时间：2023-07-07 17:24:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术作品的审美价值，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
摘要：艺术家需要艺术市场的发展，艺术作品需要艺术市场的价值肯定，但同时艺术品的艺术价值和市场价值又在一定程度上产生了巨大的分歧。本文通过对艺术家与艺术市场之间的矛盾关系如：艺术市场对艺术家的影响、艺术欣赏者对艺术家的影响、艺术商品化对艺术家的影响等方面进行研究，并且进一步的理解艺术品和市场的关系，使艺术家等够正确的处理艺术价值与市场价值的关系。这是现代艺术家面临的亟待解决的问题，具有一定的现实意义。
关键词：艺术家，艺术作品，市场，价值
[中图分类号]：J022 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2011)-08-0126-01
在高速发展的社会经济进程中，人民生活水平逐日提高，消费水平也由量变转化为了质的提升。物质上的满足显然已经不足以填补我们的全部需要。于是，人们希望通过艺术获得精神享受和审美愉悦。不少精明的商家便抓住了这一契机，使艺术以商品化的形式走入市场。所谓艺术商品化，即把艺术通过商业的形式流通进入市场的过程，是一种以商业为主要目的，来左右艺术的行为。而艺术从本质而言是审美对象，是精神产品，在现代社会中，艺术作品在进入市场的过程中也具有一定的商品属性，但商品属性不是艺术作品的主要属性和本质属性，而转化为市场化的商品这必然会带来矛盾。艺术市场对艺术家的影响可以分为积极地影响和消极的影响两方面：
首先艺术商品化，艺术家的艺术作品在艺术市场中获得的价值，这在一定程度上肯定了艺术家的价值，刺激了艺术家的创作热情，有利于艺术家的艺术创作，推进了艺术家艺术价值的体现和艺术的广泛传播。如：凡高等画家，他们活着时候创作的作品不为大众认可，直到死去依然穷困潦倒，然而当画家死后，他们的作品被商业化运作之后，身价倍增，也让更多人知道和了解他们。一样的作品，不一样的待遇。其次在艺术商品化的过程中，当金钱变成艺术创作的目的，艺术的创作者――艺术家，便有利可图，致使越来越多粗制滥造的作品充斥人们的视野和生活。商业大潮把艺术推向市场，有的以谋取暴利为初衷的艺术家，放弃了在艺术领域的崇高追求，不断作出艺术含量低但商品价值相对高的艺术品。市场的需求，使艺术的创作一度出现令人担心的媚俗倾向，出现了不少迎合市场、带有廉价趣味的作品。一些艺术家身上还存在浮躁情绪，不能正确处理艺术与市场的关系，为了打入市场降格以求卖得一个好价钱。庸俗廉价的伪艺术作品一度充斥市场。这不仅使艺术变得堕落，同时也埋没了真正追求艺术的艺术家们，扼杀了他们的才华。一个时期总是有一个大部分人都认同的审美标准，一旦推出了一个符合大众口味的艺术形式，艺术界人士为了使自己商品化的艺术畅销，便开始临摹效仿，创造出同类风格的作品来，这便使艺术不能得到多元发展、不利于新兴艺术的诞生，而有弊于艺术本身的发展，误导艺术家的创作。再次，群众的审美原本并不高，需要通过艺术得到提升。但在艺术推广的过程当中，艺术势必为了能更加通俗地被大众所理解，趋向降低其本身的价值的方向，引起艺术作品媚俗化、趋同化，甚至出现“伪艺术”。而艺术的价值恰恰是起到引导人文精神的作用，既而也是社会发展的一个重要组成部分。如果艺术一味的商品化，低俗的东西占据原本属于高雅艺术品的主流位置。那么如此被商品化的艺术，只能使大众受到低俗艺术的影响，使社会文明走向堕落，又何谈有什么精神文明呢?纵观那看似热闹的拍卖市场，那些出价最高，关注度最高恰恰还是那些古代艺术作品，这可以从一个侧面反映了．那些用心创作，要将最好的作品展现给世人为目的艺术强于速成的快餐作品，曹雪芹“披阅十载，增删五次”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”成就红楼经典，现今低俗的港台综艺节目．越来越多地占据孩子们的心灵．而对一些真正的艺术作品，人们却是知之甚少，如果艺术一味的商业化，低俗的东西占据原本属于高雅艺术品的主流位置，长此以往，我们真正的艺术家必将举步维艰，真正的艺术家，他们关心的本质是自己的创作能否触动人心，而不完全是金钱的回报。
艺术作品从本质而言是精神产品，但是在艺术市场化的社会中，又具备了商品属性，这样艺术作品的审美价值和商品价值往往会发生矛盾。艺术市场赋予了艺术作品一定的经济价值，即我们所谓的价格，然而市场价格和艺术价值往往不能等同。艺术品在商业交易中成为商品，其价格的高低所能反映的只是其迎合时代潮流的程度和符合大众审美的程度，并不能体现其艺术价值。用金钱来衡量艺术的价值，只能使艺术变得庸俗，失去了意义。商家将艺术作为新的投资方向。而作为艺术本身，无论其创造之初究竟为何原因，都是艺术家对自己内心世界的诠释，对个人情感的表达。用金钱来衡量是极度狭隘而且根本不能反映出大众对艺术的欣赏程度和理解程度。作为商品的艺术作品是一种特殊商品。首先，它是一个欣赏的对象，是精神产品，具有不同于其他一般商品的特殊使用价值。其次艺术作品不同于一般产品的地方还在于它受到传统文化和当时社会各种思想观念和风尚的影响。由于这两点，艺术作品的价值在艺术市场的交换过程中并不一定能真正得到实现。比如说，一幅投入了艺术家大量精神劳动的艺术作品，由于其内容的深刻性，艺术上的独特性而不能被当时的社会所接受，在交换中也就有可能不能实现其商品价值，得不到相应的经济上的报酬。反之，那些迎合庸俗趣味，格调低下的作品，虽然只花费了艺术家不多的劳动，但却有可能在交换过程中充分甚至过分的实现其商品价值。所以在艺术作品的交换过程中，在一定的历史条件和时间范围内，价值与价格的背离是相当严重的。在艺术商品化的情况下，艺术作品的商品价值的高低不一定就能体现艺术作品的艺术价值和审美价值，那些商品价值低的艺术作品，也不一定就艺术价值低。艺术家价值的体现不在艺术作品的商品价值的高低，而在于其作品的艺术价值的肯定。一件有价值的艺术品必定是蕴含人生哲学和艺术史意义的作品，比如反映特定社会或艺术史变迁之际民族的审美文化、审美心理，比如作品因作者和艺术品本身与社会历史联系而成为蕴含的社会价值。可以举个例子来说明，如中国画家王式廓的作品《血衣》，充分表现出当时的社会历史的变迁，所以《血衣》不但具有艺术价值，更具有不可替代的社会价值。当然也不能说好的艺术作品都换不来好的市场回报，也有一些艺术家及作品获得了艺术价值和市场价值的双赢，如己故油画家陈逸飞的作品，不但在专业领域备受好评，而在艺术市场也屡屡拍出天价，还有像当代艺术家张晓刚、刘小东、岳敏君等也因为其作品艺术面貌的独特性和反映社会的深刻性，在国内外都得到艺术市场价值的体现。从以上例子来看，艺术家及作品和艺术市场价值的关系矛盾并非不可调和，还是要看一件作品是否真正具有审美价值。
艺术最主要、最基本的特征是其审美价值。我们希望艺术家们通过艺术创作来表现和传达自己的高尚的审美感受和审美理想，创作出具有一定社会价值和审美情趣的作品，不但让欣赏者通过艺术作品来获得真、善、美的熏陶和感染，引起思想感情、人生态度、价值观念等的良性变化，同时也产生好的艺术市场价值。
参考文献：
[1]《艺术交流》香港心源美术出版社2003年第1期
艺术接受
这一部分从艺术传播、艺术鉴赏、艺术批评三个方面阐述了有关艺术接受的知识与基本理论。学习这部分内容，要注意结合艺术传播的实际，结合自己鉴赏艺术作品的体会来理解。同时，还要补充自己没有的鉴赏实践活动，如艺术批评。此外，运用所学知识和理论进行艺术鉴赏，也是全面理解鉴赏理论、巩固鉴赏知识的有效途径之一。这部分内容在考试试题中约占20%的比例。
学习要求：了解艺术传播的涵义，理解艺术鉴赏的意义，掌握艺术鉴赏的过程，理解艺术批评的内涵与功能。
一、艺术传播
1.艺术传播指的是某种信息的传递和交流，是艺术信息在社会系统中的运行。艺术传播具有公共化与个人化相互交融的特点。它借助一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息传递给艺术接受者，使其得到扩展。
2.构成艺术传播的五个要素是艺术传播主体、艺术传播内容、传播媒介、受传者和传播效果。
艺术传播主体即艺术传播者，是指艺术传播活动中控制与发送艺术信息的人或机构。艺术传播内容是指通过传播媒介传送的艺术信息。传播媒介是用来承载并传递艺术信息的载体和渠道。受传者是指艺术传播活动中接收到艺术信息的受众。传播效果指艺术信息在传播活动中产生的效应及其对受传者的影响程度。
3.艺术传播的方式有很多种。历先后出现口头传播、文字传播、印刷传播、电子传播和网络传播等方式。在现代社会中艺术传播的主要方式有：现场表演传播方式、展览性传播方式和大众传播方式。
(1)现场表演传播方式，是指传播者与受传者面对面进行艺术信息传播的方式，具有沟通直接、手段多样、反馈及时、互动性强等特点。
(2)展览性传播方式，是指在一定的场所陈列艺术作品，供观众直接接受艺术信息的传播方式。
(3)大众传播方式，是指专业化的媒介组织运用先进的传播技术进行大规模艺术信息传播活动的方式，主要包括报刊、广播、影视、网络等。
二、艺术鉴赏
1.艺术鉴赏的性质
艺术鉴赏是一种以艺术作品为对象、以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动的再创造活动。
2.艺术鉴赏的主体能动性
(1)对艺术作品审美娱乐属性的享用
(2)对艺术作品审美认知属性的认知
(3)对艺术作品文化价值的阐释
(4)对艺术作品形象或意境的再创造
3.艺术鉴赏的过程
(1)审美期待
①审美期待是艺术鉴赏的准备阶段，指接受主体在欣赏之前或欣赏过程之中，心理上往往会有一个既成的结构图式，它使接受者具有了审美需求，并希冀在欣赏中得到满足。②审美期待可分为形式期待、意象期待和意蕴期待。形式期待即指艺术鉴赏者由于艺术作品的类型或形式特征而引发的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引发的期待指向;意蕴期待即指接受者由于作品呈现的深层的审美意蕴、人生哲理和情感境界而引发的期待指向。
(2)鉴赏流程
鉴赏流程包括艺术的直觉与感知、体验与想象、理解与创造。
①直觉与感知艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，也开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的初步感受。
②体验与想象在鉴赏过程中，主体以自身审美经验为基础，潜入作品规定情景之中进行审美体验，不断推进与作品中所包含情感的交流与融合。同时由于审美想象和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行交流，洞察其深层意蕴，并逐渐生成审美愉悦。
③理解与创造理解既包括对于作品的形象、情境、形式、语言的审美认知，也包括对于作品整体价值的追寻。艺术鉴赏的结果是接受者审美再创造的完成。鉴赏者对于作品中形象、情境、典型和意境的补充与完善，正是审美再创造的结晶。
(3)审美效应
审美效应主要有以下三种表现：
①共鸣共鸣是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
