时间：2023-07-07 17:24:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏剧艺术的核心，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：文化产业;文化艺术市场;戏剧
中图分类号： G124 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0222-01
在当代中国，对所谓的文化艺术往往充斥着一定程度的功利热情。“艺术的基本功能是欣赏，但现在已逐渐让位给了投资。艺术创作是艺术家的创造性劳动，但由于市场的影响，使艺术家从前是看政府的脸色、看主流意识形态的导向，而今更多的是看市场的脸色，甚至是根据市场订单去创作、去生产。
一、文化艺术市场有序管理的必要性
文化市场是整个经济社会大市场的重要组成部分。戏剧艺术作为特殊的文化商品，必须进入文化市场，接受广大人民群众――观众的文化消费，才能最终完成戏剧艺术创作的全过程，也才能真正体现出戏剧艺术的价值――审美价值、文化价值、经济价值。因此，有人说：“没有观众参与的戏剧艺术，就没有生命，就不是真正的戏剧。”这话颇有道理。认真考察戏剧艺术的本体美学特征，其核心点就在于它“当众表演”，这是戏剧艺术与影视艺术最主要的区别，也是戏剧艺术的成功点、得力点、闪光点、动情点。当然，所谓“当众”的“众”，自然指的就是观众。从这个意义上讲，“顾客第一”、“顾客就是上帝”等市场经营理念，同样适用于文化市场中的戏剧艺术，即：“观众第一”、“观众就是上帝”。戏剧艺术进入文化市场的必要性，还可以进一步从以下两大理论层面来分析理解：
一方面，是戏剧艺术自身生存发展的必由之路。仅以我国传统的戏剧形式――戏曲艺术为例，便可以充分地证明这一点。可以说，戏曲艺术自它孕育、诞生之日起，就与文化市场同呼吸共命运。在唐代的“参军戏”时期，就出现了我国戏曲史上第一个民间戏曲班社――陆采春组织的“陆参军”，也就是“陆家班”，实行的就是巡回演出、商业演出、自找市场、自主经营、自我管理、自负盈亏。到了宋元南戏与杂剧时期，商业大兴，“通宵夜市”随处可见，于是专门演出戏曲艺术的剧场――“勾栏”及“勾栏”相对集中的“瓦舍”便应运而生。无论是“勾栏”还是“瓦舍”，其实都是文化市场中的“摊床”、“店铺”、“超市”，都与市场结下不解之缘。到了明清时期的传奇以及“花部”、“雅部”，无论是南昆北弋还是东柳西梆，都是班社如云，艺人似星，市场竞争，争相亮相。到清后期的“四大徽班”进京，再后来京剧的“四大须生”、“四大名旦”，皆各有班社，纵横市场，打造精品，铸造辉煌。北京的“天桥”，上海的“大世界”，无异于古今“瓦舍”。国中重镇，域外名城，“跑码头”的戏班你来他往，都在抢占市场，争夺“票房”。可以说，没有文化市场这块肥沃的土壤，戏曲艺术就无法生存发展。
另一方面，从接受美学的视角来考察，戏剧艺术进入文化市场又是人民群众文化生活与审美娱乐的需要。长期以来，戏剧艺术就是人民群众不可或缺的文化必需品，是他们文化娱乐的重要载体。尤其是改革开放以来，广大人民群众在物质生活水平极大提高的同时，文化生活水平也得到了极大的提高，更对戏剧艺术提出了更多更高的文化要求。
二、文化艺术进入文化市场的可行性
由于建国以来我国各个领域长期受计划经济体制的制约和影响，因此改革开放以后面对新的社会主义市场经济体制，戏剧艺术进入市场也遇到了许多新问题、新困难。但是，许多成功的先例同样充分证明了我国戏剧艺术进入文化市场的可行性。例如话剧导演林兆华、孟京辉、牟森等人导演的一些“前卫话剧”，就通过“小剧场”的载体，成为戏剧艺术进入文化市场的枢纽，也成为戏剧艺术连接观众的桥梁，创造出经济效益与社会效益双丰收的喜人业绩，为戏剧艺术进入文化市场提供了可行性的参照系。
三、文化市场管理者的责任与作用
作为文化市场管理者，对于戏剧艺术进入文化市场，负有直接的、十分重要的责任，也起着至关重要的作用。
文化艺术演出市场管理是市场经济体制下文化市场管理的新工作、新问题，也是重要工作与重大问题。文化市场管理部门和具体管理人员均应对此有明确而又正确的认识，并实施具体且有效果的管理措施。
参考文献：
[1]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004.
“综合”一词很早就已经被提出来讨论过，较早见于当代中国戏剧家们倡导、试验，不断发展和完善的“完全戏剧观”。所谓“完全的戏剧”即除语言、唱、念、做、打等手段之外，宗教仪式中的面具、杂技、说唱、乃至傀儡、魔术等都可以融入其中，形成真正的“综合艺术”。徐晓钟一直主张“以我为主，辩证地兼收并蓄”的美学原则：要在掌握我国传统艺术的美学原则的基础上，与观众的欣赏习惯辩证结合。
从徐晓钟的许多排演作品来看，对于 “我”的理解可以分为不同的层次。大致说来，包括生活、现实主义的创作理论和方法、戏剧冲突和行动、演员的表演……这些不同方面的“我”，组成了徐晓钟演剧思想的主体。由此可以看出，徐晓钟一直坚持“以我为主”，坚持自己对戏剧艺术的独特理解，在此基础上有鉴别地吸收其他戏剧思想体系。
戏剧是一门综合艺术，在排演过程中将歌、舞、面具、杂技等熔于一炉，具有最丰富的艺术表现力。徐晓钟意识到戏剧必须走“综合”道路，才能保持继续生存的活力，他的“综合”原则主要体现在：重视生活中的哲理性和反思性;重视“情”与“理”的结合等方面。徐晓钟注重剧作中演员主体的真实情感，认为戏剧的舞台演出打破了生活与艺术的界限，把生活与艺术融为一体。排演歌剧《图兰朵》时，徐晓钟就综合运用了歌舞、表演等多种艺术成分;排演《培尔・金特》时，他把歌队穿插到表演中，丰富了戏剧表达的艺术手段，使演出更能吸引观众;排演《桑树坪纪事》时，他加重了剧中的哲理性思考成分，使得该剧的反思性加强;而《马克白斯》的排演，则充分展现了人物内心复杂的矛盾冲突，使人物刻画更加真实，增加了人物的感染力度。
总而言之，综合是大有裨益的。只有将“情”与“理”、“表现”与“再现”很好地结合起来，才能增强戏剧艺术的舞台魅力。
二、 向“表现美学”拓宽的
导演理论
“表现美学”是指遵循以“内在真实”为核心的艺术观，非幻觉主义的演剧观，总体上的写意美学的把握以及在表演上大体坚持表演艺术的“表现艺术”原则，用声音和色彩等形式来传达思想情感和哲理意念。所谓“再现美学”，即艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”。坚持“再现原则”的艺术家遵循“写实”的美学原则，在表演上坚持“在体验基础上的再体现的艺术”。而与之相对应的“表现美学”则在总体上遵循“写意”的美学原则，根据个体理解的差异努力赋予思想以灵魂。
坚持“再现原则”的导演们认为艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”，并创作出了许多经典的舞台艺术作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶馆》……但是社会发展进入新的时期，导演主体意识和探索意识逐步觉醒，也使导演艺术上升到了新的阶段，出现了多样的艺术表达方式。因此，当导演感觉到“再现美学”在某种程度上的局限性和单一性，而“写意美学”创作思维方式的多元化唤醒了导演的创新意识，正好适应了中国戏剧美学思想的发展需要。这种需要很大程度上是由于人的心灵与深层次意识研究的需要。
徐晓钟非常注重戏剧舞台表演的“写意”特征，提倡从“再现美学”观念向“表现美学”拓宽的导演原则。他认为，观众进入剧院看戏，并不希望看到很真实、没有一点夸张或写意的演出。如果戏剧演出与身边日常生活完全一样，人的精神世界就会空虚寂寞，没有一点渴望和追求，看“戏”，就是要让观众感觉出不一样的东西。推崇“表现美学”原则的戏剧导演，会挖掘生活的本质和内涵，会很直观地表现出人的内心世界和精神追求。导演既要重视戏剧中的哲理性思索，也要重视观众在欣赏演出时所获得的愉悦享受。
徐晓钟对“表现美学”导演理论拓宽还表现在对“人性”的呼唤。他认为，作为一名合格的导演艺术家，必须坚持“以人为本”，探索人类的心灵需求和内心深处的想法。重视观众的需要是导演的重要任务，在塑造人物的时候尽量把人物的心理变化作为中心。徐晓钟通过自己的实践把“情”与“理”很好地融合在一起，如《桑树坪纪事》等作品。他要求优秀的导演要有很丰富的生活底蕴，要有探索创新精神和诗一般的热情。他在学习了“再现美学”的艺术理论之后，坚持走“综合”的道路，提倡导演艺术应向“表现美学”原则拓宽，这和他从小就受到中国传统的戏剧美学思想有关。戏曲中的“假定性”原则，追求“写意”的艺术效果，对“人性”的重视等等，这些都是徐晓钟提倡拓宽“表现美学”的导演原则的原因。
因此，徐晓钟对“表现美学”的拓宽，适应了戏剧艺术发展的时代需要，具有一定的理论价值。中国戏剧导演艺术的发展趋势应该是“结合”，是现实主义戏剧和现代主义戏剧的某些因素的结合，也是“再现美学”和“表现美学”不同倾斜的结合等等。这些互相结合的演出样式丰富了戏剧舞台的表达效果。
三、 重视 “演员”与“观众”
（1）关于“演员”
中国戏剧是具有很强综合性的艺术，在戏剧发展过程中形成的核心，就是舞台上的演员，导演最重要的使命是培养好的演员。而“以演员为中心”的戏剧观的特点，在于使舞台上的一切非戏剧的手段都要通过演员来实现，由此构成一部完整的戏剧，构成一个整体。
但是随着导演地位的逐步提高，“导演中心制”戏剧创作模式的出现，导致了演员的功能，以及共同从事戏剧创作部门的功能都发生了根本性的变化。相对于“以导演为中心”的丹钦科式戏剧理论而言，中国戏剧可以说是一种以“演员”为中心的戏剧。演员与角色的关系在表演中是最复杂的，有时候你会分不清哪个时候是演员哪个时候是角色。一直以来，围绕着演员与角色的关系的争论无外乎是这三种观点：演员与角色合一;演员与角色间离;演员与角色既合一也间离。第一种观点的代表人物是斯坦尼的“体验派”;第二种是布莱希特的“间离效果论”;第三种观点的代表人物则是瓦赫坦戈夫的“综合派”。布莱希特戏剧理论思想的核心――“间离效果论”，它一般指采用表现主义的肢解、夸张、变形和剪辑拼贴的方法，把反映对象切割成小块重新拼接，并插入各种生活中原来没有的歌、舞、标语、评述等艺术和非艺术的成分，从而达到将观众与剧情“间离”的效果。布莱希特还用“陌生化”效果来设计角色，使观众始终能够保持理智来观看舞台演出。针对上面的三种观点，徐晓钟正是这种“综合派”导演中的代表人物，他把自己的艺术主张明确地体现在他所导演的每一部戏剧作品中，例如《培尔・金特》中对歌队与舞队的运用，增强了演出的“陌生化”效果。
正是由于中国戏剧是以演员为中心的，因此，戏剧舞台上的所有元素都有其独特的存在方式，这就深刻体现出以“演员”为中心的戏剧模式。从戏曲表演的行当程式开始，戏曲演员既要深入体验角色的感情，又要控制自己的理智。
徐晓钟认为演员的表演是二度创作的主体，演员的“戏剧行动”最能体现戏剧艺术的特性。他认为演员的表演还是一种综合的艺术，例如表演与戏剧音乐的综合，与舞台美术的综合等。综合艺术在舞台上只有与演员的表演相结合，才能形成真正的综合。徐晓钟在排《马克白斯》时，马克白斯在受到“鬼魂”惊吓时的那一段红绸舞，是整个戏剧的部分，这个环节是由演员的舞蹈、道具红绸、音乐、灯光等多种艺术手段融合在一起才达到整体的艺术效果。
（2）关于“观众”
戏，终究是要演给人看的，观众是表演的欣赏者和接受者。也就是说，观众是表演价值与意义存在的基础，失去了观众的审美活动，表演也就失去了存在的价值。演员要重视与观众的关系，只有在观众面前演出了的剧目才真正地实现了其自身的艺术价值。
徐晓钟所排演的戏剧能够贴近大众，贴近百姓平实的生活，能够传达出大众的呼声。因此，他所排演的戏剧不但有了旺盛的生命力，而且绽放出炫目的光彩。但是，由于现代戏剧注重形式，而中国戏剧出现危机的根本原因也在于此。因此，新时期那些偏激主张形式革新的先锋派戏剧，其最终命运是远离了广大戏剧观众，虽然这种观点比较极端，但也不无道理。任何脱离群众的艺术，都将失去生命力。
在徐晓钟看来，戏剧艺术想要获得强大的力量，必须从观众的心灵道路来探索，没有了观众，戏剧表演最多只能算排演，而不能算是艺术。观众进入剧场，就意味着进入了某个特定的戏剧情境，观众已经作为特殊的角色参与到戏剧活动之中。看戏的时候，多数人置身于生活幻觉之中，竭力缩短与舞台间的距离，和剧中人物同荣共辱，一起沉浮;把男女角色想象为身边的张三李四，从他们那里尝受了生活本身的酸甜苦辣。这个时候的道德情操判断往往重于艺术判断，无论自己具备什么样的艺术素质，都敢于直抒胸臆，以社会公认的是非标准或伦理尺寸来衡量舞台艺术的高低。由此看来，表演的美感是观众赋予的，观众在表演的审美接受中起着重要作用。
在担任中央戏剧学院院长期间，徐晓钟不仅培养了如巩俐、姜文、孙红雷、李保田等优秀的表演艺术家，还培养了如王晓鹰、查明哲等一批优秀的导演艺术家。他很重视与国外戏剧学界的交流，除了给年轻的戏剧学者创造出国留学深造的机会外，还经常带着老师和学生出国考察别人是怎么学习戏剧的。徐晓钟善于取人之长，补己之短，形成了东西方戏剧交融的良好局面，他的这种艺术追求对于中国戏剧艺术的成熟和发展是很有益处的。
（作者为广东文艺职业学院讲师，硕士）
参考文献：
[1]林荫宇《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社，1991.
