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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇道德经在传统文化中的地位，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】道可道非常道；道德经；经典解读
中图分类号：B95
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2015）05-172-01
一、“常道”的含义
《道德经》开篇“道可道，非常道”中的“非常道”，有人理解为“不是寻常的道”，也有人理解为“不是真常大道”。两种理解都可成理，但作者的本意不可能是两种意思都有，因为这两种意思相互冲突。它们对“常”的含义有不同理解，前者理解为“寻常、普通”，是应当被超越的，后者则理解为“恒久、恒常”，是值得领悟和学习的对象。“常”的意思只可能有一个，是哪一个呢？
《道德经》中不止一处出现“常”字，因此我们可以参考其他“常”字。《道德经》十六章有“归根日静，是谓复命；复命日常，知常日明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公”，二十八章有“常德不离，复归於婴儿”、“常德不忒，复归於无极”、“常德乃足，复归於朴”等。这些“常”字的涵义都接近“恒久、恒常”。由此来看，上述的后一种解读更接近作者原意。
马王堆出土之帛书《老子》中，开篇载“道可道，非恒道”，“恒”变为“常”，应是后世为了避汉文帝刘恒讳而改。如果本来是“恒”字，那么更证明后一种解读是合理的。
二、“道可道非常道”的断句
古文无标点，“道可道，非常道”亦有断为“道。可道，非常道”。上而已经讨论了“常”字的涵义，由此可以讨论这两种不同的断句法那种更合理。既然已经确定了“非常道”是指“不是恒常的道”，那么就有两种可能，按第一种断法，则全句可以理解为“道可以道，但是可道之道不是恒常之道”，按第二种断法，则是“道。可道之道不是恒常之道。”
两种断法的不同在于第一种断法明确提出了“道可以道”，只是人们在“道（动词）道（名词）”时候要记得自己道出的都不是常道。这种解读初看可以理解，但是严格来看是有逻辑错误的。无论如何，开篇的第一个“道”字，指的肯定都是无所不包的“常道”，所以再准确一点表述，就会是“常道可以道，但是可以道的道都不是常道”，那到底能不能道？这是明显的前后矛盾。老子的“道”虽然内涵深远，但不需要用这样前后矛盾的话来体现其玄妙吧。这并不能体现出道的玄妙，倒更像是老子自己也搞不清白己在说什么了。
相比之下，第二种断法则很清晰，先提以一“道”字开篇，而后指出“可道之道并非常道”，明确了常道的内涵广大、玄妙莫测。十四章有言“视之不见名日夷，听之不闻名日希，抟之不得名日微”，明确说了道不可见、不可听、不可得。采取第二种断法，则前后意思一致明确，也没有故作神秘之感了。再有，如果“道可道”，那无疑降低了“道”超凡脱俗的性质，而近似于世间凡俗的“可道”，这样的道更近似于“术”，怎能让人真正地生起谦恭之心，“不敢为天下先”呢？
因此，断为“道。可道，非常道”或许更为合理。
关于“可道”中做动词的“道”，也有一点值得说，就是这个“道”是否为“言说”之意？先秦语言习惯，表“言说”多用“日”，用“道”表言说多见于唐宋之后，故或有认为此处动词“道”表的是“遵循、因循”之意。不过先秦典籍也有少量以“道”表“言说”的例子，如《礼记・礼器》有“盖道求而未之得也”，《苟子・荣辱篇》有“君子道其常，而小人道其怪”。以上两种解读尚无法判定优劣。值得学习的是，提出“道”表“遵循、因循”之意的解读，考虑到了作品的语言习惯背景，这种考虑是有价值的，有时能为经典解读拓宽思路。
三、小结
任何经典，无论其义理如何具有普世性、如何能够引起读者的再发挥、再创造，其具体文字都必然是确定的。因此正确理解每一个字的含义和正确地断句是解读任何一部经典时最基础、也是最重要的问题，任何与原文文意明显不符的断句和理解都不可能是正解。为了支持白己的观点而对原文的含义进行无根据的阐释是不科学的，解读经典应该力求有理有据。
某一经典只是一本或一部书，但解读、阐释这一经典的作品则可能有成百上千部。由于原文意义的不明确以及解读者角度的不同而出现不同理解是正常的现象，但无论如何，经典解读的原则应当是要尽力贴近和符合原文观点，任何与原文有明显矛盾的解释都不是合格的，不能称之为解读，而该说是解读者本人的发挥创造。
参考文献：
[1]范应元.老子道德经古本集][M]上海：华东师范大学出版社，2010
[2]赵汀阳.道的可能解法与合理解法[J]江海学刊，2011（1）
[3]李锦全道家思想在传统文化中的历史地位[J]哲学研究，1990（4）.
关键词：传统文化；室内设计；中国元素；艺术
一 什么是传统文化
中国传统文化就是指世代相传有一定特色的思想、道德、风俗、心志、文化、艺术、制度、技术等等是一个外延很广的概念。从静态上看，中国传统文化是指中国封建社会不同时期的文化总和；从动态上看它还包括从过去传承下来的至今还存活于我们内心深处发挥影响的那些习惯、伦理、方法和文化心理。
二 中国元素在传统室内设计中的表现
（1）中国传统文化元素的重要作用
中国的传统文化有着几千年的历史。我国传统室内设计方面在唐朝已经蓬勃发展，明代时更是达到了顶峰。这些成果对同时期内其他文化领域里的设计都有影响。很多西式的家具、家居在细节和局部上都能看到它们的影子。中式元素的风格以及设计理念，在世界范围内都是占有一席之地的。如何运用中式风格，如何更好地继承和发展中国的传统艺术风格是我们多年来一直思考与探讨的重要课题。
为了解决现代室内设计中的趣同性和盲从性的问题，设计师们近几年来，一直在研究如何将中式元素很好的运用到设计中来。有时是纯粹的中式风格，有些时候则是将中式元素与传统符号以现代的手法与现代的材料表现出来。要想很好地把中国传统元素运用到室内设计中，必须很好地理解什么才是真正的中国传统元素的再创造与运用。
（2）中国元素在室内设计中的渗透
1）中国元素在现代设计中的具体体现
中国的传统文化在现代设计中越来越显示出他独特的魅力，他给设计界带来了新的时尚风格。国内和国外越来越多的设计师们，把中国特有的传统文化特色（中国传统文化和传统符号）运用到设计领域中。设计师们利用传统的符号、民族元素结合原有的作品本身的文化特色或历史风情重新组合，而在早期的现代设计作品中，优秀的作品往往是那些把旧元素加以新组合的作品。以建筑设计为例，它们在设计风格上的体现通常是在作品形式或形象上就能让受众直接感觉到这个作品中的中国元素。早在1982年落成的就是一个成功的例子，贝聿铭在香山饭店（图2-1）这个原清代皇家园囿中没有搞琉璃瓦大屋顶，而是把江南民居、传统庭园中许多装饰元素与现代形式融合于一处。
我国悠久的历史孕育了底蕴深厚的传统文化，在这些丰富多彩的文化元素里，有许多独具特色的元素得到了世界范围内设计师的青睐，其中有诸如中国书法、中国结、国画 、篆刻印章、京剧脸谱、观音手、龙凤纹样、祥云图案、太极图等这些寓意深刻的民族图案。（如葡萄象征多子多孙（图2-2），是我国作品中较常见的装饰图案则又是一种隐喻，借用植物某些生态特征赞颂人类崇高的情操和品行）的再现。有一些室内陈设也同样利用象征手法来放置物品，如厅前迎面的紫檀压画桌中间放置古钟，右侧为花瓶，左侧为镜的布局方式，即是利用谐音巧妙表达一种“终（钟）生平（瓶）静（镜）”（图2-3）的意愿，透射出人们对生活最朴素的寄望和对人生的诸多感悟。这些饱含寓意和意象之美的图形造型含蓄隽永、拙中藏巧、朴中显变、极富程式化和秩序感又雅俗共赏，烘托出内韵深厚的文化底蕴，表达了本民族独特的民俗习惯、民族心理和观念意识。这些由风俗人情、社会风尚、民族心理和民族崇拜等多方面原因形成的，人们喜闻乐见的意象符号，在建筑和室内设计中广泛运用，遍布石雕、砖雕、木雕的图形之中，以表达喜庆瑞吉的祝愿、避邪祈福的心愿以及隐喻的象征观念。装饰手法上的象征性既是影响我国传统室内装饰形态的重要原因，又是我国传统室内装饰的重要特征，也是我国传统室内设计中彰显着意象之美的根源。
2）中国传统文化对现代室内设计创意的影响
传统文化对设计创意的影响主要表现为影响设计师的思维方式和设计的形式体系。美国现代主义建筑大师赖特就吸收了老子《道德经》中的空间观念，设计出流水别墅（图2-4）这样与自然融合为一，依山傍水的建筑精粹。再如中国古代的八卦风水学中许多科学的观念也为现代室内设计注入许多有价值的创意与构思。
除此外，上海“新天地”的总体设计（图2-5），也是在尽可能地尊重和利用上海城市中旧有的“石库门”之居民样式和里弄格局的基础上进行一种商业化，时尚化的改造和艺术的在创造。“新天地”试图以上海地方特有的民居建筑景观、传统装饰符号、家具陈设计商业服务项目等元素，营造出一种旧时上海消费文化与当代白领消费文化情调相结合，以及本地与市民文化与历史性殖民文化韵味（也恰属于上海旧有文化的组成部分，故应视其本地特有文化传统的一部分）相交融的“上海气派”。“设计的内涵就是文化”，这是国际著名汽车设计大师乔治亚罗的观点。
（3）传统文化元素在现代室内设计中的继承和创新
首先要认识传统文化究竟是什么，它的核心要素是什么？是滴在纸上的墨点吗？是几个特殊的毛笔字体吗？还是无意义的嫁接与裁剪？都不是，如前所述，传统文化的核心就是“天人合一”是“天地之大德曰生”，是万物和谐共存，是人本关怀，具有大气磅礴洒脱豪迈的情怀，又有含蓄内敛不恣意张扬的文气。在艺术形式中，这些才是我们本民族艺术家所独具的民族审美追求，只有充分借鉴民族审美语言，将内在的气质融入到自己的作品中去，而不是浮于形式，流于俗表，同时把准商品时代的脉搏，将艺术性与商品性完美结合，才能真正推动我国室内设计行业快速发展，走上自己独特的道路，最终在世界上占有举足轻重的地位与不可替代的影响力。
在当今竞争日益激烈的国际形势下，现代室内设计能够继承与创新传统文化靠的是对传统文化的思考，是自身对东方文化的感悟，而不是通过简单地罗列几个传统符号来体现的。古为今用并不是原封不动地抄袭，创新才是时代永不落伍的恒定潮流。最终使现代室内设计更加完善，更能满足现代人们的需要，设计作品具有深厚的文化底蕴。
参考文献
[1] 南怀瑾.禅宗与道家，上海：复旦大学出版社，2000
[2]傅清萍.传统图形在现代企业形象设计中的应用与研究[D].南昌大学，2011，（4）.
[3] 刘霏霏.中国传统装饰元素在现代室内设计中的运用研究[D].湖南大学，2011，（04）.
在文化多元发展的新形势下，校园文化对传统文化的吸收与传承逐渐减弱，导致校园人文精神缺失，不能体现出校园文化特色，制约了我国学校人才培养目标的顺利实现。本文分析了传统文化精神主旨构建良好校园文化的作用，并提出发挥传统文化精神主旨构建良好校园文化的策略。
【关键词】
传统文化;精神主旨;校园文化
全球经济一体化的进程逐渐加快，促使文化也逐渐朝着全球化的趋势发展，尤其是在信息科技迅猛发展的新形势下，很多外来文化涌入到我国，使我国文化逐渐朝着多元化方向发展，多元文化的融汇、冲击给校园文化带来很大的影响，对于学校来说，既是机遇又是挑战。学校可以利用多元文化来吸纳外来文化的精髓，拉近与国家文化的距离。而从另一方面来说，校园文化减少了对传统文化的吸收与传承，导致校园文化人文精神缺失，不能体现出民族特色，针对这样情况有必要利用传统文化精神主旨构建良好校园文化。
一、传统文化精神主旨构建良好校园文化的作用
(一)传统文化得到传承。
中华民族传统文化精神是中华文明创造过程中提炼出的精华，包含了民族精神、气节以及传统优良道德。但是受多元文化冲击，我国很多具有崇高民族精神的古典文化在传传播中出现了断层，诸如:《道德经》《论语》这些被外国思想家所尊重的经典文化，却不被学生熟悉。而这也正是目前学生普遍欠缺的精神层面上的追求，如果学校充分利用传统文化精神主旨内容融入到校园文化建设中，不仅使我国的传统文化等得到继承与发展，而且传统文化精神的主旨不断充实学生的头脑，促使培养出的学生具有高度的责任心，继承优良的传统文化精神主旨，为维护社会的稳定以及繁荣作出最大的贡献。
(二)传统文化精神主旨丰富了校园文化。
传统文化精神主旨部分是以宽厚之德，包容万物，像儒家所推崇的“厚德载物”是从汉武帝时期便已经开始形成的文化思想，虽然那个时期儒家思想占主导地位，但是又兼顾其他文化思想的发展，这也体现出了传统文化与其他文化是可以兼容互补的，学校要充分利用这种兼容互补性，尤其是在信息高速发展的时代，传统文化精神的主旨部分更应在校园文化建设中得到继承与发扬。以厚德载物的宽厚之心去构建校园文化的核心价值体系，去体现社会主义核心思想。并站在全球经济一体化发展的大背景之下，秉承着包容之心加大与外界的交流，可以是校校之间的交流，也可以国际之间的交流，也可以是校企之间的交流，并在交流中汲取其他文化的精华部分使校园文化得到丰富，凸显出独特的特色。
(三)传统文化精神主旨传承有利于对学生人格进行塑造。
随着近些年来网络科技迅速发展以及普及，人们受互联网影响思想价值观念不断朝着多元化方向发展，尤其是对思想观念发育尚不成熟的学生来说影响更大，导致学生犯罪、校园暴力事件等层出不穷，这些负面情况成为构建和谐校园工作中的主要不稳定因素，逐渐引起各学校的关注。因此合理引导学生的价值观、端正学生处理人际关系的态度是各学校的首要任务。而我国传统文化精神中的仁义是现代学生应高具备的思想道德标准。孔子所讲求的“仁”是要求他的学生具有博爱思想，以和为贵，这也是我国多民族和平共处的主旨所在。如果把这种精神主旨融入到校园文化，必将有利于学生人格的塑造，使学生怀着仁爱之心去与他人交际，减少不良因素对和谐校园建设的影响。
(四)培养学生的社会责任感。
学生缺失社会责任感是校园文化建设中常遇到的问题，很多学生认识不到社会责任感的意义，对社会责任感的认识出现的偏差，从而导致他们的责任感不强，同时有些学生遇到事情不寻找自身的原因，而是抱怨外在环境，以漠视态度面对社会上发生的事，认为这都与自己无关，缺乏社会责任感。而传统文化精神的主旨主要强调完善个人的修养，才能够更好地为社会服务，传统文化所传承的是不管发生任何事都要把个人利益放在国家利益、集体利益之后。如果把这些传统精神文化主旨部分融入到校园文化建设中有利于培养学生的克己奉公、勇于牺牲的精神，使学生的社会责任感得到提升，维护社会稳定，构建和谐社会。
二、发挥传统文化精神主旨构建良好校园文化的策略
(一)构建校园精神文化。
校园精神文化体现出了校园整体的精神风貌，也是校园文化构建中的核心部分，象征着校园的灵魂，是区别于其他学校的本质特征。校园精神文化的构建与传统文化的主旨相互结合，不仅体现出现代人的精神追求，更能够传承我国数代人所经历的精神果实，使校园的精神文化更具特色，并呈现出强大的精神力量丰富师生的思想，从而形成强大的凝聚力以及发挥出强大的导向作用，在校园的精神文化建设中融入传统文化，把传统文化中包容、仁爱的理念融入到校园的办学理念中，使师生能够时刻在这种理念的影响下，自觉构建宽容仁爱的价值观念，激发出广大师生为构建和谐社会的精神力量。
