时间：2023-07-06 17:17:12
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇表演艺术的特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，他们一道构成了人类精神王国的两座高峰。
一.民间性
著名二人转理论家田子馥在其所著的《二人转本体美学》一书中，将二人转称作“民间剧诗”，他指出：“东北二人转语言，是极丰富的民间艺术宝库，它扑朔迷离，五彩缤纷，用一般的方法，是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的，但确是‘民间作品’，包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’，包括‘诗体故事’，在民间保存下来传播开去，它是按东北农民的理想、意愿，抒发一种情怀，创造一种意境，充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗，却饱含着诗趣，必须当作诗去写，才能加剧诗的情味。”（《二人转本体美学》第277页）
“民间剧诗”的核心是它的民间性，即王肖先生所说：“二人转的唱词，过去有的长达三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词，要写景、写人、写故事，确实不易，要有技巧。艺人要求好唱词，要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验，从中可以悟出一点道理。”（《土野的美学》第39页）
二人转剧本的民间性，要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此，二人转表演艺术属于民间艺术范畴，即是“草根文化”、“平民艺术”，而不是“精 英文 化”、“高雅艺术”，是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。
因此，又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点，皆以民间性为根，这一民间性特点，在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中，得到生动的展现。
二.地域性
二人转作为东北地区的艺术形式，充满地域性特点，它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿，东北情”的地域性美学特征著称于世。
众所周知，地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素，鲁迅先生说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”（《鲁迅全集》第12卷第391页）
二人转整体的地域性美学特征，决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性，不仅体现在“东北性”上，而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派：“南靠浪，北靠唱，西讲板头，东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞（浪）为重；北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主；辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重；东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征，至今仍在延续 发展 。以“北派”二人转表演艺术为例，从徐生、吕鸿章（“大彩霞”）、胡景歧（“胡二浪”）、蔡兴林（“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”），到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等，都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜，即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点，这又与黑土文化的精神相一致。
【关键词】申风梅 表演艺术 风格特征
一、申凤梅的唱腔特征
申凤梅的唱腔质朴、豪放，具有浓郁淳厚的生活气息和地方特色。在气息的运用上稳中求胜、合理调节，使“声”与“气”达到完美结合，为唱段的精彩诠释打下了坚实的基础。在念白和润腔的处理上，也是精心独到，将方言特色与念白的抑扬顿挫之法巧妙结合，使其更贴近人物形象，也使观众倍感亲切。同时，在不同的唱段当中巧用“夹带”，润腔亦多种手法并举，使唱段倍增光彩。
1.良好的气息支持。在中国戏曲艺术中，“唱”足戏曲表演的主体。“唱、念、做、打”是戏曲表演的四种基本手段，唱则居其首位。其以唱叙述故事，刻画人物，揭示情感。歌唱中良好的状态、发声、共鸣都要靠正确的发声方法来完成。戏曲演员要生动完美地表现作品中各种声音技巧、感情和风格，就必需具备良好的气息支持。人们常说，“真人之息以踵，庶人之息以喉”“声从气来”。申风梅演绎的诸多作品，有很多属唱功较蕈的剧目，一板下来往往是百儿八十句。申风梅气息运用灵活，稳中求胜、合理调节，力求使声、气达到完美结合。
2.巧妙的念白和润腔。念白，属中国戏曲表演艺术重要手段之一。一种经过音乐化加工的艺术语言，具有鲜明的节奏感与韵律美，要求一要顺口，二要美听。戏曲舞台上的念白形式有：一、散白。在节奏、音调上比日常生活语言有所夸张。二、韵自。经过更为复杂的艺术加工，其字音、声调的高低起伏与抑扬顿挫更为夸张，距离日常生活语言较远。三、数板。将节奏自由的语言纳入固定节奏的规范之中，通常用一眼板或流水板形式出现，常以切分节奏的运用为特点，节奏感强烈。四、引子。半唱半念，念为韵白，唱则有固定的音高与节奏旋律，可视为念唱相问的混合体。念白技巧要求很高，常用“千斤白，四两唱”来形容。念白既与歌唱有别，又与音乐密切相关。
3.唱中一绝，笑中传声。越调艺术的魅力就在于通过优美的声音、清晰的语言来表达真实的情感。要求演唱者不仅具备训练有素的声音状态，同时还要求赋予作品以真情实感。在越调演唱的众多技巧中，申风梅有一独特的技艺——“笑中传声”，俗称“笑唱”。申凤梅的“笑唱”并非一般戏曲表演中相对独立的笑态，而是近乎歌唱，是与唱词融为一体的“歌唱”。笑是人自然表情的流露，申凤梅把人人皆能的笑融人唱腔，体现了“出色而本色”的润腔技巧。这种以笑带声的演唱，使旋律得到“笑”的润饰，丰富了情感信息含量。同时，也增强了唱腔的朴素、自然之美。“笑唱”已经成为申派越调演唱技巧的重要标志之一。
二、申凤梅表演艺术的风格特征
1.扮相精美、考究。申风梅毕生的艺术追求与实践创新铸就了越调的辉煌。在扮相上，她亦十分考究。传统越调戏，舞台布景、服装道具装饰甚少，申凤梅扮演的诸葛亮不修边幅、极不雅致。她思量此种装扮不太符合诸葛亮这位政治家、军事家和思想家的身份。于是，她一边认真阅读《三国演艺》，细心琢磨人物形象，一边寻求机会去看兄弟剧种的演出，注意其装扮。之后，她将头盔、服装、鞋靴等进行了改良。脱掉平底鞋穿上高靴，并将诸葛亮的道士八卦农改为鹤氅，经过此番努力，不仅更贴近人物形象，而且增强了艺术荚感。同时，她还充分学习京剧装扮的长处。其后，又给申凤梅讲授如何戴八卦巾，他说：诸葛亮在车帐中，八卦巾的飘带可在身后，而到风鸣山一场，飘带应系在头部右耳边，既美观又有身临其境之感。马老精心传授的每一项内容，申凤梅都铭记在心，逐渐一个扮相精美、端庄大方的儒雅“诸葛亮”形象就酝酿成型了。
2.表演细腻、真切。中国戏曲是综合多种艺术形态的舞台艺术。表演者往往以自己的经验、想象去理解和体验角色，同时，还必须遵从舞台形式以及创作风格的要求，去传达心中体验过的艺术形象。申凤梅的表演细腻、真切，毫无装腔作势、矫揉造作之感。每接到新剧本，她总要仔细阅读、反复推敲，加深对剧情和角色的理解，做戏的火候与分寸把握得相当准确、恰到。其后，申凤梅又以《收姜维》一剧红遍大江南北。其真切的演绎为世人称颂申凤梅以此情势表达诸葛亮要巧收姜维的决心。表演时，申凤梅特别注意唱腔的伸展、含蓄，根据唱腔的启承转合以及音乐的起伏，用眼神和羽扇传达言词用意，自然随和，动作不多，但恰到好处。
申凤梅的表演艺术精美考究，是气、力量与自然纯朴之美的完美结合，给人以强烈冲击与震撼。在申凤梅演唱的其他作品中，亦多处可见此种点睛之笔，突出了申派风格的宽广豪放、大气磅礴之风韵。
关键词：戏剧表演；声乐舞台；表演艺术；影响
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0116-01
一、戏剧表演艺术的内涵
戏剧表演艺术从广义上讲包括中国戏曲、歌剧、舞剧、话剧以及欧美流行的音乐剧，从狭义上讲，主要是指话剧艺术。戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造舞台角色形象。戏剧表演艺术的特征主要包括：
1.戏剧演员必须亲自登台表演，而且每一次表演都要重新开始，重复表演自己的角色，并且对角色的理解会越来越深刻。正如“保持着青春”是戏剧表演者的真实写照，这一点与一次完成的电影艺术有很大的区别。
2.戏剧演员在观众面前当众表演，观众是最直接的评价者。由于观众的审美观不同，因此对戏剧演员的的表演能力也会有不同的评价。这就需要戏剧演员在角色扮演过程中，对观众反馈的信息及时的接收改进，根据观众的反映即兴的修改自己的舞台表演，才能够获得良好的剧场效果。戏剧表演艺术是空间与时间上的结合，演员在训练时将自己的想象融入其中，受到观众的直接评判。
3.戏剧演员既是艺术的创造者、表演者，又是艺术本身。演员与角色之间的矛盾是戏剧艺术表演的基本矛盾，一直贯穿于戏剧表演的始终。演员在创作过程中既要考虑角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演员要想解决这个基本矛盾，就必须不断提高自己的表演能力。演员本身由于各自的特点和特长，形成自己的拿手好戏。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很难突破自身的角色设定，难以发展新的特长。
二、声乐舞台表演艺术的内涵
歌唱不仅仅是听觉艺术，也是一种视觉艺术。舞台表演对于声乐艺术来讲非常重要。声乐与舞台的结合才是声乐舞台表演艺术，缺一不可。舞台表演艺术在声乐中的运用，是一种演唱者在舞台上进行歌唱时的肢体语言和面部表情相互配合的过程。不同风格的舞台表演呈现的是不同的声乐表演，而多种形式的声乐艺术需要不同特点的舞台效果来烘托。
三、戏剧表演艺术对声乐舞台表演艺术的影响
（一）戏剧表演艺术有着重要的美学意义
戏剧表演艺术是一种直接和观众面对面的交流，它需要表演者具备良好的心里素质和非凡的表演技巧。戏剧表演艺术的美学特征展现在舞台之间，是由演员和观众组成，二者缺一不可。戏剧表演艺术作为一种精神食粮，有很强的舞台表演能力。演员在表演过程中带给观众的不仅是视觉感官上的冲击，更是一种对观众的心理甚至精神上产生的共鸣。声乐舞台表演深受戏剧表演的影响，将这种美学进行了深化。
（二）戏剧表演艺术促进声乐表演内心情感的表达
戏剧表演艺术是内心情感表达的重要载体，虽然舞台表演的空间是有限的，但是表演者的所表达的内心情感则是无限的，是演员对自身表达的延伸。戏剧表演艺术者的一举一动、一笑一颦，举手投足间都在充分展示自己的内心活动，这也为声乐舞台表演提供了借鉴。演唱者在舞台上进行演唱时，将自己丰富的内心活动融入到自己歌声中，让听众感受到自己奔放炽热的情感。通过舞台表演，展示给观众的应该是，时而唱出美丽的景色，时而唱出欢乐劳动的场景，最后唱出美好的未来和向往。
（三）戏剧舞台表演促进声乐舞台表演与观众的互动
戏剧表演是直接与观众精神上的交流，彼此之间的互动可以拉近表演者与观众的距离。声乐舞台表演受其影响，将观众的信息评价及时进行反馈，调整自身的声乐表演。舞台上的无声表演更能够形象生动的展示表演艺术，为声乐表演锦上添花。
四、结语
戏剧表演艺术具有很强的艺术表演力，主要是由演员以对话和动作为表现手段，为观众表演故事情节的一门综合艺术。总而言之，戏剧舞台艺术与声乐舞台艺术相互促进，相互融合。声乐舞台艺术在戏剧舞台艺术的基础上，吸取其精华，发展自己的特点。在声乐的演唱过程中，演唱者应该了解不同歌曲的创作背景和情感走向，根据不同的情境可以适当的设置形体表演，达到声音技巧和形体表演的协调统一。
参考文献：
[1]孟新洋，柯琳.民族声乐理论教程[M].北京：中央民族大学出版社，2009，09.