②净化净化是指接受者通过对艺术作品的鉴赏和共鸣的产生，使情感得到陶冶、精神得到调节、人格得到提升的状态。
③领悟领悟是指接受者在鉴赏艺术作品时由此引发的对于世界奥秘的洞悉、人生真谛的彻悟以及精神境界的升华，这是一种更高层次的审美效应。
三、艺术批评
1.艺术批评的性质
艺术批评是根据一定的思想立场和美学原则、理论体系，对以艺术作品为中心的一切艺术现象进行理性分析和审美判断的创造性文化活动。
2.艺术批评的类型
在艺术批评出现过多种批评类型，主要都是围绕“客体世界”、“艺术家”、“艺术作品”、“读者(接受者)”等艺术活动要素进行的。
(1)社会历史批评
社会历史批评立足于“客体世界”来评价艺术，强调艺术作品必然自觉或不自觉地打上这个社会历史环境的印记。艺术作品价值的高低取决于它对社会历史生活的深刻反映程度以及对社会生活的影响力。如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境和时代三要素出发，进行艺术批评。
(2)心理学批评
心理学批评从创作主体_____艺术家的精神世界入手来评价艺术。它既可以从艺术家的创作动机、创作中的心理活动来理解艺术作品，也可以从艺术作品折射出的心理因素来反观艺术家的心理状态。如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用精神分析方法来研究艺术现象和艺术作品。
(3)文本批评
文本批评认为艺术作品本身是一个自足的整体，其意蕴和魅力需要从文本中去寻求。尤其注重艺术作品的文本语言和物质媒介。如20世纪西方符号学强调对艺术作品本身或艺术符号的研究。
(4)接受批评
接受批评模式强调从接受者的角度研究艺术活动，认为观众、听众和读者的接受过程才是艺术研究的中心所在。这种模式突出了接受者在鉴赏艺术作品过程中的能动性和创造性。如20世纪60年代出现在德国的以尧斯和伊塞尔为代表的接受美学强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。
3.艺术批评的功能
(1)通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值。
(2)通过将批评的信息反馈给艺术家，对创作产生影响。
一、艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系
艺术接受与消费的另一含义在于，它自然融入艺术活动的整个过程。德国美学家伊塞尔提出了“隐含的读者”的概念，意义在于“既体现了本文潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性内容的实现”①。把隐含的读者作为接受者，虽然名为“隐含”，却有它的现实性，它伴随着艺术创作的整个过程。从社会学意义上讲，“隐含的读者”属于不同的社会阶层、社会群体。艺术作品接受对象是不同阶层的群体和个人。艺术家在构思艺术作品之前，必须考虑接受对象的阶层身份，作品接受对象是知识分子，还是普通大众，是工人还是农民？不得不考虑不同阶层群体和个人的接受水平和能力，使作品真正为不同阶层所接受。艺术家还得考虑民族问题，不同的民族接受特点也不同。针对不同民族选用不同的民族语言和风格，学习民族语言，掌握民俗特点，也是艺术家所必须注意的。艺术家创作探索性作品，对其进行试验性探索，潜在的接受者只是一少部分对其感兴趣的艺术家和专家学者，这样的作品有其独特的社会意义。从美学意义上讲，“隐含的读者”充当着本文结构的读者角色和构造活动的读者角色。“本文结构的读者角色在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处”②，它突现了艺术创作过程的同一性。如专业音乐创作中所遵循的“奏鸣曲式”、调性布局等审美规律，为西方古典音乐作曲家们所普遍遵守的规律，自然要求作品结构的读者角色按照这一调性审美标准去接受作品。这种读者角色贯穿在艺术家的整个创作过程，也自然成为结构活动的读者角色。通过这种特殊的结构，读者角色支配和制约着艺术家的构思、选材、风格、技巧等运用和意义的表达。
艺术家呈现出表现论和潜在意识论，艺术作品则呈现出摹仿论、形式论和符号论，他们往往忽略艺术接受方式本质上的重要作用。“一个存在物如果在自身之外没有对象，就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象，就没有任何存在物作为自己的对象，也就是说，它没有对象性关系，它的存在就不是对象性的存在”③。马克思这段话意味着，艺术之所以为艺术，最根本的原因还在于它是与艺术接受与消费联系在一起的。艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系。“因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品”“因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动者的主体的对象”④。现代存在主义哲学家萨特也认为：只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。现象学哲学家杜夫海纳从许瑟尔德“意向性”概念出发也谈到了接受者对于艺术作品的重要性。他说：“听众不仅是认可作品的证人，而且还是以各自方式完成它的执行者；要显现审美对象就需要观众”⑤。音乐作品要靠听众去认可，听众是音乐作品存在的证人，这是毫无异议的。艺术接受的角色不同，所持接受艺术的态度和方法也不同，艺术史学家们可能会从史学的角度去接受作品，而忽略艺术审美对象存在的特征。正如杜夫海纳所说：“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不存在了。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在”⑥。此时作品呈现出来的审美特定接受方式和态度实质上就是审美态度。审美态度是“无利害”和“超功利”的，相对于人们在日常生活中对事物的功利态度而言，是一种纯粹审美接受态度。克服功利性艺术必须从自身的存在方式与社会中的其他事物区别开来，而且在接受方式上也要求有特定的审美接受方式――审美态度与它相适应。关于审美态度应从两方面加以理解。一方面审美态度不仅是一种接受方式，而且也是一种审美能力，这种能力是随人类的历史发展逐渐生成的。审美生成的过程是伴随着生产劳动实践的发展，起决定性作用的则是人们的观念。被生产劳动决定的审美对象也是发展的、变动的，其最本质的变动就是人们终于摆脱了对象的使用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象；另一方面，在对艺术作品的接受过程中，审美意识、审美理想这些带有倾向性、目的性，甚至概念性的东西必然参与进来。而这些东西，显然是与一定的阶级利益、伦理思想等意识形态相关联而具有功利和利害性质的。这是因为，艺术作品中所蕴含的意义和价值并不只是感性的形式，而且是一个包括知识、理想、人生态度，甚至政治倾向和世界观的整体结构。这就意味着，接受者的各种知识和倾向只要是在审美态度的范围内给予运用，就同样是与艺术作品的审美性相对应的。
二、艺术的接受与消费使艺术重返社会生活，并表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上
艺术反映社会生活，但艺术家的创作目的并不单纯为了反映生活，其最终目的还是希望通过对生活的反映来干预、参与，甚至重新建构社会生活。要实现艺术作品参与社会生活的作用，必须通过艺术接受与消费这个环节，通过艺术地接受与消费，使艺术作品在返回社会生活的过程中去完成干预、建构生活的使命。艺术接受的主体本身就是人类社会生活的主题，他们的社会实践，他们的情感、思想、信仰，他们的喜怒哀乐构成了社会生活丰富的内涵和感性形式，成为艺术家反映的对象。艺术家的作品通过社会的传播中介而与广大的接受主体发生关系，这就意味着该艺术作品已返回社会生活。艺术的接受与消费使艺术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。正如科西克所说：“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性；它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实――不是在作品之前或者作品之后进行构造，而实际上正是在作品之中进行构造，艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实”⑦。艺术作品构造的现实是潜在的，必须通过接受才能转为现实，通过作品的接受，接受者不但被作品所创造的新的现实所感动，从而能以新的态度、新的眼光，重新审视、理解现实生活，而且还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，在社会实践中重新构造生活现实。这就说明，艺术作品是一个有待实现的对象，同时也是一个召唤性结构。只有接受活动的参与才能实现它的价值和意义。
艺术作品虽然必须经过物质材料才能存在，但是它不是物质对象，而是精神对象、意识对象。因为艺术作品中注入了艺术家的情感、思想、气质，有着丰富的社会内容和感人的审美价值。当这些内在于艺术作品中的内容还没有被接受者感受、理解、体验和阐释时，他们还仅只是一个潜在的存在物，是一个有待在接受中实现的对象的理由之一。实现对象的理由之二，是艺术家在表达自己的情感、思想和审美理想等时所运用的艺术语言。艺术作品的内容总是要通过艺术语言去表现的。艺术语言与其所指内容的广阔对象比较起来总是有限的。艺术家在创作作品的过程中，只能对艺术语言的各种可能性进行有限选择。艺术家不得不考虑艺术语言的有限性与对象的丰富性、多义性之间的关系，对反映的对象进行有意识的取舍、提炼和加工，通过艺术语言的有限性呈现，暗示出对象意味的无限丰富性，从而使作品“言有尽而意无穷”“羚羊挂角，无迹可求”。由此可知，艺术作品的结构永远不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而是为接受与消费者留有想象的余地和阐释的空间，呈现出召唤性的结构。只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图示中的空白和不确定点，完成这个召唤性的结构。
音乐作品的结构由于自身存在方式的特征，与其他艺术作品有很大的区别，但从本质上看，同样是一个召唤性结构，音乐作品更趋向于不稳定和自由开放性，更需要接受者参与才能完成。我们可以把音乐作品的召唤性结构分为以下几个层次：第一，音调材料层。它是构成音乐作品的基本材料，本身是音乐语言的一部分，而且具有特别的含义和审美价值。第二，动态组织层。它使用和声法、对位法、配器法等呈现出符合审美听觉选择的各种动态的形式。第三，结构组织层。它属于音乐语言的一种表现手段，通过曲式法和多声织体法呈现出作品的结构实体。第四，意义集合层。它是指前三个层相互结合所产生的作品中各层面意义的汇聚。这个集合层最能体现音乐作品的召唤性结构特征。由四个层面组合为一个纲要性图式化结构，因为只有在意义的联接、集合与汇聚中，才能出现众多的空白和不定点。音乐这种非具象性、非语义性、自由意向性艺术，空白点和不定点更加突出。语言特征与艺术手法结合在一起表现出结构图式，就意味着新的意义。
