时间：2023-07-07 17:24:13
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代主义的艺术特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
西方的“后现代主义”（Post-modernism）可以追溯到19世纪70年代“后学”的兴起，它在20 世纪60年代盛行于一些领域，70年代后期在美国得到认可后，开始风靡一时。关于后现代主义的阐释，主要有两种：一种是有人将“后现代主义”看做是“现代主义”的延续；而另一种则将“后现代主义”看成是“现代主义”的反叛，而不是现代主义的时间上的延续。无论哪种阐释，有一点是明确的，就是“后现代主义”与“现代主义”之间的关系是非常紧密的。因此，有人把“后现代主义”看做是超越了“现代主义”而又没有给我们指明方向的概念。
后现代艺术和现代主义艺术一样，可以被视作是一个艺术史的分期的概念了。它主要是指自20世纪60年代以来在西方艺术界出现的一系列艺术现象。后现代主义的“后”，是相对现代主义的文化观点而言的。因为作为集现代主义之后出现的一个历史阶段，后现代艺术在思维方式、美学取向和游戏规则等方面都与现代主义产生了明显的分歧。
不过二者之间的关系并不像现代主义与传统艺术那样是一种明确的批判关系，而是一种有不同的文化观点共同作用的结果――其中既包括了对现代主义的某些文化遗产的继承，同时又包括对现代主义阶段形成的一些美学标准的批判、背离和讽刺。对后现代艺术实践影响最大的无疑是达达主义――这个在20世纪以二十年代仅仅存在了6年的艺术流派，虽然作为一个具体的流派很早就消亡了，但是它给20世纪艺术界的精神影响却始终强烈的存在着。
达达主义艺术家对资本主义社会主流艺术形态的反叛、对艺术体制和规则的挑战、抹煞艺术与生活界限的行为变成了后现代艺术领域中最基本的艺术法则。而达达主义的主要人物马歇尔-杜尚的反美学的主张以及“现成品”的概念责成为了后现代艺术家最重要的起跳点。特别是现成品的运用，可以被视为后现代艺术的一个重要标志。集合艺术、活动艺术与欧普艺术、波普艺术、新现实主义、偶发艺术、激浪派等等这些流派基本上都可以划归到后现代艺术的范畴中。
后现代艺术是由不同的文化观点共同作用的结果――其中既包括了对现代主义的某些文化遗产的继承，同时又包括对现代主义阶段形成的一些美学标准的批判，背离和讽刺，后现代艺术内部流派各异，风格复杂，使观者眼花缭乱。如果说现代艺术是工业文明的产物，那么后现代艺术就是信息社会的产物。世界不再有中心，艺术不再有潮流，“怎么都行”体现了后现代艺术无限的包容性和多元发展的可能。
后现代艺术的特点之一是对于现代主义的扬弃。它不是现代主义的进一步发展或极端化的发展，而是一种对自然、对传统、对历史的回归。但后现代艺术对于现代主义整体上的批评并不排斥其中继续留存有某些现代主义因素。这样，后现代艺术便具有了极大的折中性和兼容性。
与现代主义明确的、单向的发展过程相反，后现代主义呈现为一种模糊、多元的浑然状态。严格地说，后现代称不上是一种“主义”，因为它没有一种明确的指向，没有统一的纲领和原则，说得恰当一些，后现代主义只是一种若隐若现的，漫散而又得飘忽的精神现象。
后现代艺术的第二特征是不再信奉西方自启蒙运动以来一直受现代人顶礼膜拜的“进步”神话。人们不再认为人类社会必须而普遍地沿着单一的进化路线向前发展，而是承认各种文化的差异性，承认人类社会和文化演变的多种可能性。人们不再迷信科学技术的进步给人类带来无止境的幸福和解决各种问题的无限能力。在能源危机，生态危机不断扩大的困境中，人们不再幻想经济无限增长能造就一个日益美好的，日益完善的未来社会。在这样的思想背景下，人们无法树立一种判断优劣的等级体系，也不能确认今胜于昔。
后现代艺术的第三个特点是它并不指具有某一种传统风格的艺术流派。后现代艺术是一种泛称，指一种兼容并蓄，多元并存的艺术现象。如果说后现代艺术有某种大致趋向的话，那就是主题形象或写实形象的普遍回归，这种回归具体表现为“回归于绘画”，“回归于技艺”“回归于内容”等等。
二次世界大战结束后的20世纪40年代中期到60年代，抽象艺术在欧美艺术界走向极盛的时期。在这一时期，给予反叛目的而出现的抽象艺术，已经逐步成为了美术馆、学院教育以及艺术市场的主流――原来的反叛者成为了新的权威，而那种写实性的、描述性的风格则被边缘化了。抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩，变幻无穷的大自然和客观世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得单调和有限。
与抽象艺术家当初期望的摆脱具像和客观的束缚，进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反，人类所创造出的有限的符号形式，使得抽象艺术比具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，当初，塞尚及信徒们极力将文学性排除在绘画之外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就只能是一个毫无意义的空壳。在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是被长期的排除在艺术家的视线之外。
现代主义与后现代主义是时下人们谈论的重要哲学话题之一，二者的时代作用与历史意义在学者之间进行着激烈的碰撞。本文初步探讨现代主义与后现代主义的特点，并浅析后现代艺术的未来哲学走向。
一、后现代主义及其艺术思想
何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。
二、现代艺术与后现代艺术异同辨析
现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。
后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。
若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。
从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。
三、后现代艺术的发展困境
后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。
后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。
他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。
“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。
韩国的大邱是韩国现代主义兴起于60、70年代的首发地，当时有一批青年艺术家投身到现代主义的实验和创作中。最近，大邱艺术工厂（原先是大邱卷烟厂，两年前由于产业凋敝调整、改为艺术工厂）举办了大邱“1970年代：回顾与再生”现代艺术展，回顾这段历史和今天的联系；同时也举办了学术研讨会，讨论这段历史，也邀请了中国和日本的学者讨论他们各自国家在70年代的艺术（或现代主义艺术）。
以前对韩国这段现代主义历史知之甚少，这次看了，真是惊讶。应该说，我们对韩国现当代艺术的了解是不全面的，总以为现代主义在西方才是。不容否认，韩国的现代主义受到美国的影响，但40年之后回头来看，这种影响有历史的必然性，同时也有韩国自身的逻辑和特点，不能被一概说成是西方的翻版，就如中国在80年代的青年艺术被说成是模仿西方一样（历史总是惊人的相似，总会将学习西方或像那么一点西方的东西就被认为低下，被大加挞伐）。在这里，我想说的，不是韩国的这些现代主义先驱艺术家如何像西方，而是他们从一开始就很到位地吃透了现代艺术的真谛：勇于打破视觉的惯性。初看这些作品，真以为是在MoMA或泰特看那些现代主义作品似的，很有连贯性，显示了他们对内心形式把握，完全不计较图像的叙事。有些作品也倒颇让人联想到今天中国一些艺术家在做的作品，可知我们还在现代主义艺术上补课。不客气地讲，我们没有完整的现代主义艺术，还没等现代主义从20、30年代在中国发展起来，就来了战争，种种战乱打破了它的进程；到了50年代后，更不用提现代主义了，即便是80年代大兴现代主义，我们对它的理解也没有在中国的现代艺术知识上解决，总被一种封闭套住：这是西方的舶来品、是他们的老黄历、已经不时兴了，我们总不肯在自己需要什么样的艺术开放自己，总是有很多框框来限制自己―总是讲出很多很艺术的理由来否定创新的艺术、实验的艺术、不习惯的艺术。可以说，我们在艺术的知识上不是进步了，倒是退步了（很像某本书的名字）；在艺术的主张上，不是锐利了，而是钝涩了。现在有了那么多多元主义理论，就认为艺术没有分别和差别了。