[2]陈继会《整合与超越：“完全的戏剧”再论》，载《艺术广角》，1988.
[3]徐晓钟《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，中国戏剧出版社，1996.
[4]拉尔斯・克莱贝尔格《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第6卷），郑雪来等译，中国电影出版社.
[5]彭万荣《表演诗学》，中国社会科学出版社，2003.
[6]（法）哥格兰《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963.
[7]（古希腊）亚里士多德《诗学》，人民文学出版社， 2002.
[8]（德）布莱希特《娱乐剧还是教育剧》，译文见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990.
[9]童道明《他山集》，中国戏剧出版社，1983.
[10]（法）杜夫海纳《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1996.
一、“行动”是剧作艺术的表现手段
所谓“戏剧艺术的特性”,是指它与其他艺术门类相区别的东西,或者说是唯它独有的本性。要搞清楚“戏剧性”一词的具体含义,首先要搞清的是,戏剧艺术特殊的表现手段是什么?任何门类艺术特性,所包含的内容是具体的,是指其特殊或者说主要的表现手段。任何艺术学科都有其独立存在的特殊表现手段,这也是每门艺术得以独立确立的界限,因此电影有“电影性”、戏剧有“戏剧性”、舞蹈有“舞蹈性”、绘画有“绘画性”、音乐有“音乐性”等等,这种艺术性就是由不同艺术特有的表现手段形成的,它们标志着不同艺术的特性,是由艺术特性所产生的,它们分别概括了某种艺术给人的特殊感受。戏剧,就其本质来说,是“舞台行动的艺术”,而影视,则是空间行动的艺术。黑格尔有言为证:‘’能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”就是说,表现人物性格最有力的是动作。戏剧如此,电影如此,小说也如此。
二、“行动”是剧作的根本任务
从剧作的角度审视行动,本文所说的“行动”特指戏剧中的“事件和冲突”。如当我们阅读了某个剧本后,会说出“这个剧本富有动作性”或“这个剧本缺乏行动性,’,这个“行动性”就是说明了剧本有否尖锐的冲突及重大的事件。动作(情节)也罢,性格也罢,要成功的表现出来必须经历一条无法避免的途径:纠纷和冲突,既然戏剧人物的性格是个别具体的,那么,只要一付诸行动,就必然和旁人的目的发生对立和斗争,这便是情节,可见冲突确实是至关重要的。黑格尔在冲突对于戏剧的重要性上说过许多精辟的论述。其中“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象,剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来”,下面我们来重点谈谈剧本中“动作”的灵魂—“冲突”。剧本中根据矛盾双方的起因和内容,冲突可分为三种。第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突,黑格尔认为这不是理想的戏剧冲突,只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位,天生性情察赋所产生的心理冲突,这里面又可以分出好几种情况。在黑格尔看来,这些由自然条件起作用于心理而导致的是比较深刻的冲突。第三种则是心灵本身的分裂与矛盾,黑格尔认为这才是最为理想的冲突。
三、情境是创造人物行动的前提
朱光潜先生在《西方美学史》中对十八世纪法国美学家狄德罗对于戏剧情境的理解翻译为“一直到现在,在“喜剧里”主要对象是人物性格,而情境只是次要的;现在情境却应该变成主要的对象,而人物的性格则只能是次要的。一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显示人物性格的周围情况,把这些情境互相紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境.”基于这样的理解,我们就会得出“戏剧情境”是促使戏剧冲突爆发的契机,是使人物产生特有行动的条件。剧作家的表现手段是一种特殊的艺术语言—行动。他无论是处理冲突、展开情节,还是塑造人物形象、表情达意,都是通过人物行动来完成的。导演和演员对剧本的要求,首先正是它必须有丰富有力的行动。剧中人物的行动都应该是特定心理动机的产物,也就是说,人物的心理动机是行动的内因,“为什么做”制约着“怎么做”。但是倒可人物的心理动机往往是外界坏境刺激的产物。突发的事件、在特定关系中其他人物的影响,激发起人物特定的心理动机,从而产生人物的行动。这种从外到内、又从内到外的的过程,就是动作的完整的过程,也是情境—内心—行动的连锁过程。所以,我们可以说:情境乃是人物内心活动的触发力,乃是人物产生特有行动的“外因”。
任何一种行动都具有艺术的直观性,比如人物的外部行动动作都是可以看到的,外部语言动作都是可以听到的。剧作艺术凭借这些手段使人物形象具有生动的直观性,成为视听综合的艺术形象。然而,直观的艺术成分,同时必须具有非直观的揭示性,也就是说,直接作用于观众视觉和听觉的行动,而且必须能解释人物非直观的心理内容,这是剧作的一个重要特征。苏联着名导演拉波泊说:“我们必须知道我们要做什么而且为什么要这样做。”他把“行动”分解为三个要素,也就是他说的“三要素”:三个主要的要素是:一,行动—我做什么;二,立意—我为什么做这个;三,调度—我怎么做(行动的性质和形状)。这里所说的“做什么”、“为什么做”和“怎么做”,构成了人物行动的“三个要素”,它们是不可分割的。其中,“为什么做”指的是个别人在完成某个行动时特有的心理动机,而“怎么做”则是指完成某个行动的特有方式。当然,前者制约着后者,后者是前者的外在形式。而且,演员不能把握这两点,“做什么”就无从得到体现。这个道理,任何行动成分都是适用。三要素给戏剧行动提供强有力的支撑力和动机逻辑方式。因此,在剧作中贯串情节的必定是人物始终如一的行动与行动合理的逻辑方式,对这一原则的违背将直接导致剧作的失败。
最后要强调的是,剧作家在创作过程当中,必须重视对行动“外因”的构思和处理。人物丰富有力的行动,都源于具体有力的情境。剧作家要使人物的行动丰富有力,就必须为人物提供出产生行动的条件,并进一步把握住特定情境对人物内心发生的影响,把握住人物由于情境的影响和刺激在思想、感情和心理上的变化,这样,他才能沿着这条线索赋予人物特定的行动和行动逻辑。矛盾冲突是戏剧艺术的核心,冲突本身具备了产生人物行动的条件,没有冲突就没有了行动。表演要从剧本所描写的一片生活中间,从台词的表象中去挖掘矛盾冲突,真正感知到蕴藏在生活深处的思想实质。同时,事件也只有通过冲突性的行动才能得到展现,因为事件的起因与形成都需要用有逻辑、有层次的冲突性行动才能鲜明的表现出来,所以,我们应该寻找、运用同戏剧冲突相适应的行动,去激化冲突,引发事件,又用人物行动,再促使新的冲突、新的事件的产生与发展,这才是剧作艺术构建剧本的核心特质所在。
表演杂谈
10月12、13日，中央歌剧院在北京天桥剧场隆重上演了原创歌剧《霸王别姬》。
中央歌剧院院长刘锡津说：“歌剧艺术是人类共同的文明成果，是一种世界性的艺术形式，也是体现国家文化水准的标志。中国作为自立于世界民族之林的泱泱大国，应该保有世界一流水准的歌剧艺术和创作演出群体，以体现文化大国的综合实力即所谓软实力。”正是基于此，歌剧《霸王别姬》的创演才显得更有意义。作为国家级的一流剧院，中央歌剧院选择《霸王别姬》作为振兴歌剧艺术的突破口是很有道理的，因为这部内容非常中国化，形式上又让西方人熟悉的作品，确实能够代表中国歌剧艺术创作和表演的水平。
“铁与火的撞击，血与泪的交融”，用这句话来形容《霸王别姬》这部歌剧是很合适的。歌剧表现的是项羽用生命维护信义，用鲜血换取尊严的英雄气节，歌颂的是他与虞姬生死相依的壮烈爱情，用作曲家萧白的话说，这是一部充满史诗性的抒情悲剧。
《霸王别姬》演出后受到观众的欢迎，其主要原因一是剧情合理，二是音乐动听，应该说，这两条原因都是符合观众审美观的，而事实上歌剧的综合艺术感染力亦超出了人们的想象。说到剧情，这部戏的主要人物很简单，项羽、虞姬、虞姝（虞姬的妹妹）、韩信，这四人构成了整部歌剧的角色核心，他们彼此间的直接交流，使人物间的矛盾冲突和感情撞击显得格外突出和尖锐；说到音乐，作曲家萧白经过自己多年的钻研与实践，赋予了该剧音乐以成熟、现实与动听的特点。我个人从音乐中品味到了许多对西方经典歌剧的借鉴手法，例如咏叹调、重唱及乐队部分受威尔第的影响,整体布局受马斯卡尼的影响等,更具体地说,人们能够从歌剧第一幕中的奴隶合唱中感受到《纳布科》和《鲍里斯・戈杜诺夫》的影响，也能够从“别姬”等二重唱中觅到类似普契尼《蝴蝶夫人》的影子，说起来，这些借鉴都是成功的，因为它们并不是表面的模仿，而是依仗对其精髓的理解所进行的再创作。萧白的音乐写得很顺畅，听得出来，他已对歌剧音乐的写作技法掌握纯熟，其织体的架构、戏剧的渲染和抒情的表现都达到了有机的统一，用“音乐的戏剧、戏剧的音乐”的尺度去衡量，确实已达到了一定的标准。有人说《霸王别姬》的音乐太过传统，其实音乐的震撼力并不取决于传统或现代，只要达到了渲染戏剧性和感动观众的目的，就应该算是成功的音乐。萧白在创作中也融汇了一些独到的现代技术，例如用燕调式和雅调式的交替重叠来扩展音乐的戏剧性张力，用多调性手法来丰富人物唱段的感情表达等，这些技术的采用都是收到效果的。
《霸王别姬》的总体风格是抒情的，萧白所写的“岂能永做异乡人”、“三月的风”、“别姬”、“花葬”等咏叹调和二重唱，都是很好的抒情典范，而“奴隶合唱”则通过悲鸣般的旋律和民族化复调手法，将凄切惨痛的情感表现得异常逼真，这些都是歌剧中留给人们深刻印象的精妙之笔。
中央歌剧院此次的演出是成功的，为了使这部歌剧达到高水平的标准，剧院组成了业务上的最强阵容，艺术总监俞峰任指挥，特邀著名导演曹其敬执导，而全院上下则通力合作，精心打造，终于给观众交上了一份基本满意的答卷。
《霸王别姬》使用了一批年轻演员，阮余群、沈娜、李爽、张海庆、孙砾、于爽、王红、牛莎莎等人都有着尽职尽责和颇具闪光点的表现，但从演出的结果来看，年轻演员在对歌剧艺术的全面认识以及实践经验的积累上还需加大努力和提高。■
从现代戏剧的本体特征出发，现代戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术。
关键词：现代戏剧 戏剧特质 综合艺术
熊佛西是中国现代戏剧的拓荒者和奠基者之一，是我国著名现代戏剧活动家、教育家、理论家、剧作家。从西方戏剧舶来品的移植，到因地制宜的加以改良，再到播种式的传播，熊佛西参与了中国现代戏剧萌芽、产生、发展、成熟的全过程，并做了大量富有成效的开拓性工作。特别是其对戏剧本体的认识，以及对现代戏剧艺术本身进行的先锋性艺术形式革新，对今天的戏剧发展仍有着重要的启示作用。
20世纪20年代，中国现代戏剧经过20余年的发展，在实际的传播与推广过程中已经进入了一个相对“自觉”的发展时期，同时也表现出了一些特有的性质。熊佛西敏锐的捕捉到了这一点，他认识到：现代戏剧是一门艺术。从现代戏剧的本体特征出发，现代戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术。
在详细了解中西方戏剧史、戏剧理论的基础上，熊佛西从中国戏剧所处的时代背景与社会现实出发，结合自身的戏剧创作和运动实践，创建性的指出：“固然，谁也承认戏剧的一部分是文学，但是整个的戏剧绝不是文学，而是一种独立的艺术。”①
当时一些知识分子提出将戏剧分为两种类型：一是可读的案头剧，二是可演的舞台剧。甚至有人认为戏剧是没有必要演出的，即便是演了于其价值而言也没有新的拓展与升华。熊佛西认为这种论断对戏剧起源缺乏了解的表现，他指出“戏剧不是起源于文学，从他脱胎的时候就赋有独立性。”②“文学必须要文字来表现，但是戏剧不一定要用文字作工具。哑剧就是一个好例。”③在《戏剧与文学》一文中熊佛西进一步阐明了这一观点，他指出“以往的戏剧既大大的得了文字的辅助，当然它在文学中的地位也势必亦很重要。不过今后的戏剧在文学中的地位如何，这实在是一个很大的问题。因为现在的戏剧已有与文字脱离的趋势。戈登格雷已是先锋队的总指挥。”④