(二)构建校园文化制度。
校园文化制度建设可以分为两个方面，一是课堂制度;二是课外活动制度。课堂制度是学生进行教育的主要渠道，因此，可以在课堂教育中融入传统文化，比如说:可以适当增加课程中的国学课程部分，并使学生对国学产生兴趣，主动接受传统文化的精华，增强理性分辨能力，正确看待传统文化与国外文化精华;可以增加中国历史课程，让学生勿忘国耻并继承与发扬中华民族传统美德。认清自身的使命，培养深厚的民族感情与意识，把自身利益和国家与民族的利益联系在一起。还可以对学生加强革命传统历史教育，让学生在看到我国的发展与成就的同时也看到与其他发达国家之间存在的距离，使学生的民族忧患意识以及责任感得到增强，为振兴中华民族作出巨大努力。完善课外活动的相关制度，促使校园的课外活动更加的丰富多彩，学校可要求著名的国学专家学者来学校开展讲座来诠释传统文化的主旨精髓，从而营造出浓厚的国学教育气氛。还可以利用演讲、竞赛等方式促使学生多接触传统文化并逐渐加深对传统文化的了解。另外可以传统文化表演、展览等吸引学生的注意力使学生能够在无形中接受传统文化的洗礼，进而树立正确的人生价值观，提升辨别能力，减少不良思想的影响。
(三)构建校园物质文化。
校园物质文化只要包括了校园的环境，学生时刻处于校园环境中。可以说只有构建良好的校园环境，才能够陶冶学生的情操。学校可以根据学生培养目标以及学校的历史传统，来规划校园环境，使校园的每一处建筑景观都能够体现出学校的发展文化，在潜移默化中让学生受到传统文化精神的熏陶。学生通过对感性直觉上对校园环境的认识，从而掌握校园文化的本质，进而使学生在精神得到满足与愉悦，并对学生的信念理想以及追求进行指导，促使学生具有良好的道德情操。
(四)构建校园行为文化。
教师对学生的影响是非常大的，因此，学校教师首先要认识到传统文化主旨精髓的价值，从自身出发不断加强对传统文化的学习，使自身的传统文化素养不断提高，教师要以崇高的思想以及深厚的文化底蕴来影响学生，使学生的人文素质得到提升，并以此来提升传统文化对校园文化的影响力度。同时教师可以鼓励学生参与社会实践，让学生在社会活动中不断完善自我，增强责任感，为我国建设特色社会主义贡献力量。
总之，传统文化的精神主旨体现出了社会主义核心价值观念，也是社会主义进步的指导精神，学校作为培养人才的重要基地，必须凭借着深厚的传统文化底蕴构建良好的校园文化，为学校铸造文化灵魂，促使学生树立正确的人生价值观，为和谐社会发展打下坚实的基础。
作者：张红国 单位：河北工程大学
【参考文献】
关键词：大学语文；传统文化精神；审美人格超越
作为基础课的大学语文，是理工科院校开展人文素质教育的重镇。大学语文应在兼顾其它素质培养的同时，注重传统人文素质的培养，再加上当前“国学热”“传统文化热”的诉求，极需将传统文学的人文意蕴和文化精神培养突显出来。当前，大学语文选有足够的古代文学作品，这颇有眼光，无疑将民族文学乃至文化精神放在突出位置。通过学习，扩充学生的古典文学知识，提高其古诗词的艺术鉴赏力和艺术素养，尤其汲取其中蕴含的民族文化（包括文学）的深层人文精神，可为以造就具有新型人格的民族新人为最终目标的现代人文精神培养打下坚实基础。
那么在整个教学活动中，如何进行传统人文素质教育呢？如何让学生在传统文学及文化的百花园中徜徉遨游呢？就现实情况和教学实践，应从以下途径入手：
一、加强民族深层文化的渗透，扩充学生古代文化的知识视野和人文视野
儒道互补，再加上释（佛），是中国传统文化的三大主干。所选课文要兼顾各家作品，先秦诸子选有孔子（如《樊迟、仲弓问仁》，参照徐中玉《大学语文》，华东师大版，下同）、孟子（《齐桓晋文之事》等）等儒家作品，以及老子《道德经》（节选）、庄子（《秋水》）等道家名篇，以及中国文学的源头与儒家中和审美追求的艺术典范《诗经》，还有南方楚地文化的奇葩《离骚》，以及儒道相济的著名史家司马迁的作品（《报任安书》）等，而苏轼作品（《前赤壁赋》）则是儒、释、道结合最成功的典型。通过这些儒、释、道作品的贯通式讲解、相互勾连，使得这些文化中的最有价值、最富创造、最具民族色彩的思想精华充分展示出来，并巧妙透析出它们的差异及内在联系，尽量整体将中国传统文化的魅力与内蕴浮雕般予以揭示。这一方面增加了学生的古典优秀文化知识，另一方面极大开阔其视野，激发求知欲和对于几千年文化精华的热爱，也能深透地理解原文，同时更为重要的是能开启他们运用古代思想文化的思维方式与情感思考人生，以熏陶心灵，将知识转化为能力，极大提高自身人文素质。另外，中国文化的最大特点是注重人和人的生存，注重在社会现实中的“当下”生存智慧，以及化解深层人生困境的策略和途径，这是中国传统文化的基本特性与优势。讲授时，可从思想内蕴和最深处入手，利用通俗易懂的例子，并联系实际加以诠释，做到“随风潜入夜，润物细无声”，化难为易、以情动人、声情并茂。
在渗透时，还要对这些思想体系正本清源，拨开迷雾，特别要弘扬催人向上、积极进取的优秀部分。当然，有些根本不是消极的，只是客观效果使然，如对待道家文化，就不能仅当作消极颓废看待，而要把握其中蕴含的博大精深、刚健有力的精神气度。
二、挖掘异彩纷呈的人格魅力，让学生在其中获得极大的审美超越
古代作家和作品中人物所放射出的人格品味和人格魅力，流光溢彩，光辉千古，组成了中国传统人文精神最绚丽最辉煌的星空。在介绍和分析这些大家和典型人物的生平、思想人格和作品的思想内蕴时，重点挖掘其怎样在当时处境下，摆脱人生困境，从而彰显出特有的生存姿态和人格，将此当作重点，会对学生人格塑造和心灵启迪有不可低估的建设性作用。孔孟的兼时济世、古道热肠；庄子的倔强狂傲、逍遥自在；屈原的高洁超脱、忠贞不渝；司马迁的忍辱负重、独立不迁；苏轼的超然畅达、随遇而安等，均是民族优秀文化的参天大树上结出的人格硕果，让学生步入其中，吮吸这些大家光辉的人格风范与本真境界，享用其为整个民族人格铸造所带来的馨芳，则大有裨益。中国文化和文学讲究“知人论世”“作文先做人”“知行合一”等，之所以这些作者及作品获有殊誉，其根本缘由在于他们独特的人格魅力。
那么，何种人格最充沛、最完满、最能代表中华民族的核心人格呢？说到底则是《周易》中的“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”精神，正如北宋名儒张载所说：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”也就是做到：真诚无妄，不断感通化裁；顶天立地，禀承天地之慧命。其中心线索就是目光敏锐、视野开阔、胸怀博大、境界高远的“大人”人格的培养，这是“大语文”观之核心理念。这里不得不提到苏轼的人格。其人格魅力的形成与家庭背景、天赋、才情等有关，还在于苏轼能将儒、释、道互动于一身，兼采各家之长。讲授时，要凸显苏轼在早年学习与为官时期、黄州时期、岭海时期分别主要形成三种人格：政治社会人格、自由人格和审美人格。这样，苏轼是传统士大夫人格的顶峰，对于儒释道人生模式都进行了充分演绎，为寻求民族新的人生模式提供了最大可能。《前赤壁赋》便是三家思想、三种人格激荡融合进行自我抉择的最艺术化的表现。与屈原相比较，苏轼人格更圆润、辉光、博大、豁达，人生困境的抉择与消解更游刃有余，从而把人生扮演得更潇洒自如，代表了中国传统士大夫最典型的人格境界，这是前后赤壁赋流传千古的最深根源。另外，还有屈原、陶渊明、杜甫、柳宗元等大家及作品，一定要站在人格高度讲，从而让学生获得极大的审美超越，人格得以升华。
三、阐发爱国主题，注重爱国主义人文教育
中国传统文化，不管什么思想体系，对于爱国，则不庸置疑。儒道及其他文化的人文精神均把爱国当作永恒信念。而且，古代知识分子不管处境和身份地位如何，都怀有一颗赤诚的拳拳爱国之心，都把读书、做官、为国为民当作一种不懈的精神追求。有人认为古代文学与培养爱国精神似乎十分遥远，实为误解。如屈原、艾青（《北方》）等，均是培养这一主题的重要途径。因此，爱国主题要始终渗透其中。
四、立足现实生活，寻求传统文化的转换与落实
要使学生真正体会传统人文精神，并立足于当下现实有所大收获，必须密切联系时代实际和日常生活，增强学生对现实的体悟与认识。如讲孔孟时，要讲清儒家如何和怎样会成为生活处世之学，如何注重人心与境界，以及如何对于治国有作用，而这些又与当前的以德治国、现当代人文危机、中国科技意识与法律意识弱，尤其是和谐理念息息相关；庄子《秋水》的认识无止境、批判精神、独立人格等在当前生活节奏极快、精神疲惫之下的纠弊作用；《前赤壁赋》则重点放在苏轼如何解决人生困境方面来讲授。
语文课的素质教育需要在各个环节和细节处下气力。但首先要开启民族文学的人文视域，让其用民族的心态、眼光、胸襟、情感以及审美思维方式对待传统文学，从而在民族文化中寻觅中华民族文化精神中闪耀的粼粼灵光，萌发心智，做优秀传统文化精神的传承者、担当者，使之真正成为具有民族气象的生命个体，当更为重要和紧迫。
参考文献：
[1]桑哲.传承民族文化 提高语文素养――访华东师范大学中文系徐中玉教授[J].现代语文(语言研究版) ,2007（4）.
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[3]蒋方.关于“大学语文”课程与弘扬人文精神的思考[J].江汉大学学报(人文科学版),2003，（6）.
一、美育的内涵与作用
美育一词最早由席勒提出，他将美育的内涵定义为“情感”与“自由”[1]。美育初期在西方哲学中主要研究的是感觉和情感的理论，在当时的哲学体系中拥有着重要的地位。现在的美育是指审美教育、情操教育、心灵教育，也是丰富想象力和培养创新意识的教育，能提升学生审美素养、陶冶情操、温润心灵、激发创新创造活力，是我国全面教育的组成部分，是建设社会主义精神文明和培养优秀社会主义接班人的有效手段。美育可以使学生更科学合理地认识世界，帮助学生形成正确的世界观、人生观、价值观，提高学生发现美、认识美、创造美的能力，让学生拥有健康的审美情趣，促进德育、智育和劳动技术教育的全面发展。美育中美丽感人的艺术形象、合理健康的思想观念能够对学生产生直观的、强烈的影响，能够促进学生进行自我反思，通过自我和艺术形象的对比发现自己的不足并及时改正，激发学生的情感，让学生更加注重思想品德，从而促进德育的发展。美育使学生更加了解世界，建构起更加客观科学的世界观，能够改变学生不合理的思维方式，丰富学生的想象力，为学生提供多种分析问题、解决问题的角度，使学生能够全面地了解客观事物，促进了学生智力的发展，培养学生缜密的逻辑思维能力。同时，美育也能够推动劳动技术教育的发展。美育要注重思想性和艺术性的结合。“充分挖掘和运用各学科蕴含的体现中华美育精神与民族审美特质的心灵美、礼乐美、语言美、行为美、科学美、秩序美、健康美、勤劳美、艺术美等丰富美育资源”[2]。选择与实际生活密切相关的美育内容，重视学生的情感体验，启发学生独立思考，培养学生缜密的逻辑思维，选择丰富的美育内容，让学生对多种艺术表现形式有所涉猎，使学生了解表现艺术的方法，促进和合文化在高校美育中发挥作用。
二、和合文化的内涵与发展
和合文化是中国传统文化的核心与精髓，和合思想是中国传统文化中最富生命力的文化内核，和合精神是我国千百年来一直追寻的理想境界。和合文化理念具有接受差别、消除冲突、注重整体的特性，将和合文化理念运用到教育领域，可以增加教育的多元性、和谐性和统一性[3]。和合文化是中国哲学重要的组成部分，既体现着中国哲学的辩证精神，也体现着我国自古以来强调的“和”的精神。现代汉语中和合指的是和谐的意思，但和合并不是消除事物差异一味融合的过程，和合精神要求我们承认事物之间存在的差异和矛盾，把彼此相异的事物置于一个互相影响、互相作用的整体之中，融合其中各项事物的优势，取长补短，使事物之间达到发展的最佳状态，组成最适合事物发展的组合，促进人与自然、人与社会、人与自我之间的和谐发展。和合文化是中华优秀传统精神文化的根基，拥有悠久的历史、深刻的内涵，贯穿了整部中华文明发展历史，影响着中国许多学派的形成。儒家思想在中国众多学派中拥有着重要的地位，对中华民族性格的形成也有着不可忽视的影响。儒家思想强调仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌，这九种思想都是对人们为人处世的要求与约束，而儒家思想对人们的约束就是为了实现整个社会的和谐。“仁以处人，有序和谐”正是儒家思想的关键内涵。孔子提出“己所不欲、勿施于人”的处事原则，要求人们做事能够推己及人，不把自己觉得不舒服的事情强加到别人身上，这是在找寻人际关系之间的和谐。孟子提出“仁政”主张民贵君轻，这是在找寻君民关系之间的和谐。《中庸》中有“致中和，天地位焉，万物育焉”。《礼记·大同》中提出天下大同的美好愿景，都是和合思想的体现。和合文化的深刻内涵也体现在道家思想中，“无为而治”“道法自然”是道家学派的重要思想。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。《道德经》的思想观念是由道家学派创始人老子提出的。老子认为其追求的“道”存在阴阳两个相反的方面，阴阳两方面相互作用、相互融合构成了世间万物。而阴阳两个相反方面的融合交互就构成了“和”，“和”是所有事物的本质以及世间万物赖以生存的基础。墨家学派中也体现着和合思想。“离散不能相和合”（《墨子间诂》卷三）。“和合”是中国传统文化所认为的所有关系的最佳状态，人际关系和谐是和谐社会的一种表象呈现[3]。墨子指出社会动荡、不稳定的原因在于人际关系的恶化，在于人与人之间的相互猜忌，从而产生了离散之心。和合文化自秦汉时期就引起了人们的广泛关注，后在中华民族悠久的历史中不断地积淀、发展。各个学派的发展逐渐呈现出融合的趋势，却又都保持着各自的特色。可以说和合文化使各家学派在和谐的大环境中得到了更好的发展与交流。和合文化影响并指引着中华社会文明的进步，也体现了中华民族自古便拥有着的辩证的思维方式。和合文化是中华优秀传统文化的精华，是中国劳动人民的智慧结晶。
三、和合文化融入高校美育的策略