[2]范义付.从艺术歌曲《孟姜女》谈民族声乐形体表演[J].电影评介，2008.
【关键词】戏曲；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02
表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。
具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。
一、表演艺术的重要意义
戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。
表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。
二、表演艺术的主要内容
戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。
具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：
（一）塑造人物形象
塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。
（二）表现剧本内容
表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。
（三）体现流派风格
流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。
（四）展现剧种风格
不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。
三、表演艺术的必要形式
戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。
具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：
（一）四功五法
四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。
“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。
（二）程式化
程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。
（三）绝活
戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。
（四）行当化
戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：651.
【关键词】秦腔；花脸；表演艺术
中图分类号：J825文献标志码：A文章编号：1007-0125(2015)12-0033-01
秦腔表演艺术具有自由灵活的特点，各种表现手段能够综合发挥其作用，它的表演形式不同于其他剧种偏重于生旦两角，而是利用生旦净丑并列的形式进行表演，这样能够发挥各个行当的创造力，能够大大提高各个行当的表演技巧。下面我们来对秦腔花脸表演艺术进行简要分析。
一、秦腔花脸概述
秦腔总体上可以分为生、旦、净、丑四大类，并按照人物形象进行角色划分。秦腔最早以旦角为主，陕西秦腔演员主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以须生、青衣、花脸为主，而且丑角的戏份也明显增多，这一时期生旦净丑名家辈出，比如刘立杰、陈雨农、李云亭等，他们均能够代表这一时期须生和旦角的表演艺术的最高境界。秦腔各个行当的发展主要表现在各自的剧目中，比如花脸戏《杀船》、丑角戏《张松献图》、正旦戏《春秋配》以及须生戏《金沙滩》等，在各自的表演中均体现出了秦腔的特点。实际上小生在秦腔中的分量也比较重，比如《穷人计》《苏秦激友》等，这些剧目均在秦腔中有很好的表现力，促进了秦腔艺术的发展。
二、秦腔花脸表演艺术的主要内容
（一）表演任务。秦腔花脸表演艺术的主要任务是塑造人物形象，其主要扮演品质、性格或者是相貌上有特别之处的男性人物，同时根据人物性格的不同特点划分出很多分支，比如大花脸、二花脸以及油花脸等。其中大花脸又被称为“大面”，一般都是扮演地位高、权威重的人物，着重唱功。比如李可易在戏曲中扮演的大花脸形象深入人心，他的嗓音坚实有余，表演气势雄伟，是扮演大花脸的不二人选；二花脸又被称为“副净”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花脸又被称为“毛净”，一般扮演动作多、毛手毛脚的人物。在花脸的表演中不管是哪种人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特点为表演任务。
（二）表演要素。秦腔花脸的表演要素主要由三部分组成：表现人物思想、刻画人物性格以及表达人物情感，这三个方面是一个有机统一体，他们之间相互联系、相互结合、相互促进、共同发展，构成了秦腔花脸的表演要素。
（三）表演原则。秦腔花脸的表演原则主要是将故事虚拟化、程式化以及写意化等，这些原则均符合戏曲表演艺术原则，但是这一点与写实化的西方话剧艺术原则有一定的区别。所以说秦腔花脸表演艺术的主要内容具有民族戏剧的审美特征。
三、秦腔花脸表演艺术的主要表现形式
秦腔花脸表演艺术的形式与其内容相辅相成，内容决定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于内容。可以用一个形象的比喻来概括内容与形式的关系，如果说内容是秦腔花脸的隐形工程，那么形式就是其显形工程。总之，秦腔花脸的表演艺术形式可以从以下几个方面进行分析。
（一）四功五法。我国戏曲演员表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四种表演功夫和五种技术方法的总称。演员在表演的过程中只有充分利用四功五法，才能发挥戏曲歌舞的艺术功能。四功就是“唱做念打”，也就是戏曲演员的四种基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戏曲演员的五种技术方法。“四功五法”的表现形式是秦腔花脸的主要表现形式，每个演员都必须熟练掌握。
（二）程式动作。程式动作是秦腔花脸演员表演重要形式之一，它主要是指从实际生活出发，将某种动作加以美化，经过舞台实践逐渐将其形成具有一定含义的规范性表演动作。比如“趟马”“整冠”等都是程式动作，在表演过程中将这些程式化动作充分表现出来，以便增加表演的感染力。
（三）舞台美术。舞台美术的主要作用是对塑造演员的外部形象起烘托作用，增加演员的梦幻感和艺术性，以便给观众带来强烈的舞台感觉和视觉冲击，提高演员的表现能力，增加艺术感染力。比如服装在秦腔花脸表演艺术中一般被称为是演员的“第二皮肤”；而道具被称为是戏曲的“第三只手”；化妆的主要作用是美化演员，布景和灯光以及音响等与演员的表演具有密切的关系，能够有效提高戏曲的艺术感染力，使整个表演充满艺术气息。秦腔花脸将演员自身的表演与舞台的外部助推作用紧密结合在一起形成强大的艺术感染力，推动了秦腔花脸戏曲艺术的发展。
四、结语
戏曲是中华民族的文化瑰宝，是艺术的重要组成部分。而秦腔花脸是中国戏曲的主要组成部分，表演艺术是其核心内容，它和中国的其他戏曲剧种一样都是以表演为中心，没有表演就没有舞台上的戏曲艺术。
参考文献：
[1]韦小兵.秦腔花脸表演艺术纵横谈[J].文艺生活·文海艺苑，2014,(12):37-37.
[2]方越.生命的张杨与命运的呐喊——大型秦腔现代戏《秦腔》有感[J].当代戏剧，2010(05).