戏剧是一门独立的艺术，熊佛西的这一论断在当时的社会环境下是走在时代前列的，他从根本上肯定了现代戏剧的艺术地位，使萌芽时期的现代戏剧少走了很多弯路，为现代戏剧的长久发展奠定了理论基础。同时，我们也应该认识到这是中国现代戏剧运动发展到一定时期后，表现出来的一种规律性的自觉。30年代初期，熊佛西曾指出“我们新的戏剧活动随着新文化潮流而起，已经有二十多年的历史了。它虽没有显著的成绩，然而在过去的北方的“戏剧系”，南方的南国社及广州的戏剧研究所，在戏剧运动的启发上，都不能说没有相当的贡献。近两年来南北各地的戏剧空气比较的活跃，未尝不是这几个团体遗留下来的影响。”⑤
无论是南国社、戏剧系，还是戏剧研究所，他们的戏剧活动都是中国现代戏剧运动中的重要组成部分。虽然这些活动的地点不同、思想背景及活动形式亦有所差异，但均不约而同的隐含了一种共同的追求：“戏剧是一种艺术”。“他们所从事的运动说到底是一种艺术的运动、一种把戏剧当做艺术去研究和实践的运动。”⑥这也是戏剧艺术自身演化规律的必经阶段，形成了自身的艺术自觉，这一自觉性的表现恰是中国现代戏剧走向成熟的重要阶段性标志。
在论断戏剧是一门艺术，并肯定其独立性的同时，熊佛西更进一步的指出：戏剧是一门综合的艺术。“因为各种艺术既有各个的独立性，例如戏剧是文学绘画音乐综合起来的，那么它岂不是没有了独立性？所以我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学音乐绘画及其他艺术当着媒介，而另成了一种独立的艺术，正如线条颜色声音节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。”⑦真正的戏剧作品应当同时具有“可读”和“可演”、“文学性”与“舞台性”、“视”同“听”的双重性质。文学性为现代戏剧的发展注入了活力，是推动现代戏剧发展的重要因素之一，同时现代戏剧的发展还需要表演、导演、舞美、舞台、剧场、观众等多方面的建设，才能真正构建出一个好的戏剧作品。
这里所谓的综合并非是文学、雕塑、建筑等多种艺术方式的简单累加和杂糅，而是一种充满创造精神的化合与统一。欧阳予倩曾做出这样的判断：“我们再归总一句：戏剧是综合艺术。而所谓综合不是生吞活剥随便拼演，是在各种创作之统一与调和；就是取各种艺术精华完全戏剧化而统属之于一点。分开看好像各归各，合起来看就是一个完整的个体，丝毫不能分开，然后这个戏剧才能造成浓厚清新的空气与美妙谐和的节奏。”⑧
确立戏剧是一门独立的综合艺术，将戏剧从文学层面解放出来，从而将现代戏剧革新引入舞台和剧场层面，这是认识戏剧发展本质规律的结果。熊佛西对构成戏剧的各个艺术元素的充分认识，使中国戏剧现代化的进程有了明显进步。而这一概念的确立也成了中国现代戏剧走向成熟的重要基础。
在指出戏剧是一门独立的综合艺术的同时，熊佛西进一步探究了戏剧的核心问题。他明确指出：动作是戏剧的核心，是戏剧成为一种独立艺术的根本。
“戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。动作之于戏，正如心身之于人。”⑨“自有戏剧以来，这世界上有很多没有绘画，没有音乐，没有灯光，没有建筑、雕塑的戏，但是没有一出是没有动作的戏。”⑩这里的动作并非简单的表现为人物外在的动作，同时也有内心的动作。“‘内心的动作’就是剧中的一种‘力’（force），奋斗（struggle），冲突（conflict）。”B11正是人与人之间的冲突，人与物之间的冲突，自己与自己之间的冲突等推动了戏剧情节的发展。内外动作冲突是戏剧冲突的重要组成部分，外在动作是内心动作的直观体现和展示，而内在动作则是外在动作的归宿。内外两者是一种相辅相成，互相促进的关系。“内外动作须调和，须内外呼应；内动则外动，内静则外静；内富则外强，内虚则外弱。”B12熊佛西的这一论述将外在动作与内在动作放到了一个对等的地位上，这与其他许多现代戏剧家特别强调内心动作的主张是不一样的。这也正是熊佛西的独到之处，他更倾向于能够表现人类本能的原始的戏剧表现，更推崇原始戏剧的简约之美。
以动作为核心，将台上的演员与台下的观众沟通起来，只有这样才是真正意义上完整的现代戏剧。为了告诉世人究竟什么才是完整形态的戏剧，熊佛西援引美国现代戏剧批评家弥尔顿与他在美国哥伦比亚大学的导师马修士关于戏剧的定义：“戏剧是由演员在舞台上，以客观动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突。”演员、舞台、观众是完整形态戏剧必不可少的要素。戏剧的创作应以走上舞台，面向观众演出为目的。熊佛西指出“缺少其中的一项，戏则不戏矣。所以戏剧必须要演。演时还要有观众。演，才能不失掉to do 的原意。有观众，才能与别种艺术并驾齐驱。”B13
动作是戏剧的核心和灵魂，而观众是戏剧活动完成的最后环节。熊佛西强调无观众即无戏剧，因为观众是戏剧艺术的对象，戏剧存在的价值便在于被观众欣赏和接受。“为人生而艺术亦好，为艺术而艺术亦好，戏剧终不能无观众。”B14戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术，这是熊佛西在进行了大量的戏剧实践和理论探索之后，对戏剧本体的认识。这也为发展初期的中国现代戏剧做了一个基础定义，对现代戏剧事业的长久发展有着深刻的意义。当代戏剧家丁罗男曾这样概括其价值：
“戏剧究竟是什么？……当中国现代话剧初创伊始，理论实践都嫌缺乏，社会上对戏剧的看法又相当混乱的时候，要谈清楚这个问题确实不是一件容易的事。熊佛西通过对大量西方戏剧理论的咀嚼消化，并结合自身的经验，力图首先解决这个根本问题，让萌芽时期的现代话剧在创作和演出中少走一些弯路。这是一件正本清源的重要工作，也是基础理论的建设。事实证明，熊佛西的努力没有白费，他的戏剧本体论基本上抓住了要害，道破了真谛，比同时代不少人的著述胜过一筹。许多论述至今读起来都觉得十分精辟，是研究戏剧特征的一份宝贵遗产。”B15 （作者单位：南昌大学）
注解
① 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第536页。
② 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
③ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
④ 熊佛西，《戏剧与文学》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第548页。
⑤ 上海戏剧学院熊佛西研究小组，《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第280页。
⑥ 张健，《、欧阳予倩、熊佛西和艺术戏剧运动》，专辑，第63页。
⑦ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
⑧ 欧阳予倩，《欧阳予倩全集》，上海文艺出版社1990年版，第4 卷，第25 页。
⑨ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第536—538页。
⑩ 同②
B11 同②
B12 熊佛西，《喜剧》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第636页。
B13 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第536页。
【关键词】淮剧表演;淮剧创造;艺术形式
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0033-02
淮剧是我国一种历史悠久并且极具艺术特色的表演形式。出色的淮剧表演需要优秀的淮剧演员进行成功艺术形象的塑造和表现。淮剧表演需要淮剧演员进行反复地思考和揣摩，以持之以恒的心态进行淮剧形象的塑造，进而准确深刻的传达出淮剧想要真正传达的意境与内涵。真正的淮剧表演包括两个方面的成功塑造，其一是表演理论的掌握，其二就是表演实践的进行。
关于淮剧的表演理论重要性得到了很多名家的强调与论述，当淮剧演员能够自觉的进行表演理论的应用时，其就会深刻并且全面的对舞台形象的人格特点和性格特征的分析与揣摩，进而理性地对演出进行指导。表演理论的应用能够帮助淮剧演员对舞台形象的生活背景进行充分的感受与理解，将自身情感与剧中形象人物进行融合，从而在进行舞台表演时能够表达出真情实感，生动地传达出剧中人物心情与性格特点。如果淮剧演员缺乏扎实的表演理论基础，就会导致其在进行淮剧舞台表演时出现盲目的情况，使得艺术形象不能够与淮剧演员进行很好的融合，出现脱节现象，其淮剧表演也就不能够具备相应的艺术感染力，使淮剧表演遭遇失败。因此，一个优秀的淮剧演员是不能够忽视表演理论的，必须要加强对表演理论的学习和掌握，进而使自己得到充实，才能够更好的在舞台上进行艺术表演，塑造成功的艺术形象，达到与观众的情感共鸣。
一个真正优秀的淮剧演员，其舞台表演要具有足够的深度，对淮剧人物形象的刻画能够入木三分，很快地对剧情进行准确和深刻的把握。戏剧表演的优秀艺术家往往也是表演理论的大家，具有扎实的戏剧理论基础，能够做到触类旁通，对剧中的人物形象进行准确的把握和适时的创作发挥。
同样的，戏剧表演实践在淮剧表演当中占据着重要的地位，淮剧演员在进行演出的过程当中对剧中人物形象的特点进行不断地领会和体验，对剧中人物形象与关系进行揣摩与感悟。进而在不断的舞台实践当中进行淮剧表演经验的总结和反思，也就能够很好的提高自身的淮剧表演水平以及技巧。淮剧表演实践不仅仅表现在不断的练习与剧本揣摩当中，还可以体现在每一次的实际舞台表演当中，表演实践能够对表演理论进行很好的验证，同时还能够在实践的过程中进行表演理论的丰富以及完善，进而在更加深刻的层面上对淮剧进行体验与掌握。成功卓越的淮剧表演不仅仅依赖于丰富扎实的表演理论，更加依赖于表演实践中得出的实际舞台经验。多次的表演和实践才能够完美的进行艺术形象的塑造和表达，正所谓台上一分钟，台下十年功。
表演理论与表演实践都是成功的淮剧表演不能够缺少的重要部分，二者不能够进行分割，仅仅讨论表演理论或者表演实践是不能够全面的对戏剧表演进行认识的。优秀的淮剧演员必须将两个部分进行完美的结合才能够真正的表达出淮剧艺术的特点和剧本的真正内涵。兼具理论基础和实践经验的淮剧演员才是合格的淮剧艺术演员。此外，淮剧表演需要能够真正的体现出淮剧的独特艺术特色，淮剧演员的服装、动作以及唱腔都是需要进行严格规范的，只有真正具备艺术特点的戏剧艺术形式才能够得到良好的发展和进步，吸引更多的观众去关注这一种艺术表现形式。只有具备艺术特色才能够真正称得上为具有艺术吸引力的艺术形式，才能够体现出自身的特性，推动自身的长足发展。
淮剧的发展不仅要依赖于舞台表演，其更加需要的是淮剧创新与创造，淮剧想要跟进时展的步伐和趋势，就必须做到推陈出新。如果固步自封，不进行新的淮剧内容的创造，就会使得淮剧的发展停步不前，进而在封闭的情况下逐渐消亡，艺术创新往往能够带来艺术的进步与蓬勃的发展。在当前的淮剧表演与内容当中，往往存在着故事内容陈旧并且人物形象俗套的现象，剧本内容缺乏对现代艺术的肯定和具有时代特色的审美，尤其对于古装剧目来说，大都存在着似曾相识的情况。这就是淮剧创新和创造的不足，缺少戏剧文学的品格和足够水准的文化品位。这就需要现代的淮剧艺术家和淮剧团的艺术创造者对当前的格局和文化现状进行深刻的剖析，选取富有时代特色的内容对传统的淮剧剧本进行一定程度的创新，并且根据现代的审美品位和需求进行淮剧的合理创造，使淮剧能够富于时代特色，从而逐渐的发展和适应社会变化。
淮剧团的剧本创作者在进行新时代淮剧的创造时，应当注重淮剧创新与创造的几个重要方面，处理好在进行创新时应当注意的关系和内容，进而真正意义的实现淮剧的再创造与发展，使淮剧这一古典的艺术形式能够生生不息并且历久弥新。首先，应当明确和处理淮剧主角与主演之间的关系，主演是戏剧当中的主角，而主角则是戏剧当中的主要演员或者主要的人物。在实际的淮剧表演当中，往往会有人将这两个概念进行混淆，这也就使得淮剧这一艺术表演创造过程受到了忽略。其次，在淮剧这一艺术创造过程当中，需要对表现与表面这两个概念进行明确和理解，因为艺术表演的过程就是对人物形象性格以及感情的表达，从而为整个剧本进行服务。表现过程需要进行细腻生动的传达，需要在深层次上进行传达，而不是浅薄的在表面上进行分析和创造。部分淮剧演员认为自己掌握了扎实的理论基础和基本功，没有对人物形象进行深层次的剖析，结果导致了自己的表演停留于表面的基本功层面，没有进入真正意义上的角色创造。真正优秀的淮剧演员必须处理好表现与表面的关系，避免自己的表演过于肤浅，达不到淮剧创造的目的。