近年来，随着我国对美育的重视，美育走进了高校课堂并取得了一定成绩。音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈、影视等相关的艺术课程在高校中也活泛起来，大学生审美素质、道德品质的提高，都是我国美育不断推进、发展的结果。我国美育已经具有雏形，要想真正建构起具有中国特色的美育体系，应该从中华优秀传统文化入手，将美育的发展植根在源远流长的中华文化之中。为提高当代大学生对美育的重视，高校应该以优秀的美育思想文化教育学生、引导学生，在开阔学生眼界的同时，提高学生的个人艺术修养，在培养学生审美体验的同时，帮助学生打好美育理论基础。因此，将中华优秀传统思想文化融入高校美育中的任务迫在眉睫。1.发挥和合文化对高校美育的指导性作用首先，和合文化对学生的思想具有矫正作用。在科技时代背景下，互联网飞速发展，人们的生活方式发生了巨大改变。互联网以其大众化、全球化的特点构建出了更加灵活的虚拟世界，在满足大众娱乐宣泄需求的同时，也对大学生的价值观造成了冲击。“低俗有害的网络文化必然给缺乏社会经验和价值观尚未完善的大学生群体带去不可忽视的不良影响。对他们在思想意识、民族国家意识、政治评价标准等价值观的确立带来困惑，从而在大学生个体自我价值与社会价值的整合中产生影响”[4]。而和合文化中蕴含着先进的辩证思想，这使大学生能够更全面、更准确地认知世界，而不是片面、孤立地感知事物。只有准确地认识世界和个体所处的生存环境，才能更准确地认知自我，找到个人价值，满足个人实现自我价值的需要。并且和合文化在传达和谐、礼让、合作、凝聚精神中能够矫正学生的思想，让学生能够控制自己性格中的缺陷，为学生的发展营造良好的环境，让学生在团结协作中取得成功。其次，和合文化能够使学生对中国古典传统文化有更深刻的认识。和合文化能够让学生更加轻松、更加全面地理解中华优秀传统文化的深刻内涵。高校要坚持课内与课外、校内与校外、普及与提高相结合，建立常态化美育实践活动，广泛开展班级、年级、院系、校级等群体性展示交流，让广大青年学生在艺术实践的过程中了解中华文化变迁，触摸中华文化脉络，汲取中华文化艺术的精髓。最后，和合文化对学生的发展具有指导作用。和合文化能够帮助学生建立正确健康的审美观，帮助学生分辨美与丑，使学生树立积极的目标，为学生的发展提供指导。和合文化能够为学生鉴赏艺术作品提供不同的角度。审美方式的多元化能够使学生从不同的角度赏析艺术作品的内涵。和合文化提供给学生一种新的审美视角，能够拓宽学生的视野，让学生看到事物的不同角度，帮助学生构建更加庞大的思维体系。2.以和合文化增强美育的文化基底和合文化是中华优秀传统文化的代表，是中国思想文化的精华，贯穿了整部中华文明发展史。其内涵深刻、广泛，极具代表性，对中华民族性格的形成产生了颇深影响。将和合文化融入高校美育能够宣扬、发展中华民族的传统文化，更能使美育体现出中国特色。同时，和合文化融入美育能够提高学生对中华优秀传统文化的重视。教育是促进社会发展和个人发展最有效的手段。将美育融入学校的课堂教育中，能够使美育重新回归到学生的视野中，让美育与学生的学习生活产生密切的联系，让学生明确我国美育的发展方向，增加学生对美育的关注，促进中华优秀传统文化的革新和发展。3.将和合文化融入高校美育，丰富校园文化建设增强师生文化自信，提高学生的民族自豪感。
四、结语
和合文化历经了几千年的历史更迭，闪耀着中华民族的智慧光辉，对中华民族的发展有着积极的促进作用，彰显了强大的生命力，成为当下支撑美育发展的重要因素。将和合文化融入美育能够助推美育的发展与延展。“全面贯彻党的教育方针，坚持教育为社会主义现代化建设服务、为人民服务，把立德树人作为教育的根本任务，培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人”[6]。和合文化与高校美育融合发展，有助于当代大学生成长为全面发展的、合格的社会主义接班人。
作者：由婧涵 徐文静 田国忠 单位：绥化学院
[关键词]天人合一 发展伦理 理论关联
[中图分类号]B824 [文献标识码]A [文章编号]1007—1539（2013）01—0140-05
“天人合一”是中国传统文化中的一个重要哲学范畴。在生态危机凸显、社会矛盾频发的当今时代，学界不少同仁坚持不懈地对之进行思想解读和理论再造，主张将之作为人类可持续发展的哲学基础。另有一些研究者则认为，“天人合一”存在着实践或理论的缺憾，以之为出发点根本无法达成人与自然的和谐，更遑论作为人类可持续发展理论的思想基础。本文意图剖析后一类观点的偏失，重申传统“天人合一”与现展伦理之间的关联，证成人类社会的可持续发展应当而且可能从“天人合一”中吸收合理的思想元素。
一、实践批判与理论批判的检讨
从实践角度质疑“天人合一”理论价值的学者不乏其人。如刘森林先生在《发展哲学引论》中深入考察了从先秦直至明清时期人类活动对自然生态的严重破坏，在此基础上作者指出：这一个在大喊天人合一的文化时代做出来的事情，不能不使那些认定天人合一文化定能拯救未来世界的豪言壮语汗颜、尴尬甚至自嘲。毫无疑问，中国古代前赴后继的各个朝代一定程度上都是“天人合一”的鼓吹者，而种种破坏自然生态的实践行为也恰好就发生在这种文化情境之中。问题的关键在于，自然生态遭到破坏是“天人合一”思想指导人与自然关系所导致的理论后果吗？笔者认为，真实的情况恰恰是古代生活实践中的某些行为背离了“天人合一”的思想旨趣，因为无论从哪一个方面来看，我们都不能把过度砍伐、过度开垦、涸泽而渔等行为说成是“天人合一”思想的实践形态。由此可以看出，根据历史后果评判某种观念的理论价值时，有必要首先判明实践后果与思想理论之间是否具备因果联系。假若某种思想观念无须向实践后果负责，借此对之进行批判当然就不足取。从逻辑上看，把历朝历代破坏自然生态的实践行为作为否认“天人合一”的证据，从本质上讲是对理论与实践、逻辑与历史的不加区分，是一种非科学的论证方式，结论当然就不能成立。必须指出，《发展哲学引论》中列举的诸多破坏自然生态的严重后果，正是历代王朝虽然鼓吹但并未真正用“天人合一”理念指导人与自然和谐发展所付出的代价！
如果说根据实践后果对“天人合一”思想的批评仅只是一种“对塔说相轮”式的质疑，那么理论上的批判就是“直入塔中”的“入室操戈”了。郝海燕先生的《儒家的“天人合一”与人和自然的和谐》就是这种类型的代表作品。郝文认为，从原初本意、理论目的和理论结果三方面看，儒家的“天人合一”都主要不是指人与自然的和谐，因而从“天人合一”出发不可能达到人与自然的和谐。在对该文论证过程展开检查之前，首先有必要针对上述观点的立论基础作三个方面的回应。
首先，“天人合一”不仅仅是儒家的核心概念，而且还是中国古代哲学思考天人关系的思想框架。仔细爬梳古代文献，便不难发现“天人合一”绝非儒家专利，而是同样被其他学派所关注和采用，《道德经》中“万物负阴而抱阳，充气以为和”的宇宙观，以及《庄子》中的“以天为宗”、“与天为徒”、“独与天地精神相往来”等皆是其证。此外，像“天人合一”这样一个起源甚早、又被历代思想家所关注并不断为之倾注思力的思想框架，必然而且已经被古代各个学派的思想家从多个维度展开论述。即便郝文中的“天人合一主要不是指人与自然的和谐”这种说法能够成立，我们还是必须追问，是否能够将这种“次要”的思想观念作为新观念的生长点呢？而且其中的“主要”方面是否也有一些资源可以挖掘？
其次，我们若意欲对古代思想进行考察，应该自觉进行两个层面的区分：一个是意识形态层面，另一个是学术研究层面。就本文讨论的主题而言，既然是在发展哲学语境中重新思考“天人合一”思想的现代价值，试图考察这一思想是否能为促进人与自然、与社会的和谐提供某种思想参照，或者试图考察其能否为人类的可持续发展提供某种具有积极价值的思想因子，就理当侧重于学术层面。如果只是将思想的视角定格于意识形态层面，甚至用意识形态层面的观点来消解其学术层面的合理内核，那么这样的考察注定只能得出否定性的结论。
再次，当代学人重新考察传统文化中“天人合一”有着很强的理论针对性和现实针对性，那便是：人类长期信奉的“天人对立”的价值观念及由它所产生的对生态环境的严重破坏，使人类不得不从中国实学巾去寻找“以天地万物为一体”的整体朋！念去取代人与自然的分离，用“尽天道而与天德合”的协调发展理念取代人与自然的严重对立，以“民胞物与”的仁爱精神取代征服自然、破坏自然的蛮力。由此可以看出，重申“天人合一”并不足说这种起源于古代的思想为现代生态环境危机的克服以及人类发展瓶颈的破解提供了现成答案，而是去考察它是否能为我们提供一种重新审视既有发展模式的思考框架。这就内在地决定了对“天人合一”的可能意义进行分析要超过它在中国历史中的实际表现，也必须超越对这一观念的原来面日的简单复述。
正是基于上述认识，本文将研究的重点放在对传统“天人合一”与现展伦理的思想比较方面，试图考察古代“天人合一”思想蕴含的可能性与现展哲学所倡导的理念是内在相关抑或根本无涉，探析是否可能以之为药方，对治“天人分离”理念主导下的发展思想所导致的种种“现代文叫病”。
二、传统“天人合一”的原初含义与演化路径
从文字含义来看，传统意义上的“天”有物质之天、主宰之天、命运之天、自然之天、义理之天五种含义。其中的“物质之天”与“自然之天”、当然都是从客观自然界的角度来说的。“人”有特指和泛指之分：特指的“人”是有位或有德的“君子”或“圣人”；泛指的“人”则指一般意义上的人类。据杨伯峻先生统计，《论语》中“人”字的一般泛指用法114见，其指用法5见。《孟子》中“人”字469见，其中一般意义426见。准此观之，儒家经典文本中“人”字的一般意义用法更常见。并非处于“次要”地位。所谓“合”，《说文》谓“三口相同是为合……引申为凡会合之称”，又谓“合。会对也”。借此可知古文中的“合”既含相分相对、又含相辅相成的意义，与今天的“和谐”有契合互通之处。“一”在传统文化中既可以释为“道”，从规律维度定位天人关系；也可以释为“德”，从伦理维度定位天人关系；还可以释为物质性地“气”、“元气”，或者结构性地描述“体”，将天人关系纳入整体性系统的宇宙论创设。综上可见，传统文化中的“天人合一”内涵丰富，涉及方方面面的问题，人与自然的关系绝非其中的一个“次要”方面。
必须指出，依据文字含义的“主要”或是“次要”去肯定或否定“天人合一”与人和自然的和谐，客观上导致了用简单二分法的粗糙滤网剥离掉“天人合一”部分思想内涵的后果，既不利于整体性的理解，又不利于批评性的继承。笔者认为，问题的关键是要考察“天人合一”思想到底表达着怎样的宇宙观和天人观，以及在此基础之上人们如何定位人与自然的关系。若要回答这个问题，首先必须探明“天人合一”的思想起源和发展演进。
文字学的研究成果显示，现今出土的殷墟卜辞中“天”字凡26见，计有7种写法。仔细考查“天”、“人”这两个甲骨文字的构形，不难发现“天”与“人”都为象形文字，“天”像“人”立于苍穹之下的状貌。也就是说，早在殷商时代，人们就已经形成了天人同质同构的观念。汉学家顾立雅《主宰之天的起源》（The Origin of the Deity T’ien）一文对“天”字的原始含义和演变过程有细致的考证，他指出“天”在殷商时期并不具备人格神的含义，此种含义是西周取代殷商以后逐步引申出来的。假若殷商时期的“天”并非超自然的人格神，那么文字学显示的天人同质同构观念应从自然发生学的角度去理解。亦即是说，殷商时期的天人同质同构观念，乃是将天地、万物与人类放在一个生生不息的有机体系中进行思考。《周易·序卦》“有天地然后万物生焉……有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子”以及《道德经》“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，充气以为和”的论断，大抵都是这种朴素宇宙论思想的完善与升华。
西周克商之后，周朝统治者用“天”改造了殷商的最高神柢“帝”，赋予“天”以神性的内容并推崇“以德配天”思想，借此为人间世的政治变动寻找超越性的理论根据。学者或认为“天人合一”根源于古人的宗教神话思想，或判定其起源于西周时期，都是针对殷周之际思想变革得出的结论。这种思想变革固然丰富了“天人合一”的内涵，却并未抖落天与人在自然演化方面的内在联系。举例来说，《诗经·大雅·荡之什》有“天生蒸民，有物有则；民之秉彝，好是懿德”之说。略作分疏即可得知，该诗的前一部分仍是从宇宙发生学的角度来讨论天、民、万物的关系；后一部分则以“德”之观念为枢纽，沟通天人与万物，并将之作为德治合理性的基础。沿袭后一向度，董仲舒以天人同类说建构起了“天人感应”神学目的论，将政治向度的“天人合一”推向极致，并使之成为了两千多年中国传统政治意识形态的理论基础。即便如此，自然向度的天人关系解读仍然是董氏思想的出发点。《春秋繁露·为人者天》“为生不能为人，为人者天也。人之为人，本于天。天亦人之曾祖父也”一段，将人的形体、血气、德性、好恶等与天的各种属性一一比附，但很显然这种比附立基于“人本于天”的思想，与“天地者，万物之父母也”的宇宙发生学思想可谓一脉相承。必须进一步澄清的是，董氏的天人关系思想实际上也并非神学目的论基础之上的“天人感应说”所能之范围。日本学人斋木哲郎对《吕氏春秋》、《淮南子》和《春秋繁露》三书研究后指出，秦以及西汉时期天人相关关系呈现出了新的局面：天不再作为天神的特性被认知，而是被作为“天地”的自然，天地自然不断地运行正体现了其万物主宰者的身份。
通过上述分析可以发现传统文化中的“天人合一”思想尽管有“借‘天意’以论证封建君主专制的权威性和合理性”的内容，也有“借‘天道’以论证封建纲常伦理普适性和恒常性的内容”，但人与客观自然的统一始终是一个重要向度。而且，自然向度的诠释始终是其政治向度之诠释的基础。方克立先生认为“它（指天人合一，引者注）的一个最基本的含义，就是指人与自然界的关系。也可以说这就是它的‘本义’，其他各种含义都是由此引申或演变而来的”。这绝非臆断。
论述至此，接下来需要追问的即是“天人合一”思想如何定位人与自然关系的问题。郝文指出，人与自然的和谐强调的是人与自然的辩证关系，而这种辩证关系不为“天人合一”所包具。这种观点似是而非，绝非确论。《周书·泰誓》就有“惟天地万物父母，惟人万物之灵”的说法，一方面强调人是自然界的产物，是自然界的一部分；另一方面又强调人的突出地位，认为人是“最为天下贵”者。中国传统文化中的“天人合一”既有天、人之分，又强调天、人合一，本身即是对天人关系的辩证认识。正如张岱年先生所言，“如果把中国哲学所谓天人合一看作是一种没有达到人的自觉的思想，那就大错特错了……中国哲学所谓天人合一是否定之否定……把人与自然界区别开，是人的初步自觉；认识到人与自然界既有区别也有统一的关系，才是高度的自觉”。尤其需要指出的是，反对天人合一思想的荀子、王充、柳宗元和刘禹锡等思想家，实际上无一不坚持天与人存在统一的一面。荀子主张“明于天人之分”，却以“气”贯通水火、草木、禽兽与人之间（《荀子·王制》）；王充认为“天禀元气，人受精元”（《论衡·超奇》），又说“上世之天，下世之天……上世之民，下世之民，俱禀元气”（《论衡·齐世》）；刘禹锡认为“天与人交相胜”（《天论》）等区别了自然规律和人类生活的准则，却并没有割裂人与天的自然联系，其理论旨趣恰恰是意图拿掉董仲舒“天人感应”、“人副天数”的意识形态内容，修正汉代以来流行的“天人合一”学说的负面影响。
三、“天人合一”与发展伦理的理论关联
韦政通先生指出，传统“天人合一”思想揭示的是一种和谐的宇宙观，包括人与自然、人与社会、人与自身关系等方面的诸多内容。因此，讨论“天人合一”思想的现代价值，大可不必局限在人与自然的和谐一个方面。拓宽来看，传统的“天人合一”思想与现展伦理有诸多接榫之处，可以作为现展伦理的思想资源。以下从三个方面展开论述。
（一）理论基础的互通一致
