时间：2023-07-07 17:24:53
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐艺术研究，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
什么是简谱简谱是一种简捷的记谱法,它用1、2、3、4、5、6、7代表音阶中的7个基本音级,用0来代表休止,通常在数字的上面或下面加点表示高八度或低八度,在数字的后面或下面加短横线表示时值的长短。简谱是我国常用的记谱方式之一,通常用来记载民族乐器和歌曲。但是简谱并不是由我国创造的,它的雏形初见于16世纪的欧洲,到了17世纪时由法国人改进后用来演唱教会歌曲。18世纪中叶,法国文学家卢梭再将它加以改进,并编入《音乐辞典》一书中。直到19世纪,经过加兰、帕里斯和谢韦三人的继续改进和推广,才在群众中得到广泛使用。20世纪初,简谱在学堂乐歌时期经日本传入我国,经过早期音乐教育人士的大力推广及30年代抗战救亡歌咏运动的开展,在我国迅速普及,成为国内音乐教育、表演、传播的主要记谱方式。
二、舞蹈初窥
作为世界艺术之一的舞蹈艺术,深受人们的喜爱。它是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈形式而组成的。本文将从舞蹈与人类生活、艺术密切联系的角度出发,对舞蹈学科中的两大分类“生活舞蹈”和“艺术舞蹈”进行较为详细的论述。
(一)什么是生活舞蹈
所谓生活舞蹈是指人们为了自己的生活需要而进行的舞蹈活动。主要包括:习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等等。在这里,笔者重点介绍一下习俗舞蹈与教育舞蹈。
1.习俗舞蹈:
通常人们把习俗舞蹈又称之为节庆舞蹈、仪式舞蹈。这种习俗舞蹈大多传承久远,根植于本民族,同时随着社会的发展、民族的发展、人民生活水平的发展又进行不断的发展。在全世界的各个国家,习俗舞蹈都占有一定的比重,它展现了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统与民族性格特征。
2.教育舞蹈:
从名字中我们不难看出,教育舞蹈大多来自于学校,主要是指学校、幼儿园等进行审美教育与日常艺术教育的舞蹈活动,主要通过开设舞蹈课程来对学生进行艺术教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,从而增进他们的身心健康,更好地学习文化知识。
(二)什么是艺术舞蹈
艺术舞蹈具有一定的艺术性、思想性、技巧性。大多由专业或业余的舞蹈家,通过自身多年的艺术修养与实践,创造和表演出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整,具有典型化的艺术形象。艺术舞蹈主要类型有:古典舞蹈、民族民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈。
1.古典舞蹈:
古典舞蹈的艺术性较强,是根植于民族民间舞蹈,同时又对民族民间舞蹈进行不断发展的艺术舞蹈。古典舞蹈是历代专业的舞蹈工作者在长期艺术实践中的结晶,被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式为芭蕾舞。
2.民族民间舞蹈:
是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造,不断积累、发展而形成的,并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。
【关键词】关中文化；民俗；音乐艺术
一、关中文化及其特征
（一）关中地理人文环境
关中，是指中国陕西的关中地区，也称关中盆地，西窄东宽，号称"八百里秦川”。关中平原地理条件得天独厚，为农业的发展提供了优越的自然条件，关中成为中国最早的文明发源地之一。
（二）关中民俗
1.大众的民俗文化
关中人民在长期的生活中，由其得天独厚的地理位置、厚重深邃的历史文化、淳朴本质的人情交往等等因素形成了自己众多的、多样的民俗文化。关中地区的民俗在婚丧嫁娶、衣食住行、物质生产，民间信仰、民间艺术、游艺娱乐等方面和我国其他区域的民俗同样既有相同点也有不同。
2.农业生产的民俗文化
关中地区自古以来农业生产、农业活动一直是关中人民生活中重要的组成部分，因此在农业上有众多特色的民俗，主要有请"麦客”、扎根面、骡马会、骡马休息日、忙罢会等民俗文化以及特有民俗"十大怪”：面条像腰带、锅盔像锅盖、辣子是道菜、泡馍大碗卖、碗盆难分开、帕帕头上戴、房子半边盖、姑娘不对外、不坐蹲起来、唱戏吼起来。通过这样形象的十句话概括出了陕西人衣、食、住、行等方面独特的生活方式。
二、民俗文化中的音乐艺术
（一）民歌
关中民歌数量最多的是小调，而小调中85%的是一般小调与社火小调。号子分为船工号子、打夯号子、搬运号子、箱夫子歌、锄地号子。关中多数歌谣是儿歌或曰"童谣”，其内容关乎社会生活各个方面。
（二）戏曲
陕西地域的传统戏曲起源早、规模大、影响深、种类繁多，较为著名的有秦腔、眉户、华阴老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、本地二黄、蓝田花鼓戏、同州梆子、西府秦腔、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏。传统剧目有《夫妻关灯》《三娘年磨》等。
（三）曲艺和器乐
关中具有代表性的曲艺有陕西曲子、长安道情、关中劝善、韩城秧歌、长武道场。关中地区代表性器乐有鼓吹、西安鼓乐、丝竹乐、锣鼓乐。《戏曲音乐志》剧种表记载的23种戏剧产生于关中的有7种，源起于关中地区并以起源地为中心流传的戏曲约占陕西全部戏曲种类的52%。《戏曲集成》、《戏曲志》记载古今17个剧种戏曲人物282位，关中戏曲人物有181位，占68%。
三、独具特色的民俗音乐艺术
（一）华阴老腔的音乐艺术
关中的地理环境是华阴老腔存在的基础。关中地区自古以来农业就很发达，农民在田间劳作时，即使不在一起，由于土地平整广袤，他们可以喊话或手语交流。就是到了现代，人们在田间劳动时也有喊话交流的现象，一旦有人唱起时其他人也会附和跟进。华阴老腔很有可能是在这种民俗上有一人加工而成的，关中的农耕文明是老腔真正的源泉。华阴老腔在相当长的时间里是以家族戏的形式存在，不仅如此还有一个不成文的规定，老腔只传本族男性，不得传与外人。他们很少化妆，也很少穿戴传统戏剧中常见的那些表演服饰。老腔艺人不会装扮成所表演人物的样子，而是身着历史上关中平民经常穿戴的传统服饰。在演出过程中，有坐在方凳上的，有屈膝蹲着的，有席地而坐的，也有站着的。在男艺人中，还有拿着长长大烟斗，正在表演过程中还要模仿抽烟的动作。华阴老腔中的女艺只有一两位，女艺人也同男艺人那样常常身穿历史中关中平民的传统服饰，她们经常是手里拿着纺锤模仿织布或拿着鞋底模仿纳鞋底，有时也敲小锣等辅乐器几乎没有唱腔，总是靠着柱子或墙壁站在后面。在唱腔方面，华阴老腔采用一人主唱众人帮腔附和的托腔方式，声腔高亢，气势磅博。关中十大怪在华阴老腔中得到了体现，关中的民俗影响着关中的音乐。
（二）秦腔的音乐艺术
秦腔又称"秦声”、"乱弹”、"梆子腔”秦腔的唱腔激昂高亢、苍劲悲凉，既有西北黄土高原浑厚深沉、豪放激越的刚劲，又有缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点。秦腔的唱腔、板路、道白、身段、脸谱、角色门类自成体系。民俗“关中十大怪”中最怪的就是"唱戏吼起来”，由秦腔音乐充分反映了关中人民开阔爽快，朴实大气的性格。秦腔以本地乡音为根基，通过这样的作词、演唱的方式演化出特定风格的声腔，戏曲艺术根本不同在"声腔”，以本地乡音为根基的声腔,为本地人百听不厌,秦腔并不是高高在上让人亲近不得的艺术，当人们辛勤劳作高兴的时候，可以放开嗓子吼上一段；当人们悲伤难过的时候也可以吼上一段。在陕西的农村每逢过年过节的时候，人们就会热热闹闹的听一场秦腔来奖励自己一年来的辛勤劳作，秦腔深刻的扎在了关中老百姓的心坎里并把在百姓日常生活中的婚丧嫁娶请上秦腔戏班子唱上一场作为荣耀，亦会让乡里乡亲们美美的谈论一番。这充分体现出了关中人民对秦腔这一行当的热爱以及秦腔艺术在关中人民生活中的重要作用。