不，艺术还是有差别的，甚至说，艺术的历史就是差别的历史；在差别中形成自身，就构成了历史的一部分，如果都是同质化的东西，就是再名气大、再以什么权位来托起自己，都不是差别的艺术，都不是历史中要叙事的艺术。这一点，凡是能够敏感于时代的，即便起步时不被人所识、即便是青涩的青年，也终究是因为他们是历史的创新者，所以才成为历史的一部分。面对现实，青年总是拥有历史的机会；面对历史，总是因为陌生化、差异化而被历史所写。历史不写权势，也不写虚名，也不屑虚名和权位；所以，在历史面前，艺术是公平的，这也是总体上人们崇敬艺术的缘由之一，因为在现实势利中，人们得不到公平，但在历史的艺术里得到（有时虽然来得太晚，如梵高、陈子庄）。同样，这些大邱的现代主义艺术家在其初始时也是被讽刺的，但今天被看作韩国的骄傲（虽然他们已经不再是今天的韩国艺术引领者）。所以，历史常常是痛苦的；为历史活着的艺术家是痛苦的，因为他们没有取媚于机巧才被现实所不识，也因为他们是历史的，不惧被顽固的眼睛去遮蔽，所以在现实的鼻子底下宁愿受着白眼的煎熬、物质的贫困、生存的争执，但他们的心灵却是纯洁的、是富足的。他们不活在谎言里。
历史也是进步的。大邱这些现代主义艺术存在过，今天回顾他们，是为了确认韩国有一批先行者，构成了现代主义的韩国艺术历史；但另一方面，也照出了他们今天的艺术的差别，也说明了他们的今天又在改变。如果没有这些大邱的现代主义，我们真以为韩国的艺术就是来北京赶场的那些商品化的作品；不是的，他们有过这些很纯粹的东西，甚至今天看来还是那么纯粹，比较同类的国内当下若干作品，可以现代主义地再纯粹些。相反，市场买卖收藏不是判断指标，是我们太缺乏系统批评，才把市场的买卖当作唯一的指标，好像被买了就是好东西。恰恰那些反市场的现代主义是有价值的，不被收藏才可能意味着真东西，当下即被收藏，倒说明是俗物―因为被流行的俗眼所见。纯真之眼太难了；世界上的俗人还是比不俗的人要多，因为21世纪并没有断绝了俗媚。也正因为如此，艺术的历史才显示了历史的不俗媚―它从来不把那些显示浮华过眼的东西留存，从不把那些表面的东西贴上无数个头衔。我们翻看历史的书籍，没有一切的浮华，是艺术，就写艺术；是艺术家，就写艺术家，不再写什么官职、虚名。―今天的当代艺术，实际上从来不是从虚名的头衔上开始的―纯粹的艺术家是纯粹艺术的开始（纯粹指他们做艺术的唯一性和一致性，不是形式的纯粹）。
历史和史书都是匠人所为―即倔强的人做的事，明明历史不可写，却偏偏要证明给历史看；明明历史的书写在某些时刻被权力把持着，为权势歌颂，却偏偏有秉笔指书的人要重写历史。近代中国美术的历史也是这样，很多历史故事都被写歪了，私欲很多，再来四十年肯定是历史的写作大变样。等不到那一天的人，就努力相信自己的艺术那一天会被写到：前提是自己最为纯粹而真实地以艺术为志业，而且是一生的，不是客串的，也不是赶时髦的；是有一己思想的，不是人云亦云的，不是趋媚的。在今天而言，是需要超越单一的媒介，是需要空间化处理东西，是新的视觉媒介手段大力使用的时候，是不说“艺术”的时候。
关键词：后现代主义哲学概述价值内化基本特点
后现代主义是20世纪60年代一场发生于欧美，并于七八十年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。它的存在和发展深深根植于当代资本主义的经济、政治、科技和文化之中，是当今资本主义制度各种危机的产物。
一、后现代主义哲学概述
后现代主义是20世纪60年代左右产生于西方发达国家的泛文化思潮，它涉及文学、艺术、语言、政治、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。后现代主义最早出现在建筑学中，它的含义是指那种以背离和批判某些古典，特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向，后来被广泛地移植于文学艺术、哲学、社会学、政治学和自然科学等领域中，具有类似反传统倾向的思潮。后现代主义思潮的兴起，为观照现代性提供了一面新的镜子，既折射出现代性与传统的矛盾，又折射出现代性自身矛盾的方方面面。到了20世纪80年代，后现代主义思潮在全世界广泛流传。
后现代主义哲学是后现代主义思潮的理论基础。它是伴随着现象学、分析哲学的式微和存在主义、结构主义的衰落，以后结构主义和新解释学的兴起为标志而登上当代思想舞台的。其主要流派有：以法国哲学家德里达、福科为代表的后结构主义；以德国哲学家伽达默尔为代表的新解释学；以美国哲学家罗蒂为代表的新实用主义。尽管它们的理论来源有所不同，观察问题的角度、分析问题的方法各异，但却有着共同的理论前提、理论倾向、基本观点和思想实质。这就是从否定物质与精神、主体与客体对立统一关系的前提出发，宣扬所谓不确定性、易逝性、碎片性、零散化，最终陷入了以推崇主观性、内在性和相对性为特征的唯心主义与形而上学。由此得出，后现代主义思潮及其哲学作为观念形态文化的产生和迅速流行有其深刻的社会历史原因，它既是当代资本主义文化发展的必然逻辑，又是当代资本主义社会内部矛盾冲突的必然结果，是当代资本主义经济、政治在文化上的反映。
二、后现代主义哲学的基本特点
（1）超越理性主义。后现代主义哲学对传统哲学中占主导地位的理性主义提出了质疑。罗蒂认为，理性主义是一种统一性的、总体化、极权化的的理论模式，它模糊了社会领域多元分化的性质。而后现代主义哲学与其相对立，提倡差异性、不可通约性、零散性和特殊性。绝对的理性导致了理性中心主义思想的泛滥，这本身也就预示着理性中心主义必然以失败而告终。正如费耶阿本德所言：“理性不再是指导其它传统的力量。它本身只是一种传统，它要求进入舞台中心的权利与任何其它传统同样多(或同样少)。”利奥塔主张把哲学的注意力重点投向我们的现实社会，他指出，世界上许多因战争和屠杀所引起的灾难都是在理性的幌子下造成的，人类的非理在第二次世界大战中的疯狂表现彻底摧毁了人们对理性的迷信。
（2）反主体性和反人道主义。近现代哲学的一个最大特点是高扬人的主体性，强调人在世界中的主体地位。认为人在发挥主体性的条件下，可以不断地认识世界，为了谋求人类的幸福，人可以利用一切可以利用的东西为自己服务。而人道主义是以主体性为基础的，他从共同的普遍的人性出发，认为人既是自然的产物又是自然的中心，它高扬人的价值、人的地位，宣扬“自由、平等、博爱”，天赋人权，提倡个性解放和人的全面发展。对这种传统主体性和人道主义的批判和反思是后现代主义哲学的重要特点。后现代主义哲学家们坚决反对主体性哲学和人道主义哲学，认为人不应该是存在者的主人，一切存在者的存在并不是由人来决定的，而是由存在所决定的。后现代主义哲学家福柯提出了“主体的死亡”。德里达提出“人已终结”。后现代主义哲学家们根本不承认人在世界中的主体地位，把历史看成是无主体的过程，从而站在了反人道主义立场。
三、后现代主义哲学的价值内化
价值内化是价值主体将一定的社会的精神文化经学习而转化为稳定的心理因素的过程，内化是在个体的实践中经过语言文化等中介而实现的。它不仅使人类的许多知识与经验被吸收、转化为不同的个体的知识与经验，而且使一定的社会规范与价值体系被吸收、转化为不同的信念，形成不同的价值观，这是一个由外向内的过程，主体对客体的评价实际上就是通过不断由外而内的价值转化而逐渐形成的。后现代主义哲学的一个重要的特征是对前现代、现代主义的质疑，即反中心性、反体系性、反元话语、反二元论、反形而上学。当然，后现代主义哲学也包含着建构性或重构性，但在“反传统”这个问题上，后现代主义哲学并不像席沃尔曼所认为的“没有特定的发源地”。后现代主义哲学的反传统的精神，即它的价值所内化的精神文化就源于西方整个反传统的精神文化之中。实际上，后现代主义的反传统精神并非无源之水、无本之木，而有其产生的认识论根源。
后现代主义的兴起与现代主义的兴起有一个共同的特点，即反对强权主义。后现代主义终结的是传统与现代的霸权主义，而现代主义终结的是教会的霸权主义。虽然二者有不同的表现形态和内容，但反强权主义、反霸权主义的精神则是一致的。如果说后现代主义继承和发展了前现代、现代主义的某些合理性的话，那么反强权主义和霸权主义则是后现代主义从它们那里所吸取的一个重要品性，这一品性是西方文化反传统中的一个传统。绝对理性的失败，表明了现代性的危机。但现代主义中的反传统、反霸权主义、反教条主义、反理性主义的精神则被后现代主义所吸收，成为后现代主义哲学价值观的重要内容。
参考文献：
[1]徐飞.后现代主义与哲学的历史观比较[J].理论学习与探索,2006,(05).
[2]华丽.与后现代主义关系的再思考[J].学习与探索,2008,(01) .