总的来看，西方半个多世纪以来林林总总的发展新理论有两个显著特点：一是新的发展理论重新引入伦理视角，强调发展中的伦理道德规范；二是新发展理论抛弃了将发展等同于经济增长或将发展等同于“经济增长+社会变革”的陈词滥调，将发展定义成自然、经济、政治、文化等各个领域的全面协调发展。可见，在人与自然的关系上，新的发展理论在强调两者的主客关系的同时，又力求主体和客体的统一；在人与人的关系上，新的发展理论超越了国家一地域的视野，获得了一种全球性的眼光。就理论基础而言，新发展观看待发展的世界时，表现出了有机整体观的特质，即将人类社会的发展放在人与自然、人与社会互相联系、互相影响的动态系统中考察，谋求社会、生态、经济的综合的全面的发展，并因此形成了一门新的学科一发展伦理学。
毋庸讳言，现展伦理学在理论形态上要比“天人合一”背景下的传统伦理更为成熟，在思想内容上也更加丰富，而且传统“天人合一”思想中的一些臆想和比附也必须去除，但二者都具有有机整体观的思想基础。这种有机整体观强调人与自然、人与社会之间的适中调和，能够克服西方“科学精神”在设定人的世界和自然世界关系时所惯常采用的对立性、征服性、间隔性思维。钱穆先生的“天人合一”乃是中国文化对人类最大的贡献，借此可以埘治西方人将“天命”与“人生”划分为二理论弊害的观点，事实上已被西方发展伦理学学科的出现和演化所证明，也表明传统“天人合一”思想的有机犍体观是可以与发展伦理的哲学基础声气互通的。
（二）思想内容的遥相呼应
传统“天人合一”思想与现展伦理实际上有许多遥相呼应之处，比如在人与自然关系方面，中国古代不乏“把人与自然的关系纳入到人与人关系的维度，赋予生态关系以人态含义”的思想资源。《孟子·梁惠王上》道：“数罟不入湾池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，材木不可胜用也。谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也。养生丧死无憾，王道之始也。”《淮南子·主术训》则说：“故先王之法，畋不掩群，不取糜夭，不涸泽而渔，不焚林而猎。豺未祭兽，罝罦不得布于野；獭未祭鱼，网罟不得入于水；鹰隼未鸷，罗网不得张于溪谷；草木未落，斤斧不得入于山林；昆虫未蛰，不得以火烧田。孕育不得杀，觳卵不得探，鱼不长尺不得取，彘不期年不得食。是故草木之发若蒸气，禽兽之归若流泉，飞鸟之归若烟云，有所以敛之也。”上述引文中的“王道之始”、“先王之法”。实际上都是从人作为自然界一部分的角度强调人类活动必须遵循自然界的规律，从精神实质上讲，与现展哲学所主张的“自然是一个社会范畴”这种命题并不相悖。
此外，在促进人类社会本身的和谐方面，现展伦理学与古代“天人合一”思想之间也有一些相近的内容。西方发展伦理学所关注的公平原则（包括代内公平和代际公平）与“万物一体之仁”以及“民胞物与”等中国古代命题所凸显的平等思想和仁爱精神可谓异曲同工。在传统的“天下”理念与现代的全球视野之间，还存在着可供传统“天人合一”与现展伦理进行对话的众多窗口：诸如发展目的方面的人本主义底色，发展手段中倾注的伦理关怀等。通过这些对话窗口，现展哲学的许多思想实际上都能从传统“天人合一”思想中找到接引的机制。
（三）方法论的补充和一贯
在达至“天人合一”的具体路径方面，中国哲学常常因其直觉体悟的方法论备受诟病，郝文中也将之作为驳斥“天人合一”无法达成人与自然和谐的主要论据之一。诚然，无论是道家还是儒家论述的“天人合一”思想，大多都不是站在生活世界之外对自然和社会作理智的观照，而是立身于生活世界当中直接体验和把握宇宙人生，在此基础之上对自然世界和人类社会作出本质的、整体的、综合的判断。但是如果我们认为直觉体悟的方法与逻辑的方法完全是豆分瓜剖，完全无涉，却也并非确当。因为就人的认识机制而言，没有逻辑思维的铺垫，直觉体悟是不可能出现的。传统“天人合一”思想固然离不开直觉体悟的思维方法，但同样也立基于古人对经验生活的理性反思。此外，就思维方法的功能来看，直觉与理性各有其用而不相悖。没有一个用直觉方法的哲学家而不兼系形式逻辑及矛盾思辨的，同时也没有一个理智的哲学家而不兼用直觉方法及矛盾思辨的。从这个意义上讲，“天人合一”与现展伦理在认识论方面实乃是相资为用、互相补充的。
关键词： 金庸武侠小说 文化传播 汉语国际教育
汉语国际教育在传授语言知识的同时，传授中国文化也是十分必要的，这已经成为学者们的共识。许嘉璐在谈到汉语国际教育现状时指出：“如果只教汉语，不传播中华文化，不能算是成功的。”崔希亮指出：“语言教育与文化传承和传播是相辅相成的，语言为津梁，文化为舟楫。”[1]汉语国际推广事业应该服务于国家文化战略，为“中华文化走出去”、提升文化软实力服务。汉语加快走向世界，是形成世界多元文化格局的客观要求。许琳指出： “语言是载体，教学是媒介，走出去的是文化，是这个文化所反映出的各国的价值观。”[2]世界主要国家都十分重视本国语言的推广，把语言输出作为国家战略，以提高本国语言的国际地位，传播自己的文化和价值观，使本国的文化在世界多元文化格局中占据重要地位。
我们应该向外国学习者传播什么样的中国文化？以怎样的方式传播中国文化？这值得思考。
在内容上，既要弘扬优秀的传统文化，又要反映时代精神；在形式上不能采取灌输的方式，要先培养外国学习者对中国文化的兴趣，在一个个生动的故事中受到传统文化的熏陶，潜移默化地接受中国文化。以金庸武侠小说为代表的通俗文学作品能很好地承担这一使命，既有丰富的文化内涵，又有很强的可读性。
本文将从金庸武侠小说的文化观、金庸武侠小说中体现的中国文化及金庸武侠小说的语言特色三个方面论述其适合汉语国际教育中的文化教学。
一、 金庸武侠小说的文化观
“金庸热”不仅在于金庸武侠小说拥有的读者多，还在于持续时间长、覆盖地域广、读者文化跨度大及超越政治思想的分野[3]。对于金庸武侠小说的批判，多是批评金庸一味地迎合大众审美，不能达到新文学应该具有的警醒世人、给人们以当头棒喝的效果[4]。
文学创作与现存文化的结合，通常有两种方式：一种是文学以批判、审视的眼光看待现存文化，对现存文化做出反思；另一种则是文学对现存文化的利用[5]。
坚持趣味主义的金庸武侠小说本是为报纸服务的，最初的写作动机是为报纸招徕读者。姑且不论鸳鸯蝴蝶派的作品算不算真正的文学，其对文化的传承，对人们喜好的揣摩和挖掘都是成功的，有群众基础的。兴趣是最好的老师，通过以金庸武侠小说为代表的通俗文学，激发外国学习者对中国、χ泄文化的兴趣，这对于汉语的国际传播、提升中国的文化软实力是大有裨益的。
韩国的韩剧，日本的动漫，美国的好莱坞大片，对国家文化的传播都起到助推作用，我们需要充分开发武侠小说这一资源，如同功夫电影能够获得外国友人的喜爱一样，武侠小说也应成为中国的一张名片，和功夫电影一起向世界展示神秘古老的中国文明的独特魅力和博大精深。
我们的民族的确需要拿着“人血馒头”切中时弊时刻警醒人心的新文学作家，但也需要手持“倚天屠龙”能让读者产生无限乐趣的作家。汉语国际教育中的文化传播需要像金庸武侠小说这样文化性和趣味性并存的作品。
“金庸武侠小说，当然也是值得研究的，但不是千方百计地从中发掘出高深的思想性、伟大的艺术性，而是从中看出今天的华人读者，还在喜欢做哪几种白日梦”。这种批判金庸武侠小说的话语，恰恰从一个侧面说明，金庸武侠小说反映了当代中国人的审美，为汉语学习者开启了了解中国、了解中国人思想的大门。
二、金庸武侠小说中的中国文化
基于金庸的创作背景和写作目的，其作品中蕴含着迷人的文化气息，作者以“义”为核心，寓文化于技击，借武技较量写出中华文化的内在精神，又借传统文化阐释武功修养，乃至人生哲理[3]。下面将从传统文化、时代精神和文化艺术三个角度分析金庸武侠小说中的中国元素。
（一）传统文化
儒、释、道、诸子百家的思想精髓在武侠的世界里被娓娓道来。
《雪山飞狐》感人肺腑地写了苗人凤和胡一刀之间惺惺相惜的义气；《神雕侠侣》借郭靖之口阐述了“为国为民，侠之大者”的道理；《射雕英雄传》借郭靖与成吉思汗的对话强调“自来英雄为当世钦仰、后人追慕，必是为民造福，爱护百姓之人，依我之见，杀的人多却未必算是英雄”。这些都很好地体现了儒家思想中仁、义的核心。
在“神雕重剑”一回中，剑魔独孤求败留下的剑和自述武功的文字代表着武功的四种境界：第一种“凌厉刚猛，无坚不摧，弱冠前以之与河朔群雄争锋”，此时可谓锋芒毕露，争强好胜；第二种“紫薇软剑，三十岁前所用，误伤义士不祥，乃弃之深谷”，此时已知以柔克刚，但仍易冲动；第三种“重剑无锋，大巧不工，四十岁前恃之横行天下”；第四种“四十岁后，不滞于物，草木竹石均可为剑。自此精修，渐进于无剑胜有剑之境”，此时已做到道法自然，随心所欲，出神入化，到达完全自由的境界。这既是剑术的四重境界，又是人生的境界。独孤求败留下的剑谱生动形象地解释了老子《道德经》中“大象无形，大音稀声”、“大辩若讷，大巧若拙”的道理。
金庸在武侠小说中选择“少林寺”作为佛家文化的中心，着重描述其对人的度化作用。《天龙八部》的“王霸雄图 血海深痕 尽归尘土”一回中，藏书楼中深谙佛法精要的扫地僧，先分别杀死慕容博与萧远山，并用高超医术又使两人起死回生，以佛法感悟二人，使之摒弃戾气，明白家国仇恨、生死离别都如梦境，放弃仇恨、大彻大悟，皈依三宝，不再过问世间恩怨。《倚天屠龙记》也写到经过三位高僧的点化，杀人如麻的谢逊诚心悔过，皈依佛门清修赎罪。
（二）时代精神
金庸武侠小说对传统文化批判地继承，取其精华，去其糟粕，这就使其具有时代精神。
金庸武侠小说的时代精神体现在他对传统的扬弃，例如他借黄蓉之口表达了对迂腐儒生的嘲讽：“乞丐何曾有二妻，邻家焉得许多鸡。当时尚有周天子，何事纷纷说魏齐。”
仪琳和令狐冲在石壁旁的对话，显示出佛法对小女孩身心的束缚，借令狐冲之语表达对佛门清规戒律的蔑视：“何必念念不忘那些清规戒律，菩萨要是每一件事都管，可真忙坏了他。”
金庸笔下人物是丰满的，不同于传统的武侠小说中好与坏的绝对对立，杀人如麻的女魔头李莫愁，在看到小婴儿郭襄，捕捉母豹子给她喂奶时流露出的母性光芒熠熠生辉；为了私欲不择手段的欧阳锋在面对儿子欧阳克的时候情愿代他赴死，其伟大的父爱让人感动不已。正是这种人世间最常见、最朴素的情感，引起全世界人们的共鸣。
（三）文化艺术
琴棋书画、诗词曲赋是古代文人必备的学识修养，这些在金庸武侠小说中也有所体现。
金庸武侠小说中写琴的地方很多，通过精彩的描写，传达出中国传统乐器――古琴的魅力。
在《笑傲江湖》的“授谱”一回写到刘振风和曲洋的琴箫合奏，既向读者们展示了“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”的如大珠小珠落玉盘般的美妙音乐，又表现出了两人高山流水遇知音般的超越生死，超越正邪情谊，琴箫合奏之音是心灵碰撞的绝响。
在《书剑恩仇录》的“琴音朗朗闻落雁”中陈家洛初遇乾隆也是被琴声吸引，金庸笔下的琴声能表达心声，乾隆所奏，陈家洛能听出平和雅致，陈家洛所奏，乾隆能听出金戈之声，所谓知音便是如此。
《倚天屠龙记》的“天涯思君不可忘”一回，描写昆仑三圣何足道抚琴与鸟语互相应答，间间关关，婉转啼鸣，亦能以琴声集鸟，“琴声平和中正，隐然有王者之意”由此又呈现出一种美妙的境界。
中国文人是含蓄矜持的，弹琴便是表达情感、寻觅知音的好方法之一。通过金庸武侠小说中关于“古琴”描写的专题学习，对中国的琴文化有感性的认识。
金庸武侠小说中对“棋艺”的描写十分精彩。
《天龙八部》中“虎[龙吟”一回，黄眉僧和青袍客之间的棋艺较量中蕴含着武力较量，融文斗与武斗于一体；虚竹误打误撞破解了困扰诸位围棋高手的“玲珑局”，是寓人生哲理于棋局之中。
金大侠的生花妙笔把书法艺术与武功融为一体。《神雕侠侣》“英雄大宴”一回中，朱子柳持毛笔与霍都比武，一场恶斗中展示了楷书、草书、篆书等多种书法艺术，将一阳指与书法熔为一炉，武中有文，文中有武，文武俱达高妙境界，雄伟中带有一股秀逸的书卷气。
中国画注重气韵和神似，着重表现诗情与画意。这一点在金庸武侠小说中有所展示。《射雕英雄传》中“新盟旧约”一回，借黄药师之口点评水墨画和题画诗：“岳武穆这首诗写的是池州翟微山，画中这座山却形势险恶，并非翟微。这画风骨虽佳，但少了含蕴韵致，不是名家手笔。”将诗中有画、画中有诗的中国画精髓点出。
《笑傲江湖》中的江南四友，黄钟公，黑白子，秃笔翁，丹青生；《天龙八部》中的函谷八友，琴颠康广陵，棋魔范百龄，书呆苟读，画狂吴领军，神医薛慕华，巧匠冯阿三，花痴石清露，戏迷李傀儡，以命名的方式将中国文化融入其中，让人耳目一新。
三、金庸武侠小说的语言特色
金庸武侠小说的语言形态，经历了《书剑恩仇录》的从雅，经历了《雪山飞狐》、《飞狐外传》的从新，自《射雕英雄传》开始走向成熟，至《天龙八部》而趋大成[6]。总体来说金庸武侠小说的语言雅俗共赏，生动形象，这是他拥有众多读者的重要原因之一。《天龙八部》的开篇寥寥几笔就描绘出惊心动魄的打斗场面，十分引人入胜：
青光闪动，一柄青钢剑倏地刺出，指向中年汉子左肩，使剑少年不等剑招用老，腕抖剑斜，剑锋已削向那汉子右颈。那中年汉子竖剑挡路，铮的一声响，双剑相击，嗡嗡作声，震声未绝，双剑剑光霍霍，已拆了三招。中年汉子长剑猛地击落，直砍少年顶门。那少年避向右侧，
左手剑诀一引，青钢剑疾刺那汉子大腿。
金庸武侠小说运用典故，化用诗词，使作品洋溢着浓浓的人文气息，如《神雕侠侣》中“生死茫茫”一回描写杨过寻小龙女不得时的心情：
刹那之间，心中想起几句词来：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”这是坡的悼亡之词。杨过一生潜心武学，读书不多，数年前在江南一家小酒店壁上偶然见到题着这首词，但觉情深意切，随口念了几遍，这时忆及也不记得是谁所作，心想：“他是十年生死两茫茫，我和龙儿却已相隔十六年了。他尚有个孤坟，知道爱妻埋骨之所，而我却连妻子葬身何处也自不知。
以苏轼悼念亡妻之悲痛衬托杨过心中之悲切，感人至深。
四、结论及其对教学的启示
通过上文的分析，可以得出以下结论和启示：
（一）汉语国际教育绝不仅仅是对外汉语教学，传播中国文化，提高中国的文化软实力是其重要的组成部分。中国文化的传播不能只靠单薄的说教，要善于引导外国的汉语学习者阅读极富中国文化特色的文学作品，潜移默化地了解、接受中国文化。
（二）在选择文学作品的时候，需要考察作品的文化含量，需要向世界展示优秀的、富有时代特色的作品，不能仅仅满足于灿烂的古代文明，还要注重与现代文化交相辉映。
（三）长篇小说不可能全篇引入教学，首先要做好节选工作，选择可读性强的片段，或形成诸如“古琴主题”、“儒文化主题”等模块，先培养学习者的兴趣，再引导他们阅读全文。
参考文献：
[1]崔希亮.汉语国际教育与中国文化走出去[J].语言文字应用，2012（02）：25-27.
[2]许琳.汉语国际推广的形势和任务[J].世界汉语教学，2007（02）：106-110.
[3]严家炎. 金庸武侠小说论稿[M].北京：北京大学出版社，1999.
[4]王彬彬. 文坛三户： 金庸・ 王朔・ 余秋雨[M].南京：南京大学出版社，2009.
