时间：2023-07-06 17:17:12
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏剧艺术的审美特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在西方歌剧中，音乐元素和戏剧元素构成了西方歌剧的最基本、最重要的元素。音乐元素和戏剧元素能否有机融合是判断一部西方歌剧是否优秀的重要标准，而歌剧中的音乐元素和戏剧元素的核心表现方式莫过于声乐艺术。因此当音乐、戏剧和声乐艺术以某种形式共同融汇于歌剧这一艺术形式时，西方歌剧便自然地成为一种超越音乐和戏剧的综合性的舞台艺术，其散发的艺术魅力和呈现的审美特征也自然值得研究。[2]具体来讲，西方歌剧中声乐艺术独特的审美特征主要表现在以下三个层面。
1.歌剧艺术与歌剧声乐的内容美作为一种综合性的艺术，西方歌剧艺术的内容美主要表现为歌剧中的主题美、情节美、人物形象美等等。其中歌剧中的人物形象美是歌剧艺术美的最重要的呈现方式，西方歌剧中的声乐艺术在一定程度上对西方歌剧艺术的内容美有相当的影响。这是因为，歌剧是由声乐演唱来表演的，而声乐演唱中的演唱者借助歌词能够表达歌剧作品所蕴含的思想感情，演绎歌剧中人物角色的特定形象，从而呈现歌剧艺术的内容美。判断一部歌剧是否优秀的重要标准便是这部歌剧能否展现出歌剧中人物角色的丰富情感，能否刻画出歌剧中人物角色的复杂形象。比如，在法国著名作曲家比才的最后一部歌剧《卡门》中，极力塑造出一个集率真、热情、残忍、放荡、泼辣等多种性格于一身的吉普赛女郎的形象，通过刻画复杂的人物形象和展现主人公的爱情由开始到毁灭的结局，作曲家为我们展现出一种悲剧的美。而歌剧中的声乐艺术对这种悲剧美的展现也发挥着重要的作用。《卡门》中的音乐旋律较为紧凑，人物性格的刻画也极为细腻逼真，这就使得作品中出现了很多部分，进而为表现人物形象的多重性和作品结局未知的悲剧性埋下了伏笔。并且，歌剧中的和声的音域也较为宽广，在一定程度上也能暗示出主人公卡门紧张、激动的悲剧情境。
2.歌剧艺术与歌剧声乐的形式美与西方歌剧艺术的内容美相对应，西方歌剧艺术的形式美也体现在许多方面。从西方歌剧声乐题材的视角来看，西方歌剧艺术与歌剧声乐的形式美主要体现在咏叹调与宣叙调在歌剧中的戏剧。首先，咏叹调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有抒情性与冲突性的功能。西方艺术界判断一部歌剧是否成功的标志之一便是这部歌剧中的咏叹调能否给艺术欣赏者留下深刻的感情共鸣。在西方歌剧中，咏叹调能够很好地调动艺术表演者的演唱性格，并且能以动人的音乐旋律带给观赏者深层次的感情共鸣，这就使得咏叹调自然而然地具备了戏剧中的抒情。除了抒情，咏叹调在西方歌剧艺术中还具备戏剧的冲突。这种冲突性主要表现在：咏叹调在歌剧中具有促进歌剧的情节发展与展开戏剧冲突的功能。比如，在西方古典歌剧《茶花女》第一幕的咏叹调便突出体现了这一功能。当薇奥列塔受到阿尔弗莱德的爱慕时，她心中对爱情既渴望又担心的矛盾心理便是通过其中的咏叹调揭示出来的。其次，宣叙调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有叙事。以吟诵性的旋律展开歌剧的叙事，介绍歌剧的故事情节是宣叙调在西方歌剧中具备叙事的集中体现。此外，宣叙调的叙事与咏叹调的冲突也是相互联系的，宣叙调的叙事为咏叹调的冲突作铺垫，咏叹调的冲突在一定程度上也促进了宣叙调的叙事的发挥。
3.歌剧艺术与歌剧声乐的风格美西方歌剧艺术的综合美不仅体现在其内容美与形式美方面，也更体现在其风格美的层面。西方歌剧艺术与歌剧声乐的风格美主要表现在以下两个方面。从宏观上来讲，不同时代的歌剧演唱艺术对应着不同的审美风格，这就在总体上构成了西方歌剧艺术多样化的风格美。从17世纪初刚刚起步的歌剧艺术到18世纪下半叶由音乐家发起的歌剧改革，再到19世纪文艺思潮影响下的多种西方歌剧声乐流派，西方歌剧艺术与歌剧声乐的审美风格发生了一系列的变化，呈现出了多样化的艺术特色，而这也正是西方歌剧艺术至今仍然具备别样魅力的根本因素。从微观上讲，同其它艺术形式相类似，西方歌剧的演唱是一种二度创作的过程，歌剧演唱者不同的教育环境、不同的个人气质、不同的演唱风格、不同的审美解读都会对同一部歌剧作品做出不同的演绎，这就在客观上造成了不同的歌剧作品经过不同的演唱者表演会有不同的审美风格，而这就从演唱者个体上集中体现了西方歌剧多样化的风格美。
二、西方歌剧声乐艺术的审美思维与心理建构
歌剧声乐艺术的审美本质上还是对音乐的审美，对于音乐的审美需要充分调动审美主体的审美思维，激发审美主体自身的审美想象，建立审美主体的审美心理。
1.西方歌剧声乐艺术的审美思维艺术在不断地发展过程中吸收各个时期的优秀文化成果，经过时间的沉淀和实践的检验，使得艺术具有极为丰富的审美价值。随着社会的发展，人们对艺术的理论探究也日益深化，人们的审美思维也对于音乐的审美批评可以更好的指导音乐实践活动。具体来说，人们的审美思维主要有以下几点：首先，审美主体对歌剧音乐感觉的审美。音乐感觉作为一种特殊的音乐审美能力，在歌剧审美鉴赏的过程中具有十分重要的作用。具体到西方歌剧声乐艺术领域，声乐所传达的情感是非常丰富的，如果审美主体没有对音乐的审美感知能力，就不能体验到歌剧艺术所传达的深厚内涵和独有的魅力。歌剧艺术属于高雅艺术，音乐感觉的美感跟审美主体的艺术修养息息相关。所以，对歌剧声乐艺术审美思维的养成可以使审美主体获得良好的审美教育，从而更好地指导审美实践。其次，是声音审美。声音的美感主要是歌剧艺术演唱者的声音情感内涵，对于歌剧声乐艺术来说，声音是其重要的组成部分。演唱者将自己对作品的情感灌注进艺术当中，以自己的审美体验去指导艺术实践，这样歌剧艺术就有了鲜活的表现力。表现在艺术形式上就是演唱者的音色，演唱者只有认真把声音音色的美感和自身的审美体验结合起来，才能让声音具有艺术感染力，才能将歌剧艺术的独特魅力完美地表现出来。最后，审美主体对歌剧声乐的情感审美。当代西方歌剧中声乐艺术的美感主要在于声乐艺术的创造者、演奏者，以及欣赏者的真实情感体验。只有将声音的美感与参与主体情感的审美相结合才能将歌剧艺术的美感完美地表现出来。
2.西方歌剧声乐艺术审美心理建构在当代西方歌剧声乐艺术审美心理建构中最主要最基础的就是审美感知的培养，而审美感知又包含审美感知活动与审美感知能力两个方面。但是并不是说二者之间是孤立存在的，因为只重审美感知能力而忽略审美感知活动就不能发现审美客体美感的存在；同样，如果一味的追求审美感知活动却不具有审美感知能力，也不能获得美的享受。因此要想充分获得歌剧艺术的审美价值必须具备一定的艺术修养。其次，要有审美想象。审美想象是歌剧声乐艺术审美心理结构中的重要组成部分。在审美实践活动中，当审美主体作用于审美客体时，充分调动自身的审美想象不仅可以获得审美客体的美学价值，还可以对审美客体进行艺术加工，从而指导自己的审美实践。对于歌剧声乐艺术的审美而言，审美想象尤为重要。再次，要具有审美理解。对于审美客体的理解，是审美对象存在的确认。歌剧艺术具有几百年的发展历程，因此一部歌剧作品必然带有生成它的时代特点，同时又超越这个时代而成为后来人们的审美理解对象。所以对于歌剧艺术的审美理解不仅要注意作品本身的时代特点，还要结合审美主体所处的时代特点进行艺术加工，这样才能深刻地理解艺术作品的审美价值。最后，要具有审美情感。审美情感是审美心理结构中的核心要素，对于歌剧声乐艺术来说，审美主体的审美感知能力都是不尽相同的。如果在审美活动的初始阶段就对一部歌剧艺术作品理解产生偏差，以主观想象作用于艺术作品，忽视作品的时代背景，那么审美主体就会产生偏离作品内涵的审美理解。随着社会的不断发展，审美主体对于艺术的审美需求和审美能力也不断提高，歌剧声乐艺术的实践也在不断发展，审美主体只有建立科学的审美心理和审美思维能力，才能充分挖掘歌剧艺术作品的审美价值，从而更好地指导艺术实践。
三、结语
关键词：京剧舞蹈解析
京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。
一、京剧舞蹈美的展现途径
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”
例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：
1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：
1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。
3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。
总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.