[关键词] 后现代主义；后现代影视艺术；儿童化心理；游戏心理
从20世纪70年代末开始，在西方思想界就开始了一场蔓延全球的思想论争，这就是世界性的后现代主义思潮。后现代主义以它的“冲破旧范式、不断创新；蔑视限制、反叛权威；去中心、消解，多元论；非同一性”的特征，成为半个世纪文化思想领域的热门话题，并对文学、哲学、艺术等多个方面产生了深远的影响。游戏本是儿童成长过程中认知自我、认知世界的一种活动，但是在后现代语境中，游戏心理成了一个时代的特征，贯穿于文化艺术领域，对影视艺术中起着举足轻重的作用。
一、后现代思潮与后现代影视艺术
后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它吸收了现代主义的因素同时对现代主义又有了超越和突破。美国的后现代主义理论家杰姆逊描述道：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”
后现代主义是一套价值模式，是一种精神，它的特点就是无中心、无权威、无深度，表现为边缘化、平面化、零散化，常常采用模仿、戏讽、拼贴、混淆、玩笑等修辞手法，来消解规则和秩序。
电影、电视独特的表达方式和技术支持的本质，决定了它不断受到科技发展影响的命运，具有鲜明的机械性。而高科技对艺术创作的参与，正是后现代主义重要的表现特征之一。另外，当代电影、电视综合了多种艺术元素，以其视觉和听觉多方位的震撼成为当今最有力量的大众传播媒介，同时市场化经营又使影视披上了商业性的后现代外衣。后现代主义忽略了创造性和主体性，使模仿和复制成为最常见的手段。而电影的胶片摄影和电视的磁带录制也决定了其复制性。
电影、电视使静态的画面表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉，用图像带来的幻觉为我们制造了一个拟象的世界。“拟象理论”是后现代文化的重要符码之一，是后现代主义思想内的中坚力量。后现代影视就是消解了真实世界与虚幻世界的界限，让人们在拟像世界里实现自己在现实世界中缺失的愿望，完成“梦工厂”的作用。
所以，作为大众媒介的影视艺术，用大众化通俗的方式迎合消费者泛娱乐化的需求，提供了消遣性的“原始魔术”，为受众制造了一个尊崇“快乐原则”的本我至上的游戏狂欢文化，成为后现代文化游戏特征的最直接的表现。
二、后现代影视艺术的游戏化表现
后现代影视艺术模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，对崇高感、悲剧感、使命感进行疏离和拆解，这种反权威，反原则的游戏精神，给影视艺术留下了深深的印迹。其特点表现在影视剧创作的叙事中，出现了线索片段式、情节搞笑式、结构梦幻式等具体表征；表现在创作思维上，无厘头解构了传统的大无畏精神，兼收杂取，使人和事都呈现出前所未有的新意；表现在表演风格上，狂欢嬉闹的喜剧效果，非原则和戏仿的语言游戏都成为影视剧追求的新范式；表现在时空处理上，打破逻辑性和连续性，将时空作为玩具，随意拼凑。这些特点尤其在电影中表现得更加突出。
（一）电影创作中的游戏化表现
首先，电影的叙事方式和结构的游戏化。传统经典叙事模式遵循冲突的形成—发展——结局的原则，后现代电影往往突破常规叙事，淡化情节甚至割裂情节，将线索块状化，故事零散化，多条线索在时空的随意变换中呈现多元叙事，忽视逻辑关系，悬念和不确定性使影片多有开放式的结局。例如，《月光宝盒》在不强调因果关系的前提下，时空如玩具般自由转换，一度变成“心理时间”和“心理空间”，使情节跳跃，结构零散。其创作思维的非体系化，正符合儿童的心理特点。同时，后现代电影的叙述角度讲求多边化，试图通过不同的视角来展开同一个故事。
其次，后现代主义电影多采用拼贴、戏仿、无厘头、解构的手法。后现代电影的情节由许多经典、搞笑、讽刺、调侃的片段模仿或拼贴而成的，使情节呈现无厘头的状态，用“狂欢”化的形式营造出喜剧气氛，在哄笑的过程中把一切崇高与严肃都颠覆了。电影《阿甘正传》中的拼贴手法的使用，消解了历史的严肃，消除了等级和尊卑以及人们对英雄和伟人的崇敬，把美国历史化为个人的成长经历，其游戏性给观众带来新奇的感受，成为极富后现代特性的代表影片。
最后，后现代主义电影的语言是广场狂欢式的语言。现代主义电影往往强调着人物的使命和历史责任，后现代主义强调平面、追求表层的感官快乐。所以语言不再是生活的凝练，而只成为搞笑、调侃的工具。在后现代的语境中，模仿、抄袭的互文式语言和无厘头语言是最具代表性的，它颠覆了传统的语言规范，成了一种文本符号的游戏。 “它通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言创造出一种混杂式语言，来满足口腔式，解构单纯化刻板式的叙述语言，传达现代式话语的幽默、诙谐色彩，营造狂欢式语言氛围。”①例如《大话西游》中人人熟悉的经典台词，很多是对《重庆森林》的模仿。
（二）电视节目制作中的游戏化表现
当代电影被印上了深深的后现代文化的烙印，而电视在包装、策划和制作上也都充分传递着后现代的声音。从21世纪开始，电视节目的分类出现了模糊化，各栏目间不再具有明确的界限，出现了一个栏目内存在多种艺术模式的现象。谈话类节目可以加入器乐表演，也可以有歌舞、短剧等其他艺术表演；新闻节目可以采用方言娱乐评论，中间穿插些民间风俗的介绍；综艺类的节目加入了更多的游戏环节，满足观众的参与需求……总之，娱乐化、游戏化成了后现代电视的主要追求，一度出现了泛娱乐化的倾向。并且各地方电视台跟风严重，极尽模仿、复制之能事，使遍地开花的现象成为中国电视业的特色。对于电视节目内容，由于经济驱动的模式，制作方为讨好受众，控制了严肃节目的数量，不断向通俗、娱乐、游戏的方向迈进，导致节目质量下滑、粗陋低俗的严重后果，这充分显示了后现代主义模糊界限、消解严肃和精英，用混拼、杂耍和模仿追求唯乐的游戏精神。
三、后现代影视游戏化的精神分析机制
游戏是伴随动物和人类而生的，是动物和人在生活和学习过程中不可缺少的活动，其主要目的是娱乐。柏拉图认为，游戏是一切幼子（动物的和人的）生活和能力跳跃需要而产生的有意识的模拟活动。游戏本是专属于儿童的休闲娱乐活动，但在当代游戏主体已从儿童扩展到了成人，而游戏的娱乐目的却没有改变。成人的游戏心理与儿童有着相同的存在合理性。
（一）影视艺术传播方式 “儿童化”的心理阐释
精神分析学家拉康指出，儿童在一定的发展阶段，是通过照镜子来认识自身的。儿童在思维过程中经常会用这种“镜像自我”完成自身的认同。但这个自我镜像同影视中的影像一样，都是一种幻象。无论是照镜子还是看电影电视，人们都会为了观看到自我的影像而兴奋和。这种儿童的“镜像”心理，在影视艺术中决定了人们观赏时对虚幻影像的认同。人们在欣赏电影、电视节目时，会在主动控制影像的欲望和被动接受的矛盾中观赏，限制了创造性和自主性，并采用直观的影像阅读方式取代了文学阅读的方式。这是一种退化机制，由成人的思维方式退化为儿童思维，从而产生儿童认识事物的新奇感和愉悦感。儿童的“镜像自我”只是一个幻象，需要借助于想象才能完成。②“镜像阶段”开启了儿童的想象大门，电影电视则开启了受众的想象大门，成为影视艺术调动受众完形心理、将离散的静止图像连续化的心理机制。儿童化的思维方式集想象、游戏与娱乐于一身，是一个延续的心理过程，它可以影响到成人时期。电影电视独特的传播方式，让所有的成年人在梦幻般的观影情境中，按照童年时的“镜像阶段”，来认识虚幻的影像世界和自我的关系。影视为成人提供了一个回归童年的机会和途径，使成人得到了儿童自为游戏时的愉悦和兴奋。
（二）影视艺术是释放本能的影像游戏
儿童的游戏天性是与生俱来的，是本能，大部分的儿童游戏都是自为和自由的。可是随着进入成人阶段，由于所受的教育和环境的变化，或者是社会文明性的影响，儿童的游戏的自为性受到自身和外界的干涉和压制，从而失去了自由。而根据弗洛伊德的理论，被压制的情绪或者本能并没有消失，而是进入到潜意识中，在适当的时机，借助一定的媒体释放出来。
弗洛伊德认为游戏遵循快乐原则，并具有发泄愤怒、减少焦虑、抒感、缓和心理紧张、发展自我力量等功能。游戏让人们脱离现实而在想象的空间满足个人的愿望。游戏可以使人摆脱消极情绪。
全球政治、经济一体化格局中，人们必须面对沉重的生存和竞争的压力，身心疲惫使人们具有追求娱乐和释压的需求。而影视艺术成为后现代最普及和最受欢迎的大众媒体，影像的本质及传播方式的儿童化承载了人们回归童年的要求，同时继承了游戏化的本能特性。在安全的环境中观看电影、电视，就是一种虚拟的儿童自为游戏状态，是一种释放压力的过程。尤其是在主体丧失、怀疑一切的、追求混杂和拼接的后现代语境中，影视艺术等大众媒介，正向平面化和游戏化不断地深入。
（三）影视艺术是童年情结的寄托
在精神分析中，无论是弗洛伊德还是荣格的理论，都认为情结对于人的一生非常重要，而情结主要来自童年时的心理冲突。童年是成人心理的源泉。
每个人都或多或少的拥有过人生的幸福时光——童年，所以每个人都有延续童年的强烈的愿望。而生存压力和对社会环境的不适应，使人们找寻着虚幻的童年世界，迷恋着童年的美好印象。影视艺术作为一种影像游戏，提供了人们逃避现实、获得虚拟情境重拾童年感受的机会。童年情结是人们在特定的观影方式下，主动参与、主动想象的心理基础和决定因素。后现代影视浓厚的游戏气氛和游戏本质，尤其能弥补人们失去童年的痛苦，用轻松的、无目的和无意图的内容和方式，带来一种自为、自由的状态。而影视传播的信息内容和传播方式，使人们在获得游戏的同时，接触到内在需求及外在力量的自我，并借以发现自己的能力。
综上所述，后现代主义影视的镜像思维方式、儿童游戏的本质以及回归童年的心理基础，使影视艺术具有狂欢文化的特性，满足了后现代文化环境下受众追求娱乐、颠覆传统的需求，把后现代主义的反权威、反原则的游戏精神诠释得淋漓尽致。
注释：
① 王春平：《建构与重塑 狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）》，《艺海》，2009年第9期。
② 李法宝：《受众心理学》，中山大学出版社，2008年版，第51页。
[参考文献]
[1] 李法宝.受众心理学[M].广州：中山大学出版社，2008.
[2] 宋家玲.影视艺术心理学[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.
[3] 西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1986.
[4] 游飞，蔡卫.世界电影思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002.
[5] 王春平.建构与重塑 狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）[J].艺海，2009（09）.