【关键词】礼貌性原则 文化差异 礼仪之争
礼貌性原则是语用基本原则之一，它要求人们在人际交往中遵守得体等六大准则，避免语用失误，以达到顺利交往的目的。在交往中，针对交际双方不同的文化背景呈现出的观念等差异，应采取相应的交际策略，在充分尊重对方的基础上实现交往的顺利进行。同样，在跨文化交际中，我们也应该遵守礼貌性原则，尊重交际双方不同的文化背景，以促进跨文化交际的顺利进行。在礼仪之争跨文化交际中，由于传教士乃至教皇没能尊重中西方文化的差异，根据自己固有的文化观念臆断中国传统礼仪，在跨文化交际中因为没能采取礼貌性原则而导致交际失败。笔者将通过对“天与上帝”、“尊孔与偶像崇拜”、“祭祖与迷信”三个方面礼仪之争的分析，进一步阐述中西文化背景差异。
天与上帝
在中国古代典籍中最早出现对天的解释，是在《简易道德经》中：“常言天，齐究何也？昊曰：无题，未知天也，空空旷旷亦天。”意思是说：对于我们经常讨论的天，齐追溯根源问天究竟是什么？伏羲说：没有一句确切的话来给天定义，不为我们所知的是天，空旷的苍穹也是天。在部族时代，由于受认知水平的局限，我们的祖先把不能解释的自然现象，作为天的象征。而到了商周时期，天成为一种国家信仰，是部族时代信仰内容衍生出的泛神主义特征观念。①在儒家典籍中，天是对神灵世界的泛指，是一个混沌而又模糊的宗教概念。战国时期，这一概念受无神论的影响，天逐渐演变成一个泛指自然界的概念。由此可见，其实古人在对天的认识上是唯物的。而到了西汉时期，董仲舒认为天与包括人类在内的宇宙万物之间存在血缘伦理关系。②那么人与天之间就应该有相应的尊卑顺序，人们应该敬天并尊敬、效忠作为天之子的皇帝。在此基础上形成了一套政治秩序，宣扬三纲五常，要求人们效忠最高统治者。这样一套体系其政治功能远远大于宗教功能，是封建帝王愚弄百姓，笼络民心的一种思想手段。
西方的基督教来源于犹太教是一神教，独尊一个最高神灵。在犹太教当中，国王或祭司被称为受膏者，意为救世主。有人认为基督一词是中文救世主的音译，耶稣最初是作为基督出现的，后来基督教传播到欧洲，耶稣被当作是整个人类的救世主。当教士保罗传教时，被问到上帝是不是只是犹太人的上帝？他回答道：上帝不仅是犹太人的上帝，也是外邦人的上帝。既然上帝是外邦人的上帝，那么对于外邦人信奉的神基督教是排斥的。③
在基督教一神教义的影响下，传教士在传教过程中是不会允许其信徒有其他类似信仰的，换言之，基督教从诞生开始就具有排他性。传教士在中国传教过程中，同样也不会允许中国的信徒有其他类似于基督的信仰，这是由其所代表的宗教教义决定的，也是由宗教教义的严谨性、纯洁性决定的。此外，他们没能像其前辈利玛窦一样暂时搁置自己固有的观念基础，深入了解、研究中国文化传统，理解天的深层含义，只是简单地根据一些表象：中国人心中天是至高无上的，而在西方人概念里上帝是众神之上的一神，将两个概念等同，忽略了中国文化中天所具备的政治内涵。如此浅尝辄止，就直接禁止中国人信奉、祭祀天，恰恰是没能遵守礼貌性原则，没能尊重中国人的文化背景，其失败的结果当在情理之中。
尊孔与偶像崇拜
孔子生活在“礼乐征伐自诸侯出”的时代，那是一个礼制崩溃、社会纷争四起的战乱时代。孔子亲眼目睹了社会的满目疮痍，各诸侯为了一己之私，不顾百姓死活，常年进行争霸斗争，兵戎相见。面对社会现实，孔子提出两点对策：一是提倡礼与仁，要求人们克己复礼，行仁爱推己及人；二是宣扬有教无类，创办私塾，平民百姓也有接受教育的机会。他宣扬“学而优则仕”，以培养道德品质高尚的从政君子为教育目标。在教育方面，他提出学习与思考并重，同时将知识学习和社会实践结合起来；他主张言教与身教并重，以自己的高尚品质为学生树立模范，堪称中国教师的典范。汉武帝时推行“罢黜百家独尊儒术”的国策，儒学成为中国社会的正统思想。随着历史变迁，中国选官制度逐渐改变，儒家经典成为科举考试的主要内容，科举考试成为平民百姓步入仕途的重要途径。尊孔的由来，一方面是出于孔子提出的礼仁思想意义重大，有助于维持社会秩序，提高人们思想道德修养；另一方面是由于孔子在教育方面做出的巨大贡献，为平民百姓受教育、步入仕途、光宗耀祖提供了途径。
从宗教方面来分析，偶像崇拜是相信某位假神存在于塑像中，因而对之施以尊敬之礼的行为。对于中国的祭孔之礼来说，从表面上来确实是一群人面对孔子的塑像行跪拜之礼，烧香、上供；单从表面仪式来看确实符合偶像崇拜，但是从其深层意义来看，其内涵是不能仅从表象去理解的，而西方传教士恰恰是仅从其表面现象去理解尊孔，结果也可想而知是天大的谬误。西方传教士的传教行为，也是一次跨文化交际，传教士在尊孔问题上也没能采取礼貌性原则，没能深刻理解尊孔内涵，没能尊重中国文化传统，实在令人遗憾。
祭祖与迷信
祭祖在中国源远流长，最早可以追溯到山顶洞人时代。祭祖在中国传统文化中包含三层含义：其一，在生产力比较低下的时代，由于受认知水平局限，人们面对自然灾害（如：风、雨、雷、电等自然现象）时心存畏惧，彼时可行的解决办法就是祭祀：祭祀天，祈求天不要降祸于人；祭祀祖先，祈求祖先在天之灵保佑家人。他们认为祖先虽然去世了，但是灵魂还在，灵魂具有神通，祭祀从实质上来说是用非现实的方式（有时是超自然的力量）来达到一些现实的目的（如：降雨解决干旱的问题，祈祷神祗使病人康复等）④。但是，随着人们认知水平的提高，祭祖的内涵也由封建迷信逐渐演变为纪念先祖，追忆先祖的高尚人格和宏伟事迹。其二，祭祖可以提高民族凝聚力。在中国社会家族观念占据重要地位，祭祖作为一种重要形式，可以维系一个家庭成员对本家族的认同，可以增强家族的集体凝聚力。比如：2010年清明节万余人齐聚陕西黄陵县参加黄帝陵祭祖活动，表达了炎黄子孙对先祖的缅怀之情，从实际效果上看，增强了炎黄子孙对中华民族的认同感，增强了中华民族的凝聚力。其三，祭祖是缅怀祖先，弘扬孝道的重要形式，而从其现实意义上来看，更是为了维护社会稳定。“孝”是儒家思想的重要组成部分，是中国历朝历代维系统治的道德准则。儒家先贤孔子曾言：“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。”古代弘扬的孝道，目的不仅仅在于赡养父母，而是通过对父母的敬爱培养忠君爱国的思想品格，以保证社会秩序的稳定。
按照我国解放后约定俗成的习惯，迷信是专指人们信占卜、巫术、风水、命相和神鬼等的思想和行为。传教士认为祭祖是在祭祀祖先的灵魂：在祖先灵位前，摆放祭品，点燃香烛，行叩拜之礼并默哀，而这在传教士看来又具备了迷信鬼神的一切外在特征。迷信鬼神是采取程序上类似的仪式，但是西方文化中的迷信鬼神是有现实性目的的，即向鬼神祷告，以达到降福、消灾免祸的作用。而中国人在祭祖过程中，并没有类似的现实性目的，只是为了缅怀祖先，表达孝道，教育子女。最主要的是祭祖背后深层的文化、政治内涵，是为了培养人民忠君爱国的思想品格，以达到稳定社会秩序的目的，与祭祖的实质相比较，其形式显得单薄。传教士在祭祖这一点上，仍然没能采取礼貌性原则，没有尊重祭祖礼仪背后的深层次文化内涵和政治内涵，其采取的策略也必将导致这次跨文化交际的失败。
在中西方这次文化交际中，我们可以看出相互尊重对方不同的文化背景是交际的前提与基础。假设当时西方传教士在跨文化交际当中，充分认识到尊重双方不同文化背景的重要性，也许能达到跨文化交际的预期目的；如果只是一味地推行“文化单边主义”，丝毫不尊重对方文化背景，肯定会招致对方的反感，最终导致交际失败。世界上任何民族，无论人数多少或是贡献大小，在文化上应该是平等的，都应该得到尊重和肯定。因此，世界上不同的民族应当，相互尊重，和睦相处，谋求共赢。纵观当今世界，和平与发展已经成为当今世界两大主题，人们都在寻求以合作代替对抗、以和平代替冲突的有效路径。不同的经济制度尚且可以兼容并包、共同发展，那么不同的人、不同的文化思想、不同的价值观、不同的意识形态、不同的文明是不是应该呢？在今后的跨文化交际中我们应该共同思考，以史为鉴，，互信互利；采取礼貌际策略，在相互尊重的基础上，谋求共同进步和发展，努力营造共赢局面。
（作者单位：河北大学外国语学院）
注释
①②张荣明：《中国的国教：从上古到东汉》，北京：中国社会科学出版社，2001年，第95～96页，第180～181页。
作为人文始祖的黄帝
作为人文始祖的黄帝出现最早，在传统文化中的地位也最为尊崇。在先秦文献中，黄帝虽尚未被尊奉为人文始祖，但其对中华文化的贡献已经受到高度肯定。《周易·系辞》称“神农氏没，黄帝、尧、舜氏作，通其变，使民不倦”，有“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”之说。春秋时期，辅佐齐桓公称霸诸侯的政治家管仲十分推崇黄帝之治，以为“黄帝之治天下也，其民不引而来，不推而往，不使而成，不禁而止。故黄帝之治也，置法而不变，使民安其法者也”。黄帝的“四不”，开创了中国历史上无为而治的时代，令后世统治者对其肃然起敬。黄帝的“置法而不变”，使早期华夏部落从无序走向有序。
在两汉文献中，黄帝则进入三皇五帝之列，确立了中华人文始祖的地位。司马迁《史记·五帝本纪》置黄帝于五帝之首，次颛顼、帝喾，再次是尧和舜。班固《白虎通义》采信司马迁的说法。东汉应劭《风俗通义》钩沉先秦典籍，进一步肯定了黄帝为五帝之首说。
约略与司马迁同时的孔安国，则以黄帝为三皇之一。他说：“伏羲、神农、黄帝之书，谓之《三坟》，言大道也；少吴、颛顼、高辛、唐、虞之书，谓之《五典》，言常道也。”唐代学人陆德明解释说：“神农，炎帝也，姜姓，母日文登，以火德王，三皇之二也；黄帝，轩辕也，姬姓，少典之子，母日附宝，以土德王，三皇之三也。”孔安国之说对后世深有影响，西晋皇甫谧《帝王世纪》即采信其说，将黄帝与伏羲、神农并称“三皇”。宋代苏辙撰《古史》，同样以伏羲、神农和黄帝为“三皇”。
黄帝名列三皇五帝，表明了传统文化对黄帝作为人文始祖地位的肯定和认可。从有关文献记载可以看出，黄帝对中华文化贡献至巨，是当之无愧的中华人文始祖。《史记·五帝本纪》较为全面地记述了黄帝对华夏文明的历史贡献，称黄帝“习用干戈，以征不享”，“修德振兵，治五气、艺五种，抚万民，度四方”，“置左右大监，监于万国”，“举风后、力牧、常先、大鸿以治民。顺天地之纪，幽明之占，死生之说，存亡之难。时播百谷草木，淳化鸟兽虫蛾，旁罗日月星辰，水波土石金玉，劳勤心力耳目，节用水火财物”。
概括而言，黄帝对中华文明的贡献主要表现在建国体、分疆野、明礼乐、立制度、兴百官以及种五谷、创文字、定干支、作历法、制音乐、兴嫁娶、做衣服、创医学、建屋宇、造舟楫等方面。虽然黄帝时期创造的文化尚处于文明初始阶段，但它毕竟开启了中华文化的先河，对中华文明的影响至深至巨。尤其是黄帝打败炎帝和蚩尤，征服各部落，统一黄河中下游地区，奠定了中华民族的基业和古代中国的版图。战国时期，著名策士苏秦把黄帝伐逐鹿而擒蚩尤作为以战争来统一天下的例子，劝说秦惠王以战兴国。
黄帝自即位之时起，就“未尝宁居”，其足迹所至，大抵划定了远古时期中国的基本版图。他东至于海，登丸山（在今山东临朐县），控制了东方的齐鲁地区；西至于崆峒，登鸡头山（即今甘肃平凉崆峒山），控制了西方的陇右地区；南至于江，登熊湘山（在今湖南益阳市），控制了江南大部分地区；北逐荤粥，合符釜山（在今河北涿鹿县），控制了北方大部分地区。黄帝足迹所至这一广大区域，不仅成为古代中国的基本地域，而且比人们常说的上古华夏之地还要广阔得多。
黄帝对中华文化的贡献，还表现在他为后人留下了一部充满神秘色彩的《黄帝书》。其书战国时期尚存，其言论以虚无为宗，体现了黄帝无为而治的治国理念和治国方略。《列子》一书两次引用的《黄帝书》，都流露出浓厚的崇尚虑无的思想：谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地之根。绵绵若存，用之不勤。故生物者不生，化物者不化。自生自化，自形自色，自智自力，自消自息，谓之生化。形色智力消息者，非也。
形动不生形而生影，声不生声而生响；无动不生，无而生有。形必终者也，天地终乎？与我偕终。终进乎？不知也。道终乎本，无始进乎？本不久有，生则复于不生，有形则复于无形。不生者，非本不生者也。生者理之，必终者也。终者不得不终，亦如生者之不得不生，而欲恒其生。
由于《黄帝书》中的许多思想观点与老子《道德经》互为参证，所以，两汉时期，人们常常把黄帝和老子并称，将二人的学说称为“黄老之学”。西汉初年，黄老之学大为流行，成为“文景之治”的思想基础。从现有文献来看，《黄帝书》出自黄帝之手的可能性虽然微乎其微，但参考《史记·五帝本纪》以及其他有关黄帝的历史文献来看，《黄帝书》反映出来的思想观念与黄帝治国理政的种种作为有异曲同工之妙。魏晋以降，《黄帝书》已然不存，但两汉魏晋时期的文献却时见征引。因此可以说，《黄帝书》不仅与《道德经》一道成为黄老之学的重要内容，而且对中华文化产生了深远影响。
作为中医之祖的黄帝
在被尊为中华人文始祖的同时，黄帝对中医理论的贡献也受到了人们的重视。成书于先秦时期的《黄帝内经》，通过黄帝与岐伯、雷公等人的对话，阐述了中医病理病因与辨证施治，奠定了中医的理论基础，成为传统中医理论的奠基之作和经典之作。此书以黄帝命名，后人遂尊黄帝为中医之祖。黄帝的医术主要得白岐伯和雷公。岐伯是黄帝的大臣，也是黄帝师。黄帝还曾与精通医术的岐伯讨论医道。《黄帝内经·素问·上古天真论篇》这样记载：（黄帝）乃问于天师曰：“余闻上古之人，春秋皆度百岁，而动作不衰。今时之人，年半百而动作皆衰者，时世异耶？人将失之耶？”
出于对百姓的关心，黄帝向岐伯求问今时之人与上古之人有巨大生命差异的原因所在。岐伯的回答，分析了古之人与今之人的不同，指出了造成古今之人异寿的原因：“上古之人，其知道者法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳。故能形与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去。今时之人不然也，以酒为浆，以妄为常，醉以入房，以欲竭其精，以耗散其真，不知持满，不时御神，务快其心，逆于生乐，起居无节，故半百而衰也。”岐伯的回答，与黄老之学返璞归真的基本思想相一致，也是《黄帝内经》的精髓所在。唐人王冰对“素问”一词的解释，可以看出该书与黄老之学的关系：《素问》之名，起汉世也。所以名《素问》之义，全元起有说云：“素者，本也。问者，黄帝问岐伯也。方陈性情之源，五行之本，故日《素问》。”元起虽有此解，义未甚明。按《干凿度》云：夫有形者生于无形，故有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未见气也；太初者，气之始也；太始者，形之始也；太素者，质之始也。气形质具，而痈瘵由是萌生。故黄帝问此太素，质之始也。《素问》之名，义或由此。
《素问》之名，由黄帝问岐伯而来。黄帝问岐伯，何以称为“素问”？问有生于无之事也，所谓“太素者，质之始也”。所以，苏辙《古史》说黄帝“其师岐伯明于方，世之为医者宗焉”。《黄帝内经·素问》涉及阴阳五行、脏腑经络、五运六气、腧穴针道、病因病机、辨证施治、配伍制方等中医方面的内容，是传统中医理论的奠基性和集大成之作，对中国古代医学影响深远。东汉张仲景撰《伤寒论》，已采用《黄帝内经·素问》之说。西晋皇甫谧撰《甲乙经》、王叔和撰《针经》，也是以《黄帝内经·素问》为理论基础。
南宋张杲《医说》不仅把黄帝与伏羲、神农并称“三皇”，而且记载了黄帝成为中医之祖的非凡经历。黄帝“东到青丘，见紫府先生，受三皇天文，以效万神；至具茨，而见大隗君，而受神芝图；至盖上，见中皇真人，受九茄散方；至罗霍，见黄盖童子，受金银方十九首；适崆峒，而问广成子，受以自然经；造峨眉山，并会地黄君，受以《真一经》；入金谷，问导养，而质玄素二女；着体诊，则问对雷公、岐伯。伯高少俞之论，备论经脉，傍通问难，以为经教。制九针，著内外术经十八卷。陟王屋山玉阙之下，清斋三日，乃登于玉阙之上，入琼琳台。于金杌之上，得玄女九鼎神丹飞香炉火之道。乃于茅山，采禹余粮，烹之，得铜。遂还荆山之下、鼎湖之上，参炉定药”。很显然，传说中的黄帝之所以能够成为中医之祖，在于他游历万方，遍访名师，虚心求教，博采众长。黄帝内外兼修，丹药并用，执着于中医，成为传说中的中医之祖。
黄帝与中医的关系，张君房《云笈七笺》有较为详细而系统的描述：“时有仙伯出于岐山下，号岐伯，善说草木之药性味，为大医。帝请主方药。帝乃修神农所尝百草性味，以理疾者，作《内外经》。又有雷公，述炮炙方，定药性之善恶。扁鹊、俞跗二臣，定脉经，疗万姓所疾。帝以扁鹊论脉法，撰《脉书》上下经。帝问岐伯脉法，又制《素问》等书及《内经》。帝问少俞针注，乃制《针经·明堂图》炙之法。此针药之始也。”传说神农尝百草，掌握百草的性味和疗效。黄帝不仅修神农之方药，治病疗疾，而且以岐伯为太医，以雷公述炮制方，扁鹊俞跗定脉经，少俞制针灸之法。如此一来，药性、药理、药方及脉络、针灸、炮制等传统中医的基本内容就大体具备了。黄帝为中医之祖，当之无愧。
传说黄帝还曾向广成子学习养生之术。《庄子》载之甚详：“黄帝立为天子十九年，令行天下。闻广成子在于空同之上，故往见之，日：‘我闻吾子达于至道，敢问至道之精？吾欲取天地之精，以佐五谷，以养民人。吾又欲官阴阳以遂群生，为之奈何？’广成子日：‘而所欲问者物之质，而所欲官者物之残也。白而治天下，云气不待族而雨，草木不待黄而落，日月之光益以荒矣。而佞人之心翦翦者，又奚足以语至道？’黄帝退，捐天下，筑特室，席白茅，闲居三月，复往邀之。广成子南首而卧。黄帝顺下风，膝行而进，再拜稽首，而问曰：‘闻吾子达于至道，敢问治身，奈何而可以长久？’广成子蹙然而起，曰：‘善哉！问乎。来，吾语女至道。至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默。无视无听，抱神以静。形将白正，必静必清。无劳女形，无摇女精，乃可以长生；目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。’”张杲《医说》有诗言黄帝向广成子学习养生术之事：“轩辕黄帝招广成，采山饮水学长生。夜半常谈内外经，飘风骤雨迅雷霆。独骑龙去游天庭，至今山水默通灵。”另据传说，自称黄帝师的容成公，擅长补导之术。《列仙传》云：“容成公者，自称黄帝之师。见周穆王，能善补导之事，取精于玄牝。其要谷神不死，守生养精气者，发白复黑，齿堕更生。”倘如此说，则黄帝还应该向容成公学习过补导之术。其实，广成子的养生术和容成公的补导术，都是传说中的长生术，与道教所主张的所谓延年益寿之术有异曲同工之妙。
作为道教之神的黄帝
黄帝与道教渊源极深。在所有的黄帝传说中，黄帝皆不是寻常之辈，而是一个被神化的人物，以至于孔子的弟子怀疑黄帝究竟是人还是神。《大戴礼》所载孔子与弟子宰我的对话，可以看出当时人们对黄帝这样一个人物的怀疑：“宰我问孔子曰：‘荣伊言，黄帝三百年。请问，黄帝者，人也？抑非人也？何以至于三百年乎？’孔子曰：‘予，禹汤文武成王周公，可胜观邪？夫黄帝尚矣，女何以为？先生难言之。’”孔子对黄帝三百年的解释很有意思，他说：“（黄帝）生而人得其利百年，死而人畏其神百年，亡而人用其教百年，故日三百年。”孔子对“黄帝三百年”的解释虽然可通，但“死而人畏其神百年”之语，却已流露出神化黄帝的意思。《山海经》记述黄帝伐蚩尤，也有神化黄帝的倾向：“蚩尤作兵伐黄帝。黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水。蚩尤请风伯、雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女日魃，雨止，遂杀蚩尤。”在《韩非子》中，黄帝可以役使鬼神：“昔者，黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车，而六交龙毕方並辖。蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道。虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤凰覆上，大合鬼神。”到了秦汉时期，随着秦皇汉武对长生不老术和神仙术的企慕与追求，神仙学说大行其道，神仙故事层出不穷。黄帝逐渐由传说而进入神话，成为被神化的人物。在《韩诗外传》中，就有黄帝即位，有凤凰来仪的记载。凤凰来仪，一向被视为祥瑞之兆。黄帝即位之初，就有凤凰来仪，表明黄帝“施惠承天”，实乃上天之意。《史记》记述黄帝事迹，说他“生而神灵，弱而能言，幼而徇齐，长而敦敏，成而聪明”，也流露出天命在彼的神化倾向。