三、艺术接受是一个无限的创造过程，作品本身是一个召唤性结构
艺术随着历史的发展，其形态也在不断地变化。历史在演进，作品形态也在演进。人类历史发展的特点，为艺术作品在历史中被接受者无限地创造奠定了基础。因为这样，不同历史中的接受主体就会对同一件艺术作品有不同的感受、理解和体验。哲学家波普尔说艺术作品属于“第三世界”中的存在者，他与纯自然的“第一世界”不同，它负载着主体给予它的意义，具有符号功能。它也不同于“第二世界”中的纯主观的思想和观念，因为思想和观念已被物化在相应的物质材料上而具有客观性，这意味着不管是在空间上还是在时间上，它都能面对不同地域的接受者，还能超越作者的时代去面对历史中无限的接受者。在历史发展过程中，艺术作品的增值方式也为接受者的无限创造提供了可能性。历史中任何一种有影响力的作品的风格、流派的出现，都在不同程度上改变了当时接受者理解作品的参照系，从而形成新的接受与理解的参照系，在这个基础上，新一代的接受者也会与过去的接受者相比，对作品能有新的认识，新的理解和新的创造。阿诺德・豪泽说：“荷马时代的条件已经消失得无影无踪，我们只能通过新古典主义、文艺复兴、但丁和弗吉尔的中介来进行一番追溯。”⑧每一时代的艺术家、艺术史家和艺术评论家，作为历史的接受者，都应该重写艺术史，重新评价历史中的艺术作品。“过去的东西就其本质而言是没有意义的，它的意义仅仅是从与现在的联系中获得的，因此历史必须不断地予以重写，艺术作品必须不断地予以重新解释”⑨。接受的无限创造性还表现在不同历史时代的接受者与接受者之间的互动关系中，接受者在直接面对作品时，在其观念中已注入了对作品的评价，而新的评价和阐释也正是在前人评价和阐释的基础上产生的。
总之，艺术接受创造的无限性不仅表现在人类历史发展的客观和历史时性上，还表现在个体有限生命过程中和社会群体接受的共时性上。同一作品会随着接受者不断接受新的知识，开拓新的视野的成长过程而获得新的含义。个人的气质、思想、情感和修养等方面的差异也能使艺术作品在同一个时代中呈现出无限丰富的意义。由此可见，正是人类社会文化的不断发展的历史性，艺术作品结构的召唤性构成了艺术接受的无限创造性和客观依据。接受作品的过程永远是一个动态的过程、创新的过程。艺术家在创作作品时必须想到自己作品要在后人的接受中不断完善；接受者也必须想到自己对艺术作品的接受也是一个创造的无限性过程。艺术作品只有放在历史的长河中让后人去接受、去完善，最终才能成为永恒的作品。
（作者系湖北师范学院音乐学院院长、音乐学教授、博士生导师）
参考文献：
①伊瑟尔：《审美过程研究》第45―46页，中国人民大学出版社1988年版。
②伊瑟尔：《审美过程研究》第47页，中国人民大学出版社1988年版。
③《马克思恩格斯选集》第42卷第168页，人民出版社1978年版。
④《马克思恩格斯选集》第42卷第94页，人民出版社1978年版。
⑤《萨特研究》第8页，中国社会科学出版社1989年版。
⑥杜夫海纳：《美学与哲学》第54―55页，中国社会科学出版社1985年版。
关键词 视觉文化；审美心理；主体与客体；价值
视觉文化是影像与形象占据主导地位的文化形态，它打破了以往视觉艺术的边线而向整体的生活突进，集成并存在于人们生活的每一寸空间。视觉文化时代的到来，标志着一种文化形态的转变和形成，同时也标志着文化艺术审美活动的异变――传统教化转向由视觉刺激带来的快乐想象，日常生活审美化。
一、视觉文化时代的审美活动异变
有研究证明，人的知识和信息大部分是通过视觉获得的，正所谓“百闻不如一见”。视觉文化的日益多元化使得文化成为共享，艺术归属大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足。“通俗文化亦即大众文化，显然与商业社会中压倒一切的价值和共同趣味密切相关，它之所以是通俗流行的，正因为它是轻松愉快的。”
现代社会心理学研究表明，“追求视觉已经成为深受视觉文化熏陶的现代大众的基本需求”。依据“后现代主义”的美学特征，审美世界将全新转向：(1)审美主体与审美对象的转变。随着商品观念的渗透，艺术家和公众间的界限被打破，同时雅俗文化之间、纯艺术与大众艺术之间的界限也在模糊，只要是具有视觉感知能力的公众无须受到艺术修养和文化水平等限制，都可以参与到审美活动中去。大量“图像化”的审美对象融入人们日常生活的各个角落，比比皆是。(2)审美方式的转变。在后现代主义学者那里，审美的过程“突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验”。由于人们对艺术作品的参与方式发生了质的变化，所以，在艺术作品的审美过程中也就存在凝神专注和消遣两种方式的对立。凝神专注是个体对某一艺术门类的膜拜或欣赏，而消遣方式往往是触觉上先形成习惯，再引导视觉，它适合大众对非膜拜艺术的接受。
当今，后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，业已成为中国当下文化艺术及其审美的重要参照。但终究中国的政治、经济、意识形态等与西方发达国家之间有着明显的区别，因此，发扬民族文化优势，强调民族的审美情趣，吸收世界艺术的精华和优秀遗产，更新观众的审美经验和审美感受，才能更好地促使人的感性全面发展。
二、视觉文化的审美活动意义
从美学的角度来看图像(视像、影像)有其特殊意义。“审美化”在某种含义上来说就是“图像化”，图像也是最能体现当代审美价值特色的普遍性事物。图像带给人们普遍性的审美享受，满足了大多数人的审美需要。在目前这个大众社会里，占据统治地位的是视觉文化观念。图像组织了美学，率引了观众，已成为不争的事实。
由电子媒介所生成的图像，以鲜明逼真的直观使人们获得审美愉悦，从而改变了人们原来从文字中获得想象而又形成内在视像的审美方式，而且与静态的造型艺术(如绘画、雕塑等)相比，又极大程度地改变了以往人们对视觉形象的静观凝视而致反思的观看方式。影视、广告等视觉文化营造了现实生活中广泛的艺术氛围，刺激了人们特殊的审美需要。
审美需要是审美价值产生的前提条件。作为一种较高层次的需要，审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化和提高，生活中大量的图像化的审美活动，对于人的全面本质的丰富和占有是极为有益的。
艺术家往往赋予艺术品以某种审美意义，从而引导人的价值取向。伟大的艺术能激励人们的现实行动，它的力量源于审美对象的审美价值，来自于艺术家的审美创造能力。审美价值本身以它们的精神教育人，作品审美感受的丰富性和持久性决定着其审美价值的大小以及感染强度。
美学家宗白华先生说：“美是调节矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。”眼下我国许多较高收视率的影视作品，如《闯关东》《走西口》等，无不是特定群体生活的再现，是一段历史的重现，也是人性、人格魅力的体现。从剧情画面，到每一次人物矛盾冲突，总能撞击到心灵，或沉重或激扬，足以充分体现了艺术家的创造力与其作品的审美价值。
艺术家在作品的创造过程中，选择新视野，探索不同的途径及形式，才能唤起观众新鲜的感知、想象和理解。“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。”审美价值是审美对象内所包含的能在一定程度上满足人的审美需要。并且给人以审美享受的某种社会性的客观属性，审美价值存在于主客体的关系中。能给人以审美享受的图像，才具有审美价值。“艺术作品作为艺术家对生活的反映的产物，只有通过传达而获得了物质存在的形态，才能为广大群众所感知，在社会上得到流传，并在社会生活中产生它所特有的作用。”所以，“我们在文艺创作时，要以公众认可的价值标准为标准，以人们形成的审美情趣、审美取向为秩序”。
三、审美活动中的“双向建构”
在价值美学论中，审美主客体的关系是最为重要的范畴。苏联当代著名美学家斯托洛维奇指出：“价值形成中客体和主体的关系问题――这是价值论的中心问题之一。”视觉文化的主要倾向与视觉成分中的娱乐现象，涉及娱乐与艺术的审美问题。英国学者H.A.梅内尔在《审美价值的本性》中提出：“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于他的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的。只是不同种类的享受罢了，区分他们是美学的重要任务。”“娱乐使我们的舒适和愉快的直接感觉兴奋起来时，并不要求精神的努力。好艺术则不会唤醒这种直接的感觉”，而是通过“唤起行为的能力”来扩展我们兴奋和舒适的感觉。由此可以看到，娱乐性享受和娱乐无害，而娱乐与审美愉悦之间有区别，其次，具有审美价值的审美客体会给人带来审美愉悦，而获得审美愉悦需要具备相应的审美能力。
审美作为一种积极主动的价值取向活动，其内涵是领悟审美对象的美。它是审美主体对审美客体的一种特殊体验。其实人人都能欣赏美，只是每个人所获得的审美享受不尽相同罢了。亦是，审美观不同，审美能力也不尽相同。审美能力通常包含审美感受力、审美想象力、审美理解力和审美鉴赏力等等。比如说，一部影视作品的核心， 是在影屏上塑造特定时代背景下的艺术人物形象，故事情节是人物性格、命运与具体环境互动显现的社会生活再现，戏中人物的情感纠葛又往往是特定社会环境中的人性张扬或交流的感性呈现，而戏中的矛盾冲突也往往是由这种人性的张扬同当时社会局限造成的社会现象构成，并在电影或电视剧中艺术地反映出来。在这里，具有较强审美能力的观看者能在其中理解和品评，发掘出蕴藏在审美对象深处的本质性的东西。因此，审美的文化性和审美经验，需要相应的审美教育。
视觉艺术的审美活动，依赖于审美主体和审美客体的双向建构。在这里，图片、图像等是艺术家创造出来的艺术作品，为审美客体。艺术作品是否存在审美价值，取决于艺术家的审美意识、审美理想与审美创造。美学家斯托洛维奇在他的《审美价值的本质》中提到，作品的审美价值由这样的“参数”所制约，如“认识意义、创作技巧、表现在其中的艺术家精神世界的丰富性、社会问题的深度和社会理想的重要意义”。强调：作品的艺术价值“取决于对所反映的现象的审美实质进行审美评价的准确性”，并以它的教育可能和能力为前提，通过产生审美享受的精神创造力的自由游戏来实现，形成艺术的“享乐功用”与“娱乐功用”。显而易见，具有审美价值的艺术作品是艺术家的审美创造和审美经验的结晶，是现实与社会生活的反映，同时它也反映了艺术家的审美意识、审美理想与审美能力。另外，具有审美价值的艺术作品，其教育功用与“娱乐功用”并不矛盾，但教育功用是艺术娱乐功用的前提。
四、视觉文化的社会责任
法国雕塑家罗丹说过：“在艺术家看来，一切都是美的，因为在任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现‘陛格’，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理，而这个真理就是美的本身。”我们说，人在社会实践中获得对客观规律的体验叫“真”，有益于人类和社会发展的功利价值叫“善”，那么真与善相统一审美基础上形象感性显现出来的就叫做“美”。接触审美对象，人们总是通过形象去感知、领悟、联想、思索，在这个心理过程中产生美感。