后现代主义设计风格的特征
后现代主义的设计特征是历史主义、装饰主义、折衷主义、娱乐性、含糊性;是对原有标准、规律、秩序、模式的或吸取、或反叛、或混合。后现代主义的模糊性使得我们很难去分析和批判，但是正是因为后现代主义的不可或缺性使得设计风格迥异。后现代主义设计从一开始就反对主流设计的教条诚信，反对理性逻辑下的冷漠产品，是对传统艺术的继承，是对单一功能的反抗，是多元化重构设计的体现。通过对传统设计规则的继承采用抽出、混和、重构的方法，从而满足人们对富于民族化，大众化，装饰性产品的追求。人存在感的突出正是因为人文情感需求的体现，冷漠单一的色彩和材料淡出人们的视线，新材料的使用考虑了大自然地循环发展，装饰的色彩斑斓满足人们对新事物的时代需求，采用传统与现代的结合设计，使得产品通俗化，平民化。考虑了生态循环再利用、环境、资源、可持续发展等方面的问题，遵循设计源于生活，让产品与消费者和谐的互动的一种风格。
后现代主义产品设计个性和风格依据
1.后现代主义产品设计个性
后现代主义产品具有那个年代特有的个性，产品的时代性反映这设计师的思想融合，从建筑设计到家具设计都体现了新奇、混杂、独树一帜的表现手法，突破教条式的，是自由的、惬意的，给世界产品设计带来了强烈的视觉冲击。从产品设计实践中，可以看出其设计特点。
（1）在新奇、洒脱或自由的设计手法中混杂着传统设计规则。
（2）绚丽多彩的色彩体现。
（3）为纯粹装饰而设计的部件。
（4）运用新材料，考虑生态循环。
（5）设计趋向自由自在，抒发个人情绪。
（6）通过通俗的造型语言拉近生活与艺术的距离。
（7）装饰性多元化的符号
2.后现代主义产品设计举例
很显然，孟菲斯设计组时后现代主义风格诠释最典型的团队。孟菲斯设计组提倡使用新型材料，倡导自然的循环，绚丽璀璨的色彩直接触及人们的视觉神经，各种传统图案与创新图案的结合，显示了设计的重构创新，既是平民化的，又是时代的;既是传世之作，又是自由洒脱的。室内设计采用自然的纹样，将室外环境衍生到室内的自然生长，即舒适又华丽，仿若是自然舞台，不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯是1970年代意大利激进设计或反设计趋势的终曲。意大利的孟菲斯设计集团是后现代艺术设计最具有影响的设计集团，由意大利谱名设计师索特萨斯和七位年轻的设计家成立。孟菲斯善于挖掘和观察，从陈旧到创新，自然与设计浑然一体的设计特点。孟菲斯反对教条主义， 反对以各种约定成俗的形式。它非现代主义的观点都为人接受，是平民化、大众化的。孟菲斯用设计作品来展示与现代主义设计迥异的设计方式，设计趋向自由洒脱，通过产品抒发个人情绪，用造型语言拉近生活与艺术的距离，并且开始懂得自然循环的重要性，这是孟菲斯突破现代设计的亮点，也为后来的绿色设计提供参考。
索特萨斯认为，设计就是设计一种生活方式，传统文化的底蕴，自然赋予产品生命比固定的功能更加被人们需要。索特萨斯的代表作是Cartlonacbinet书架，新型材料的运用，对比鲜明的色彩，形式夸张，完全脱离现代主义的形式追随功能，如同一个抽象的雕塑作品，其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置的空间。他远离现代主义设计原则的设计，通过视觉解放内心的躁动，跟从心境，这也是他认为的设计需求，也是一种生活方式。
后现代主义产品设计风格特征
以20世纪五六十年代的背景下分析后现代产品设计的风格征，来自社会的因素，经济的因素，政治的因素都影响着后现代设计。纵观设计史的变迁，艺术与生活息息相关，根据这些因素我们仔细的分析后现代产品设计具有以下风格特征：
1.感性设计，反主流文化
经历过残酷的战争后人们对冰冷的器械产生畏惧感，开始意识到机器的可怕和自身的脆弱。讲究理性，逻辑思维清楚的设计开始被人们忽视，甚至是排斥。人们对人文的产品越发喜爱，就社会因素而言后现代产品设计风格体现就在产品的装饰，色彩，设计师赋予的文学艺术中表现出来。
反主流文化拒绝传统价值标准，反对机械式的压迫，提倡以人为本的多元化发展代替理性设计带给人的冷漠感。使标准化、理性化、精英化的主流文化不再是文化发展的惟一选择，民族文化、地域文化、大众文化、通俗文化受到同样的重视，形成了多元文化的发展格局。设计标准的改变，直接地体现在后现代主义产品设计风格上：感性思想导致了人文主义的产品设计特征;反主流文化的兴起导致了各种多远性产品设计形式出现;设计源于生活这一理念使得产品设计趋向通大众化。
2.色彩绚丽，造型大胆
随着工业文明快速发展，丰裕社会开始形成，为适应新的消费需求，新产品设计逐渐涌现。消费者对民族文化、地域文化、大众文化的产品喜爱有加，人文情感和大众文化更符合他们对新奇事物的追求。自由洒脱的设计符合人们的喜好，设计色彩绚丽，产品设计造型大胆，突破了主流设计单一的设计方式。
结语
而构成主义“主张把抽象带进一种最后的几何简化中去”，“构成象征了组织视觉新规律的原则和过程”[3]。这种探索在包豪斯转化为现代设计语言：寻找色彩、形状、空间、材料之间构成关系成为设计语言的核心内容。抽象形式语言在现代艺术的探寻，目的为了承载和表达人类内心情感的世界[4]，而蒙德里安的纵横几何简化表达，把它引向了高度理性的美学。因而从本质上来讲，这种高度理性的抽象表现，从诞生开始就没有表现出本质上的“冷漠和情感缺少”。来源于数学关系的理性美对人类的吸引力从来没有消失过：在古希腊时代毕达哥拉斯就认为“数是万物之本源”，古希腊人以数例比例关系来创造的雕塑，形成一种似乎永恒的理想美；这种美在现代艺术中后印象派的修拉的《大碗岛的星期天》中以精确的方式存在，也更存在于风格派蒙德里安的《海堤与海构成十号》的哲学思考中。遵循理性主义、利用数例关系所发展出非常丰富的图形，所引发对内心情感的表达，是可以非常纯粹而强烈的。而在现代主义设计中，这种设计语言成为可以提供适应工业化大生产和实现设计民主观念的一种恰当形式，在本质上是现代社会生活方式一致的。
形成平面设计国际主义风格最重要的核心人物西奥•巴尔莫（TheoBallmer）在包豪斯作为学生的时候，就努力把荷兰风格派的特点引入设计中。例如巴尔莫受风格派的代表人物杜斯伯格的观点影响深刻，后者在《坚实艺术宣言》（manifestoofArtConcret）中提出“要采用单纯的视觉元素——简单的几何形体和色彩，来组成以数学计算安排的结构”[5]，巴尔莫的平面设计采用方格网络的方法，强调数学计算后的工整、规范、完美的特点，利用完全的数学方式来进行设计。
一、理性主义在早期国际主义平面设计的丰富表现
时至今日，国际主义平面设计风格依然是视觉传达领域最普遍的一种风格；但是，它也是遭到最多非议的一种风格。然而，当我们探究早期国际主义平面设计大师作品中，他们利用数学的理性主义美学所创造出非常丰富多变、却具有高度传达功能性的作品，让我们不禁要重新思考在这场反对国际主义平面设计风格的战争中，究竟真正应该反对的是不是理性主义？在20世纪50、60年代的著名国际主义平面设计师如阿尔明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我们几乎看不到刻板、单调，而是被其丰富多变、具有神秘理性主义而又能准确传达概念的图形所吸引。阿尔明•霍夫曼的《Beethoven》音乐海报[6]，以永恒的黄金分割点为基础所形成的不同半径的几段弧形排列，形成一波波排山倒海般的气势，以一种高度理性的方式所创作的图形，来表达贝多芬交响乐中汹涌澎湃的情感。在某种程度上，这种抽象的图形成为更能表达音乐作为抽象艺术的图形语言。随着后现代主义平面设计的发展，以理性主义的网格关系为基础，加入历史的、民族的装饰元素、象征符号成为国际主义平面设计的一个新探索。日本著名平面设计师田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演艺术海报，是最能体现发展国际主义设计风格的理性美学在民族本土化的一个案例。从众多的早期国际主义设计大师作品，以及对理性主义在现代平面设计的源头探索中均可以看到，国际主义平面设计风格的日渐式微，并不代表了平面设计中理性主义的消逝，而是机械化大生产和商业环境驱迫的环境中，设计师创作思维懒惰的表现，从而使得国际主义平面设计风格逐渐变成单调、刻板、枯燥。
二、后现代主义平面设计中对理性美学的重新估价
即使在这个后工业时代，荷兰风格派的理性主义在当代艺术创作中依然具有无限的吸引力，很难说为什么早期国际主义平面设计的理性主义不会焕发新的探索内容？我们需要对现代主义之后的各种平面设计流派中理性主义的适应性重新估量，这里主要针对后现代主义平面设计进行探讨。后现代平面设计中作为一个设计运动流派[7]，兴起于20世纪70年代，它似乎包括了各种不同的甚至是截然相反的观念、流派、风格特征，但都把矛头指向一个共同的对象——现代主义设计。当然，作为现代主义设计发展极端化的国际主义设计风格，更成为后现代主义直接强烈反对的敌人。美国建筑师罗伯特•斯特恩（RobertStern）在他发表的《现代主义运动之后》提出后现代主义设计重要理论基础，他把后现代主义定义为文脉主义（Contextualism）、隐喻主义（Allusionism）和装饰主义（Ornamentalism）三种特征[8]。在狭义的后现代主义平面设计中，这三种特征体现为主张大量采用历史的装饰手法来达到视觉上的丰富，并且以设计元素的符号象征来暗示含义，不仅在形式上产生视觉上的联想，甚至能达到引起人们的情感共鸣的效果。例如后现代平面设计中的一个流派——纽约“里特罗”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主张“对历史风格与历史文化的重视，利用历史遗产来处理现代设计的问题”[9]。在她的设计实践中，利用欧洲的传统字体图形，引起人们在历史文脉中的情感联想。