黄帝被神化的标志之一，是黄帝进入了刘向《列仙传》。黄帝由传说而进入神话，开始了由人而神的历程：黄帝者，号曰轩辕。能劾百神，朝而使之。弱而能言，圣而预知，知物之纪。自以为云师，有龙形。自择亡日，与群臣辞。至于卒，还葬桥山。山崩，柩空无尸，唯剑舄在焉。《仙书》云：黄帝采首山之铜，铸鼎于荆山之下。鼎成，有龙垂胡髯下，迎帝，乃升天。群臣百僚悉持龙髯，从帝而升，攀帝弓。及龙髯拔而弓坠，群臣不得从，仰望帝而悲号。故后世以其处为鼎湖，名其弓为乌号焉。
东汉时期，道教兴起。作为人文始祖的黄帝，遂成为道教之神。黄帝不仅受到道教的尊奉，而且越来越神化。西晋出现的《竹书纪年》，已经从出生、形象、执政、死亡等方面全面神化黄帝。黄帝之生，其母“见大电绕北斗枢星，光照郊野，感而孕，二十五月而生帝于寿丘”；黄帝形象，“龙颜有圣德，劾百神，朝而使之”；黄帝执政，“有景云之瑞。赤方气与青方气相连，赤方中有两星，青方中有一星，凡三星，皆黄色。以天清明时见于摄提，名日景星”。黄帝身着黄色服装，斋于中宫，坐于玄扈洛水之上，“有凤凰集，不食生虫，不履生草，或止帝之东园，或巢于阿阁，或鸣于庭。其雄自歌，其雌自舞；麒麟在囿，神鸟来仪；有大蝼如羊，大螾如虹”，出现了各种祥瑞。黄帝以为土气胜，遂以土德王。而且还出现了“龙图出河，龟书出洛，赤文篆字，以授轩辕，接万神于明庭”的奇观。黄帝之死，则有山崩地裂之兆。凡此种种，表明黄帝的形象在魏晋时期已明显被神化。其最典型者，是葛洪《抱朴子》借鉴此前有关黄帝的传说，塑造了一个道教之神的黄帝：昔黄帝生而能言，役使百灵，可谓天授自然之体者也，犹复不能端坐而得道。故陟王屋而授丹经，到鼎湖而飞流珠，登崆峒而问广成，之具茨而事大隗，适东岱而奉中黄，入金谷而咨滑子；论道养则资玄素二女，精推步则访山嵇力牧；讲占候则询风后，着休诊则受雷岐；审攻战则纳五音之策，穷神奸则记白泽之辞；相地理则书青鸟之说，救伤残则缀金冶之术。故能毕该秘要，穷道尽真，遂乘龙以高跻，与天地乎罔极也。
作为道教早期经典的《抱朴子》，把黄帝与道教诸神联系在一起，强化了黄帝作为道教之神的崇高地位，对黄帝的传说产生了深远影响。
魏晋以后，被神化的黄帝频繁出现于史籍和道教典籍中。南朝梁著名史学家沈约以为，“龙飞九五，配天光宅，有受命之符，天人之应。《易》曰：‘河出图，洛出书，而圣人则之。’符瑞之义大矣”。其《宋书·符瑞志》有关黄帝的一段文字，则全取《竹书纪年》之语。《云笈七笺》记述黄帝故事，全取刘向《列仙传》之语，显然是把黄帝作为道教之神来看。南宋胡宏《皇王大纪》述黄帝之事，大抵连缀《史记》《列仙传》和《抱朴子》等文献，而又稍加穿凿，把黄帝变成了真正意义上的道教之神。
在葛洪《抱朴子》基本完成了黄帝的道教化之后，后世文献也都围绕着黄帝的道教化做文章。尤其是宋代学者，在皇权尊崇道教的背景下，有意识地从经学、史学、文学、医学、道教等不同方面神化黄帝，把黄帝从一个传说中的人物变成了神话中的人物。这一变化一方面提升了黄帝的文化地位，但另一方面也使黄帝由人而神，拉大了黄帝与世人的距离，让世人在尊崇敬畏黄帝的同时，不由得减少了几分对黄帝这位人文始祖的亲近感。
关键词：“九间堂”传统建筑文化和空间继承与回归
引言
空间，是我们接受现代建筑教育时开始接触到的词汇。现代建筑的空间概念是以笛卡尔三维直角坐标系为背景,从牛顿经典力学的物理空间概念中演生出来的,它指的是经人建造的,从几何化的物理虚空分划出来的部分。
我国易经中早有“变易．不易．简易”之说，在引发有中国特色的时空观方面起着重要影响。无论古今，我国值得称道的建筑与规划大都体现了易经思想的精辟的空间概念。“变易”指建筑应顺应时间，空间的变化，如季节，气候与地理环境等的变化。“不易”指在千变万化中有不变的东西，例如无论建筑还是规划，尽量满足使用要求这点不会变易，建筑应尽量的考虑到满足长时间的使用要求。“简易”指好的建筑应该简洁大方，力避繁琐。
其实，在中国传统建筑理论中，空间是被忽略的概念，这个被古代匠人们忽略的部分，在中国古代哲学思想、文人趣味的影响下却形成了一些颇有意思的特征。前人的理论沿袭至今，再经后人的不断完善，进而形成了一套完整的中国传统建筑空间理论。
一、“虚”空间的比重
西方建筑注重营造建筑内部的空间，而中国古代建筑，似乎更加倾向于“室外”空间的营造，如庭院、天井等。老子的道德经中有一段话：“埏植以为器，当其无，有器之有；凿户牖以为室，当其无，有室之用；有之以为利，无之以为用”，对中国建筑中的虚实空间的地位产生了重要的影响。这种思想奠定了“虚”空间在中国传统建筑中的地位。无论是宫殿，还是民居建筑，其建筑单体简单明了，而整体建筑群则虚实并融，呈现出了丰富的空间特征。中国古代建筑设计以群体组织关系见长，将相似的单体建筑置于建筑群体之中，形成复杂多变的院落空间，体现出中国人独有的整体的环境观念。
“九间堂”承袭中国传统园林大宅的建筑意象，从建筑布局、材料运用还 内庭式园林这三大中式要素中，都进行了自我反思和创新。通过不同的视角，从建筑、园林、文化、内蕴多个方面深入诠释现代中式民居。其对中国传统建筑文明的研究，从“居无竹而俗”到“天地玄黄，宇宙洪荒”，从“君子择邻”到“智者乐水”，从“天圆地方”到“小桥流水人间”，对华夏民族五千年文明中提炼精粹的建筑文化，赋予了深层次的内涵，而不仅是简单地借用了浮华的外表。
二、空间的秩序感
中国传统建筑中，整组建筑群，乃至整个城市、整个国家的建筑，都被一个统一的思想――礼制思想规范着。礼制思想强调一种秩序，君君臣臣，父父子子，上与下、主与从、内与外。就四合院来讲，从照壁、垂花门、庭院、正楼到后院，轴线贯通，左右对称。就故宫来讲，通过对一条明显的中轴线上的一系列建筑单体、院落空间的序列，建筑、空间序列的交替变化，使建筑群获得一种节奏感，从而在雄伟壮丽的气势下，渗透出一种强烈的秩序感。
在中国的民居设计中，与宗法制度一样，在一个群体中，无论是大的社会群体，还是宗族家庭的组织生活中都有纵向和横向的坐标位置。在一组建筑群中，依然对应着这种纵横排列的方位。由于这种组群的空间设计方式使单体建筑在群体的建筑群中的主次位置一目了然，甚至是点缀都清晰而秩序井然。
正是由于中式建筑物强调全面系统地呵护居所中的族群和家庭，以及从自然到超越自然的各个层面的信仰，因此，作为中式大宅，“九间堂”强调的是精神内涵――德威并举的礼孝文化。但更为难能可贵的是，在设计建造具有中国传统空间意境的住宅的同时，并没有停留在对传统作简单的保留和复制“老古董”的层面上，“九间堂”将传统文化和时代精神相结合，做到了有舍取的继承传统。理解中式宅院的精华，保留其中符合时代精神的部分，摒弃不合时宜的封建糟粕，在传承中有所创新。
“九间堂”屋舍自带一个庭园的设计，将主人的私密生活独立于客人的视线之外。玄关处的隔断近似于传统的照壁，从室外过渡到室内，略做了一处停顿。但正如“礼”有“乐”的相对一样，宅院也并非处处设限，它必会有“和”与“同”的释放。因此，在起居之外，会有主客“同乐”的客厅；私密的庭园，也会出现祖孙共用的“天伦之乐”。转过玄关以后，隔池相望的大宅就兀自呈现在眼前，明亮开阔，一份由衷的因一段压抑之后也会骤然而起。这就是中国人所尊崇的建宅哲学：对外不事张扬，与内则自成天地，先须克己，而后随性。
三、空间的内向性特征
冯友兰先生在《中国哲学简史》中有言：“中国是一个大陆国家，而大陆国家的人民易满足，不喜变革，重农业而轻商业，喜定居不喜漂泊。”因此在古代中国，自然而然形成了以家族为中心内向性的生活方式。这种生活方式在建筑上则表现为内向性的特征――人们用高高的围墙把内部空间包围起来，形成内向的空间。在一组单体建筑围合出的群落建筑群中，建筑的群体呈现出内向的独立的性格特征，而在这种群体的布置组织关系又和中国传统的文化中的儒家思想形成思想和物质的对应关系，而这种对应关系又是形而上的道和形而下的器的之间的对应关系。是文化意识在物质生活中的升华。
“九间堂”的建筑主要是在平面上延伸，从单栋房屋来看，多为长方形。简单规整、却各司其职，由院墙为何而成一个空间功能丰富的建筑群。从空间上讲，国外的建筑处于空间中央，是“向外看”的，而“九间堂”的中式大宅，建筑在周围，空间是通过建筑物围合而成，是“向内看”的，有相当一部分的住宅中心设有天井，人对其所处的土地、空间有强烈的归属感，这正与中国五千年的农耕文化息息相关。“九间堂”的内庭私园，在自己的生活居地经营起具有山水之美的小环境，正所谓“虽由人作，宛如天成”。
四、空间中的时间观念
中国传统建筑中空间的营造，非常关注人在移动中的体验。在园林建筑中，廊引人随、步移景换；在官式建筑中，建筑空间变化的节奏感也是在人通过轴线时得到的一种心理感受。
在建筑空间组织设计中，建筑以群体取胜，注重群体的组织关系。同时，也注重与环境的关系，虚实结合，以内敛的线条与大地相依，横向铺陈的组织形象体现了与自然相适应的相协调的观念。而建筑外部造型是虚实相济，轮廓柔和，线条流畅。屋顶设计为反曲线和轻巧多变的翼角，表现出与自然协调的观念。在建筑设计中注重与周围环境山水树石之间形成和谐一致的关系，形成中国所特有的人与自然朴素的哲学美学观。
“九间堂”讲求的是人与自然的协调统一，园林建筑作为艺术强调意境，园林中的山水植物，各种建筑和它们所组成的空间不仅是一种物质环境，而且是一种精神环境，一种能给予人们思想感悟的环境。“九间堂”别墅精妙的布局更让人、宅与自然合一，其中式园林建筑按照不同的需要，穿插安置不同形式的功能空间，建筑物之间用曲折的小径、优雅的游廊连接，创造出具有不同景观的景点：它们或是古木一棵，或是翠竹一丛，或移境或借景，安置得宜，在有限的范围内，扩大了自然空间。
结语
住宅是居住者生活模式和审美习惯的体现，设计符合中国人自己的自然环境和人文环境等的要求，也体现了中式设计的独特之处，处处都体现了中华民族源远流传的美学光芒。西方设计界流传着一个观点；没有中国元素，就没有贵气。中式风格的魅力可见一斑。随着中式文化的复苏，中式文化在设计界也起着越来越重要的作用。
[关键词]诗经・陈风； 陈楚文化； 巫风
文化区域的概念最早出现于20世纪初叶梅逊（Otis T. Mason）的人种志著作之中。文化区域 cultue area 亦作cultural area或culture province。叶梅逊定义其为由具有相同或相似特征，或共享一种占支配地位的文化倾向的若干社会所构成相邻的地理区域。此后文化区域的重要作家法国人韦达・白兰士（Paul Vidal de La Blache）在一个社会的生活方式（genre de vie）中也阐述过这样的观点。他说“经过漫长的时间后，社会和环境促成了一系列独特地区的形成，各个地区皆反映出其最初所选择的环境条件，以及文化工具对这种选择的影响。无独有偶，周振鹤老先生在中国历史上自然区域、行政区划与文化区域相互关系的管窥中也指出，“形成文化区域是社会力量，划定行政区划的是国家的行政的权利，而自然地理区位的划分则是受自然规律所支配。因此文化区域与行政区划以及自然地理区划的关系事实上体现了社会、国家与环境之间的关系”。由此看见一定地区的文化与其特定的区域有着密切的关系，同时该地区的文化也深刻的反映了当地的社会风俗、生活习惯与自然环境。而本文所要讨论的从《诗经・陈风》看陈楚文化中的巫风盛行现象亦印证了这一观点。
我们透过大量史料可以看到陈楚文化（1）中巫风盛行也与其特殊的地理位置和自然环境和人文环境有着密切的关系。陈楚文化是从远古传说时期到春秋战国时代在陈楚地区（以今河南周口为中心）形成、发展并在后世得到继承和发展的一种地域文化，凝具有自己独特的风韵和价值。陈地在上古时代正处在华夏、东夷、楚蛮三大部族文化交流的中心地带，其根植的地域即为是陈楚地区，现在学者一般认为陈楚故地即今河南省周口市所辖区域与安徽省西北一部。这里位于中原腹地，是中华文明的重要发祥地之一。陈楚地区的行政、文化中心过去一直在淮阳。淮阳古称“宛丘”，上古为太昊伏羲之墟，神农所都之地，夏为豫州之域，商为虞遂封地；西周分封，武王封舜后妫满于此，建立陈国；春秋末年，楚灭陈，陈为楚北方重镇；战国后期，楚徙都于此，陈城为“郢陈”，史称“陈楚”。所谓“陈楚文化”，概指产生发展于陈楚地区的一种地域性文化，是有史以来生活在陈楚地区的人们所共同创造的一切文化的总称。
中华文化是多种地域文化交流、融汇的产物，陈地正处在多种地域文化交流的中心地带，较多的吸收了南北文化的因子。而当时南北文化中都有相当的巫风因素。所以陈楚文化中巫风兴盛亦非常明显。这一点我们从最能反映当时陈地人们生活和社会面貌的文学作品《诗经・陈风》就能清晰的看到。
一、《诗经・陈风》中陈楚文化的巫风现象
一定区域的文化是该地区社会的缩影，从中我们可以很好的了解这一地区。而《诗经・陈风》就是当时陈地社会生活的缩影。《诗经・陈风》是描绘陈楚故地的文学作品，从中我们可以看到当时该地社会生活的很多方面。在众多的生活方面中巫风的兴盛是其显著特点之一。下面我们就从《诗经・陈风》去了解一下巫风盛行的陈楚社会。
《诗经・陈风》的首篇是《诗经・宛丘》，其全文如下：
子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。
坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。
坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭。（2）
关于这首诗的主旨，有这样一种说法，即认为是刺陈好巫风说。郝懿行《诗问》、魏源《诗古微》皆持此说，以为陈之先太姬妇人尊贵，好巫觋祭祀歌舞，国民传其遗风，遂成习俗，此诗实刺陈国臣民之陋俗。还有一种说法是情诗恋歌说，此为“五四”兴起以后多数学者的看法。认为《宛丘》一诗表达了诗人对一位巫女舞蹈家的爱慕之情。因为刺诗之说缺乏必要的文本支持，从诗的文本中的一个“汤”（荡）字，并不能得出刺舞者放荡的结论，荡有摇摆之义，正是写舞者热情奔放的舞姿。况且从文本语义的抒情性看，在保留原始宗教的某些狂热性、巫风炽盛而四季巫舞不断的陈国，诗的作者怀着热烈的情爱，表达他对一位巫女舞蹈家的恋慕，实在是非常合乎情理的。虽然这两种观点存在很大的分歧，但我们也看以看出两者却都主张了陈好巫风说。其实笔者认为《宛丘》所反映的就是祈神降福的宗教歌舞，虽说有迷信色彩，但也包含了娱乐的内容。从中我们可以看到当时的陈国非常重视祭祀活动，而在祭祀活动中巫风炽盛。
同样的现象我们在《诗经・陈风・东门之》中也可以看到，其全文如下：
东门之，宛丘之栩。
子仲之子，婆娑其下。
旦于差，南方之原。
不绩其麻，市也婆娑。
旦于逝，越以迈。
视尔如，贻我握椒。（3）
对这首诗的解释向来也多存歧义，在众多的解释中，有的学者认为：“这是一位青年男子，在郊外群众舞会上和一姑娘相爱上了。此诗，展示一幅陈国人喜爱歌舞的风俗画。”有的学者认为认为：“这是女巫等在吉日到别的地方去跳神，要带着锅远行，以便做饭用。这篇乃是讽刺女巫的诗。”而现在大多数人认为，这应该是一首记述了陈国一场降神巫术祭会活动，并不是一般的的男女相会歌舞之诗。由此也可见看到陈地巫风炽盛是其一大特点。这样的现象在《诗经・陈风》的其他篇章中亦有体现。
总之，翻开“陈风”，我们就会感到浓郁的民俗情味。陈地的土地肥美，人烟稠密，物产、文化的兴盛。当地人们为了更好地发展农业生产，总要虔诚地祈神降福。所以其地当时巫风颇为盛行。
二、陈楚文化中巫风盛行的原因
一种地域文化的形成和兴盛，要受多方面因素的影响，陈楚文化中巫风盛行总体看来深受地理位置、历史发展、以及历史渊源的深刻影响。陈地地处中原，这里自然环境优越，又是上古时期各种政治势力相互交接、争夺的地区，历次朝代更迭、文化演进都对陈地产生巨大的影响。特殊的地理区域，使得陈地文化兼具南北之长，在多方文化的交流、融会中形成了独具特质的地域文化。而陈与楚文化中都有浓重的巫风因素。所以陈楚文化中巫风盛行的现象也就十分正常了。
1. 独特的地理环境促成陈楚文化中巫风的盛行
从地理环境上看，陈地地处豫东要冲，疆域广袤，无山水阻隔，交通便利。《史记・货殖列传》载：“陈在楚、夏之交，通渔盐之货，其民多贾。”（4）清初历史地理学家顾祖禹在《读史方舆纪要》中说：陈地“控蔡、颍之郊，绾汴、宋之道。淮泗有事，顺流东指，此其经营之所也” ，“又其地原湿沃衍，水流津通”（5）。这种特殊的地理环境条件，使之融汇南北，包容四方，熔铸成独具特色的地域文化风格。而陈地与楚地近邻，深受楚国巫风文化的影响，而我们也知道陈的先民和楚的先民都有敬天祭祖的传统，而且在祭祀等活动中都喜以歌舞祀巫鬼，所以地处南北交界处的陈地能够融汇南北特色兼具南北之长，也不免会带有更浓重的巫风特色。
2. 相似的历史文化背景强化了陈楚文化的巫风传统
从历史来看，陈楚文化的巫风特色也有其深深的根基。从陈地来看相传这一习俗是受陈国第一代君主胡公妫满的妻子、周武王的长女太姬的影响而盛行并流传下来的。《汉书・地理志》载：“太姬妇人尊贵，好祭祀用巫，故俗好巫鬼。击鼓于宛丘之上，婆娑于树之下，有太姬歌舞遗风。”马瑞良《毛诗传笺通释》说：“按〈乐记〉言陈风好巫，汉书匡衡传陈夫人好巫而祀。张晏注，胡公夫人武王之女，太姬无子，好祀鬼神，鼓舞而祀。”《郑谱》说：“大姬无子，好巫觋祷祈鬼神歌舞之乐，民俗化而为之。”陈奂的《诗毛氏传疏》还引用乐《韩诗外传》的一条材料：“子路与巫马期薪于韫丘之下。陈之富人有处师氏者，脂车百乘，觞于韫丘之上。此韫丘即宛丘。陈有宛丘，犹之郑有洧渊，皆是国人右观之所。处师氏脂车觞此，则陈大夫之游荡无度，习成风俗，由来久矣。”由此都可看出陈地巫风兴盛。
而与此相似的是楚人对巫鬼亦非常喜好。《吕氏春秋・异宝篇》说：“楚人信鬼。”《汉书・地理志》：“楚人信巫鬼，重祀。”（6）楚地巫觋活跃，凡事皆由巫觋祈祷鬼神，《国语・楚语下》：“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男日觋，在女日巫。”由此可知，相似的历史文化背景更强化了陈楚故地历史上深厚的巫风传统。
三、陈楚文化中巫风盛行的影响
1.强化敬天祭祖的传统习俗
原始巫风文化盛行则意味着人的理性思维的不发达，尤其对于生老病死等问题的认识更是不足，甚至畏惧死亡，而对于生则心生敬畏。同时由于社会中由于当时生产力水平的低下，人们无法控制和解释各种自然现象，由此便出现了人们对自然异已力量的崇拜，另方面，人们又不愿意完全屈服于自然，因而又出现了“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”的壮丽神话。想想自己的先人曾经的丰功伟业，进而把祖先与神灵联系到一起便会产生浓重的神灵崇拜和祖先崇拜。
据史料记载楚和陈有共同的祖先崇拜。楚族先祖是颛顼高阳氏，屈原《离骚》：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。”《史记・楚世家》：“楚之先祖出自颛顼高阳。”（7）《左传・昭公十七年》：“卫，颛顼之虚也。故日帝丘。”杜预注：“卫，今濮阳县。昔颛项氏居之，其城内有颛顼冢。”《史记・五帝本纪》集解引皇甫谧日；“颛顼都帝丘，今东郡濮阳是也。”《左传》明确地说陈为“太吴之虚”，而且还指出：“陈，颛顼之族也。”《孟子》：“舜生于诸冯，迁于负夏，卒于鸣条。东夷之人也。”（8）所以从陈与楚在祖源上看，本为东夷一系。所以巫风的兴盛一方面反映了陈楚地区浓重的祖先崇拜，同是也强化了祖先崇拜。时至今日我们依然可以在淮阳地区每年二月二至三月三的兴盛的太昊陵庙会上看到它的影子。以及与之相关的绵长的祖先祭祀活动的长久兴盛。
2.为老子“道”的思想培植沃土