此外，淮剧创造是一个艰巨的艺术再造过程，需要对当前的淮剧进行一定程度上的改变与创新，并且进行新剧本内容的创作和创造，使人物形象能够通过演员的表演得到传达和表现。淮剧创造还需要处理好程度与程式二者间的关系。程式是对淮剧表演动作的美化以及提炼，并且通过这个过程形成富有一定意义的规范化动作，是淮剧进行表演的一种重要的手段和方式，淮剧的表演离不开程式。然而这却不能够成为束缚和限制演员的方式，淮剧表演想要实现创新和创造，就必须在继承传统程式的重要基础之上进行新程式的创造。使淮剧创造能够适应观众的需求，进而得到观众的喜爱，避免陷于固定僵化的淮剧程式而忽略创新的局面，使淮剧创造能够真正的具有时代气息，抛开就有程式的桎梏，在一个新的高度上达到淮剧创造所需要的程度，推动传统淮剧的现代化发展，使之适应不断变化的社会文化。
总而言之，淮剧表演是一门深刻并且具有深度的学问，需要淮剧演员从多个方面进行研究与感悟，提高自身的表演能力和表演水平，在练好基本功的基础上生动传神的传达淮剧真正的意境。在形象的艺术塑造方面，更加需要演员的高水平与高能力。艺术形象的塑造是淮剧表演的核心和重点，需要淮剧演员有扎实的表演理论基础和卓越的表演实践能力。与淮剧表演同样重要的就是淮剧创造，这是淮剧表演的前提和基础，需要淮剧艺术家和淮剧团付诸努力和创新，对淮剧进行创造和表达，使淮剧能够紧跟时展和趋势，使其能够历久弥新，长远发展。
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关键词：话剧演员；“文化”形象；学者；敬畏；真我
中国古代的评论家用“才、慧、致”来概括一名有成就或者较有成就的演员需要具备的素养。所谓“才”，指的先天的自然享赋，包括演员的容貌、声音和体态等自身先天条件；所谓“慧”指的是后天的体验，包括演员通过一系列的学习而具备的对事物观察、感受、理解、想象和表现等各种能力，这其中的“慧”就相当于我们今天说的文化素质，相当于后天经过努力而获得的各种知识和能力。所谓“致”指的是演员个人的风格韵致，特质演员在表演上所呈现出的独特审美特征，也就是演员个人艺术风格。那么，话剧演员到底应该具备什么样的“文化”形象，我们又该如何看待和理解话剧演员的“文化”形象？
一、演员“应该是学者型的演员”
1956年北京人艺进行12年规划时，焦菊隐提出：“要把北京人艺办成学者型的剧院。”院长也明确提出：“人艺的演员，应该是学者型的演员。”作为具有独特表演风格的国家级话剧院团，北京人民艺术剧院自1952年建院以来，始终坚持党的文艺方针政策，坚持话剧民族化的现实主义艺术风格，创作演出了包括《龙须沟》《茶馆》《雷雨》等一批经典剧目在内的300多部话剧作品，成为北京市乃至全国的著名文化品牌，并在国际戏剧界占有重要地位，不愧于国际级艺术殿堂的称号。2010年，北京人民艺术剧院的全院大会上，正式延续了前辈们的遗愿，提出了“在继承中发展，为建设学者型的、世界一流的剧院而努力奋斗”的口号。中国戏剧家协会主席李默然说北京人民艺术剧院在编剧、导演、演员、舞美上都涌现出了一大批造诣深厚、令国人骄傲、令话剧界朋友骄傲、非常有文化底蕴的艺术家。这样一个艺术团对保证了北京人艺的创作、演出，始终保持一种旺盛的青春活力和感人的艺术魅力。这样一个团队，也给我们全国话剧人树立了一个榜样，北京人艺始终恪守以为人民演出作为创作的中心。这是这样，北京人艺才会出现哪怕是在舞台上跑了一辈子龙套的演员，也被人民誉为表演艺术家。
二、演员要对艺术有信仰和敬畏
关于民族化探索，北京人艺的艺术家们的表演对民族气派的形成起到了重要作用，他们通过自己的努力，做到了“形”、“神”兼备，舞台上呈现出来的很多艺术形象，都是经由诸多艺术家费尽心力创作出来的经典，表现出了中国人独特的价值伦理、生命观念，渗透着中国人最为内在的精神气度。作为话剧演员要对话剧艺术保有一种信仰和敬畏。先生指出：“北京人艺有很多经验，但是在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治艺精神。”这种精神的核心或许就像北京人艺的艺术家所言：“戏比天大”这四个字，生动概况了北京人艺传统的精神内核。作为话剧演员，要有自己的艺术品格：坚守戏剧的良心，坚守戏剧的本色，坚守戏剧的真我。不跟风、不媚俗、不跃进，永远按艺术规律办事。
三、演员“要学做戏、先学做人”
老北京人艺的表演艺术家们的“学者型演员”气质是大家公认的，这些艺术家们对整个话剧圈的演员都有着深远的影响。几乎所有学习表演的人、想做演员的人都以“北京人艺”作为顶礼膜拜的艺术圣殿，因为那里很多老演员不仅仅是“表演艺术家”，而且是“德艺双馨”的“学者”。先生说过“演员到最后拼的就是修养”；于是之说“要学做戏、先学做人！”等，都成为人艺甚至是所有的演员的座右铭。先生经常鼓励人艺的演员们多读书，他说，只有眼界高了，你才知道自己的手是低了。艺无止境、触类旁通，他们自觉地生活中积累，在知识中沉淀，从中生发出艺术的灵性。
四、演员要博采众长“戏外有绝活”
在老一辈艺术家中，几乎每个人都有自己演戏之外的绝活，于是之的字、蓝天野的画、苏民的诗都传为佳话。现如今，从北京人艺走出来的青年演员们也显得有些与众不同，他们的神韵中总有那么一股“书卷气”，透着文化的“神”和艺术的“范儿”。吕中老师说：“为什么说北京人艺的老演员们是学者型的，因为他们要演人物，要深刻地体会，必须不断地学习看书。在排演的过程中，不断地捕捉扮演的人物，因此心理学、美学、哲学，什么不懂？要表现各种人物，就要懂得人物的形式，因此琴棋书画都要精通。要和京剧院演员学京戏，和曲艺团的演员学曲艺，陶冶情操。”
五、演员要保持和坚持着艺术上的“真我”
在以经济发展为主要目标的时代，作为演员，尤其是话剧演员，更应该显示出不同的气质和品格，在艺术创作上不赶潮流、不急功近利、不好大喜功、更不沽名钓誉，始终保持和坚持着艺术上的“真我”。不跟风、不媚俗、不跃进，永远按艺术规律办事，用老院长的话说：“骆驼坦步。”冯远征在演《茶馆》的时候，86岁的老父亲几次下病危通知，他每天去剧院之前都会对家里人叮嘱：“我现在要准备演出，无论发生什么事，晚上十点半以前不要告诉我。这就是人艺培养的演员。人艺的演员很多是“明星”，却不同于其他的明星，他们在高额的影视剧片酬的诱惑下仍然坚守着“人艺”这个舞台，至少每年都会回剧院的舞台上演戏。即使是在影视剧组里工作，人艺的演员的表演风格、及对晚辈的提携关照、包括对年轻演员在表演上的指点也是有口皆碑的。这无疑是在话∮笆尤里竖起了一面标志性的旗帜，让大家都以人艺演员为榜样，不断的提升自己的修养，不断的完善自己的表演技巧，不停的进行各方面的学习。
六、结语
北京人艺的演员朱旭经常引用洪深先生的话：“不会演戏的演戏，会演戏的演人。”“今天仍活跃在舞台上的话剧人，应该把舞台当做聚集能量的地方，以一代代戏剧艺术家们严谨、敬业的工作态度为标准，创作出更具有思想性和艺术性的话剧作品，把话剧舞台当做献身的圣坛。”
参考文献：
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[2]北京人民艺术剧院建院60周年学术研讨会论文集[C].北京：中国戏剧出版社，2013.
[3].论北京人艺演剧学派序[M].北京：北京出版社，1995.
关键词：音乐艺术；陈蔚；歌剧；音乐剧；导演艺术；深情细腻；恢弘大气
中图分类号：J60 文献标识码：A
陈蔚是在新时期成长并成熟起来的一个十分活跃、精力充沛的“年轻老导演”。从中央戏剧学院导演系毕业、系统掌握了戏剧艺术基本规律和导演技巧之后，一直任教于中国音乐学院声乐歌剧系，善于学习的她又掌握了总谱读法，能从总谱复杂的音乐符号中准确理解和把握作曲家的构思，并在导演中加以创造性体现，因此其导演艺术实践主要集中在歌剧音乐剧领域，并在长期实践中逐步形成了音乐戏剧感觉好、能够自如驾驭各种综合元素参与歌剧综合美营造、注重大局观、手法多样、风格适应性强等特色；而《再别康桥》和《红河谷》这两部由她自编自导的剧目，则集中体现了她在歌剧导演艺术的主要特点和成就。
一、厚积与薄发：陈蔚歌剧音乐剧导演艺术生涯鸟瞰
在陈蔚的导演艺术生涯中，除了小剧场歌剧《再别康桥》、正歌剧《红河谷》外，曾先后执导了《徐福》、《舍楞将军》、《木雕的传说》、《八女投江》（哈尔滨版）等正歌剧和音乐剧《五姑娘》、《冰山上的来客》、《青城》等作品，积累了丰富的导演经验，其中尤以歌剧《八女投江》和音乐剧《五姑娘》两剧中的导演艺术最引人瞩目。
由于哈尔滨版歌剧《八女投江》在一度创作上存在许多弱点，执导此剧对陈蔚来说是一个严峻挑战。为此，陈蔚调动许多舞台艺术手段以弥补一度创作上的缺陷，因此该剧的舞台呈现仍有不少值得称道的优点——突出音乐通俗流畅的抒情气质和主题歌《白桦之恋》深切动人的歌唱性格，舞台画面构图具有美感，场面转接自然流畅，多媒体影像手段的运用技巧也日臻成熟，较好地配合了剧情、渲染了气氛，营造出特定的历史环境和战争氛围，给观众以较强的视听冲击力。因此可以说，正是由于陈蔚导演与舞美艺术家的共同努力，才使这部戏剧内涵较为单薄的歌剧具有了较强的观赏性。
《五姑娘》是一部乡土风格浓郁的原创音乐剧。为顺应此剧情节、戏剧冲突发展和风格表现的需要，陈蔚在导表演艺术上，通过其中“春牛会”、“开秧门”、“过清明”、“轧蚕花”等极具民间特点的风俗性、舞蹈性场面或“斗牛舞”等色彩性歌舞场面，营造出清末民初社会生活环境的历史质感和江浙一带民歌、民俗、民风的生动画面。在男女主人公互诉衷肠的爱情场面和全剧主题歌《太阳月亮为你为我从此停转》中，陈蔚则充分发挥演员的歌唱魅力，突出唱段旋律的深情动人和场面的浪漫气质，同时通过几扇门的开合和演员具有舞蹈意味的形体语言，加强抒情性场面节奏的灵动性，有效避免了单纯歌唱时的静止感。第一女主人公五姑娘的扮演者，其表演和形体动作则带有传统戏曲身段和身体韵律的某些特点，而两个反面人物在剧中的穿插及其谐谑的表演和舞蹈，也为全剧的悲剧意蕴增添了喜剧性和对比性的因素。如此看来，陈蔚赋予《五姑娘》的整个舞台呈现样式，是在忠实于历史环境真实和人物性格真实的前提下，努力追求舞台叙事手法的时尚化和观赏性；而陈蔚的这种导演风格，恰恰是最适合《五姑娘》这部乡土化音乐剧的舞台演绎风格的。因此，该剧在2004年中国艺术节上获《文华》大奖，后又成为“国家舞台艺术精品工程”的初选剧目，作为导演的陈蔚功不可没。
二、细腻与深情：陈蔚在小剧场歌剧《再别康桥》中的导演艺术
自上个世纪90年代以来，我国歌剧界由于迷恋“大制作，大投资，大场面”，不幸染上了“巨人症”，身躯庞大，营养不良，行动迟缓，表情呆滞。一些有识之士早就看出这种做法没有出路，于是纷纷另辟蹊径，寻找歌剧艺术走向市场的种种可能。陈蔚这部自编自导的小剧场歌剧《再别康桥》，就是以小投资、小规模、小制作、小场面探索歌剧艺术走向大市场的最新尝试。
在小剧场歌剧《再别康桥》（周雪石作曲，中国音乐学院声乐歌剧系2002年首演于北京）的探索中，陈蔚（笔名雪儿）一身兼编剧、导演二任，对歌剧之进入小剧场所引起的艺术观念和手法的种种变化作了勇敢的探索，表明了这位青年导演具有勇敢面对市场、锐意进取的精神。
将歌剧演出场所由大剧场搬进小剧场，不单是演出场地的简移，因为由于演出场地的变化和表演的区域空间缩小，歌剧表演与观众的审美关系也随之改变，必然在制作理念与规模、艺术观念以及编剧、作曲、舞美乃至表导演艺术诸领域引起连锁反应，歌剧家不得不丢弃一些过去的成熟套路、创造一些新套路，以适应观众对小剧场歌剧的审美需要。所以，剧场虽小，学问很大；如何做好小剧场歌剧这篇大文章，是当代歌剧家们无法回避的课题。
作为剧作家，陈蔚将笔触聚焦在林徽因与徐志摩二人的情感纠葛上，并穿插着梁思成与林徽因、徐志摩与陆小曼的爱情生活，再由诵者将这两条戏剧线索串联起来，令戏剧脉络主次分明、发展清晰；剧中虽无剧烈的戏剧冲突，但陈蔚在挖掘人物内心情感世界的矛盾和心理动作方面着力甚多，也为作曲家充分发挥音乐的抒情功能预留出足够空间。至于陈蔚在剧本中大量使用剧中人的诗句和言论，由于剪裁得法，缝连细密，因此显得流畅自然，对营造全剧诗意盎然的浪漫抒情氛围起了重要作用。《再别康桥》采用这类淡化情节、重在抒情的艺术处理，当是适合小剧场歌剧的可行选择，并在演出实践中受到许多观众的欢迎。