审美感受是构成审美意识的基础，在视觉艺术的审美活动中，如果受众没有审美能力和审美趣味，缺乏审美发现、审美判断等条件因素，那么这个受众个体就不可能参与审美活动。德国哲学家费尔巴哈也说过这样一段话：“我自己虽不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉、审美的理智，所以我才能感觉到我外面的美。”显而易见，在某种条件下，受众的审美发现来自于审美的感知，而受众的审美感知源于自身社会性的“审美器官”。
造型艺术与艺术设计，由于都有着艺术审美的要求，都有着审美的价值追求和体现，于是两者之间就有着千丝万缕的联系，有着剪不断理还乱的脉络牵连。于是，有人将从事造型艺术和艺术设计者都视为搞艺术的，很多人也就认同了。
在英国工艺美术运动之前，艺术设计还不具有独立于社会的存在空间和市场地位，手工艺人或艺术家充当着设计师的角色，他们或以实用为目的进行着创造设计，或以艺术的眼光审视并临时客串着设计。当工业革命的进程催使着城市商业化初具规模的时候。当工业产品逐渐涌入人们生活的时候，当十九世纪下半叶莫里斯的设计实践亮相于商业经济趋势渐浓的市场的时候，设计的作用和意义开始被人们所理解，设计的商业价值和文化价值开始被社会接纳，由此设计在商品流通过程中确立了它的市场地位，并逐步成为了商业化时代中不可或缺的宠儿。
应该说艺术设计源于造型艺术，但并不完全等同于彼。两者之间有着共同的审美特征，但彼此还是有着较为明显的差异。本文将从创作的动机、创作的目的以及创作作品的价格体现来论述它们之间客观存在着的差异，以示两个行业的区别之所在。
一、艺术为情 设计为利
艺术创作是指艺术家通过对现实生活的观察、体验、分析，加工和提炼，并根据自己的审美情感来进行的艺术创造活动。艺术创作源于生活，是社会生活中的人物故事、风土人情、情节场景、自然风貌等等的全部或片段被艺术家汲取，并根据艺术家本人的情趣、审美等主观判断进行加工提炼出的高于原生活的艺术作品。
艺术家是艺术创作的主体，贯穿于艺术创作整个过程的是艺术家的情感。因此，艺术创作可以说是一项以情感为主线的创造活动，由生活素材的积累汲取、到艺术作品的创意构思、再到艺术作品的最终完成，我们都可以看到艺术家的情感痕迹和情感倾向。在此，我们就从三个层面去分析：
一是选材的心理情感表现。广义地讲，社会生活的题材丰富多姿、色彩斑斓、包罗万象。但每一个艺术家都有着属于自己的视角和兴趣爱好，同时还有着属于自己的个性化表现风格，什么样的生活情景能够引起艺术家的关注，什么样的风情人物能够激发起艺术家的创作欲望?可以肯定的是艺术家的情感因素在起着十分重要的作用，是社会生活的元素在等待着艺术家心理情感的发现和呼应，是艺术家的情感倾向在发挥着决定性的因素。于是，个性化情感倾向成了选材的主要因素之一。
二是创作的审美情感表现。创作素材的汲取和积累，让我们已经看到了艺术家情感的作用，而在对创作素材的加工、提炼和创作过程中，艺术家的情感作用还将继续体现。什么样的情景元素更能表达艺术家的内心情感，什么样的表现手法更能传递艺术家情感在作品创作中的艺术效果，艺术家的内涵修养、性格气质、思想情感，以及艺术家个性化的表现技法便成了创作过程中的关键因素。风格是艺术作品个性化表现的综合归纳，然而带有鲜明情感色彩的审美倾向则是形成风格的主要元素。因为创作素材是艺术家情感化的选择，表现技法是艺术家创作表现中的经验积累(这种积累也是情感指导下的技能积累)，而最终的作品艺术效果更是艺术家审美情感的物化表达。
三是作品阅读的情感传达。艺术创作的完整过程，不是在艺术家完成创作后便戛然而止了，它还需要有阅读欣赏的过程，假如艺术作品没有阅读欣赏之过程，那么任何人都能成为艺术家了，或者……。阅读欣赏的主体是读者观众，他们凭什么去阅读欣赏，他们是怎样通过作品来品味创作者的内涵用意，他们欣赏过程中所体会到的喜怒哀乐又是基于什么样的原因呢?经验、阅历、学识修养等是阅读的基础，但品味欣赏则是审美情感倾向的作用。我们可以这样认为，读者观众和艺术家之间的联系中介是艺术作品，而真正的联系脉络则是审美情感。艺术家情感化地选择、汲取了生活中的片段情景，并情感化地进行提炼和加工，创作出的作品又被读者观众情感化地阅读欣赏，由此，我们可以看到艺术创作的过程就是情感流动的过程，艺术创作的目的就是艺术家情感需要的目的。
所谓艺术设计，就是将艺术的形式美元素结合于社会时尚、文化科技、市场经济等诸多方面的因素，综合表现于设计物之中，来获取预先计划的功利目的。艺术设计必须具有审美情趣，就是要求赋予设计物品具有一定的美感价值，以具有美感效应的、个性化的形式来吸引目标人群的关注，并使之产生亲切记忆和有效联想，最终达到事先预想的目的。之所以说设计是一项以功利为目的的活动，我们也可以从以下三个方面得到佐证。
首先，从设计的动因看，设计是一项目的性非常明确的活动。任何的商业设计活动在其设计任务形成之时，已经由业主(指任务的制定者)确定好了任务的目的要求。接受企业的委托也好，某一事件的需要也好，这些委托与需要在设计活动开始之前就已经明确好了一个预想的目标，这个目标便成了设计师创意设计活动的最终目的。因此可以这样认为，所谓的艺术设计就是在为这个事先预定好的目的服务，就是为了实现这一目的而开展设计活动。
其次，当任务的制定者确定好预想目的后，设计师便围绕着这个预想目的而开始工作。当然，设计师为达到目的可以有自己的创意设想，可以有自己的标新立异，可以有个性化的表达方式，但设计师所有的创意灵感，设计制作中的方式方法，都必须围绕着目的而展开。
另外，设计针对对象的呼应。设计师是以设计作品交流于目标人群的，设计师在创意设计中主动地将目的地元素贯穿于设计作品之中，启发目标人群的联想和记忆，引导目标人群产生预想目的计划中的效果。虽说目标人群有着各自的思维和行为能力，但在设计师以功利为目的的设计创意引导下，在设计师富有审美情趣的设计作品启发下，目标人群由被动接受而逐步演化为自觉地呼应着事先计划好的预想目的。由此，我们可以这样认为：艺术家为“情”而创作，设计师为功利而煽“情”。
二、艺术为我设计为他
艺术创作是一项以创作者个人情感为主线的创造活动，是艺术家用“我”的视角和心灵观察生活、体验社会、抒感的结果。艺术创作可以分为艺术体验、艺术构思与表现、艺术欣赏三个阶段。前两个阶段艺术家是主体，艺术欣赏阶段的主体则是读者观众。这三个阶段构成了艺术创作的完整的整体，在这个整体的形成过程中，我们可以清晰地体味到艺术家个人的作用。
艺术体验是艺术创造的准备阶段，是艺术家在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感，想象，联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、比较和解读的过程。这个过程一般情况下不是一次能完成的，往往需要经历多次的寻觅采集、反复积累，只有当艺术家的体验积淀到了一定的厚度时，创作冲动前的准备才算完成。艺术构思和加工是艺术家在艺术体验的基础上以特定的创造动机为引导，以个性化的审美情感和艺术表现方式为中介，使艺术体验得以升华 为物化了的艺术作品的过程。艺术家依据现实生活中体验到的各种元素积累，经过自己的分析判断、提炼加工，创作出充满艺术家个性特征的艺术作品。艺术欣赏是指读者观众对艺术家创作作品的阅读欣赏过程，表面看是读者观众对物化了的艺术作品的阅读和欣赏，实质是读者观众通过作品与艺术家进行着交流。与其说读者观众欣赏品味的是具体化了的艺术作品，更深层面地讲，是欣赏创作者的思想情怀和艺术表现技法。
艺术设计的过程就没有艺术创作来得奔放和洒脱，艺术创作的源泉来源于客观现实生活，但整个的创作过程取决于艺术家个人能力的把握，心情奔放时可以泼墨挥洒，荡气回肠；婉约抒情时可以笔走飘逸，隽永含蓄。艺术家可以随心所欲，以个人的意愿尽情表达。但设计师却没有这样的潇洒。设计师在设计制作过程中受制因素很多，要顾及的对象很多，就像戴着枷锁的舞者，其舞姿的美感发挥一定是在枷锁允许范围之内。
设计为他，通常情况下每一项设计活动的开始就注定了它的为他性。设计是一项服务于他人的活动，一般情况下设计立项来源于他人的委托，是作为一项商业活动而存在于市场的。受托于人必须为人服务，因此。设计活动的开始便受制于活动的委托方，为委托方设定的设计目的摇旗呐喊，为委托方的功利愿景宣传引导。其次，设计活动的目的性决定了设计必须具有一定的针对性。所谓设计的针对性是指设计作品的预想作用对象(目标人群)，这是设计师在设计活动中的另一个“他”。设计师的设计活动要得到委托方的“他”认可，更要取得目标人群的“他”的接受。设计师的“我”看似设计的主动体，但缺少了“他”的认可和接受便是无效劳动(创作)。设计师可以像艺术家一样有着自己的个性和特点，在表现方式上形成自己的风格特色，但设计师没法像艺术家那样我行我素、张扬不羁，设计师的个性特点及风格特色一定是在受众人群接受的基础上方才体现出自己的价值，设计师没法超越上述两个“他”的限制和制约。因此，我们可以这样认为：艺术家是“我”的创作被“他”欣赏和享受，设计师是为“他”的欣赏和享受而创作。
三、艺术无价 设计有价
一件艺术作品价值多少很难给出定论，她可以是一文不名，她也可以是价值连城。通常情况下衡量一个商品的价格可以根据它的用工时间、科技含量、开发创意、用料等制作成本来作为估算依据，然而艺术作品却无法以此为参照。一件名家费时几小时的习作，动辄几十万、甚至上百万，而其他人创作的类似作品可能百元也无人问津。同样的一件艺术作品，早期可能还不值一壶酒钱，几十年后也许就价值连城。
艺术有价吗，有人说有价，因为拍卖行里的木锤声一直在响着。而更多的人认为艺术无价，因为进入到拍卖行的只是极少数，更多的艺术作品还在艺术家的画室里，在亲朋的客厅墙上，在挚友的卧榻旁。正因为艺术叙述的是情，接受对象的作用点也是情，而情又怎么能简单地论价呢。
关键词:新媒体艺术 审美诠释
新媒体艺术指的是用现代科技与传媒最新技术为基础,把人们的理智思维与艺术灵感合二为一的,用电脑、数码技术、录像与胶片技术、网络结合而成的一种新型的艺术模式,它包含有影像艺术、虚拟现实、电子游戏、动漫、网络艺术、数字图像和实验性音响等。以依靠新技术、重视现实问题为特点的新媒体艺术正渐渐走进当今人们生活的视野。新媒体艺术在迎合科学技术的进展和人们审美转变的需要方面,在传统艺术和新的艺术载体融合、革新方面,是对视觉感受的补充,也是对原来美学观点的冲撞,所以新媒体艺术的审美特点越发突出地表现在下面两个方面。
审美交互主体性:由独白到会话
在原来的审美活动中,审美主体一直是在和审美客体的冲撞行程中获取自身的主体性规定。主体客体形式或主体中介客体形式会使主体在审美活动中能够用一种“距离感”来看待种种艺术作品,并从中获取美的享受。在艺术的具体活动中,这种形式被分为作者作品的写作关系与读者作品的阅读关系。在这种形式中,作者和读者间的互相交流几乎没有。这种创作和欣赏主体的割裂关系主要是因为技术原因。特别是在纯文字书本的阅读中,阅读仅仅围绕着作者的主体性铺开,读者唯有以屈从的心态去阅读,而最后或者接受、或者拒绝。
