时间：2023-07-09 09:01:42
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术哲学与审美问题，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由收集整理背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。
当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体
情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
这种情况下，我们要以国外艺术哲学理论的发展，尤其是当代美国艺术哲学理论的演进作为参考，看到存在的问题，可能发生的问题以及对已出现问题的解决方法、应对技巧等等，以便更好地为社会主义的文化艺术事业服务。然而，在学习国外理论发展我国艺术哲学研究的同时，不能忽略的是对艺术审美主体——公众的培养，艺术的迅速发展，需要一大批理论与实践并重的高素质的审美群体，能够运用历史的、辩证的、多元化的思维方式对艺术作品进行哲学上的解读，以便在总体上迎合艺术哲学研究大的发展趋向，满足艺术哲学研究的实用性和普遍性需要。
总之，我们不能因为看到国外科技的发达就盲目西化，或是在不考虑本国情况的基础上直接将国外的艺术文化、思维方式、价值观念和生活方式等全盘照搬。这是一个地球村的时代，只有进行多方互动，通过艺术比较和艺术批评，才能超越时空的界限，融合各流派的审美观念，立足本国的社会文化基础，通过教育手段提高公众的审美素养，建立更适合当下人审美情趣的中国当代审美理念，以适应世界文化艺术发展的大趋势，更好得发展我国的文化教育事业，提高全民的文化水平。
关键词：美学；感性学；艺术学；美
中图分类号：B83-0 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.013
关于美学的研究对象，在中国当前的美学研究领域有一个流传很广，并为很多研究者所接受的说法，那就是：普通人对“美学”的理解是错误的，是一种“望文生义”，美学并不只是研究“美”的学问。更有人说，如果有一位美学家因为热爱自己的专业说：“美学是多么美啊！” 那么，这话不是在美学门内说的，而是在其门外说的。
两千多年前的孔子，面对着礼崩乐坏的社会局面，说：“必也正名乎！”认为名与实的相符是治世的关键。因为日常经验，因为他的影响，我们有了循名定实的常识。学术研究，作为专家的事业，是否也应该遵循起码的常识，要求名称与内容相符呢？具体到美学，别的不说，仅就审美教育基础理论研究来说，作为一个国家高度重视，社会极度关心，民众十分欢迎，有着巨大社会实践意义和应用前景的重要研究领域，如何切实展开对它的研究，从而真正实现其指导现实审美实践和提高广大人民群众欣美、鉴美、创造美能力的功能？研究者一方面大讲金苹果和特洛伊的故事，讲希腊美女海伦的绝世风姿，讲千百年来人们对美的追求和向往；另一方面又说美学不仅仅是研究“美”的学问。既然美学不只是研究美的学问，那又何谈审美研究？何谈审美教育？向来以追求严谨的学术、科学和真理而著称的学者，为什么会出现这种显而易见的自相矛盾却还振振有辞呢？
实事求是地说，我们也不能把这个理论研究和常识严重背离的责任，完全归结在一些研究者身上。而要说清楚它，还得从“美学”的西学背景谈起。按照当前研究界的一个说法，作为美学学科而言，“美学”对等于欧洲等西方国家的“aesthetics”研究。而“aesthetics”是伴随着西方传统知识学，即今天所谓的哲学学科的分化、成熟和完善而出现的一个学科，是为了填补传统知识学研究的空白，完善传统知识学体系而建立起来的，并被界定为感性学、艺术哲学。因而，“aesthetics”带有很强的哲学胎记。就学科而言，“aesthetics”在哲学的知识分野中获得定位。像其它很多学科一样，在中国现代意义上的学科建设过程中，因为要与国际接轨，所以在很长一段时间里，中国的学者们照葫芦画瓢，一直在做着拿来和照搬的所谓“批判继承”工作。而由“aesthetics”（感性学）演变为美学，就是其中的重要成果之一。了解了这一点，我们也就知道了一些研究者之所以如此坚持“美学不是研究美”的原因了。
而从实际来看，中国学界对“aesthetics”的学科定位，似乎一开始就错了。因为，我们给它起了一个美丽的名字“美学”。那到底什么是美学？先是指美术、书法，后又定位于文艺，并最终发展到今天的复杂内涵。在西方，“aesthetics”被界定为感性学、艺术哲学。而“aesthetics”一词本身就有感觉、感性的意味。艺术又与感性密切相关，因此，对西方人来说，aesthetics研究艺术，研究感性，研究美，就像艺术学研究“fine arts”而不研究“music”一样，不存在任何问题。而对于中国人，就不同了。受日本这个美丽译词“美学”的影响，国内学界不加任何分辨地将之引入中国（实事求是地说，当时文化语境下由艺术作品的稀缺性所导致的“光晕”效应，对此也起到了重要影响）。这虽很容易切合东方人的经验，唤起国人的注意（比如“美育代宗教说”的巨大影响，以及建国后的“美学热”），对于“美学”这个学科的成长和发展来说作用巨大，但问题是，在一种一边倒的接轨意识影响下，出现了一大批缺乏任何批判意识的研究成果，并强有力地影响着当前的美学研究。一些基本概念和术语，如“感性经验”与“审美经验”、“艺术”与“美”、“艺术学”与“美学”等不加分辨地混同，造成了学理表述上的混乱，并最终导致了学术研究的不严谨。这不仅表现在对国外相关著作的题目和内容的随意翻译上，更表现在时下很多研究者所写的论文和著作的行文里。相应地，在中国这片神奇的土地上，美学研究也最终背离了中国人的基本审美经验，成了学者们天马行空般学术创新和思想神游的绝佳领地。各式各样的“美学”书籍的确蔚为大观，但其中为数众多的只是看上去愉悦满目，而读起来却极其考验人的意志。
其实，就西方人而言，早在20世纪初，呼吁建立独立的艺术学科的德国学者德索，就非常明确地区分了“美”与“艺术”，认为美学和艺术学有别，并较早探究了艺术学的研究方法。曾受业于他的国内学者宗白华先生，随后在国内最早开设了艺术学课程。国内学者马采，则较为深入地研究了关于艺术学的学科问题。在这些先驱的影响下，加上改革开放以后经济社会发展中艺术重要性的日益凸显。20世纪80年代以后，国内的一批有识之士，重提艺术学建设，并最终在东南大学建立了第一个旨在打通各个艺术门类，研究艺术普遍规律的艺术学学科。目前，在国家和相关部门的支持下以及在相关学者的共同努力下，这个学科正在蓬勃发展。当然，实现打通的目标，要走的路还很长。而在美学研究领域，1998年，国内学者刘士林在《江苏社会科学》上撰文，对中国语境中的“美”的本源也作了开创性考辨[1]，并致力于这一问题的深入考察和研究。随后其出版的《澄明美学•非主流之观察》（郑州大学出版社2002年版）一书，以思辨的方式，诗意的论说，全面阐释了他的以“美”为中心的审美教育理论。2009年，陈良运的《美的考索》（百花洲文艺出版社）则以一种更加明确的方式，试图建立以美为中心的系统理论。“美”学随之而呼之欲出。在国外，同样值得关注的是，2000年，舒斯特曼的《实用主义美学》一书出版，在书中，他试图以身体和生命为中心来重构美学，也在尝试改变以往以艺术为中心的美学研究取向。2004年，阿瑟•克莱门特•丹托的《美的滥用》出版，在书中，他更是旗帜鲜明地批评了以艺术为美的思想和研究[2]。在他看来，今天的人们在谈论和评价艺术时，滥用了“美”这个概念。因为“美”对于艺术家以及对于艺术已经不重要了。但对于生活而言，“美”的意义重大。这就从而呼应了审美日常生活化这一当代主题。但是，国内一些研究者，虽大讲美学，却依然认为美学研究的不是“美”和“漂亮”。美学究竟该研究什么，他们要么说话自相矛盾，要么言之不详，而丝毫没有顾及到有学者发出的“无美之学”[3]的批判性呼声。
问题是，有那么多人对美抱有崇高的热望，现实生活中有那么多美的现象，艺术中有那么多美的存在，“美”为何就不能成为一门独立的学问？当代文化艺术空前繁荣，印刷出版、影像艺术，特别是以计算机为载体的网络传媒迅速发展，让今天的人接触到多得让人不可想象的美的存在。而越来越多可以很容易地得到的审美制品，和受现代技术发展影响而不断出现的新艺术门类，为当代人的审美提供了极为便利的条件和可能，同时，也为我们重新思考审美问题提供了丰富的素材。特别是随着影像资料保存技术的不断进步，更增加了人们，特别是研究者对各种过去曾经是稀缺的，也许只能一次性欣的东西，进行重新审视的可能。这不仅为我们提供了充足的研究资料，也破除了传统欣资源因稀缺而带来的一次性和不可再现的“审美”光晕效应。让我们真正有机会“面对事物本身”，从而为近距离的审美反思提供切实的材料和语境保证。当然，这也给传统的“膜拜”式审美教育提出了严峻的挑战。
大众传媒及文化产业的繁荣，让所谓的“眼球”经济，“注意力”经济学成了时代新宠。我们可以目之为消费文化而鄙薄之，但不得不承认，正是它们让美成了随时随地可以感受的存在，让审美真正日常生活化了。而当代所谓“美的艺术”更是集中在商品生产以及为之服务的广告制作和播放中。因此，我们有什么理由忽视这些鲜活的审美现象，而只注重典籍的阅读和整理？我们有什么理由否定这些鲜活的审美现象，而认为美只存在于哲思和艺术中？
当然，我们也无意于一味指责那些近现代的学者。由于所处时代不同，他们所面对和所要解决的问题和我们不一样（他们要创造一个理想的世界，美的世界；他们关注最多的是西方的古典艺术）。而且其处于学科草创时期，不可避免会出现一些术语借用中的混乱。但是，随着社会的发展，传统的回归，整个社会群体艺术审美素养的提高，以及由于社会安定，经济繁荣，专业化要求所带来的学者们学科意识的增强，今天的学人，如果依然让这种名实不符的情况存在且说起来还振振有辞，那就难免有些自欺欺人的意味了。
事实上，在中国学者比照西方建立自己的学科体系过程中，像这类问题，存在于很多学科之中。就拿与美学相近的一个学科――中文专业的文艺学来说，就也有相似的问题。这个学科的得名据说来自俄文的翻译，因为文学学有重复之嫌，所以翻译者采用了文艺学这个说法。可问题是，作为传统和现实，“文艺”一词在大多数人的观念中应该指文学和艺术，甚至仅指绘画、音乐等艺术门类。
前几年，有个学文艺学的研究生去招聘会找工作，一个高校人事部门的招聘人员竟问他：“你是学唱歌的，还是学跳舞的？”高校人事部门的招聘人员尚且如此，何况普通人？
到底是常识错了，还是学科有问题？学术，是要以历史为准还是要更顾及当前人们的认识？比如，就像对文学的认识。历史上，文学曾主要被看作一种能够直接服务于社会生活的文化现象，而今天，人们更多地是把它看作是一门独特的艺术。那我们在讲文学时，是该把文学主要看成文化现象呢，还是主要看作一门艺术？以笔者看来，如果采用韦勒克的观点，所有以文字样态存在的东西都是文学，估计没有几个当代人会接受。因而，作为历史，我们也应该知道美学的曾经形态，可我们更关心美学在今天的存在及其所具有的价值。
令人欣喜的是，近几年，随着学者们学科意识的增强，在国家学科体制下的艺术学、文艺学（也就是文学理论）研究领域，出现了对这些问题的深刻反思。关于文学的基本理论研究，越来越多的人采用了文学原理、文学理论的说法。而艺术学也在尝试着建立自己的学科。可以想见，在不久的将来，在文学研究领域，作为二级学科的文艺学最终会定名为文学理论，以回归它的本位。当然，文学也是一门艺术，作为文学研究者，也可以研究属于艺术的一般问题。或者，在文学研究中，也会触及到艺术的一般问题。而此时，才是文艺学的领域。只有把文学理论作为文学的理论学科，放在文艺学这个大的艺术学科归属之下，才是解决文艺学、艺术学名实不符问题的最简单办法。而这就是当前文学、艺术学工作者致力于要解决的问题。
按说这是很清楚的事情，人人也都明白，可为什么会出现这种混乱？最直接的原因，恐怕是因为当前学科研究过于条块分割以及各自为政的专业分工体系所致。在很多学校的学科设置中，文学、绘画、音乐，包括电影，都是设置成专门的院系。各个院系在学科建制、资源、人员配备方面都各自独立。以至于在很多人的观念中，文学不属于艺术。说一个人是搞艺术的，更多地是指音乐和绘画。2011年，在教育部最新的高校本科专业目录里，艺术学最终从文学学科门类中脱离，成为与文学等学科并列的一级学科点。这在某种程度上也可视为此种观念的一种集体表达。美学的情况，虽与此有很大不同，但也相差无几。比如，哲学系有自己的美学专业，以哲学研究为基础，建立了影响较大，也相对齐整的研究队伍。艺术的各门专业都开有美学课，大多都有自己的授课老师，也形成了一定的研究团队。而作为现实，由于美学学科的西学背景和已有传统，在国家学科目录上，美学却从属于哲学学科。受此影响，在中文等学科专业又出现了所谓文艺美学、艺术美学的研究。因而，哲学系里的美学研究者理所当然地自认为是老大，以为美学是哲学的分支，是哲学的固有研究领地。其主要理由如下：其一，在西方，“美学”（感性学）就开在哲学系，而且很多哲学家对“美学”（感性学）研究做出了巨大贡献。其二，“美学”研究需要思辨，而思辨是哲学的最重要特征。可是，他们忘了一个前提，大多数哲学家之所以研究“美学”，并不是因为他们对美有多大的兴趣，只不过是因为美的巨大肯定性价值可以更好地服务于他们的哲学体系建构，达到他们对世界本源或本质的论证而已。如果我们的研究者坚持以此为基础进行定位，那美学便永远是一个可以任人摆布的二流角色。我们以为，这或许正是当前美学研究领域虽然热热闹闹地对美学原理进行反思，却总是成果有限的原因所在。与此同时，更让人疑惑的是，既然西方人的“Aesthetics”是指感性学（当然，其中也包括美），那么，从知情意及感性和理性研究的哲学完整性出发，那我们为什么不恢复其“感性学”的本来名号呢？这样名实相副，不就没有了诸多争议了。以此，对于当前这个领域过于混乱的研究局面，将起到根本性的拨乱反正作用。而且由于明确了研究方向，其对于进一步深化这一领域的研究，也将起到不可低估的作用。
总之，为什么不索性让美学独立出来，让美学成为“美”学，使它既不属于哲学、文学，也不属于艺术学，而只集中于与美有关的问题的研究呢？只有在此基础上，才有所谓的哲学、文学、艺术的视角问题。对此，我思索了很久。哲学系的人，大多以高深的思想为美；搞文学艺术的，大多以文学艺术为美；至于普通人所认为的美，那一般是不能登学术研究这个大雅之堂的。正如卡西尔所说：“美应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来揭示。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。”[4]于是，美学繁荣依旧，美却遥不可及。
[参考文献]
[1] 刘士林.俗语“漂亮”与美的本源[J].江苏社会科学，1998（3）：107-112.