中国的话剧表演艺术与整个话剧一道,经历了不断繁荣、不断发展的历史阶段,它的精髓不仅成就了中国话剧,而且影响到中国戏曲与影视艺术的表演。
然而,一切艺术都要与时俱进,不断创新,才能永葆其艺术青春。多元化的21世纪,中国话剧的表演艺术,也呈现出明显多元化发展的时代特征。这种多元化,具体表现在以下三大层面。
一、语言与动作的多元化
语言和动作,是话剧表演艺术的本体特征和主要表现手段。
话剧的语言有对白、独白、旁白等,统称为“台词”。现在,话剧语言中又融入了影视艺术中的“画外音”,既可以是剧中人物的心理活动的语言外化,又可以是剧外人物的解说,诠释、演绎、阐发等,这可称为话剧语言的多元化新发展。
与此同时,话剧的动作也有了多元化的新发展。传统的话剧动作,包括有形体动作(外部动作)、心理动作(内部动作)、语言动作(潜台词)、静止动作(停顿、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演体系,讲究“心理动作与形体动作的有机统一”、“内部体验与外部体现的有机统一”等等。
现在,话剧表演除了上述诸种动作形式以外,又有了不同时空的动作组合与链接,夸张变形的慢动作(运用了影视表演艺术的镜头特殊处理)、卡通式动作等等。这也都是话剧表演动作内涵的多元化新发展。
二、音乐与舞蹈元素的融入
新时期中国话剧的表演艺术,早已不仅仅局限于传统的语言与动作两大要素,而是全方位地融入了音乐与舞蹈的艺术元素,从而构成多元化的艺术格局。
许多话剧的表演中,都融入了声乐演唱与器乐演奏等音乐元素。例如2009年央视春晚的话剧小品《不差钱》中,就有声乐《青藏高原》和《山丹丹花开红艳艳》的演唱,作为微型话剧的话剧小品,它可算作话剧与音乐表演有机结合的代表之作。其实,中国话剧融入声乐艺术,早在“”之前北京人艺的话剧《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名话剧表演艺术家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在剧中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令观众拍案叫绝。
许多话剧表演,也融入了舞蹈的艺术元素。例如北京人艺近年来的话剧《李白》中,由青年演员濮存昕扮演的主人公李白,在剧中就有精彩的“剑舞”表演,以至这个舞蹈片段还成为单独表演的文艺本身,在许多大型综艺晚会中演出。许多话剧还采用了“歌伴舞”的形式,以增强多元化的艺术色彩,就更比比皆是了。
三、戏曲与曲艺元素的吸纳
新时期中国话剧表演艺术,在融入音乐与舞蹈艺术元素的同时,还全方位地吸纳了中国传统的戏曲表演元素与曲艺表演元素,构成了一个更加多元化的综合体。
首先是大胆吸收中国传统戏曲写意、虚拟、夸张等表演艺术的精华,例如话剧《蛾》,就采取“大写意”的艺术手法,剧中的河与船,都虚化,通过演员的虚拟化表演来呈现。又如话剧小品《钟点工》中的开门、关门等表演动作,也采取戏曲的虚拟化表演动作,摆脱了过去话剧“纯写意”、“绝对逼真”的表演框框。
【关键词】 歌唱 表演艺术 探究
1. 表演艺术与歌唱艺术既有共性又有个性
艺术是一个大家族，表演和音乐同为艺术家庭的成员，二者相互联系，密不可分。音乐艺术的发展离不开表演这个环节，古今中外概莫例外。歌唱是音乐的一种表现形式，实质上也是一种表演形式，通过演唱的艺术形象来表达人们的思想感情和社会生活，它以旋律和节奏为手段，为听众所感受，具有广泛的影响力。所以，歌唱是一种表演艺术，它有着综合形象的文学性与音乐性，形象感觉的间接性与视觉性，形象表现的广泛性与丰富性，偏重于唱。而作为艺术门类之一的表演，其形式多样、范围广，主要是通过演员的“肢体语言”来表现塑造人物的性格特征和内心情感，通常以电影、电视为主要表现形式，以戏剧为原材料，是单纯而集中的一种表演，侧重于演。歌唱者在舞台上的一个动作、一种姿势、一个表情，是对歌曲内容的表达，是给听众在视觉和听觉上的一种感觉。学习歌唱艺术，除声乐基本功的训练外，还要树立表演意识，进行舞台形体训练。
歌唱中的表演与狭义上的表演艺术存在差异是不言而喻的。不同唱法的表演也会形成不同的风格。就肢体语言而言，各种唱法的肢体表演大都集中于面部和上肢。在此基础上，美声唱法大多站立于台前，在台上走动很少，上身肢体活动多；
民族唱法肢体活动大多是一个模式在台上走动；流行唱法肢体表演不拘一格，或静或动，随意任情发挥，歌舞相映生辉。歌唱中的表演不只是风格问题，它与发声方法密切联系。僵硬的动作和紧张的表情会影响声音的好坏。所以，完美的演唱与协调的肢体表演是艺术演唱形神相融不可分离的两个部分。
事实证明，唱要与演结合，却不能是简单的、形式上的结合。真正的演唱不是机械地配上动作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通点，一招一式协调配合，表演和动作都要发自演唱者内心，让”肢体语言”与歌唱情神一致。
2. “肢体语言”是歌唱艺术的重要组成部分
歌唱艺术属于表演艺术，表演艺术中包括语言动作和形体动作。语言动作作为表演艺术的创造工具和手段，是指在语言运用和交流中，充分发挥它特定的语言目的、任务和情感作用，使歌唱艺术表现达到特定的抒情效果。因此，发挥语言的动作性是一切运用语言作为表演艺术手段的共同要求。作为富有形态特征的身体动作，形体动作从表演艺术的体现来讲，包括演员的形体动作与角色的形体动作。形体动作的造型美要求演员无论是自身，还是进入角色创造的动作都应有一种美感，这种造型美的体现是根据内容与情节表达的需要，在不断运动和变化中实现的，它包括演员的体形体态美、风度仪表美、性格气质美等有机艺术创造。形体动作包括形体与动作。
歌唱与表演同为艺术，没有形体表演的歌唱是不完整的。唱歌要用心唱，要声情并茂，形神兼备。实践中我们也不难看到，同样的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相径庭。
做到表演与歌唱完美融合、自然协调，一个很重要的方面是“肢体”语言，从口、手、眼、身、步这五个环节着眼做起，使之成为舞台上互为依存、互相配合的综合表演艺术。在歌唱表演中，要充分利用舞台空间，创造出生动的艺术形象，达到以歌传情，声情并茂，神形兼备，情景交融的艺术境界。
3. 信心和实践是提高歌唱表演水平的重要环节
声乐演唱的艺术美包括词章的语言美、曲调的旋律美、演唱的声腔美、声乐的器乐美、形体的动作美。这是艺术创造全过程的客观要求。为此，笔者认为以下几个方面是值得思考和重视的。
3.1树立艺术演唱的意识
首先要切实了解歌唱艺术的内涵和外延，明白歌唱艺术的客观要求，掌握表演艺术与歌唱艺术的共同点和不同点，从整体上把握学习艺术演唱和表演知识的定位和致用性，彻底摒弃那种学表演与学声乐无关或关系不大的糊涂认识，增强学习表演专业知识的自觉性。为此，一定要树立演唱是一门艺术，艺术是神圣、庄严、科学的理念，从认识和实践的结合上注重表演知识的掌握和运用。
3.2注重心理调试和基础训练