四、结语
关键词：表现内容 表达手段 欣赏体验
莫奈（Monet,1840-1926）作为印象派绘画大师与德彪西（Debussy,1862-1918）作为印象派音乐大师都在各自的艺术领域开启了一个艺术的新起点。印象派绘画与印象派音乐有着千丝万缕的联系，可以说，二者有着一定程度的相似性。
一、表现内容的相似性
印象派这一名称产生于十九世纪七十年代的绘画艺术领域。而印象派音乐可以说是在印象派绘画和象征主义文学的影响与促进下诞生的。印象派音乐也是从绘画艺术中借用过来的。由此看来，印象派绘画与印象派音乐在一定程度上存在着相似性是毋庸置疑的，而这种相似性首先体现在表现内容方面。
印象派绘画与印象派音乐都以追求自然、自由之美为宗旨，以熟悉的生活场景和客观物象为主题。印象派摆脱了古典主义时期绘画艺术一度表现宗教、神化、历史的绘画内容，把视角转向自然随意地表现生活和主观化了的客观事物，标志着与传统的艺术观念、艺术表现的决裂，也预示着一个新的绘画时代的到来。印象派绘画大师把生活中人们熟知的场景、不引人注意的平凡事物纳入绘画创作中，给普通的事物增添了新的色彩，比如：莫奈的作品《午餐》、《火鸡》、《圣・拉查儿火车站》等都是截取了生活化的平常场景作为绘画的主题，使这些作品多了一份生活的气息与自然情趣。
同样，德彪西以表现自然之美为内容的作品比比皆是。比如：德彪西的代表作《月光》、《大海》、《版画》中的第三首《雨中花园》等。在这些作品中德彪西并没有象浪漫主义那样借景抒情，而是着重用音乐的语言刻画自然的神奇之美，带人们进入一个物我相忘的境界。
二、表达手段的相似性
德彪西的音乐之所以借用印象派绘画的称谓，是因为他的音乐创作手法与印象派绘画技法有着许多相似之处。
光、色与音响、音色。印象派绘画热衷于追求光的变化，在创作中要求迅速捕捉到光的“瞬间印象”。他们把绘画创作从室内搬到室外，仔细研究在阳光照耀下景物的光色变化，并迅速准确地将观察到的颜色铺满画面，他们的笔触虽长短不齐但及其灵动，色彩虽让人诧异但真实活泼。莫奈在进行绘画创作时，总会在“等太阳”，描绘出不同时间光影下的物象，抓住色彩之间互相渗透与转化的关系。他画过许多不同时间的谷堆：《正午的谷堆》、《冬天的谷堆》、《落日中的谷堆》、《两个谷堆》等。正是这种真实记录光与色印象的绘画创作，造就了印象派绘画独特的艺术风格。
正如印象派绘画追求光与色一样，德彪西在作品中也突出了音响与音色，用音响的强弱和独特的钢琴音色表现了绘画中光与色的变化效果。比如：德彪西早期钢琴曲《月光》，虽然总的来说全曲都是极轻的力度演奏，但是，中间渐强部分与开始、结束时的音响组合仍形成了鲜明的对比，正是这种音响的交织与变化组合进而刻画出月光照射着水面，光影闪烁、波光粼粼的律动画面。正是由于德彪西对钢琴的驾轻就熟，使钢琴独具变幻的音色展露无遗，制造出柔和、闪烁的音响效果，让人难以忘怀却无以名状。
含蓄的轮廓线与模糊的旋律线。印象派绘画在处理边线轮廓时非常含蓄，较古典派清晰的轮廓线有着明显的区别。在莫奈的作品中这一点也表露无遗。比如：莫奈的成名作《印象・日出》，整幅画面中无论是远景还是近景，乃至人物都是模糊的，形体与形体之间没有明显的界限，线条都消失在网状的结构中。
象征主义诗人强调诗句的声韵，为此常常失去意义的明晰。印象派音乐也显然受到潜移默化的影响，逐渐失去清晰分明的旋律线，进而将旋律渗透到全部织体的线条运动中。比如：德彪西的《为钢琴而作》，这部作品中印象派音乐特有的钢琴语汇开始逐渐成熟，不再有带伴奏的明显旋律线，开始逐步追求朦胧、飘逸的意境。
彩色阴影与和声色彩。印象派绘画结束了传统的酱油缸（即棕褐色调）时代，还原了不同颜色在太阳光的照射下所产生的色彩变化，突破了传统观念中“暗部即是黑或褐”的绘画观念。印象派对于黑褐色的不常使用，并不是武断地抵制黑褐色的出现，而是还原了暗部色彩的真实性。这种真实性描绘完全出于画家的切身体验与真实感受。比如：莫奈的系列作品《中午的鲁昂大教堂》、《鲁昂大教堂》、《暮色中的鲁昂大教堂》、《落日中的鲁昂教堂》。不难发现，这一描绘鲁昂教堂的系列作品中时间不同、光线不同，所产生的背景阴影效果就不同。
同样，德彪西擅于用和声色彩展现自己独特的艺术风格。或许德彪西对于和声大胆的丰富与创新的灵感就来源于印象派绘画中的色彩变化，这些和声的变化就是为了描述印象派绘画中的色彩变化。比如：德彪西于1903年创作的《版画》中第三首《雨中花园》，作品中将和声的色彩作用发挥得淋漓尽致，从开始对沥沥细雨的模仿到最后雨过天晴后花园的描绘，使整个过程充满了动感的律动与丰富的色调变化，让人不得不对德彪西对和声的巧妙运用赞叹不已。
三、欣赏体验的相似性
印象派绘画与印象派音乐展现出相似的艺术意境。印象派绘画与印象派音乐一样，并不旨在向人们传达深刻的历史或表现神化的教义，而是将我们自然而然地带入朦胧、飘飘欲仙，宛如梦幻一般的意境中。比如：莫奈的《印象・日出》、《秋天的河岸》、《韦特伊的田园》，德彪西的《大海》、《意象集》、《欢乐岛》。作品内容简单明了，但这些或烟波浩渺或萧索清新或生机盎然的意境却是妙不可言的。在印象派的国度里，语言似乎总显得苍白了一些，让我们对作品中意境的体会是那么地明了却又无从说起，而这就是印象派，就是印象派留给后人最伟大的财富。印象派教会我们把忽略的、习以为常的事物注入艺术的雅致情趣。无论是莫奈还是德彪西都像生活中的魔术师，是他们打开了新的视野，唤醒了沉睡的耳朵，点燃了我们生命、生活中的艺术之光。
欣赏印象派的绘画与音乐都需要发挥想象的力量。想象是指人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。 在艺术欣赏活动中，想象发挥着重要的作用，离开了想象，这一活动将无法正常进行。印象派的绘画与音乐由于自身独特的艺术性，更需要人们展开想象的翅膀，才能步入印象派艺术的殿堂。有人说，要理解印象派绘画最好采取音乐的态度。同样，我们要理解印象派音乐也可以采取绘画的态度。当我们听到德彪西的《大海》进而想起莫奈作品中波光粼粼的水面，这种音画交汇的欣赏方式对我们走进印象派的绘画和音乐又近了一步。可以说，欣赏印象派的绘画与音乐虽为视觉和听觉的不同体验，但是，在某种程度上产生的共鸣是相似的。
总之，印象派绘画与印象派音乐同开启了一个艺术的新时代，将印象派绘画与印象派音乐相互融入的相似性研究将有利于我们走进印象派艺术，走进印象派大师。无论是印象派绘画还是印象派音乐，留给我们的不仅是视觉和听觉上的体验，留给我们更多的是教会我们艺术化地看待世界，享受生活，自由表现艺术的态度。
参考文献：
[1]杨贤艺：《论印象派绘画的艺术特色》，《艺术教育》，2006.4。
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[4]苏文婷：《从印象派绘画看艺术创新精神》，《安徽农业大学学报》，2005.11。
[5]张晓叶：《环球美术家视点系列――法国 莫奈》，吉林美术出版社，2005。
【关键字】素质教育；音乐；艺术；审美
一、音乐教育的特点
（一）聆听与演奏是教学基本形式
以聆听和演奏为基本形式进行教学内容的展开是音乐教育的最主要的特点。当然，音乐教学也有基本音乐理论的讲授过程，但是更多的展现形式是通过声音传递进行的。该特点主要是由学科教育内容所决定的，音乐教育主要是通过歌曲学习或者是乐器演奏展开的，学生聆听特定节奏和音符，实现音乐鉴赏能力的塑造和提升。因此，音乐艺术表现形式的独特方式是该学科教育有别于其他教育的突出表现，音乐教育应围绕其学科特点进行有效的实施。
（二）音乐教育以培养情感价值为主要目标
除了音乐的表现形式的特点之外，音乐教育的另外一个重要特点在于其教学目标侧重于对学生情感价值的培养。音乐教育通过对学生进行基本音乐艺术的表现形式、音乐创作以及音乐鉴赏等方面的综合讲授，使得学生能够形成一定的音乐鉴赏能力，能够感受音乐艺术带给人们独特的价值感受，并且在品读艺术魅力的同时，能够获得积极向上乐观自信的价值情感，这是音乐教育实施的主要目的，也是素质教育对于音乐教育的要求。
二、音乐教育的重要性
（一）对于提升学生的综合素质有重要的意义