一定区域的风俗会对该区域的文化产生重要的影响。而产生于陈楚故地的老子的道的思想，无疑也受到了该地风俗的影响。我们研读老子的思想会发现，老子思想中具有浓重的巫觋文化特色。这一特色无疑与陈楚地区丰富的巫觋之风和原始崇拜的民间背景有着密切联系，老子处于神话思维向理论思维、原始思维向哲学抽象思维的过渡阶段的独特地位，他的关于“道”的观念是从神话思维的具体表象中抽象出来的，是把巫觋的宇宙观抽象化、逻辑化的结果。老子从陈楚地区丰厚的地域文化中汲取材料，在陈楚地区原始宗教神话和巫觋观念基础上建立起他的思辨性概念、范畴体系，因而，其学说始终还粘附着或依托在巫学核心的“神话意象”和陈楚地区的民俗观念之上，带有鲜明的陈楚文化特色。比如老子最著名的“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（9）的阴阳思想就与巫术的阴阳五行思想有着很多契合之处。
总之陈楚故地的巫风盛行对当时和后世都产生了重要的影响。在传统文化的大花园里，它是一株别样的花木，亦正亦邪。遇到合适的土壤也可结出有益的果实。
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注释：
（1）王剑.的陈楚地域文化渊源[J].周口师专学报，2001，（6）.
（2）诗经・陈风・宛丘[Z].北京：中华书局，2006.
（3）诗经・陈风・东门之扮[Z].北京：中华书局，2006.
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（7）司马迁.史记・卷四十・楚世家[M].北京：中华书局，1982.
当代存在论美学观的提出基于美学学科适应当代社会与艺术发展的现实需要，也是美学学科自身突破传统认识论束缚的需要。它遵循现象学方法，从传统的主客二元对立认识论模式跨越到“主体间性“的现代哲学一美学轨道。同时，在审美对象、艺术的本质、美学理想、艺术想象与艺术阐释等方面均有崭新内容。它的进一步发展应坚持唯物实践观、特别是马克思的实践存在论的指导，并吸收中国传统的存在论美学与艺术资源。
当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况 ① 。因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种“接着说”。只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种“接着说”能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。
一
当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。众所周知，西方存在主义哲学—美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于“二战”之后，20世纪 60年代以来即融汇于各种人本主义哲学—美学思潮之中。它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的“异化”，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。毕加索创作了“二战”中的著名壁画“格尔尼卡”，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。我国 作家万方所著中篇小说《空镜子》 ② 写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。小说几乎没有传统的开端、和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说:“我认为，我们是被迫走向个人的领域。写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。” ③
当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。这种美学以“和谐”为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的“美是理念的感性显现”为其最高形态。所谓“理念的感性显现”即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是“无目的的合目的性的形式”中包含着美的“无功利性”、“纯粹性”与“合目的性”问题，成为存在论美学的先声。19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出“存在先于本质”、“生命意志本体”等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。目前，当代存在主义已经作为一种哲学一美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。众所周知，我国近代以来，以王国维、为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。早期基本上偏重于介绍。20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。但它并没有完全接受实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。实践论美学力主美的本质的客观论。这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出:“没有关于美的科学，只有关于美的评判;也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物” ④ 。如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并 不存在的伪命题。实践论美学还坚持审美的反映论。这仍然是西方认识论美学的翻版。众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是“摹仿说”，柏拉图在《文艺对话集》“理想国卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的“镜子说”，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。审美的反映论实际上就是西方古典美学“摹仿说”的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。实践论美学在艺术理论上是倡导“艺术典型论”的。应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。古希腊时期亚理斯多德提出“按照人应当有的样子来描写” ⑤ 就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的“类型说”，这实际上是一种倒退。德国古典美学则将成功的艺术创作称作“审美理想”，是理念与形式的“自由的统一的整体” ⑥ 。这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的“艺术典型”理论。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。” ⑦ 应该说，高尔基所提出的“艺术典型论”是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的“审美理想”或“艺术典型”的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢?
上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。
二
当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到“主体间性”的现代哲学—美学轨道。这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。
胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念”，“‘现象学’这个名称表达出一条原理; 这条原理可以表述为:‘走向事情本身!——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’” ⑧ 。这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使现象在意向性过程中显现其本质，从而达到“本质直观”。这也就是所谓“现象学的还原”。而在这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。因此，“构成的主观性”成为胡塞尔现象学的首要主题。从这种现象学的“走向事情本身”的哲学方法中，我们在看到其哲学突破的同时，也看到了明显的唯我论色彩，并因此受到当时理论界的尖锐批评。对此，胡塞尔本人亦有明显的觉察，并于1931年出版的《笛卡尔的沉思》中提出“主体间性”（又译交互主体性）理论加以弥补。他在本书的第五沉思中说道:“当我这个沉思着的自我通过现象学的悬搁而把自己还原为我自己的绝对经验的自我时，我是否会成为一个独存的我（Solusipse）?而当我以现象学的名义进行一种前后一贯的自我解释时，我是否仍然是这个独存的我?因而，一门宣称要解决客观存在问题而又要作为哲学表现出来的现象学，是否已经烙上了先验唯我论的痕迹” ⑨ 。对于自己的发问，他接着作了解答。他说:“所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他还进一步对这种主体间性（交互主体性）作了解释。他说:“我自己并不愿意把这个自我看作一个独存的我，而且，即使在对构造的各种作用获得了一个最初理解之后，我仍然始终会把一切构造性的持存都看作为只是这个惟一自我的本己内容。”11 也就是说，他认为在意向性活动中，自我与自我构造的一切现象也都是与我同格的（即惟一自我的本己内容），因而意向性活动中的一切关系都成为“主体间”的关系。这里仍然渗透着浓郁的先验唯我论的色彩，但哲学上的突破已显而易见。由以上简述可知，现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过“悬搁”进行“现象学还原”的方法与美学作为“感性学”的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利“静观”态度特别契合。胡塞尔指出，“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”12 。而且，在海德格尔改造了的“存在论现象学”之中，现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。伽达默尔也曾认为，解释学在内容上尤其适用于美学。正是从这个意义上，存在论现象学哲学观也就是存在论现象学美学观。由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置，因此，当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种“悬搁”功利的“主体间性”的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说，人们应“以审美的眼光看待生活，而不仅仅在诗情画意中享受审美”13 。众所周知，原始时代主导性的世界观是巫术世界观，农耕时代主导性的世界观是宗教世界 观，工业时代主导性的世界观是工具理性世界观，而当代作为信息时代主导性的世界观则是以当代存在论美学观为代表的审美的世界观。这种审美的世界观要求人们以“悬搁”功利的“主体间性”的态度对待自然、社会与人自身，使之进入一种和谐协调、普遍共生的审美生存状态。这对于解决当今社会现代化过程中的一系列二律背反，促使人类社会的健康发展具有极其重要的意义。
海德格尔对胡塞尔的“先验现象学”加以发展，使之成为“存在论现象学”。他说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物。”14 在这里，海德格尔把胡塞尔先验现象学中由先验主体构造的意识现象代之以存在并使现象学成为对于存在的意义的追寻，从而建立了自己的“存在论现象学”。海德格尔的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“悬搁”的则是存在者。而人只是存在者中之一种，海氏把他叫做“此在”，其不同之处是“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”15 。也就是说人（此在）这种存在者有能力领悟自己的存在，可以说具有一种自我的认识能力，而其他的树木花草、岩石、建筑等存在者则不具有这种能力。这就是说，当代存在论美学观的出发点即是作为此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起点，也就回到了美学的真正起点。这完全不同于传统美学的从某种美学定义出发，或是从人与现实的审美关系出发等等。事实上，审美恰恰是人性的表现，是人原初的追求，人与动物的最初区别。杜夫海纳将审美称作“它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密相关系的这一点上”16 。我国古代的《乐记》也将能否欣赏音乐、分辨音律作为人与禽兽的区别，所谓“知声而不知音者，禽兽是也”。由此可见，所谓审美即是人同动物的根本区别，是人性的表现。而最初的审美活动实际上就是一种人性的教化、文明的养成。因此，审美恰是人区别于动物的一种特有的生存状态。从人的生存状态的角度审视审美，研究审美，就是对审美本性的一种恢复，也是对美学学科本来面貌的一种恢复。当代存在论美学观对此在的存在意义的追问，即其审美本性的探寻，实际上是一种具有崭新意义的人道主义，是一种区别于传统“人类中心主义”的人在世界（关系）中审美地存在的人道主义精神。正如海德格尔所说，这是“一种可能的人类学及其存在论基础”17 。
关于审美对象，传统美学总是把它界定为一种客观的实体，或是自然物，或是艺术作品等等，而且特别强调了审美对象具有不以人的意志为转移的美的客观性。但是以现象学为方法的当代存在论美学观却完全否定了审美对象作为物质或精神的实体性，而是把审美对象作为意向性过程中的一种意识现象（存在），通过现象学还原，在主观构成性中显现。胡塞尔在1913年所作《纯粹现象学通论》中通过对杜勒铜板画《骑士、死和魔鬼》的分析，阐述自己对审美对象的理解。他认为审美对象既不是存在的，又不是非存在的。这就是说，审美对象不是物质实体对象，须借助主体的知觉和想像显现，因此“不是存在的”。同时，审美对象又不是纯粹理念的精神实体，要以感觉材料为基础，通过意识活动赋予其意义，因此，“又不是非存在的”。对于胡塞尔的阐述，杜夫海纳说了一句更为明确的话:“美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致，并因此引起感性与理解力的自由协调的对象”18 。也就是说，审美对象是意向性活动中凭借主体的感性能力对存在意义的充分揭示，从而达到两者的“完全一致”。在这里，起关键作用的还是主体的感性能力、审 美的知觉，无论对象本身的情况如何，只要主体的感性能力、审美的知觉没有对其感知，那就不能构成审美对象。杜夫海纳指出:“艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有‘现象的存在’呢?是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢?不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说:那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”19 这一段话说的是非常精彩的。它告诉我们审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动不可能有审美对象，但并不否认它作为作品——一种可能的审美对象而存在。马克思不是也讲过“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”吗20 ?那么，既然审美对象的成立主要由主体的审美意向活动中的审美知觉决定，那么审美还有没有普遍有效性或共通性呢?对于这一问题，康德是通过“主观共通感”加以解决的。当代现象学方法在一开始走的也是这条道路。也就是说，主观判断的普遍性决定了审美的客观性和普遍有效性。阐释学美学家伽达默尔则从审美与艺术所具有的“交往理解”与“同戏”等人类学共同特点来阐释艺术作为人的基本存在方式必将具有共通性的道理。这实际上已经是“主体间性”（交互主体性）理论的一种深化，应该说更符合当代存在论美学的理论本性。
关于艺术的本质，传统美学有艺术是现实的摹仿和反映等等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格尔所说:“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他进一步解释道:“在艺术作品中，存有者的真理已被自行设置于其中了。这里说的‘设置’（setaen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存有的光亮里。存有者之存在进入其显现的恒定中了。”22 在这里“存在者的存在自行置入作品”与“存在者之存在进入其显现的恒定中”含义相同。所谓“真理”并不是通常所说的对事物认识的正确性，而是指把存在者的存在从隐蔽状态中显现出来，揭示出来，加以敞开。这是一种现象学的方法，因而，从这个意义上说，“真理”就是“存在”。所谓“自行置入”也不是放进去，而是存在自动显现自己。这样，可以将海德格尔的这句话简要地理解为:艺术就是在作品中加以显现的存在者的存在。海氏以梵高的著名油画《农鞋》为例，说明这不是一件普通的农具，它的艺术的本质属性与描绘的惟妙惟肖无关，而与作品对存在者存在的显现有关。这个存在就是真理，也就是艺术的本质。海德格尔进一步指出:“作品建立一个世界并创造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存有就在于世界与大地的争执的实现过程中”23 。在这里，世界是同大地相对的。“大地”原指地球、自然现象、物质媒介等，具有封闭性，而“世界”则指人的生存世界，具有开放性，两者对立斗争就是真理的显现过程。而大地与世界的内在矛盾构成了艺术发展的内在矛盾，不同于古典美学中感性与理性的矛盾，而是存在显现过程中的矛盾，是封闭与敞开、隐蔽与显现的矛盾。实际上是通过比喻的诗性语言反映了存在的两种状态，在这两种状态的斗争中，存在得以显现，艺术得以具有重大的人生价值。但这一“大地与世界争执”的理论仍是强调世界对大地的统帅， 未能完全摆脱“人类中心主义”的影响。只在20世纪50年代后期，海德格尔提出“天地人神四方游戏说”才真正摆脱了“人类中心主义”的理论束缚，使其美学思想成为当代存在论美学观的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑库维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲中指出:“于是就是四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以为持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不是存在。它们无限地相互保持，成为他们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身”，“因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系。”24 真理（存在）就在这天地人神之相互依存的整体中显现出来，实现人类的审美的存在。可以说，“天地人神四方游戏说”实际上是对“主体间性”（交互主体性）理论的进一步具体化和深化，将“主体间性”理论同当代存在论美学观相结合。因而这一理论在当代美学发展中具有极其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戏说”达到真理的敞开这一艺术的本质，海德格尔建立了自己的当代存在论美学理想，那就是人类应该“诗意地栖居”。他引用诗人荷尔德林的诗句:“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。并说:“一切劳作和活动，建造和照料，都是‘文化’。而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果。这种栖居都是诗意的。”25 海氏认为，人的存在的根基从根本上说就应该是“诗意的”，而所谓“诗意的”就是尽可能地去神思（寻找到）神祗（存在）的现在和一切存在物的亲近处，所谓“诗意的”就是天命与人的现实状况的统一，天人合一。正是从这个意义上，诗意的生活成为人类追求的目标，“诗是支撑着历史的根基”26 。诗，也就是艺术，成为海德格尔寻求人生理想的根本途径。他的艺术的理想、美的理想，也就是人类理想的存在、审美的生存，成为其社会人生的理想。“人类应该诗意地栖居于这片大地”是哲人海德格尔苦苦追寻的目标，也是他的美学目标。