[2] 丹托.美的滥用[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007.
[3] 叶知秋.无美之学[M].北京：人民出版社，2004.
[4] 卡西尔.人论[M].甘 阳，译.上海:上海译文出版社，1985：175.
How Far Is the Theory of Beauty away from Us?
RUAN Xue-yong
(Department of Literature,Henan Normal University,Xinxiang 453007,Henan,China)
关键词：顾恺之；形神论；传神论
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0191-01
魏晋南北朝时代人的自觉直接反映为艺术的自觉，而艺术理论的独立形成又是艺术自觉的重要标志。顾恺之在总结前人和自己的绘画技巧经验中，从哲学和审美的角度提出了以“神”为中心的“传神论”，本文将“神”的哲学概念的转化和绘画技巧的经验总结两个方面分析顾恺之“传神论”绘画美学思想特点。
一、“神”从哲学概念转为审美范畴
中国绘画美学中的“形神论”源于中国哲学的形神论。“形神问题即身心问题，是重要的哲学问题之一。”①形神问题在本质上是人生问题。作为人的第一自然属性“形”“神”的概念在。魏晋时期的哲学的发展中，对“神”的概念的考察，可以从《周易》《老子》、《庄子》开始。
《周易》中出现的神：
穷神知化。 （《周易·系辞上传》）
《老子》中出现的神：
神得一以灵。（《老子·三十六章》）
老子称道为精神，称道的妙用为神。庄子发展了神的概念：
物成生理谓之形，形体保神。（《庄子·天地》）
形与神的结合在庄子那里体现，并且他主张轻形重神。他期望的是精神是否能与“道”合一。为此他说：
汝神将守形，形乃长生。（《庄子·有宥》
到了汉代，形神问题的讨论就越来越多了。例如：
故以神为主者……神从而害。（《淮南子·原道训》）
汤用彤先生指出：“魏晋识鉴在神明”。②以“神”为主。而“神”的概念已经不仅仅是精神、生命了，而包括审美意义，能够体现魏晋时期人的人生境界并且成为人物画美的标准。
二、传神写照
从绘画理论来说，顾恺之提出“传神”的理论，即“传神写照”中所强调具有形而上意义的“神”。“由人伦鉴识转换后所追求的形相之美，亦即是在人伦鉴识中所追求的形相重的神，在技巧上把它表现出来。”③“绘画除了已往的宣教功用外，‘畅神’和‘怡情’作用已开始产生并得到较为普遍的实行和认同。”④“绘画有了美的自觉而成为美的对象。绘画不必是政治或者功利的附庸，而是审美为原则，以供人欣赏为目的。”⑤顾恺之特别强调绘画中眼睛的重要性。“传神写照，正在阿堵中。”人物画的细节描写中他提出具体注意事项。《论画》云：
“写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失。”
“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节……则神气与之俱变矣。”
对人物画而言，对眼睛的重视在点睛上。如果在绘画时对眼睛的处理不当，则会导致“神气与之俱变矣。”人物画细节描写中“点睛”的重要性是最容易“传神”的，是人物画“传神”的重要表现形式。此外，顾恺之重点提到“凡画，人最难。”并且在《论画》中在有段专门针对摹写人物的话：
“人有长短……以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”
这里，“形神论”从哲学的统一走转了艺术审美的统一，做到这一点是顾恺之。将“形神论”带入了绘画，带入了艺术审美。在绘画中如何做到传神。首先要“以形写神”。传神需要通过形来表达。“神”如果不通过“形”则无法传出。其次“实对传神”，对“形”的描绘是为得到“神”。 “形”是为了“传神”而生的，用了“形”这个手段后，要忘记“形”。最后，“悟对通神”。一方面要求艺术家与对象进行情感交流，一方面通过对对象情感的把握在绘画创作中表达情感。“神”不仅仅是一般所说的精神生命，而是一种具有审美意义的人的精神，人的觉醒在艺术作品体现、而艺术作品的内容，反应人的精神风貌，又给人以审美。人、艺术、审美达到了统一。
注释：
①张岱年著.中国哲学大纲.中国社会科学出版社，1982年版，P159.
②刘梦溪主编.中国现代学术经典·汤用彤卷.河北教育出版社，1996年版，P690.
③徐复观著.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001年版，P94.
④陈绶祥著.魏晋南北朝绘画史.人民美术出版社，2000年版，P7.
⑤陈传席著.中国绘画美学史.人民美术出版社，1994年版，P7.
参考文献：
[1]刘梦溪主编.中国现代学术经典·汤用彤卷.河北教育出版社，1996年版.
[2]徐复观著.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001年版.
“生活美学”所遇到的第一个挑战便是其“学”与“术”之间的张力,亦即审美实践要求与美学学术要求之间的张力。
“生活美学”主张美善兼顾,最接近于现实审美实践的要求与形态,故可大有得于审美实践。一方面,审美只是人的一种心理要求,这种要求之满足既可施之于某种专门对象,如艺术,亦可不拘于任何特殊的对象,而渗透于现实生活的各个领域、环节,形成时时、处处可审美的局面,其实这正是李渔在其《闲情偶记》中的审美主张,也是社会大众审美之实情。如果立足于社会大众的实际审美、生活经验,严格区别审美与生活是不必要的,不是审美与生活的区别,而是审美与生活的融合,才是社会大众获得人生幸福感的理想状态。审美乃是社会大众现实生活经验的一种特殊方式,它就属于现实生活经验。审美就在生活世界之内,不在生活世界范围之外,一种并不属于生活世界的审美是不可思议的。因此,“生活美学”美善兼顾的立场坚持得越彻底,便越接近社会大众审美经验的原生态。
但是,美学作为人文学科之一,不能始终停留于原则正确的状态,它应当为人们提供关于人类审美经验和活动明晰、确当、系统的知识,应当为我们提供关于人类审美活动超越常识的更具体细节。它要对人的现实审美活动做出描述、界定与阐释。如果我们只是仅仅抓住“生活”(以及“生活世界”、“现实生活”、“生命”、“实践”、“存在”、“此生”等)这一概念不放,虽然不会犯原则性错误,但对深化人类审美活动的认识则了无贡献。科学之区别于哲学者,正在其以分析型思维获得更具体的认识。它不得不从某一比哲学更具体的立足点出发,当然它所获得的最终结论的有效性也是有限的。因此,即使是“生活美学”也不能停留于“生活”原形态――浑沌混一状态,而不得不对“生活”有所切分,对“审美”有所限定,对“生活”与“审美”的差异性关系做一定的说明,如果始终停留于生活与审美的同质性,“审美”概念便属多余,美学也不再可能。简言之,立足于审美实践,“生活美学”需要坚持美善的同一性;立足于美学的学科要求,“生活美学”如任何其它美学形态一样,对整体生活世界中之一部分之审美的精神个性做出深入、细致的说明。满足了美学学科的要求,不一定与社会大众的审美实际相一致;符合了社会大众的审美实际,接近了生活世界原形态,则不一定能满足美学作为人文学科,作为科学对于明确、限定性知识之要求。这也许是所有人文学科的共同困难。但“生活美学”由于其将美善交融作为自己的第一性原则,因此它所面临的“学”与“术”之间的张力就尤为明显。
主张美学向生活回归,着力发掘生活世界中的审美价值,提升现实生活经验的审美品格, “生活美学”之主旨当是以美促善,化美为善,以善为美,志在增进当代人的人生幸福。因此,我们又可将“生活美学”视为伦理学的一个分支。若此不谬,则“生活美学”的提倡者应当首先在人生哲学或伦理学的层面,对“生活”,实即理想、完善人生的内涵,诸如何为人生之善、何为理想人生、何为人生幸福等,提出一套较为成熟、系统的看法,然后方可论及生活审美如何自觉地感知、理解和体验此善,进而丰富、升华此善,最终成就自己的人生幸福。如果在人生哲学、伦理学的层面上,未能解决人生之善、人生幸福、理想人生等根本问题,则我们对生活之美的议论很可能言不及义。在此意义上,正是人生哲学、伦理学的深度决定着“生活美学”的深度。未能于人生哲学、伦理学实现自觉,则“生活美学”之前景亦不容乐观。
但是,又不能将“生活美学”尽归于伦理学或人生哲学。“生活美学”并非对总体人生之善(good in general)的泛泛议论,而是对人生特殊之善(good in special)的专门研究。美的独立性是美学合法性的逻辑前提。于是,“生活美学”需从哲学立场上的原则正确――坚持美善同一的伦理学立场,转化为美的自觉――集中深入地讨论现实生活世界中审美价值、形态的独特个性。审美精神个性探讨始终是美学之本务,美学学科之自觉、成熟与发展实有赖于此。若无心在审美精神个性方面做深入具体的分析工作,满足于发表一些人生哲学的宏论,则“生活美学”便有被伦理学侵凌、取代的危险。如何坚持美学之“自性”,自己的研究对于美学学科确有贡献,是“生活美学”需要长期面对的一个关系到学科意识、学科独立的基本问题。一旦美善全方位趋同,“生活美学”作为美学的合法性也就值得怀疑。既要以人生哲学、伦理学关于人的现实生活、人生之善的基本见解为基础,又要对社会大众在现实生活世界中的审美经验、审美活动之精神个性做出细致、精致的阐释,这是“生活美学”需要面对的特殊挑战。不能做到这一点,“生活美学”便未能实现真正自觉,尚在草创粗疏之境。
即使是一种生活本体论意义上的“生活美学”,要取得实效,需要对现实生活世界中的审美现象、活动展开系统、深入的专题研究。化原则为领域,化主义为问题,乃是“生活美学”健康成长的必由之路。
“生活”是一个太大的概念,它就是人生之全体。科学则是一种有限叙述。于是“生活美学”要有实效,务必对“生活”这一哲学总概念做进一步的分析性界说。也许,“生活美学”研究者首先面临的问题便是如何对“生活”这一整体性存在进行领域性、功能性或层次性的切分,建立一套具体地言说生活、言说生活中审美现象、活动的分析性框架。不同的美学家可以提出不同的、自以为方便、合理的划分现实生活世界的结构方案,但是,对生活世界中的审美现象作具体、深入、系统的专题研究,以深化我们对人生世界中审美现象的认识,为美学积累更多的关于人类审美活动的知识,这一点则当成为“生活美学”研究者们的共识。这种专题式研究可以落实到各民族、时代的美学史之中,化论为史,以史立论,使“生活美学”走上健康成熟的发展道路。
目前的“生活美学”研究尚处于外在、粗疏的阶段。一方面,研究者自身对于“生活美”的内涵尚未定见,对于到底怎样的生活方为美的、怎样的生活方为善的,以及生活之美与生活之善到底呈怎样的关系,如何使审美研究与对生活的其它研究视野区别开来,尚无定见,所以,就表现为只要是议论现实生活经验,便是在研究生活美学的局面。另一方面,美学家对于如何整理现实生活世界尚未形成自己的成熟看法,生活美学研究便处于自然主义状态,在这种研究中,生活并无较完整的图景,审美亦无较清晰图景。我们只能说,这样的生活美学研究确实既与生活相关,亦与审美相关,如此而已。
对于生活之善与生活之美的关系,我们大概可以表达如下意见。
人生之善、人生之意义、人生幸福的内涵要以一时代、一民族哲学家对人性的正确理解,及其人性理想为依据。因而,每一时代、民族的哲学家们,对于人生意义、价值与幸福,自有其不同的解说。
立足于当代文明,我们将人生之善理解为人类个体、群体与整体的顺利生存与发展,人性需求之合理满足,人生潜能之全面展开,人生境界的不断提升。
生活美以生活世界为前提性背景,以生活之善为基础。一种在此根本方面上违背生活之善的理念的生活之美是不可想象的。相反,生活之美作为现实生活经验的一部分,它以促进、升华生活之善为根本宗旨。此乃其联系也。生活乃人类的现实当下经验,即其现实生活的即时性展开过程,现实生活欲望的现实追求过程,生活之美则是对现实生活经验异时空之下的再经验――体验过程。此其区别也。