素质教育要求学生德智体美综合发展。音乐教学使得学生大脑能够从长时间的文化课程学习获得适度的调节，这符合大脑接受知识以及学习的规律，避免了大脑由于长时间超负荷学习引起的学习效率低下、厌学、记忆力衰退等现象的出现，对于学生的身心健康都有所帮助。音乐教学有着丰富多彩的展现形式，学生能够在轻松愉快的学习氛围中完成相关学科内容，并获得积极健康的情感价值体验，为再一次全身心的投入文化学科学习提供了极大的帮助。同时，通过音乐教育，学生的艺术审美能力能够得到有效的提升，获得一定的音乐艺术鉴赏能力。可见，无论是对于其他文化学科、还是音乐学科自身和学生艺术审美能力的提升，音乐教育都发挥着积极的作用。
（二）音乐教育是审美艺术的重要方面
作为审美教育的重要方面，音乐教育发挥着不可替代的作用。伴随着我国经济社会的快速发展，精神文明建设的缺失成为我国社会意识形态同步发展的巨大阻力，为有效应对价值观的多元化的意识形态问题，音乐教育有着重要的作用。通过音乐教育，将学生的情感价值进行科学的引导，使之与社会的主流意识相适应，例如，通过学习贝多芬《命运交响曲》，不仅仅学习其激荡昂扬的旋律，更要获得对于生命不屈精神的敬畏之情。审美教育，不仅仅是对外在美的要求，也是对积极乐观情感美的要求。从这个意义来看，音乐教育是素质教育不可缺乏重要的艺术审美教育。
三、加强音乐教育艺术审美研究
（一）提升学生对于音乐元素的基本感知能力
音乐元素基本感知能力是指学生应具备基本的音乐艺术素养，能够分辨音乐展现形式，了解音乐表现手法，并且能够进行一定的乐器识别、演奏等基本的音乐素养。提升学生的音乐元素基本感知能力是保障和提升学生音乐审美教育的必要手段，如果缺乏基本的音乐素养，学生就不可能对于音乐节奏、音乐表现以及乐器等诸多方面有深入体会，也不可能获得音乐艺术审美能力的素质和发展，更不会体验蕴含在音乐背后的情感价值。因此，要加强学生音乐教育艺术审美能力，应该从提升学生基本的音乐素养做起，保障学生有一定的音乐知识结构，进而加强其音乐情感教育等方面的内容。
（二）提升学生对于音乐情感的领悟力
在学生具备了一定的音乐素养之后，音乐审美教育的侧重点应放在音乐情感的领悟能力。学生能够根据音乐的节奏快慢舒缓、音调的高低起伏，获得音乐情感价值的体验，例如，在聆听激荡起伏的《黄河大合唱》以后能够感受到革命战士奋斗不息的激情，在倾听阿炳的《二泉映月》以后能够获得充满辛酸和曲折的人生感悟，在品味节奏欢快的《欢乐颂》时能够收获人们对自由幸福的生活不懈追求。可见，音乐情感领悟力也就是对音乐所包含的情感价值的感知力，学生音乐情感领悟力的提升对于音乐教育艺术审美发展起到了升华的作用。
（三）促进学生多层次音乐审美能力的发展
学生由于其特定的年龄阶段，生活经历和艺术鉴赏水平等因素因素，做到音乐教育审美鉴赏能力的全方位同步提升是不太现实的。因此，多层次的音乐审美能力培养应该成为今后素质教育发展的方向，一方面，应保障教学内容多样性，不仅仅局限教材所提供的音乐教学内容，可以有针对性的进行中国古典音乐、近现代西方音乐等内容进行教学内容的多样性补充；另一方面，应针对不同层次音乐素养学生进行差异化培养，学生对于音乐教育存在一定的偏爱和接受能力的差异性，因此音乐教育应根据学生的特点，做到因材施教，保障音乐教育层次化的发展。
四、小结
文章通过简要分析音乐教育的学科特点以及音乐教育对于素质教育的重要性，提出了从提升学生音乐元素的基本感知能力、音乐情感的领悟力和促进学生多层次音乐审美能力的发展三个方面提升音乐艺术审美教育水平的思路，为促进我国音乐教育发展提供参考。
【参考文献】
[1]贺婉莹.如何在中学音乐教学中开展音乐审美教育[D].重庆师范大学,2013.
[2]龚莹.如何实施素质教育中的音乐审美教育[J].宁德师专学报(哲学社会科学版),2008,03:125-128.
[3]李爱国.音乐教育在普通高校素质教育中的作用及对策研究[D].福建师范大学,2007.
中图分类号：G65 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）05-0287-02
音乐艺术教育的根本目的在于欣赏美，传播美，享受美。音乐艺术教育的过程在于传承和创新。但我们的音乐艺术教育在传承和创新方面存在诸多问题。一方面，传统经典曲目与艺术形式因不符合“流行趋势”或以“改革传统”为借口而逐渐被淡忘，或被抛弃，或被篡改的面目全非；一方面，又以所谓“市场化”为导向，以迎合“流行趋势”为创作目的，致使艺术作品的创作放弃对美的体验与传播，缺乏对艺术的美育作用的真正理解与深入思考，只是专注于商业化能否取得成功。由此产生的后果是长久不衰的经典艺术作品越来越少，流行一段时间或者一周左右，甚至让人们过目或“过耳”即忘的作品却大量充斥我们的日常生活之中。对此，有些专家多年来一直大力推介所谓“在发达国家音乐作品的流行和更替周期不会超过一周”的概念，并籍此解释并推动流行音乐的“快餐化”。试想一周过后即被淘汰或遗忘的作品，其艺术价值与艺术水准肯定不会有什么高度的。长期受急功近利的心态与本着迎合“市场”，迎合“趋势”为目的的创作观的影响，我们在音乐艺术教育中培养出来的部分学生的个性，眼界、情怀、能力、甚至创造力都不尽如人意。如此局面的形成，既有历史的原因又有现实的原因。因此，笔者试图以实践的观点，以下几个方面对如何进行音乐艺术教育的创造性思维培养进行探讨，研究。
一、进一步加强基础教育阶段的音乐理论与实践教育
我们国家历来重视音乐艺术教育。琴，棋、书、画为古代君子的必备技艺，德，智、体、美全面发展又是建国后长期的教育方针。但长期以来我们的艺术教育更多的是流于表面或成为“专属”学科，艺术教育的广度与深度都没有得到加强。中小学的音乐艺术教育在实践中以“教唱歌”代替音乐课程。乐理，练耳，试唱的基本功在高考时只是“专属”于艺术考生的备考科目。由此，音乐教育的美育目的并没有全部实现，艺术教育的高考考核与选拔大多也没有设置自主创作的实践环节。从考核效果来看，一大部分学生的音乐理论水平偏低，学习音乐理论就是为了通过考试的实用性目的过强。这就直接导致基础理论不扎实，创作能力偏低，实践创新能力不足。因此，建议增加自主创作环节的考核与评分比重，在基础教育阶段就开始引导教育教学重心从机械的重复与死记硬背向注重实践与崇尚自我创新的转变。
二、以正确的理念和态度对待“流行”与“创新”
在党的教育路线方针指引下，高校音乐教育经过多年的改革与发展，现阶段已经取得了很大的成就，涌现出一大批体现时代风貌，贴近生活，贴近群众的优秀作品。但我们不得不看到在市场化的影响下，很多创作人员背离艺术创作规律，创作目的不是为了传播美，让人们享受美，而是一味追求“轰动效应”，信奉“眼球经济”，以流行为借口，以能够赚到钱为目的，降低作品的艺术价值来求得认可。以迎合的态度来创作作品并取得“流行”，绝对不是创新。把“流行”误解为“年轻人的领域”也不是真正理解艺术。“流行”也不应是迎合叛逆，“流行”也不应是专属某一群体。真正的“流行”应该是得到广泛的认可，“流行”应该是可以经历时间的考验，能够让大多数人接受，理解，喜爱。曾经“流行”的某些作品，过一周，或者过一年之后再次拿出来，经常是人们会报之以“无聊”，“没意思”，“过时了”等等评价。反观真正有艺术价值的优秀作品，传唱了几代人，不因时间的流逝而褪去自身的美，历久而弥新，这样的作品才是真正的“流行”――它们在几代人中流行！
我们在鼓励创新的时候，要尊重音乐艺术本身的规律，强调音乐艺术的美育功能。一部好的作品既要带给人们美感，又要引导人们去发现，欣赏，享受作品带来的美感。创新过程中要区分真实表达与为了“迎合”而表达。为了迎合，会过分注重某些受众群体的需要，甚至会放弃原则，把低俗与无聊的内容添加进来，而忘了音乐艺术的初衷是为了表达，传播生活中的美。
同时，创新需要大量的实践来支持，需要融入生活，增加发现美能力，表达美的手段与技巧。采风是行之有效的实践创作方式。我们至今依然传唱的很多经典民歌都是在采风过程中实践创作的。建议在保证课堂教学的基础上，增加学生的社会实践比重，增加不同文化社区，不同民族社区的采风实践，指导学生系统做好观察，记录，整理工作。在此基础之上，鼓励学生积极开展内容创新，形式创新，体裁创新。
三、做好经典传承与保护工作，在继承的基础上进行实践创新