一、舞台艺术的多元化决定了舞美设计的多元化
“舞台艺术”是一个涵盖较为宽泛的概念，也是一个较为混乱的概念。
《中国戏曲曲艺词典》对“舞台艺术”所下的定义是：“戏剧艺术的通称。通常指戏剧的舞台演出艺术，包括表演艺术、舞台美术等，以别于戏剧的文学部分(剧本)。”(《中国戏曲曲艺词典》第3页，上海辞书出版社1981年第1版)
这一定义显然有些不妥，因为顾名思义，既然是“舞台艺术”，那就指的是在舞台上表演的各种艺术，其中不只是戏剧艺术，还有许多其他艺术。所以这一定义只能看作是“舞台艺术”的狭义概念。
至于广义的“舞台艺术”，究竟应当如何界定呢?《辞海》并没有“舞台艺术”的词条，不过有“表演艺术”的词条，并给出了这样的定义：“艺术分类用语。指必须经过表演而完成的艺术。如：戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等。”(《辞海》缩印本第1477页，上海辞书出版社2000年第1版)这一定义基本上是准确的，只是还应包括电视、魔术等艺术。
照我看来，“舞台艺术”就是在舞台上表演的艺术，换言之，也就是舞台上的表演艺术，因此应不包括电影、电视两大艺术在内。
如此一来，“舞台艺术”的定义就应当是：在舞台上表演的艺术。如：戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、戏剧小品等)、曲艺(包括相声、评书、大鼓、琴书、快板书、快书、二人转、道情、弹词、单弦、坠子等)、音乐(包括声乐、器乐等)、舞蹈(包括民族民间舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、现代舞等)、杂技、魔术等等。很明显，舞台艺术本身，即呈多元化的特点。
舞台艺术的多元化，对舞美有不同的艺术要求，于是舞美设计也自然必须具有多元化的特点。例如戏剧与杂技、话剧与戏曲、二人转与相声、民族舞与现代舞、民歌与交响乐等等，均因艺术品种的不同而要求有不同的舞美设计，这是勿庸赘述的。
二、舞美风格的多元化决定了舞美设计的多元化
就舞美自身而言，也是风格多样、异彩纷呈的多元化大格局。其中主要有西方现实主义的“写实风格”(如话剧舞美)和中国传统的“写意风格”(如戏曲舞美)。除此之外，尚有西方现代派舞美的象征主义、印象派、抽象派、荒诞派等形形的舞美，形成多元的共同体。
舞美风格的多元化，就决定了舞美设计的多元化，即适应不同的风格要求，设计出不同的舞美作品。
当然，“写实风格”与“写意风格”这两大主要风格，也是动态发展并且是双向交流的，即话剧舞美的“写实风格”引进戏曲舞美的“写意风格”；而戏曲舞美的“写意风格”也引进话剧舞美的“写实风格”。但这非但不能否定或削弱舞美设计的多元化特点，反而更加证明了舞美设计多元化的动态性、交叉性、复杂性、多变性。
三、舞美要素的多元化决定了舞美设计的多元化
舞台美术由布景、灯光、服装、化妆、道具、音效等要素构成，既有造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、摄影艺术，又有实用艺术中的工艺美术、现代设计，同时又有科学技术。而每一种艺术要素中，同样又可细分为若干要素，如布景中的绘画艺术，就包括国画、油画、水彩画、水粉画等，同时又可分为风景画、山水画、花鸟画，静物画等，还可分为西洋画派、中国画派以及印象画派、抽象画派等等，愈分愈细，愈分愈多。
由此，也决定了舞美设计的多元化，如布景设计、灯光设计、服装设计、化妆设计(也称“人物造型”或“造型设计”)、道具设计等。更有甚者，连效果设计(音响效果设计的简称)也归人到舞美设计范畴。
于是，舞美设计便融视觉艺术与听觉艺术为一炉，集音、画为一体，其多元化特质，是显而易见的，也是不容置疑的。
四、艺术手段的多元化决定了舞美设计的多元化
现代化的舞美，其艺术手段异常丰富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是变幻无穷。
【关键词】川剧；动画；创作；艺术语言；表现；传播；途径
一、川剧的衰落和动画的繁荣
川剧，又叫“川戏”，是我国传统戏曲剧种之一，流行于西南部分地区，于2006年5月20日被列入第一批国家濒危非物质文化遗产名录。虽然政府和民间组织积极推进振兴川剧的政策，如创立“非物质文化遗产川剧传习与展示基地”，启动“川剧河道艺术抢救保护”项目等，取得了一些可喜的进展，但是传播效果和影响力仍旧有限，川剧艺术越来越没有生存的环境和空间，面临难以传承与发展的困境。动画是当今最为炙手可热的国际化艺术语言，是一种综合的艺术表现形式，具有极强的感染力和亲和力。将川剧动画化形成新的内容媒介，不但可以让川剧艺术往更加亲民、生动、年轻化的方向发展，而且还能用川剧文化的精髓来充实我国动画产业内容设计中的传统文化艺术内涵，增强民族自我认同感。
二、川剧动画化的途径川剧是一门歌、舞、剧高度综合的传统戏曲艺术
它吸取和包含了文学、造型、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的内容，形成了一门具有独特审美特征的综合舞台表演艺术。动画也是一门综合艺术，融合了空间艺术和时间艺术，吸收了各种艺术元素，是一种包罗万象的媒介[1]。各种艺术元素一旦进入综合艺术之后，就具有自己崭新的意义，产生出一种新的特质和内涵[2]。将川剧艺术融入动画艺术后，川剧的内涵和特质会发生变化，它将成为动画艺术的有机组成部分，形成本体为动画的全新媒介。川剧和动画两种综合艺术都具有的本体渊源包括：属于文学艺术的剧本内容、属于造型艺术的人物形象设计、属于表演艺术的动作设计、属于绘画艺术的场景美术风格设计。下面从这四个方面分别探析创作川剧动画的途径
（一）从川剧剧目中选取适合用动画艺术来表现的题材和故事，改编为契合新时代价值观和时代精神的动画剧本
一个好的动画剧本故事需要清晰的矛盾结构和正反二元对立的人物设置，产生情节与冲突，这也正是川剧艺术的叙事特点。川剧经过300多年的历史沉淀，积累了大量的剧目题材，这些题材涵盖上古时代到现代的文化，形成了川剧艺术巨大的载体。对于动画来说，这些剧目正是提供创作灵感的宝库。在创作动画影片的剧本时，可以选择其中比较适合改编为动画的剧目，进行创新和加工演绎，形成饱含民族文化和地方特色文化的剧本题材。中国动画在辉煌时期，享有“中国学派”的美称，产生了一批具有鲜明中国特色的动画作品，很多动画影片的题材来源于传统戏曲曲目，如1980年的《张飞审瓜》，是一部中国早期的皮影动画，其故事改编自同名京剧；1998年的《宝莲灯》改编自神话剧，源自宋元南戏《刘锡沉香太子》和元人杂剧《沉香太子劈华山》[4]。动画影片是供大众娱乐的一种工具，在观念与意识形态方面，应符合大众审美和道德标准，能够反映一个时代的价值观，这才能够让观众觉得亲切，符合观众的心理期待，引起共鸣。从动画发展的历史也侧面地反映了人类社会的文化艺术、思想道德和审美情趣的变化[1]。如改编自中国民间故事的迪士尼动画电影《花木兰》，就是在花木兰的人物性格中融入了时代特征。在原诗《木兰辞》中花木兰是一位温柔孝顺、端庄贤淑、勇敢坚强的传统女性，为“孝义”代替父亲从军的巾帼英雄。动画影片中的花木兰则极具时代精神，加入了个人主义和女性主义的元素，将花木兰塑造成一个具有独立、反叛精神，不怕挫折，勇于追寻自我，实现自我的女性形象，获得了大众的认同和极高的票房。动画创作者在将川剧剧目改编为动画片剧本时，在内容和形式上需要符合时代精神，调查和研究观众的审美需求，才能创造出大众认同的作品，找到相应的生存空间。
（二）提炼川剧演员造型中独有的艺术特征，设计动画角色形象
川剧将演员的专业分为生、旦、净、末、丑五种行当，在各个行当中又根据角色的不同特点进行精确而细致的划分。如“生”行当，可以分为文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分为闺门旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀马旦等。各种行当中不同的角色对应不同的造型和装扮，形成了独特的艺术特征。设计动画角色时，可以参考川剧的行当角色划分和造型艺术特点，巧妙融合当下流行元素，创造出具备鲜明外形特征，观众喜爱、认同的动画角色.中国的第一部彩色动画长片《大闹天宫》，被美国的世界报誉为“不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式艺术所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格”[1]。本片中的主角孙悟空的形象设计就是借鉴了京剧脸谱中的孙悟空形象，进行改造和重新设计，使得孙悟空兼具传统艺术的视觉美感和现代艺术的简洁风格，受到大众的认可。川剧的脸谱独具特色，同一人物还会有脸谱的变化，变脸就常常用来表现人物性格的多面性和复杂的内心世界。设计动画角色时，将变脸艺术运用到动画角色的面部变化上，可以达到更强的感染力。川剧的服饰道具种类繁多，不同行当的角色都有特定的服饰和道具，也为动画角色的服饰道具设计提供了详尽的参考素材。随着时代的发展，观众对角色认同感的需求会发生变化。在将川剧形象转化成为动画角色形象时，要考虑大众审美取向的变化，创造有大众认同感的动画角色。比如当今社会大众文化消费的一个主体——“萌文化”，是由于青年群体的个性心理、交际需要和情感寄托的需要而形成的[3]。设计川剧形象的动画角色时，往年轻化、可爱化的方向去设计，同时保留川剧造型的经典元素和美感，不失为一条良好的途径。
（三）将川剧的舞台表演体系融入动画的动作表演，形成以运动规律为主、程式化表演为特色的虚实结合的动画表演形式
川剧艺术中程式化和虚拟写意的舞台表演是其最大特征。从程式化来说，不同角色都有固定的动作形式，常用的程式性动作甚至还有固定的名称。如登场、亮相、整冠、推衫子、趟马等等[6]。不同行当也有各自一套程式动作，如固定的眼法、指法、步法等。川剧演员利用舞台有限的时空，通过虚拟动作表演，表现出无限的时空、事物、情境和思想感情。实际上，这些虚拟内容是靠观众的想象来呈现的。川剧在表现故事情节上，就是通过这些自成体系的程式技巧和虚拟动作表演来叙事。同川剧的虚拟化动作表演形式相比较，动画的动作表演是写实的。动画角色的动作设计讲究的是在符合真实的力学原理和运动规律的基础上，进行夸张和变形处理，让角色的动作表演真实可信。但在“中国动画学派”时期，中国动画的动作设计却是一个例外。当时的动画创作者是在真实动作的基础上加以写意的描绘，而很少用夸张和变形处理。在表现动画的故事情节的时候，常常采取将具体情节转化为象征性的程式化动作表达方式。例如1964年的动画影片《大闹天宫》的一些打斗情节就是参照中国传统戏剧的表演方式，将具体情节转化为象征性的动作表达方式来演绎战斗场面。类似的动画片还有如《骄傲的将军》、《猪八戒吃西瓜》、《张飞审瓜》、《哪吒闹海》等，这些都是一种接近于戏曲的本体意蕴特征的动画类型。川剧的动画化，需要向这些老一辈艺术家创作的动画作品学习取经，吸取他们创作的经验，进一步发展这种独特性，形成一种以运动规律为基础，写意的程式化表演为特色的动画表演形式。
（四）用三维动画数字图像技术创建虚拟场景来替代川剧表演的舞台空间，创作具有民族传统美术风格的川剧艺术实验动画
川剧的表演空间是舞台，在表现空间变化时，用舞台简单的布景或道具来完成，是抽象化的写意描述。比如川剧《秋江》，表现人物在江中划船的情节时，只是梢翁手里拿一个船桨表演划船动作，就代表是在江中的船上。三维动画数字图像技术可以实现低成本创作虚拟场景，不管是高山、江河还是宫殿、园林等等，都可以创造出来，还能渲染出不同风格的效果。在设计创作川剧动画的时候，可以充分利用三维动画的这一特点和优势，为角色在不同时空的表演情节设计不同的场景。再配合合适的光影色调效果和音乐效果，创造一种表现传统川剧艺术的全新动画形式。这里有必要谈一谈环球数码创意控股有限公司创作的三维动画短片《桃花源记》。该片获2006年中国国际动画影视作品“美猴奖”大赛最佳短片奖，同时在2006年日本东京电视台（TBS）主办的“Digicon6+2大奖赛”上，获得最优秀奖[5]。《桃花源记》用三维数字动画技术来表现我国的传统艺术，将皮影、国画、剪纸等艺术相融合。在这部动画短片中，角色按照戏曲人物行当来设计，并采用了皮影戏中人物角色的造型和动作来表演。在背景的处理上，则是将白色的幕布替换成国画风格的背景来表现，场景中还大量出现电脑数字动画技术制作的水流和缤纷飘落的桃花。随着故事情节的发展，人物所处的场景也发生变换。整个短片形成的风格既有实实在在的时空变化，又有中国传统绘画艺术独有的写意的意境效果，丰富而生动，趣味独特。对于创作川剧动画影片来说，这个案例具有很高的参考价值。
三、结语
川剧的动画化，就是川剧艺术的再创造，既要传承传统艺术，又要结合现有科技成果，发挥想象力实现创新突破。在川剧和动画融合后，川剧的文化内涵，受众群体都会发生变化，我们在探索川剧动画化的模式时，既要研究川剧的文化思想，美学观念，又要研究大众的心理需求和当下的时代审美特征。在探索初期，可以大胆地创作川剧动画艺术短片，并在主流商业动画中融入川剧的艺术元素，逐步探索出用动画艺术表现和传播川剧的有效途径。
参考文献：
[1]冯文,孙立军.动画艺术概论[M].北京联合出版公司,2013.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社,2006.