在后现代主义平面设计中，非常重要的一个宣言就是要打破国际主义平面设计的理性秩序，提倡一种达达式的混合、无序、拼贴。这在早期创作上是思想观念上的突破，它代表了某些先锋设计师对于现代主义之理性主义美学的敌视和宣战,他们创作出了非常具有新美学意义的作品。但发展到了后期，却发展为形式主义的装饰——某种程度已经沦落为电脑技术所导致的一大批混乱元素的拙劣堆砌。在电脑设计软件的帮助下，剪贴、扭曲、混合、错乱已经人人可造，企图以混乱获得注意力，但在一片喧嚣中却屡屡以失败告终，大量无传达能力的作品出现。当这种曾经具有强烈反抗意识的方式一旦在电脑技术的辅助下成为泛滥成灾的表现时，它所具有的革新性就死亡了，这种形式逐渐为人所厌烦，充斥满目的混乱无序，它和国际主义后期的表达同样得到了“千遍一律、单调枯燥”的评价。
所以，在这样的社会环境背景中，混乱的后现代主义设计的回归点，可以是重新寻找现代主义设计和国际主义设计的特有的理性主义秩序内涵。在这个以0、1二进制为语言的数码技术盛行时代，笔者认为理性主义美学必然有其作为核心存在的价值。但这种理性主义美学，不再是后期国际主义的单调枯燥，它应具有早期国际主义平面设计风格的丰富性。这种丰富性，今天已经以数码技术的复杂性来实现，呈现出更加丰富复杂的秩序性形式。它是加入了更复杂数学逻辑关系的理性主义美学，而不再是一种国际主义平面设计简单的数列比例关系，设计师可能无法理解其背后的数学原理，却可以在电脑软件辅助下设计出新时代的风格。例如在当代荷兰设计组合Thonik的作品中，它既体现了荷兰风格派的简洁、早期国际主义平面设计所具有的理性美学和功能主义，又具有后现代平面设计所推崇的装饰和隐喻，引发个人的情感共鸣和趣味。当后现代主义设计的装饰和隐喻符号元素、解构主义的颠覆挑衅、新现代主义的重新诠释层出不穷之时，作为中国设计师，我们从来就不缺少民族装饰母题和历史文脉，为难的却是经常无从找到一种适合当代生活状态的设计语言来重新表达。也许，重新思考现代主义平面设计所具有的理性主义内涵，对我们意义深远！
作者：李柏英单位：复旦大学上海视觉艺术学院
20世纪末期，以反传统设计理念为代表的后现代主义形成了，从某种意义上看，它直接对人们的思维理念、活动模式、艺术价值等产生了显著的影响。服装设计也受到后现代主义的影响，呈现出自由、丰富、理想的局面。
关键词：
后现代主义；设计；服装；影响
后现代主义设计具有多元性、自由性与独特性的特点。设计师追求个性化设计，集感性、理想主义之大成，推崇高科技、高情感。在服装设计方面，设计师对时尚的表达欲望更加强烈，服装造型、面料、色彩、风格都鲜明地表现出了后现代主义的倾向。
一、后现代主义设计
1.后现代主义设计的背景与含义
后现代主义设计并非仅仅代表一种设计方式，其蕴含两个层面的意义：其一是后现代主义的设计方式，其二是在后现代主义阶段里的其他设计方式。“后现代主义”一词的含义比较复杂。“后”是针对“现代”而言的，根据时间演变历程来分析，能够认定是在现代主义后形成的设计理念；通过思维意识分析，它摆脱了现代主义的束缚；对设计形式进行分析，后现代主义的重心与密斯•凡•德•罗提出的“少就是多”的理论相违背，认为在设计期间，装饰发挥的作用是极其关键的，并非完全强调科技与商品的实效性，同时也重视人在科技领域内的核心地位，而且更加注重丰富的视觉效果。此类设计理念的改变突破了现代主义一段时期以来的主导局面，真正地实现了新的设计观念的形成。第二次世界大战以前，西方各国的社会状况以工业革命以来的世界工业文明为基础。“二战”后，西方社会状况发生了巨大变化，转变为以科技和信息革命以来的后工业社会文明为基础。随着工业的发展和生产力水平的提高，产品丰富多样，极大地刺激了消费者，消费主义发展到空前的高度，形成了大规模的消费市场。人们对产品不再一味要求经久耐用、具有完美的功能，更多的是考虑其设计是否新颖，能否满足自身对装饰的需求。在这种消费立场面前，国际主义遭到广泛的批判，人们对现代主义长久的风格垄断产生了厌倦的情绪，希望追求感性的、丰富的、变化的、更加自由的设计风格。
2.后现代主义设计的特征
后现代主义设计第一阶段的特点是对装饰风格与历史观念的重视。现代主义设计强调“少就是多”，强调“毫无用途的装饰即为犯罪”，之后演变形成的国际主义也极其重视凸显商品的实效性和简略性。而后现代主义设计基本上是通过各类装饰组合而成，同时汲取历史经验，开启了新装饰设计主义的新纪元。后现代主义设计第二阶段的特点是强调历史动机的折中主义观念。后现代主义设计第三个阶段的特点是娱乐性与处理装饰细节方面的模糊性。娱乐性是后现代主义设计显著的特点，后现代主义设计师的作品凸显出娱乐、调侃的特点。历经现代主义、国际主义的垄断之后，设计师期待突破之前僵化、缺乏情感的设计方式，希望能够通过新的设计方式真正实现设计上的自我升华。理性主义、现实主义始终是现代主义、国际主义设计的基本原则，人们对这种过于严肃的设计形式产生厌倦感，更加倾向于设计中的感性主义、人文主义。所以，处理装饰细节方面的模糊性也属于后现代主义设计的一个重要且自然形成的特征。
二、后现代主义对服装的影响
1.反传统的解构
20世纪70、80年代，现代主义面临反叛与挑战，而后现代主义设计运动虽然来势汹汹，但它关注的重点始终是形式主义，且无法真正动摇现代主义与国际主义的思维观念，所以，后现代主义不能完全代替现代主义。在此时期，解构主义得以形成。服装设计的解构主义风潮于20世纪90年代兴起，实质上就是设计师回避传统的服装造型，创造异于常规的、随心所欲的服装造型。设计师不再于特定的条件下进行设计，而是更加随意、自我。著名设计师三宅一生真正创建了服装设计领域的解构主义风格，其设计作品凸显出无结构的特征，真正摆脱了西方传统设计风格的束缚，把服装设计进行重组、排序、分组，他在20世纪70年代推出的作品“A-POC（A-PieceofCloth，一块布）”，就将其服装结构的设计主张表现得淋漓尽致。在服装面料和原料的选择方面，他也真正改变了服装材料的应用准则。他擅长利用各类材料，如亚麻、棉布、宣纸等，能够凸显出各类肌理的特点。如，他在1992年推出的“PleatsPlease（我要皱褶）”系列，对解构主义的运用可以说开创了服装设计的新概念。
2.娱乐性和含糊性的设计风
经过严肃、冷漠、毫不含糊的国际主义对设计风格的束缚，设计师更希望在设计上得到舒展。在设计上的探索都拥有含糊的倾向，很多设计师的作品都具有这个特征。如，山本耀司的2014秋冬时装秀，其设计要点是凸显哥特式的茧形设计风格，它属于一个极其有趣的定义，设计师巧妙地将其男装秀中那些充满迷幻色彩的手绘涂鸦、文身图案运用到女装的廓形中，充满趣味性。说到含糊性，就一定要提到设计师伊夫•圣•洛朗，他在20世纪70年代设计了一系列大胆极致的时装，其中最负盛名的是吸烟装。这种上身纤细挺拔、裤管修长的套装第一次让女性能够自由、大胆地迈开步伐，这种模糊性别的设计思想也为今日设计师所用）。
3.混合与拼凑的折中
后现代主义设计的折征，是指设计师对历史风格的筛选、兼容、组合，而并非简单地重现历史原貌。古代与现代、繁复与简明、模糊与清晰等各种时代、各种风格的设计元素综合属于折中主义。其中最重要的就是波西米亚风格，这种风格诞生于20世纪70年代，吸取了东欧、西亚等各地的服装风格，由各种颜色的印花长裙、扎染、流苏等元素组成。以高田贤三为代表的一些日本设计师糅合东方的印花图案、流线型剪裁与西方现代审美元素，这种折中的设计方式震惊了巴黎时尚界，高田贤三也是一位打入西方设计领域的日本时装设计师。
结语
随着后现代主义设计风格的形成，它逐渐引领20世纪70年代的时尚风潮朝着民主化、大众化的方向发展，将青年一代设计师沸腾的热血、对自由和自我的渴望、喷涌而发的创意以及更加多元化的设计风格一起带入了时装界的创作视野，形成了一系列极具代表性的设计作品并流传至今，也使具有后现代主义风格的作品在服装秀与其他舞台上真正发扬光大。
作者：张尚梅 单位：广西艺术学院设计学院
参考文献：
【关键词】现代主义风格建筑；中国现代主义建筑设计；设计影响；发展方向
本文先从对现代主义建筑风格的形成和特点进行描述，再通过现代主义建筑文化对观念，和对实际建筑作品的分析。阐述了现代主义建筑风格对中国现代建筑设计的影响，最后表明我国应该注重建筑文化个性化，根据中国国情与传统文化取其精华，去其糟粕，正确的选择和重组，重塑中国现代主义建筑风格。使中国现代主义风格建筑设计再创我国古典风格建筑艺术繁荣时期的荣耀光辉。
一、现代主义建筑风格形成的背景与特点
（一）现代主义建筑风格的形成背景
工业革命以后，社会生产力得到很大的发展，对人类社会的经济、政治、文化、军事，科技、和生产力产生了深远的影响。因为社会生产大分工，设计也因而获得了独立的地位，建筑有了个性发展的空间。加之技术的不断加强和新材料的出现，使得西方现代建筑得到快速的发展，这也是现代主义建筑风格之所以形成的重要背景。西方的建筑从此不仅在建筑实践领域内正酝酿着新的变革，在建筑理论和美学领域，也同样在酝酿着一场变革的风暴。
（2）现代主义风格建筑的特点