作为该剧导演，陈蔚根据演出环境的种种变化——由大剧场的一面观众变为小剧场的三面观众，观众视角由大剧场的平视或仰视变为小剧场的俯视，加之小剧场的舞台逼仄，四处透光，舞美设施简陋，舞台上发生的所有场面切换均在观众视野之内等等，采取了一系列有针对性的导演构思和艺术处理。其中包括：舞台装置和布景尽可能简化，以便在本就十分狭小的舞台上为演员的歌唱和表演腾出足够空间；充分运用极为有限的灯光设备作为舞台叙事的重要手段，发挥它渲染气氛、切割场景、突出重点、导引观众视线的表现功能；充分发挥演员的歌唱艺术魅力，减少不必要的舞台调度和形体动作，以便将作曲家音乐创作中动人的歌唱性和旋律美质揭示出来；在陆小曼的唱段《旋转啊旋转》中，陈蔚为此特别设置了一个小高台，让演员登于高台之上载歌载舞，用来刻画这个上海社交圈的名媛形象；又在剧中安排了两个舞蹈演员，将他们的舞段适时穿插在剧中，将一支小型室内乐队和指挥置于舞台的右侧，并根据剧情发展的需要让乐队开口说话、参与表演，与演员的表演构成上下互动和彼此呼应，活跃剧场气氛；等等。
总之，陈蔚在《再别康桥》中的导演处理和深情细腻的导演风格，不但显示出她在歌剧艺术综合美规律的全面把握能力和娴熟驾驭功夫，而且更在歌剧创制小型化、简朴化以及重点突出歌剧的音乐创作表现力和歌唱艺术特殊魅力方面做出了出色的贡献。
三、史诗与哲理：陈蔚在歌剧《红河谷》中的导演艺术
歌剧《红河谷》，陈蔚、钱晓天编剧，孟卫东作曲，陈蔚导演，剧中第一女主人公丹珠由戏剧女高音歌唱家殷秀梅扮演，雪儿由抒情女高音歌唱家巨有燕扮演，格桑由男高音歌唱家魏松扮演，中国歌剧舞剧院2011年8月24日首演于北京保利剧院。
如果说，小剧场歌剧《再别康桥》毕竟受制于剧场条件和投资规模，因而令陈蔚的歌剧导演艺术未能得到全面施展的话，那么，此番应邀在中国歌剧舞剧院创制的歌剧《红河谷》中身兼第一编剧和导演两职，陈蔚对此的第一反应是“心中泛起的是激动和忐忑这两种截然相反的情绪，清楚地知道这是个巨大的挑战”，但该剧雄厚的制作资金、国家级高水平的表演艺术团队、保利剧院完备的现代化设施，此前陈蔚在《徐福》、《舍楞将军》、《八女投江》等剧中所积累的较为丰富的正歌剧导演实践，都为她的歌剧导演理念、整体性舞台呈现功夫以及有机整合和自如驾驭一三度创作各元素、各部门的素养和能力，提供了一个全面施展其拳脚的绝佳机遇。
陈蔚在多次执导正歌剧的实践中，对歌剧艺术的高度“综合性”有着深刻的体悟。她在此剧的导演阐述中说：
歌剧之所以被称为舞台艺术皇冠上的明珠，就在于它具备其他舞台艺术门类无法比拟的综合性。文学、音乐、演唱、导表演艺术、指挥艺术、乐队演奏、舞蹈、舞台美术，以及近年来发展迅速的舞台多媒体视觉艺术等，几乎所有与剧场有关的艺术专业门类都会在一台两个小时左右的剧目演出中配合与统一。从实践过程中，我们可以得出一个结论：主创团队对“综合性”的认知和贯彻程度，往往与这出戏在舞台上成功的系数成正比。
而歌剧艺术的这种“综合性”，首先应当从歌剧剧本文学创作中体现出来。陈蔚作为《红河谷》第一编剧，在从事剧本创作之初，就提出了“左手音乐右手戏”的主张。为此，在解决音乐结构与戏剧结构的相互关系上，寻找到了将两者相互融合的方法——戏剧为骨，音乐为肉；依据中国观众“以歌舞演故事”的观剧习惯，在处理故事与歌舞的相互关系上，力求两者相得益彰；在处理叙事性和音乐性、戏剧场面与音乐场面的相互关系上，将音乐放在主置，选择好可以凸显音乐性的戏剧场面并将一些交代性的情节缝补进去，使两者能够在这个戏剧场面中得到统一，以切实避免为了讲故事而忽略歌剧形式规律的现象。
此外，陈蔚还在《红河谷》剧本中设立了一个“火”的意象。这个意象在第二幕第二场三次出现，既代表着不同的人物情感，也象征着三种不同的戏剧情境，三次之间形成了一种递进和转折关系。
很显然，在这里，陈蔚虽然是以剧作家身份出现的，但其中无不渗透着她作为一个正歌剧导演艺术家对歌剧艺术特殊性的深刻认知和导演理念，或者换句话说，陈蔚对于正歌剧的导演理念以及对《红河谷》的种种导演构思和艺术处理，已经渗透到此剧中，使两者的关系能够在一的现代化设施、文学剧本创作中；而这一切，正是这种“编导合一”创作模式所独有的优势所在，从而有效避免了以往创演中常见的编剧与导演两张皮或互相扯皮的现象。这种优势，在目前我国正歌剧导演艺术家中，也是陈蔚所独具的优势。这自然得益于她的专业背景，长期任教于中国音乐学院这一工作环境和丰富的正歌剧导演实践，由此养成了她特别强调歌剧高度综合性，特别重视歌剧音乐成分及其感性显现的职业素养和导演理念。这种素养和理念，我们在此前的《再别康桥》中已初步感受到；如今，又在《红河谷》中再一次更真切地触摸到。
当然，作为《红河谷》的导演，陈蔚担负的创作使命、面临的创作课题远比处理剧本创作与导演构思的相互渗透和自我协调复杂繁难得多。其中包括：概括全剧的核心主题，解读作曲家的音乐创作，对全剧整体风格和舞台呈现样式进行阐释与勾画，对演员的歌唱、表演和角色创造提出具体要求，对舞美各部门的具体视觉形象体现做出描述，等等。对此，陈蔚在《红河谷》的导演阐述中都做了不同程度的分析、评价或论述。
陈蔚从电影《红河谷》到歌剧《红河谷》的情节构成元素和显现形态中，将歌剧的核心主题提炼为“东方和西方两种文明的冲突和融合”。她认为，抓住这个核心，就使得全剧所有庞杂情节找到了明显而清晰的脉络。毫无疑问，陈蔚所做的核心主题概括，的确为全剧的情节展开和人物关系（例如剧中的英国人与中国人、藏族人与汉族人）以及他们之间的利益冲突、文化冲突、情感纠葛、性格矛盾等等确立起一个提纲絮领的凝聚点和汇合点，但其深层意义还在于，更将全剧主题升华到中国文明与西方文明、汉族文明与藏族文明的冲突和融合高度，使之成为统领全剧的哲理性意象；这一意象就如雪域阳光那样照得《红河谷》通体透明，令全剧所有艺术表现都有了高屋建瓴的精神依托。
同样，这种中西融合的意象也体现在《红河谷》的歌剧形式构成和风格样式上。陈蔚将这种融合称之为“经典歌剧的规格与规范，中国歌剧的风格和风骨”——实际上，前者所谓“经典歌剧”，是西方的正歌剧样式；她在《红河谷》导演艺术中努力实现的目标，是用西方正歌剧的审美规格和形式规范表现中国歌剧《红河谷》的中国故事、多种性格的多元人物和多元文化的冲突与融合，用中国人独有的戏剧语言、音乐语言和舞台视听语言及其在舞台上的高度融合来体现鲜明的中国风格和风骨。
为了力求达到这个目标，陈蔚查阅了大量关于民俗方面的书籍和资料，根据正歌剧的特点和情节发展需要，将具有藏文化特点、运载丰富哲理意蕴的艺术意象和符号植入到《红河谷》的相关场面中。例如，在歌剧的第二幕、第三幕中，植入富有民俗代表性的“雪顿晒佛节”和“望果节”这两个场面，并在舞台呈现方式上尽力追求真实再现藏族民俗节日的原生态风貌；在剧中三次出现无台词的、其舞台行动仅是磕长头的朝拜者，在舞台上为藏族儿女的信念和信仰——虔诚、不屈、坚贞以及对一切美好事物的祈望铸造一个无言的、贯穿全剧的、流动雕塑般的哲理意象。
作为导演，陈蔚对《红河谷》二度创作各元素及其舞台呈现的综合样态，提出了“实现演唱、表演、舞蹈、民俗仪式场面、多媒体影像等多种艺术手段的综合运用”的要求。我们从剧场演出中看到，无论是表现人物间凄美缠绵、复杂交错的爱情纠葛，还是配以适度形体表情语言和舞台调度突出殷秀梅、魏松高超的歌唱艺术并帮助演员塑造各自人物形象，无论是运用视听技术再现色彩斑斓的雪域美景、藏族服饰和民俗舞蹈画面，抑或是通过多媒体影像营造最后那场枪林弹雨、义薄云天的反侵略惨烈战斗场景，在整体风格上均体现出凝重大气的史诗性品格，给台下观众以强烈的视听震撼，表明陈蔚对正歌剧的高度综合性舞台呈现的掌控能力已经日臻纯熟自如的境界。
因此完全可以说，在《红河谷》的整体舞台呈现中，陈蔚史诗性和哲理性有机统一的导演艺术，与殷秀梅、魏松的歌唱和表演艺术一起，共同构成该剧引人注目的三大亮点。
关键词：歌剧音乐 戏剧性 瓦格纳 诸神的黄昏
关于音乐在歌剧中的地位和作用问题，古往今来的人们已经说得很多了。在欧洲歌剧作家中，曾经分为针锋相对的两个阵营，即所谓“音乐派”和“戏剧派”，但对于瓦格纳而言，这种争论并不存在，他没有把自己划入到“音乐派”或“戏剧派”中。瓦格纳的歌剧(或“乐剧”)是用音乐展开的戏剧，音乐和戏剧的关系不见得非要分出主次不可，两者对于歌剧都是同等重要的。瓦格纳的这一理念也被之后的20世纪乃至当今的中西方歌剧界所认同。
一、歌剧音乐的戏剧性
要解释歌剧音乐的戏剧性，就应当先从“戏剧性”这一概念说起。“戏剧性”的本意是指戏剧艺术独有的本性。但是尽管这一概念无论在艺术中还是在日常生活中，经常被人们使用。而要对它下一个精确的界说依然十分困难。中央戏剧学院谭霈生教授有一本著作叫《论戏剧性》，其中列举了许多戏剧家、理论家关于戏剧性的定义，“但令人遗憾的是这些定义却没有被人们普遍接受，而《论戏剧性》的作者本人自始至终也未能提供出这样一个答案”。在我们看来，戏剧性不是别的，而是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反映的东西。在一般人看来，衡量一个作品是否具有戏剧性，应当有两条标准，一是引人入胜，二是扣人心弦。歌剧演出中凡是既引人入胜又扣人心弦的东西，它就具备了戏剧性。其中，冲突是戏剧性的源泉，没有冲突便没有戏剧性；如果冲突虚假、人为造作和不合情理，就会削弱乃至破坏戏剧性。戏剧冲突以及由此形成的场面毫无疑问是戏剧性最为激烈的时刻，但这样并不等于说只有冲突本身和场面才有戏剧性。实际上，在戏剧行程中的某些抒情段落，某些间歇、静止状态、停顿，只要它们是情节推进和矛盾展开的有机一环，哪怕它们自身并不包含明显的冲突，它们也是有戏剧性的。也正是由于戏剧性的这种张力同音乐的运动形式之间存在某种对应关系，因此将戏剧性概念引入音乐领域中就很容易理解。瓦格纳的乐剧恰恰契合了这一点，不单在剧中不断运用矛盾冲突，幕间音乐或间奏音乐也都具备着承载剧情、推动剧情的作用。不过在音乐艺术领域中，使用戏剧性概念往往是一种借喻，而且通常把戏剧性理解为冲突或某种突发性情绪变化与对比，并将这一切通过一系列音响材料与手段的特殊处理体现出来。歌剧音乐不论它的音响性质如何，只要它是歌剧艺术的有机部分，便是典型的戏剧音乐，它的音响结构中便无可争议地蕴含着典型意义上的戏剧性。在瓦格纳的乐剧音乐中，有大量的音乐片段和完整段落，其主要功能是叙述事实，交代过程和人物间的一般性对话和交流，他们的音响性质既不能用抒情‘性来概括，也不能完全用戏剧性来概括，由此可以看出，歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响的特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙事性、冲突性这三种不同音响特性和戏剧功能的统称。
1、歌剧音乐的抒情性
歌剧音乐的抒情性是指作曲家运用特定的音乐手段、音乐形式来抒咏剧中人物的情感，表达人物在各种境遇下内心的倾诉欲求和心理状态。
它与一般抒情性音乐的区别在于它的戏剧性，在于它是喜剧规定情景中的抒情，它与其它歌剧音乐的区别在于它的抒情性，在于它在歌剧音乐中的主要戏剧功能是抒人物之情，而非叙事或展现冲突。那么，根据这个理解，凡是在歌剧的总体结构中能够有机体现人物性格和心理状态。抒发人物感情的任何一个环节，不论它是独唱、对唱、合唱、重唱还是乐队音乐，都是抒情性的歌剧音乐。当然，抒情性的歌剧音乐不仅仅是咏叹调及其它类似的歌唱性本体，从其音响性质和戏剧功能来看，它还包括了合唱、重唱、舞曲、间奏曲和器乐插段中占有举足轻重的作用。最典型的例子应该是咏叹调以及类似的歌唱性本体(如歌剧的摇唱曲、浪漫曲以及抒情短歌之类)。它们的共同特点是旋律优美动人，情感真挚醇厚，极具歌唱性，并且一般没有强烈的情绪对比和突发性的情感转折，结构上都较为完整。然而，在瓦格纳《诸神的黄昏》中，就很难找出这样的唱段。瓦格纳是一位空前的歌剧改革大师，他的与众不同之处即处理好歌剧中音乐与戏剧的关系，而在这对关系中，其实质仍然是处理好歌剧音乐的抒情性与戏剧性的关系。瓦格纳的基本思路是始终保持歌剧的戏剧性张力、强度和节奏，在这个大前提下寻求音乐与戏剧、抒情性与戏剧张力协调发展。在具体做法上，他粉碎了歌剧原有的板块式的结构模式，把原有的分曲结构变为通联谱结构，并且将原有的板块式的结构模式分割成极为短小的结构单元。在《诸神的黄昏》整部作品中，纯粹抒情性的完整段落几乎是不存在的，瓦格纳将抒情部分完全化合进歌剧进程当中。这种创作方式虽然推进了歌剧艺术的整体发展，但同时也给歌剧观众带来了接受方面的困难。这种风格介乎于古典歌剧于现代歌剧之间。