[3]张瑜烨,朱青.青年亚文化视觉下电视动画“萌文化”传播探析[J].中国广播电视学刊,2015(12).
[4]齐江华.“中国学派”动画的民族特质[J].西安工程大学学报,2015(07).
[5]徐坤.中国学派动画的内涵建构-以传统戏曲对动画的影响为例[J].当代电影,2014(10).
1、积极进取的探索精神
和导演任鸣认识已有很多年。1998年，我还在中央戏剧学院导演系做学生，有很长时间，在北京人艺的排练厅，看他排练贝克特的《等待戈多》，进行实地观摩学习。当时他把“戈多”的场景放在了歌舞厅，两个流浪汉变成了两个歌女。创作不可谓不先锋，在当时引起了很大争议。这很正常。但他身上很强的探索精神和对现实的积极关注态度，给我留下了深刻的印象。他关注的不止是贝克特的戈多，而是当时国人经济社会转型初期心灵角落里的戈多。此后，又相继观看了他排演的《足球俱乐部》、《北街南院》、《第一次亲密接触》、《我爱桃花》、《日出》、《楼梯的故事》、《德龄与慈禧》、《有一种毒药》、《莲花》、《知己》等。可以说，一戏一个面貌。但在这些戏中，关注现实与积极探索成为任鸣戏剧创作很突出很一致的特点。
《王府井》一剧中，任鸣对戏剧艺术的积极探索精神又得到再一次表现。这一点，与同样表现北京人生活的《北街南院》相比较，显得更为突出。《北街南院》写的是2003年北京“非典”时期一段“非常”的生活。在创作中，任鸣把握写实的原则，用风俗画般的手法，原汁原味地再现了一段地地道道的北京人的生活，亲切而感人。
而面对《王府井》这个更为典型更为广阔深厚的北京生活题材的戏，任鸣却走了另一条截然不同的道路，这就是遗形取神的写意化道路。首先，从舞台空间形象设计看，采用了示意化的景，也就是取现实景的一部分，与内在精神追求相融合，构成了高度的象征性。一幅镶嵌着老北京地图的桥式框架，将鱼龙混杂、各色人等的北京人纳入其下，同时显示着北京人的气概与风貌。而空的空间，给演员的表演和导演的处理留下了灵动自由的空间。再加上升降台、转台和投影多媒体等现代手段的运用，使得王府井这个看似尘封的历史题材，充满了强烈的现代感，在让观众感到亲切的同时，更多是对历史的反思与精神的感悟。
也许在许多方面处理上，《王府井》还有很多再磨练提高之处，如小景与大景的相谐、人物精神深度的挖掘等，但我认为，其所表现出的积极的戏剧艺术探索精神最为可贵。而这在当前戏剧创作中是最为缺乏和需要的。回顾上世纪80年代一一新时期话剧探索的黄金时代，那时的戏剧人何等的意气风发，那时的戏剧舞台何等的日新月异、丰姿多彩，而反观今天发现，我们又有多少新的东西呢?很多都是在吃老本，不断在重复复制罢了。在国家以创新为国策的今天，我们多么需要当年那种勇往直前的探索精神啊。
2、尊重剧本，突出把握戏剧的文学性
纵观任鸣所排的戏，有一个很大的特点，就是排演名家名作。贝克特、阿瑟・米勒、这些大家不说，在他的剧作家名单上，还有如郭启宏、何冀平、万方、邹静之等一大批当今中国颇有实力的剧作家。这样并不是说，不是名家就不能选为排演剧目了，而是说明他对戏剧文学性的看重。
剧本对于戏剧舞台创作的重要性，自不待言。其中很重要的核心在于保证戏剧创作的文学性。戏剧文学性的核心在于戏剧所要表现的人物和人性。它决定着一部戏剧作品的最终价值的高低。名家名作的价值也在于这点，它为戏剧舞台创作提供了坚实的基础和保证。他们以自己对人生对社会独特而深刻的体验，以精心布局的戏剧结构、典型化的人物塑造、具有个性化和审美特质的语言，给人历久不衰的戏剧艺术感染力。
在排演《王府井》一剧中，任呜也非常注意对全剧立意、人物塑造及人物语言的运用。全剧的立足点不在于表现一段王府井的历史，而是力求在史实生活的缝隙里挖掘表现经商为人的根本。通过系列的事件选择组合，努力创造如佟寿春、王爷等具有代表性和倾向性的人物，身份大小不同的人物的语言也具有自己的特色与个性，尽管还尚需打磨，但支点规模已具，价值立显。
就此点，反观当前戏剧创作，戏剧文学性的弱化令人堪忧。一方面，导演对舞台视听效果的过于强化，使得无形中戏剧文学性的价值大打折扣，正所谓言之不足，“歌”之“蹈”之；另一方面，戏剧商业化的实用主义过度膨胀表现，对观众迎合与讨好成为创作中的指南针。立意成了幌子，所谓全剧构成不过是低级小品的串烧，谈不上人物、结构，也没有独特的令人回味的语言，毫无艺术审美可言。更可怕的是，现在这种观念日益影响并成为许多年轻戏剧从业者和观众的当道观念，以此来衡量戏剧的价值好坏，这又可谓是“东施效颦自成精”。此外，还有一种表现是，在戏剧探索的过程中，剧场性日益被人关注和拓展，取得了很大成绩。但也在自觉和不自觉中弱化着戏剧舞台创作的戏剧文学性。这里面有一个很大的误解，很多人习惯于把戏剧的文学性等同于戏剧的剧本表现形态，从而把突破戏剧的剧本创作形态看作拓展戏剧表现空间的重要手段。但这也是一种作茧自缚的认识和做法，在片面中，把艺术创作的目的给抛开抛远了。其实，无论采用哪种戏剧观念、戏剧创作方式和戏剧表现形态，解剖表现人性，塑造典型人物，创造戏剧情境，都是其终极核心内容和评价标准。
3、尊重演员，给演员创造很大的自由和空间
导演工作的一大特点和任务就是如何与演员工作。对此，可以分成很多种导演类型。如示范型导演、放任型导演、启发型导演、强迫型导演等。对此，由于每个人的性格和审美特质及排演创作情况不同，很难以一种标准来评价高低。任鸣则是那种在大布局控制下，强调塑造人物，尊重演员，给演员自身创造很大自由空间的导演。
在《王府井》一剧中，给我印象最深的是王爷扮演者王继世的表演。他内心饱满，沉得住，在创造王爷这个落魄贵族人物的基础上，有种表现的美和表演的美。其声音和形体造型，显示着人物的内心形态，同时又较好有机杂糅融合了戏曲的表现特点，体现着演员自身表演的魅力，这与全剧写意的风格很协调，具有审美价值。这种强调体验又表现的创作方法，本是中国话剧创作中很突出的一个传统特点，但是，很遗憾，在当今戏剧创作中也越来越少见，因此更为显得可贵，应予强调张目。
当今话剧表演的滑坡，已是一个无争的事实。应该引起创作及研究界的高度注意和反思。其一是，受电视剧独霸娱乐市场的影响，所谓追求自然生活化的倾向大行其道，自然主义的表演及其观念在戏剧舞台上大有市场。所谓放松自然成了松懈放任，自言自语，是温吞水，或者拖泥带水，没有人物塑造，戏剧表现也毫无表现力。有的还认为，如果自己没有戏，不管情境需要如何，就不要站在台上，或者，到自己戏份就卖力演，到别人演戏就置身剧外作壁上观。舞台上一边演戏一边看戏的情况现在比比皆是。从很大程度上说，这完全是受了电视剧镜头拍摄影响的结果。另外，各种杂陈的戏剧教育与培训班不系统不专业的培训，也培养 出了许多四不像的演员。其二，受商业化影响，许多演员追求剧场效果，不讲求体验过程，而是直奔结果，导演要什么，观众要什么，什么最有剧场效果，就拿出什么，根本不思考人物。所谓人物不过是满足自我表现的招牌。耍花招，要花活，抖机灵，卖弄小聪明，成了所谓表演的最高追求和自我满足的良药。这就是斯坦尼斯拉夫斯基一直所痛斥的剧场性恶习的活生生再现。
这不仅表现在许多业余演员身上，甚至在许多职业演员中也有一种这样的观念，体验过时了，根本用不着，观众也不需要，只求独特的外部形体和语言节奏的表现。这两种倾向和表现的根本都在于实用主义，没有正确的表演观念，不懂得美的戏剧创造，没有生活的根基，没有了人物，也丧失了演员自己创造的个性和艺术魅力。
4、关注现实，将艺术之根深扎于现实之中
看任鸣的戏，无论是古代题材的戏，还是国外的戏，以及当代生活题材的戏，感受很深的另外一点就是对现实的关注。在他所有的剧里，都深深打上了现实感受的烙印，表达着他对当今生活感受的一片情怀。当年的《等待戈多》如此，表现了当代中国人的转型时期的彷徨；《足球俱乐部》借足球表现了利益纷争下的黑幕和人心灵里的黑暗；《知己》感叹了人生变化的无常与无奈。而《王府井》则表达了在当今物质发达而精神缺失的情况下，强调立德立人立业的一种强烈呼唤。
现在也有很多戏取材于现实，但也只是取材而已，从情怀上讲毫无现实感受可言。没有表达的现实意旨，不过是一些看似现实情节的低级拼凑，稍微改头换面，放到任何时代背景下都可以。另外，值得注意的是，在创作及宣传中，我们有很多人都打着现实主义的旗号，但实际上是基本无现实，也成不了主义。扪心自问，我们的创作对现实的本质有何新的发现?又有何新的表现?塑造了什么样的具有现实根基、具有时代本质性特征的代表性人物?触及了什么现实中人们心灵最深处最柔软的奥秘?这样一问，我们就会发现，所谓的“现实主义”，与恩格斯讲的“典型性的现实主义”有很大距离，与法国文艺理论家罗杰・加洛蒂讲的“无边的现实主义”也不沾边。
我们呼唤真正真实扎根于现实的现实主义戏剧艺术多多涌现!