真正的有价值的艺术没有古与今，中与外的区别。真正的有价值的艺术也会穿越历史的时空表达，传播她所强调的美，并引导不同地域，不同文化，不同时代的人们去理解，享受她所带来的美。因此，增加学生的社会实践比重，增加不同文化社区，不同民族社区的采风实践既是课堂理论教育向实践的延伸，也是对传统文化的记录，整理，保存过程。事实上，这一过程刻不容缓。因为很多民族的，地域性的音乐艺术形式与体裁正在逐渐消亡，与之相关的音乐主题也不再有新的作品被创作或表达出来。对经典音乐的继承不只是常见曲目的重复学习，也包括所有的民族特色，地方特色的传统曲目的传承与保护，而不应以当下人们的评价标准来决定取舍，搞所谓“重点保护”一部分，任其自行消亡一部分。我们承认不同时代有不同的艺术评价标准，但对艺术价值的肯定却不是一代或几代人就能够完成的，这就好比梵高的画作在其生前无人问津，当下却价值连城一样，不要在音乐艺术的传承与保护上犯同样错误。在认真学习古今中外的优秀艺术作品的基础上，掌握它们的创作规律，精研它们的表达手法，并在实践中运用，一定能够提高自我创作，创新的水平。
如前所述，音乐艺术教育创造性思维的培养是理论与实践紧密结合的结果，需要在继承经典的基础上，向各种类型的优秀艺术形式借鉴技艺，技法或者参考其相关主题。在传承，学习的基础上，我们应该大胆尝试，勇于创新，相应的艺术创作就会站在较高的起点上，。艺术作品的内容，形式，技法也会有较高的艺术价值与相对成熟的表现形式和技法。我们在传承，创新的实践中要坚持音乐教育的美育功能，强调音乐教育的自身艺术价值，坚持展现美，传播美。
关键词：钢琴音乐教学；表演艺术；音乐表现
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0099-02
钢琴音乐演奏是美好而神圣的，能够在弹奏与教学中集观察、听觉、记忆、节奏感、表现力等演奏方法为一体的教学也是可行的。如同说话的同时伴有喜怒哀乐一样。因此在打基础阶段因材施教地根据学生的具体情况把表演艺术的弹奏方法分别指定在教学方案中，我认为对初学者是可行的，能发挥出学生想象力、理解力、创造力，并善于开发学习者用脑的潜能。
一、钢琴弹奏的基础知识和基本功训练
通常教师在讲授钢琴弹奏的基础知识的同时，会深入浅出地，形象化地讲解并示范给学生，然后会让学生用自己的理解力弹奏出来，看学生是否对老师的讲授的基本原理、要领、动作、含义能够充分理解并做到，要有所磨合，更重要的是双方的配合要默契，把弹奏正确的过程，通过反复的教学实践不断加深认识，从而达到教学要求。在这个过程中，让学生理解并做到是非常重要的。这样学生能按老师的要求，自己能正确地练习七天（一周）。
在练习的过程中基本功是非常重要的。要使学生在基本功上投入精力，使他们懂得，反复弹奏基本功的重要性，要重视基础知识和基本功训练。因为很多钢琴的音乐表现正是从音阶、琶音、和弦、哈农等练习中获得的。因此要获得在钢琴上潇洒地演奏的能力，就必须坚持严格的基本功训练。
（一）读谱
1、音乐基础理论知识。
音乐基础理论知识也就是乐理知识、和声、曲式等音乐学知识。在练习一首新的曲子时，首先要把乐谱中的这些音乐知识学会，如果是初学者（儿童或没学过的），教师会边教弹琴边教有关乐理知识，它们之间的内容是相关联的，对应的，然后留为作业，需要反复练习明白，理解。学习弹琴也是在复习乐理知识的过程。教师在讲授的过程中需要双方的头脑清晰、互动、配合，学生随着教师的思维前进，不断地在大脑中反应、理解，教师是根据学生接受和反应的能力伸缩自如，因材施教。让学生能够清楚记在头脑中，并触类旁通，举一反三。
2、读谱。
在和学生讲授乐曲时，首先要教授他们认真读谱。读谱能力的培养相当重要。乐谱上的每一个标记，都是作曲家们用来表现其音乐意图的，都是有意义的。谱面上有调号、节拍、节奏、音准、指法等，要逐一进行讲解与弹奏，然后再熟悉乐谱中标明的标题、速度、力度、表情记号等，可以把中文翻译写在谱面上，这可以让学生做为作业。在学习一首新曲时，解决读谱的问题要从头到尾一直贯穿其中的。在讲授示范的过程中，学生要单手弹奏练习，学生用听觉检查自己在弹奏中是否做到了这些要求，老师所教授的这些内容是逐步进行，循序渐进的，不要急于求成，养成耐心的习惯，不断提高读谱能力。只有正确的表现乐谱上的所有标记，才能深刻地领会作曲家所传达的乐思。
（二）听觉训练
在学生练习的过程中，要能正确地听自己的演奏。一般情况下能够依靠听觉辨认错音、节奏、音质及分句等，要有讲究、细致地处理音的时值、力度。对自己所弹奏的每一个音符都要认真听，感受。用这样的方式不断检验和控制自己的触键，以培养高度注意力的能力。只有这样才能很快认识到自己的不足而不断修正自己的演奏，进而得到提高，还有利于对所学的内容始终保持弹奏兴趣，而不会感到乏味。例如，在弹奏一首练习曲时，可以用以上的方法进行，坚持不懈。可以经常听CD，熟悉这些练习曲，了解每一首练习曲所要达到的目的。借助CD进行学习也是一种非常重要的学习方法，可以让学生了解和学习最为优秀的演奏水平，从而深入细致的练习。
通过这样“精雕细琢”的练习后，我们会慢慢认识这部音乐作品真正的内涵。慢慢会对乐谱了如指掌。之后可以背熟所弹奏的乐谱，最终充分理解作品完美地诠释作品。
（三）节奏
培养节奏感很重要。节奏是一门学问，节奏是一种有规律的运动，是音乐在时间上的组织。节奏的训练应该从初学开始培养，不能忽略。有很多孩子弹琴几乎都是节奏方面的问题，要不遗余力地教孩子们按节奏数拍子，直至他们能够很好的控制自己的节奏，然后再灵活处理速度以增强乐曲的效果。在进行这方面练习时，教师开始可以选择节奏简易的作品用作练习，之后再逐渐选择一些较难节奏的作品。学生应当在这方面刻苦练习，直至练到独立地掌握为止。还有时常提醒并教授孩子根据不同的时值进行节拍方面的换算。在练习时，教师要让孩子练习自己短促而大声地数节拍，通过严格的数拍方式来把握节奏，有必要时还要练习拍打节奏，拍出强拍或重音。做完这些练习后，要有节奏地弹奏很重要，把我们在练习中拍出的强拍与重音要在弹奏中一一做到。这样在演奏时，需要演奏者慢慢养成一种良好的节奏感，而这种节奏感是可以通过练习得到的。这一点不是我们想象中的容易，需要花费精力与时间练习。但如果一个孩子习惯于不按节奏演奏，那么往后这一错误会很难改正。如果不严格遵照节奏来表现一部音乐作品，这对每一位懂音乐的人或者是听众来说是无法忍受的。与演奏过程中的个别错音相比，错误的节奏更加使人无法容忍。因为音乐的灵魂是节奏，音乐的骨架是节奏，音乐美感的重要源泉也是节奏，节奏源于生活，如同一个人的生物钟，所以练好节奏至关重要。
（四）触键
一是用鲁宾斯坦（Artut Rubinstein）的话来说，要有“落地生根”的感觉。二是要求学生以柔和触觉，完美的奏出连音及连贯的音。避免生硬的击键，引导学生在钢琴上真正获得歌唱性的感受。
在进行连音触键练习。要全神贯注采用很慢的速度，每个音触键时都做好充分准备。同时仔细地检查各种动作是否到位。每个音的力度弹得均匀以及是否放松肌肉。教师自己对每一种触键方式都进行过尝试，可以示范一些对的和不对的触键给孩子们听，有对比才能弹出优美的声音，因材施教地教授给学生。
（五）放松
放松的问题，就是在练琴和弹奏中应随时放松肌肉，随时可以有意识地绷紧肌体，但更重要的是随时可使其放松。这是一种有意识的感觉，像一个人在行走时，手臂在身体两旁无意识的摆动一样，这时手臂的肌肉是完全处于放松的状态。弹琴时肩、臂、肘、腕是放松的，腕是平衡控制的作用。与键盘是基本保持平行，不能下压、不能僵硬、紧张，更不能颠，学会不借助任何外在条件去体会放松的感觉。
（六）动脑
第一，全神贯注地集中注意力地演奏会提高演奏技巧。第二，全神贯注地看谱，要准确，每个音的力度、指法、触键、时值等等以上论述的内容，不断地尽可能完美的演奏。这都需要并积极开动脑筋来实现，如在练习时不运用脑力劳动，这样做就是浪费时间。
还有就是控制手指的能力。可以练习哈农，练习时用非常慢的速度来演奏，可以用节拍器。练习时开始讲要注意每个音的力度，要达到练习所要达到的熟练程度，就要用我们的手指能够将每个音的力度和时值弹得尽可能完全相同。在动脑练习时，注意在慢练的基础上逐渐加快速度，直至正确地达到节拍标记的要求。在这些练习的过程中，要克服每一个细节所存在的不足，直到全部解决。在练习曲目时，应分段练习，每个细节都能够娴熟掌握再将其连成一体，就能清楚地了解作品的曲式结构并使音乐表现符合作品的内容。
（七）练习