现代主义建筑是以新材料、新结构、新形式为核心的建筑，又称为功能主义或理性主义。它顺应当下工业生产力的发展，在保证功能性的前提下大胆采用新材料、新结构。设计者通过结合当地风情，采用新材料、新结构，摆脱以前建筑样式的束缚，发展新的建筑美学。
二、现代主义建筑风格对现代中国建筑设计的影响
（一）现代主义建筑风格在中国产生的原因
经济在飞速发展，出国留学深造的人越来越多，进入我国学习的人越来越多，网络也越来越普及，这使得世界文化宝库得到了最大化的扩充，因为有了人才的交流，以及网络的普及，才将现代主义建筑风格来到了中国。但归根结底，现代主义建筑风格之所以能在中国长久发展，是因为现代主义建筑风格在原则上符合中国工业快速发展的需要。
（二）现代主义风格建筑对现代中国建筑设计的影响
功能性和理性成为现代主义风格建筑设计所追求的目标，“以人为本”、“天人合一”是中国现代建筑的重要主张。现代中国建筑设计以功能为根本出发点，因地制宜，充分结合艺术与技术对空间进行大改造，注重传达文化内涵与绿色生态设计，灵活地将建筑个性化。现代化建筑风格拒绝繁复的装饰，讲究建筑本身造型，注重空间结构图明确美观，十分契合现代中国快节奏、简约富有朝气的生活气息。
例如，2010年上海世博会中国馆是一个拥有大红外观、斗拱造型的典型中国特色现代主义风格建筑。中国馆以钢材焊接搭建塔楼骨架，它结构大悬挑，层层叠加向前倾斜的倒梯形构造，使得工人绝大部分时间都处在高空焊接的严峻情形。整体布局明确分为国家馆和地区馆，国家馆如花冠高耸寓天下粮仓，地区馆平坦汇聚隐喻天地交泰，万物咸亨。各馆区功能上下分区、造型主从配合，场地西侧、北侧和东侧为地上两层高的地区馆，其南侧为中华广场。形成以南北向主轴的统领空间，构筑壮观的城市空间序列，可谓独一无二的标志性建筑群体。中国馆的建造既具有中国特色，又大胆创新，具有现代意识，符合当代国际上的高层审美趋向，是现代建筑风格在我国沉稳发展的重要证据。
三、中国现代主义建筑风格的发展趋势
现代主义建筑注重功能性，合理利用空间给人类带来了更舒适的居住环境，满足了人类对居住的基本功能需求，对中国工业化时期的建设做出过重大的贡献，因此我们要共同来探讨现代主义中国建筑设计的发展趋向：
（一）注重建筑的功能性
任何一种设计都是通过优化产品最终服务于顾客，设计师应始终铭记“以人为本，为人服务”的宗旨，在设计的时候应该站在顾客的角度去体会，注重空间的合理规划，创造出功能性十足的东西。
（二）注重因地制宜
现代主义建筑风格绝对不是一成不变的，它是随着工业生产的飞速发展而时刻变化的。我们顺应时代，也该顺应地域，因地制宜。中国有一句俗话叫做入乡随俗，在我国，北方和南方，汉族和少数民族，沿海和内陆……每个地方都有不同的风景，不同的气候和风俗习惯，无论我们的建筑要在哪里落脚，我们都应该做有根据的改变才能建造出被当地人所推崇的建筑。
（三）注重科学性与艺术性的融合
在这个文化大荟萃的时代，人们的见识不断增长，人们的审美水平也得到不断提高，为了满足人类对美的需求，作为建筑设计师应该大胆的用，用科学驾驭以往不敢用的造型，和以往没用过的结构。
（四）注重在时代感中贯穿历史文脉
中国是个历史文化悠久，颇有底蕴的国家，那么多年的历史不能因为外来文化的进入而搁置一旁。中国建筑设计师肩负着既要改造传统，也要改造现代，取其精华，去其糟粕，传扬中国传统文化的重大使命。我们的建筑只有贯穿我国历史文脉，才能真正算得上是中国现代主义风格建筑，我们才能真正的骄傲和自豪。
（五）注重培养多元化的包容意识
中国传统建筑文化与现代主义风格建筑文化在文化整合的时生碰撞，擦出火花，这必然会导致中国传统建筑的现代转型。它标志着传承已久的传统建筑文化，与现代主义建筑文化的分解以及新的融合，诞生了中国现代主义建筑文化体系。今后必然会有更多的外来文化大荟萃，只有包容多元文化，改变自己，才能使中国现代主义建筑风格走的稳，走的快。
【结束语】
世界文化多元荟萃是社会发展的必然现象，这种现象在将来会愈演愈烈，我们愿意打开国门就意味着我们准备好要互相学习，现代主义风格建筑就是我们学过来的好文化，它顺应时代的号召，为人类带来更具功能性和观赏性的生活环境。可是过去吸取的经验教训告诉我们，即便是与时俱进所吸收的现代主义风格建筑文化，也要入乡随俗，因地制宜的使用，而不是一成不变地使用和滥用，只有这样才能让好的文化为我国人民接纳，在我国长久发展和传承。建筑文化的汇合与融通，实际上代表着中国民族文化与现代工艺技术，以及社会生活特征的融合，只有把这三者结合好，我们才会有自己民族特色的建筑。
【参考文献】
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[2]王颖.“式样”与“中国风格”的创造[J].建筑师，2011（03）：89-94.
关键词：商业设计；风格；探讨
中图分类号：TU984 文献标识码：A 文章编号：
现代设计风格的发展走向是艺术、科学与生活的整体结合，是功能、形式与技术的综合协调。它引导设计师通过物质文化的塑造与精神品质的追求，以创造人性化设计为目标，将自然、人文、艺术结合起来，创造出具有高文化内涵的人类生存空间。
1 现代主义设计风格特征及影响
随着工业革命的不断深入发展，工业化大生产依靠科学技术在创造了前所未有的高效率、高产值，促进了社会的进步，在德国，许多设计师的设计立场就是受社会工程立场影响的，它强调设计为德意志民族创造更好的条件。由此可见，他们进行的社会工程活动即是对社会进行改革。然后，德国为了追寻包豪斯早期的理想主义，建立了乌尔姆设计学院，重申“艺术与科学”的主张。从德国开始现代设计以来，第一次把理想主义的功能性主张完全在工业生产上体现出来。乌尔姆的教育体系为二战后现代设计人才培养和观念设计思想的建立做出了积极的贡献。
2 后现代主义设计风格特征及影响
“后现代主义”具有向现代主义挑战或否认现代主义的内涵。设计上的后现代主义内容比较明确，如同设计上的现代主义，设计上的现代主义也是从建筑设计开始发展起来的。从意识形态上看设计上的后现代主义是对现代主义、国际主义的一种装饰性发展，其中心是反对米斯・凡德洛的“少就是多”的减少主义风格，主张以装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理要求，而不仅仅是以单调的功能主义为中心。
从20世纪60年代，后现代主义应运而生并受到欢迎，它强调设计的复杂性和矛盾性，反对简单化、模式化，认为设计应提倡装饰，并使其有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，在构图吸取其他艺术和自然科学概念。因此，其设计风格的表征为：讲文脉与多样化，追求人情味;崇尚并运用隐喻手法，大胆运用装饰。
后现代主义设计的主要情绪就是重文脉传统，追寻历史装饰艺术，主伙今天的设计是历史流传下来的文化统一体延续的一部分，但并不是简单的照抄照搬，而是主张对传统有选择、有改造。在传统中有代表意味的部分加以肢解、裁取、分离、提炼，然后用现代意识和现代高科技手段进行概托、抽象、再创造，用现代材料和科学技术创造出既有传统意味又有现代感的产品。
后现代主义的产生背景依然是在现代主义基础上发展起来的。从风格特征和艺术主张是对现代主义进行否定。但抹不掉是在后现代主义大师们身上留有现代主义设计丰富的实践经验和精练成熟的技法，以及现代主义风格的精华。今天看来，后现代主义的功积在于唤起人们对现代设计发展历程的重新认识和评价。80年代以来，后现代风格的演变原则的深入和现代主义一样，正以一种特有的设计思维形式和设计风格特征，反映着工业时代以来社会、文化发展的历程。
3 现代设计多元化风格指向并存
现代设计、后现代主义在90年代受到社会现实的挑战后，改变了过去相当长的历史时期一种风格、流派统霸天下的局面。解构主义、新现代主义、历史折衷主义等等繁多流派，此起彼伏，各领。当代设计师受商业主义的诱导，为了满足不同层面使用者的文化需求，不得不去改革设计风格趋向，适合大众。随着设计考虑的设计范围日益增大、涉及学科面广，出现了互相兼容的现象，即学科的交叉化、覆盖化。一方面在设计的处理手法上从社会发展和现代人的需求出发，使其设计走向多元化的形态体系和多层次的组织方法;另一方面，在设计的界面装饰、陈设、艺术品的形态、色彩及环境要素上，充分考虑新的社会结构下人们的生活情趣、审美取向诸多方面的需要，注重设计的传统文化内涵与多元的现代文化的完美结合，运用隐寓、象征手法，创造出具有文化价值、符合人性特征的多元设计空间。
4 现代设计的自然生态化风格趋向
工业时代创造了一个技术的世界，解决了许多社会现实问题，却没有考虑到对未来产生的后果，土地的减少，气候变暖、能源的枯竭，垃圾遍地，如果按照过去工业发展模式一味发展下去，这个地球将不再是人类社会。遵循自然法则，通过科学合理的设计来改善环境、创造环境、取得与自然的调和，由生态问题导致人们对环境的保护意识必将会影响到设计风格中。近年来各门类设计中出现“绿色设计主题”完全反映了人们崇尚自然、回归自然的心态。生态化作为21世界设计的主旋律，其一是社会环保责任让人类最大限度地接近自然、享受自然带来的清新、优美;其二，社会环境主题将启发设计师将自然界中的植物、水体、山石运用模拟手法引入现实生活、工作空间。所有这些设计特点，都是以自然中的形式、材料、结构和人与自然的有机结合为主要内容，其设计风格反映人与自然的关系和与自然亲近的愿望。
5 现代设计的地域性及新生传统的风格趋向