2、歌剧音乐的叙事性
歌剧作为戏剧艺术门类之一，本性是叙事的。瓦格纳所谓“歌剧是用音乐展开的戏剧”，实际上也揭示了歌剧音乐的叙事本性。这里所说的歌剧音乐的叙事性，并不是指在宏观意义上的整体性和结构性的叙事本性，歌剧音乐只能在某些微观结构中，只能在大结构已经框定了的局部，承担某些叙事性、叙事。
音乐，尤其是纯音乐，就其本性而言是拙于叙事的，因为它的音响结构及其运动形式并不具有叙事所具备的语义功能，只有当音乐与歌词相结合时，才具有叙事功能。而瓦格纳的创作却打破了这种局限，有很多评论家认为《尼伯龙根指环》(下文简称《指环》)一剧即使去掉唱词也不影响歌剧情节的发展与欣赏，这说明瓦格纳的音乐具有了相当的叙事性，这种叙事性是得益于“主导动机”的运用，全剧共使用了二百多个主导动机，这些主导动机涉及写景、状物、叙事、人物描写和心理描写等各个方面，使其歌剧音乐具备了丰富的隐喻功能，也即叙事性。但瓦格纳的歌剧音乐是吟诵化的，从而使歌剧音乐的叙事性、抒情性、冲突性这三种戏剧功能在音乐形式和结构上的明确边界变得模糊起来，使人难以划分，但只要仔细分析，其三种戏剧功能还是可以把握的，是人的审美感官可以鲜明感知的，只是这些戏剧不像从前那样规整，而是被打乱了分拆了之后的组合而已，足以见得瓦格纳歌剧音乐强大的叙事。这种“主导动机”的创作方式虽然不是瓦格纳的首创，但他却将这种手法发挥到极致，使得音乐的语义功能得到充分的提升，也使歌剧音乐的叙事性大大加强。
3、歌剧音乐的冲突性
歌剧音乐的作用是充分发挥自身的艺术优势来展现戏剧冲突的过程和结局。在歌剧发展史上在众多的歌剧改革中，大多以表现歌剧冲突性的改革为主，可见歌剧音乐冲突性在歌
剧艺术中的重要性。所谓歌剧音乐的冲突性，指的是歌剧音乐的旋律进行及声部交织的方式含有明显的乃至强烈的对比和冲突，有推进情节发展的动力性或者与人物急速运行的内部和外部动作吻合的戏剧性张力；也就是说，运用各种音乐艺术手段，在歌剧中正面描写和直接表现戏剧性危机与爆发以及人物性格激烈的内部和外部冲突时所具有的那种独特而强烈的艺术功能。歌剧音乐的冲突在古典歌剧和浪漫派歌剧中已经达到了很高的境界，瓦格纳的歌剧就具有很强的冲突性。在《诸神的黄昏》中，冲突性的歌剧音乐几乎无处不在，无所不能――它们分布在歌剧的每一幕、每一场、幕间及各处的细节之中。这些音乐的冲突性具有足够的表现力，在歌剧中对各种戏剧人物、各种冲突事件、各种复杂情态、各种隐秘的心理活动都做出精妙绝伦的刻画与展现。可以看出歌剧音乐的冲突性既可用长篇大论来展现，也可以用短小的乐句来展现。
瓦格纳正是利用歌剧音乐的冲突性才使得庞杂冗长的乐剧音乐不断发展变化，并揭示戏剧最深层的内涵。歌剧音乐的冲突性是歌剧艺术最具魅力和美感的核心部位。瓦格纳将歌剧音乐的叙事性、抒情性与冲突性完美地结合在一起，缺一不可，形成了自己的创作风格。
二、歌剧器乐的戏剧
在歌剧音乐的整个表现体系中，没有任何一种音乐体裁，能够像歌剧乐队音乐这样贯穿一部歌剧的始终，几乎毫不间断地鸣响：歌剧乐队音乐几乎具有无所不能包罗万象的表现力，可以说歌剧的乐队音乐与声乐部分在作品中是平分天下的状态。歌剧的乐队音乐虽然也是一种器乐体裁，但是由于它是戏剧音乐，属于歌剧完整的表现体系的一部分，受到戏剧规定性的制约，具有较明确的戏剧指向性，所以歌剧乐队音乐必须负载某些相对明确的戏剧意味是它成为歌剧音乐两大支柱之一的必备条件。对歌剧器乐创作做出划时代贡献的顶天立地的巨人是瓦格纳，他将歌剧器乐发展到空前的程度，有人认为《指环》即使去掉歌词部分，也不影响理解剧情。可见其歌剧器乐戏剧已达到了相当高的程度，即使不说“绝后”，但在瓦格纳之后还没有哪一位歌剧大师能够达到他的成就。
1、序曲的戏剧功能
当歌剧艺术发展到浪漫主义时期，歌剧序曲在遵循戏剧性原则的同时，出现了几种不同的戏剧化处理手法，有抽取法、描绘法和总括法。抽取法，即从歌剧音乐中抽取若干主题或音乐材料。按照统一构思加以重新编排组织，构成序曲的结构基础。描绘法，即以相对单一的音乐材料(或从歌剧中采撷既有音调，或者干脆另铸新调)构成序曲的主要框架，描绘出某种特定的戏剧情况，以便与全剧开头的戏剧气氛相衔接，引导观众尽早入戏。描绘法与抽取法最重要的区别在于它的音乐材料的单一性情绪、气氛的单一性，它自身的逻辑结构中并不包含两个或两个以上对比或对立的音乐形象(这一点却是抽取法应有的)，它的任务是通过序曲的展开营造出为全剧开幕所要求的戏剧情境或氛围。总括法，即选取剧中具有核心意义的、能够揭示全剧戏剧冲突之主要旨趣的音乐主题――例如代表主要人物、主要事件或主要理念的某些有鲜明特征的旋律片段或主导动机为基本材料，将它们按特定构思组织起来，构成序曲的基础性结构，通过这些音乐主题在序曲中交响性的组合变化、冲突对比，总括出全剧的戏剧展开的基本面貌，或揭示出歌剧所要阐明的基本母题。换句话说，以总括法写序曲，就是运用剧中最有代表性的音乐主题，并将它们按戏剧性原则组成一部歌剧交响诗，对全剧作总体性的概括。这种总括性的序曲，从创作者角度说，它是作曲家在歌剧开始以前向观众呈现的对全剧的审美缩略图。瓦格纳是世界音乐史上运用总括法写作序曲的，这也是他在乐剧理论与实践中所创立的独特的“乐剧话语系统”在序曲写作中的一个具体运用。在《诸神的黄昏》中，他已经开始运用总括法写作序曲了。这首序曲以三个主要音乐主题所构成：一个是宝藏动机，一个是魔雾动机，一个是指环动机――这三个动机都是贯穿整个歌剧的主导动机。瓦格纳将它们组织到序曲中，要揭示齐格弗里德的养父为其铸剑的真正目的是要偕养子来夺取宝藏和指环。因此，序曲就是要选取剧中具有核心意义的、能够揭示全剧冲突的音乐主题作为基本素材，将它们按特定构思组织起来，构成序曲的基础性结构，通过这些总括出全剧基本面貌和阐明的主旨。瓦格纳的这种序曲总括式写法，其技法的运用相当专业，这样，无论对作曲家还是一般的观众来说都是一个较难的审美课题，因为没有极高的音乐修养和音乐专业知识是很难领会其中的奥妙的。
2、声乐进行中器乐的戏剧性使命
在歌剧作品中，绝大多数的歌剧器乐是在伴随声乐体裁并与之同步展开的状态中完成自身的戏剧性使命的。虽然瓦格纳在很大程度上提高了器乐的地位，把“歌剧”提升到“乐剧”阶段，但声乐与器乐同步展开的状态仍然是歌剧音乐的基本状态：与此相比，纯粹器乐形态总是较少的。因此，对声乐进行中的器乐的戏剧性使命进行分析是有必要的。人们对声乐进行中器乐使命的传统认识是它的伴奏功能，为声乐演唱提供音响支持，造成丰富的听觉效果。这种伴奏功能，与我国传统戏曲中乐队的“拖腔保调”作用是同一个意思。伴奏功能是歌剧器乐的基本功能。虽然在歌剧历史发展过程中，歌剧器乐功能逐渐变得复杂、丰富起来，但并未从根本上取消伴奏功能的基础地位。瓦格纳的乐剧同样具有这种传统的功能作用，只不过这种功能由于其它戏剧的极大丰富而成为一种隐性存在的内容了。可以说，伴奏功能已经融入到其它的戏剧功能之中，即使纯粹的伴奏功能已经越来越难见到，但无论怎样必然会包含伴奏功能的。其实，歌剧器乐的各种戏剧，都是从伴奏功能这个母体中演化发展而来的。
伴奏功能毕竟是歌剧器乐戏剧的初始形态，瓦格纳的歌剧改革将歌剧器乐戏剧化发展到相当的高度。瓦格纳扩展了歌剧乐队的表现领域，即在伴奏功能之外具有丰富的戏剧意味，担当起独立的表现任务。首先，通过乐队音乐，为声乐部分提供恰当的环境描写、色彩渲染和情绪烘托，营造出某种特定的戏剧情境。在《诸神的黄昏》中，由于运用了主导动机这一手法。使写景、状物、抒情等戏剧得以实现。其次，乐队音乐与声乐部分各自表现不同的戏剧意味构成“功能对位”。这一特征在《诸神的黄昏》中在多处均有体现，如特伦希尔德在莱茵河边对齐格弗里德思念的唱段处，乐队音乐中出现了哈根的阴谋动机，这样，声乐与歌剧器乐就形成了戏剧功能上的对位化处理手法。在《诸神的黄昏》中，瓦格纳并没有只从某些较微观的角度来处理歌剧乐队与声乐的关系，而是以乐队音乐为核心并按照交响乐的发展手法展开，用声乐与器乐共同推进的方式来揭示戏剧性的。声乐部分往往只是作为宏大的整体构思的一个声部而存在，瓦格纳运用吟诵性的、短小的、与器乐部分结合的乐句、动机或段落，使器乐的表现空间得到了很大拓展，几乎无处不在，无所不能。
关键词：先锋派戏剧；后剧场戏剧；荒诞派戏剧；导演构思
中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）12-0035-03
二十世纪初期，应时代潮流而生的先锋派戏剧以其独特的舞台表现形式，给长达千年的戏剧艺术注入了全新的活力。先锋派戏剧无论是从文本还是从舞台的最终呈现上，都和传统的戏剧艺术有所不同。这无论是对于导演，演员还是观众来说，无疑都是一次理念上的巨大的挑战。随着时间的推移和社会的发展，先锋派戏剧在当今社会如何保持活力，“先锋”一词怎样体现。导演作为剧场艺术的核心，在呈现先锋派戏剧时，最主要的任务是什么？本文将从后剧场戏剧的角度，解构先锋派戏剧，从中获取导演在对先锋派戏剧进行二度创作时需要把握的关键因素。
一、先锋派戏剧与导演构思
先锋派是现代戏剧流派之一，活跃与20世纪前期的法国。“先锋派”一词，原泛指背离传统、标新立异的实验性艺术形式和流派。以贝梯、日瓦特、杜林等为代表，也可以包括以科克托为代表的超现实主义戏剧、阿尔托的残酷戏剧、贝克特等的荒诞派戏剧。他们反对自然主义，也不苟同一些消极悲观的戏剧流派。他们强调发挥编导的想像力以激发观众的想像力，重视台词和形体功夫，有意识地培养新型的观众。先锋派戏剧曾与电影争夺观众，并给戏剧艺术以新的活力。①
在此，笔者认为有必要对历史先锋派进行简要的回顾，历史先锋派的几个极为突出的坐标和发展包括②：
（一）抒情诗剧、象征主义先锋派戏剧至少开始于象征主义，象征主义通常都是在小剧场进行的，它的表演是静态的，不含任何身体能量的。梅特林克说过：“一出戏首先应当是一首诗。”诗的意象成为了戏的意象，戏，不免要将日常生活中的暗示纳入其中。这本来是梅特林克的妥协，却被看成是唯一重要的东西。观众希望看到易懂的可以分辨的日常生活在舞台上呈现。而无论是剧作家的文本还是导演的创作，面对观众的期望，只能做出相应的让步。时间和空间的推进代替了古典的线性推进。
（二）舞台诗从字面上就可以分解为双重的含义，不仅仅指向戏剧文本的诗化，而也指向了舞台呈现的诗化。将舞台从“诗”中解放出来，以其自身特有的语汇，让文本与呈现更好的结合在一起。剧场不再成为“场景”，而成为诗性的一部分。这很大程度上消融了文本与舞台隔阂。导演对于剧场空间的合理运用，不仅不会使文本与舞台对立，相反，舞台的最终呈现，使得观众有机会通过视觉亲身感受诗性文本的诗意。狄以德？雷尼耶的抒情诗剧《女看管人》以演员在乐池朗诵文本，演员在一块半透明布遮住的舞台后演出哑剧为形式，将“动作和语言之间的关系打破了”“把戏剧人物构想为封闭式、雕塑式的形象”。③这在当时是一种非常大胆而创新的想法。而这种表现手法在当时却受到了技术性的限制。在舞台技术日益发展的今天，包括多媒体在内的各种科学技术的介入，对于导演再次排演这样的抒情诗剧会有非常大的帮助。“技术可以使舞台诗具有一定的厚度，以致诗的语汇不会和舞台真实无可救药的分离开来。”④
（三）超现实主义在诗、文学、电影等艺术门类中的地位远远超过了对于剧场艺术的地位。而就理念而言，超现实主义对于剧场艺术的影响可以说是间接而深远的。1923年，罗杰？维特克拉的作品《爱之谜》中，演员向观众射击的公开攻击通过“行为艺术”，将全剧推向了。“观演”的规定由此被打破，界线不再分明。导演通过对演员的身份的双重设定（演员也作为观众的一部分），使得观众也成为亲历剧场情景的一部分，从而让一种新的观演模式成为可能。
从以上三点可以看出，历史先锋派对于文本和舞台以及观演关系的创新做出跨时代性的贡献。时至今日，大多数导演仍旧按照上述的规律进行排演。然而上述三点只是先锋派戏剧的开端，它们或多或少的依旧延续了古典戏剧的规律，尤其是抒情诗剧、象征主义以及舞台诗。下面，笔者将对新先锋派剧场进行简要的说明。