指导学生每天用正确的方法练琴。在反复进行练习的过程中，需要单手分段，慢速练习。把乐句分段练习。练习时分成了若干片断，哪里不熟单独练习哪里，单独练熟后，再连起来弹一遍，分段练习的方法不仅不会影响学生乐感，还能用很少的时间掌握乐谱和技巧，并更好的表现整个乐句内容。在练习过程中，弹奏者会在头脑中对作品会慢慢联想出一幅画面，画面可因人而异。通过反复练习，画面会逐渐加深、清晰，最后会成为一幅完整的画面。
练习时持续集中注意力一段时间后大脑就会感到疲惫，再接着练没有什么意义，这样要注意休息，要使大脑彻底放松后，再开始练琴，每天这样反复几次，但一定要能保持注意力高度集中，持之以恒。
二、分析作品结构
我国著名钢琴教育家朱工一教授曾经说过：“精心研读乐谱是窥探作者内心奥秘的重要途径。”正确的掌握所弹奏的乐谱是弹好一首作品的基础，精心地研读乐谱能使我们深入地理解作曲家特有的音乐语言，从而对作品做到正确的解释。在弹奏各时期作曲家的作品时。第一，向学生简要介绍、讲解所要弹奏的作品的创作背景、创作心态及风格特点。选择具有代表作用的作品，让学生弹奏，使其体会和感受不同时期作品风格。第二，培养学生独立分析和处理乐曲的能力，课后让学生去读、了解有关音乐作品及作曲家所处时代的更多知识，结合实践，体会作品中的情感。鼓励学生积极思考提出自己的见解，促使他们不断提高。让其自己查找答案，养成通过自己努力获得资料的习惯。
三、在音乐表现方面
关键词：音乐教学；节奏；体育；健美操；体育舞蹈；艺术体操
中图分类号：G807.04文献标识码：A文章编号：1007-3612(2008)07-0957-03
近年来，体育艺术系在我国的一些体育院系相继成立。它的诞生充分揭示了体育与艺术之间的密切联系。音乐是艺术的一个重要组成部分。在所有的艺术形式中，音乐具有得天独厚的力量。本文作者多年从事体育大学的音乐教学，在实践基础上，探讨体育艺术系学生音乐教育的特点、内容、安排和注意事项，重点分析健美操、体育舞蹈和艺术体操的音乐节奏特点，为建立和完善体育艺术系的音乐教学体系、提高体育艺术专业学生的音乐素养提供参考。
1研究方法
1.1文献资料法本文在阅读有关音乐、体育与音乐等方面的文献资料的基础上，设计出体育艺术系学生音乐教学的大纲、内容、安排和组织，并在多年的实际教学中加以贯彻、执行、修改和完善。
1.2教学实验法
从2004-2007年对北京体育大学体育艺术系学生进行四轮音乐教学实验。实验对象是该系2006级艺术体操、健美操、体育舞蹈、民舞专业学生，共120人，分为三个班。学生来自全国各地，部分毕业于舞蹈学校附中，近三分之二的学生是高中毕业生，过去只在学校的音乐课上学过唱歌。对这一代听着港台音乐长大的年轻人，对西方古典音乐和20世纪80年代以前的传统音乐、民族音乐知之甚少。鉴于古典音乐可以超越地域和国家的限制、为提高自身素质和修养以及将音乐与体育运动有机结合打下坚实的基础，在学生入学以后对他们进行系统的音乐理论和实践的教学就显得十分必要。
2结果与分析
通过2004-2007年四轮的教学实践，取得了较好的教学效果。
2.1视唱音乐是一门独特的语言。要掌握好这一语言，就必须学会用这种语言进行思维活动，才能表达自己的思想感情。所以，音乐教学首先要认识乐谱，而学好视唱就等于学会了视谱，只有这样才可能为乐理知识的学习打下基础。
视唱练耳是学习音乐的基础。音乐中的每一首乐曲，都有其不同的风格，有纯音乐风格形式，有表现一定情感，具有一定音乐形象的。由于每个人都有一种天生的对音乐的感知能力，后天的学习可以帮助提高这种能力，让感知更加敏锐、更加深刻，把握音乐最本质、最自然的情感。人们可以通过对音乐的学习，读懂音乐，进而欣赏音乐。在学习中，不仅要分辩音调的高低、音色，包括人声和各种乐器的音色，还有音的长短、强弱，音的明暗，把音乐中各种要素在音乐作品中的表现分辩出来，如描绘性的音乐、带情节性的音乐、自由联想式的音乐，这些都有助于培养学生感受美、鉴赏美、表现美和创造美的能力。
2.2听觉训练音乐是听觉的艺术，不管是学习音乐还是欣赏音乐，有一个良好的听觉能力很重要。通过听觉训练，不仅在理论上可以帮助学生理解音程、和弦与和弦的连接，而且能够培养一个人的音乐感受，使之具备用音乐语言进行思维活动的能力。任何音乐实践活动如果脱离了听觉能力和乐感，就不可能给音乐欣赏者以美的享受。听觉训练有两个重要环节：基本听觉训练和听辨节拍与节奏。
2.2.1基本听觉训练
2.2.1.1听辨单音视唱练耳第一步是听单音。教师弹奏试题，每个单音弹三遍，学生模唱单音，可用唱名或用（啦）字轻唱，要求反应敏捷，唱音准确，目的是加强对音高的听辨及模唱能力。
2.2.1.2识别音阶、音级音阶：教师先弹奏标准音（a）、主和弦及主音后，再弹奏大调或小调音阶，学生须用唱名唱出音阶各音，并说明其调性。目的是训练学生对大小调调性感及自然大调、小调（自然、和声、旋律小调）音阶的识别能力。
音级：教师先弹奏标准音、主和弦及主音后，再弹奏音级音。每题弹三遍，学生须模唱该音级音，并说明其音级数。目的是训练学生乐理概念是否清楚、正确及对基本音级的识别能力。
2.2.1.3听辨音程教师先弹奏标准音，再弹奏练习题中的五个小题（先奏旋律音程、后奏和声音程为一遍），每个音程弹三遍。学生由低音高音（根音－冠音）模唱音程，并说明音程的性质。范围：音程 大、小二度，大、小三、六、七度，纯四、纯五及纯八度和声音程。
2.2.1.4听辨和弦（原位大、小三和弦）教师先弹奏标准音，再弹奏题中5个和弦（先分奏根、三、五音，再奏和音为一遍），每个和弦弹三遍。学生模唱和弦：由低音－高音连续唱出和弦的三个音，并说明和弦的性质（大三和弦或小三和弦）。
2.2.2听辨节拍与节奏
2.2.2.1听辨节拍与节奏（钢琴曲谱）习题教师弹奏习题，每题弹三遍：第一遍弹奏钢琴曲谱，学生听第一遍后须说明是什么拍子，听第二、三遍后，用（嗒）字模读题中的节奏，并同步击拍。目的是考查学生分辩及表达拍子和节奏的能力。
2.2.2.2听辨节拍与节奏（单声部）习题节拍（2/4、3/4、4/4）教师弹奏习题，每题奏三遍，听辨第一遍后须说明是什么拍子。听辨第二、三遍后，学生用（嗒）字模读题中的节奏，并同步击拍。目的是培养学生分辩及表达拍子和节奏的能力，同时加强记忆力、分辨节奏的类型，养成用音乐语言进行思维活动的能力。
上述听音及听辨节拍与节奏的学习过程，自始至终要遵循循序渐进的原则，基本乐理的学习需要同步进行，课程的安排采取第一节，前半节课视唱练耳，后半节课乐理知识讲座，第二节音乐欣赏，共需要64学时。只有坚持全方位的训练整合，学生才能在对音乐语言的听辨能力、音乐的整体感受力、音乐的记忆力、了解音乐所表达的思想和内容方面有所进步和提高。
2.3节奏训练与运动项目结合有些运动项目，如花样滑冰、花样游泳、体育舞蹈、健美操、艺术体操等，一定要用音乐来伴奏，音乐须与动作协调一致。因此可以说，在许多体育运动中，体育与音乐的关系是密不可分的，也是相辅相成的。下面就健美操、体育舞蹈和艺术体操的音乐特点分别进行分析。
2.3.1健美操
2.3.1.1节奏特点健美操所采用的音乐多是节奏鲜明，动感强劲的迪斯科音乐、Hip-Hop、RAP、FUNKY、拉丁音乐等等。
说到迪斯科音乐，它的前身是“雷鬼音乐”（REGGAE），20世纪60年代中期起源于牙买加，以速度中等，强调反拍的重音为特征，它是加勒比海的非洲音乐传统、美国的节奏布鲁斯等音乐的综合和延续。这种音乐棱角分明，重音往往落在弱拍弱位上。 迪斯科音乐（70年代后期）用合成节拍伴奏灵歌，用合成器伴奏流行曲，速度较“雷鬼音乐”要快，节奏强烈，其重型风格与摇滚相比，它的特点是强劲的象节拍器一样作响的4/4拍子，重音放在弱拍上的重击节拍，每分钟基本速度为125拍，具有爵士音乐那种热烈、粗犷的风格。任何一首歌曲或其他曲调都可以按这种节奏改成迪斯科音乐。这种音乐在90年代中期又卷土重来，占据了流行音乐的半壁江山。
Hip-Hop是说唱，嘻哈文化风格的音乐，前期的Hip-Hop一词由四大元素组成：DJ（混合、切割和擦片）、MC（说唱、节奏、诗歌和朗诵）、霹雳舞（扭动和旋转）、涂鸦（美术、喷涂、图画和涂抹）。新派Hip-Hop出现于90年代初，已经发展成为一种新兴生活方式的代名词，包括：音乐、服装和行为方式等，属于街头文化的范畴，并流行至今，它不光有节奏鲜明的音乐，说唱也包括其中，速度更快，节奏一般比迪斯科要慢一些，其音乐特征除较强的低音外，重音往往在弱拍位置上，跳健美操时，两拍一动或一拍两动的节奏变化大大丰富了练习的形式。