影响表演与歌唱完美协调的因素主要有以下三个方面。一是人的个性对歌唱的影响。外向型性格的人偏重客观世界，一般性情开朗、性格活泼、爱交际。具有这种个性的表演者，登台一般不会“怯场”；而内向性格的人则偏重主观世界，同外界接触缺乏自信，出现性格上的紧张趋势，当受到贬低或遭受失败时特别敏感，避免这种怯场心理比较困难。大多数人属于两种类型兼而有之的中间型。尽管初上舞台难免有一些“怯场”心理，但容易纠正。二是情绪对歌唱的影响。歌唱者的喜、怒、哀、乐，直接或间接地影响其发声和演唱，虽然其发声器官没有问题，但当其情绪异常时，也很难成功地演唱一首歌曲。三是意识对歌唱的影响。人格结构分为无意识层、潜意识层和意识层三种。在正常的歌唱表演过程中，存在着大脑对动作“有意识”控制与“潜意识”控制两个方面。前者有一定的目的性，例如想着什么地方该处理成怎样的速度、力度、音量等，但由于要通过思维再作用于身体器官和肌肉，所以反映比较缓慢；后者是由于习惯而成自然，平时在声乐训练时不断使有关肌肉活动按一定运动轨迹行动，久而久之形成了机制，这种机制是第二性的，由潜意识控制。作为动作组合，声乐活动是在同时间内完成多种活动的过程，而人的有意识只能调节完成一个动作，而不能完成一个以上的动作，所以，声乐活动时我们只能把“有意识”用于掌控主要的动作，而其它动作则要依赖于“潜意识”去控制。对此，我们一定要有清醒科学的认识，进而抓住主要矛盾，带动全部活动，避免负面影响。关键是做好演唱前的准备，避免产生怕出问题的诱因。准备内容包括：切实熟练曲目乐谱，注重音准、节奏；背熟歌词，达到不假思索脱口而出的程度；多合伴奏，解决歌曲中的难点；演唱适合自己最佳音域的歌曲，等等。
3.3要建立必胜的信心
现代声乐生理研究表明，大脑皮层通过视觉、听觉、内在感受等方面控制歌唱行为，而歌唱发声器官等诸方面是否协调运动是通过高级神经系统来控制的。为此，要做到舞台演唱时形神兼备、声情并茂和轻松自如，很大程度上取决于积极的心理，信心和技巧对于演唱同等重要，一个放松的状态是必须的，而放松的首要基础则是信心。信心不足会产生紧张心理，导致演唱失败。歌手在演唱之前，如果对自己能否正常发挥演唱缺乏自信和底气，就不会有成功的基础。有人说唱高音需要一种厚发薄发的气势，实质上这种气势就是积极的心理状态。对于表演艺术和歌唱艺术的统一，真正认识它有一个过程，自觉实践更需要一个过程，有时甚至是一个极其痛苦的过程，这个过程实际上是一个不断学习和不断适应的过程，关键是要面对、坚持和不断提高，特别是结合自己的问题去克服，否则很难收到在实践中提高的效果。
3.4善于学习别人的长处，不断完善自身
舞台与影视艺术是最具变化性的领域之一，随着社会文化的发展，不同时代表演艺术呈现出不同特点。话剧与影视表演风格是同宗同源的概念，影视戏剧是表演风格的载体，只有对话剧与影视表演概念历史充分认识，才能把握话剧与影视艺术表演的本质。本篇文章从话剧与影视表演基本特征、表演风格、表现方式等方面比较论证，指出话剧与影视表演存在的差异。表演共同点是创作角色规律一致，锻炼不同适应能力，会为观众赞赏。只有扎实的舞台表演功底，掌握镜头表演技巧，才能成为好的演员。话剧与影视表演是表演艺术体系的重要部分，二者在表演中具有密切关系。影视表演是兼容其他艺术门类精华形成的表演艺术类型。影视与话剧表演艺术在创造原则等方面具有共同规律，都是依据作家创作剧本，在银幕或舞台上塑造典型的人物形象。话剧与影视表演各具有独立美学品格，其异同突出表现在艺术真实、人物语言等方面。为推动表演艺术的发展，需要加强对不同表演类型的研究，在系统性对比中找出表演艺术发展的优缺点，通过优势互补完善表演体系，推动我国文化产业发展。
一、影视与话剧的艺术特征
影视剧带有明显戏剧因素，影视剧是用摄像机记录演员表演。影视表演可以用于戏剧舞台艺术形式，但不能代表戏剧与影视表演自身特征。其特征主要体现在时空与母本差异。戏剧是再现时空的艺术，通过演员形体语言表演再现真实生活，受到时空限制舞台真实在想象中存在。表演中的时空建立于预定假设的基础上，如舞台上看到的房子与现实中的房子不同，演员表演具有虚拟性。影视剧中给人时空感觉真实，表演不同于戏剧表演的虚拟性。话剧表演是在舞台上表演，表演者的肢体动作会有夸张，外化情感的表演是生活中行动的变形[1]。人们到剧场中希望看到比生活更浓稠的东西。话剧表演艺术是根据面对情况作出适当调整，表演者只能在有限的舞台上通过戏剧化的表情满足观众需求。由于舞台空间制约，话剧时间限制使话剧表演具有连续性特点，演员要在规定时空内连续完整表演。话剧表演在有序中进行，表演者要按照排练场次顺序演出，话剧表演是即时现场同步表演，为观众带来直观的感官享受。影视表演是在镜头前表演，影视表演空间范围更大。美国导演玛丽在其专著《电影表演》中写道，演员可以在电影中占据整个银幕，由于摄影机把每个动作放大，演员运用形体姿势必须节制。由于环境不受限制，使得影视表演具有纪实性。镜头会放大人的表情动作，镜头前表演主张肢体动作开合要自然细腻。影视剧拍摄前，将文学剧本转换为分镜头剧本，剧组根据分镜头剧本安排拍摄[2]。由于受到转场等条件制约，拍摄顺序根据实际情况打乱。影视制作可以后期剪辑，删除不需要的废弃素材，使得演员进行不连贯表演。影视剧制作周期较长，演员表演非面对面，无法使演员与观众近距离交流。
二、影视与话剧艺术表演的相同点
话剧表演具有直观性、仪式性，具有独特艺术魅力，是电影艺术之前人类文化生活中具有吸引力的表演艺术。从事话剧与影视表演工作需要演员具备良好的个人素质，精湛的表演技巧。话剧表演是角色在舞台上相互交流中完成表演，影视表演是演员在镜头前间接交流完成表演。影视与话剧表演是通过塑造人物形象演绎人物内心世界，借助自身专业演技呈现不同的表演效果。影视与话剧表演的共同点体现在注重角色塑造，虚拟情景与表演要求相同。戏剧与影视表演把角色塑造作为表演宗旨，演员具有不同的表演素质，最终表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推动故事情节发展，体现剧作家的意图。二者在关注角色塑造方面相同，促使表演艺术发展需要演员提升角色塑造技巧[3]。影视与话剧表演要求方面相同，在创作原则方面一致，表现为表演艺术以生活化为核心，评估影视话剧表演艺术将表演真实性作为重要指标，保证表演真实性是表演基础要求，要力求表演贴近生活，让观众认可作品。话剧表演追求夸张的真实。影视与话剧表演情景设置方面具有虚构性特征，观众观赏话剧作品可以看到舞台放置不同道具，感知到话剧表演虚构特征。影视表演场景设置具有虚构性，如很多影视作品的下雨等情景为迎合表演需要虚构。影视与话剧表演为表演艺术的分支，具有许多共同的原则方法。二者要将平面语言转换为立体视听形象，演员要通过对剧本人物二度创作使扮演角色形象；两者为综合性艺术，需要多种艺术完成创作，影视与话剧表演需要有导演、化妆、道具、美编等部门协同完成作品。两者对表演者要求一致，演员创作角色时作为角色创造者与创作工具，要求演员表演真实，演员的表演要高于生活表现真实，这是评价表演成功的重要标准。演员从直觉、联想等思维过程创造的资料多半为平素自我修养的积累，想象是根据直知觉中的资料进行加工创造的意象。
三、话剧与影视表演的相异性
话剧与影视表演要在规定情景中进行，在系列假定性中再创作。戏剧与影视表演从属不同艺术门类，受到各自艺术特征影响产生差异。影视与话剧表演的差异体现在创作程序、观众关系与表演场合不同。影视与话剧表演创作程序差异体现在话剧表演讲求循序渐进的原则，需要连贯性创作剧本。剧本创作通常不受限制，可以在表演中完成剧本优化创作，影视表演剧本限制性明显，故事发展与表演不同步，存在倒叙创作等艺术手段。影视表演对客观条件要求较高，需要结合客观环境变化做好内容调整。话剧表演围绕作品人物形象展开，影视作品创作中，由于录像后期制作间断性，使得故事情节发展与表演不同步。通常使用道具辅助表演，表演中受到自然因素影响制约表演完整性。话剧表演与观众沟通方式较多，影视表演通过媒体传播呈现。影视作品通过场景及人物形象传达情感，话剧表演者可以通过现场观众反馈调整表演形式。话剧与影视表演呈现场合方面具有明显差别，话剧表演对故事情节展现，作品核心思想表达等在舞台上表现。话剧表演集中于舞台，将人物关系巧妙地呈现在观众面前。影视表演在镜头前完成，演员要在剧本研读的基础上完成角色塑造，可以给予观众更多现场感受，话剧表演的夸张性带动观众思维。影视表演追求现实的同时不能给予更多想象空间，镜头表演完成后需要完成剪辑等程序形成影视作品，由于表演场所差异对演员要求不同。话剧演员要进行抽象性表现，影视演员要在表演中追求真实。