当今文化格局发生了重大的转变，跨国文化交流在全球文化中发挥着巨大的作用，文化工业与大众传媒人国际化进程以不可逆转的速度发展，而面对这种世界化，个性觉醒是压倒一切的需要，即对特性的需要，包括以民族文化为背景的区域设计特色的需要。人们从外来先进设计产品身上产生的高品质百生感觉，更加珍视从本民族传统内部衍生出来的东西，并有意识地表现自己的独特性，越来越有目的地发展地区性设计，追求地域特性、地方特色、民族文化。
在当前设计流派和设计风格的多元化格局中，已经体现了对地域、个性、传统风格]形式关注的倾向，芬兰设计成为世界设计中一个非常特殊的、异军突起的力量，出现了几个世界著名设计大师，如比塔皮奥、威卡拉、萨帕涅娃等。他们的设计，不仅具有国际语言特征，而且在设计风格的地域性、个性化传统与现代结合方面，都进行了有益的探求实践，代表了当代设计的一种风格走向。
现代设计实践表明，现代设计的地域特色、个性风格的表现是建立在对本民族、本地区传统文化的挖掘、继承与借鉴创新的基础之上的。而绝不能盲目的去追逐时兴的风格潮流，把民族符号加到设计中去，忽略了对自己传统文化的深层研究，这样，其设计风格只能步入后尘而丧失自己的个性特征，更没有地域特色，无自己传统之根，民族之根的设计，其结合是整体设计创作领域，社会的个性和独特形态遭到破坏，设计风格也将在所谓的“世界趋向”中变得单调、乏味、豪无生气。因此，对地域个性风格的尊重与传统风格的继承创新，必然会成为知识经济时代设计的又一发展潮流而受到普遍重视。
6 现代设计的“高科技”风格走向
现代设计的“高科技”风格是从祖安・克朗和苏珊・斯莱辛1978年的著作《高科技》中产生的，这个术语在设计上特指两个不同层次的内容：一是技术性的风格，强调工业技术的特征;二是高品味、高科技的高是指“高品味”，把设计对象从平民大众中抽出来成为上层人的特定所有。现代科技的进步将会极大地影响设计风格的发展，工业化时期的高科技风格把工业环境中的技术特征引入家用产品和室内空间设计，它的特点是运用精细的技术结构，非常讲究现代工业材料和工业加工技术的运用，达到具有工业化象征性的特点。
7 结束语
现代商业设计发展史表明，现代设计的孕育、发生、发展的过程，是一种风格形成的历史，自工业时代以来，世界设计风格走过了由功能化、理性化、装饰化发展在历程，而在众多的设计派系中，现代主义和后现代主义设计以其鲜明的思想旗帜和突出的时代风格，在世界范围内起着决定性影响，在进行社会民主主我思潮和为人类大众服务发挥了积极的作用。但是也应该看到现代主义极端发展产生的刻板、单调，甚至由专制带来的沉闷空气，给现代设计的健康化、多元化发展带来不良影响。因此，观照反思现代主义、后现代主义设计流派的成因及其思想脉络，是探索现代设计多元风格及发展道路的重要途径。
参考文献：
〔关键词〕现代主义设计 中国传统文化 融合 国际水准
中国当今的现代设计受到工业化和市场化的冲击是巨大的，在中国经济飞速发展过程中，设计界有一个重要的困惑就是中国传统文化如何能更好地融合中国现代设计，其也是中国设计界的责任和努力方向。中国当今的现代设计发展速度虽快，但设计界略显浮躁，常有过分追求张扬的“高、大、上”的情况，设计忽视了社会功能，无视经济指标，盲目抄袭欧美，抛弃传统文化等问题是急需改善的。中国现代设计应该走向一条符合本民族需求及文化品位的未来发展道路[1]。现代设计的基本要素应该是功能良好、经济指标合理、设计为大众服务、运用现代先进技术等，这些要素源于上世纪初欧美国家兴起的现代主义设计，也是欧美国家的主流设计体系。欧美国家相对中国而言，其现代设计拥有更为完整的发展体系，其近现代设计理念和经验有很多是值得全世界学习和借鉴的，但中国现代设计的发展绝不可以全盘照搬欧美体系。
中国的现代设计应该注重融合中国传统文化，但中国现代设计在继承和发扬中国传统文化上，绝对不应该是对中国古文明进行简单的形式化复制，而是要融合中国传统文化的精髓。中国现代设计应该大步迈向国际设计潮流，学习和运用国际先进设计思想、技术的同时融合中国传统文化。把中国传统文化的精髓融合国际先进设计理念，逐步形成具有民族特色的国际化设计形式。现代主义设计是当今欧美先进国家及世界上大部分国家的设计主流，而且拥有先进的思想内涵。现代主义设计融入中国传统文化是符合中国现代设计发展的一条途径[2]。现代主义的定义比较复杂，它包含的范围极为广泛，从哲学、心理学、美学、艺术、文学等方面都被涉及。现代主义设计起源于二十世纪初，二战后逐渐席卷全球，从平面设计到建筑设计都受到影响，可以说各种设计门类无一幸免的受其深刻影响，其不但深刻的影响到整个世纪的人类物质文明和生活方式，同时也对各种艺术、设计活动都有决定性的冲击作用。现代主义设计在设计形式上强调功能合理、经济实用、美观简约等特点，但它绝对不是一种简单的风格，其对功能的重视，对材料的执着，对尺度的精准，对比例的考究，都是可以创造极为精彩的设计效果的。沃尔特・格罗佩斯、勒・柯布西耶、密斯・凡德罗、佛兰克・劳埃德・莱特、康定斯基、约翰・伊顿等近现代世界级设计大师就是坚持现代主义设计立场的，而且用现代主义设计思想创造了大量优秀的建筑、工业产品、家具、室内设计、平面设计等作品，他们很多设计作品都成为经典，甚至引领世界设计潮流，其设计影响力直到今日还源源不断。现代主义设计思想的深层内涵是它一直具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，强调设计能够为广大劳动群众服务，同时希望社会大众都能享受设计。现代主义设计的内容比较广泛，世界上的设计大师也各具特点，但现代主义设计思想的深层内涵总体上体现了其先进性、科学性、合理性及可持续性的优点，正因如此，时至今日仍然受到众多世界级设计大师坚持与推崇。现代主义设计是伟大的，是符合中国乃至世界的现代设计发展潮流的，应该大力推行。
中国现代设计应该融合中国传统文化，要将两者发扬光大[3]。如果把设计看作是文化的具体表征，那么一个民族传统的灭亡就是该文化的衰亡，因此中国现代设计和中国传统文化的结合与传承发展很重要。中国有数千年历史，今天所见之设计很多都有历史可以追溯，我们要找到中国传统文化的精髓，将其作为我们所认定的传统。日本是一个很重视保护传统文化的国家。日本自接受唐文化之后直到今天其文化中仍然保留着大量唐代精神，并且在其近现代设计中融合日本文化也十分成功，这是值得中国现代设计学习和借鉴的。日本擅长学习外国先进经验，也擅长把别人经验和自己的本国国情结合，其民族传统文化保存的非常好，而且和现代设计的内容融合一体。比如：日本的传统食品、传统服装、传统包装和平面设计、传统建筑及室内设计等都就有相当高水平的融合现代设计的特点。日本现代设计一个非常重要的特点是它的传统与现代双轨并行体制，传统与现代设计平行发展，不会互相干涉和排挤，在可能的情况下就互相借鉴及融合。日本和中国同属东方邻国，文化上具有很多共同点及渊源，对方的成功经验应该值得研究学习。
近年来，国内广大设计学者和设计师都逐渐重视中国传统文化如何能更好的融合现代设计，他们都开始持续对中国传统文化作深入调查与研究以期推动中国现代设计迈向国际水准，把中国现代设计推向国际市场，这是中国现代设计的进步。中国传统文化融合现代主义设计理论上应该寻求两者的共同点，以便寻求统合的共同特色[4]。台湾学者汉宝德的著作《建筑・历史・文化》当中有过对中国传统文化与西方现代设计融合的论述，著作中列举了林徽因女士（中国首位女建筑家）的理论，还有现代主义建筑大师莱特和密斯的设计思想，其内容很有道理。林徽因女仕作为一位受西方教育的学者，她认为中国传统建筑曾经具备西方建筑的三要素：适用、坚固、美观，中国传统建筑的构架精神和西方建筑的构架理念是一致的，只是材料与方法不同；莱特的建筑设计理念和作品也深受中国传统文化影响，特别是《老子》思想对他影响极大，《老子》中“自然”与“空间”的观念深刻启示了他的设计理念，其建筑等作品中很多都具有明显的中国传统文化影子，作品经典之余具有强烈的东方韵味。《老子》主张的“无为”思想对密斯的设计作品也可以进行解释，密斯主张“少就是多”，他的建筑等设计作品往往是形式上简单到无以复加，但设计作品的功能和内涵却是丰富、完善和深沉的。密斯在设计形式上刻意避免“多做”，但其出发点却是为了“做多”。林徽因女士在结构体系方面指出了西方现代建筑与中国传统建筑的共同点，莱特和密斯的设计则体现了西方现代主义设计理念与中国传统文化在人文哲学方面的高度一致。虽然汉先生只是列举和研究了西方现代建筑与中国传统文化的融合，但各种设计门类都是具有相同的研究途径，研究价值都是很高的，研究成果也会很丰富的。国际现代主义设计作为欧美等西方国家的主流设计体系与中国传统文化具有众多内涵层面的共通性。
近代以来，中国很多著名设计师们都一直领头进行现代主义设计实践，期间也创造了很多融合中国传统文化的优秀设计作品，而且也为中国现代设计发展积累了很多宝贵的经验，为中国传统文化融合现代主义设计探索做了重要贡献。中国近现代的建筑大师林克明、陈伯齐、夏昌龙、龙庆忠、莫伯治、佘南、何镜堂等建筑设计大师都是专注于现代主义设计融合中国传统文化的代表人物，这些大师们大多都有留学欧美国家接受现代主义设计教育的背景，对现代主义设计有自己深入的理解，他们也较早多方面地探索了中国现代建筑设计，并积极探索现代主义设计与中国传统文化的融合，期间产生了很多有价值的优秀建筑等设计作品，这些设计作品大多集中在中国岭南地区，例如广州白天鹅宾馆、北园酒家、矿泉别墅、广州宾馆、南越王博物馆、新东方宾馆、广州友谊剧院等等，精品可谓多不胜数。其中莫伯治和佘南是把现代主义设计融合岭南地域文化为一体的最为代表的人物，广州白天Z宾馆和广州友谊剧院都是他们的代表之作，白天鹅宾馆是典型的现代主义建筑设计，空间内部融合岭南园林水乡设计，创造了精彩绝伦的设计效果，此酒店迄今为止仍然是广州最好的酒店之一；佘南在设计上常突出现代主义设计建筑特点，他于1964年设计的广州友谊剧院是一座简洁大方、经济实用，既突出演出功能，又创造出流畅而富有现代感的作品，其中具有中国园林风格的空间氛围，建材选用上因地选材，因而具有高水平而低造价的特点，是全国剧院设计的典范。