说唱音乐RAP，FUNKY、这类音乐都是节奏分明，力度强、充满激情和爆发力，使表演者的动作得到最大限度的发挥，更加富有力度和动感。对学生来说，此类音乐较容易辨别。
现在健美操也引进了拉丁风情的音乐，这种音乐热情洋溢、奔放，极具节奏感，音乐多以2/4、4/4拍为主，常以两种、三种，甚至三种以上不同的节奏重叠成为混合节奏。判断这种类型音乐，从旋律上是比较容易区分的。
在音乐教学中，给健美操专项及其它专项学生讲解健美操音乐时，既要帮助他们大致分清各个不同音乐的类型特点，同时也必须强调，要精确地分清各种音乐的类别，几乎是不可能，也没有理论上的必要。这是一个大融合的时代，电子音乐就是大融合的最大舞台，任何一个音乐家都不会将自己局限于一个领域，任何一个音乐门派基本上什么元素都包含其中，不仅在每一张唱片，每一首歌曲中这些不同风格的要素都会融合在一起密不可分。要认识这些音乐，可从一直在延续，一直在演进的结构电子音乐的几个最基本的方式及上述介绍的几种音乐形式入手，选取最合适，最恰当的音乐，为己所用。
目前来看，健美操所选用的音乐，多以前面这几种音乐为主，速度一般较快，大约每分钟在140－160拍左右，节拍是2/4、4/4，节拍的重音在弱拍弱位，4/4拍重音在第二、第四拍上，节奏鲜明、激情热烈富有爆发力，除节奏型有变化外，多采用单拍子不断地重复，来表现一种旺盛的精力，中间较少采用变速，但要适时地加入一些强化力度的音乐特效增加动作的感染力。对多数练习者而言，经过一段时间的学习，对其音乐的把握和动作的熟练程度，都会有所加强，不过要抓住音乐的精髓，把握动作的魂，绝非一朝一夕之事，需要付出更大的努力。
2.3.1.2节奏训练与健美操从前面谈到的健美操采用的音乐来看，如果和舞蹈、芭蕾舞剧、体育舞蹈等音乐相比较而言，其节奏相对突出，动感强劲，音乐较少大起大落，永远以2/4、4/4见长，音乐又极具个性。因此，我们在进行有针对性训练时，节奏的练习，就选用2/4拍和4/4拍加以比较，每题共有四小节或两小节，从简单的二分音符、四分音符、八分音符开始，如果教师打的节奏是2/4拍，那么每小节共有两拍只有一个重拍，节拍是强、弱，此题一定有四小节，教师选择4/4拍时，此题就有两小节，每小节以四分音符为一拍，共有四拍，节拍为强、弱、次强、弱。在实际练习中，要区分2/4、4/4并不是很容易，尤其当节奏型出现变化时，更容易发生混淆。那么我们把十六音符、八分或四分附点音符、前十六、后十六、休止符、三连音、切分音，拿出来单独练习，熟练掌握，头脑就会慢慢变得清晰明了。说到切分音，在健美操音乐音型中经常出现，那么探戈音乐的节奏型，就是最好范例，其直观鲜明，便于记忆。经过一段时间的节奏训练后，再来分析健美操音乐，你会发现此类音乐，不管旋律如何复杂且难以记忆，但其低音部永远是简单的伴奏鼓点，学生对乐曲结构有所了解后，就可以在激情奔放的音乐里释放自己，展示其青春的活力和健美的身姿。
节奏训练的第二步，听写两小节－四小节节奏，教师弹奏几小节节奏后，学生第一遍要判断是否是2/4、4/4、3/4，其2/4、4/4拍的辨别前面已有说明，3/4拍，对刚接触此类节奏的学生而言，比较难，节拍是强、弱、弱，在听第二遍试题后，要在脑子里划分清楚小节，然后先听第一小节和最后一小节，教师要重复五遍试题，把每小节的节奏型，音符时值的长短，用头脑记住，并精确算出，听写下来。这对从事体育运动专项的学生来讲，要求他们在短时间内加以掌握，是有一定的难度，但迈出这一步却是认知音乐的开始。
2.3.2体育舞蹈体育舞蹈分摩登舞系列五种和拉丁舞系列五种，共分十个舞种。我们教学的重点是放在华尔兹舞上面，因为其它舞种都涉及华尔兹，华尔兹舞的音乐节拍为3/4拍，速度中等，每分钟27－30拍，节拍是以强、弱、弱的形式来表现。以大型音乐作品中的弦乐、钢琴、歌剧、交响乐等多种形式出现。华尔兹舞以娱乐舞蹈的形式出现时，旋律优美，节奏性强；而以竞技舞蹈的形式出现时，是以旋律为主配以节奏的形式来表现。
维也那华尔兹音乐，源于奥地利，历史相当悠久。华尔兹音乐并不是完全为舞会而作，而是为音乐会而创作的。节拍不光有3/4，还有速度较快的6/8拍，6/8拍是强、弱、弱，次强、弱、弱。这里需要说明一下，一些体育舞蹈的教科书，有把6/8拍，当成3/4拍的。而小约翰・斯特劳斯的《蓝色多瑙河》，这首音乐史上最著名的园舞曲是6/8拍，既可以当舞曲使用，又是一年一度维也那新年音乐会的必演曲目。音乐会演奏的进行曲、波尔卡、园舞曲等一些轻松的作品，很多人认为在欣赏“古典音乐会”、“交响音乐会”，而真正的交响音乐会一般由序曲、协奏曲、交响曲3部分构成，在我看来，把新年音乐会当成欣赏交响音乐会的一个过度和准备可能更为合适。
在摩登舞中，维也那华尔兹也是重要的一个舞种，音乐特点为节奏清晰、旋律活泼，舞步随之轻快流畅、旋转性强，称为“园舞曲”的舞蹈。以上两个舞种，以3/4、6/8拍为主。而以2/4拍探戈，4/4拍中速的狐步舞，4/4拍快步舞，在音乐上比较容易区分。除此之外还有拉丁舞系，其中包括以下几种舞蹈形式：恰恰恰舞4/4拍，中速，舞曲中邦伐斯鼓和沙锤的咚咚沙沙。桑巴舞源于巴西，2/4拍音乐欢快，动律感非常强，摇曳紧凑，富有强烈的感染力。伦巴源于古巴，4/4拍，速度中庸，音乐特点为强拍在第四拍是表现爱情的舞蹈，音乐缠绵、浪漫、妩媚款摆，竟展女性婀娜身姿，被誉为“拉丁舞之魂”。斗牛舞：音乐是有西班牙风格的进行曲伴舞的一种拉丁舞。牛仔舞源于美国，4/4拍舞步带有踢踏动作，音乐轻松、欢快、热情且具诙谐感，受爵士音乐的影响，音乐上保持了美国西部牛仔的刚健、豪爽的气派。
纵观体育舞蹈音乐，主要还是以2/4、3/4、4/4、6/8拍为主，而艺术体操，舞蹈、芭蕾也基本如此，音乐中很少有混合拍子出现，欢快、活泼、强劲动感的音乐，以2/4居多，那些旋律优美、抒情宽广、线条长的乐曲，以4/4拍为主。舞蹈中2/4、4/4拍音乐用得最多，原因是便于舞蹈人追求整齐划一的效果及亮相和烘托、渲染气氛。
2.3.3艺术体操在艺术体操的课上，教师常常会弹奏一些轻松、欢快的2/4拍乐曲，此类音乐适合头部、脚部、跳跃等动作。压腿及行进中的踢腿，用2/4拍进行曲。手臂和各种躯干动作，采用旋律优美舒展的4/4拍音乐。腰部、胯跳等动作用3/4拍音乐。在介绍相关音乐的同时，可以指导学生数拍子。我们知道一首练习曲，单一部曲式，由起承转合，四个乐句构成。对四个乐句而言，我们就数成四个八拍，如此反复一遍构成八个八拍。而六个八拍，十个八拍，音乐卡在半截，最好不用。这种训练是教学中的重点，是未来的老师和教练员应具备的素质。
2.4体育音乐的发展趋势随着时代的变化，运动项目的规则在不断修改，运动竞技的技术也在不断求新求变，体育界对音乐如何与这些变化趋势相互配合也充满着新的期待。编导在进行创编过程中，一边要考虑与竞技项目的技术要领、动作难度的配合，又要在编排方面追求新颖和赏心悦目的效果。他们希望音乐更能包涵现代和时尚因素，且构思奇妙、活泼而富有张力。所有的新型音乐类型，包括古典音乐和新古典音乐（是古典音乐加经典音乐）、电影音乐、新世纪音乐、流行音乐（迪斯科、HIP-HOP、RAP、拉丁音乐、摇滚乐）等都已逐渐被纳入了体育音乐的选择视野。音乐的质感，往往会直接影响主创者的创意，刺激并激发灵感。目前，体育界已越来越多地学会了吸纳各种风格的音乐元素，从不同风格的音乐碰撞中吸取灵感，而现代流行音乐元素的不断注入，也会使体育音乐的色彩显得更加绚烂和富有个性。比如申雪、赵宏博的花样滑冰的配乐就显示出了古典与现代交融的风格，音乐选自普契尼的《今夜无人入睡》，其前半部音乐轻快活泼动感十足，后半部则恢宏大气荡气回肠。优美的音乐配合高难度的动作，使整套表演赏心悦目，堪称体育音乐中的经典之作。
3结论
从以上分析可以看出，音乐与体育之间有着十分密切的关联。结合各运动项目的发展变化和技术、规则的要求，对学生进行视唱训练、听觉训练和节奏训练，可以让学生掌握基本的乐理知识，培养他们基本的音乐素养和音乐运用能力。不同的运动项目对音乐的要求不尽相同；而不同类型和节奏的音乐又影响着动作的选择和表现方式。多元音乐元素的组合以及古典与现代的结合是现代体育音乐的一个发展趋势。
参考文献：
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［4］ 吕昕.从交响乐到摇滚乐.2004(10):65-68.