由于此异时空条件之设置,便过滤掉了最粗疏的原始性生活经验,于是,在大方向上,我们即可有这样的表达――几乎所有的现实生活经验,一旦进入再经验――体验过程中,均可以是美的,均可以给人以,至少在心理效果上均成为可接受的,在美善之哲学内涵同质――均是对现实生活需求的肯定的前提下。从心理层面描述则可以说:现实生活经验的根本是感知,而审美经验的本质是体验,它们是对现实生活直接感知内容的异时空再感知、再经验――体验。现实经验即是现实生命体的当下生活,或活着;而审美则是在活过之后,对于自己曾活过的内容进行自觉的自我观照式再体验。审美意识的自觉、审美趣味的自觉,便是这种对于自我人生经验再体验的自觉。大部分人都太执着于当下的感知境界,而忽视此事后(时间距离)事外(空间距离)的再经验――审美体验过程,于是就失去了这种自我感性观照的高境界的精神性生命乐趣。世人皆知此当下直接经验之乐――人生欲望追求与现实之乐与当下直接经验之苦――人生欲望遭受挫折之苦,而不知此人生经验之距离化再次自我感性观照、体验之乐,因凡进入此境者,无论其原生状态之苦乐如何,至此则皆成乐境,此人生现实经验向审美经验转化之核心秘密,现实之恶丑能尽转化为审美之善乐者,讲得即是此理。
只要解决了此现实生活经验与审美经验之异同问题――同质而异形,那么,我们也就根本上解决了生活审美的范围问题:只要实现了解对现实生活经验的时空隔离,那么在内容、题材、领域上,生活审美的视野可尽同于现实生活经验。换言之,现实生活经验的领域在哪里,生活审美的领域就在哪里。在现实生活世界里,处处、时时尽可生活审美也,生活审美即是对现实生活经验的异时空感性观照。之所以强调感性、体验一词,即是为了将审美与另一种理性形态的人类自我反思活动――科学认知与哲学概括相区别。
在生活与审美中,既然生活是主体,审美乃生活之一部分,它就是对生活的再体验,因此,我们似乎没有必要于生活之外再立标准,提出美学自身对于生活的划分标准,而可即依现实生活经验的原形态去审美。据此,我们似可将生活美学研究的领域分为“自我之域”(个体美)、“对象之域”(工艺美)、“人际之域”(人情美)和“环境之域”(环境美)四个方面。这是对生活美学研究生活世界审美现象领域之横向划分。若纵向讨论人生之善、人生幸福,则可呈现为“自我生存”、“自我享受”、“自我现实”和“自我超越”四种境界。生活之美的体验亦缘此四境而展开。
对于艺术与生活的关系,可略有一议。我们已习惯了得之于近代西方的艺术与生活两分法。这是因为,近代美学持一种狭义的“生活”观,即将“生活”理解为近似于“物质生活”、“功利境界”之类的概念。当代美学家,显然更倾向于持一种广义的“生活”观,即将“生活”理解为用以描述人类整体性现实存在状态的概念,它既包括了人类现实生活的全面范围,也包括了人类现实生活的各种要素,比如自然环境,比如物质生活之外的各类精神性活动,如与审美。依此理解,艺术或审美,当然在生活之内,而不是在生活之外。我们只要想一下:人类为什么欣赏艺术,如何创造艺术?艺术亦如宗教一样,虽在物质功利活动之外,但同样贡献于人类现实的生活幸福事业,服务于总体性的人生经验。在此意义上,艺术与生活两立,不存生活之内的艺术就不可理喻。
似乎需要对生活本体论意义上的“生活美学”观持必要的戒心。这种美学雄心万丈,欲以生活为整个美学的出发点与归宿,进而收编整个美学,将美学的所有研究领域尽归于其囊中。若依上述广义“生活”观,则生活本体论美学的如此学术期望便是题中应有之义:既然我们不能想象一种“生活”之外的审美,那么我们可以想象一种与生活无关的美学,可以想象一种不在此“生活美学”视野之内的美学吗?看来,美学真的无所逃于“生活美学”了,惟一的出路便是接受其改编。应当承认,依传统的哲学美学思路,做这样的理论建构工作,做到理论自洽,并非难事。哲学家言说这个世界,可以从任何一个自以为称心的理论原点开始,也可以用它为自己的理论模型收官,它们不过是哲学家用以自娱自乐的一种智慧游戏。因此,从“生活”开始言说并终结美学,其理论难度不会超过任何其它的,如以“非功利”、“理念”、“自由”、“生命”、“实践”等为理论原点的理论。
问题的真正症结在于:即使我们在逻辑上成功地用“生活”观念收编了整个美学,又有谁有能力对它进行全范围的研究呢?“生活美学”的范围到底有多大,只要我们反问一下自己“什么不属于生活”或“什么与生活无关”就够了。人类理性文化的发展,已经使自己的生活世界“上穷碧落下黄泉”,至少在地球上已然很难发现一片与人类全无关系的纯自然界了。那些被唯物主义者视为荒诞不经的宗教彼岸世界,神学家们亦可雄辩地证明它们对现实人生幸福的切实价值。任何一门学科一旦膨胀为无所不包的境地,其内在的空疏也就很难讳言。“生活美学”一旦膨胀到似乎可以成为“美学”的同义语,它也许并不能为美学带来实质性的新内涵,只是为美学换个说法而已。环境美学发展为“日常生活美学”即是当下的前车之鉴。也许,并非这种雄心勃勃的欲将整个美学取而代之的生活本体论“生活美学”,而是那种稍谦逊克制一些,作为领域美学、分支美学意义上的“生活美学”,对当代美学的拓展与深化,更可能做出切实贡献。
〔关键词〕音乐教育教育哲学审美教育实践教育
审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学相互影响，并在相互制约的过程中得到拓展，审美音乐教育哲学在不断进行调整和完善，实践音乐教育哲学持续向纵深发展。特别是近十多年来，两者所面临的挑战也在不断升级。审美音乐教育哲学为音乐教育和稳定与统一起到了奠定作用，而实践音乐教育哲学刚为人们理解音乐开辟了更加宽广的领域。
一、审美音乐教育哲学
审美艺术不同于机械艺术，其是以愉悦的情感作为直接意图的艺术，不带有目的性的将有意表现为无意，具有独创性的特征。对美学艺术的鉴赏并不局限于它的形式，而是注重它的内容。1970年出版的由贝内特・雷默所著的《音乐教育的哲学》是审美教育运动的顶峰，成功拓展了50、60年代蓬勃的审美教育运动，也使得审美音乐教育哲学体系得到了完善。音乐教育不同于其他教育，不仅其本身是一门独特的艺术，同时也具有高度的审美价值，审美教育陶冶着人类的情感，因此雷默在《音乐教育的哲学》中提出了“音乐教育即审美教育”的概念。
雷默认为，音乐教育的本质和价值以音乐的本质和价值为前提，审美音乐教育哲学强调“音乐性”，即“审美性”，因此，音乐教育应该以音乐的审美品质为中心。旋律、和声、节奏、力度等等都体现着音乐价值和独特性，因此，音乐的价值在于其自身。音乐教育要以培养审美感知力为核心，获得审美经验，当审美感知力与审美反应共同发挥作用时，就可以获得审美经验。审美感知是相对复杂的多种行为的融合，如回忆、关联、辨别等等，而这些行为都可以在客观因素的影响下进行改变，都是能够教授的。但是审美反应却完全是一种主观现象，其具有情感反应，无法进行直接传授，这就需要由事物本身的审美品质来决定。因此，必须要培养学生敏锐、准确、热情的感知能力，以便做出敏锐、准确、热情的反应。音乐教育作为审美教育的重要作用就是能够培养学生对音乐要素的敏感性，在不同层次、不同活动中的音乐教育所选用的音乐，必须是具有真正表现力的音乐，听觉活动最能够让学生获得审美体验。
20世纪80年代《音乐教育的哲学》（第二版）出版，第二版依然保持着第一版中对音乐教育的前提、审美原则等等，不同的是借鉴了其他学科的理论对审美哲学进行深化的提升，并强化了情感的审美教育特征。在多元化发展的社会背景下，音乐也必然向多元发展，不同的音乐文化以千姿百态的形式绽放。在这种大环境下，对音乐作品的审美品质不能受功利性和目的性而影响价值观，这也是情感审美音乐育亟待解决的问题。
二、实践音乐教育哲学
音乐教育哲学对审美信念的追捧从20世纪80年代开始日益退散，甚至受到了一些质疑。音乐教育哲学开始了实践的全新范式，以戴维・埃里奥特所著的《关注音乐实践》为代表，从而形成了审美范式与实践范式并存的局势，结束了审美音乐教育哲学作为统一音乐教育哲学的局面，将音乐教育哲学带进了一个全新的领域。实践音乐教育哲学的基本前提不同于审美音乐教育哲学，强调音乐教育的本质于音乐本质，音乐教育的重要性取决于音乐在人类生活中的重要性。在这个基础上，埃里奥特构建了与雷默不同的音乐教育哲学。
实践音乐教育哲学强调音乐的多样化，其涵盖四个层面，包括行动者、行动、行动的结果以及实践的语境，这四个层面相辅相成，彼此关联。实践音乐教育哲学认为，音乐不单单只是作为声音存在，而是这四个层面的综合效果，这四个层面都会对音乐的意义发挥作用，摆脱了对音乐技巧和形式理解的束缚。
想要为音乐教育奠定扎实的基础，就必须接受当代音乐文化。当代音乐教育同样面临着多元挑战，不仅是内部还是外部。每个学生的语言、年龄、民族、家庭环境、音乐能力等等都具有独特性，音乐教育要重视学生文化的多元化发展。教师同样也体现着不同的文化，不过教师是教育的直接参与者，因此，教师要引导不同文化背景的学生认知多元现实，并培养学生善于根据自身特点来发展自己。音乐是多元文化的汇聚，它存在于高雅文化与低俗文化、主流文化与支流文化之中，这些文化对实践音乐教育哲学而言具有同等的效应。
在实践音乐教育哲学中，以音乐经验取代了审美音乐教育哲学中的审美经验。学生在音乐经验中收获成长、认知与愉悦，与审美音乐教育理念形成了鲜明的对比。实践音乐教育哲学强调多元文化音乐课程，重新定义了人与音乐的互动关系，是当代音乐教育思想发展的趋向。
三、对审美音乐教育哲学及实践音乐教育哲学的反思
音乐是一种多样性的人类活动，它是建立在社会的基础之上，因此是无边界的。审美范式与实践范式的形成与发展与社会、文化、教育环境息息相关，都有着独自的特征与历史意义。审美音乐教育哲学面临的挑战源于其自身的哲学基础，实践音乐教育哲学面临的挑战来自于如何更加深入的发展。目前音乐教育哲学在社会不断发展的背景下正在向国际化、多元化迈进，音乐教育哲学研究必定有一个广阔的未来。
无论是审美音乐教育哲学还是实践音乐教育哲学都有着不可取代的历史作用，然而两种音乐教育哲学也都存在着自身的不足。审美音乐教育哲学将音乐作为审美客体而存在，雷默提倡音乐审美价值的一致性，人们也能够通过听觉而提高审美能力，这就造成了审美音乐教育哲学否定了音乐作品与历史、社会有必定的关联。审美音乐认为音乐有一种“不可言传”的特质，它不受文化和语境的限制。然而在《音乐教育哲学》第三版中，雷默提出了社会语境因素对音乐理解有一定的影响，但这种影响是微乎其微的，并不明显。这种“不可言传”的特质使音乐具有了不受文化、政治影响的涵义，这种具有现代性的特质受到了后现代主义的质疑。审美经验脱离了日常经验，但是艺术经验本身是与生活紧密相连的，因为音乐是存在于公共生活且与生活相融的。音乐活动无法脱离一切的日常生活经验，我们不能将音乐艺术经验置于孤立的位置，即使赋予它高贵的色彩，这也是对生活体验本质的误解。审美观念依存于二元认识理论，审美音乐教育哲学体现了欧洲精英文化和现代性哲学视野下的音乐哲学文化，在这种哲学理论下，一切音乐都是人情感符号的表达，同时也决定了音乐教育必须是审美教育，人们在审美教育中不断的培养认知能力和审美经验。不过，这种音乐哲学并不适应于社会的多元化发展，审美音乐教育哲学还存在诸多问题，这些问题与其建构的理论依据有着密不可分的联系。
实践音乐教育哲学与审美音乐教育哲学相比，具有积极的意义，其为音乐教育开创了另一种哲学。实践音乐教育哲学强调音乐的多维性和全面性，重视音乐受文化、社会、语境等因素的影响，打破了传统音乐教育哲学受二元对立的束缚，强调多元文化音乐教育的重要性。不过实践音乐教育哲学由于时间关系还没有得到进一步的完善，从体系建构出发，实践音乐教育哲学也面临着诸多挑战。实践音乐教育哲学强调音乐的多元化，忽视了地方文化的主体性。同时，实践音乐教育哲学还属于一种较为新颖的理论思想，没有经过长时间的历练，还需要在实践中给予更多的行动研究，才会发挥出其真正的实践效益。
结语
审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学都体现着当时时代的印记，并且都在努力地的发展自身，以求得到更加深化的提升。教育哲学是一个总体学科，无论是知识还是对知识的评判都在不断转变的文化中不断进步，因此，教育应该将学生培养成为一个批判性的反思者、创新性的思想者。就音乐教育实践而言，方法并非是要墨守成规，任何进步都要建立在反思、探索与研究的基础上。因此，处于在音乐教育哲学两种不同局面的当下，我们应该更加深入的探讨，使音乐教育哲学更具包容性，应在理解传统的同时在传统中进步。
参考文献
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[2]刘金钟.管窥音乐教育哲学的审美到实践[J].大众文艺，2012，21：251+153.