审美是需要距离的。戏剧的诞生是从观众跟演员的分离开始，戏剧有许多种起源的说法，但无论是祭祀仪式说、游戏说、巫觋说、乐舞说还是俳优说等，都有人物的角色扮演，而这种扮演，则必然会有“观众”出现。由此看来，“观”与“演”之间的距离是戏剧艺术与生俱来的特点。这种“距离”将观众与演员分开的同时，也把舞台上正在表演的内容和观众的现实生活分开了，一个剧场的最低要求就是有一个演出的地方和一个观看的地方。“演出”和“观看”使得表演者和观看者之间有了空间距离，这种空间距离的产生，能使演员找到一种“进入演出”的感觉，而不再是生活中的人了；空间距离还能使得观众在“身临其境”的同时，感受到舞台上一切发生的都是假设的，观众观看的“一致性”，加重了戏剧演出被“观看”的份量。观众在观看时“一会儿在戏里，一会儿在戏外”的感受，就是戏剧欣赏，这种戏剧欣赏的过程，就是一种审美活动，而这种审美活动的完成，需要距离，这种距离，就是“观”与“演”的空间距离和由此带来的心理距离。
一、“观”与“演”的空间距离
戏剧艺术有五大要素：观众、导演、剧本、剧场和演员。没有观众与剧场，就没有戏剧。德国人史雷格尔曾经说过：剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是崇高、最深奥的诗不时借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的图景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配置的幻景，音乐的帮助用来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。[1]
从这段“剧场”的文字定义来看，我们可以将剧场理解为两个方面，一、剧场是演员演戏和观众看戏的地方，它主要由舞台和观众席组成。在剧场里，“观众”成了一个整体，有别于舞台上的“演员”。剧场结构决定了这种“观”与“演”的方式。二、剧场是观众进行“集体审美体验”的场所。观众进入了剧场，就意味着进入了该戏的“规定情境”。此时，观众也作为一种特殊的角色参与到戏剧活动当中，好像舞台上发生的一切就发生在自己身边，有种“身临其境”的感觉。观众与演员之间的交流，观众与观众之间的交流，一切都是以“身临其境”为前提。
美国戏剧家杰・威廉斯曾说:“在剧院里，我却变成了一个返朴归真的人……剧作家无论对我的理智施加什么影响，均必须经过我的情感反应而进入我的思想，如果它确能进入得如此深的话。”[2]杰・威廉斯的这句话说明了观众在剧场进行戏剧欣赏时，由于舞台空间距离分离了“观”与“演”的关系，观众个人的情感介入导致其幻觉的产生。比如在戏剧演出时，如果现实生活中是冬天，而舞台上是夏季，那么，演员在寒冷的冬季穿着单薄的衣服在舞台上翩翩起舞时，观众就不会感到惊讶；如果舞台是一个古老的宫殿，演员在古老的宫殿中议事，观众不会认为自己可以凑上前去与他共商国事；演员们在舞台上热情地挥舞着马鞭，观众会认为他是在纵马疾行或是征战沙场……剧场的空间距离，使得观众明白了自己在剧场中的身份。
剧场的空间距离划分了观众与演员的界线，使得观众辨别了生活与虚构之间的区别，明白了现实与假扮的尺度规则，区别了“真人”和他所扮演的“角色”，知道“演员”与“角色”共存一体，这“庄严的距离”，使得每一出风格迥异的戏剧演出都可以潜移默化地在观众与演员之间达成相应的默契与共识，戏剧演出由此得以正常的进行而不会被观众的参与来打断，当然也有部分戏剧导演和戏剧流派打破这种空间距离，使观众和角色共同参加表演，但演出成功与否，作品流传与否，另当别论。
二、“观”与“演”的心理距离
舞台上的戏剧演出能引起观众的共鸣。观众是各种各样的，他们的职业背景不同，年龄不同，性格不同，种族不同，文化水平不同，有些观众刚接触到戏剧，有些观众却在戏剧艺术方面已经有了相当的兴趣。但这些人一旦进入剧场，就变成了一个统一的“观众”。“剧场的特点在于转变，使舞台转变为戏剧空间，使演员转变为角色，使来宾转变为观众。”[3]舞台消解了不同观众的社会等级，当这些不同身份的人在席上就座的时候，剧院大灯一黑，变成了完全意义上的“观众”，没有身份地位、民族年龄等诸多差别。使得观众和演员之间在剧场这样一个特定的环境中进行了精神的交流，演员将剧本中“最戏剧”的一面通过表演的方式表现给观众，观众在进行戏剧欣赏时的剧场反应，又影响了演员的表演。
一出戏，只有上台演出同观众见面以后，观众才能对其进行揣摩，干预。一出戏的剧本并不就是这出戏，戏剧艺术的完整生命存在于戏剧舞台的演出当中。戏剧艺术本身有双重性，一个存在于文学中，另一个存在于舞台上。文学和舞台上的戏剧艺术共同追求的是“戏剧性”。“戏剧性”是戏剧艺术审美特性的集中表现，案头剧可以让读者在头脑中想像出人物的音容笑貌，推断出故事的前因后果，一次读不完可以再次读，一次读完后也可以再次读，而在剧场观看戏则不同。在剧场中，观众所面对的是整个事件发生的过程，必须一次看完。剧本只勾勒出了戏剧演出的基本特征，而并非是一个复杂的具有气息、精神等的演员。戏剧的力量就在于演员同观众之间进行生动而直接的相互感染，观众可以在戏的进行之中影响演员。优秀的演员能用心灵去接受观众传递过来的消息，达到自己与观众之间在精神上的融合。戏剧理论家阿・波波夫说：“世界上还没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造。”由此可见，观众和演员在剧场这样一个有机的整体当中是既相对独立又互相影响的。在观看演出的过程当中，任何事情都可能发生，演员在每一个晚上的演出都是独一无二的，因为在现场演出中差错随时可能发生，每一个演员都试图演得比上次更好，不断追求自我超越。观众深知这一点，也在期待着演员能有卓越杰作，这种意识带来的兴奋和激动是在影视剧银幕上的演出所不具备的，这给戏剧带来了一种特别的生命力。
观众看戏时有时会被深深地吸引到戏里，几乎忘记了自己的身份地位及自己的存在，在情感上与角色发生共鸣，仿佛自己就是舞台上的一个角色。“观众在观看展示在他们面前的一切，他们对舞台上所发生的一切就了一个默不作声的参与者。在某种意义上说，观众就变成了那出戏的一部分，而且是重要的一部分。”[4]观众在看戏的过程当中，不会大声喧哗或介入舞台上的演员表演当中，因此，此时的观众就像一个“偷窥者”，根据所看到的，观众会哭泣，会大笑，会生气，会嫉妒……据说，美国某剧团公演《奥赛罗》时，突然一声枪响，扮演依阿古的演员倒在了舞台上；在中国三年内战期间，同志在演出歌剧《白毛女》时，也有观看的战士举枪差一点儿将恶霸黄世仁打死。这些例子都说明了观众在看戏时，会被舞台上的人或事所打动，这个时候，他们会情不自禁地完全将自己当成是舞台上的一个角色，或者感到整个戏正好表达了自己的生命体验，于是便沉浸在戏里，忘乎所以，“发现自我”，于是有些观众就将这种审美活动变为了实际行动，“世界上最好的观众与最好的演员”的例子其实就是观众自己的思想感情及心理活动跟着剧情和人物起伏跌荡后所进行的审美活动，而这种活动，其实就是观众与演员之间精神交流的产物。
观众通过看戏及对演员的角色理解，不但参与了“剧场演出”，还影响了演员，影响了剧本创作。从表演的角度看，戏剧演员面对的是观众，舞台；演员是以角色和个人的双重身份与观众进行交流，他们可以感受到观众精神的紧张与松弛；从欣赏的角度来看，观众面对的是有血有肉的活人，因此他们可以将自己的感受反馈给演员。不同于电视和电影，戏剧是个“此时此刻”发生的现场事件，演员和观众相互作用，各自都完全意识到对方的近距离存在。演员和观众二者在剧场中呼吸着同样的空气，在同一时间和同一空间中牵挂着舞台上同样的戏剧事件。观众的每一个反应都会直接影响每个演员的表演。而电影、电视演员面对的是摄影机镜头，观众的反应他们不可能知道，也不需要知道。观众观看影视剧的感受也无法传递给演员。
戏剧的观众两、三个人结伴或一人来看演出，都可以在剧场中很快地和其它陌生观众融入共同的经历中，悲同一件事，喜同一句话，了解同样的秘密，别人鼓掌时自己也鼓掌，离开时可以兴致勃勃地谈论着才结束的演出……而影视剧的观众基本上是单个地与银幕建立关系，极少会做出集体的反应，更不会鼓掌，而且，频繁出现的广告会使屏幕前的观众不能全神贯注地欣赏。银幕虽然使得观众与演员之间有了空间距离，但心理距离却淡化了，因为银幕切断了观众与演员的交流。电影电视的欣赏者们只能被动接受。
巴赞说：我们不得不承认，当幕布落下之后，戏剧给我们留下愉悦，比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋，更高雅的东西，也许，还应该说，更有首先教益。似乎我们会因此而变得情操高尚。……从这一观点看问题，我们可以说，即使最优秀的影片也有“某些缺憾”。犹如有一种不可避免的降压作用，有一种神秘的美学上的短路现象使电影缺乏戏剧所特有的某种张力。这些差别固然细微，却是实际存在，即使在拙劣的说教式的演出和劳伦斯・奥立弗改编的精彩绝伦的影片之间，也有这种差异。这种现象不足为奇。戏剧在电影问世五十年后，仍有生命力，从而打破了马赛尔・帕涅尔的预言，就是最具体的证明。[5]
戏剧演出就是在“剧场”这样一个现实的直观的世界里，再现了艺术家虚构的并且由观众的想象力加以完成的一个非现实的世界。演员和观众之间的“观”与“演”这样一个必要的距离使得演员能在有限的空间和时间内去向观众展示无限的空间和时间。使得不同的观众都能在剧场中看到了自己想看的东西，获得了精神上的满足，正是“观”与“演”之间这适当的距离才使观众对演出的戏剧有了美的认识与体验。
注释：
〔1〕《戏剧性与其它》，奥・维・史雷格尔《古典文艺理论译从》（11）人民文学出版社1966年版，第240页。
〔2〕杰・威廉斯《作家创造观众》文化艺术出版社1986年版，第103页。
〔3〕《戏剧艺术》2003年第2期，约瑟夫・斯沃博达《论舞台美术》第64页。
〔4〕《让观众像知心朋友那样了解你自己》怀特，李醒编《论观众》文化艺术出版社1986年版，第200页。
〔5〕安德烈・巴赞著《戏剧美学与电影美学》《世界艺术与美学》（3）文化艺术出版社1984年版，第295页。
参考文献:
〔1〕《论观众》李醒编，文化艺术出版社，1986年版
〔2〕《论演出的艺术完整性》阿・波波夫著，中国戏剧出版社，1982年版
〔3〕《清代以来的北京剧场》李畅著，北京燕山出版社，1998年版
〔4〕《古典文艺理论译从》人民文学出版社，1966年版
〔5〕《戏剧美学》朱栋霖，王文英著，江苏文艺出版社，1991年版
〔6〕《西方戏剧・剧场史》李道增著，清华大学出版社1999年版
〔7〕《戏剧艺术十五讲》董健著，北京大学出版社，2003年版
〔8〕《美学十五讲》凌继尧著，北京大学出版社，2004年版
〔9〕《中国美学十五讲》朱良志著，北京大学出版社，2006年版
【关键词】戏剧 导演 人才 培养 戏曲 元素 融入
一、戏曲元素融入的必要性
戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的第一大问题，是戏曲元素融入的必要性。
众所周知，民族性是世界上一切国家、一切民族的一切艺术的生命与灵魂，因为民族性的核心是民族文化，而民族文化则是一个民族的精神支柱。因此，民族性也就自然成为所有艺术的智力支撑与精神动力。关于这一点，古今中外的许多文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。19世纪俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①也明确指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”②
世界上所有国家艺术的民族性，不只是本土艺术，也包括引进的外来艺术。我国的艺术也同样如此，不仅本土传统的民族艺术以民族性为其题中应有之义，而且所有外来艺术也都以民族性为其根本属性。例如，民族芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，民族歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》，民族钢琴曲《黄河》《二人转的回忆》《太极》《庙会》，民族小提琴曲《梁山伯与祝英台》《新疆之春》，民族通俗声乐《前门情思大碗茶》《霸王别姬》……都走出了成功的民族化之路。
同样，戏剧（包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲、小品等）也要以民族性为生命与灵魂，而戏剧的民族性，又必然以中国传统的民族戏剧形式――戏曲为依托与载体。
而作为戏剧艺术中心的导演，素有戏剧“三军主帅”之称，因此，戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入，便自然成为中国戏剧实现民族化的可靠保证与主要路径。而这也正是戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的必要性之所在。
二、戏曲元素融入的可行性
戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的第二大问题，是戏曲元素融入的可行性。
“实践是检验真理的唯一标准”，戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的必要性，必须以其可行性为依据与依托，也就是说，倘若没有可行性，尽管必要性再必要，也只是空谈与空想，不能付诸实施。而不能付诸实施的理论，毫无价值和意义。
因此，我国戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入，必须以我国戏剧导演在艺术戏曲元素融入的大量实践、实证、实例为其可行性提供的重要依据。
先以我国现代话剧导演中两位导演大师“南黄北焦”为例，通过他们话剧导演中对戏曲元素融入的大量成功范例，来说明戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的可行性。
“南黄”指上海人民艺术剧院导演黄佐临。他早年两度留学英国，先后就读于伯明翰大学、剑桥大学、伦敦戏剧学院。归国后导演过多部话剧与电影。他最早把德国布莱希特学说介绍到中国。但是，他导演的话剧，成功地融入了中国戏曲的诸多元素，并在《我与写意戏剧观》等文章中总结了融入戏曲元素的艺术经验。在《布谷鸟又叫了》《第二个春天》等剧目的导演艺术中，都成功地融入了戏曲元素，受到观众的称赞和专家的好评。
“北焦”指北京人民艺术剧院导演焦菊隐，他早年毕业于燕京大学，曾兴办中华戏曲专科学校并亲任校长。后留学法国巴黎大学，获博士学位。解放后任北京人民艺术剧院总导演。“先后导演了《龙须沟》《明朗的天》《耶戈尔・布雷乔夫》《茶馆》《虎符》《蔡文姬》《武则天》《胆剑篇》等。在导演艺术上勇于探索，创造性地吸取和运用戏曲艺术的优良传统，形成了自己的具有鲜明民族色彩的独特风格。”③例如，《虎符》中戏曲程式动作的成功运用，《茶馆》中人物的“亮相”与对白的节奏处理的戏曲化，《蔡文姬》中戏曲动作、身段的运用与写意化的舞台美术等，都成为话剧“中国学派”的经典之作。
早在1956年，在党的“百花齐放，百家争鸣”文艺方针的指引下，戏剧界提出了“话剧民族化”的口号。当时，针对昆曲《十五贯》的成功，明确指出：“《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐，值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不够成熟……”④可以说，“南黄北焦”话剧导演艺术对戏曲元素的融入，正是在“话剧民族化”口号影响下的成功实践。
在“南黄北焦”的带领下，中国话剧导演掀起了一个融入戏曲元素的。中国青年艺术剧院金山导演的《红色风暴》，运用了戏曲的蹉步、顿步、掩袍、提襟、抖袖、拉膀、台步、身段等许多戏曲元素，被誉为话剧的“麒（麟童）派”；河北话剧团蔡松龄导演的《红旗谱》，也运用了戏曲出场的台风、亮相、眼神、手势等程式动作；上海人民艺术剧院杨村彬导演的《枯木逢春》，实现了导演倡导的“导演意境说”，强化了戏曲“剧诗”的特点：“……舞台形象从生活的自然形态升华，达到‘诗化’的境界。把诗的因素、画的因素、剧的因素融为一体，情景交融地体现的《送瘟神》诗篇的意境。从‘万户萧疏鬼唱歌’到‘春风杨柳万千条’，传达出‘枯木逢春’的情境和哲理。”⑤达到了西方话剧写实化与中国戏曲写意化的有机统一、完美结合的艺术高度。
除了话剧导演艺术融入戏曲元素以外，我国的歌剧、舞剧的导演艺术，也融入了戏曲元素。例如，民族歌剧《江姐》《洪湖赤卫队》《苍原》，民族舞剧《小刀会》《宝莲灯》《红楼梦》《丝路花雨》《大梦敦煌》等，也都成功地融入了戏曲的台步、身段等元素。
由此可见，戏剧导演融入戏曲元素，是可行的，是有事实依据的。
三、戏曲元素融入的具体性
戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的第三大问题，是戏曲元素融入的具体性。
所谓“具体性”，指的是戏剧导演及戏剧导演人才培养中，对戏曲元素融入的切实有效的举措与具体内容，其中主要包括以下几点：
（一）写意化元素
写意化元素是戏曲元素的重要内容之一，从本质上说，西方戏剧是写实的，中国戏曲是写意的。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”⑥
写意化追求神似而不拘泥于形似，讲求写意传神，强调营造情景交融的意境，也就是“诗化”。中国戏曲被张庚称为“剧诗”，就集中概括了戏曲这种写意化的神髓。因此，在戏剧导演人才培养中，必须使学生建立起明确的中国戏曲写意化元素的概念，并学会在导演的艺术实践中充分体现这种写意化元素，使其成为融入戏曲元素的重要组成部分。
（二）虚拟化元素
虚拟化元素是戏曲写意化元素衍生出来的重要元素。写意化以虚拟化为依托，中国戏曲的虚拟化，指的是表演时不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。例如，以鞭代马、以桨代船、以山片代山、以火旗代火，以及无门的开门关门、无楼梯的上楼下楼等。虚拟化作为戏曲的重要元素之一，具有一定的规范性与舞蹈性，也是中国戏曲重要的审美特征之一。所以，戏剧导演人才培养中，也必须使学生全面掌握戏曲的这一重要元素的神髓，并学会运用于戏剧导演艺术之中，作为融入戏曲元素的重要组成部分。
（三）歌舞化元素
歌舞化元素也是戏剧导演人才培养中融入戏曲元素的重要组成部分。歌舞化同样是中国戏曲的重要审美特征之一，王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”一句话就指出了中国戏曲的本质，所以有人说中国戏曲是“无戏不歌，无戏不舞”。美学家宗白华说：“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。……中国的绘画、戏剧和中国另一种艺术――书法，具有共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神）。”⑦中国戏曲的歌舞化，其中的舞蹈是在空间中流动的线的艺术，音乐则是在时间中流动的线的艺术，从而使中国戏曲达到了以乐传道、以舞通神、乐舞合一、动静结合、虚实互动、时空一体的完美境界。因此，在戏剧导演人才培养中，也要强化学生把握中国戏曲歌舞化的本体特征，并创造性地融入导演的艺术实践中，将其作为戏剧导演融入戏曲元素的重要组成部分。
（四）程式化元素
程式化元素同样是戏剧导演人才培养中融入戏曲元素的重要组成部分。程式化更是中国戏曲的重要审美特征之一。
所谓“程式化”，指的是中国戏曲中的某些技术形式，其是根据戏曲的特点与规律，将生活中的语言和动作提炼加工成唱念、身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式，其中包括各种唱腔板式、音乐旋律与各种行当的表演技术（如“四功”――唱、念、做、打与“五法”――手、眼、身、法、步等）。如“起霸”“走边”“趟马”“整冠”等。所以，戏剧导演人才培养中，也必须使学生全面掌握戏曲的程式化元素，使其成为融入戏曲元素的重要组成部分。
综上所述，可见戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入，体现出戏剧教育对民族文化的凸显与弘扬，因此不仅是必要的，而且是可行的。其重中之重，是在具体举措的落实上。
注释：
①赫尔岑.往事与沉思[J]//赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：27.
②.同音乐工作者的谈话[N].人民日报，1956―8―24.
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【关键词】舞台道具;设计;制作;运用
中图分类号：J814.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0109-02
一、舞台道具概述
舞台道具制作技术是舞台技术的重要组成部分。舞台道具在舞台艺术中发挥着独特的作用。可以毫不夸张地说，离开了舞台道具，演员表演就好比失去了支点，观众就不能更好地理解和欣赏剧情。甚至可以说，因舞台道具的巧妙运用，创造了戏剧艺术不朽的经典。
随着现代社会的不断发展，人们对于戏剧艺术的要求也越来越高。舞台道具作为舞台美术门类中的重要一支，也要与时俱进，不断创新，才能适应时代的要求。