技术的飞速发展变换了这一原有的主体审美模式,以电脑、数码技术、网络等技术相融合的新媒体艺术作品正渐渐变换着主体关系和艺术交流的模式。审美主体性理论慢慢被审美的交互主体性理论取代。交互主体性理论用主体―主体方式或主体―中介―主体方式来确认人和人的相互交往关系,表示一种新型人与人关系的创立。在艺术具体创作中形成的乃是作者和读者密切联系的方式:作者―读者或作者―作品―读者方式。此种理论将使艺术的创作与欣赏密切关联,因此致使艺术的产生与接纳进入一个新的空间。为了提升人和人之间交流的功效,平常生活中人们常常运用各种方式来表达自己的看法。
作为支撑新媒体艺术的现代技术,多媒体计算机的优势是可以快捷和可靠地交流与变换信息,相当容易协助人们高效且快捷地交换文字、言语、脸部表情、影像等重要交流元素,所以能给人和人之间的交流提供“临场感受”与“好的交流情绪”,进一步协助作者和欣赏者建设起友谊之桥:对方能够相互尽可能地展示各自的想法,对那些都关注的主题能互相了解。“临场感受”乃是新媒体艺术在协助艺术创作和欣赏时,渴望达到交流目标的一种重要方法。
此种动态交互有两种存在方式:一种是由作者本人独自创作艺术作品,马上把作品公布于众,通过BBS或作者本人的Email,迅速从民众那里看到他们对作品的评论和看法,然后把这些看法和意见展现在作者对作品的整改或尚未完成部分的创作之中。第二种存在方式则是由作者与欣赏者一同创作作品。新媒体艺术冲破了原来的在特殊地点和特殊时间中的作品展现形式,任意一个人,无论在哪个地方,只要他拥有基本的上网设备和交流技术,他就能够参与到作品的互动过程之中。欣赏者能够依据自己的了解与爱好,对艺术作品作改变,创作出适合自己审美情趣与想象的新的艺术作品。这种新的艺术作品已不是留在欣赏者思想意识中的审美经验,而是被欣赏者的再度创作变成现实的艺术作品,艺术作品的原创者与欣赏者间的隔阂已不存在。作者依据欣赏者的变动还能够继续从事自己新的作品,这种互动坚持下去,事实上就导致了每位参加者都有两个身份:既是作者又是欣赏者。作为作者,他需要主动参与到原来那个作者的创作中去;作为欣赏者,他也需要准时地反馈欣赏者的看法。此种作者和欣赏者两方的互动就极好地呈现了审美的交互主体性,实现了由单独的作者的“独白”向双方的作者和欣赏者的互相“会话”。
此种“由独白到会话”的审美交互主体性特点展现了美学理念的一种当今变化。这种变化有其内在的因素,最主要的因素是人们思想意识的现代转变。现今,随着社会的发展,技术的改进,人们的思想认知也发生了改变,人们已看到事实上没有这种死板的、唯一的视角,由此可见,就客体来说,社会的不完满性、多重性就得以展现,这也就意味着共生、互惠、共存,应是当今世界的根本之道,更意味着生命之所以是生命的最大可能是源自于各种物种间的会话。所以“会话”不是“独白”,就变成自然演化中公开的秘密。可以想象,审美活动中的此种“会话”终将变成一种主流。
审美体会主动性
原来的艺术观念认为,艺术产生过程结束于艺术作品的完成之时,艺术品的产生之日就是艺术产生的结束之日。而自上个世纪60年代风靡欧美的接纳美学理论却勇敢提出“欣赏者中心理论”的艺术理论来反驳原来的“创作者、作品中心理论”。
显然接纳美学特别注重读者中心作用的观念不无偏颇,可它对读者在艺术作品欣赏过程中能动作用的表述是很有启迪作用的。根据接纳美学的看法,艺术家创作了艺术品,仅仅给读者提供了创造艺术价值的机会而并不是价值本身。多数产品的价值是由劳动者创造的,但艺术品的价值反而是由劳动者与消费者一同创造的,艺术作品唯有透过接纳主体的主动赏析与参加过程才能把内在的艺术转化为现实的艺术,所以艺术作品的赏析同时也是艺术的再创造。尽管在作品赏析过程中,接纳主体不一定能创造出实物化的艺术作品。可是,一个艺术作品历经很多人的审美内化,融合了众多极富个性特色的生活体会、审美情趣后,原来实物形态的作品就在每个人的内心“活灵活现”,转化为审美意象,舞起生命之舞蹈,闪耀生命的光辉,用各种感动方式烛照着每个人的精神生活,艺术创造到这里才最后结束。
接纳美学有关艺术生产以接纳主体的主动赏析为结束点的看法是正确的。但在现实运作过程中,对那些普通文本的各种解读让最后的审美创造不能达到一致的结果,这也阻滞着人们设法在同一文本的艺术赏析中获得大家一致的审美创造结果的努力,因此,接纳美学提出的这一理论由于不能进行实际操作而变成了一种理论假设,真是让人感到遗憾。可这种缺憾在电子网络高度发达的现在,在新媒体艺术中最后得到了化解。当一个艺术作品在网络展示的同时,人们就进入了艺术赏析部分,作品展示完毕或作品还在展示过程中,赏析者就会通过网络发来信息描绘各自对作品的内心体会,其中肯定有相同点,更有不同点。作者自己,或网页的版主是作品的发言人协助赏析者了解作品内涵,也在持续接纳赏析者欣赏过程中迸发的心灵火花,就会对作品有更深的理解,还能深化作品的主旨,并对出现歧义的赏析者的感想解析评论,从而理顺出更适合作品本质的认知。这样在受众和作品的发言人、受众和受众之间持续不断的审美沟通中,对作品的赏析和认知达到了某种共识。此种共识的获取是很有深意的,它一方面预示着艺术生产在接纳主体的审美创造行程中最后能够完成;另一方面在达成赏析共识的行程中,培育了受众的审美感知力、审美领悟力、审美想象力等众多审美能力。而受众审美能力的提升对于提高人们的整体素养有着极其重要的价值。
从审美心理视角解析,审美体会的主动性,即“我审美故我在”,迎合了人们的沟通需求与表现需求。它让个人行为得到大众的重视和确认,从而提升了艺术作品赏析者的主人公意识。比如,纽约州立大学的乐芙乔依的艺术作品《我的转折点》,用一段Flash创作的黑白动漫开始,一些不知名的小情节,把欣赏者带进一种告解的境界。走进主画面后,欣赏者能够挑选看他人的故事,或把自己生活中的转折点和他人共享。为了体现群体性,乐芙乔依把收集到的小故事,按照内容划分为:教育、紧密关系、健康、意外事情、工作、移民、战争和政治、经济、成长与家庭等十二大类。赏析者不但能用这十二大类来找寻自己关注的故事,还可运用性别、民族、年龄或者号码来寻找。在这里,赏析者不但能赏析,而且还能主动加入创作,事实上是赏析者在全部过程中由被动转变成主动,他们用自己的加入佐证了他们在艺术中的存在。总的来说,新媒体艺术在当今现实生活中已变成牵动我们社会心理的一道风景线,对人类的发展,特别是对艺术理念、美学理念的发展起到了无可替代的促进作用。
参考文献:
1.贡布里希[英]著,范景中译:《艺术发展史》,天津美术出版社,1992年版。
2.尼葛洛庞帝著,胡冰、范海燕译:《数字化生存》,海南出版社,1997年第三版。
3.张朝晖:《什么是新媒介艺术?》,《美术观察》,2001(10)。
4.汤因比[英]等著,王治河译:《艺术的未来》,广西师范大学出版社,2001年版。
【关键词】高中美术；欣赏教学；审美评价
1.前言
现阶段，国内教育的体制逐步的发展与完善，逐渐将应试教育模式淘汰，而开始大力发展素质教育。学生通过对美术知识的学习，使其拥有更高的审美评价能力和欣赏水平。在高中美术的教学环节，教师要以欣赏水平和审美评价这两个角度作为教学出发点，利用审美体验和审美交流手段，让学生可以拥有对所欣赏的对象完成客观性评价，并可以对欣赏对象从不同的方面、不同的层次以及不同的角度进行评价，从而达到我国素质教育的相关要求。
2.如何实施高中美术欣赏的教学活动
高中美术的教学过程中，会涉及非常多的现代艺术作品，而要对这些作品进行欣赏教学活动，要较实践教学活动所具有的困难大很多。之所以会产生这样的问题，是由于学生在对一些传统的作品欣赏过程中，教师可以对不同作品的背景和一些有关史料加以讲解，可以让所教授的内容变得丰富，能够引发学生的学习兴趣，并能够营造出一个良好的课堂氛围，以更好的提升教学的效果。不过，若是对现代艺术作品进行欣赏教学时，却很难寻找到一些可以佐证作品内涵的材料。而且，对于现代艺术作品的欣赏切入点，也很难与高中生的日常生活发生关联。所以，会导致高中学生不易理解，在欣赏过程中，易形成一定的障碍，从而使得美术欣赏教学的效果也不太理想。学生对于审美意识以及感知的形成，仅仅通过日常生活的教育几乎无法完成，要求学生要完成阶段性学习才可以掌握。所以，高中美术欣赏教学过程中，教师要持续的强化对于学生审美意识和感知的教育与培养，让学生拥有更高的评价能力，能够对艺术作品所表达出的情感更加真实的把握。
3.如何培养高中生对于艺术的审美评价
3.1高中美术教师要不断的强化学生审美价值的客观性，具体在美术教学过程中，要加以严格的指导，让学生的审美可以更加的客观。不同的人进行艺术作品欣赏过程中，由于所具有的习俗以及不同区域所产生的差异性，所以，会导致不同的人对于同一艺术作品形成具有一定差异的价值观。对于同样的艺术作品，不同的人在欣赏过程中所形成的感受也是具有一定差异的。例如，若是某人遇到一些使自己不愉快的事情，那么，多么愉快的作品也很难让他感到快乐。而若是某人遇到一些使自己愉快的事情，即使欣赏的作品表达的内涵极为深沉，也可能会让他感到愉快。高中美术课堂教学时，要恰当的选用一种欣赏用资料，然后还应当对所选用的资料进行一定的评价，若是不能将资料选用恰到好处，那么会很难实现所设定的教学目标。而若是教学中所使用资料涉及的欣赏水平要明显的比高中生具有的欣赏能力高，则在进行欣赏教学时会很难的进一步开展。所以，要求教师要对资料进行全面的查阅，同时也要掌握高中生所具有的欣赏水平，如此才能够更好的促进高中生审美评价能力的提升。3.2要培养高中生审美评价主观与客观的统一性。在对欣赏对象进行审美评价时，会有一定的客观性因素。不过，审美评价过程和感受过程均会掺杂着一部分的主观因素影响。审美评价的主观性以及客观性相互之间是不矛盾的。之所以不矛盾，正是由于审美行为的产生主要是通过审美主体来完成。所以这一过程中也必然要受到主体所具有的经验和知识的影响。因此，在审美评价过程中，一些行为也定会带有一定的主观成分。也正是由于审美评价具有这一主观性，才需要对于艺术作品的审美评价时，要实现客观与主观的统一。
4.如何了解高中生对绘画欣赏的审美评价
一般来讲，对于绘画艺术作品来说，其具有一定的再现性，同时也具有一定的表现性，即绘画艺术作品拥有作品内容和形式的多重性，也决定了绘画艺术作品中包含有隐处以及显出的不同类型的内容。而对于高中生来说，这些特性是极为不易掌握的，会严重的影响到学生的审美评价和对审美欣赏的学习活动。高中美术欣赏教学过程中，应当让学生将绘画艺术作品所包含的层次加以划分，并且让学生了解到不同层次中较为重要的层次，再对绘画艺术作品进行相应的感知分析，促进学生所产生直觉的出发角度由感性转变至理性。并且，在高中美术欣赏教学过程中，关于绘画艺术作品的教学，要更加的重视对绘画作品评价及分析的方法，而不能采用指令式教学方法，应当采用建设性的教学方法，以使学生可以更为客观与全面的完成对绘画作品的审美评价。
综上所述，目前素质教育工作中，高中美术欣赏教学工作是极其重要的组成内容。高中美术教学中，学生通过对美术知识学习，能够使高中生拥有更高的审美评价能力，同时也可以提高学生的欣赏水平，也正符合我国素质教育工作的要求。在高中美术欣赏教学过程中，应当依照学生所拥有的审美评价能力，通过合理的审美评价练习，促进高中生审美评价能力和欣赏水平的提升，以更好地改善高中美术欣赏课程的教学效果。
作者:林宜宏 单位:福建省三明市第九中学
参考文献：
[1]耿艳娜.试分析高中美术欣赏课对学生审美能力的培养[J].现代装饰(理论),2016(02).