新先锋派戏剧对于戏剧艺术发展是具有极大的影响力的。尤其是在美国，新先锋派将各种艺术形式如电影、舞蹈、摄影等形成了“艺术集体”，以跨界作为规则，使剧场艺术面临着一次全面的革新。原本凌驾于剧场艺术之上的戏剧文本的地位变得岌岌可危，而导演作为剧场艺术的构作者的地位却逐渐的加强。在新先锋派戏剧中，导演成为了连接文本与剧场断裂的桥梁。多媒体技术引进剧场，各艺术形式的跨界，将单一的叙事，单一的时空打破。戏剧可以以片段性的，多重的去激发观众的联想。新先锋戏剧的出现，在丰富了舞台的同时，对于观众的要求也有了进一步的提升。观众不能单纯按照理性的思维去观看戏剧，而需要对于导演提供的片段，进行联想。观众在这个层面上，也成为了剧场的一部分。他们按照导演提供的思维线索，对舞台发生的动作有着自己的思考。
综上，无论是历史先锋派还是新先锋派对于戏剧的影响都是巨大的。从中也可以看出，导演在先锋派剧场艺术中的作用是极其重要的。这种重要性不单单只是地位的重要性，尤其需要突出的是导演构思的中心地位。
导演构思是导演对未来演出的总体设想和预见。它是一台演出将要表达的思想及演出形式的最初意念，是导演对剧本主题思想的解释和体现。这一思想的演出形式的统一设想。导演构思是戏剧二度创作的中心环节。⑤而在导演构思的内容之中，最重要的是要“确立演出的形象种子（演出的总体形象）”。找到了形象种子，一出戏才有了展示的核心。演出总体形象的形成才能有助于之后的各项工作以及排演计划的开展。在先锋派戏剧中，导演构思不再局限于对于“剧本思想的解释和体现”，更大程度上的，剧场与文本的断裂讲如何连接成为了导演构思的重中之重。导演博托・施特劳斯在对高尔基的剧作《避暑客》进行导演构思时认为：高尔基既然把这出戏叫做“场景”，他便将第一、二幕的对话进行了重新的编排，让所有的演员在此同时登上舞台。剧场艺术不再是按照先后顺序，按照情结展开，而是“内部与外部的状态互相牵连。”⑥至此，导演虽然没有完全的忽视剧本的内容与思想，然而对剧本结构的重组，是为了便于舞台的展现，便于体现导演构思。故事性被极大的削弱的同时，剧场艺术却得以很好的展现出来。戏剧按照剧场本身的规律在推进，情节退居其次。如果说当叙事性及情节不再占据戏剧剧场的主要地位之后，一出戏将如何引领观众或者说一出戏的灵魂在何处？这便给导演留下了巨大的发挥空间，剧本将不再是创作的唯一依据，剧场本身的规律，空间的发展也将成为导演创作和构思的重要内容。
“导演构思正是生活与剧本，导演与剧作者，导演与观众三对矛盾对立统一的产物。”⑦在相当长的一段时间内，舞台都是对生活的模仿再现。直到现在，国内大多数话剧依旧在延续这样一种规律。导演忽视了剧场艺术本身的规律，这无疑将观众和剧作者放在了创作的首位。剧场艺术的位置被忽视。上述说到导演构思是这三者的对立统一，按照新型剧场的发展来看，三者并不是矛盾的，导演并不是一个协调者，导演构思并不是为了调停矛盾而产生的。导演在生活与剧本，导演与剧作者，导演与观众中充当的是一个衔接的作用。导演与剧作者的最终目标是一致的：即完整展现剧本主题。然而两者的方式却是不一样的。剧作者以文本的形式，导演以剧场的形式。导演在实现剧本主旨时必须要遵守剧场自身的规律，使剧场艺术不再成为文本的附属品。导演与观众之间是平等的交流关系。很多导演为了迎合观众，将舞台呈现变成观众可以接受范围内的模仿，单纯的用线性的叙事牵制着观众的思维。导演和观众应当通过舞台进行交流，导演不应强调观众的接受，每一个观众都是独立的思维。导演构思形象种子时，应充分考虑到这一点，让最终的舞台呈现成为一个点，启发观众自由的联想。笔者认为，只有遵循剧场本身的规律，打破传统的思维和创作模式，先锋派戏剧的生命才会更加充满活力和持久。其中导演及其构思通过上述的论证，在其中发挥这非常大的作用。
二、新先锋派戏剧中的荒诞派与后戏剧剧场
新先锋派戏剧在后戏剧剧场发展中的地位是革命性的。然而荒诞派戏剧在新先锋派戏剧中是非常重要的一个流派。因此，笔者在这一段中将简单论述三者的关系，重点将放在荒诞派与后剧场戏剧的关系。
荒诞派戏剧的出现是对意义的一种挑战，是对二战后世界的思考。由物质的充实引发的精神的缺席，使得人类的存在对于这个世界来说毫无意义。荒诞派戏剧采用大量毫无逻辑的情节，使得戏剧文本丧失了传统的连贯性；将主题深埋在符号化的象征中；让世界“只剩下喜剧”（迪伦马特语）。荒诞派戏剧将人物的行动性化到最小，甚至人物不再具备行动性。大量运用属于剧场艺术的舞台造型、灯光、音响，剧场的场景的意义大于了文本本身要传到的意义。
荒诞派戏剧某种程度上摒弃了一些戏剧传统，对于舞台各种手段的运用也明显多于传统戏剧。那作为新先锋派戏剧中的荒诞派戏剧是否更靠近新型剧场呢？从舞台的呈现上来看，荒诞派戏剧是符合新型剧场的特点的，用剧场艺术的手段去呈现剧本的主题。但从本质来说，所有的这些手段的运用，都是受文本的牵制和控制的。所有的非叙事性，都是建立在文本之上的。剧场艺术本身的规律在荒诞派戏剧中并没有得到充分的体现。在荒诞派戏剧中，所有的剧场艺术都在文本之下。这其中也包括了导演。单纯从戏剧文本的角度来说，荒诞派剧作依旧属于古典戏剧传统的范畴。语言在剧场中占据着绝对主导的地位。尤内斯库说过“词语是意义空洞的坚实壳子。”而正是这些没有意义的“壳子”，将一个“真实”的世界以戏剧文本的方式呈现在舞台上。仍不乏有许多作品在对意义进行一种批判并将这样的作品当作“创造”。后戏剧剧场是意义的不在场，而荒诞派拒绝了意义。
后戏剧剧场作为一种新型剧场突出的是剧场的作用，对于剧场空间和时间的运用。舞台本身并不对文本中的人物和时间进行解释，它自身就拥有舞台语言。在这样的语言中充分展现了舞台自身的真实性。这里所说的舞台语言是舞台本身具有的特性决定的。后戏剧剧场不仅给予了导演将丰富的想像呈现的权利，更为重要的是构作剧场艺术的权利被“再次”交还到导演手中。舞台叙述的不再是剧本所提供的故事，它叙述的是行为。这里所述的行为，不单纯指舞台上表演者的经过排演的行动，而更广泛的代表着舞台造型艺术，如场景，灯光，音响等综合的效果。导演所要展现的是舞台行为，将所有的因素有机的结合在一起，构成“完整”的一出戏。戏剧的审美逻辑将被剧场的叙事线索所掌控，舞台的时间和空间将被更好的突出。
至此，荒诞派戏剧与后戏剧剧场本质上的矛盾在于戏剧文本与剧场的矛盾。“荒诞剧通过一种手段坚持展现一个假构的文本世界，并且以这个世界为统帅，而后剧场戏剧却不再这样做了。”⑧
三、荒诞派戏剧作品的符号与剧场艺术呈现
在这一段中，笔者将以H・品特的戏剧作品《往日》以及丹麦剧作家彼特？阿斯穆森的作品《犯罪》为例，论述荒诞派戏剧作品中的符号，并从导演构思入手，探讨这两部作品的剧场艺术呈现。
《往日》是一个讲述一男两女的三角关系的剧作。迪利和凯特作为主人在自己的别墅里招待从西西里远道而来的凯特的唯一的老朋友安娜。纵观全剧，凯特和安娜其实是一个女人，两人充满矛盾而又相互统一。按照传统，符号应是一个具象的审美。在这部剧作中，笔者认为凯特这个角色自身就是这出戏的一个符号。由于表演者自身的身体是拒绝任何意义的，那这个身体就是充满了未知和能量的。凯特在这出戏中作为一个梦的形式出现，梦本身就是一个符号。在此，笔者认为，可以将剧作者在对话中所强调的“凯特是一个梦”符号化为凯特的表演者的身体。让身体成为主题，展现一段爱情的死亡，一段没有意义的爱情。身体作为剧场的一个非常重要的因素，在变成了特定的符号之后，将会散发出非常强大的审美力量。它将通过自身的语汇，更加直接地向观众传达信息。在《往日》中，凯特的身体是干净冰冷而又充满了内在的力量的。这样的形体在静态之下，可以把其看作是雕塑。凯特在场时，舞台应该是靠画面的逻辑来组接的，故事的发展逻辑并不能成为舞台的话语。
迪利和安娜在灯光的指引下，如线偶一般，在舞台上展示着爱情的宿命。昏暗的光线基调使得整个舞台模糊不清，然而三个定点光随着画面的组接而变化。光线牵引着人物。灯光的变化营造着强烈的情绪，情绪的连贯代替了文本故事性的连贯。导演在构思演出整体形象时，应将光线作为这出戏的重要组成部分加以编排。表演者的发出的声音是有节奏而不带强烈感情的，安娜和凯特的扮演者的声音可以处理得极为相似，包括服装也有一定的相似性。在舞台的某些画面中，观众会强烈的感觉到她们是一个人，一些两人与迪利的对话使得观众感觉像回声一样。尤其是在对最后一段凯特的独白的处理，凯特与安娜的扮演者使用“二重唱”的方式，让表演者语言的节奏代替文本的内容，让声音在观众的脑海中回响。
当身体成为符号的中心，光线和声音成为线索引领着整部戏的发展时，剧场以自身的空间，造成了距离感。这种距离感让文本的对话不再存在与表演者之间，而存在于剧场的空间与身体发出的声音之间。技术的引用可以将导演的梦幻式的画面的组接变为现实。无论是导演的构思还是最终的呈现，导演所做的是将观众带入剧场，观看剧场艺术本来的样子，倾听剧场艺术的语言。文本线索是一个契机，最终的舞台呈现效果在于导演的构思。
《犯罪》则是由三个荒诞、没有联系的故事构成的文本。单从剧本上来说，词语无疑成为了这部戏的符号，那些语境下的词语。词语符号将没有意义的故事整合为看似有意义的事件。而这些都只是剧作家给的明确的符号，导演需要的是呈现美的符号。对于《犯罪》这个剧本，笔者认为声音是这出戏的符号。将剧场变为一个声音的剧场，一个音乐化的剧场。“将剧场艺术视为音乐”。听觉效果成为了这出戏最重要的效果。导演将整个没有逻辑联系的文本，“谱写”成为一首乐曲。表演者把自己的声音当作乐器，在舞台上演奏。对于文本中穿插的审问者：男人和女人的情感线，也是以声音为原则，只是这一部分的声音需要带给观众的感觉不是完美，而是令人记忆深刻的一首歌曲中的小小瑕疵。所有的舞台上的声音的声波冲撞着观众的每一根神经。
导演在构思这出戏的呈现时，在抓住了声音这个重要的表现手法之外，舞台造型和表演者的行动也是很重要的。首先，《犯罪》的舞台造型为极简主义风格。这样的舞台风格观众在走入剧场时就会不由自主的对这出戏产生联想，而且就剧场本身而言，也变得积极起来。其次，表演者的行动对于这出戏来说是减弱到最低的。然而，一些单一的重复的肢体动作，让角色的身体也注入了力量。尤其是剧本最后，女人打碎了男人的头，夸张的重复的敲打动作加上越来越强的敲击声音，女人的喘气声，小女孩的声音交织在一起，声音和动作共同给观众带来了深刻的记忆。
通过对上述两部荒诞派戏剧的符号的寻找以及剧场呈现的简述可以看出，荒诞派戏剧作品的符号原本是文本的词语，而导演在排演荒诞派戏剧时，也可以尝试削弱文本的符号，不再将没有意义的、不连贯的剧情作为符号引起观众思考的重要手段；积极调动舞台本身的语汇，将整出戏以新型剧场的模式进行排演。这只是一种实验和尝试，存在与荒诞派戏剧文本与后戏剧剧场之间的鸿沟依旧无法完全跨越。
四、先锋派戏剧中导演需要掌握的原则
上文中，笔者已经就先锋派戏剧、荒诞派戏剧的剧场特点进行了粗略的分析。其中也提到了一些导演在处理先锋派戏剧中需要掌握的原则。接下来，笔者将对其进行较为系统的总结和分析。
（一）剧场艺术独立于文本之外导演在对先锋派戏剧作品进行创作时，首先是要扭转以展现文本内容为主的思想。导演作为剧场艺术的构作者，应当打破传统的等级制度的观念，将文本置于所有剧场艺术形式之上。只有这样，导演才能冲破文本的束缚，使得剧场艺术焕发出自身的活力。导演应将剧场艺术中所有的因素调动起来，展现其自身的叙事手段，即一种时间和空间交错的叙事。其次，文本和剧场艺术的关系并不是完全对立和矛盾的。梅特林克认为，莎士比亚的戏剧作品是不可以演出的，演出它们是危险的，因为它不是“场景”的。但是随着时间的推移，文本与剧场艺术之间的隔阂也正在消解，戏剧艺术的发展给予了导演对文本的处理很大的空间。因此就这一点来说，导演需要更强的形象思维，需要调动更多的剧场艺术家的创作热情，才可以达到。
（二）让剧场展现自己的魅力在对先锋派戏剧作品做导演构思时，导演一定要将剧场放在首位。不论是对于观众、表演者还是其他的剧场艺术家来说，剧场本身就有着独特的魅力和吸引力。导演应当充分的利用这一点，充分利用剧场的特殊的时空，更好的去呈现戏剧作品。尤其是可以借助多媒体手段，营造一种梦幻式的剧场。将文本以梦的形式展现在观众面前，让剧场成为一个契机，一个可以让观众自由发散思维的契机。使剧场艺术被自身的光环所照耀。
（三）符号的重要性在后戏剧剧场中，符号已不在被浅层的理解为美的表象。在先锋派戏剧的呈现中，符号呈多样性。它不单单只是一束光，或者一把椅子或者是一个雕塑，它可以是“一种单纯，引人注目的身体性，姿势的某一种风格，一种舞台编排。”符号的发展让导演的创作变得更加自由而充满想像力。对于剧场艺术的发展，也是具有非常重大的意义的。先锋派戏剧导演应当掌握对符号的合理的运用。这很大程度上也是导演风格的明确的体现。导演的构想，通过演员的身体，声音，灯光，音响，舞台造型甚至是服装在像观众形象的传递着。导演灵活运用符号的这些特征，将是对剧场也是对观众的一次极大的视听上的挑战。