影视与话剧表演并非同种艺术门类，影视与话剧表演的差异体现在所处空间环境，表演顺序。话剧表演要在有限的舞台空间演出，为照顾台下观众观赏感受，话剧演员表演需要进行艺术夸张，对肢体动作与面部表情进行戏剧化放大，加强说话力度，使声音具有穿透力，舞台表演夸张是建立在有机的交流基础上。影视表演所处的环境为现实生活场景，影视镜头通过对各种场景运用，能从任何角度捕捉到演员的表情动作，影视表演要求生活化。影视表演可以断续拍摄，由于主客观原因随时喊停，由导演选择认为最适合的拍摄片段剪辑。话剧由于一次性要求，演员表演不能犯错，影视演员可以在出现错误时重拍。话剧表演按照固定剧本设计情节进行，话剧表演必须按照排练顺序表演。影视表演可以打乱剧本故事情节顺序，由于内外部原因导致不能拍摄可以灵活调整，根据演员档期等因素安排拍摄顺序。影视与话剧表演为广义的戏剧表演，二者具有异同性，由于表演艺术特性造成。正确认识两者异同可以更好地进行表演创作，提高对表演艺术的审美意识。影视及戏剧表演的目的是为了解剧作中人物关系及内心世界。影视与话剧表演艺术提高了人们的精神品位，促进社会文明发展。影视与戏剧表演源于生活，向人们传递生活的正能量。未来影视与话剧表演融合会提高表演艺术水平，使二者共同进步发展。在继承传统影视与话剧表演传统的基础上，可以丰富影视与话剧创作形式，创作符合地区特色的影视与话剧艺术作品。
关键词：声乐；表演艺术；美学表现
0 引言
声乐表演艺术是人类社会实践中最早诞生的艺术种类，它以表演者的声音这种独特的“乐器”为基础，结合个人情感、创作者情感与受众进行沟通，从而表达一种独特的艺术魅力。与所有的艺术形式一样，声乐表演艺术也以一定的美学原理为基础。因此，我们要想衡量、判断一个声乐作品是否具有美学价值，就应该在声乐表演艺术与美学之间找出一个平衡点，并树立一个评判的标准。而这不仅有助于人们对声乐表演艺术的美学原理的认识，同时也可以丰富声乐表演艺术的美学内涵。
1 声乐美学的概述
1.1 声乐美学的意义
艺术的表现形式多种多样，声乐表演就是其中之一。声乐是一种最原始的艺术形式，在乐器没有出现之前，嗓音就是一种最便捷的乐器，而随着社会的发展，人们的审美水平不断提高，声乐的呈现形式与欣赏者的要求越来越高，因此，人们开始将声乐视为一种艺术表达形式，并赋予其独特的审美内涵，因此便形成了声乐美学。在声乐美学的探究中，人们将音乐归纳为行为、形态、观念这三个要素的集合体，其中行为是表演者的表达方式，形态是音乐的音响效果，而观念则是人的审美意识和审美情感。从这一理论中，我们可以看出声，乐美学的意义就在于人们从思想到行为上所进行的一种艺术性的探索和表达。
1.2 声乐美学的本质
任何艺术创作都是创作者主观意识的表达，声乐的创作也不例外。声乐与其他艺术创作的不同点在于，它的创作不仅包含了词曲作者的主观意识，也包含了表演者的主观意识，因此，从某种程度上讲，声乐美学是多重主观创作的集中体现。词曲作者对声乐题材和音乐表达形式的选择是影响声乐美学的第一层主观因素，而表演者对声乐的表现则是影响声乐美学的第二层主观因素，而一阶段的表现艺术不仅受到前一个主观因素的制约，还受到表演者自身对声乐作品的解读的影响，因此，声乐表演艺术只有在兼顾创作情感和演绎情感的基础上，才能够实现声乐的完美呈现。
2 美学理论在声乐表演艺术欣赏中的表现
首先，在声乐表演艺术中，演唱者利用专业的表达技巧，将作品中的情感基调以一种能够体现个性特征，展现情感层次的方式表达出来，这种表达既来自于表演者对作品的专业理解，也来自于自身的情感体验。而用美学观点来分析，这种艺术表达方式不仅包含了声乐的形式美，也体现了人们对于某种情感的真实反映，既实现了理性与感性的高度统一。
其次，声乐是一种听觉艺术，它通过人们对某种声音的模仿和演绎，使表演者与模仿者之间架起一座桥梁，而通过这样的沟通，一方面表演者可以进一步了解二者之间的联系，从而丰富声乐表演艺术的形式和内容，另一方面它也能激励表演者融入音乐之中，激发创作灵感，并从中获得一种精神上的愉悦，而从美学角度分析，这样的艺术表达充分体现了声乐表演艺术的创造美。
最后，由于表演者在生活环境、个人经历、知识结构、性格特点等方面的差异，其审美水平必然会有所不同，进而也导致了他们在作品创作和艺术表达方面的差异。美学理论在声乐表演艺术欣赏中的表现主要通过声乐的真实性和创造性体现出来，即一方面词曲作者和演唱者收集真实的声乐信息，并进行艺术加工完成作品创作，另一方面又利用创新思维突破传统，甚至自身的局限，来完成艺术的表达。
3 如何实现声乐表演艺术与美学理论的结合
音乐作为一种艺术表现形式，其在表演过程中，不仅要求表演者能够熟练地运用表演技巧，还要求其实现对声乐作品情感的完整解读与呈现，而要想实现这一目标，表演者就应该在声乐理论、演唱技巧、艺术理念以及演出经验等方面不断积累并实现突破。
3.1 真实性与创造性的结合
表演者要想在表演过程中体现声乐的艺术性，不仅要充分理解创作者的创作意图和情感内涵，还要结合自身的个性特征进行二次创作。现代声乐表演艺术的系统性越来越强，即一个完整的声乐表达艺术不仅包括艺术创作的灵感，表演者的形态、表情、动作，还包括各种乐器的伴奏，而在这一表达的过程中，声乐结合乐器实现声音、情感的传递，进而实现了声乐表演艺术真实性与创造性的结合。
3.2 传统理念与创新理念的结合
任何声乐作品都是在一定的历史背景下创作出来的，它不仅体现了艺术家的创作灵感，更体现了某一发展时期的社会情感，因此表演者在挖掘声乐情感内涵时应该从创作者所处的时代背景，所属的艺术流派以及其生活经历进行把握，并努力将自己置身其中，重现其当时的内心情感，从而深化对声乐作品的理解。在面对声乐表演艺术中传统理念与创新理念的冲突，我们应该辩证地进行思考，以保证传统理念与现代声乐创作的和谐统一。
3.3 艺术表现与声乐技巧的结合
技巧是声乐表达艺术的基础，再准确的情感理解如果没有声乐技巧的支撑，也会变得毫无意义。然而声乐表演艺术是表演者声乐技巧与声乐情感的统一，因此在表演过程中，表演者一方面要注重对声乐理论的解读，声乐技巧的掌握以及演出经验的积累；另一方面还应该注重声乐情感的融入，即重视个性表达，体现个人风格，利用充沛的情感，提高作品的艺术性。
3.4 重视欣赏者的反馈意见
前面已经说过，声乐艺术是创作者和表演者主观意识的体现，而在声乐表演艺术欣赏的过程中，由于欣赏者在价值观、人生观方面的差异，对同一作品必然会呈现出不同的理解方式，而这时他们就会在欣赏表演者艺术表达方面出现分歧，因此，表演者不仅要重视个人的主观艺术理念，还应该重视欣赏者的反馈意见，以便及时发现自身的不足，并进行创作性的改进。
3.5 注重声乐表演艺术的留白
留白是一种艺术表现形式，它是指表演者在艺术创作中留有一定的表达空间，以供欣赏者结合自身的实际进行联想和补充，而这样的补充不仅调动了欣赏者的欣赏热情，还极大地丰富了作品的艺术内涵。声乐在表演的过程中应该重视留白的作用，并以一种开放的态度来激发欣赏者的艺术想象，从而实现对声乐作品美学价值的而进一步挖掘。
3.6 推动表演者与欣赏者的互动交流
声乐表演艺术要想调动欣赏者的积极性，不仅要有熟练地表达技巧，还应该注重与欣赏者的互动，从而活跃舞台气氛，增强舞台效果。对于一个优秀的声乐表演者而言，在与欣赏者的互动过程中，不仅要实现语言、动作的互动，还要实现情感的互动，从而满足欣赏者的艺术体验。
4 结语
要想提高声乐表演的艺术水平，我们首先要保证表演者对作品的领悟能力，创作能力和欣赏能力，并在准确把握作品情感的基础上，结合创作的背景以及创作者的经历等信息，发挥自身的表演优势，与欣赏者实现互动沟通，将真实的情感与艺术创作相融合，进而引起欣赏者的情感共鸣，并实现声乐美学与声乐表演的和谐统一。
参考文献：
[1] 孙伟.谈声乐表演艺术欣赏的美学角度思考[J].戏剧之家，2015（03）：40.