关键词：杜威；实用主义；美学
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2015）12-0001-01
1.对于杜威实用主义美学思想的评价
1.1 经验与生活。从思想渊源方面来看，杜威的经验论是对传统哲学经验理论尤其是近代英国经验主义经验理论的继承和发展。
杜威的经验论对前人的观点是有所借鉴，但杜威的经验理论有自身的特色。正是美国的特殊历程和国民的特殊性孕育了实用主义的产生。在杜威看来，经验不再是纯粹的静态的感官经验，而成为一个充满活力的动态过程。杜威强调作为艺术的审美经验来自于人们的日常生活，是人们的日常生活经验的完满形态，是一个完满经验的完成时。正如杜威所一再强调的那样：人们日常生活的经验都带有审美的特质，任何生活活动都可以成为艺术。那些修剪草坪、烧水做饭、观看体育运动等看来很平常的生活事情都可以成为艺术。杜威把艺术、经验与生活联系在一起，看似是一个很平常的概念，却是一个极具革命性质的发展。杜威的这一成就，在哲学美学领域无异于一场哥白尼式的革新，对现代哲学美学的发展，具有极为重要的影响。
1.2 艺术与人生。杜威实用主义美学中关于艺术的理论――艺术即经验，破除了艺术和审美的神秘性，认为艺术和审美并不是审美很神秘的所在，艺术和审美的根源不在于什么别的地方，而就存在于人们的日常生活之中，是人与其生存的环境相互作用而形成的经验之中，是经验的完满，生活的完满状态既是艺术。
杜威用他那睿智的思想锋芒，剥开了艺术的神圣面纱，宣告了康德"审美不涉及利害"的破产。杜威认为艺术和审美活动并不是那些高雅人士和社会经营所独享，普通民众也可以参与审美活动、感受艺术的独特魅力。杜威的艺术论显示出了一种面向现实人生日常生活的宏大气魄与胸襟。杜威认为，只有当艺术与绝大多数人的生活发生密切联系之后，人类才有可能成为一个真正美好的社会。
2.杜威实用主义美学的影响
2.1 杜威与美国艺术。杜威的《艺术即经验》1934年出版以来，在美国本土产生了很大的影响。杜威的实用主义美学改变了很多艺术家的思维方式和创造风格，促使很多美国艺术家放弃了那种"为艺术而艺术"的传统的、唯美的艺术创造，而努力创造一种"生活的艺术"。与杜威同时代的美国先锋派艺术就深受杜威美学的影响。
杜威反对把艺术作品放进博物馆、美术馆、音乐厅的做法以及对通俗艺术的褒扬，改变了人们对艺术的传统观念，极大的刺激了美国人们全民参与艺术的意识，大大地促进了美国通俗艺术的发展。二十世纪以来，随着杜威的倡导，通俗艺术在美国本土得到了蓬勃的发展。波普艺术、拉普艺术、乡村音乐成为二十世纪美国艺术发展的主流。美国在现代艺术领域里所取得的巨大成就，很大程度上应归功于杜威实用主义美学思想对美国社会和国民的深刻影响。
2.2 杜威与生态美学。生态美学是生态学与美学相结合的一种学科，也就是从生态学方面来研究现代美学。生态美学的研究范围包括人与自然、人与社会之间的一系列相关的问题，因此可以说生态美学就是一种关于如何协调人与环境的人类生存论理论。
杜威的思想体系中环境一直是一个非常重要的理念，因为他的经验就是活的生物与其周围环境相互作用、相互影响的产物。没有环境的存在，经验也就无法产生。他的《经验与自然》、《艺术即经验》中有很多关于自然环境的精彩论述，尽管他的哲学美学思想中没有涉及到环境保护的话题。但是，在杜威的时代，环境问题，没有成为一个严峻的社会问题而出现，绝大多数人关注环境问题是在二十世纪六七十年代环境污染已经很严重的时期，而杜威比他们早了整整半个多世纪。
因此，杜威强调经验与自然连续性的理论对我们当今的生态哲学生态美学建设有十分重要的启示。
3.杜威的美学思想与日常生活
杜威哲学思想的核心"经验"与人们的生活密切相关，并强调对人的日常生活过程的关注。在杜威的哲学思想中，艺术的概念非常宽泛，那些经常发生在身边的不登大雅之堂的生活琐事，也被杜威描写得细致有趣。如赵秀福先生所证明的那样，做饭也可以成为杜威所说的艺术，能给人们带来审美的经验。
以驾驶为例，它同样可以成为杜威哲学思想中的艺术。首先，由于经济的迅速发展，很多家庭拥有了私家车，开车上下班、自驾游等成为一种普遍的现象，这无时无刻不影响人们的生活。其次，对于一个初学驾驶的人来说，由于没有掌握足够的有关于汽车的知识和驾驶的技巧，所以刚刚开始时会犯许多错误，这就使得开车的经验停留在粗浅的水平，离艺术的要求较远。要使开车这样一件与人密切相关的事情上升到艺术，要求驾驶者必须掌握足够的有关汽车的知识与驾驶的技巧，之后必须在实践的基础上，积累足够多的经验，在专家（即驾校教练）的指导下，不断使已有的经验得到圆满，得到完善，在与环境的互动中达到良性循环，使开车拥有上升到艺术的可能。
将驾驶这么一件非常普遍的活动上升为艺术，具有极大的现实意义。人们常说"安全第一"，交通安全是一件关乎人生死的大事。驾驶员开车技术的水平必定会对交通安全起到至关重要的作用，从而使人们在这个经验圆满的过程中培养珍爱生命的态度。如果每个驾驶员努力使开车这件生活中极其普遍的事情达到经验的圆满，成为艺术，那么交通秩序也必将会有很大改观，交通事故的频发现象也会得到抑制，人们的生命安全便有了保障，城市的景观也将是另一番模样。在这样一个良性循环的过程中也必定会产生除了个人利益以外的关乎整个社会、关乎大众的利益。
在杜威看来，生活中的琐碎小事都有发展为艺术的可能，艺术来源于人的经验，经验是人与环境的一种互动，所以如果能把这种互动的经验达到圆满，使之成为艺术，那么人类的生活水平和质量将会得到极大的提到。
参考文献：
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[3] 阿多诺. 美学理论[ M] . 王柯平， 译. 成都： 四川人民出版社，1998 ：3852390.
论文摘要:中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。
每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下，产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，而中国传统文化，“从其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而，由此而孕育生发出来的中国传统美学思想，也有着它的独特品格，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。
中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。
一、人生哲学:中国传统美学的理论基础
中国传统美学思想，总是与人学思想有着血脉相关的联系，正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学，中国古代美学思想是以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界，怎样才能达到这种精神境界，因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。
人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之长，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。
基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”(《庄子·大宗师》)道是超越时空的、绝对的、无限的;另一方面道又是“无所不在” (《庄子·知北游》)，因而中国道家的思想，正如徐复观所指出的:“其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上”，“他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而己。
禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性，是人性的灵光，是生命之美的最集中的体现，是宇宙万物的法性，是万物生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界，又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟，同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。
二、中国传统美学的独特性
中国传统美学特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。
现实人生包含了生命与生活，人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践，生命感受，体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字，还是许慎“羊大为美”之说，都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系，都是在这一文化土壤中孕育出的观念，都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。
在中国古代思想家看来，“气”是生命的本质。庄子说:“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”在中国传统美学看来，只有具有生命的特征，生气灌注，气韵流转，才有了文学艺术之美，而中国传统美学中许多重要的理论、范畴，也都是由生命的生气之美衍生而来的。
中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成 “味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中，中国传统美学又十分强调主体的积极参与，内缘己羽，外参群意，随大化氰氢流转，与宇宙生命息息相通，最终趋于心源与造化的大融，即所谓“物色之动，心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒，无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。
三、中国传统美学的人生美
中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学(人生美学)的根与干，艺术美则是中国传统美学(人生美学)的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来，宇宙之中，人是最为宝贵的，“子曰:天地之性，人为贵”(《孝经》)。在中国传统哲学思想中，无论是儒家、道家，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探索放在首位，其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远，人道迩”(《左传·昭公十八年》)。
中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界(审美境界)是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相千的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自山的人生境界。
由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同，儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中，发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握，而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验，推崇对人生的一种随缘在运，自然适意，宁静淡远，而又圆满自足的自由审美境界。
中国传统美学对于人生审美境界的追求，也表现为一种 人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种鬓追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真，进入生命的澄明之境，而升华为一种审美人格。
四、中国传统美学的艺术美
如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干，那么，艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求，现实地展开为两个基本向度。一方面，将个人不幸与家国忧思汇融一体，以诗发愤抒情;或者以诗排解内在心灵焦灼，安顿生命。从而诗(艺术)成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的发展、人格的养育与建构历程中，艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分，所谓“兴于诗”、“成于乐”(《论语·泰伯》)、“游于艺”(《论语·述而》)。这种诗意栖居的向往与追求，不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现，而且也是文化知识群体共同的心声，从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集，都十分集中地体现了这一点。
中国传统美学将艺术也看成同人一样的有机生命体，对于艺术美的看法具有明显的人化特征。刘翩说:“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”(《文心雕龙·附会》)。基于人化的、以人拟艺的美学观念，中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特特性的美学范畴、美学命题、美学理论。如“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”“筋”“血”等等。这些范畴与思想之间相互关联而发展出了关于“形神”、“风骨”、 “气韵”等等，而这些丰富、繁多的理论范畴，又往往有着错综复杂的关联，形成一个十分宏大的美学理论体系与美学范畴体系，共同体现出了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。
中国传统美学不仅将艺术看成是一个犹如人一样的有机生命整体，从而以人拟艺，而且也将艺术生命的特征与艺术创造主体的特征相联系，因此，文如其人、诗品出于人品一类的美学命题与观念成为中国传统美学的一个重要构成方面。从而中国传统美学深入地探讨了艺术家的气质、才识、志趣、学养，乃至于情感、心理、生理、艺术创造力等等诸多因素与艺术作品之间的复杂关系。在中国传统美学看来，文学艺术从根本上而言，是为解决、思考诗化人生的重要手段与方式。并且，艺术也成为超越死亡，走向不朽的途径，如曹王所言:“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，才者必至之常期，未若文章之无穷。……不托良史之辞，不假飞驰之势，而声名自传于后”(《典论·论文》)。通过艺术，人的生命获得了永恒。