上述中国设计界的前辈们的探索和实践是具有成效的，他们众多的设计作品成功的，应该感谢前辈们的探索。时至今日，中国总体设计水准较以前已经大幅提升，逐步踏进先进设计国家之列，中国设计师和设计作品也逐步享誉世界。中国传统文化融合现代主义设计目前已得到更多国内学者及设计师的重视，他们孜孜不倦的进行设计实践，成果丰硕，这是中国设计界在意识形态和市场现实两方面的重大进步。今天中国现代设计对现代主义设计的理解和运用更加成熟，在融合中国传统文化方面也更游刃有余，更能体现中华文化传统的精神内涵和深层气质。以中国当今杰出建筑设计师为例就有现代主义建筑大师贝聿铭、王澍、俞挺、柳亦春、赵晓东、梁志天、胡如珊等优秀前沿设计师，他们都致力于把中国传统文化融合现代设计并获得了巨大成功。现代主义建筑大师贝聿铭被誉为“现代主义建筑最后的大师”，他荣获1983年第五届普利兹克建筑学奖（有“建筑界的诺贝尔奖”之称），他主张“越是民族的，越是国际的”，他的代表作品――北京香山饭店是一项典型的现代主义融合中国传统的精彩设计作品，香山饭店是享誉中外的经典之作，用他的原话就是：“从香山饭店的设计，我企图探索一条新的道路”。王澍（中国美术学院建筑艺术学院院长）是国内新生代优秀建筑师之一，他是2012年普里兹克建筑学奖获得者，也是获得这项殊荣的第一个中国公民。他的代表作品有世博会宁波滕头案例馆、苏州大学文正学院图书馆和中国美术学院象山校园等。王澍长期致力于研究中国传统文化与现代建筑的相融方式，他的设计具有明显的现代主义设计特点：设计形式简约大气、选材节约环保、造价合理、追求功能合理、尺度比例精准、色彩素雅清新，同时巧妙地融合了中国传统的建筑技术、传统建筑材料、手工艺、材料加工工艺等；其设计展现了中国传统文化在建筑中的高超表达，展现了中国传统文化的精髓和魅力，并发掘其与现代建筑内在的微妙关系。普利兹克奖评委会主席帕伦博勋爵曾经这样评价王澍：“他的作品能够超越争论，并演化成扎根于其历史背景永不过时甚至具世界性的建筑。” 王澍的设计可以说精彩绝伦，惊艳四座，展现了现代主义设计融合中国传统文化的顶级水准，享誉世界[5]。著名建筑师俞挺的设计作品无极书院、九间堂二期、东园雅集别墅小区、拙政别墅等都是国内优秀的房地产项目，他的设计作品从建筑、园林，到室内设计、家具、用品都追求现代主义设计融合中国传统文化，设计作品非常高雅清新，展现了对现代主义设计精神处于新时代和特定地域的理解，也有深沉的中国传统文化内涵，人文情怀概括得非常独特而有效。国内目前设计界的优秀人物和精彩之作是不胜枚举，数不胜数，他们都是现代主义设计融合中国传统文化的道路上出奇制胜的成功者，我们应该在此道路上继续前行，开创中国未来设计的新高度。
中华民族历来具有积极向上、智慧勤奋的创新精神。中国传统文化具有上下五千多年历史，其饱含精华无数，也含有众多的智慧文明，中国设计界应该继续发扬民族创新精神，继续深入调查与研究，提炼中国传统文化的精华，把中华传统文明融合先进的国际现代主义设计，提升中国未来设计的水准和世界影响力。
参考文献：
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关键词:现代主义 建筑理论 建筑形式
1现代建筑的思想源起及因素
总体来说，在第一次世界大战结束之后，欧洲的政治、经济和社会思想状况对于建筑学的领域有着极大的影响。而其中第一个影响是因为战后欧洲各国的经济拮据，促进了讲求实效的倾向，这点在建筑的发展上则抑制了建筑师追求复古主义做法。第二个影响是工业和科学技术的发展与进步，进而带来了更多新的建筑类型，也使建筑材料、结构和设备等方面有了显著的进展。第三个影响则是因为第一次世界大战及俄国十月革命的成功，引起了社会大众心理上强烈的震憾。采用新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则，整体而言19世纪中晚期时现代主义建筑开始启发传播。
2现代建筑的理论观点及设计手法
西欧有一批青年建筑师提出了比较系统及激进用于建筑创作改革的主张，因而大大的推动了建筑改革。对于这些年青建筑师所提出的观点，当时有过许多不同的名称，诸如功能主义、客观主义、实用主义、理性主义以及国际式建筑等等。但是在20世纪50年代以后，则有更多人称之为现代主义或现代派，现在则称之为现代主义。这种强调实用性结构以及采用新材料的建筑论点，用以表现新时代的新建筑精神。现代建筑基本精神因素为:1)对于传统的否定态度。2)认为建筑应该具有强烈的时代感。3)建筑设计对象的思维改为普罗大众。建筑必须通过形式及特殊功能的语汇来表达。
现代建筑设计采用的是新的建筑材料，以较现代化的材质，突显与旧建筑不同隐喻或意象。比如说大量采用钢筋混凝土、预制钢构件、平板玻璃材质等。建筑师或先进的知识分子企图利用建筑设计改造，来达到影响社会现状的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大众讨论及在理论上可辩证的，则需要实际理论作基础，这其中包括建筑如何满足现代生产及生活功能需求;如何与工业、科学技术互相配合，刺激了建筑师在设计上有了极大的主张和改革。
3对现代建筑的影响
现代建筑在新的技术、功能需求衍生出新形式造型的基本条件下，用了大量新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则。建筑师设计简单的造型丰富了普罗大众的需求，使得建筑之形式及功能，变得可亲近及人性化。因工业革命的技术突破，刺激了国民经济迅速发展起飞。
4建筑的设计形式
在第一次世界大战结束后，欧洲的政治、经济和社会思想观感，对于建筑学的领域有着极大的影响。其中的便是各国的经济拮据，因此有着务实的想法;也因建筑设计是针对大多数人不再有阶级之分，所以建筑师的设计便走向简单、实用的造型。大量的制作出来先有实用的功能再来想外形，由功能性引导形式。当然工业和科技的进步与发展带来了许多建筑类型，并且使得建筑材料及结构和设备都有着显著的进展。虽然说钢材料仍然是当时主要的结构材料，但是钢的强度却比以往要来的好，结构自身重量也有所降低;另外钢筋混凝土结构也朝向轻质高强度来发展，预铸的技术开发越来越成熟使得铝材大量的引用在建筑中，所以建筑师可用的元素大大的增加，建筑的形式也变的多样化，建筑的功能也更贴近生活需求。
5建筑的技术与特性
在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上，这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现，这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用，积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新，摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。
6现代主义建筑代表人物
首先现代主义自欧洲开始迅速的向世界各地引导潮流，因社会文化及经济条件的因素产生了建筑创作向美洲迁移而在美国发扬光大。这些都是因为欧洲现代主义的建筑师先后到达美国，如其中著名的有葛罗毕斯、柯布、密斯、莱特等，在二次世界大战结束后的20世纪50年代一60年代，现代主义在美国极度的蓬勃发展。就针对以下两位建筑大师设计精神来简单探讨现代主义建筑。
现代主义建筑师(一)。
勒·柯布西耶(Le Corbusier) 。
柯布的形式法则从设计作品来看显然受了几何形体的影响，在各向立面的诊释，运用了许多立方体及圆柱体形;他说现代建筑构造应由几何精神去解决。例如他在1929年设计的萨伏依别墅，从这里可以看到现代主义建筑精髓的表现，就是简单的外部装饰和对使用功能的重视，更由于他喜爱面之几何处理。他说:“现代建筑师都害怕各种立面的几何成分。现代建筑构造上的笪侍猓匦刖杉负涡稳ソ饩觥！?/P>
现代主义建筑师(二)。
密斯·凡德罗(Ludwig Mies van der Rohe,1886年一1969年)。
密斯·凡德罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，其作品特点是整洁和骨架几乎露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建筑观点和艺术特色。代表作品有西班牙巴塞罗那博览会德国馆，这座建筑也是代表建筑最初的作品突破了传统砖石结构封闭形式，采用开放式的空间使用大量钢柱承重，使得室内空间得以大量变化较为活泼，给人有简洁明快的感觉。充分显示密斯·凡德罗说的“少即是多”，以及藉由新材料、新工法创造出丰富的艺术效果。