【关键词】杜夫海纳；艺术作品；主题；感性；表现
杜夫海纳在《审美经验现象学》中提出，艺术作品由材料、主题、表现这三部分组成，材料赋予作品感性，表现给予作品统一性，至于主题，“作品有一个它的材料与之相配的主题，因为作品再现或表现一些其本身让人理解的东西。”①主题告诉艺术作品再现或表现的是什么，在材料、表现两者之间起着桥梁的作用。
一、主题对艺术作品的必要性
杜夫海纳认为，艺术作品通过材料得以展示感性，严格说来，感性不必求助于其他东西，因为感性具有审美对象的确实性，所以感性自身可以带有自己本身的意义而达到自给自足。不过，作品只有通过主题才能真正实现意指作用，他说：“艺术作品通常都要再现一些东西：它有一个主题。”②只有通过主题，材料的感性才能变成符号。比如，蓝色颜料本身可以实现蓝颜料的物质特质，而具有审美对象的确实性，但只有当蓝色以某物的蓝色而出现在画布上时，它才摆脱材料的物质手段而拥有再现的能力，才成为艺术符号。在杜夫海纳看来，再现是与主题密不可分的概念。他认为，再现对象不一定是一个现实对象，再现对象可以借自幻想世界或传奇。另外，“如果我们想给予再现一词它的全部引申意义，那么我们说，每当审美对象要求我们离开感性的即时的东西并向我们提出一种意义，这时就有再现。”③也就是说，再现除了与感性相关外，还与作品的意义有关。再现对象“要求我离开外观，在其他地方去寻求它真正的真实性”。④在再现性作品中，由于再现的必然存在，主题在这类作品中的地位是不言而喻的。
二、主题在艺术作品中的作用
杜夫海纳认为，主题在艺术作品中起着不可替代的作用，既对欣赏者又对艺术家。
（一）主题对艺术作品感性的作用
知觉有一种倾向，倾向于发现事物并把感性同这些事物联系起来，在审美感知时，颜色不是作为画布上的颜色来感知的，画布上的蓝色应依附于一个再现对象，比如蓝色是风景中远处高山上的蓝色，这样蓝色就承担起它提供信息的天然功能，就回到符号功能上来了。也就是说，一幅画画的是什么，这样一个主题使颜色同再现对象联系了起来，如果没有主题，颜色对直觉来说就只是杂乱无章的感性。另外，当感性限定一个现实对象时，它就不是就其自身被感知了，它具有作为对象的体貌特征的价值，这对审美感知来说是很重要的：“不管对象以何种名义使我们感兴趣，重要的是识别对象本身。”⑤正是由于主题的存在，感性恢复了认知地位，因为只有通过感性才能感知对象，比如必须注意图形的轮廓才能认出事物；同时感性又有助于激发感性，通过再现对象的意义，感性会拥有意指作用的统一性。因此，主题对艺术作品的感性而言，一方面能恢复感性的感知功能，使感性同事物联系了起来，另一方面能使感性同再现对象的意义联系起来，从而实现感性意指作用的统一性。
（二）主题对艺术作品表现的作用
作品通过表现揭示世界，表现是无穷无尽的：“它脱离感知物，变为一种情感结构和一种可以说是宇宙论的范畴。”⑥不过，“这种宇宙论的维度只有存在一个使表现凝固化、结晶化的再现对象时，才能显示出来。”⑦表现需要再现对象，没有表现很难实现作品的表现。杜夫海纳以油画《萨莫特拉斯》为例，这幅绘画作品近景后面有一个背景，使人想到空间、风、船头，这是一个再现的世界，“但是想象力围绕主题塑造的这个世界，或者知觉附带地把握的这个世界，像是表现世界的见证。”⑧艺术作品的再现世界是为表现世界而存在的，它只是作为表现世界的见证而存在，“表现紧紧抓住再现的东西，尽管它的意义有过之而无不及。”⑨杜夫海纳以耶稣受难像为例，拜占庭时代的一幅耶稣受难像与巴洛克艺术代表人物鲁本斯的耶稣受难像，一幅严峻、冷酷、令人悲痛，一幅华丽而夸张，两者的表现是截然不同的，但它们的主题是相同的，耶稣受难是它们的共同主题。因此可以说，艺术家所体验的那种表现或艺术家通过作品所显示的那种表现支配着主题，而且“更深地需要主题”。
（三）主题对作品创作的作用
在论述了主题对艺术作品的感性、表现的重要性后，杜夫海纳指出：“主题对于作品的创作和感知通常是不可缺少的。”⑩即使对现代画家来说，他们对某些主题的爱好是很鲜明的，以致常可用这些主题来识别他们作品的特征。杜夫海纳进而指出：“艺术家选择某个主题是因为这个主题是与他共存的，是因为这个主题在他身上唤起某种激情，带有某种问号。对他来说，当然不是就这个主题依样画葫芦，而是通过主题做出一个相当于主题对他所具有的情感意义和理智意义的感性对等物。”11他举例说，鲁奥画的不是基督，而是通过基督画像画出了基督对鲁奥所具有的意义的对等物。杜夫海纳认为主题对艺术创作而言，是艺术家的激情与理智的承载者与应和者，艺术家对主题的认识并不在于现实性，艺术家选择主题在乎的是它内蕴的真实。艺术家通过主题这个与他所具有的情感意义和理智意义的感性对应物来表现自己，“出于这种原因，那些最不爱模仿的艺术家，甚至今天从事纯绘画或纯雕塑的艺术家们都不愿放弃主题，他们大多继续为自己的作品加上显示这个主题的标题。”12对于艺术家而言，客观化的世界是不能激发创作行为的，吸引艺术家的是对象中那些在现实世界无法把握的维度，“这种维度只显示于情感，唯有艺术能固定下来，能传达。”13所以杜夫海纳断言：“艺术家的任务不是模仿对象，而是表现对象。”14审美对象表述的不是实用知觉所表示的东西，主题主要是指向艺术家内心的而不是涉及现实性，主题在艺术创作中变成了符号，是艺术家创作达到真实性的保障。
三、结语
杜夫海纳从主题对艺术作品的感性、表现、创作的作用，对主题在艺术作品中的重要性做出了令人信服的论述。传统艺术品的主题往往是鲜明而占重要地位的，在当代艺术史家眼中，“主题是围绕着一个特定论题的观念集合，在探讨一个主题时，我们关注的是作品整体所体现和表达的首要观念。”15身份、身体、时间、场所、语言等主题依然是当代艺术作品至关重要的组成部分。杜夫海纳的主题论也有一些不足之处，比如主要是针对再现性艺术而言的，对非再现性艺术的主题分析则语焉不详，而其实对非再现性艺术的主题分析才是更为重要更为艰难的，因为主题的再现对象及根据对象协调感性这两种功能本来就和再现性艺术结合在一起的。另外，在造型艺术中，过于强调主题的重要性，艺术家容易忽视创造独特的艺术语言，而容易使艺术语言变成为再现服务的一种手段。实际上，在当今中国美术界，作品的价值往往仍以主题的价值为主要尺度，看一下历届全国美展的入选作品就很清楚，这实在是个令人感伤的话题。
注释：
在现实教学中,我发现学生在面对抽象艺术作品时，常常会发生“欣赏障碍”的心理现象。学生进行鉴赏活动时，经常会有一种感觉，即在欣赏著名的中国传统艺术作品和西方古典艺术作品时，很容易就能感到作品身上所散发出的艺术的魅力，而在欣赏著名现代主义艺术作品时，却往往感到这种艺术的魅力很少在作品身上显现出来，甚至觉得根本就没有显现。为什么会出现这种现象呢?原来，不管进行审美鉴赏活动的欣赏者是否意识到，其实他们所给予现代主义艺术作品的判断、评价，并非是凭空生发的。在我国，经过从古至今两千多年的传统艺术观念的积累沉淀，已经在全社会中产生了一个较为稳定和普遍的审美心理范式，对于长期在传统艺术的审美心理范式熏陶、同化之下的学生来说，现代主义艺术作品的这种艺术特性，就使得这时的审美震撼力对他们心理所产生的刺激骤然发生改变，在强度上形成巨大的落差，而欣赏者在原来的心理定势制约之下，没能及时做出调整，因而赋与应对审美震撼力所造成的心理冲击。这样，以“异质”形态出现的审美震撼力骤然倾泻下来，越过了欣赏者感觉的适应能力和心理的承受阐限，于是诱发出“欣赏障碍”。
美术欣赏教学在整个美术教育中始终是个难点，在素质教育中又赋与美术教学突破点的显要地位，虽然学生对上美术欣赏课是感兴趣的，但真正围绕审美为核心的教学其构成因素的复杂性,教学手段的相对滞后性、教育转轨时期的矛盾性，给我们现实教学带来许多困惑，引出许多新的课题。
如今，在美术欣赏教学中常见的有三种基本方法：教师主导型即传授型教方法，主要包括讲授法、演示法、呈示法等。师生互动型即借助师生对话与活动，共同思考、探讨、解决问题，共同获得知识和技能的教学方法，主要包括对话法、实践法、情境法。学生自主型即在教师指导下逐渐形成由学生自主运用自身知识与能力创造性地解决课题的教学方法。教师的责任是激发学生的自我活动性、能动性、创造性在现实条件下组织并发展自主型的学习活动。高中开设的研究性学习课程即是学生自主型教学方法的课程化。这种教学方法的实施是为了适应当代社会“知识爆炸”，需要终身学习在不断获取新知识中进行创造的要求，人们必须在学生时代掌握自主学习的能力，富有较强的发现问题及创新能力，决不要再认为知识量的累积是学习目的，这样培养的学生不会是真正的成功者。同样从美术作品欣赏过程中也可以体悟出一部社会文明发展史也是人们不断对美的追求和创造的历史，培养学生学会对美的学习和创造无疑也是美术教学的主要目的。
三种方法各有利弊：“教师主导型”教学进度较快，传播信息量大，可以使学生了解更多美术知识、熟悉较多的美术作品并掌握欣赏的方法，但学生个体处于被动的接受继承；“师生互动型”教学进度适中、信息精选适量，欣赏教学往往需要先施以主导型教学让学生掌握一定的欣赏方法和相关的美术基本知识后进行，师生处于教学相长的氛围；“学生自主型”教学进度较慢、课题挖掘深、教会学会学习，教学中鼓励学生求知创新。在美术欣赏教学中教师应根据实际情况合理运用教学方法。然而，当前对美术欣赏教学方式中的认识仍存在许多误区:
误区一：认为鉴赏教学应该融入多种表现形式，但却走上为“形式”而形式。有的鉴赏课上，有些老师为了引起学生的兴趣，不断地用游戏、表演等形式。有的片面追求小组合作讨论的形式。对于小组合作的目的并没有认真的设计，甚至一些毫无价值的问题都要小组讨论，实际上是典型的应付式。这些课，表面上很热闹，但却损害教学的内在功能，失去鉴赏美术作品的真正价值。
误区二：出现这样的观点:教师要少讲，要让学生完全自由地发挥，学生无论有何感受都是对的，并一味给予表扬，认为教师不应以自己的主观意识来判断其表达的正误，并认为这是对学生个人感受和学习主动性的尊重。事实上，学生对作品的解释如果违背了作品的基本意义范围，则说明他对作品的鉴赏有可能还处于茫然的状态，教师不给予纠正，则是把“自主”变成了“自流”，这种做法有可能导致学生这种自主性学习变成随意应付的学习态度。