那么，舞台道具的特征是什么呢？第一，它在真实性的基础上有虚构想象的成分。舞台道具源于生活高于生活，是道具师根据表演的需要进行制作的艺术产品，显然，舞台道具的技术性是基础，艺术性是表现形式。由于舞台道具的艺术性，也就呈现假定、虚拟和夸张的一面;但是并不影响观众对戏剧真实性的认定，由于演员运用舞台道具的精湛表演，观众产生了情感上的共鸣与交流。第二，舞台道具要有统一的风格表现。舞台道具说到底是为戏剧主题和表演内涵服务的，它不是孤立地存在，而是和其它舞美设计共同形成统一的基调和风格。舞台道具设计与布景设计，灯光设计，音响效果设计等等都是合拍的，如果风格不协调，就会影响艺术人物的塑造，就会影响剧情的展开，最终影响舞台艺术的效果。
二、舞台道具的制作和运用
舞台道具的制作和运用非常重要。它涉及到两个方面的问题，一是技术性，二是艺术性。从技术性来说，道具师要懂得舞台道具的制作技艺，懂得材料的特质和性能，懂得与之相关的各种知识。因此，舞台道具的技术性是不言而喻的。然而，舞台道具毕竟不是生产工具，也不是生活用品，它是表演工具，具有很强的艺术审美特点。因而要求道具师具有较高的艺术素质，懂得舞台道具的表演功能，懂得舞台道具的时代性、历史性、地域性、民族性等特点。比如，我团上演的大型新编淮剧《吴承恩》这部具有神话色彩、内容丰富的戏剧，要构思制作出奇思幻想、变幻无穷带有科技含量的奇特道具，让观众感受到神话道具的魅力，具有很强的欣赏性。还有大型新编淮剧《韩信》在设计制作道具过程中认真研究挖掘汉代实用器具，临摩精仿品种式样做到真假难分，呈现在舞台上给观众以莫大的享受，似乎走进原型汉代历史当中。这两部淮剧可以说是技术性和艺术性完美结合的舞台作品。
由于观众审美意识的增强，对舞台道具的要求越来越高，舞台道具的制作也就愈发显得重要了。第一，舞台道具的制作要符合真实性的要求。这里的真实性包括两个方面的含义，一是生活真实，二是艺术真实，这就要求道具师要了解不同时期不同地区不同民族的有关道具的相关资料，不能凭空想象，随意杜撰。但同时也不能刻板地机械地尊重生活真实的原则，应该可以发挥能动性，创造出符合艺术真实的舞台道具来。第二，舞台道具的制作要符合艺术审美的要求。由于舞台道具的艺术属性，人们必然提出审美方面的要求。道具师要有审美的观点和眼光进行舞台道具的制作。第三，舞台道具的制作要符合巧用材料的特质和性能的要求。不同特质和性能的材料可以制作出不同类型的舞台道具，精心构思，巧用材料，才能制作出符合标准具有特色的舞台道具。
舞台道具的制作方法在不同的道具师手里会有不同的效果。通过传统的方式，比如分割的制作方法，可以制作出一些较大的物体，解决有限的舞台空间和较大道具之间的矛盾，同时产生比较好的艺术效果。通过现代制作方式，比如融合的手段，也就是运用道具和其它舞美艺术手段相结合的方式可以产生其它方法所不能达到的效果。还有一种制作方法那就是置换，这种方式通过不同场景的变化，在有的场景一般很难或者无法表现的时候，用道具进行替换，从而解决一些演出中的难题。舞台道具制作方法大致有以上几种，但是具体的方法有很多，不限于分割、融合、置换这几种。并且，多种制作方法不是截然分开的，有的时候可以发挥各自优势，进行综合运用。
舞台道具的制作方法要遵循一个总的原则，那就是和舞台演出结合在一起，不能为制作而制作。从这个意义上来说，舞台道具是和舞台艺术紧密相关的，艺术性是它的根本特征，离开了这一点，就不再是所谓的舞台道具了。
上面谈到了舞台道具的制作的要求及方法。那么，在舞台表演中，舞台道具究竟如何运用，发挥着哪些方面的作用呢？我们知道，道具的种类复杂多样，大道具和小道具，实际内涵道具和象征意义道具，装置道具和手持道具，一般道具和特殊道具，这些都是从不同角度划分的道具种类。复杂多样的道具在不同的剧情中运用不同，意义不同，作用不同。第一，道具可以推动情感的发展。有时，人物情感仅仅依靠语言、唱腔、表情、动作还不足以达到相应的表达效果，有时一个道具的运用，就起到了化腐朽为神奇的作用，不同道具表现人物不同的心境和情感，或欢乐或悲痛，或恐惧或忧虑等等，观众一目了然，非常清楚。第二，道具可以渲染氛围，表现环境。道具在不同剧情的环境中有很强的暗示性，在氛围的渲染中有一定的表现力。观众在道具的引领下，身临其境，感同身受。第三，道具可以揭示人物的性格特征。不同人物的性格特征，可以在不同的道具上表现出来。或温和或暴躁，或活泼或封闭等等，总之人物和道具成为一体了，观众从道具的运用中可以看出人物的性格特征和内心世界。从这个意义上来说，道具的巧妙运用，可以挖掘人物的灵魂深处，可以让观众由表及里，由浅入深地进入舞台剧情。当然，舞台道具的运用和作用还有很多，它涉及面很广，内容极为丰富，在舞台上起着贯穿剧情的重要作用，道具在戏剧表演中的合理运用，用得恰到好处，有助于剧情的发展，也有助于人物的塑造。所以，道具的技术属性与艺术属性融为一体呈现在戏剧舞台上，展示着无限的艺术力量，在戏剧表演中具有巨大的作用。
三、舞台道具师概述
道具师在制作舞台道具中具有特殊的作用，同其它舞台技师相比，同样既要懂得技术，又要懂得艺术。道具的技术性不言而喻，道具师要研究有关道具制作的知识和资料，要学会制作道具的技艺和方法，否则是无法胜任工作的。道具的艺术性也是无法回避的客观事实，因而道具师还需要较高的艺术素养，否则同样不能成为一名合格的道具师。
在技术方面，道具师应认真钻研，刻苦学习有关道具的制作技艺和方法。这一点是来不得半点虚假的。要熟悉和了解各种各样的材料的特质及性能，做到心中有数，做到有的放矢，这样才能有条不紊地展开工作。需要指出的是，道具管理也属于技术的范围。光学会制作而不会进行管理，也是很不够的。试想，有的剧目表演中道具很多，有的道具很重，不善于管理肯定是不行的。根据有经验的道具师的总结，道具管理重要的是要注意分轻重，做到认真严谨，一丝不乱。这一点值得借鉴。在艺术方面，道具师也要潜心研究，要有很深的艺术功底。要懂得美术，要懂得雕塑，要懂得音乐等等艺术门类，这样，在道具制作和管理中，才能与舞台表演结合起来，才能更好地为舞台艺术服务。
道具师要具备多方面的的综合素质，比如要有一定的知识储备和文化素养，要有强烈的道德责任感，要精通专业技能，要具有一定的艺术素养等等，这样才能成为一名优秀、合格的道具工作者。
四、结语
对地域文化资源本身的艺术转化，对地域文化资源的文化精神、审美特质乃至艺术形式的转化，都属于地域文化资源的艺术化。甘肃当代戏剧注重文化资源的内在提升，不断地挖掘地域文化资源所负载的人文、地理信息，给文化资源不断赋予新的意义，这是内创新。内容的深化必然要求相应的文化符号与之相适应，文艺工作者大胆探索、创新，努力创作出适应时代要求的新形式、新元素，这是外创新。甘肃当代戏剧所取得的成就是内外创新的结果，本文主要论述其对本土文化形式、文化符号的利用与创新。
戏剧形式中地域文化形式的利用与创新
甘肃当代戏剧最大的外创新是借用或者挪用具有本土特色的地域文化形式作为艺术形式，具有地域特色的当代戏剧形式——陇剧和花儿剧不仅承载了民族的、地域的文化生活内容，而且进行了历史文化、现实文化资源的转化和利用，形成了具有地域特色的当代戏剧作品，创造了新的表演形式、新的表演程式乃至表演体系，甚至形成了新剧种。
对于地域文化形式的认识和灵活运用成为甘肃当代戏剧成就的重要方面。从改革开放之初，甘肃文艺创作就对敦煌题材进行深入地挖掘和艺术转化。在当代戏剧方面，以《丝路花雨》为代表的敦煌题材取得了令人瞩目的艺术成就，敦煌神话题材、舞蹈题材、历史题材等均已得到一定形式的艺术表现，不仅题材多样，而且艺术表现形式从不重复，屡有创新和发展。甘肃目前创作演出的敦煌题材剧目就有10多台，艺术形式有舞剧、乐舞、舞蹈诗、陇剧、秦腔、京剧、杂技剧和儿童剧等8种类型，且将《丝路花雨》这样一个以舞蹈形式呈现的内容，转化成为京剧，为甘肃本土文化资源赋予了丰富多样的形式，呈现了不同韵昧。
甘肃的特色剧种是陇剧，作为建国后才形成的剧种之一，陇剧不仅将道情皮影这一民间小戏改造成为舞台大戏，而且创造性地形成了表演程式、唱腔体系，其表演从陇东皮影的造型和动作中吸取有益的成分，从陇东道情音乐中发展唱腔和音乐，从秦腔、京剧、川剧、越剧等剧种的表演及原来皮影中吸收筛选表现手段，选取各家之长并熔于一炉，逐渐形成了陇剧的侧像、风摆柳、地游步子、睡式等表演程式，形成了动中有静、静中求动、轻盈优美、生动俏丽的艺术风格i其音乐形式、表演身段、头饰造型、道白语系、舞美服装等也已形成了自己鲜明的符号(比如自创的“云髻燕尾”发型就来自皮影艺术)，再加上地域特色的布景(陇剧《苦乐村官》中皮影做的舞台装饰，皮影做的花草、栅栏、道具羊等)和服装(《古月承华》中具有地方特色、皮影造型的服装与装饰)，形成了戏剧舞台的别样风格，演员的造型、表演的程式、音乐的创造等方面均呈现出与传统戏曲不同的质素，呈现出新剧种特有的气象。在花儿这一具有西北地域特色的文化形式的利用方面，甘肃也走在前列，创作演出的大型花儿剧《花海雪冤》开创了一种别开生面的戏剧样式，回族音乐、舞蹈、服饰乃至语言表达方式，还有民族风情、风俗均在舞台上得到表现。
戏剧表演中地域文化符号的利用与创新
甘肃当代戏剧还把具有甘肃地域文化特色的符号充分地运用于戏剧表演之中，取得了很好的艺术效果。
文化理论认为，文化体现在具体的公共符号上，同一地区文化的成员通过这些公共符号交流彼此间的世界观、价值观和社会情感，形成“集体意象”或者“集体意识”。甘肃当代戏剧对甘肃本土特色的文化符号的运用，增强了甘肃本土人们对本土艺术的认同，也因此而形成文化的地域色彩，使之区别于其他文化形式。从创作实践来看，甘肃当代戏剧对于甘肃戏剧形式的创新、民族地域元素的戏剧化、民族历史文化的艺术化都是卓有成效的。
在艺术表现方式上，“敦煌舞”的创造把敦煌壁画中的静态动作变成了连贯的富有特色的舞蹈动作、舞蹈韵律，最终形成一个舞蹈体系，形成了敦煌艺术表现的重要舞蹈程式；从音乐舞蹈上讲，西域音乐舞蹈被化用到了当代戏剧之中，《丝路花雨》《大梦敦煌》中的胡舞、胡乐，京剧《夏王悲歌》在唱腔、舞美等就与西部民族的、地域的艺术形式、表演形式相结合，使舞剧、京剧染上了西部的地域色彩；至于甘肃当代戏剧中对“花儿”、民歌、民谣等的借用、利用、化用，几乎随处可见，比如现代陇剧《苦乐村官》在体现陇剧特色的同时，就有对花儿地域文化形式和符号的利用(比如主人公万喜出场就有一段精彩的花儿演唱)。
太平鼓是兰州地区一种行进式表演的广场艺术，场面宏大，气势非凡，放在舞台上就会顿失风采。甘肃艺术家大胆创新，在陇剧《天下第一鼓》中将太平鼓的表演搬上舞台，形成一种“鼓”舞，把这种粗犷、质朴、生动、散漫的广场艺术融入戏剧，使“鼓”获得了戏剧的品格，具有了叙事抒情的功能，成为推动戏剧情节的对象。这种将地域文化符号艺术化的情形还出现在歌剧《向阳川》中，该剧将西部特有的运输工具羊皮筏子搬上舞台，亦属此类。此外像皮影、香包等具有地域特色的道具被搬上舞台，将流传于地方的民间小调、小剧种的表演形式或者声腔音乐移植转化到当代戏剧作品中，不仅丰富了舞台表现形式，更增添了地域风情，形成舞台特色。至于民族风情、生活细节的化用，有的是基于剧情展示生活的需要(如《官鹅情歌》中的麦秆咂酒就与剧情有关)，有的则属于某种风貌的装点，都较好地融入戏剧本身之中。这些具有地域特色的文化符号成了戏剧特色的重要组成部分。