五、中国传统美学的当代价值
中国传统美学体现出鲜明的生命美学与体验美学的特征，强调、肯定美总是肯定人生，肯定生命的。中国传统美学是基于对人的自下而上意义、向度、价值、方式以及人生境界等诸多问题的探索、体验、追求、领悟而建构起来的，突出体现为人生的审美化、诗化，同时将艺术生命化、人化。因而，中国传统美学在其理论意义上，不仅展示了中国传统文化宝藏的一个丰富、珍贵的重要方面，呈现出不同于西方美学思想发展的独特的思想意义与价值。同时，对于当代世界经济趋向一体化，世界政治格局步入后冷战时代的后现代文化背景下，在西方美学话语占有主导地位，中国美学处于边缘性话语地位，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何重构具有民族特色的现代美学理论体系与现代美学话语，都具有不容否认的重要理论意义。
毋庸讳言，中国当代美学的建构，离不开对西方美学思想成果的吸收、借鉴，离不开西方美学的参照系。然而，中国现代美学的建构同样也必须思考这样的问题:“我们究章要不要有自己的问题意识，即我们在自己的民族的文化建设过程中，要不要提出和解决自己的实际问题等一系列的重大理论原则。”如果我们的现代美学建构从自由民族文化的实际出发，而避免停留于对西方美学思想的追逐与模仿，一个重要的方面就是必须充分汲取中国传统美学思想资源的丰富养料，在对中国传统美学资源的深入透彻的研究基础之上，发展出自己民族的美学问题，并建构出特有的现代美学范畴、逻辑结构与思想体系。中国传统美学对于美的起源、美的本质的认识与看法，对于审美主体建构的高度重视，对于理想人格建构与审美人生境界的追寻，以及中国传统美学思维方式、特征，丰富的范畴体系等等，都将具有不可否认的理论价值。
中国传统美学的童要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。正如葛兆光所谈到的:“人文思想所指向的，常常是人自身的存在问题，人生在世总会遇到焦虑、紧张、恐惧、困惑，始终缠绕着人心。人怎么样自下而上是自古至今人们思考的老话题，古代人的思考并不一定比现代人的思考浅陋或简单。”美学思想同样如此，人生与审美所面临的一些根本性问题，并不随时代、环境的转移而消逝。中国传统美学的许多思想对于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的实践意义。
“人生是价值统会的集团”方东美的审美价值观同样立足于审美启蒙
这一时代主题之上，与王、蔡、梁、鲁等人所不同者在于，由于漂泊海外的游子体验，他的审美启蒙中同时注入了民族身份认同的理论书写，这也是整个现代新儒家美学的重要特点。因此，从整体上看，方东美乃至第二代现代新儒家比王、蔡、梁、鲁等前辈在审美价值问题上，采用了更为宏观而又立体的研究视角，超越了单纯的救亡、新民的时代诉求，而把审美价值问题放入了中国传统文化的现代转型、价值人格的全面发展的大架构中。方东美从理想生命的重塑出发，把柏拉图形上价值理念、尼采与柏格森等人的生命哲学、怀特海机体主义思想与《周易》的“生生”观念、儒道人格超升观、中国天人不二的圆融思维进行会通，针对西方价值分裂的恶性二分法，积极深入中国传统儒、道、释各家的生命核心，深入阐发了中国天人合一的圆融之境以及真善美，道德、宗教、艺术内在统一的价值模式，提出了“人生是情理的集团”、“最高价值统会”、“超越形上学”等一系列重要的审美价值观。方东美早年研究西方哲学，西方思想中对他影响最大的是尼采与柏格森的生命哲学和柏拉图的价值理念。尼采的生命意志论、柏格森的生命创进说使方东美极为振奋，他的第一部专著《科学哲学与人生》(1927写成，1936年出版)便是以这样的生命观作为支点。书中方东美提出:“情与理原非两截的，宇宙自身便是情理的连续体，人生实质便是情理的集团。哲学对象之总和亦不外乎情理的一贯性。”［4］24“人生实质便是情理的集团”，这是方东美对生命有机整体性的最初论断。情、理是生命的两个原始意象，理是人们对宇宙时空，物质世界的事理、结构、秩序、规律的把握，而情则有不同的指向，一方面指感性生命的欲望、冲动、要求，另一方面也指“美化、善化及其他价值化的态度与活动”［4］16。可以看出，此时方东美既受到尼采、柏格森等人的非理性的生命创进说的影响，又受到柏拉图价值论的影响，并竭力在情与理、欲望与价值之间进行调和、统一。尽管他的调和在理论上并没有取得成功，但他关于人与宇宙、人的生命结构的有机整体性的致力方向，已经为他日后形成的“价值统会”理念打下了基础。转入中国哲学研究(1937年)之后，方东美在《周易》《中庸》等重要典籍的启发下重新审视人生的实质。他从《周易》中具有创生性的“乾元”、具有广生性的“坤元”中认识到:“根据中国哲学的传统，本体论也同时是价值论，一切万有存在都具有内在价值，在整个宇宙之中更没有物缺乏意义。”［5］94而且这种宇宙价值的实现是生生而有条理的，它始于创生而止于至善。同时，根据《中庸》“参赞化育”的思想，方东美进一步提出，人类的生命是最高的生命形式，具有继善成性、开物成务、参赞化育的先天职责，人生的意义就在于秉承宇宙的价值理想而自觉将美与善落实于人生各个层面。1937年，爆发。为了应时势之需，也为了用优美的中国文化唤起中国人民的爱国热情，鼓舞斗志，方东美应邀于中央广播电台分八次向全国青年讲授中国人生哲学，他大声疾呼:“诸位!我们中国的宇宙，不只是善的，而且又是十分美的，我们中国人的生命，也不仅仅富有道德价值，而且又含藏艺术纯美。这一块滋生高贵善性和发扬美感的中国领土，我们不但要从军事上、政治上、经济上，拿热血来保卫，就是从艺术的良心，和审美的真情来说，也要死生以之，不肯让人家侵掠一丝一毫!”［5］5这次演讲后来被整理为《中国人生哲学》一书，而书中他开始以“普遍生命”这一概念来概括宇宙与人类的最高本体。根据他的论述，普遍生命是一种统摄真善美、浃化物质与精神的圆融生命精神，它贯注于一切生命形式，是宇宙生生之德的体现。作为先验本体论，普遍生命保证了人与宇宙、自然的内在统一性，也保证了真善美作为人与宇宙先验价值的内在统一性。这种真善美价值的内在统一性，方东美常借用柏拉图的“最高价值统会”来表述。他在分析老子的生命理想时认为，老子超越了相对价值而进入真实价值，即是一种进入了最高的价值统会。［6］而中国哲学家普遍追求的人生最高理想，也正是以最高的价值统会来支配人类的生命，“现实世界应当点化之，成为理想形态，纳于至善完美之最高价值统会”［7］。除了柏拉图的价值统会，方东美借用最多的是怀特海的机体主义理念，将它视为进入中国传统生命观的方法论和本体论。他认为，就消极方面而言，机体主义否认任何孤立的系统，否认将世界视为物质的机械秩序，否认人与物的对峙;而就积极方面而言，“机体主义旨在:统摄万有，包举万类，而一以贯之……宇宙万物，赜然纷呈，然克就吾人体验所得，发现处处皆有机体统一之迹象可寻，诸如本体之统一，存在之统一，生命之统一，乃至价值之统一等”［8］。
从特征上来看，方东美把怀特海的机体主义世界观与儒道的价值理想、体用不二的圆融思维做了较好的会通，价值统会观正是这种会通的成果。可以看出，方东美定位审美价值的基本路线与王、蔡、梁、鲁等人是完全不同的。他抛弃了王、蔡一路延续席勒在感性与理性二分法，康德在真善美三分法基础上的以审美弥合价值分裂的审美救赎论和美感论走向，也放弃了梁、鲁的审美工具论走向，而是从真善美的先验统一性切入，把美的价值引向了人的生命结构以及以此结构为基础的人类生命的自我超越。为了对治现代西方的价值分裂与中国青年中普遍存在的价值失落问题，方东美从生命的形上层面把真美善都确立为构成生命的基本要素，也就是说，他把求真、向善、爱美视为人生的本然行为，而非后天教育的结果。因为人生的实际就是真善美的价值统一体，后期教育的目标在于通过各种手段常葆或者恢复人生作为价值统一体的完美结构，并在实践中落实各项价值，不断拓展人生境界。因此，美善同源、同体、同构作为普遍生命本体的内在结构是方东美人生价值论的重要特点。从目的上来说，方东美提出美善同构的生命系统是为了给宇宙与人生的美善价值寻求一个稳固的存在基础，以便凸显传统中国人美善相盈的生命观、审美观和道德观，以化解现代西方社会的价值失落、工具理性主导下的现代性危机。方东美多次提出现代西方社会的各种异化现象，并把它称之为“疏离”问题。1969年，在夏威夷大学举办的第五届东西方哲学家会议上，方东美发表了题为《从宗教、哲学与哲学人性论看“人的疏离”》一文，深入讨论了现代社会人的各种疏离问题，并把其根源归结于西方近现代科学发展以来的宗教、哲学与人性论上的各种价值分裂。他认为:“近代西洋人，从科学立场上看，宇宙纯是自然现象，转运不已的历程，无善恶美丑可言，假使提到价值观念，便也要像宗教哲学家或艺术家，先超脱物质世界，再来说话。”［5］21相比之下，中国传统的宇宙观与人生观则是物质与精神融会贯通、美善理想尽得流行的圆融之境。可以看出，方东美价值统会的美学理念，从一开始就具有强烈的现代意识，这种宏观的视野和敏锐的价值危机感都使他的思想呈现整体性和前瞻性特点。从作用上来讲，美善同源、同体、同构作为人类价值生命结构的先验预设，解决了一个非常重要的理论问题，即人类诸项价值的内在统一问题。人类生命本身就是一个价值统会的“集团”，其中先在地内含真、善、美等各项价值。价值之间本是相互融通、相互包含、相互促发、相互提携的关系，共同维护了生命的圆满。因此，方东美很少单独讨论美或者善的价值，他总是美善并提，而他的形上美善统一论也使他在理论上成功地超越了孔子的善主美从和康德审美桥梁论，实现了真善美的真正统一。孔子虽然持美善统一论，美善的关系显然是不对等的，善是目的、美是手段，善主美从。康德也持美善统一观，但他的统一是在美善相分之后的统一。恰如破镜难圆，尽管康德在划定了认知理性、道德理性和审美感性各自的作用范围之后试图以美作为沟通真善的桥梁，然而审美的无功利性却使它很难与带有强烈目的性的认知理性与实践理性取得真正的合一，这也是王国维、梁启超以美育救民于水火难以实现的原因。方东美的真美善关系是同根同源、相互促进的，因为先验地存在于人类生命，它们之间也就不存在孰轻孰重的问题，同时也为审美进驻人类的求知活动、道德实践活动提供了先验合法性，为解决西方的现代性危机提供理论基础。
审美是生命的圆融之境
从形上价值统会的生命理想出发，方东美在考察审美的独立价值时，也时刻注意审美对于还原生命的重要意义。就这一点而言，他与席勒、等人以审美维护整全生命的美育理念走向是一致的。但方东美撇开了对具体的感性审美经验和艺术创作技巧的分析，而是从人生的内在超越的纵向维度阐发了审美独立价值。在他的阐释下，审美呈现为生命的圆融之境，真善美内在融通的理想生命以美以启真、美以携善、内在超越等方式完成。
(一)美以启真方东美认为，中国传统的思维方式整体上体现为一种诗性思想，这种诗性思维既是生命之美的自然展现，也是中国古人观察世界、改造世界的前提。庄子曾说:“圣人者原天地之美而达万物之理。”这句话被方东美视为中国古人审美认知方式的典型体现。他说:“所谓‘圣人者原天地之美而达万物之理’，当庄子说这话时，可说充分展现了中国人的深邃灵性。中国人在成思想家之前必先是艺术家，我们对事情的观察往往是先直透美的本质。”［5］125因此，在方东美看来，美具有通达真理的功能，中国人的认知方式是以审美的方式完成的，或者说审美先于认知，美的体悟是一切真理的入口，正是在这个意义上，中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家。顺着“原天地之美而达万物之理”的思路，方东美还创造性地发展出了一套独具特色的生命诗学解释学。方东美所理解的“万物之理”是指宇宙万物所体现出来的真理，它一方面是指向人类理性所掌握的关于宇宙的规律、事理、科学真理，另一方面也指人类各种文化、宗教、艺术活动中所体现出来的生命之理，而这两面归根到底，都是人类生命精神在不同领域的体现。而“美”作为一个代名词，在方东美那里是指包括诗歌、戏剧、寓言、神话故事、绘画、音乐、建筑、雕塑等等在内的各类艺术形式。方东美经常借用这些艺术形式去解释人类科学文化思想史中所蕴含的生命之理。那么“美”何以具有通过“理”的功能呢?因为“一切艺术都是从体贴生命的伟大处得来的”［5］55，艺术敞开了一个真实的生命世界。方东美不仅认为美和艺术可以解释人类思想史，而且笃信美和艺术还可以解说科学。他把艺术与科学看成是人生的两面，二者虽有在感性与理性上的不同偏重，但经常能够获得惊人的契合，为此他还尝试性地用诗歌解释了物理学中的时空观念。徐复观曾把孔子与庄子所开创的艺术精神称为两种不同类型的“为人生而艺术”，尽管儒家与道家“为人生而艺术”的展开方式不同，但不可否认，两家都将艺术对于人生的作用定位于精神层面。方东美“美以启真”却提供了另一种思路，即审美对于人生的作用还可以体现在它对人类认知行为的引导乃至对人类知识体系的审美阐释，可谓是第三种类型的“为人生而艺术”。这种美育观打开了人类认识世界的另一扇窗口，使人们在与审美隔绝的知识体系或求知实践中窥探到人类生命的真谛。如同牟宗三提出良知坎陷说以会通道德、科学与民主一样，方东美的“美以启真”同样着眼于形上与形下、审美与科学的统一。尽管他们的会通受制于超越形上学而难以在形下层面起到实质作用，但这种圆融的思维仍然是生命理想的象征，特别是在价值分化严重的今天，它的意义更加凸显。
(二)美以携善美以携善是自孔子以来儒家美学的一个重要特征，也是现代新儒家美学竭力论证的主要内容之一。徐复观细致分析了孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”之说中诗歌、音乐对于道德的促发作用，认为在艺术的境界中，道德与生理的对抗性消失，仁对于个体而言成为“情绪中的享受”［9］，儒家的道德遂经由音乐的中和作用而成为一种生命的圆融境界。牟宗三也把“即真即善即美”视为人生的理想，认为审美可以通过主体的感性愉悦而将道德体验带入一种超越自我的普遍性体验。方东美同样认为审美具有护佑、提携善的先天职责。所不同者在于，徐、牟等现代新儒家所强调的善多指向人类的道德理想与道德实践，而方东美的善除了此层含义之外，还尤其强调盈荡于宇宙间的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多层境界，其中《周易》所谓“乾元”是最高类型的善，“元者，善之长也”说明乾元是宇宙间一切价值的总枢纽，乾元的创生与坤元的广生合在一起象征了宇宙广大悉备的生生之德。而人类与此生生之德感应和顺、参赞化育，遂形成各种道德理想和审美理想。在分析美对善的提携作用时，方东美以宋代书画艺术与理学精神相互促发来说明，他认为，宋代有第一流的书画艺术家，“画家，词人，他们共同参赞化育，担当改造世界的最大责任，他们也尽了他们最大的责任。然后在这个世界上面，‘美’已经变做‘Ethicalvalue’(伦理价值)。”［10］79方东美把艺术家的艺术创造活动视为人类参赞化育的重要活动之一，而参赞化育本身即是人类对宇宙生生之德的价值承担，是道德理想的实现过程，具有善的属性，也就能够进一步感发道德理想。因此，方东美认为宋学的兴起与宋代艺术上的巨大成就有密切关系。由此可见，方东美的世界中并无纯粹的“为艺术而艺术”的观念，当美的造诣达到极高的境界时，美就变成了“Ethicalvalue”。这一点与牟宗三对审美之定位有所不同。牟宗三认为美与艺术虽有兴发想象、调动情感的作用，但情感的自发性同时也带有一定盲目性特征，需要以良知仁性作为内在支撑才能保证审美情感的普遍性和超越性。而方东美却认为，审美中先验地存有善的属性，因此，审美情感本身即具有导向善的普遍性和超越性，善与美是内在融通，而非外在弥合。