（四）观演关系先锋派戏剧作品的舞台与观众不再是一对矛盾。观众不再是被动地去接受经过排演的舞台剧。在新型剧场中，观众不再是传统观众，导演的独特构思，使得观众也变成了新型的观众。导演是想像的启发者，他通过舞台，启示观众，尊重观众的个体性。先锋派戏剧作品不是培养观众成为内行、评判者，导演最终要做到的是要把舞台和观众的距离拉近，而不是将靠近的关系拉远。
纵观全文，导演在先锋派戏剧的剧场作品中占有着极其重要的地位。导演构思将先锋派剧作引向了新型剧场。随着时间的推进，先锋派剧本对于导演的个人能力将是极大的考验。尤其是对于导演的理解力、掌控力以及综合的能力的要求。蒙太奇也不再是电影导演的独特手法，先锋派戏剧导演对于画面的衔接也同样需要有一定的能力。先锋派戏剧中的导演构思不仅仅是解释文本，而是使所有的剧场艺术形式都得到合理和最大化的运用。
注释：
①百度百科“先锋派戏剧”第一段
②《后戏剧剧场》第二章后戏剧剧场前史P59、P62、P74[德]汉斯・蒂斯・雷曼著
③IbidP，352
④《后戏剧剧场》第二章后戏剧剧场前史，P64
⑤百度百科“导演构思”第二段
⑥《后戏剧剧场》第三章后戏剧剧场纵览，P76
⑦百度百科“导演构思”倒数第二段
⑧《后戏剧剧场》第二章后戏剧剧场前史P56
参考文献：
[1][德]汉斯・蒂斯・雷曼，李亦男 译.后戏剧剧场[M].北京北京大学出版社
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[3][丹麦]彼特・阿斯穆森等 京不特译.当代戏剧选[M].北京：东方出版社
[4]余力民.戏剧导演思维与训练[M].昆明：云南大学出版社
[5]潘红.艺术概论[M].昆明：云南大学出版社
[6]孙伟科.艺术美学导论[M].昆明：云南大学出版社
[7]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社
关键词：戏剧表演；情感表达；表演艺术；人物角色
当代戏剧表演中，很多人都忽视了情感的表达，侧重于练习表演技巧。但一部优秀的戏剧，最精华的地方往往就是情感表达。如果忽视了情感的表达，即使表演技巧十分完美，到最后也不过是一场空洞的戏剧表演而已。所以当代戏剧表演的精髓，就是学习如何情感表达。本文将从当代戏剧表演的情感表达入手，浅析如何提高情感表达技巧。
一、实现自我突破升华戏剧价值
戏剧内容来源于生活，也是戏剧艺术的一种体现，其艺术价值是真实生活与戏剧艺术的宏观结合。在戏剧表演的过程中，唯有真正地“入戏”才能够将作品的内容更加生动地展现出来。情感表达作为戏剧表演中的关键环节，是表演者对人物角色的一种理解化表达，戏剧表演只有突破自我融入到剧中角色中才能实现人物情感的呈现，衔接起观众与戏剧人物的共情，让观众更好地领悟戏剧作品的主题内涵。与此同时，戏剧演员想要真正地超越“本主”，融入到角色里，就要实现忘我精神。忘记自己是谁，把自己彻底带入到角色里，真情实意地体会角色的喜怒哀乐，只有这样才能让演员表达出真情实感。很多演员在表演时，都会呈现出入戏的状态，此时的他是演员也不是演员，他只是剧本中的一个角色，在按照剧本发展的轨迹一步一步地向前走。外行人可能会觉得剧本只是一个虚拟的世界，但是戏剧演员想要达到忘我的状态，就要融入到虚拟世界中，真正了解人物的内心，悄无声息地提升表演实力。
二、模拟剧情中的场景提高情感表达能力
戏剧表演本身，是一种艺术形式的表达，需要演员结合自身的生活感悟，通过舞台表演将剧本内容完美地呈现出来。要想取得较好的演出效果，就需要演员自身进行多次的场景模拟，产生与剧本思想的碰撞才能把剧中的角色演活。在剧本中每一个角色都有自己的特点与性格，如果演员不能够提前做好功课，了解出演角色的表演目的，就会让表演效果大打折扣。因此，为了更好地体验角色的生活，找出自身与所出演角色的共同点，就要在模拟剧情中不断地磨炼，以此来更好地融入角色生活，诠释人物艺术价值，从多角度表达人物情感，更加准确地塑造人物形象，让戏剧内容表达更加精彩。如在经典戏剧《李尔王》舞台表演中，最精彩的桥段要数李尔王被驱逐。在这一过程中，李尔王感受到了人心的险恶，极度悲伤地在路上走着，他不知道自己的将来何去何从，那种失落与辛酸需要演员在多方感触后才能将这样的情感表达出来。在真正的舞台表演过程中，一些演员常常不知道如何表达，人物表情、台词节奏不能够符合剧中人物需要，这无疑给观众带来了不好的观看体验，这也从侧面说明了情感表达能力的重要性。情感表达能力是一个优秀戏剧演员必须具备的潜质，想要将自己内心对角色的理解完美演绎出来，就必须重视情感表达能力。戏剧演员可以根据剧本模拟场景，让自己真正融入到场景中，从而为情感表达构造有利的因素。一个优秀的戏剧演员必须保证自己的情感表达能够真情实意地体现出角色的内涵，采用模拟剧情场景的做法，能提升演员的情感表达能力，帮助演员早日理清内心混乱的情感线，为观众呈现出优秀的戏剧作品。
三、构建双重人格提升角色融入感
戏剧演员在表演的过程中往往会长时间地扮演一个角色，在这种情况下，演员本身就具有双重人格的潜质。其实当代戏剧的情感表达更注重的是演员对角色的融入感。当演员把自己真正当成了戏剧中的人物，就已经能在一定程度上实现双重人格的构建，这是戏剧演员表演的最高境界。当演员把自己真正当成了剧情中的人物，后期的情感戏中，无论是哭戏还是对手戏，都是由内而外散发出的光芒，不会让观众产生违和感。很多戏剧演员往往只在乎表面的表演技巧，却忽视真正的表演核心，无法将自己与剧中人物完全糅合，到最后往往会发现他们只是在演“自己”而已。但是一个优秀的戏剧演员，在出演剧本中的角色时，会发现剧中的角色就是他“自己”，他不是在演戏，他只是在演“自己”而已。在当代戏剧表演中，我们都明白剧本中的人物才是主体，我们做的所有表演都是围绕着人物展开的，只有将戏剧人物中的潜在感情真正地调动出来，才能诠释艺术带来的价值，才能让当代人看到什么是真正的艺术。
四、巧用自身情绪传递角色感情
当代戏剧表演中，如何能完美演绎一个角色，这背后离不开情感表达的方式，但演绎一个角色，只有丰富的情感认知是不够的，同时还要结合恰当的语气语调和吐字，配合上丰富的情感表达技巧，才能呈现出一场精彩的艺术表演。很多观众会觉得戏剧表演中一些表演者显得略微浮夸，不容易把观众带入戏中，这是因为戏剧演员对人物情感上的把握和调控不是很恰当。戏剧演员要善于利用自己本身的情绪以及情感，集中全部注意力，以一种平和的心态来迎接这场表演。很多时候我们会发现，不同的演员演绎同一个角色，效果并不一样，这是因为每个人对角色的理解不一样。用“腔”“形体”等将其具体塑造出来，完美地掌握人物心理活动，需要戏剧演员有一定的悟性，在理解剧本的时候抓住内容的核心以及设想剧本要为观众呈现出的效果，在后期的戏剧表演中，运用自己的情感以及表演技巧，为观众呈现出一场酣畅淋漓的艺术表演。在当代戏剧表演中，无论是情感表达还是表演方式，都是一个优秀演员必须掌握的技巧。演员对这两种表演方式的掌握程度，会直接影响整部戏剧的节奏以及效果。戏剧演员一定要明白，要把自己与剧情中的人物结合起来，让剧本人物更加真实和丰满。
参考文献：
1.王昱童：《影视戏剧表演中的感情表现技巧》，《今古文创》，2020年第2期
2.姜石龙：《浅析影视表演创作中的情感交流与情感控制》，《中国文艺家》，2020年第3期
3.张楠涓：《浅析情感因素在影视表演创作中的作用》，《戏剧之家》，2019年第3期
关键词：音乐；戏剧表演模块；创新实践
一、音乐与戏剧表演模块的课程结构体系
（一）音乐与戏剧表演模块的课程开设
音乐与戏剧表演课程是高中音乐课程体系的一部分，是高中阶段实施美育的重要途径，也是面向全体学生的选修课程，为学生有效地选择课程提供了保障。示范性普通高中所开设的选修模块应不低于3个，其他普通高中开设的选修模块应不低于2个，要积极创造条件逐年提高选修课程的开设。
（二）音乐与戏剧表演模块的三维目标
音乐与戏剧表演模块的三维目标是知识与技能（音乐基本素养、戏剧表演基本知识、戏剧表演实践与戏剧创编）、过程与方法（自主学习、合作学习、探究学习）、情感态度与价值观（丰富戏剧体验，拓展艺术视野，培养对戏剧表演艺术的热爱）的高度统一。
知识与技能：
音乐与戏剧表演模块的教学是高中音乐教学的创新实践，对于教师和学生都具有极大的挑战性。戏剧模块的知识专业性强，艺术表现形式丰富多样。以湖南文艺出版社出版的《音乐与戏剧表演》教材为例。教材共分为三个单元，其中包含戏曲、歌剧、音乐剧、话剧、影视、朗诵、小品、课本剧等内容。经典作品25段之多，其中包括中外经典戏剧作品，富有时代气息的电视剧《大宅门》音乐，经典诗歌《我爱这土地》等等。这些作品具有代表性，突出了音乐在戏剧中的重要地位和作用。
过程与方法：
音乐教学不能脱离音乐，使得音乐课成为花哨的花架子。戏剧模块的教学过程也应该围绕音乐的重要地位和作用进行教学，重视戏剧模块的教学特点，以体验、比较、探究、合作的形式，围绕教学设计逐步完成教学任务。例如，在第二单元《戏剧音乐的欣赏》中，则是以音乐为路径去感受不同戏剧艺术种类的特色和风格的。教师在教学过程中，要让学生了解音乐与戏剧的内在联系，认识音乐在不同类别的戏剧艺术中的地位与作用。
情感、态度与价值观：
戏剧模块学习的过程就是情感体验的过程，是欣赏主体的情感和戏剧中表现出来的情感相互融合、产生共鸣的过程。
例如，在欣赏戏曲《牡丹亭游园》时，会感受到昆曲的抒情、细腻的特点以及舞蹈和动作的巧妙和谐，热爱深厚的“非物质文化遗产”――中国昆曲艺术；在欣赏《歌剧魅影》时，感受到后现代音乐剧的魅力，在传奇故事中领略西方音乐和声乐的独特风格；在小品学习中，通过表演细节和动作的训练，增强学生的自信心；在影视艺术的学习中，丰富学生的审美情感体验，形成自己对艺术作品的独特鉴赏力和价值观。
因此，在戏剧模块教学过程中，不能够离开情感态度与价值观、过程与方法、知识与技能的学习。
（三）音乐与戏剧表演模块的评价机制
在戏剧模块的教学中，要遵循一定的评价原则。首先，从学生的角度出发，要有利于学生的自信心、表现力与创造力的发展。从教师的角度出发，要不断反思教学经验，不断创新改革。其次，符合学生的实际情况，衡量学生整体的学习水平，用发展的角度去评价。采用以形成性评价为主，自评、互评及他评相结合的方式给予学生充分客观的评价，让学生学会自我认知，学会尊重、欣赏他人。
二、音乐与戏剧表演模块的多元教学模式
（一）课型
在戏剧模块教学过程中，有的课以鉴赏为主，例如鉴赏京剧名段《霸王别姬》；有的课以表演实践为主，例如，小品表演练习；有的课以创新实践为主，例如，课本剧的编创与配乐等等。不同的课型在教材、教法上应有区别。在同一课内容的设置上，根据不同的教学任务和组织形式也可以有不同的类型。例如，在设计《电影与电视剧音乐》这一内容时，可以是“知识学习”为内容的课型，也可以是“影视配乐”为内容进行“技能学习”为中心的课型。教师也可以根据组织形式进行课型设计，例如，可以以教师讲授为主进行影视剧音乐的知识学习，或者以讨论探究的形式进行学习等等。
（二）模式
在音乐课堂教学中，我校研究并实施了“激趣―体验―品鉴―表现”教学模式，这个教学模式的提出是以新的音乐课程标准为指导，其核心为“审美”，旨在通过音乐教学使师生共同感受、鉴别、判断、创造、表现和享受音乐美。
在高中音乐模块课的教学中，除音乐鉴赏模块外，其余四个模块可打破原有行政班结构，采用跑班教学的方式，即以四个班为一组，由学生根据自己的兴趣爱好和需求自主选择模块进行学习。这种模式一方面使中学生具备应有的音乐文化素养，另一方面，也为具有音乐特长的学生提供了个性发展的空间，满足了不同层面学生的发展需要。这也正是基础教育改革对高中阶段各学科的一个基本要求。
综上所述，戏剧表演模块教学中对学生心灵的滋润是潜移默化的，新课程背景下模块课程的开设与实施对教师也提出了更高的要求，它要求教师具有深刻的忧患意识和高度的社会责任感，具有传承民族文化的知识底蕴，推动现代精神文明和物质文明建设的“文化工程”。音乐教师只要持之以恒，将新课程教学宏观理念有机地渗透和融合到课堂教学的微观方法中，音乐模块教学将会绽放出更加耀眼、夺目的光芒。
参考文献：
[1]余亚文.高中音乐新课程教学论.高等教育出版社，2005-02.
[2]程功恩.艺术欣赏.人民教育出版社，2009-08.