甘肃当代戏剧对甘肃本土特色的文化符号的运用，增强了甘肃本土人们对本土艺术的认同，也因此形成了文化的地域色彩，使之区别于其他文化形式。从创作实践来看，甘肃当代戏剧对于甘肃戏剧形式的创新、民族地域元素的戏剧化、民族历史文化的艺术化都是卓有成效的。甘肃艺术家在掌握、理解、熟悉地域文化历史材料的基础上进行了艺术再现，在尊重历史、尊重文化的基础上进行了熔铸创造，将文化历史转化成艺术真实，将作者对文化的独到领悟和对人情、人性的独到体悟赋予精美而恰当的形式，使之成为“有意味的形式”。比如陇剧《官鹅情歌》在二度创作中，在保持陇剧原始风貌的基础上，在音乐、舞美上吸取陇南民歌、高山戏和现代音乐、舞蹈的成分和因素，对陇剧原有的唱腔板式和表演程式进行了大胆的革新创造，使之达到了古典美与现代美的和谐统一；在服饰上，具有陇南少数民族地域特色和现代生活气息的服饰增强了陇剧的表现力和欣赏性：在导演方面，运用了话剧、歌剧和电影、电视的某些写实和剪辑的表现手法，使该剧戏曲节奏更加明快、氛围更加和谐。
现代戏剧在继承传统戏剧表演精神的基础上，对表演体系进行了改革、改造和创新，尤其是超越了传统戏曲的虚拟性，借鉴了话剧、电影等表现形式，对舞台背景和服装进行大胆的革新，为当代戏剧展现地方特色的风光、风情(特别是服装和装饰风情)以及地域文化提供了前提。甘肃当代戏剧尤其是展示地方风情的当代戏剧，在服饰和舞台美术方面具有大胆的创新，比如表现敦煌艺术的戏曲中，大量地加入敦煌元素；在历史陇剧中，根据历史背景设计服装，设计具有地域性、民族性的舞台背景等，形成新的舞台风貌。剧种形式和表现形式上大胆的创新，带来了艺术表演上的新风貌和审美上的新效果。内外创新的结合，激活文化资源，使艺术化的文化资源呈现出与时俱进的特征，适应了现代生活，适应了现代人的审美需求。
【关键词】民族歌剧；民族化；中西结合；独特魅力
中图分类号：J617.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0070-02
一、中国民族歌剧的发展历程
中国的民族歌剧最早起源于上世纪二十年代，在发展的过程当中，不断变革，不断创新，走过了曲折的历程。在上世纪四十年代以《白毛女》《兄妹开荒》为主要代表作品引起了中国歌剧的第一次，在五十年代末到六十年代中期又以《洪湖赤卫队》《江姐》等主要歌剧作品为代表经历了又一次繁荣，这些歌剧在很大程度上引起了观众的共鸣，在人们心目中留下了极为深刻的印象，甚至有许多经典曲目都保存至今，影响了一代又一代的中国人。比如《洪湖赤卫队》作为中国民族歌剧的优秀代表作品，在短短的四十年时间内演出了近千场，受到了全国各地人们的追捧。其主要原因也就是因为歌剧当中饱含鲜明的中国特色，其音律以及旋律之美，能够与中国的观众达到心灵上的共鸣。在音乐语言的应用以及表达的过程当中拥有极为浓厚的乡土气息，语言表达的民族性特点极为强烈，很好地符合了人们的审美特点。这在很大程度上也表明，中国的歌曲在后续发展的过程当中一定要重点把握鲜明的民族特色，通过这样的方式来保持中国歌剧的独立性，使得中国的歌剧更加具有魅力。
中国的歌剧在历史上创造过辉煌的成就，在不断发展的过程中也积累了丰富的经验，迄今为止，很多中国优秀的歌剧作品还能够在世界舞台上进行演出，对当今社会文化的发展有着极为重要的影响，比如《白毛女》《党的女儿》等等作品都成了一些优秀的歌唱家在音乐会上必唱的歌剧，还有一些极具民族特色的优秀歌剧，比如《红霞》《阿依古丽》等等作品都给观众留下了十分深刻的印象，这些作品为我国歌剧艺术的进一步发展提供了一定的经验。在中国实施改革开放的初级阶段，中国的歌剧面临着发展的问题，其前途和命运都经历着时代的考验，事实证明，中国的民族歌剧拥有其独特的魅力，拥有其自身的先进性，在大浪淘沙的时代洪流当中，并没有被时代所抛弃，反而经历了时代的冲刷，而显得更加光彩动人。在当今的社会条件下，科学技术在进一步发展，各种不同形式的文化艺术，都在寻求着出路寻求发展，希望能够在时展的过程当中占有一席之地，这是时展的必然性，也是中国歌剧艺术发展所必经的考验。
二、歌剧创作的戏曲化与民族化
中国拥有五千年的历史文明，就在很大程度上为后世留下了极为丰富珍贵的历史文化资源，无论是中国的传统戏曲艺术，还是各个地区不同的曲艺表演都成为中国歌剧创作的重要基础，这在很大程度上也引起了中国人对艺术的情感共鸣。中国传统的艺术家们能够将艺术创作根植于人民的生活，对人们的生活进行深刻的揣摩和理解，挖掘中国民间音乐当中的精华，创造出更加具备时代感也更加具备优美旋律的优秀作品。中国歌剧创作的资源是取之不尽用之不竭的，很多优秀的歌剧作品在很大程度上借鉴了地方传统的戏曲，比如歌剧《白毛女》就吸取了河北、山西、陕西等地的民歌以及地方戏的小调；《小二黑结婚》则吸取了山西梆子的艺术特点；《江姐》则是以四川的民歌作为基调，这些歌剧的创作都具备十分明显的中国传统民族特色，也很好地结合了当今时代的特征。作曲家们从传统的戏曲当中汲取了极为丰富的营养，通过对于民间素材的深入挖掘，完美再现了传统文化。在创作的过程当中，也很好地把握了时展的脉络，将传统的民俗文化与当地的风格色彩相结合，这为歌剧的创作奠定了必要的基础。
三、中国民族歌剧的中西融合
中国的歌剧在发展的过程中也经历过辉煌的时代，创造过极为灿烂的文化。中国的歌剧在很大程度上也吸收了西方歌剧的特点，借鉴了西洋歌剧的发展经验，正是基于这种现实，中国的歌剧艺术发展中更加重视中西结合，这也体现了中国文化兼容并包的特点。通过中西文化的相互补充，能够提升中国观众的审美水平，进一步提升中国歌剧的发展水平，在民族化与现代化之间，通过不断的探索和求新，使得中国民族歌剧更加具有魅力。在中国民族歌剧的创作过程当中要把握中西结合的原则，在保持民族文化独立性的前提下，不断地探索中西结合的创作方式。在演唱演奏方面，尽可能多地向国际乐坛上所推出的一些优秀歌剧学习，比如《沧海》就是一部能够反映历史的歌剧，在这部歌剧中很好地利用了西洋歌剧的特点，从而使得整部歌剧更加大气磅礴，这个优秀的作品也曾获得国家多项大奖。而在《原野》这部作品当中，创作者在创作技法上很好地结合了东北地区的地方戏曲，再加上现代化的歌剧创作手法，很好地走出了一条中西结合的道路。中国的歌剧在发展的过程当中能够很好地与西方的歌剧创作手法相结合，将西方的歌剧与中国的传统民族文化相结合，在实际表演的过程中，也会呈现出不同的民族特点，尤其是在审美方面能够很好地展现出民族风格以及民族特点，这是中国歌剧在进一步发展的过程当中所需要重视的一个方面。中国歌剧是十分具备生命力的，没有中国的传统艺术，也就没有中国歌剧的今天，而没有西洋歌剧的影响，中国歌剧在发展的过程当中是缺乏一定创新性的，所以二者应当是相互结合，相互吸收而共同发展的。创作者应当更多地去结合中华民族的传统特色，在保有传统特色的同时引入时代感，这是中国民族歌剧发展的必由之路。
四、中国民族歌剧的创新振兴
中国的民族歌剧在发展的过程中汲取了中国文化当中最优秀的资源，逐步走出了一条民族与现代相结合的道路，@样的一种发展方式，在很大程度上保有了中华民族的传统音乐特色，但是这样的发展方式不能很好地把握时代的脉络，也不能满足当前观众对于中国歌剧的实际需求，而正是在这样一种背景下，中国的歌剧创作者开始使用一些新的创作手法，更加重视挖掘民族特色，希望通过这样一种方式来进一步实现中国民族歌剧的创新与振兴。无论是在民族化，还是在现代化的道路上，中国的歌剧艺术已经得到了中外行家的认可，在中国艺术界发展的新形势下，希望中国的歌剧艺术能够走入人们的生活当中。
中国的民族歌剧之所以能够不断进步，不断发展，与中国大量的歌剧艺术家们的努力是分不开的。中国歌剧当中所流传的经典歌剧作品都是诸多优秀的歌剧艺术家们通过不断努力，积极探索和创新，从大量的民间乐曲当中提炼一些新的事物，再加上不断地向西方的歌剧借鉴学习，才创作出来的作品。
中国歌剧事业一次又一次的发展包含了中国几代歌剧创作者以及歌剧表演者的汗水和心血，更加是中国优秀的歌剧艺术家们的心血，在国际国内的舞台上，中国的歌剧都呈现出多元化的特点。中国几千年的文化历史给我们留下了极为丰富的素材和资源，在国内国际舞台上所展现出来的优秀歌剧作品，无一不是中华民族文化的精华。而传统的中国音乐文化也在很大程度上成为滋养中国歌剧发展的源泉，这也是中国歌剧能够屹立于世界民族文化之林的根源所在。中国歌剧事业的发展是离不开各国歌剧事业共同发展的，中国歌剧的发展是各国历史相互影响融会贯通的过程。伴随着中国与世界交流的日益频繁，中西歌剧在交流的过程当中发生摩擦与碰撞，在这种摩擦与碰撞的背后是文化的交融，通过借鉴欧洲地区的一些经典歌剧，使得中国歌剧的表演水平逐步提高，歌剧表演的内容也在逐年增加，在这样的条件下中国的歌剧界也涌现出了一大批极具民族特色的优秀歌剧作品，这些优秀的歌剧作品当中无一不凝结着优秀中国歌剧家的心血。在创作的过程当中，有很多优秀的歌剧家都坚持创作具有民族特色的歌剧作品，坚定不移地走民族化的发展道路，这才使得中国的民族歌剧取得了一个又一个辉煌的成就，很多中国优秀的歌剧作品开始走出国门，走向世界，比如《原野》《沧海》，这些歌剧作品都在国际范围内享有极高的声誉，更加是中西结合的典范。
中国的歌剧作品相对于西方国家来说，还存在着一定的差距，存在着一定的不足，而正是基于这样的现实，中国的歌剧在发展的过程当中还需要进一步创新，在多元化发展的过程当中，逐步建立具有民族品牌特色的艺术品牌，通过这样的方式来进一步振兴中国歌剧，让中国歌剧能够打上民族化的标签，使得更多的人认识到，中国歌剧的魅力所在。中国的歌剧应当具备更加强烈的民族风格，更加鲜明的地方特色，在这样的条件下，将中国的民族艺术融入其中，与此同时，要进一步加强对中国民族歌剧的管理，利用中国的民族歌剧来解决中国歌剧自身的生存问题，这是一个十分值得探究的问题，也是一门亟待解决的课题，中国的民族歌剧要实现进一步的发展，只有具湓嚼丛蕉嗟男郎驼撸只有拥有更加优秀的创作者才能够实现。与此同时，还要不断地加强人们对于歌剧事业的理解和支持，让各行各业能够清楚地认知到民族歌剧的未来，只有这样，中国的民族歌剧事业才能够实现向前发展。
五、结语
中国的民族歌剧拥有着其自身独特的魅力，从发展至今既饱受挫折，也获得了很大的成就，当代中国的歌剧已经开始逐步走出国门，走向世界，在国际范围内，受到了大量观众的喜爱，在后续的发展过程当中，应当进一步突出民族特色，加强作品的创新，相信在不久的将来，中国的歌剧艺术一定能够在世界舞台上大放异彩。
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关键词：服装设计，色彩的审美特征Alpha