一、新媒体的特征
（一）传播速度快、成本消耗低。
新媒体传播具有明显的及时性，这与它本身传播主体的广泛性密不可分，新媒体中，人人可以成为传播媒介。相对来说，新媒体审核、批准的严格性要大大低于传统媒体，传统媒体从音乐到将其呈现到观众视野，需要层层的把关和校音，因而在传播速度上大打折扣。通过大量复制的手段，利用批量信息传播的规模效应，新媒体不止传播效率快，成本消耗也相对较低。
（二）新媒体检索便捷，迎合现代生活节奏。
当今社会，人们的生活、学习压力日渐增大，社会竞争日益激烈。在现今更新换代日益频繁的现实社会生存环境下，生活节奏也随之加快。搜索工具的方便、快捷、高效、准确成为了人们追求的四大要素。新媒体依靠关键字、词、句进行检索，满足了人们的便捷性要求，非常符合现代人的实用要求，迎合了现代生活的高速度和快节奏。
（三）新媒体的虚拟化和交互性。
新媒体的一个重要特征就是虚拟性。例如体感游戏、网络空间环境、网络身份等，都是通过新媒体的参与者有意识地营造而成的。虚拟化打破了传统的空间局限性，使得远距离和陌生人交流成为了可能，拓宽了人们的认知范围，丰富了人们的沟通渠道。此外，新媒体的交互性也是一大亮点之一。在虚拟的网络屏幕上，来自世界各地、各行各业的人通过一个平台交流，使得及时的对答、沟通成为了现实，因此，新媒体同时具有较强的交互性。
二、新媒体环境下对音乐艺术发展的影响
事实上。在当今数字化、信息化的时代，新媒体无处不在。新媒体环境对音乐艺术的发展，既起到了保护和广泛传播的有利作用，但又在另一方面增加了对音乐艺术创作者专利权进行保护的难度。
（一）新媒体环境下对音乐艺术发展的积极影响
1.激发创作。
互联网音乐资源的来源渠道宽广丰富，具有丰富的共享性，这也大大拓宽了电子音乐的创作素材，可以为音乐艺术家们提供创作参考资料，激发音乐艺术创作人才的灵感和创造性构思，促进音乐艺术的良性发展。
2.促进传播。
新媒体与时代音乐的发展贴合得更加紧密，传播形式也更加新颖，对受众更具吸引力。在这样的环境下，音乐艺术的传播渠道更加多元化，受众群体也更加多样化，全面的促进了音乐艺术的广泛传播和长足发展。
3.强化效果。
新媒体中的一些科技元素在音乐艺术表现中的运用，不仅强化了音乐表现效果的立体感，还使受众产生了身临其境的感觉，更直观的感受到了音乐作品的魅力。所以说，新媒体与音乐艺术的相互融合发展，有利于丰富音乐艺术的表现形式，加强音乐艺术的表达效果。
（二）新媒体环境下对音乐艺术发展的消极影响
1.盗版侵权。
在新媒体对音乐艺术发展的消极影响中，盗版侵权问题首当其冲。部分网络传播者在未征得著作权人同意的前提下，将他人作品用于自身牟利，造成对著作权、财产权的侵害，这给原创音乐艺术作品的版权保护造成了一定的消极影响。
2.影响效果。
网络资源中传播媒介的广泛性带来的直接后果就是艺术作品的参差不齐。有些传播者为了抢占市场先机，一心追求传播速度，质量方面未免就会落后于其他媒介。此外，网络监管力度的不到位也是造成这种现象产生的一部分原因。
3.破坏价格。
目前，音乐艺术的盈利点主要在于正版音乐录像制品的出售，以及演唱会等正式演出活动的门票费用。网络资源将这些音乐艺术制品的稀缺性大大降低，供求关系明显失衡之后，正版产权、正式授权渠道的音乐产品价格就会被破坏。
4.音乐类型的冲击。
新媒体迎合的是青少年消费群体，主要依靠点击量和浏览量等数据值确定生产、传播方向。流行音乐向来是网络传播的主打类型，这样就掩盖了其他音乐类型的艺术魅力，对其他音乐类型的发展就会造成冲击。
三、结语
【关键词】多元文化 西方音乐史 教学 改革研究
“多元文化”这一术语20世纪20年代首次在西方出现，其核心是承认文化的多样性。音乐本身就具有多元化的特点，目前多元文化音乐教育开始在各国崛起。西方音乐史是高等院校音乐教学中重要的基础科目，在多元文化音乐教育的背景下，充分利用综合艺术院校的专业优势和艺术资源，对西方音乐史课程进行教学改革与实践，必将具有重要的实践性意义。
一、构建围绕多元音乐文化的西方音乐史系列课程群
西方音乐史是高等院校音乐教学中重要的基础科目，对培养学生的审美观、提高综合艺术素养具有非常重要的作用。2006年国家教育部下发了《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程指导纲要》，对相当一部分课程进行调整，其中涉及到西方音乐史课程部分的调整方案是将原有的两门课程，即西方音乐史、音乐欣赏，调整为一门综合课程，即西方音乐史与名作欣赏。调整后的课程更有利于完善学生的知识架构，提高学生理解、掌握和吸取音乐知识的能力。长期以来，内地艺术教育专业课程设置受表演专业“重专业轻教育”课程模式的影响，不利于艺术教育专业学生的就业。中小学校对音乐教师的需求并不单纯追求专业技巧如何高超，在实际工作中，各项艺术专业技能综合能力的高低以及多元化的知识架构才是最需要的。因此，要重新审慎地思考课程定位，在艺术教育专业西方音乐史教学中应加入多元文化音乐内容，围绕应用型人才培养目标，融合多样性的音乐文化资源，逐步构建起独具特色的多元文化音乐传播与研究平台，以西方音乐史为标志性课程，增加钢琴艺术史、歌剧艺术史和20世纪西方音乐概述等课程，建立起相关的课程群，这样既能开阔学生的视野，又扩大了学生的知识架构，更利于实现艺术教育专业应用型人才培养的目标。
在当前全球网络化的条件下，西方音乐史本科课程中的许多知识性内容大多可以在互联网以及教科书上轻易获得，课堂教学与网络来源等专业知识的高度重叠给课堂教学带来很大影响，导致课堂教学缺少吸引力，很难带动学生的学习热情。西方音乐文化本身就是多元的，它既有欧洲文化也有美国文化，既有古典音乐也有当代音乐，还有流行音乐。音乐在不同的文化背景中会显示出不同的内涵，只有将音乐放在相关的文化语境中才能获得最佳理解。西方音乐史系列课程群的建设，既可以开阔学生的视野，又可以兼顾了解西方的音乐文化历史，培养学生的音乐思维能力，而这些课程与西方音乐史课程内容相辅相成、不可分离，必然也会促进西方音乐史学科的发展。
二、改革传统的教学模式
西方音乐史的教学是以音乐作品为中心的，传统的理论教学很难充分展示课程丰富的内容，教师要借助多媒体课件和网络资源的有效参与，对传统教学模式进行改革并进行多元化的发展。在实际教学中，教师经常会因课堂时间受限没有足够的欣赏时间，无法给学生带来直接的审美体验。教师要充分利用网络音乐资源，引导学生在课后对经典作品进行赏析，让学生可以接受完整的西方音乐教育过程，最终达到完成本学科的教学目的。在多元文化背景下的西方音乐史教学过程中，教师要打破以往陈旧的灌输式教学方式，尝试采取“教师引导――学生讨论――获得结论”的开放式教学模式，将学生引导到课堂教学的过程中，通过学生自身的参与激发学习的兴趣与欲望，启动学习内驱力，从而获得全新的审美体验。西方音乐史与名作赏析课程内容庞大繁复，涵盖了从古代音乐到20世纪早期漫长的音乐历程，虽然有相当多的作曲家的创作意义深远值得深刻理解，但毕竟与当代生活差距甚远，许多创作方式以及音乐的表现手段会让初次接触的学生很难接受和理解，也就谈不上审美体验。教师在教学过程中可以尝试让学生参与课堂教学的方法，鼓励学生自己演唱或演奏作品，如艺术歌曲、咏叹调以及一些钢琴作品等，都是艺术院校的学生比较容易把握的体裁，学生在参与课堂教学实践活动的过程中，能够更加理解作曲家的创作意图以及作品的思想内涵，对作曲家及其作品有更深刻的印象和理解。
三、丰富多元文化音乐教育的资源
西方音乐史与名作赏析的教学如果没有具体的音响资料，就缺乏直观的艺术形象，学生所获得作曲家的作品和风格特征信息仍然是较为抽象的。由于国外多元文化音乐教育课程起步早，相关资料丰富，一般配合教科书都附有CD等音响、音像资料。与之相比，内地的相关资料除了少量的国外引进版，其他资料来源只能依靠网络，而网络资料大多音质及图像质量不能保证，这也对学校提出了要求，相关部门应及时获得并更新教学所必须的音响资料，这些资料在课堂教学中会直接影响到学生的学习兴趣，教师也应该不断更新自己的知识积累，把最新的专业信息直接合理的应用到实践教学中。
结语
优秀的艺术教育人才不仅需要具备优秀的专业技能，还需要具备国际化的视野和多元文化思维，这样才能适应现代社会对艺术教育人才的高标准要求。新形势要求新发展，要打破旧观念，在课程的设置上采取课程群建设的方式，扩大学生的视野；在教学方式上也要不断探讨新方案，改变以往教学过程中教师一人一本书灌满一堂课的方式，要将学生引入到课堂讨论中，并且尝试由学生自己演奏、演唱作品，直接参与到作曲家的创作中。这些方式会直接促进学生在“学”的过程中学会“教”，对艺术教育专业学生未来的就业打好基础。随着多元文化的观念越来越普及，教师要及时顺应时代的发展树立起多元文化教育的观念，这也是当前多元文化背景下艺术教育的重要课题之一。
（注：本文为吉林艺术学院2014年教研课题“多元文化背景下综合艺术院校西方音乐史课程教学改革与实践”阶段研究成果）
参考文献：
[1]黄虹.借鉴・扩展・深化・重构――史学新观念对西方音乐史教学研究的启示[J].音乐艺术，2005.