(三)审美超越追求人生的不断超越是生命的本然使命。方东美考察了中国传统各家人生超越的基本模式，认为虽然人格超升是中国哲学的通性，但各家的超升之路却不尽相同。儒家关注在时间之流中人生价值的积累，强调继善成性、开拓进取，在总体上体现为道德人格的超升;而道家关注在空间之域中的人生境界的拓展，强调审美上的空灵意境，总体上体现为审美人格的超升。方东美把审美超越视为人生内在超越的主要途径。通过对道家审美人格尤其是庄子人生境界的分析，方东美认为，美与艺术有一种神奇的力量，可以如庄子之大鹏鸟一样，将人生提升至九万里高空的自由之境。然而这种审美超越并非脱离现实，从中国历代艺术精神的展现来看，美与艺术切实参与了中国社会的拯救和人格塑造工作。譬如五代十国时的艺术家们，“在他们的诗情画意中，发自忠诚的，把整个丑陋的现实世界化成艺术上的纯美的境界;再把这个纯美的境界，以人格的感化力，使它变成了纯正的道德世界。这是一个历史的奇迹，把中国最堕落的黑暗世界，化而为完美的人格的光明世界”［10］68－69。方东美晚年倾其心血绘制了“人与世界在理想文化中的蓝图”，将生命境界分为依次递升的物质世界、生命世界、心灵世界、艺术境界、道德境界、宗教境界等六个层次。前三种境界是人赖以存在的物质与生理基础，属形下世界，而艺术、道德、宗教是生命的拓展境界，属形上世界。艺术境界亦即审美的境界，是进入形上层面的第一种境界，在这种境界中人以审美的眼光观察世界，用美的语言、美的符号把世界美化，把宇宙与人生提升至自由无碍的空灵意境中。六层生命境界层层递升，层层超越，但却不是以抛弃下一层作为代价，而是在下一层基础上的价值积累。正是在这个意义上，方东美认为中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家，艺术或审美境界是融通物质与精神、窥探生命真谛的入口，是人生超越的重要阶梯。
结语
20世纪以来，以启蒙理性为核心的现代性日益演变成工具理性的绝对胜场，意义危机或价值分裂危机成为现代人最大的精神困扰，审美起而反抗，审美现代性问题由此提出。这一问题既是现代美学建构的基础，也是现代美育建构的基础，从席勒到康德，再到、王维国、方东美，都自觉地用审美捍卫人生存在的意义。与、王国维等人致力于明确的审美教育以及严谨的美育学科的创建不同，方东美并不在意严谨的学科形态的美学或美育知识体系，而是专注于美与艺术的人生价值，从这一点来讲，他的审美价值论虽不贯“美育”之名，却深契美育关怀人生、提升境界的教育目的。方东美一生从事教育五十三载，他站在讲台上用他诗人的情怀和他对生命之美的感悟启发教育了无数学子，可谓审美教育的积极实践者。其弟子刘述先在回忆其先师时，赞叹他除了具有绵密细致的学理功夫外，“东美师又表现一种热情奔放、忘其所以地陶醉在一种美的形象与高超的境界之间的诗人的气质与情调，他写的文字自成一种风格。无论希腊悲剧、但丁、歌德、尼采、中国的诗词歌赋、戏曲小说、信手拈来，皆成妙谛。如神龙见首不见尾，决非拘泥于绳墨者所能望其项背。”［11］这一特点使方东美的审美价值观具有浓郁的形上学气质，他从不凝滞于具体物像，总是要超拔提升、用审美的或艺术的手腕把人生引向玄妙洒脱之境。因此，方东美立足于形上价值统会的审美价值诠释除了回应了时代启蒙的主题，更具有超越时代的人类学意义，他时刻提醒我们，透过审美洞察真实的人生，重返诗意的生命。
作者：李春娟 单位：合肥学院
当代存在论美学观的提出基于美学学科适应当代社会与艺术发展的现实需要，也是美学学科自身突破传统认识论束缚的需要。它遵循现象学方法，从传统的主客二元对立认识论模式跨越到“主体间性“的现代哲学一美学轨道。同时，在审美对象、艺术的本质、美学理想、艺术想象与艺术阐释等方面均有崭新内容。它的进一步发展应坚持唯物实践观、特别是马克思的实践存在论的指导，并吸收中国传统的存在论美学与艺术资源。
当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况 ① 。因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种“接着说”。只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种“接着说”能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。
一
当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。众所周知，西方存在主义哲学—美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于“二战”之后，20世纪 60年代以来即融汇于各种人本主义哲学—美学思潮之中。它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的“异化”，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。毕加索创作了“二战”中的著名壁画“格尔尼卡”，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。我国 作家万方所著中篇小说《空镜子》 ② 写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。小说几乎没有传统的开端、和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说:“我认为，我们是被迫走向个人的领域。写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。” ③
当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。这种美学以“和谐”为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的“美是理念的感性显现”为其最高形态。所谓“理念的感性显现”即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是“无目的的合目的性的形式”中包含着美的“无功利性”、“纯粹性”与“合目的性”问题，成为存在论美学的先声。19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出“存在先于本质”、“生命意志本体”等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。目前，当代存在主义已经作为一种哲学一美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。众所周知，我国近代以来，以王国维、为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。早期基本上偏重于介绍。20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。但它并没有完全接受实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。实践论美学力主美的本质的客观论。这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出:“没有关于美的科学，只有关于美的评判;也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物” ④ 。如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并 不存在的伪命题。实践论美学还坚持审美的反映论。这仍然是西方认识论美学的翻版。众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是“摹仿说”，柏拉图在《文艺对话集》“理想国卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的“镜子说”，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。审美的反映论实际上就是西方古典美学“摹仿说”的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。实践论美学在艺术理论上是倡导“艺术典型论”的。应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。古希腊时期亚理斯多德提出“按照人应当有的样子来描写” ⑤ 就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的“类型说”，这实际上是一种倒退。德国古典美学则将成功的艺术创作称作“审美理想”，是理念与形式的“自由的统一的整体” ⑥ 。这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的“艺术典型”理论。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。” ⑦ 应该说，高尔基所提出的“艺术典型论”是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的“审美理想”或“艺术典型”的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢?
上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。
二
当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到“主体间性”的现代哲学—美学轨道。这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。
胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念”，“‘现象学’这个名称表达出一条原理; 这条原理可以表述为:‘走向事情本身!——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’” ⑧ 。这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使现象在意向性过程中显现其本质，从而达到“本质直观”。这也就是所谓“现象学的还原”。而在这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。因此，“构成的主观性”成为胡塞尔现象学的首要主题。从这种现象学的“走向事情本身”的哲学方法中，我们在看到其哲学突破的同时，也看到了明显的唯我论色彩，并因此受到当时理论界的尖锐批评。对此，胡塞尔本人亦有明显的觉察，并于1931年出版的《笛卡尔的沉思》中提出“主体间性”（又译交互主体性）理论加以弥补。他在本书的第五沉思中说道:“当我这个沉思着的自我通过现象学的悬搁而把自己还原为我自己的绝对经验的自我时，我是否会成为一个独存的我（Solusipse）?而当我以现象学的名义进行一种前后一贯的自我解释时，我是否仍然是这个独存的我?因而，一门宣称要解决客观存在问题而又要作为哲学表现出来的现象学，是否已经烙上了先验唯我论的痕迹” ⑨ 。对于自己的发问，他接着作了解答。他说:“所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他还进一步对这种主体间性（交互主体性）作了解释。他说:“我自己并不愿意把这个自我看作一个独存的我，而且，即使在对构造的各种作用获得了一个最初理解之后，我仍然始终会把一切构造性的持存都看作为只是这个惟一自我的本己内容。”11 也就是说，他认为在意向性活动中，自我与自我构造的一切现象也都是与我同格的（即惟一自我的本己内容），因而意向性活动中的一切关系都成为“主体间”的关系。这里仍然渗透着浓郁的先验唯我论的色彩，但哲学上的突破已显而易见。由以上简述可知，现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过“悬搁”进行“现象学还原”的方法与美学作为“感性学”的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利“静观”态度特别契合。胡塞尔指出，“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”12 。而且，在海德格尔改造了的“存在论现象学”之中，现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。伽达默尔也曾认为，解释学在内容上尤其适用于美学。正是从这个意义上，存在论现象学哲学观也就是存在论现象学美学观。由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置，因此，当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种“悬搁”功利的“主体间性”的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说，人们应“以审美的眼光看待生活，而不仅仅在诗情画意中享受审美”13 。众所周知，原始时代主导性的世界观是巫术世界观，农耕时代主导性的世界观是宗教世界 观，工业时代主导性的世界观是工具理性世界观，而当代作为信息时代主导性的世界观则是以当代存在论美学观为代表的审美的世界观。这种审美的世界观要求人们以“悬搁”功利的“主体间性”的态度对待自然、社会与人自身，使之进入一种和谐协调、普遍共生的审美生存状态。这对于解决当今社会现代化过程中的一系列二律背反，促使人类社会的健康发展具有极其重要的意义。
海德格尔对胡塞尔的“先验现象学”加以发展，使之成为“存在论现象学”。他说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物。”14 在这里，海德格尔把胡塞尔先验现象学中由先验主体构造的意识现象代之以存在并使现象学成为对于存在的意义的追寻，从而建立了自己的“存在论现象学”。海德格尔的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“悬搁”的则是存在者。而人只是存在者中之一种，海氏把他叫做“此在”，其不同之处是“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”15 。也就是说人（此在）这种存在者有能力领悟自己的存在，可以说具有一种自我的认识能力，而其他的树木花草、岩石、建筑等存在者则不具有这种能力。这就是说，当代存在论美学观的出发点即是作为此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起点，也就回到了美学的真正起点。这完全不同于传统美学的从某种美学定义出发，或是从人与现实的审美关系出发等等。事实上，审美恰恰是人性的表现，是人原初的追求，人与动物的最初区别。杜夫海纳将审美称作“它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密相关系的这一点上”16 。我国古代的《乐记》也将能否欣赏音乐、分辨音律作为人与禽兽的区别，所谓“知声而不知音者，禽兽是也”。由此可见，所谓审美即是人同动物的根本区别，是人性的表现。而最初的审美活动实际上就是一种人性的教化、文明的养成。因此，审美恰是人区别于动物的一种特有的生存状态。从人的生存状态的角度审视审美，研究审美，就是对审美本性的一种恢复，也是对美学学科本来面貌的一种恢复。当代存在论美学观对此在的存在意义的追问，即其审美本性的探寻，实际上是一种具有崭新意义的人道主义，是一种区别于传统“人类中心主义”的人在世界（关系）中审美地存在的人道主义精神。正如海德格尔所说，这是“一种可能的人类学及其存在论基础”17 。