服装设计是由服装色彩，款式和质料由三个要素组成的，他们在现实中有着独特的意义，但更多的意义是表现在审美上面。服装设计是一种艺术更是一种文化。服装的色彩搭配是这种文化的组成部分。因为其生动，眼夺目，成为最具表现力的影响因素作为服装设计的色彩的三要素之一。在正常情况下，当人们观看了服装，给人以强烈的视觉刺激，正是因为服装有了丰富多彩的颜色才使的服装设计真正的得到了自己的灵魂。
一，服装色彩的审美意义
服装设计的色彩和音乐一样都能给人一种奇妙的感觉，是很难用词语表达的。搭配优秀合理的服装色彩能给人一种感觉，在情绪上得到一种体验。也许是高尚的也许是俗气的，也许是内在的也许是激情的，也许是冰冷的也许是亲近暖和的。或着是给人一种孤独傲慢的，或者是单调重复的。想用准确精炼的语言表达出他们是很难做到的，但的确能身心体验到这种感觉，在脑海中给人留下深深的印记。服装的色彩的变化和大自然的绚丽多姿是相呼应的。常言道：爱美之心，人皆有之。爱美是人的本质，爱美也是人与生俱来的本能。从人睁开眼睛的第一刻起就能观察到这个大千世界的形象美和色彩美。远古的人们表现在人体彩绘，纹身等装饰或鱼骨，动物骨串成项链，手镯和其他装饰品上面的，体现对于美的认识和对美丽幸福的追求。
正是因为人们对服装颜色的美有着不断的追求，推动了每一年服装颜色的流行和各种时尚颜色的大胆的搭配和创新设计。为人们的美丽提供了更多的选择。在追求新的事物中人们总能从中得到惊喜，满足自己对于需求刺激的需求。新与旧更是相对而言的。这是一个一般人的常态心里，人的欲望总是永远得不到满足，所以会有着不断的追求，不断的有着更新的目标。服装设计中不断改变设计的颜色以得到人们对于新事物的满足，这更是导致服装流行色彩的原因。服装的好与坏更能体现人们身份地位的悬殊。人作为群体动物都想在社会中证明自己存在的重要性。希望在别人面前炫耀自己显示自己的与众不同。但服装的最根本的作用还是用来遮体和御寒的。人们往往想要建立更多的自信心通过穿着不同的衣物，各种不同颜色的衣物更能吸引别人的注意，达成和他人建立社交的目的。这个特点的变化给与服装设计色彩的运用有了更大的提升空间。
二、服装色彩的情感因素
这个大千的世界但中任何事物都不可能用单纯的美字和丑字来形容的。美丽和丑陋是相对的。色彩设计的的搭配上面不一样的人有着不同的喜好。对于大众来讲，不同颜色给人的心里暗示都是一样的无论是单色或者多色的组合。黑色调的给人以紧张的收缩感。穿着这种颜色衣服的人感觉比较的苗条，穿着浅色调的人大多给人以圆润肥胖的感觉穿浅色的衣服让人们觉得宽胖。
1.地理环境。在不一样的环境中中，色彩给人的心里效应是不一样的。例如：北方的地区气候干燥而寒冷，风较大，刮风下雨的时候比较多，所以这里居住的人们大多偏爱深色调的衣物。深的色调能改变人的神经满足人们对于温暖的需要，温暖的南部地区风和日丽的时间比较多，所以南方人喜欢浅色和明亮的服装。除此以外我们还应该考虑到城乡的区域之间的差异，城里的人们偏爱素气与高雅的颜色，喜欢色调低纯度的服装。这是因为城市中的颜色五花八门所以人们还是比较会喜欢优雅，干净，低色纯度灰调服装以清洁。相反乡下的人们喜欢颜色绚丽夺目的衣物。这是源于乡镇色彩的单调性，人们面对最多的颜色是绿色或者啫石色。因此追求鲜亮的颜色来满足环境给不了的颜色需求。
2.场合。在不同的场合，人的心理状态，不同颜色的衣服和追求的活动，如：在我们的国家新娘的婚纱就是用红色来作为婚礼上的服装，红色的服装往往是隆重而热烈也更能体现出新娘的喜悦和幸福的婚礼。每当节日来临或者特殊喜庆的日子时，人们喜欢穿着色彩靓丽的衣服来满足自己对于喜悦气氛的追求。体育比赛中色彩鲜明的运动服不仅是为了很好的辨认运动员，更重要的是这些色彩能给人强烈的刺激，彰显奔放的活力和澎湃的生命力。从而使整个团队的状态发挥到最佳。在工作学习环境中，安静严肃的环境用于深色调表达，深色调统一的服装给人专注职业的感觉。
结束语，色彩和服装的设计是相互依存的，都是适合为前提满足穿着者的要求，而且要跟许多的其他因素组合在一起，如：颜色和风格与面料结合不同的视觉功能，在穿着的过程中，相互关联的颜色在设计与佩戴者的肤色，性格，体型，气质是否相符，以反映这个群体的形象气质社会地位等等。综上所述，伴随时代的发展人们对于色彩的感知和认识必定会有着更高的要求。服装设计的方法和创新在设计上将有着更大的突破，以提升人们的审美情操，展现人们独特的魅力。（作者单位：沈阳师范大学戏剧艺术学院）
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【关键词】普通高校 非音乐专业 京剧音乐 审美教育
音乐教育的核心在于审美教育，目标是提高学生的内在修养。我国儒家著作《论语》记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也’。”德国知名诗人约翰・沃尔夫冈・冯・歌德曾说：“音乐能支配所有的东西，放射出不可言喻的感化。”可见，音乐能够带给我们超越平庸的体验与美感。运用音乐的教育功能，可以培养大学生良好的民族音乐审美意识，这是教师的责任。
一、开展京剧音乐审美教育的必要性
京剧是一门高度综合的艺术，它是中华五千年文化相传的精神纽带。京剧唱腔宣传忠孝节义、大公无私、积极向上的内涵，唱腔反映出民族是非观与道德标准，剧中人物形象在社会伦理道德建设中起到楷模作用，具有民族美学意义。
京剧音乐旋律来源于各地民间民歌，受南北音乐文化流通影响，也具有很强的地域特色。在“西皮”“二黄”声腔基础上，吸收昆曲、秦腔、地方小戏及民间小曲的腔调，从而构成京剧音乐综合、多重的特点，京剧音乐的形成是中华民族集体智慧的结晶。京剧音乐审美教育课程将对学生认知民族文化及戏曲音乐起到重要作用。
二、京剧音乐风格的特殊性
（一）京剧音乐的“程式性”
“程式性”是京剧音乐的突出特征。京剧乐队按听众的审美需求建立了“文武场”，并在百年实践中积累出有关声腔、板式过门、伴奏、曲牌运用的规律。京剧声腔以“皮黄”为主，西皮腔明朗欢快，带有喜悦激动的特色。二黄腔平和舒缓，适用于叙事、抒情等情绪。两者相互和谐，形成“西皮之清丽缠绵，二黄之神味隽永”之韵。京剧是戏曲中最成熟的“板式变化体”，其有完备的板式体系特征，如“慢板”：4/4节拍，一板三眼，旋律迂回复杂、拖腔较长，用于人物内心矛盾、忧伤、感叹之时。京剧音乐板式多达10余种，每一音乐结构、过门、锣经及适用情绪各不相同，其规律高度体现了“程式性”。另外，在京剧传统演出中，常由乐师演奏曲牌为剧情衔接、渲染气氛进行处理，因此曲牌在应用场合与功能意义上有一定基调与程式，如曲牌“小开门”用于皇帝出场；“榜妆台”用于酒宴聚会；“哭皇天”用于灵堂祭祀；“工尺上”用于迎送宾客。可见，曲牌具有稳定严格的程式框架，它植根于中国传统文化土壤，有着巨大的民族意义和审美特征。
（二）京剧音乐的“即兴性”
京剧形成之初，“口传心授”是唱腔音乐传承的主要方式，并无乐谱记录。唱腔旋律经由几代人或地域间的传习，难免会发生变化。相同传统剧目的相同唱段，由不同地域或不同演员来演唱，旋律“过门”也是各不相同、千变万化的。而中国京剧音乐与西方交响乐截然不同，我们不会找到两段完全相同的唱腔、板眼或是“过门”的旋律。一方面，由京剧传统伴奏中没有统一、标准、固定的乐谱所决定；另一方面，与乐队琴师常需根据舞台突况，因地、因时、因人的变化而作“即兴”演奏也有一定关联。
（三）京剧音乐的“趣味性”
欧洲戏剧的表演舞台，需布置出符合剧情的真实场景及道具。演员通过在实景中的表演加强观众对剧情的理解。而中国京剧表演舞台布景不采用实物道具，剧情变化由演员的表演塑造出来。首先，京剧乐队承担着许多描绘舞台环境的任务，如在呈现风雨雷电、婴孩啼哭、马嘶雁鸣等效果时，由乐队“文武场”来模拟特定环境。其次，乐队中各乐件音色不同，展现的音效及趣味也不同，如小锣运用特殊音色，常配合小花脸、小花旦等诙谐活泼的人物出场；大锣声音低沉，常配合沉着干练，有社会地位之人出场；铙钹与某些节奏结合之后，可暗示人物勇敢机警或急促的赶路。再次，音乐中有诸多有趣的“锣鼓经”：“急急风”用于敌我双方交战的场景；“圆场”用于行走或翻山越岭；“四击头”用于亮相等。
三、高校审美教育现状及实践方案
笔者针对辽宁省5所高校学生进行调查，在问卷调查中发现：喜欢流行音乐者高达71.8%，其中12%的学生狂热喜爱韩国、日本明星，9%的学生偶尔会听流行音乐，50%学生熟知当下流行歌曲。而调查中喜欢中国京剧者比例为28.2%，其中11.2%的学生听过但不懂，4%的学生会唱，2%的学生受家庭熏陶了解一些，11%的学生则从没听过京剧。当了解学生是否学过京剧音乐课时，仅有4%的学生选修过，其余学生表示没有学习过，至今不懂何谓京剧音乐。
以上数据反映出当代大学生对本民族传统文化及音乐素养的严重匮乏。大学生的审美心理发展关乎国家未来的建设以及社会的发展和人类的进步。对于如何向大学生传达积极向上、具有传统思想内涵的音乐知识，笔者认为主要有以下途径：第一，增设京剧音乐审美课程，编入高校教学大纲。在高校开设京剧表演艺术综合课，使京剧表演、音乐赏析成为普通高校的必修课及选修课。将原有欧洲古典音乐欣赏课改为中国京剧音乐欣赏，教学内容侧重民族音乐，从根本上保持中华国粹的传承与延续。第二，组织开展高校京剧社团及比赛演出活动。高校社团是校园文化与思想最为活跃的地方，引领着大学生的思想潮流。开展京剧社团，组织学生演出、打擂比赛，以及与专业人士交流心得，将会有效提升学生对于京剧的兴趣与爱好。第三，夯实高校京剧音乐基础理论教育，制定教科书。开设京剧唱腔分析、基本乐理等基础理论课程，是提高大学生音乐审美教育的必经途径。同时，针对高校现状，需由专业教师制定一套适用的京剧音乐教材并标明课时与要求。第四，培养京剧音乐专业教师队伍。加强对京剧音乐专业教师的师资培养，建立可持续发展的教育教学机制。目前，我国教师中从事京剧教学者为数不多，从事京剧音乐教学者更是凤毛麟角，这严重制约京剧国粹艺术的传承发展，以及人才培养与审美教育的良好发展。
审美教育将伴随大学生的健康审美能力一同茁壮成长。笔者认为，只要提供丰腴的土壤与良好的发展环境，审美教育之花定会盛开出有利于中国经济社会发展的饱满果实。而高校开展京剧音乐审美教育是继承我国传统文化的需要，同时也是培养我国京剧优秀人才的必然途径。
（注：本文为辽宁省社科联2015年度辽宁经济社会发展立项课题）
参考文献：
[1]熊露霞.传统京剧音乐的审美[D].中央音乐学院，2002.
[2]姜永泰.戏曲艺术节奏论[M].北京：文化艺术出版社，1990.
[3]何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社，1986.
[4]刘吉典.京剧音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1981.
[5]蒋菁.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社，1995.