【关键词】 民族音乐艺术 草原音乐 传承 信息技术
一、目前草原音乐在传承中的问题
草原音乐起源于我国西北部草原地区，由游牧民族的人民创作而来，其旋律悠扬，以其纯净、朴实深受人们的喜爱，被誉为“草原天籁”，但草原地区幅员辽阔，地理位置偏远，这对草原音乐的交流传承和向外传播造成了一定的阻碍，目前草原音乐在传承和发展中的问题主要有以下几点：
1.1 传承方式落后
草原音乐的传播方式多以口耳相传为主，这种传播方式集成了草原音乐古朴的特点，使用这种传播方式主要是由于草原音乐的部分音调和吐词较为特殊，且可能夹杂着部分地区方言，在信息技术不是很发达的年代，这种奇异的音调难以通过文字或乐谱进行详细的描述，因此，口耳相传的方式成为草原音乐的主要传播方式，但是，这种传播方式有其先天的弊端，由于人的记忆能力和理解能力有限，在音乐传播的过程中时常出现误读，使音乐内容出现较多的繁复和衰减，一般在经过几代的传承，草原音乐的内容与旋律已经与原作出现了一定的差别，会出现一些优秀内容的丢失，甚至会出现失传的现象。落后的传承方式是草原音乐在传播中面临的重要问题，也是草原音乐难以大面积推广的主要原因。
1.2 缺乏传播竞争力
草原音乐发起于草原地区，草原歌曲中，包含大量的俚语方言，吟唱方式遵循草原人的特有习惯，在草原乐曲中，演奏乐器多为草原地区特有，演奏方式较为单一，多追求旋律美。在目前这样一个艺术产业百花齐放的时代，草原音乐虽悠扬动听，但其难以学习的问题严重阻碍着草原音乐的传播与发展。 “中国国家调查数据库”调查数据显示，目前我国音乐行业的主要消费者为18-30岁的青年群体，在音乐市场中，消费最多的为流行歌曲。草原音乐的市场份额只占到总市场的5%左右，虽在近几年有上涨的趋势，但总体情况依旧不容乐观，数据原因分析指出，草原音乐传播现状主要是因为较流行音乐等缺乏传播竞争力，在发源地以外的地区难以通过人与人之间交流的方式进行有效的传播。
二、信息技术对草原音乐传承的促进作用
面对目前草原音乐传播的困境，需要充分利用当今的信息技术，通过高速的网络信息环境，促进草原音乐的传播与发展，信息技术在传承工程中主要有以下几点突出贡献。
1、提升传播速度。现代信息技术以高速、便捷著称，我国从90年代开始大力发展现代信息技术，至今已经取得了可喜的成绩。信息技术在民族音乐中的使用，大大促进了我国民族音乐事业的发展。通过数字化的传播方式，草原音乐形式得以完整地展现在我们面前，这一改以往的口耳相传模式，具有保真度高、传播容量大、传播速度快等突出优点，通过各类下载平台和音乐软件，人们可以在第一时间获得草原音乐的全部内容，且信息化技术的投入使用为草原音乐的保存提供了前所未有的便利，在一定程度上改善了草原音乐失传的问题。
2、扩大受众群体。目前我国的互联网普及率已经达到了45%以上，数码设备的普及率已经达到了96%以上，信息技术教育普及率已经几乎达到了100%，信息技术的推广已经达到了“全民化”的水平。信息技术的使用，不仅加速了草原音乐的传播速度，同时在很大程度上扩大了草原音乐的受众群体。“中国国家调查数据库”调查数据显示，在2010至2014年间，我国18-25岁的青少年中喜爱草原音乐的比例已经从以往的1.5%上升到22%左右，且这一比例依旧有继续上涨的趋势，而参与调查的青少年中，几乎100%的人是通过网络、音像出版物等方式获取草原音乐。这一点可以充分体现出现代信息技术对草原音乐传播的作用，目前草原音乐的受众群体已经包含了10至70岁的各个年龄段人群，现代信息化技术的应用，在很大程度上扩大了草原音乐的受众群体，进而扩大了草原音乐的传播范围，由此还带来了其他的一些好处，目前现代音乐的创作受到草原音乐的启发，引入了大量草原音乐的元素，在一定程度上改善了草原音乐拗口难学的特点，提高了传播效率。
三、结论
目前信息技术已经在民族音乐艺术中得到了广泛的应用，它在保护这种优秀文化形式的同时，还大大促进了民族音乐的传播与发展，随着信息技术的进步，它对民族音乐将有更大的帮助。
参 考 文 献
[1] 修海林. 中国古代音乐教育[M].上海： 上海音乐出版社，2007： 230.
一、音乐美学的内在含义与音乐艺术实践的关系
伴随着人类的物质生活和精神生活的产生和不断发展，出现了一门以研究美、美感、创造美和美的规律为主要内容的美学学科。音乐美学作为美学的一部分，是研究音乐的本质和内在规律的基础理论学科。只有通过对音乐艺术表演的实践研究，才能准确掌握其美学规律，才能更精准地把握艺术本质从而进行音乐艺术表演。
音乐美学的目的是理清音乐艺术的本质和内在规律，重点研究音乐的本质、内容和表现形式，音乐对人的感觉、想象力、情感和理智产生的作用，音乐的社会属性和社会功能以及音乐与社会现实的关系。音乐美学涵盖面较广，研究内容复杂，在研究过程中需要运用人类在社会实践中总结的经验和在自然科学中取得的成果，从而进行对音乐艺术的深刻和精准综合研究与高度概括。
因此，我们可以得到，音乐美学的研究对象是音乐艺术实践活动，音乐艺术实践活动又是音乐美学得以建立和发展的物质基础。通过对音乐艺术实践活动的研究，才能得到音乐艺术的本质，把握音乐美学的精髓。反之，音乐美学史音乐艺术表演的基础，在了解音乐美学理论的基础上，才可以再艺术表演中自如发挥和创作，不断吸收和创新，以到达将音乐艺术表演发挥到极致。
二、音乐美学研究角度以及对音乐艺术的作用
音乐美学要从四个角度来进行研究，分别是哲学、心理学、广义社会学以及音乐作品自身美学特征这几大角度。哲学这一角度主要需解决的问题是音乐的本质、音乐的内容、音乐与现实的关系。这些问题是研究音乐美学的基础，具有本质性，与哲学认识论关系密切。心理学的角度即是研究包括创作者、表演者、欣赏者的心理状态和感受，创作者是出于何种感受创作作品，表演者是如何理解并演奏作品，而欣赏者对音乐艺术作品又产生了何种感情，这些都是这一角度研究的内容。在这一研究中，心理学提供了研究方法，成为理论基础和前提。
广义的社会学角度就是从社会学出发，研究音乐的社会属性、社会功能、社会价值、阶级因素和音乐存在与发展等等社会性一系列问题。音乐作品自身美学即是对音乐作品本身的研究，包括作品要素、作品结构和特性，从这些角度出发来探讨音乐美学。
音乐美学对音乐艺术表演的作用极为重要，因为音乐表演不仅是技术的发挥，更为重要的是对音乐作品内在含义的理解，准确传达艺术精髓是艺术表演的本质。倘若表演者只注重表演技术，而忽略了对作品的感受，没有理解创作者的意图，忽视了作品所要表达感情，那么表演即是空泛的，无法使人产生共鸣。因此音乐美学是音乐艺术表演的核心价值，直接作用于艺术表演，决定艺术表演质量。
三、音乐美学对音乐艺术实践的现实意义
出于音乐美学的重要性，音乐家也将其称之为音乐哲学。它对每一位音乐人士都有极重要影响，无论是在演奏还是在欣赏过程中，音乐美学都有重要的现实和指导意义。在表演过程中，以下三点美学原理需要时刻遵循掌握：第一，表演上与原作品统一，再次创作要不得违背原作品本质含义。在表达自己对作品和对音乐美的理解的同时，一定要注意原作品的创作背景和创作者的作品表达意图。第二，音乐演奏风格在历史背景下符合当代精神。在音乐表演时既要注意作品创作的历史背景，又要结合自己所处的时代特点，用当代的视角来观察历史背景，精准完美的再现音乐作品。第三，艺术表现与表演技巧相结合。单纯炫技却忽略作品本质只会使艺术表演显得空泛，而没有精湛的表演技巧，也就意味着缺少将音乐作品完美演绎的基础条件和表演手段。只有做到以上三点才能不断提高自己的音乐美感，提高表演技巧，使音乐表演能力愈加精湛。
四、结语
关键词： 大理 白族传统音乐 研究现状
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考――以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈――云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.
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［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.