关于审美对象，传统美学总是把它界定为一种客观的实体，或是自然物，或是艺术作品等等，而且特别强调了审美对象具有不以人的意志为转移的美的客观性。但是以现象学为方法的当代存在论美学观却完全否定了审美对象作为物质或精神的实体性，而是把审美对象作为意向性过程中的一种意识现象（存在），通过现象学还原，在主观构成性中显现。胡塞尔在1913年所作《纯粹现象学通论》中通过对杜勒铜板画《骑士、死和魔鬼》的分析，阐述自己对审美对象的理解。他认为审美对象既不是存在的，又不是非存在的。这就是说，审美对象不是物质实体对象，须借助主体的知觉和想像显现，因此“不是存在的”。同时，审美对象又不是纯粹理念的精神实体，要以感觉材料为基础，通过意识活动赋予其意义，因此，“又不是非存在的”。对于胡塞尔的阐述，杜夫海纳说了一句更为明确的话:“美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致，并因此引起感性与理解力的自由协调的对象”18 。也就是说，审美对象是意向性活动中凭借主体的感性能力对存在意义的充分揭示，从而达到两者的“完全一致”。在这里，起关键作用的还是主体的感性能力、审 美的知觉，无论对象本身的情况如何，只要主体的感性能力、审美的知觉没有对其感知，那就不能构成审美对象。杜夫海纳指出:“艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有‘现象的存在’呢?是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢?不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说:那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”19 这一段话说的是非常精彩的。它告诉我们审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动不可能有审美对象，但并不否认它作为作品——一种可能的审美对象而存在。马克思不是也讲过“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”吗20 ?那么，既然审美对象的成立主要由主体的审美意向活动中的审美知觉决定，那么审美还有没有普遍有效性或共通性呢?对于这一问题，康德是通过“主观共通感”加以解决的。当代现象学方法在一开始走的也是这条道路。也就是说，主观判断的普遍性决定了审美的客观性和普遍有效性。阐释学美学家伽达默尔则从审美与艺术所具有的“交往理解”与“同戏”等人类学共同特点来阐释艺术作为人的基本存在方式必将具有共通性的道理。这实际上已经是“主体间性”（交互主体性）理论的一种深化，应该说更符合当代存在论美学的理论本性。
关于艺术的本质，传统美学有艺术是现实的摹仿和反映等等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格尔所说:“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他进一步解释道:“在艺术作品中，存有者的真理已被自行设置于其中了。这里说的‘设置’（setaen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存有的光亮里。存有者之存在进入其显现的恒定中了。”22 在这里“存在者的存在自行置入作品”与“存在者之存在进入其显现的恒定中”含义相同。所谓“真理”并不是通常所说的对事物认识的正确性，而是指把存在者的存在从隐蔽状态中显现出来，揭示出来，加以敞开。这是一种现象学的方法，因而，从这个意义上说，“真理”就是“存在”。所谓“自行置入”也不是放进去，而是存在自动显现自己。这样，可以将海德格尔的这句话简要地理解为:艺术就是在作品中加以显现的存在者的存在。海氏以梵高的著名油画《农鞋》为例，说明这不是一件普通的农具，它的艺术的本质属性与描绘的惟妙惟肖无关，而与作品对存在者存在的显现有关。这个存在就是真理，也就是艺术的本质。海德格尔进一步指出:“作品建立一个世界并创造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存有就在于世界与大地的争执的实现过程中”23 。在这里，世界是同大地相对的。“大地”原指地球、自然现象、物质媒介等，具有封闭性，而“世界”则指人的生存世界，具有开放性，两者对立斗争就是真理的显现过程。而大地与世界的内在矛盾构成了艺术发展的内在矛盾，不同于古典美学中感性与理性的矛盾，而是存在显现过程中的矛盾，是封闭与敞开、隐蔽与显现的矛盾。实际上是通过比喻的诗性语言反映了存在的两种状态，在这两种状态的斗争中，存在得以显现，艺术得以具有重大的人生价值。但这一“大地与世界争执”的理论仍是强调世界对大地的统帅， 未能完全摆脱“人类中心主义”的影响。只在20世纪50年代后期，海德格尔提出“天地人神四方游戏说”才真正摆脱了“人类中心主义”的理论束缚，使其美学思想成为当代存在论美学观的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑库维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲中指出:“于是就是四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以为持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不是存在。它们无限地相互保持，成为他们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身”，“因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系。”24 真理（存在）就在这天地人神之相互依存的整体中显现出来，实现人类的审美的存在。可以说，“天地人神四方游戏说”实际上是对“主体间性”（交互主体性）理论的进一步具体化和深化，将“主体间性”理论同当代存在论美学观相结合。因而这一理论在当代美学发展中具有极其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戏说”达到真理的敞开这一艺术的本质，海德格尔建立了自己的当代存在论美学理想，那就是人类应该“诗意地栖居”。他引用诗人荷尔德林的诗句:“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。并说:“一切劳作和活动，建造和照料，都是‘文化’。而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果。这种栖居都是诗意的。”25 海氏认为，人的存在的根基从根本上说就应该是“诗意的”，而所谓“诗意的”就是尽可能地去神思（寻找到）神祗（存在）的现在和一切存在物的亲近处，所谓“诗意的”就是天命与人的现实状况的统一，天人合一。正是从这个意义上，诗意的生活成为人类追求的目标，“诗是支撑着历史的根基”26 。诗，也就是艺术，成为海德格尔寻求人生理想的根本途径。他的艺术的理想、美的理想，也就是人类理想的存在、审美的生存，成为其社会人生的理想。“人类应该诗意地栖居于这片大地”是哲人海德格尔苦苦追寻的目标，也是他的美学目标。
在传统美学之中艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。但当代存在论美学观却从人的存在的全新维度来理解艺术想象，将艺术想象看作是人的审美的存在的最重要方式。萨特是将想象与自由联系在一起研究的，认为人要摆脱虚无荒谬的现实世界，获得绝对自由，唯有通过艺术。他说:艺术是“由一个自由来重新把握的世界”27 。其原因在于艺术能唤起人们的想象。他说:“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”28 而想象则是一种意向性的活动，尽管想象要凭借对象的形象的浮现，但主观的构成性却在想象中起到巨大的作用。现象学方法认为，艺术想象中的这种主观构成性是完全凭借于感性的、是一种感性的组织、感性的统一原则。杜夫海纳指出:“审美对象的第一种意义，也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义，根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象——它是一种逻辑算法的意义——来使用的意义。它是一种完全内在于感性的意义，因此，应该在感性水平上去体验。然而，它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能。”29 在艺术想象中通过感性去阐明意识经验或存在的意义，这就是一种“归纳性的感性”。正是因为在现象学方法中艺术想象自始至终是不脱离感性而不求助于理智的，所以可以说现象学恢复了美学作为“感性学”（Aestheti-cae）的本来面目。萨特还认为，艺术想象通过创作与欣赏的结合来完成，“作品只有 被阅读时才是存在的”30 。艺术家在艺术想象中否定现实世界的表面现象，同时也重新把握其深层的存在的意义，就在这样的过程中获得了美的感受。萨特认为，“美不是由素材的形式决定的，而应该由存在的浓密度决定的”31 。萨特把想象归结为人的一种获得自由的存在方式以及现象学突出想象感性的组织作用值得我们深思，但由此导致对现实的完全否定则是不正确的。
实际上从海德格尔开始就将阐释学引入现象学，成为阐释学现象学，作为当代存在论美学的重要理论资源之一。海德格尔认为，由于存在论现象学将“此在”即人的存在意义的追寻引入现象学，而解释则是追寻人的存在意义的重要方法。所以，“此在的现象学就是诠译学（Hermeneutik）”，“是一种历史学性质的精神科学方法论”32 。也就是说，“此在”作为“此时此地存在着的人”，就显示出了时间性和历史性，它所具有的存在的意义就具有了历史的生成性，只有在历史的生成中才能理解一切意识经验。作为海氏的学生伽达默尔发展了这种解释学现象学，并将它同美学紧密结合，形成一种新的当代存在论美学形态——解释学美学。伽氏认为，“解释学在内容上尤其适用于美”33 。这就是说，解释学同艺术文本在审美接受中存在及其历史生成紧密相关。这就在很大程度上克服了传统美学偏重文本忽视接受、偏重作者忽视读者的倾向，为方兴未艾的接受美学开辟了广阔的天地。伽氏还进一步把“理解”作为人的一种存在方式，提到了“本体论”的高度。他说:“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解释学美学中提出了著名的“视界融合”和“效果历史”的原则。所谓“视界融合”就是在理解过程中将过去和现在两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。所谓“效果历史”即是认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果，这就是效果。显然“效果历史”也包含着丰富的内容，但主要是自我与他者的关系。这不是一种传统认识论的主客二元关系，而是一种现象学中的“主体间性”，是一种“自身与他者的统一物，是一种关系”。因为观者与文本都是反映了“此在”的存在状态，是一种你与我之间（主体之间）平等对话的关系。
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当代存在论美学观应该借鉴大量的古代与现代的理论资源。从古代来说，应该借鉴西方古典存在论哲学—美学资源。首先是借鉴公元前6世纪古希腊哲学的资源，譬如哲学家阿那西曼德提出万物循环规律与人的生存的关系，对当代存在论不无启发。再就是借鉴康德以来的西方近代哲学家关于艺术与人的生存关系的思考。例如，康德关于美是无目的合目的性的形式的理论，把作为彼岸世界的信仰领域引入审美，探讨了审美与人的存在的关系。席勒有关美育与异化的探索，也涉及到人的存在领域。而尼采所倡导的酒神精神实际上也是崇尚一种生命力激扬的生存状态。叔本华关于艺术是人生花朵的理论，也将艺术与人生相联系。当代，福柯的“生存美学”理论也会给我们以深刻启发。福柯面对前资本主义对身体的奴役和现代资本主义从内部即从精神上对身体的控制，包括监督、惩罚、规训等，提出“自我呵护”的著名命题。他说，“呵护自我具有 道德上的优先权”。这就是说，他认为人的关注重点由关注自然到关注理性，再到关注非理性，当前应更加关注自身，使人与自身的关系具有本体论的优先权。为此，他提出，“我们必须把我们自己创造成艺术品。”由我们自身的艺术化发展到把我们每个人的生活都“变成一件艺术品”35 。这实际上是建立在对现代化负面影响反思超越的基础上，要求建立一种从自我开始的艺术化（审美的）生存方式。