在传统美学之中艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。但当代存在论美学观却从人的存在的全新维度来理解艺术想象，将艺术想象看作是人的审美的存在的最重要方式。萨特是将想象与自由联系在一起研究的，认为人要摆脱虚无荒谬的现实世界，获得绝对自由，唯有通过艺术。他说:艺术是“由一个自由来重新把握的世界”27 。其原因在于艺术能唤起人们的想象。他说:“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”28 而想象则是一种意向性的活动，尽管想象要凭借对象的形象的浮现，但主观的构成性却在想象中起到巨大的作用。现象学方法认为，艺术想象中的这种主观构成性是完全凭借于感性的、是一种感性的组织、感性的统一原则。杜夫海纳指出:“审美对象的第一种意义，也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义，根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象——它是一种逻辑算法的意义——来使用的意义。它是一种完全内在于感性的意义，因此，应该在感性水平上去体验。然而，它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能。”29 在艺术想象中通过感性去阐明意识经验或存在的意义，这就是一种“归纳性的感性”。正是因为在现象学方法中艺术想象自始至终是不脱离感性而不求助于理智的，所以可以说现象学恢复了美学作为“感性学”（Aestheti-cae）的本来面目。萨特还认为，艺术想象通过创作与欣赏的结合来完成，“作品只有 被阅读时才是存在的”30 。艺术家在艺术想象中否定现实世界的表面现象，同时也重新把握其深层的存在的意义，就在这样的过程中获得了美的感受。萨特认为，“美不是由素材的形式决定的，而应该由存在的浓密度决定的”31 。萨特把想象归结为人的一种获得自由的存在方式以及现象学突出想象感性的组织作用值得我们深思，但由此导致对现实的完全否定则是不正确的。
实际上从海德格尔开始就将阐释学引入现象学，成为阐释学现象学，作为当代存在论美学的重要理论资源之一。海德格尔认为，由于存在论现象学将“此在”即人的存在意义的追寻引入现象学，而解释则是追寻人的存在意义的重要方法。所以，“此在的现象学就是诠译学（Hermeneutik）”，“是一种历史学性质的精神科学方法论”32 。也就是说，“此在”作为“此时此地存在着的人”，就显示出了时间性和历史性，它所具有的存在的意义就具有了历史的生成性，只有在历史的生成中才能理解一切意识经验。作为海氏的学生伽达默尔发展了这种解释学现象学，并将它同美学紧密结合，形成一种新的当代存在论美学形态——解释学美学。伽氏认为，“解释学在内容上尤其适用于美”33 。这就是说，解释学同艺术文本在审美接受中存在及其历史生成紧密相关。这就在很大程度上克服了传统美学偏重文本忽视接受、偏重作者忽视读者的倾向，为方兴未艾的接受美学开辟了广阔的天地。伽氏还进一步把“理解”作为人的一种存在方式，提到了“本体论”的高度。他说:“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解释学美学中提出了著名的“视界融合”和“效果历史”的原则。所谓“视界融合”就是在理解过程中将过去和现在两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。所谓“效果历史”即是认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果，这就是效果。显然“效果历史”也包含着丰富的内容，但主要是自我与他者的关系。这不是一种传统认识论的主客二元关系，而是一种现象学中的“主体间性”，是一种“自身与他者的统一物，是一种关系”。因为观者与文本都是反映了“此在”的存在状态，是一种你与我之间（主体之间）平等对话的关系。
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当代存在论美学观应该借鉴大量的古代与现代的理论资源。从古代来说，应该借鉴西方古典存在论哲学—美学资源。首先是借鉴公元前6世纪古希腊哲学的资源，譬如哲学家阿那西曼德提出万物循环规律与人的生存的关系，对当代存在论不无启发。再就是借鉴康德以来的西方近代哲学家关于艺术与人的生存关系的思考。例如，康德关于美是无目的合目的性的形式的理论，把作为彼岸世界的信仰领域引入审美，探讨了审美与人的存在的关系。席勒有关美育与异化的探索，也涉及到人的存在领域。而尼采所倡导的酒神精神实际上也是崇尚一种生命力激扬的生存状态。叔本华关于艺术是人生花朵的理论，也将艺术与人生相联系。当代，福柯的“生存美学”理论也会给我们以深刻启发。福柯面对前资本主义对身体的奴役和现代资本主义从内部即从精神上对身体的控制，包括监督、惩罚、规训等，提出“自我呵护”的著名命题。他说，“呵护自我具有 道德上的优先权”。这就是说，他认为人的关注重点由关注自然到关注理性，再到关注非理性，当前应更加关注自身，使人与自身的关系具有本体论的优先权。为此，他提出，“我们必须把我们自己创造成艺术品。”由我们自身的艺术化发展到把我们每个人的生活都“变成一件艺术品”35 。这实际上是建立在对现代化负面影响反思超越的基础上，要求建立一种从自我开始的艺术化（审美的）生存方式。
在这里，我要特别提到20世纪70年代以来逐步兴盛的当代生态哲学与美学给当代存在论美学观所提供的十分重要的借鉴作用。1985年，法国社会学家J-M·费里指出，“生态学以及有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现”36 。这种新的美学新浪潮在西方当代表现为以文艺批评实践形态出现的生态批评繁荣发展，而在我国则表现为20世纪90年代前后兴起的生态文艺学与生态美学。生态美学是一种包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系、符合生态规律的存在论美学。这种理论的产生有其社会与理论的背景。现代化过程中因工业化与农业化肥、农药的滥用和过分获取资源所造成的严重环境污染和资源的枯竭于20世纪70年代之后凸现了出来，使人的生存面临更大的威胁。加之城市化加速和竞争的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人类从自己长期生存发展的利益出发，必须确立一种人与自然、社会以及自身和谐协调发展的新的世界观。而从理论的角度看，20世纪70年代以来，逐步产生了一种抛弃传统“人类中心主义”的新的生态生存论哲学观。长期以来，我们在宇宙观上都是抱着“人类中心主义”的观点。公元前5世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉提出著名的“人是万物的尺度”的观点。尽管这一观点在当时实际上是一种感觉主义的真理观，但后来许多人仍是将其作为“人类中心主义”的准则。欧洲文艺复兴与启蒙运动针对中世纪的“神本主义”提出“人本主义”，包含人比植物更高贵、更高级，人是自然的主人等“人类中心主义”观点，进而引申出“控制自然”、“人定胜天”、“让自然低头”等等口号原则。这些“人类中心主义”的理论观点和原则都将人与自然的关系看作敌对的、改造与被改造、役使与被役使的关系。这种“人类中心主义”的理论及在其指导下的实践是造成生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的重要原因。正是面对这种严重的事实，许多有识之士在20世纪中期才提出了生态哲学及与之相关的生态美学。1973年，挪威著名哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”，主要在生态问题上对“为什么”、“怎么样”等问题进行“深层追问”，使生态学进入了深层的哲学智慧与人生价值的层面，成为完全崭新的生态哲学与生态伦理学。阿伦·奈斯的“深层生态学”提出了著名的“生态自我”的观点。这种“生态自我”是克服了狭义的“本我”的人与自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成极富价值的“生命平等对话”的“生态智慧”，正好与当代“人平等的在关系中存在”的“主体间性”理论相契合。与此相应，美国哲学家大卫·雷·格里芬提出“生态论的存在观”38 这一哲学思想。这种“生态论存在观”实际上就是当代存在论哲学的组成部分，以其为理论基础的生态存在论美学观实际上也就是当代存在论美学观的组成部分，而且丰富了当代存在论美学观的内涵。从“存在”的内涵来说，将其扩大到“人—自然—社会”这样一个系统整体之中。从“存在”的内部关系来说，将其界定为关系中的存在，是关系网络中的一个交汇点，人与自然也是一种平等对话的关系。从观照“存在”的视角方面也进一步拓宽，空间上看到人与地球的休戚 与共，时间上看到人的发展的历史连续，从而坚持可持续发展观。从审美价值内涵来说，一改低沉消极心理，立足建设更加美好的物质与精神家园。
四
当代存在论美学观目前仍在探索与形成当中，而它作为当代西方哲学—美学理论形态之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明显的。首先，这一理论自身尚不完善。许多基本的理论问题还有待于进一步解决。包括同传统存在论的关系问题、基本范畴问题、特别是如何将这一理论进一步落实到具体的审美实践与艺术实践等等均有待于进一步探索。加上，当代存在论本身存在许多自相矛盾，难以统一之处。而这一理论所具有的后现代解构特点与现象学方法的借用又不可免地导致对唯物主义实践论的远离，从而使其在哲学的根基上尚欠牢固。同时，这一理论是一种外来的理论形态。还有一个更为艰难的同中国实际结合加以本土化的问题。另外，有些重要的理论问题还有待于解决，包括人的存在与科技、现代化的关系问题等等。因此，我们面对西方当代存在论哲学—美学理论不能生吞活剥地加以接受，而应以为指导，紧密结合中国国情，建设具有中国特色的以唯物实践观为指导的当代存在论美学观。首先要奠定唯物实践观在当代存在论美学观建设中的指导地位，发掘并坚持马克思的实践存在论观点。马克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命个人的存在。他在《德意志意识形态》中指出:“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”39 同时，他还十分明确地提出了物质生产在人类生存中的作用。他说:“所以我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提也就是历史的第一个前提，这个前提就是:人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。”40 他十分强调存在的实践性，“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的类存在物”41 。对于存在的社会性，他也作了充分的论述。他说:“个人是社会存在物。”42 而存在的社会性不仅表现于直接同别人的实际交往表现出来和深得确证的那种活动和享受，而且表现在科学之类的活动。由此可见，马克思在此强调了存在的“实际交往性”，这已包含了“主体间性”（交互主体性）的理论内涵。他还特别强调了人是一种“感性的存在物”。他说:“因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是纯感性的、完全的自然存在物，而是经过“人化的”，是“人的自然存在物”44 （着重号为引者所加）。通过以上简要的论述可知，马克思有关实践存在论的理论是十分丰富的，我们应该予以很好地研究，将其同当代存在论美学观相结合。当然，我们在这里强调唯物实践观、包括实践存在论的指导作用，是从哲学前提的角度讲的。也就是说，在当代存在论的研究中应该坚持唯物实践观的哲学前提，而不能重犯过去以哲学观取代美学观的错误。例如我们说社会实践是人的最重要的存在方式，但决不是说“社会实践”本身就是美。因此，这种以唯物实践观为指导的当代存在论美学观同传统的实践美学还是有着根本区别的。当代存在论美学观的研究开辟了中西美学交流对话的广阔天地。因为，我国古代哲学与美学理论从其理 论形态来说实际上就是一种存在论哲学与美学，主要围绕天人关系与人生问题展开哲学与美学的探讨。从现有的材料来看，海德格尔存在论哲学与美学思想的形成就受到中国道家思想的深刻影响。1930年，海德格尔就在学术研讨中援引《庄子》一书中的观点，1946年海氏即将老子的《道德经》作为一个课题研究，在他的书房里则挂有“天道”的条幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戏说”也肯定受到中国道家“天人合一”学说的影响。而且，在当代西方“生态论存在观”哲学与美学思想的形成中也吸收了大量的中国古代、特别是道家的“生态智慧”。因此，当代存在论美学观的建立的确在美学研究领域为打破“欧洲中心主义”，建立中西美学的平等对话提供了极好的条件。而且，当代存在论美学观的建设也有赖于吸收中国传统文化中有关存在观的哲学与美学遗产。首先是中国古代“天人合一”的哲学思想，尽管有从“天道”出发与“人道”出发的区分，但其所阐述的“道”却没有西方的主客二分，而是“天人之际”、交融统一，应该成为思考人在与世界宇宙、自然万物关系中存在的出发点。而庄子的“心斋、坐忘”，所谓“堕肢体，黜聪明，离形去志，同于大道”46 ，应该说同“现象学”的“悬搁”与“现象还原”有相近的意思。中国传统“意境说”中所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“现量说”所谓“‘现量’，现者有‘现在’义，有‘现成’”义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影:‘现成’一触即觉，不假思量计较;‘显现真实’，乃被之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”48 。这些表述已同“现象学”中现象显现之义相近，值得互比参考。而渗透于中国古代艺术中的艺术精神，特别是古代诗画，则更多是表现一种“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意义。这样的例子在中国传统艺术中实在是比比皆是，举不胜举，应该成为思考与建设当代存在论美学观的重要资源。
以上我写出了自己对于建设当代存在论美学观的思考与学习心得，片面之处在所难免，但我只是作为当前美学理论创新中多声部合唱中的一种声音，提出来以求教于美学界同仁。
注释
①新时期以来，我国理论家对人的现实生存状况非常关注，如钱中文说:“新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。”（《走向交往对话的时代》第339页，北京大学出版社1999年7月版）胡经之认为，“艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式”（《文艺美学》第393页，北京大学出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新华文摘》2002年第8期第161页。
④《判断力批判》上卷第150页，商务印书馆1985年版。
⑤《诗学》第94页，人民文学出版社1982年版。⑥黑格尔《美学》第1卷第87页，商务印书馆1979年1月版。
⑦《论文学》第160页，人民文学出版社1978年2月版。
⑧ 14 15 17 32《存在与时间》，第35、45、16、22、47页，三联书店1987年12月版。
⑨⑩ 11《笛卡尔式的沉思》，第122、125、204—205页，中国城市出版社2002年11月版。
12《胡塞尔选集》第1203页，三联书店1997年版。 13《一个诱惑者的日记》第405页，三联书店1992版。
16 18 19 29《美学与哲学》第8、25、55、64页，中国社会科学出版社1985年5月版。
20 41 42 43 44《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。
21 22 23《林中路》第18、17、30页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。
24 25《荷尔德林诗的阐释》第210、106—107页，商务印书馆2000年12月版。
26《西方文艺理论名著选编》下卷第583页，北京大学出版社1989年11月版。
27转引自朱立元主编《西方现代美学史》第542页，上海文艺出版社1993年11月版。
28《想象心理学》第292页，光明日报出版社1998年版。
30 31转引自今道友信《存在主义美学》第200页、231页，辽宁人民出版社1987年8月版。
33 34《真理与方法》第242页，第二版序言第37页、39页注（1），辽宁人民出版社1987年版。 35［英］路易丝·麦克尼《福柯》第172、164、165页，黑龙江人民出版社1999年2月版。
36转引自鲁枢元《生态文艺学》第27页，陕西人民教育出版社2000年12月版。
37雷毅《深层生态学思想研究》第48页，清华大学出版社2001年7月版。
38《后现代精神》第224页，中央编译出版社1998年1月版。
39 40《马克思恩格斯选集》第1卷第24、32页，人民出版社1972年版。
45见李平《被逐出神学的人海德格尔》229-238页“诗人哲学家的道缘”，四川人民出版社2000年5月版。