【关键词】戏剧表演 基本功训练 创新与思考
【中图分类号】J812 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）06-0063-02
戏剧是一门历史悠久的艺术，它经历了漫长的产生、发展和不断提高的过程，而且已经形成了以程式化表演为主要特征的表演体系。而对于学习和将来从事戏剧表演专业的学生来说，其基本功的训练是十分重要的。
戏剧艺术表演舞台上的任何一个角色，都需要靠演员来塑造。主要靠演员通过唱、念、做、打的表演来完成。“演员是舞台艺术的体现者，也是舞台艺术形象的创造者。”因此，作为一名戏剧艺术表演者，无论是授课老师口传心授传下来的传统戏，还是排演新编历史剧和现代戏，都必须有创新意识，始终坚持把角色创造放在第一位的戏剧表演艺术理念。
一 基本功训练的重要性
1.基本功训练是创新和发展的前提
要真正实现对戏剧表演艺术的创新和发展，首先必须做好基本功的训练，因为这是戏剧表演艺术创新和发展的基础。戏剧表演的载体是唱、念、做、打，这也是戏剧表演的四种基本功夫和四种根本艺术手段。所谓“唱”是指声腔演唱；“念”是指有韵律性的言语道白，二者互为补充，交相结合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的经过提炼出来的形体身段动作；而所谓“打”则是指武术形式和筋斗翻跌技巧，这两种结合，即产生出“舞”。作为学习和将来从事戏剧艺术表演的学生来说，只有真正学习和掌握了这四种基本功，才能使戏剧中的人物角色形象逼真鲜活，才能创造出富有生命力的人物形象。
在戏剧艺术的舞台表演实践中，实现以唱、念、做、打功夫完美结合的境界，尚需一个逐步吸收、融合的过程。譬如做功，它是灵活运用肢体语言并按一定程式加以表演的一种技能。它通过外在的肢体语言的展示去表达人物内心极为复杂的心理状态的一种手段，依靠的是舞蹈语汇的技术技巧以及特殊功法，如翎子、甩发、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心应手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武术、翻跌及刀枪器械的招式套路，表面上看，表现的是人物高超的武艺，实则旨在全面烘托剧中角色的精、气、神，因此，人物的肢体语言还需与戏剧冲突中适时铺陈的具体情境相结合。总之，戏曲的唱、念、做、打的灵活应用要能使人物角色更加鲜活生动。
2.基本功训练是塑造人物性格的基础
了解并掌握了戏剧表演四项基本功后，并不能说明就完全掌握了戏剧表演艺术的真谛。因为这充其量不过是掌握了入门的一把钥匙，还需要通过主观上的感受揣摩来进一步掌握戏剧表演艺术在形式的节奏性、虚拟性和程式性，继而才能去构思怎样去塑造人物、把握人物、展示情节和发展情节，这也是戏剧表演艺术的灵魂。“所谓‘节奏性’，即戏曲音乐的节奏性。通过锣鼓的击打和文场乐器演奏出的音乐旋律，使整个戏曲形式统一于音乐的节奏之中。所谓‘虚拟性’，是指戏曲表演者利用虚拟的动作来完成的虚拟表演。它通过表演者的肢体动作或者演唱念白去调动观众的联想，让观众感受到演员所表现的环境和物体的存在。因为它摆脱了客观实物性。而有了这种虚拟性，使戏曲表演更加活泛、灵活，某种程度上更能激发出观众的想象力。”
戏剧表演艺术是一种集大成的综合性艺术样式，它的综合性和规范性的集中表现就是程式性。戏剧表演形式是一种独特的艺术形态，它是由戏曲的唱、念、做、打以及相应的服饰、化妆、砌末、锣鼓经等共同组成的完备整体。从事戏剧表演的演员首先是运用唱、念、做、打去展现故事情节，刻画所表演的人物性格，此外还要充分利用因人而异的特定的化妆、服饰等物质形式去塑造人物的外部形象，而这一切又都必须统一在一定的声腔、韵律、锣鼓经之中，最终形成和谐统一、浑然一体的舞台节奏。
二 基本功训练的具体要求
戏剧表演需要有一套切实可行的训练过程。对此，作为教师，须制定出既适合学生又适合自己的教学方法。
1.认真分析，认识学生，因材施教
学习戏剧表演艺术的学生，入校前一般未受过正式系统的训练，对于戏剧表演专业的主要基础课，他们既感到陌生又感到好奇，学生虽然有刻苦学习的愿望，但作为教师，必须认真分析每个学生的条件，因材施教。
2.合理组织教学内容，循序渐进
为使学生系统有效地掌握各种戏剧表演技巧，教师必须对教学内容进行逻辑严密的科学归纳和合理有效的安排。
3.认真设计授课方案，有的放矢
在进入课堂之前，必须仔细研究和构思整个教学的具体过程和方案，按照教学大纲顺序，逐单元做好计划。所以教师力求做到：（1）必须对所授的动作、姿态及技巧的概念和要领要讲解清楚。（2）讲解时力求做到概念清楚，逻辑性强。（3）对各种动作要领以及各种舞姿的运行方法和路线，要求达到的效果，以及形体内外的感觉，都必须讲解得通俗易懂，做到简练而准确、生动而又风趣，使学生不感到畏难，而是对此充满兴趣和期待。
4.准确做好形象示范，言传身教
教师只有动作做得准确、生动、富有表现力，才能使学生留下美好深刻的印象。此外，教师讲解要领时，必须做到准确凝练，突出重点。而训练中的讲解，必须做到有序、有规律可循，让学生边练习边体会，充分发挥出学生的学习积极性。在教学中，教师必须要有敏锐的观察力，注意观察每一位学生，哪怕是一些细小的动作瑕疵，都要做到发现问题及时纠正。要启发学生以一种放松、积极、愉快的心态去做各种各样的练习，将外在的肢体动作和内在的心理状态有效结合，尽可能地同步演绎，唯有如此才能达到最佳的学习效果。
5.灵活选用教学方法，严慈相济
在教学过程中，既要善于对学生加以启发引导，同时还须要辅之以某种程度的强制。针对不同的学生，要采取不同的灵活方法，同时还要把握不同学生的心理状态和接受能力的程度。
三 基本功在教学教法中的创新与思考
众所周知，戏剧表演艺术的主要载体是人体。戏剧表演专业学生的形体要真正成为表演艺术的载体，就必须通过教学过程进行改革和规范。这是一个漫长而又艰苦的训练过程，没有严格和规范的训练，就培养不出优秀的戏剧表演人才。因此，在教学中，教师必须有技巧地运用启发与强制性相结合的教学方法，才能达到较好的效果。在以人为本的教育理念中，德育是贯穿于艺术教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帅；才者，德之资。”对戏剧表演艺术来说，“才”就是“艺”，“德”是“艺”的灵魂，“艺”是“德”的物质基础，只有德艺共存，艺术教育才能持续向前发展。在教学工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使学生树立正确的人生观、价值观。一方面要让他们知道应该怎样做人，根据目前大多数家庭条件优越，父母对子女的娇生惯养，造成了学生心理承受能力差、不能吃苦等现象。根据这种情况，学校对他们进行了“刻苦学习，早日成材”的专题教育，并请老戏剧表演艺术家讲述他们刻苦学艺、不畏艰难的事例，以事实证明“坐享其成”是不存在的，只有历经艰难困苦，才能成就一番事业，培养他们坚忍不拔、肯于吃苦、奋发向上、乐于奉献的精神，使他们明白“宝剑锋自磨砺出，梅花香自苦寒来”的道理，认识到必须具备高尚的思想品质，肯于吃苦耐劳，学习过硬本领，将来才能成为戏剧表演事业的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教师身先士卒、以身作则的表率作用。作为戏剧表演艺术的教育工作者，要热爱戏剧表演艺术事业，具有高度的社会责任感和高尚的道德情操，视戏剧表演艺术教育工作为生命，以满腔热忱和高度的使命感培养学生、教育学生，兢兢业业、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事业中去。教师良好的形象和崇高的人格魅力，无疑能对学生起到潜移默化的教育作用。此外，在教学中还要注意发挥学生的潜在能力。通过一系列的严格要求和训练，使学生从形体训练的直接效果来看，能发挥出在表演艺术中达到一定的舞台实用动作，使学习表演的学生具备舞台上所需的可塑性。从间接效果来看，能使学习表演的学生的表演素质有较大提高，使其平常间的一举手、一投足，都显示出是经过严格形体训练后的令人感到赏心悦目的修养和气质，这也才是形体训练的最终结果。
四 结束语
“中国戏曲及其戏曲表演是我国优秀传统文化的重要组成部分。戏曲表演，不仅能反映各个历史时期的社会意识和生活行为，也倾注了每一个戏曲表演者的思想感情。戏曲表演的内容是丰富多彩的，传承下来的许多经典艺术，都是许许多多优秀表演人才的心灵结晶。”今天，时代在发展，戏剧表演艺术舞台更加趋向多元化，面对这瞬息万变的局面，我们从事戏剧表演教学的教师，更应对戏剧表演艺术的发展不断做出新的尝试，才能更好地做到教与学的结合和统一。特别是要根据戏剧表演形体训练的特点，将目标更多地体现在民族化的追求上。只有将民族化的东西融汇到戏剧表演艺术的教学中，才能更好地拓展戏剧表演艺术的深度和广度，才能更好地弘扬我国优秀的民族传统文化。