误区三：以美术家的介绍代替美术作品欣赏，学生听的津津有味，但却末涉及到具体的作品欣赏，有时美术家的事迹是很重要的，但必须与作品风格与美术家的个性品质有机地结合起来；以作品的社会影响代替美术作品欣赏，一些著名的作品产生于某一特定的历史时期，对社会产生过一定的影响，这些作品成为举世杰作是由于它的艺术价值与社会价值的完美统一，而某些教师忽视作品的审美价值而大谈作品的历史影响就不算完全进入美术欣赏领域。同时在抽象艺术欣赏教学中，由于学生缺少欣赏的方法和经验，当面对抽象艺术作品时，学生常用世俗的“像不像”“画的是什么”等审美标准来评价。而对于写实风格的作品，学生产生认同感后，或迷恋于写实的技巧，逼真的形象，或希望了解画中的内容、情节，对作品产生浓厚兴趣。面对抽象艺术作品，与学生的审美经验就有一定的距离，从而既有新奇感，又与原审美心理有抵触的矛盾状态。这些变形怪异的造型，强而冲突的色彩，大刀阔斧的笔触等都不能引起学生真正的审美反应，有时学生会因看不到任何与原有经验相联系的形象而产生茫然排斥之感。欣赏教学模式的形式化以及学生对抽象艺术的“审美疲惫”现象无形中对抽象艺术欣赏教学产生了制约。
我们有必要对现代学生进行欣赏西方现代主义绘画基础的启蒙教育，唤起人的世俗感情，培养并促进当代学生适应该时代的审美观念的形成。
[关键词] 电影海报；艺术设计；规律
电影海报首先是一种具有宣传作用的商业海报，是随着电影的发展而出现的。电影海报具有相当强的号召力与感染力，是由图形、文字、摄影、绘画并汇集强大的艺术技巧而形成的具有独特视觉效果的广告作品。电影海报主要的作用就是以最直接、醒目的方式将影片内容介绍给观众，吸引更多的观众前来观看。此外，优秀的电影海报除了其宣传作用外，还是一门视觉艺术，体现审美意识，具有相当高的艺术价值和经济价值。特别是近年来，影视作品迎来了一个数字化的发展时期，技术革新、全球多元化发展、电脑技术的融合为影视创作提供了更为广阔的发展空间。与此同时，电影海报也将以其独特的艺术魅力展现于世人，给人们留下更为深刻的印象。
一、中国电影海报设计的艺术价值体现
海报是集形象、构图、色彩及形式感等为一体的综合视觉效果，是现代化城市不可缺少的复制影像。一方面海报向过往行人传达着商业信息、公共信息或者生活指导，另一方面也展现并记录了城市发展的步伐，代表着本土民族文化底蕴。中国电影海报作为商业海报之一，具较强的宣传效果，同时也拥有极为显著的欣赏价值、历史价值和经济价值。
（一）信息和欣赏价值
电影海报通常是张贴于影剧院门口或宣传栏，一方面是对电影作品的宣传，另一方面也是一幅极具欣赏价值的艺术作品。电影海报的设计多是选取影片中最为精彩、象征性的镜头，并附加带有号召力和感染力的广告词来吸引观众。随着电影作品数字化进程的快速发展，电影海报在创作手法、制作技术等方面也取得了很大进步。并以其特有的艺术价值与文化魅力被越来越多的人视为一种艺术作品来收藏，甚至成为一种时尚，涌现出一批电影海报收藏家。在中国，一些电影海报爱好者或者收藏家，将久远年代的电影海报用镜框镶好，置于书房或者客厅，犹如一道亮丽的风景，别具风格。此外，电影海报的收藏，也是对电影作品本身的艺术欣赏，不但可以回味剧情，还可以欣赏演员的表演技能，获取一些明星大腕的趣闻轶事。随着近年来，我国影视创作的发展以及海报制作技术的革新，中国电影海报的欣赏价值和艺术价值大大提升，很多人将其作为经典装饰作品，甚至珍贵礼品赠送好友，也有商家将其作为一种特色商品来经营，由此可见中国电影海报有很大的发展潜力。
（二）历史价值
电影是在特定的历史环境中创作产生的，每一部电影作品都有其不同的文化背景，从某种角度反映了社会及历史的发展。而电影海报的创作也因设计者所处的历史环境、文化背景、民族风格等不同而蕴涵着独特的文化内涵，因此也赋予了电影海报较高的历史价值。中国电影的艺术发展史实际上也是中华民族历史文化的形象升华、心灵成长的发展史，而中国电影海报则是中华民族文化形象的象征与浓缩，是心灵成长的见证。电影海报选取电影情节中最具代表性的画面，从侧面记录了特定历史环境下的文化、灵魂与行为，为后人真实地还原故事情节最直接、最具感染力的形象代表。电影《我这一辈子》是以老舍的同名小说为题材创作的，描写的是中国北京普通巡警的坎坷一生，揭示了旧中国历史环境下的世态炎凉与人间心酸。李喆牲将本部电影海报作品的人物刻画得极为生动、形象，堪称精彩绝伦。使人们一看到海报中影片主人公那一脸的无奈与心酸，就能联想到当时社会动荡的历史背景及人们生活朝不保夕的痛苦与无助。电影海报在向人们传达电影作品内容的同时，也向人们展示了特定的历史文化背景，让人们去感受那个时期的生活与文化。因此，电影海报是传承与记录历史文化的载体，体现了较高的历史价值。
（三）经济价值
电影作为一种文艺作品自诞生之日起就颇受广大观众所喜爱。随着电影创作的发展，与之相关的一系列附属产品也相继问世，且经济价值不断攀升。电影海报就是其中之一。电影海报作为电影作品的宣传名片，同时也是文化艺术的代表，在特定的历史时期为限量发行，因此深受收藏家们喜爱，其经济价值极具潜力。物以稀为贵，电影海报的价值也是如此，限量版发行的海报，由于年代久远、保存不当等原因，导致市场存量极少，部分电影海报成为历史珍品，因此，极具收藏价值，经济价值不菲。在国内外拍卖市场上，电影海报也是炙手可热的艺术作品之一。电影海报的价值从几十元、几百元到数千元、上万元不等。其价值高低一方面取决于艺术品本身所包含的文化内涵、艺术特性、品相及世存量。另一方面也与电影演员、导演、制片厂等在电影发展史上的地位有很大关系。如国内一电影海报收藏家拍卖的一张1950年由中央电影局发行的电影海报《胜利重逢》，最终成交价13万元；而保定一位收藏家将自己多年来收藏的1 030张老电影海报整体转让，价值高达110万元。随着网络技术的发达，现在更多的收藏爱好者利用网络完成海报交易，如中国电影海报网、拍拍网、淘宝网等，每日行情、成交量等数据均直观体现了电影海报的经济价值。
二、中国电影海报设计的艺术规律
与其他设计一样电影海报的设计自创作灵感产生那一刻起到完成制作，都遵循一定的艺术规律，既要符合审美要素的运用规律又要遵循视觉语言的表达规律。
（一）审美要素的运用规律
艺术是一种美的体现，艺术创作的过程同时也是美诞生的过程，艺术作品的审美要素运用规律赋予每件作品独特的美学特征。电影海报作为一种商业海报，随着人们追求形式的改变，其设计审美要素也在发生改变，逐渐向民族文化、现代文化以及世界多元文化转变，同时也代表着人们审美品位的不断提升。
一方面，电影海报遵循审美要素的艺术形式。随着创作技术数字化，创作手法多元化的发展，中国电影海报的设计经历了由过去的黑白到彩色，由手绘到电脑制图，由以往的手贴画到平面设计艺术作品。在这种转变与发展的过程中，电影海报带给观众更多的是艺术作品本身的审美享受，甚至有些经典海报也成为人们装饰、收藏的艺术作品。海报设计者在考虑到海报宣传职能的同时，也将根据影片主题风格、内容、故事背景等运用审美要素规律进行艺术形式塑造。以精彩的画面和语言打动观众，触动其灵魂。表现手法是豪放是婉约、是抽象是具体要因影片主题而定。总之，电影海报的设计构思要因影片内容、文化背景来确定艺术形式和表现手法，同时也要注重审美意识的体现。
另一方面，电影海报必须具备感人的美学性能。视觉语言是电影海报最具穿透力的武器。电影海报本身就是通过文字、色彩、影像等视觉艺术向人们传达信息，展现文化魅力的作品。电影海报《满城尽带黄金甲》，以光彩夺目的视觉效果将周润发、巩俐、周杰伦三位巨星的影片剧照展现在观众面前，成为影片的一大卖点。因此，海报的艺术形象是展现视觉效果的关键，而当其被无形中赋予强大的生命力时，将成为极具感染力的视觉审美作品。
（二）视觉语言的表达规律
图形为超越语言、文字的信息传达方式，没有地域、民族、文化界限。相比较而言，图形则更为直观、明确，甚至会收到更强的视觉冲击效果。电影海报的设计也多运用了图形、色彩、光影等视觉语言表达规律。
第一，视觉流程的强大冲击力。电影海报本身的宣传性质决定了其功能，要在人们最短的视觉流程中，产生强烈的冲击力，吸引观众眼球，引起观看欲望。因此，电影海报的设计要根据人们的思维逻辑，编排视觉流程，在短时间内让人们了解到影片内容，并瞬间牵动其思绪，形成深刻印象。电影海报《寒冰》的设计就充分运用了视觉流程编排规律。上方为主人公李建平的剧照，以大画面展现，来吸引观众眼球，顺着光线的自然流动，附上精简的影片主题“你能抓到我吗？”，最下面以醒目的影片名《寒冰》给人们留下深刻的视觉印象。
第二，言简意赅，表达准确。美国艺术理论家阿恩海姆在其美学著作《艺术与视知觉》中阐述：“视觉不同于照相，是一种积极的探索行为，具有高度的选择性，不光是局限于那些能够引起它注意的事物，而是覆盖了任何一种视觉范围内的事物。”电影海报多运用简单而具有强烈号召力的图形来突出影片主题，运用简单的造型、色彩对比来展示影片人物，在瞬间以直观的视觉形象给人以深刻印象，并将影片内容传递给观众。也有的电影海报选取影片中具有代表性的镜头作为海报主体，给人以悬念，吸引观众的观看欲望。电影海报《我和爸爸》则节选了影片中父女二人某一特写，向人们传达影片讲述的是平凡生活中父亲与女儿间感人至深的点点滴滴，又引发人们去想象那些平凡中不平凡的亲情与大爱。
第三，文字的视觉内涵。文字为文化、信息传递的载体，通过形、象来传递、表达视觉内容。一幅优秀的电影海报，通过图形、色彩、文字的变换、统一，使海报本身的视觉冲击力和表现力更为强烈。电影海报中的文字，一是影片说明性的广告文字，起到传递影片信息的作用，二是经过特殊的处理方法，艺术加工，展现文字魅力，进而吸引观众眼球，引发其观看兴趣。汉字本身特有的生命力与感染力将使影片主题得到进一步升华。而这也是文字的内涵所在，是其他设计元素所不能取代的。电影海报《美丽的大脚》中显示了这样一组文字：“生活里，有人是永远的守望者，有人则像过客一样，但他们都是来去匆匆划过天空的流星，等到最亮的一刻燃尽自己。”这与影片主人公的经典独白相对应：“咱们来到这个世上是哭着来的，我走的时候啊，要笑着走。”将主题发挥得淋漓尽致，再赋予主人公张美丽（倪萍饰）那深邃、充满希冀的目光，更是引发人们无限遐想。
三、结 语
随着电影作品的出现，中国电影海报设计也应运而生，并逐渐发展成为一门设计艺术，其审美价值、收藏价值也越发凸显。优秀的电影海报除了通过图形、色彩、文字、影像等完美组合向人们传递影片的基础信息外，还给人以视觉冲击、审美享受，甚至赋予深刻的文化内涵。中国的电影海报在继承和发扬传统工艺的基础上，通过技术革新，多元化创作手法等形成了其特有的设计艺术，因此具有不可估量的艺术价值和经济价值。
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摘 要：美术批评在美术教育领域里占有很重要的地位及作用，它与美术理论、美术史一齐构成了美术学的基本内容。与此同时，美术批评教学在培养创造性人才方面也有重要价值，对提高美术创作质量和美术教育的质量具有其深远意义。