要提高教学质量，培养出基础扎实的高水平戏剧表演艺术人才，就必须认真重视教学内容及教学方式的科学性，认真负责地教好学生，满足学生成长成才的需要，这也是每一位教师应有的责任感和为之努力的奋斗目标。
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摘要：音乐剧是集戏剧、音乐、舞蹈为一体的一种综合艺术形式。在其自身发展的系统内，音乐剧是其声乐表演艺术极其重要的因素，也是音乐剧自身良性发展，取得更广泛的社会接受效应的重要因素之一。本文从音乐剧声乐表演艺术的演唱视角出发，对其本质进行解析，并从美学维度探讨其美学原则。
关键词：表演艺术论文题目
一、音乐剧声乐表演艺术的本质与作用
众所周知，音乐剧演唱属于声乐表演艺术的一种类型，虽然它在演唱声音特征上隐含着歌剧声乐与通俗歌曲的某些声音造型特征，但和其它姊妹表演艺术一样，它的演唱表演本质同样是二度创作。只是它的声乐演唱更讲究，更具有综合性，即在表演时需要演唱者具有多样型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等复合型的才能。所谓二度创作是指在一度创作(音乐剧声乐作品创作系统基础上)现实成果上的再创造，但这种二度创造是能动的、灵活的。从音乐剧声乐创作的角度来看，一度创作是指歌词与音乐旋律之间的契合，这种契合因音乐剧声乐旋律所要求的个性化、独特化而难度更大。其中也包含着创作者歌词的主观意念、旋律的主观意念以及一度创作的结果。因此，对音乐剧的演唱者来言，其个人精神与高超技巧的具备以及主观理解和感受结果，是二度创作的决定性因素。对于音乐剧演唱者的二度创作来讲，也可能会出现这种情况，即在再现创作者本身的创作精神和意图基础上，会将原作的精髓表现得更加鲜明，甚至在音乐剧声乐表演中，因为表演者自身的理解与感悟，会超出创作者本来的意图，把声乐作品中甚至是整部音乐剧的创作主题的审美倾向和美的形式体现得更加充分，使整个作品内在的艺术生命力得到全面的展示。演唱在整个音乐剧中的作用可以从两个方面来体现，一是来自表演的本质，即创造性的再现原作，从而促使音乐剧中声乐创作的发展。二是作为创作与欣赏的中间环节，为欣赏者提供审美的愉悦和享受，使审美受众接受音乐剧的艺术形式，并且提高欣赏者的审美接受能力和审美趣味2。在音乐剧表演中，演唱者作为一度创作的再现环节，在完成再现与再造的同时，也使创作者的词与曲在音乐剧演唱的实践中被众多欣赏者所检验与接受，同时，因为欣赏者审美和接受程度的反馈及演唱者在二度创造时的反馈，也使词曲创作者不断修正和促进自己的创作能力，创作出更加适合欣赏者审美趋向的作品，即音乐剧声乐创作者创作出的作品必须经过声乐表演这个环节，才能被欣赏者所把握、所接受并及时反馈给创作者，从而形成一个良性地循环系统。从音乐剧欣赏角度而言，音乐剧声乐表演的过程是欣赏者感受的开端，也是把握声乐作品、接受音乐剧的唯一方式，因而演唱者必须重视与欣赏者的联系，充分发挥自身才能，倾听欣赏者的反馈意见，从而不断调整、修正自己的表演能力。而作品内容的体现运用黑格尔的话，也就是：“人声在歌唱之中也说出‘话’来，‘话’就是表达一定内容的思想，所以这种音乐，作为唱出来得‘话’来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，就凭它较明确的定性被音乐在它可能的范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感”3。由此而见，音乐剧演唱者二度创作所展现的新的作品内涵，对欣赏者所产生重要影响。同时，还起到提高欣赏者审美能力的作用，尤其是对于国内音乐剧接受能力的培养，当然这不仅仅是音乐剧演唱者个人的责任，这也需要恰当的适合中国戏剧土壤的戏剧音乐成分，除此以外也包括音乐剧的传播途径比如音乐剧行业主体音乐剧剧场等。
二、音乐剧声乐表演艺术的美学原则
音乐剧演唱归属声乐表演系统，它的二度创作的本质决定了其美学原则最终要以真实性来体现其创造性、用历史的连接性来展现其时代的人文的心理内涵并运用自己的表演技巧将作品充分的表现给欣赏者。
1.真实性与创造性
“真实是艺术的生命”。音乐剧声乐表演具有二度创作的基本性质，决定了它必须协调统一真实性与创造性两个层面，。所谓真实性，是指在音乐剧声乐表演系统中演唱者对作品内容的理解和把握的准确程度。它也体现着表演者的综合艺术修养及感悟能力。在音乐剧的演唱中，表演者不仅要了解掌握声乐表演的基本规律，同时，也要把握舞蹈表演规律和戏剧表演规律，把握住不同时期、不同风格的音乐剧中的声乐作品。对于音乐剧中的声乐艺术表演，其真实性就是表演者综合能力的完美体现。在音乐剧声乐表演活动中，能否“入戏”，“入戏”的程度，是表演者对声乐作品真实度再现的前提与基础4。因具有特定的人物情感活动中。如在音乐剧《猫》中，对剧中“剧院之猫”、“铁路之猫”等各种猫的性格特征、动作的把握，对剧情的了解，对剧中音乐的理为音乐剧演唱这种对作品真实度要求较高的声乐形态，如果表演者能够将各种角色的表演投入到解与把握等，才能完成和达到作品真实性要求。所谓创造性是指在音乐剧声乐表演忠实原作的基础上，表演者充分发挥主观能动性而对作品理解的升华、深化及再创造，当然，最终展示在表演者个性化的表现方式上。如被誉为英国音乐剧第一夫人的著名演员伊莲佩姬，其演唱风格极具个性，演唱声音浑厚富有韧性，表演感情真挚、大方，其出色的具有个性的表演风格被英国国家歌剧院以及戏剧协会授予终身成就奖。著名华裔声乐教育家赵梅伯教授就声乐表演的个性也提出了自己的看法，他说：“个性是属于个人的，没有个性完全相同的人，这包括人的智慧、观点与表现。没有个性的艺术家永远不会有惊人的成就，所以说个性是艺术家的本钱，好的歌曲是上佳的材料，声音是工具，技巧是方法，修养是本质，而个性却是原动力，所以缺乏个性的歌者是不能行之久远的”5。由此可见，音乐剧声乐表演的真实性与创造性是统一的。首先要忠实原作的作品，又要体现出表演者具有个性的理解和二度创造。
2.历史性与时代性
所谓历史性是指音乐剧声乐作品特点的历史时期和风格特征。它是特殊历史条件下的产物，其特征一是具有特定时代的特殊内容和形式;二是具有特定时代的审美理念和审美风格;三是具有历史延续过程中的承续性和变异性8。综观音乐剧四个发展时期，每个时期的声乐作品风格均体现着该时期的音乐形式内容、创作欣赏审美理念，并为其后期的声乐元素承续性做铺垫并给予启示。比如萌芽时期，十九世纪大众娱乐之势盛行，创作有旋律性和娱乐性的小歌剧、喜歌剧艺术;在戏剧和音乐设计上，存有与剧情不大相关而纯粹为了让歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度与严谨度，演唱方式上单调，通俗性不够，欣赏者接受程度较难。随着音乐剧艺术的发展，到了成熟期，音乐剧作品的创作从时事主题转移到了一些通俗的话题上，声乐作品更加追求旋律的优美性，基本符合了当时人们的审美观念，形成了流行曲风和通俗剧情称道的欧式新音乐剧。众所周知，任何一部音乐剧的声乐作品都是一定风格流派、历史时期的产物。以科恩罗杰斯和小哈姆斯坦为代表的音乐剧古典流派，此时期的代表性音乐剧《演艺船》、《俄克拉荷马》、《音乐之声》中经典声乐作品《老人河》、《美丽的清晨》、《多来咪》、《雪绒花》;由韦伯和莱斯为代表人物的音乐剧现代流派，该时期的代表性音乐剧《猫》、《艾薇塔》中经典曲目《回忆》、《阿根廷别为我哭泣》等等。它们都是不同历史时期的特殊产物，并体现着这一历史时期的风格和特征。因此，真正的音乐剧声乐表演者都应该从理解和把握作品的历史背景和创作意图开始，以便更真切地表现作品的历史风格。首先，了解到创作者的创作意图，改变音乐喜剧制作简单，主题肤浅、思想不深刻的状况，揭示出了当时美国社会人们地位不平等的历史现状，唤起了人们的良知。其次，了解到剧本的主要内容、时间、人物性格等元素。当然，对音乐剧演唱者来说最重要的是在把握历史时期和作品风格基础之上，对声乐作品进行的理解和演绎。由此可见，音乐剧声乐表演的“二度创作不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间所维系的一种辨证、统一关系的纽带”。6对音乐剧声乐作品的历史风格的准确把握和再现。是对音乐剧历史个性的尊重，同时，也是音乐剧中声乐作品获得明确的美学原则和社会意义的可靠性保证。然而，音乐剧声乐表演的复杂性不仅在于演员自身所承担的多样性的表演任务，更在与表演者不可能脱离自己时代的审美眼光去理解作品。这也体现出了时代所具有的特定性和不可替代性。即特定历史时期的音乐剧声乐作品自身所存在的丰富性和情感性。那么，在现实中音乐剧演唱者如何在时代的立场上，尽可能完美演绎曾经是历史的作品。赵梅伯先生认为：“表演不可机械，而是需要灵魂与精神的。一个音乐家的责任是要能把过去名作的思想、意义表现在听众眼前。这位表演者不但要有天赋、技术与修养，还需要有丰富的想象力，能够构成一种幻想与环境，使作品复活，有力地在听众中传播自己的思想”。
关键词：中国传统戏剧；中国歌剧；借鉴；影响
民族歌剧属于音乐同戏曲相互结合的一种表演形式。中国民族歌剧的主要目的是表现内涵以及构建人物，它是以历史故事为题材，将地方剧种作为依据，利用西方歌剧的创作手法，构建有中国民族特征的一种歌剧形式。由此可见，中国传统戏剧同歌剧表演之间有较为密切的关系，而中国传统戏剧也对我国歌剧的发展具有积极意义。
一、中国戏曲与歌剧艺术
歌剧是西方的一种舞台表演艺术，其综合有音乐、戏剧等多种艺术元素，即完全以歌唱与音乐的形式完成剧情表达、人物刻划以及矛盾冲突的一种艺术形式。西洋歌剧形成于意大利，其来源于古希腊戏剧剧场当中的音乐。歌剧演出形式同戏曲之间基本相同，均需要依靠剧场当中的典型元素，如背景、着装以及戏剧等。通常情况下，相比其他戏剧而言，歌剧的表演更为注重歌唱水平以及演唱者传统声乐技巧等元素。尽管中国戏曲与歌剧艺术之间存在诸多共通性，但两者还是有本质性的区别，尤其在语言和音乐创作方式方面，中国传统的戏剧如京剧、黄梅戏等，具有自身独特的历史文化背景，同时兼具文化底蕴以及独特的特征，含有自身特有艺术的魅力。中国戏剧对唱腔尤为注重，提出“字正腔圆”的标准，同时也富含抑扬顿挫的变化，符合剧情的表达［1］。歌剧传入中国之后，为了符合中国观众的审美标准，就需要结合中国传统戏曲当中的唱腔和表演方式，从而赋予了西洋歌剧中国特色，形成具有中国特色的歌剧。以歌剧《大汉苏武》为例，其中不仅应用了西洋的大调式，使歌剧整体显得高端、大气，运用了和声和调性，同时也加入了中国传统音乐元素，令歌剧极具中国式的美感。《大汉苏武》灵活运用了秦腔的表演元素与唱腔，但并不仅仅局限于秦腔的表现方式，在出场过程中把民族生态和现代艺术结合为一体，令剧情更为丰富，更易吸引观众。此外，如《张骞》《司马迁》的歌剧当中也多应用西北民间戏曲当中的曲调，已达到强化地方特征的目的，为剧情的发展奠定了良好的基础。通过上述分析发现，中国戏曲与歌剧之间存在差异，但也有诸多共通之处，可以相互借鉴与吸收。歌剧作为由国外引入的一种艺术形式，如果要在中国生根与发展，必然需要满足当地观众的审美标准，符合观众的欣赏水平。因此，歌剧势必需要向当地地方戏曲学习，将当地戏曲的优势引入歌剧当中，不断地兼收并蓄，并将原本歌剧当中的糟粕剔除，形成具有中国特色的歌剧，促进中国歌剧的繁荣。
二、歌剧对我国传统戏剧的借鉴
（一）对创作手法的借鉴
我国歌剧开展曲目创作过程中，往往需要借用我国传统戏剧的表演与创作方式，重点应用于歌剧中人物处于指定环境表现自身感情的唱段。戏剧演唱方式使得歌剧的演唱更为优美悦耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性与戏剧性。歌剧通过对戏剧表现手法的运用以及借鉴创建了咏叹调以及宣叙调等唱段，而这些唱段需要演唱人员具备极宽的音域、优秀的演唱技巧以及表演能力，方能更为细致地塑造人物形象，展现人物当前的内心世界。通过对戏剧艺术的学习，有助于歌剧的过场音乐、场景的创建。
（二）对演唱方式以及歌唱技能的借鉴
我国民族歌剧的歌唱技巧借鉴了戏剧表演当中的唱腔、气息控制以及咬字吐音等多种技巧，上述技巧的借鉴使得我国歌剧的歌唱形式得到扩展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演员整体的歌唱技能［2］。我国歌剧的表演者在应用民族唱法演唱过程中，应注意真假声的结合，同时保证声音的统一性，并注意演唱过程中字词的发音。通过高超的表演技巧展现内容韵味。达到一种“以字带声，腔随字走”的表演方式。歌剧在戏剧表演方式基础上构建了一套专门适用于歌剧的吐字方式，如字头、字腹、字尾以及“齐开撮合”等方式。不仅如此，歌剧对语言的表现方式有着极高的要求，要求表演人员注意语言表达过程中的松弛以及抑扬顿挫。同时对表演韵味也有较高要求，需要表演人员在表演过程中，突出语句的韵味、表情以及声调［3］。歌剧表演者应善于利用戏剧演唱方式或是声音训练方法处理表演过程中面临的主要问题。以高音训练问题为例，表演者可通过京剧当中小嗓的训练方式以及高腔的演唱技巧解决自己当前高音不足的问题。而针对低音较虚的问题，表演者也可以借鉴戏曲当中“膛音”的训练方式，帮助自己实现胸腔共鸣，以便使自身声音更为浑厚。可见，我国传统戏剧能够有效提高演唱者实力。
（三）对戏剧表演流程的借鉴
就表演程式而言，戏剧与歌剧之间存在较大的差别，但表演理念以及方向完全相同。在表演艺术方面，戏曲的表演更为注重唱、念、做、打的结合，无论是肢体动作，还是语言都同戏剧中人物的形象特点以及情节走向有着密切的关系。所以，演员做的所有动作均体现了目前人物的语言和内心思想。而歌剧要求表演者表演必须细腻，有深度，往往需要借由眼神、面部表情体现当前人物的情感与精神，这便需要表演者掌握表演的韵律。而通过对戏剧表演方式的借鉴，能够使表演者更为深入了解如何实现神行合一，提高表演者的表演能力。
（四）“戏歌综合唱法”的形成
“戏歌综合唱法”是形成于上世纪40年代的中国歌剧演唱方式。传统西洋歌剧以外文演唱，发声方式与我国语言发声方式存在差异，导致我国演唱者在使用原有歌剧演唱方式演唱中文时，容易出现咬字不清的现象。所以需要对原有唱法进行改革，而改革的主要方式就是将戏曲与歌剧的唱法融合为一体，即“戏歌综合唱法”。这种唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中国尚且处于过渡阶段，难以为歌剧演员提供良好的扩音设备与优越的演出环境，为了保证演出质量，确保声音的高亢，歌剧演员将西洋唱法当中的腹式呼吸方式保留，同时深入学习民族戏曲唱腔，将多种多样的唱腔激发运用其中，才最终形成这一演唱方式。中国戏曲演唱技法的引入，解决了中国大部分歌剧演员在使用真嗓子演唱时所产生的问题，如喉咙有紧压感，音色欠缺柔润，声音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同时也将中国歌剧提高到一个新的层次。以郭兰英的作品《白毛女》为例，郭兰英原本为山西梆子的民间艺人，从事歌剧表演之后，其将梆子音乐高亢与明亮的特征应用于歌剧当中，同时将戏曲当中的咬字技术引入歌剧演唱当中，使得歌剧表演者声音更为清晰，内容富有感染力，西洋歌剧与中国戏剧达到了完美的融合，符合观众的需求与审美水平。
三、中国传统戏剧对歌剧表演艺术的影响
（一）丰富了歌剧艺术的思想内涵
我国歌剧是以西洋歌剧为基础，把民歌唱法以及戏曲艺术唱法融为一体的新型表演方式。这种演唱方式在我国歌剧当中颇为常见。民族歌剧《江姐》是我国歌剧史上最为著名的歌剧之一，深受广大歌剧爱好者的喜爱。该歌剧将江苏民歌作为基础，同时融合了川剧、京剧以及越剧等多种戏曲音乐素材赋予了剧目极为明显的民族风格，兼有悦耳动听的歌唱性段落，成功塑造了江姐这一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齐欢笑》当中便运用了传统戏曲当中“散板”的板式，使歌剧情感更为丰富，而这一变革也深受广大观众的喜爱。又如《野火春风斗古城》当中的《不能尽孝愧对娘》中，最后一段采用快板的板式将整个歌剧烘托至。由此可见，歌剧对中国传统戏剧的借鉴，使得歌剧能够更为全面地展现全剧的思想内涵，对歌剧发展而言具有积极意义。
（二）提高歌剧演员表演能力
目前，歌剧表演者大多注重声乐歌唱能力的培养，但却忽略了表演能力的培养。而部分歌剧培训机构以及大学相关专业的培养也仅仅关注学生发声技能的练习，而不注重学生的表演能力。由此可见，我国歌剧演员虽然演唱能力强，但表演能力有待提高。对目前歌剧表演者而言，建议其在锻炼自身歌唱技巧的同时，注意培养自己的表演能力，积极吸取不同艺术形式的表演技巧，提高自身表演能力，从而能够掌握在歌剧舞台中全面塑造人物形象的技巧以及方式，进而领悟表演的精髓。
（三）赋予歌剧民族性以及艺术性
歌剧在发展的同时也应借鉴我国传统戏剧精髓，形成一种带有中国特色的独特歌剧形式，展现我国民族特征。否则，我国歌剧仅仅是西洋歌剧的衍生物。歌剧表演者应赋予歌剧更为深厚的思想与内涵。戏曲表演艺术与技巧在我国歌剧歌唱过程中的应用与普及，强化了演员歌唱时音色以及音质等方面的表现能力，使得歌剧本身的艺术性得到强化与提高，赋予我国歌剧艺术性与民族性的要求，使歌剧这一形式更容易被我国观众所接受。因此，对我国歌剧表演艺术而言，其还欠缺民族性与艺术性，而这些均可从戏剧表演当中获得。作为歌剧表演者，应当了解戏剧表演艺术的精髓与艺术魅力，积极将戏剧表演艺术形式与技巧应用于歌剧表演当中，借此丰富歌剧表演艺术形式以及内容，促进我国歌剧表演的发展。
参考文献
［1］刘军.试论歌剧表演艺术的审美特征———兼论中国歌剧表演的民族性特征［J］.艺术科技,2015（9）：15-23.
［2］王音.《咏•别》借尸还魂抑或是破茧重生———中国歌剧传统戏剧情节的当代性纠葛［J］.戏剧文学,2014（4）：53-56.