关键词：美术批评 美术教育 审美价值 艺术实践
中图分类号：G633.95 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01
美术批评，就是以一定的标准对美术作品或美术现象所作的理论分析或价值判断。美术批评是在感受作品的基础上，以理论分析揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。同时也是对美术欣赏这一审美过程的深化。一般说来美术批评是凭借个人经验进行的一种直觉反应和主观感性活动，但同时它也肩负着一定的社会责任，具有沟通、协调创作与欣赏者关系的功能，通过辨别美术作品真伪，以提高美术创作质量和观众审美素质，乃至整个社会的艺术欣赏水平。
美术教育与美术批评有十分密切的关系。美国现代著名美术教育家艾斯纳倡导“以学科为基础的美术教育”的教育理念对我们不无起着启迪意义。他认为现代美术教育的基本特征由是审美学、美术批评、美术史和美术创作这四个方面相互渗透，而形成的完整统一的教学内容，并且以由简入繁、循序渐进的教学方式为主，促进学生、扩展其艺术知识面，并了解与美术相关的特定文化内涵，从而提高他们创造力、视觉艺术表现力，以此来更有效、更立体地表达其思想的能力。因此，美术批评应当是学校美术教育中高层次的重要教学内容。
一、美术批评在美术教育学科建设中地位
美术学作为人文科学的一个组成部分，是艺术学科的一个重要分支，早在20世纪90年代被正式确立。关于美术学学科研究的框架，一般认为包括美术理论、美术史、美术批评三大部分。美术学以美术史为中心，美术理论与批评为两翼的美术学研究应该是一个开放的领域。美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们构成美术学的基本内容。美术史是由美术史学家和历史考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。美术理论主要是指美术基本原理，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但由于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因而美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。因此，美术史不可能完全离开美术批评，反之美术批评是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者构成美术学的基本内容。
就目前美术学的整体系统而言，长期以来对美术史、美术理论的研究已奠定基础，并卓有成绩，相对地对美术批评学则一直缺乏认真的建设和研究。美术批评学作为美术学的一个重要的分支，在批评学领域，美术批评学与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象、美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这里的批评本身就是一种语言的建构，与实践领域关系密切。美术批评学则是从理论上寻找批评规律，提出批评观念、方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。今天，美术批评应该是一种独立的、自觉的、当代的文化力量。我们加强美术批评学科化建设，强调美术批评和艺术教育、普通教育、大学教育、素质教育的关系，加强批评对艺术教育、普通教育的渗透，让美术批评在艺术教育中成为非常重要的命题之一。
二、美术批评在培养人才方面的重要价值
我国长期以来的美术教育现状是：追求“技术至上”，对现代美术教育根本特性与终极目标缺乏认识，带有两极化倾向。站在理论的立场上来看，教师过于“重技轻道”，从另一侧面看，又不满意理论家们的“重道轻技”的态度。美术学研究不仅针对美术存在本身，还要关注美术活动对整个人类社会影响的可能，美术批评便具有监督、促进机制功能，除了对美术创作有准确的判断外，促进美术实践的正常、健康发展，对美术创作以及社会的价值取向有重要的导向作用。
美术批评教学是极有活力、极为开放的活动过程，教师是艺术作品和学生之间的桥梁，也是组织者和引导者，学生在教师的引导之下，对艺术作品自由进行审视评论，充分发挥想象力，挖掘自身创造潜能，展现自己的真实情感，从而培养其自主意识、独立人格和创造才能。从狭义上讲，美术批评就是美术欣赏与评价，美术批评不同于美术鉴赏或欣赏教学，其教学功能是分析、评价艺术制作的背景与过程，作品的内容、形式语言及优劣等。美术批评是美术欣赏的深化，二者既有联系，又有性质上的不同，欣赏是基于个人的审美需求，具有强烈的主观色彩。欣赏教学旨在培养学生的审美能力和健康美好的趣味，其主要特征是通过艺术形式的直接感知和审美体验获取多种功用。而批评虽然也渗透着批评者的主观意识，但其目的却不是单纯地表述个人的具体的审美感受，要在主观感受的基础上理论分析、揭示出作品或美术现象的社会意义和审美价值。这一特点决定了美术批评一方面通过批评沟通与协调创作与欣赏的关系，同时美术批评发挥的鉴别艺术作品真伪的作用，从而提高美术创作的质量和社会的欣赏水平。
其实，美术批评重视的是学生对艺术作品的直觉感受、真实情感和不同意见的表达及碰撞。这应该是对艺术作品的一种和谐的、令人愉快的、思想上无拘束、无偏见的探索，是加深学生对艺术作品的理解和自我实现。而理解和接受是一种创造性的精神活动，创造的真正含义正是通过体验超越现实，重建心理结构。
美术创作来源于生活，又高于生活。而美术批评的实质，是通过对美术作品、美术实践，以及深刻地感受和准确地把握作品为美术批评的出发点，来遵循美术自身的特点和规律。只有这样，才能使美术批评体现出自身的理论价值，才能发现和解决美术实践中提出的问题，达到美术创新价值的目的，继而推动美术创作的健康发展。
参考文献
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关键词：艺术教育；幼儿；审美能力；培养
幼儿教师在教育幼儿的过程中，要促进其身心的全面发展。经过相关教学的实践，发现对幼儿进行艺术教育大多是通过音乐以及美术等形式，在此期间，要遵循幼儿艺术发展的规律，明确幼儿艺术教育的地位，尊重幼儿的感知以及情感的表达，充分发挥幼儿的审美能力。
一、 营造艺术环境，培养审美情趣。
在对幼儿进行教育的过程中，要首先给幼儿营造一个良好的氛围和环境，让幼儿在学习的过程中，充分了解和感知我们国家的民间艺术，感受艺术带来的魅力，在与民间艺术接触的同时培养幼儿自身的审美情趣。
1.地方民间文化的浸染。教师在教育幼儿的时候，可以对地方的丰富文化进行充分的展示。也可以让幼儿自己对各地的文化进行了解和感受，体味其中的文化和艺术魅力。在进行各种各样艺术活动的过程中，不仅仅使地方的文化得到了传递，同时也自然而然培养了幼儿对自然以及对生活的审美能力，使得他们自身的艺术修养得到了提高。
2.中国民间民族艺术的陶冶。在对教室的环境进行布置的时候，要注重一定主题的策划，可以将教师和幼儿的一些艺术作品进行摆设和悬挂，通过扇子、剪纸或是对联等等形式，也可以陈列一些雕刻、服饰或是图案等等，这样通过各种艺术作品的体现，会使得环境和气氛更加丰富。同时还可以通过一些民族音乐的播放，让学生们在音乐中进行感受，帮助学生进行学习，培养审美的情趣。
二、 创造民主互动的艺术氛围，提高幼儿的审美感受能力。
教育的过程中，比较重要的就是师生之间的互动氛围，强调的是学生与教师之间的交流和沟通，重视知识和教育的延伸，通过师生共同对教学氛围的制造，调动幼儿的艺术学习兴趣，通过对其动手能力的培养，提高其相关的审美情趣。
比方说在对一些文学作品进行感受的过程中，要对艺术作品的审美价值进行充分地感受。我们可以通过将文学作品通过不同的形式进行表现，比方说将其制作成图画，或者是将诗歌抄录在扇子上，从而引起学生的学习兴趣。然后在阅读的过程中，实现学生与老师之间的自由沟通和交流，充分体会艺术的魅力，让阅读走进课堂和家庭，有利于情感的交流，提高幼儿的审美感受能力。
三、开发艺术资源，提高幼儿的审美能力。
教师通过对审美要素的分析，在对作品进行感受的时候进行充分交流和沟通，让幼儿获得审美体验，在情感上达成一致，实现审美能力的提高。在对幼儿审美能力进行培养时，要充分发挥幼儿的想象力，可以让幼儿自主进行发挥，伴随着艺术作品制作自己所理解的插图，这样在艺术氛围中也锻炼了幼儿的绘画能力。在长期的活动中，锻炼了幼儿的审美思维和能力，激发了幼儿的兴趣，使其主动参与到审美能力培养的过程中。教师要给予儿童丰富的审美感知，让幼儿对美术作品的情境美进行充分的感知和诠释。
四、运用多种艺术手段，激发幼儿艺术潜能。
1.将艺术活动运用到常规活动中。教师可以让幼儿参加各种艺术活动，在不同的活动中感受到艺术的伟大魅力，教师介绍一些中外名画给幼儿的时候，要有一定的选择性，增强幼儿的各种感官，为幼儿的审美能力奠定基础。
2.让幼儿自主选择艺术活动。对幼儿进行艺术教育，就必须要尊重幼儿的选择，让幼儿选择自己所喜爱的活动形式，根据自身的特长进行参与，这样就满足了幼儿对活动的需求，同时也可以使他们更好地将自己表现出来。
3.运用多元化的教学形式。在教学的过程中，教师要运用多样的教学手法和形式，增强幼儿的学习兴趣，提高他们的感受力和审美能力，让他们保持愉悦的心情。同时教师可以使得生活中物品的价值和作用得到充分的发挥，让幼儿从生活中找到灵感。另外，还可以通过各种主题绘画的穿插来增强学生对美术作品欣赏的乐趣，便于幼儿进行思考和感受，让其融入到艺术作品之中，充分进行理解。最后，教师可以开展各种美术艺术活动和主题活动，使得各种形式融合起来，将各种活动整合起来，实现教师教学和游戏的开展之间的良好结合，将艺术渗透到各个环节之中，使得艺术更有魅力和价值，更容易被理解和感受，更容易培养学生的审美能力。
总结：对幼儿审美能力的培养，可以让孩子们参与到各种艺术的活动之中，在不同的活动中对艺术进行感知和理解，另外，通过各种形式进行分析和参与，进行审美的训练，分享孩子们的审美经验，升华其情感，提高其能力，为其审美能力的提高创造更好的艺术氛围和环境。
参考文献
[1]孔起英 著 儿童审美心理研究[M]. 江苏教育出版社，2004