在这里，我要特别提到20世纪70年代以来逐步兴盛的当代生态哲学与美学给当代存在论美学观所提供的十分重要的借鉴作用。1985年，法国社会学家J-M·费里指出，“生态学以及有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现”36 。这种新的美学新浪潮在西方当代表现为以文艺批评实践形态出现的生态批评繁荣发展，而在我国则表现为20世纪90年代前后兴起的生态文艺学与生态美学。生态美学是一种包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系、符合生态规律的存在论美学。这种理论的产生有其社会与理论的背景。现代化过程中因工业化与农业化肥、农药的滥用和过分获取资源所造成的严重环境污染和资源的枯竭于20世纪70年代之后凸现了出来，使人的生存面临更大的威胁。加之城市化加速和竞争的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人类从自己长期生存发展的利益出发，必须确立一种人与自然、社会以及自身和谐协调发展的新的世界观。而从理论的角度看，20世纪70年代以来，逐步产生了一种抛弃传统“人类中心主义”的新的生态生存论哲学观。长期以来，我们在宇宙观上都是抱着“人类中心主义”的观点。公元前5世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉提出著名的“人是万物的尺度”的观点。尽管这一观点在当时实际上是一种感觉主义的真理观，但后来许多人仍是将其作为“人类中心主义”的准则。欧洲文艺复兴与启蒙运动针对中世纪的“神本主义”提出“人本主义”，包含人比植物更高贵、更高级，人是自然的主人等“人类中心主义”观点，进而引申出“控制自然”、“人定胜天”、“让自然低头”等等口号原则。这些“人类中心主义”的理论观点和原则都将人与自然的关系看作敌对的、改造与被改造、役使与被役使的关系。这种“人类中心主义”的理论及在其指导下的实践是造成生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的重要原因。正是面对这种严重的事实，许多有识之士在20世纪中期才提出了生态哲学及与之相关的生态美学。1973年，挪威著名哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”，主要在生态问题上对“为什么”、“怎么样”等问题进行“深层追问”，使生态学进入了深层的哲学智慧与人生价值的层面，成为完全崭新的生态哲学与生态伦理学。阿伦·奈斯的“深层生态学”提出了著名的“生态自我”的观点。这种“生态自我”是克服了狭义的“本我”的人与自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成极富价值的“生命平等对话”的“生态智慧”，正好与当代“人平等的在关系中存在”的“主体间性”理论相契合。与此相应，美国哲学家大卫·雷·格里芬提出“生态论的存在观”38 这一哲学思想。这种“生态论存在观”实际上就是当代存在论哲学的组成部分，以其为理论基础的生态存在论美学观实际上也就是当代存在论美学观的组成部分，而且丰富了当代存在论美学观的内涵。从“存在”的内涵来说，将其扩大到“人—自然—社会”这样一个系统整体之中。从“存在”的内部关系来说，将其界定为关系中的存在，是关系网络中的一个交汇点，人与自然也是一种平等对话的关系。从观照“存在”的视角方面也进一步拓宽，空间上看到人与地球的休戚 与共，时间上看到人的发展的历史连续，从而坚持可持续发展观。从审美价值内涵来说，一改低沉消极心理，立足建设更加美好的物质与精神家园。
四
当代存在论美学观目前仍在探索与形成当中，而它作为当代西方哲学—美学理论形态之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明显的。首先，这一理论自身尚不完善。许多基本的理论问题还有待于进一步解决。包括同传统存在论的关系问题、基本范畴问题、特别是如何将这一理论进一步落实到具体的审美实践与艺术实践等等均有待于进一步探索。加上，当代存在论本身存在许多自相矛盾，难以统一之处。而这一理论所具有的后现代解构特点与现象学方法的借用又不可免地导致对唯物主义实践论的远离，从而使其在哲学的根基上尚欠牢固。同时，这一理论是一种外来的理论形态。还有一个更为艰难的同中国实际结合加以本土化的问题。另外，有些重要的理论问题还有待于解决，包括人的存在与科技、现代化的关系问题等等。因此，我们面对西方当代存在论哲学—美学理论不能生吞活剥地加以接受，而应以为指导，紧密结合中国国情，建设具有中国特色的以唯物实践观为指导的当代存在论美学观。首先要奠定唯物实践观在当代存在论美学观建设中的指导地位，发掘并坚持马克思的实践存在论观点。马克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命个人的存在。他在《德意志意识形态》中指出:“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”39 同时，他还十分明确地提出了物质生产在人类生存中的作用。他说:“所以我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提也就是历史的第一个前提，这个前提就是:人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。”40 他十分强调存在的实践性，“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的类存在物”41 。对于存在的社会性，他也作了充分的论述。他说:“个人是社会存在物。”42 而存在的社会性不仅表现于直接同别人的实际交往表现出来和深得确证的那种活动和享受，而且表现在科学之类的活动。由此可见，马克思在此强调了存在的“实际交往性”，这已包含了“主体间性”（交互主体性）的理论内涵。他还特别强调了人是一种“感性的存在物”。他说:“因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是纯感性的、完全的自然存在物，而是经过“人化的”，是“人的自然存在物”44 （着重号为引者所加）。通过以上简要的论述可知，马克思有关实践存在论的理论是十分丰富的，我们应该予以很好地研究，将其同当代存在论美学观相结合。当然，我们在这里强调唯物实践观、包括实践存在论的指导作用，是从哲学前提的角度讲的。也就是说，在当代存在论的研究中应该坚持唯物实践观的哲学前提，而不能重犯过去以哲学观取代美学观的错误。例如我们说社会实践是人的最重要的存在方式，但决不是说“社会实践”本身就是美。因此，这种以唯物实践观为指导的当代存在论美学观同传统的实践美学还是有着根本区别的。当代存在论美学观的研究开辟了中西美学交流对话的广阔天地。因为，我国古代哲学与美学理论从其理 论形态来说实际上就是一种存在论哲学与美学，主要围绕天人关系与人生问题展开哲学与美学的探讨。从现有的材料来看，海德格尔存在论哲学与美学思想的形成就受到中国道家思想的深刻影响。1930年，海德格尔就在学术研讨中援引《庄子》一书中的观点，1946年海氏即将老子的《道德经》作为一个课题研究，在他的书房里则挂有“天道”的条幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戏说”也肯定受到中国道家“天人合一”学说的影响。而且，在当代西方“生态论存在观”哲学与美学思想的形成中也吸收了大量的中国古代、特别是道家的“生态智慧”。因此，当代存在论美学观的建立的确在美学研究领域为打破“欧洲中心主义”，建立中西美学的平等对话提供了极好的条件。而且，当代存在论美学观的建设也有赖于吸收中国传统文化中有关存在观的哲学与美学遗产。首先是中国古代“天人合一”的哲学思想，尽管有从“天道”出发与“人道”出发的区分，但其所阐述的“道”却没有西方的主客二分，而是“天人之际”、交融统一，应该成为思考人在与世界宇宙、自然万物关系中存在的出发点。而庄子的“心斋、坐忘”，所谓“堕肢体，黜聪明，离形去志，同于大道”46 ，应该说同“现象学”的“悬搁”与“现象还原”有相近的意思。中国传统“意境说”中所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“现量说”所谓“‘现量’，现者有‘现在’义，有‘现成’”义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影:‘现成’一触即觉，不假思量计较;‘显现真实’，乃被之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”48 。这些表述已同“现象学”中现象显现之义相近，值得互比参考。而渗透于中国古代艺术中的艺术精神，特别是古代诗画，则更多是表现一种“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意义。这样的例子在中国传统艺术中实在是比比皆是，举不胜举，应该成为思考与建设当代存在论美学观的重要资源。
以上我写出了自己对于建设当代存在论美学观的思考与学习心得，片面之处在所难免，但我只是作为当前美学理论创新中多声部合唱中的一种声音，提出来以求教于美学界同仁。
注释
①新时期以来，我国理论家对人的现实生存状况非常关注，如钱中文说:“新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。”（《走向交往对话的时代》第339页，北京大学出版社1999年7月版）胡经之认为，“艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式”（《文艺美学》第393页，北京大学出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新华文摘》2002年第8期第161页。
④《判断力批判》上卷第150页，商务印书馆1985年版。
⑤《诗学》第94页，人民文学出版社1982年版。⑥黑格尔《美学》第1卷第87页，商务印书馆1979年1月版。
⑦《论文学》第160页，人民文学出版社1978年2月版。
⑧ 14 15 17 32《存在与时间》，第35、45、16、22、47页，三联书店1987年12月版。
⑨⑩ 11《笛卡尔式的沉思》，第122、125、204—205页，中国城市出版社2002年11月版。
12《胡塞尔选集》第1203页，三联书店1997年版。 13《一个诱惑者的日记》第405页，三联书店1992版。
16 18 19 29《美学与哲学》第8、25、55、64页，中国社会科学出版社1985年5月版。
20 41 42 43 44《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。
21 22 23《林中路》第18、17、30页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。
24 25《荷尔德林诗的阐释》第210、106—107页，商务印书馆2000年12月版。
26《西方文艺理论名著选编》下卷第583页，北京大学出版社1989年11月版。
27转引自朱立元主编《西方现代美学史》第542页，上海文艺出版社1993年11月版。
28《想象心理学》第292页，光明日报出版社1998年版。
30 31转引自今道友信《存在主义美学》第200页、231页，辽宁人民出版社1987年8月版。
33 34《真理与方法》第242页，第二版序言第37页、39页注（1），辽宁人民出版社1987年版。 35［英］路易丝·麦克尼《福柯》第172、164、165页，黑龙江人民出版社1999年2月版。
36转引自鲁枢元《生态文艺学》第27页，陕西人民教育出版社2000年12月版。
37雷毅《深层生态学思想研究》第48页，清华大学出版社2001年7月版。
38《后现代精神》第224页，中央编译出版社1998年1月版。
39 40《马克思恩格斯选集》第1卷第24、32页，人民出版社1972年版。
45见李平《被逐出神学的人海德格尔》229-238页“诗人哲学家的道缘”，四川人民出版社2000年5月版。
关键词：苏州古典园林；生态美学；生态审美
1 生态美学概况
生态美学同生态环境学、生态哲学、生态意识学等生态科学群落一样，是伴随着生态危机所激发起的全球环保与绿色运动而发展起来的一门新兴学科。生态美学作为沟通生态环境科学和生态伦理学的桥梁，三者都关注人与自然、人与社会、社会与自然的关系，它们的目的是一致的，最终都是解决人类与自然的和谐发展问题。
从生态美学的视角观看苏州古典园林，不仅可以感受到独特的审美意味，而且可以感悟到其在哲学内涵、艺术理念、营构手法、功能设计等方面特有的生态审美智慧，对于现代社会的城市园林设计和城市生态审美具有重要意义。
2 苏州古典园林概况
中国古典园林是一种审美化的存在，是人们实现“诗意地栖居”的努力。在悠悠的历史长河之中，中国古人一直坚持不懈的致力于园林的设计和营造，取得了让世人瞩目的成果。苏州古典园林就是中国古代园林艺术领域中的一朵奇葩，它以其独特的魅力吸引着人们的视线。“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”，这是人们对苏州古典园林的一种共识，也是人们对苏州古典园林的高度赞赏。
3 苏州古典园林体现的生态美学思想
3.1 生生不息，创进不已
中国哲学认为，天地间的万物都是生命体，生命是天地万物的本性。《易传》讲“天地之大德曰生”，认为天地之间不断深化的生命构成了宇宙万物的千姿百态。
中国生命哲学重“生生之德”。“生生”即为化育生命，生命是不断变化的过程，生生相续而不绝。在苏州古典园林中，艺术家以尊重生命、热爱生命的本性为最高要旨，力求在有限的时空中极力体现万物流动运转之趣，把“生生之谓易”巧妙地转化为“生生之谓艺”。艺术家常常用一物的生命去表现整体的生命，用一花一叶去揭示宇宙的真谛，可谓“一花一世界，一草一天国”。
3.2 “天人合一”
中国古代美学从某种意义上说就是一种“中和论生态――生命论美学”。中国古代美学中的生态审美智慧，“天人合一”的生态与生命美学几乎渗透于儒释道等中国古代文化的各个方面，也渗透于绘画、音乐、诗学、建筑与民间艺术的各个方面。儒家与道家都承认宇宙自然是大天地，人则是其中的一个小天地，天与人是相应、相通的。“天人合一”的宇宙观成为人与自然亲和关系的哲学基础。在苏州古典园林中，更是处处体现了天人合一、人与自然亲和的生态审美观。享受与自然亲和的情感是中国美学的重要思想，也是苏州古典园林艺术的一种独特的气象。
3.3 气韵生动，万物并作
中国古代哲学把“气”看作是生命的本体，认为生命的变化是气流转的结果。天地万物由气而生，一气贯通，万物相通相连，构成一本万殊的生生世界。园林艺术家认为，山水景物的生意盎然、天机流动、万物并作则是本体和谐运作下的自然生命状态，最值得彰显和品味。
在苏州古典园林中，“气”无处不在。“气”使园林有了生命的印记，构成了生命与生命之间彼此互摄的往复空间，其最突出的表现就是“通”的特性。比如园林中亭的设置，起到的就是涵纳云气、吞吐风烟的作用。再如园林中的各种窗与亭可谓异构同心，同样是为通气而设。
3.4 顺应自然的生态艺术
“自然”一词在中国文化中具有特别的意味。《辞源》对自然的解释有：一、天然，非人为的。二、不造作，非勉强的。三、犹当然。综观中国古典艺术，这几种解释都有很好的体现：其一，中国古代艺术家衷爱传达自然万物的生命状态，视自然为灵感的源泉；其二，其在艺术手法上提倡“自然至上”，反对过多的人为雕饰，推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美感；其三，在更深的层次上，中国古典艺术要传达的是“当然”之情，当然之趣，当然之生命状态。总之，中国古典艺术主张对世界作审美的直观，忘乎物我、主客，遵循万物自然的秩序，呈现“无所忘也，无不有也，澹然无极而众美从之”的“天人合一”境界。
总之，中国古典园林蕴涵着丰富的生态哲学智慧，不仅是一个由自然景观和人工景观构成的图像世界，更是一个寄托生灵，让生命畅达的意义世界。这个意义世界体现着中国古人对宇宙、生命的认识，寄托着艺术家的审美情怀。它提醒我们，如果用爱的情感去观看世界，世界就不再是一个为我所用的世界，而是一个与我亲和的世界。唯有如此，人与自然、人与人、人的生存境遇与生存空间才能真正达到和谐。
4 苏州古典园林生态美学对现代园林景观的启示
现代城市园林景观中存在的诸多问题都可以在苏州古典园林那里寻找到解决的方案。苏州古典园林中不乏规模较大的园林，在这些园林处处皆有可赏之景，绝不空泛；苏州古典园林数目众多，但园林的规模、景观、布局等都各具特色、绝少雷同；苏州古典园林中山水的构建注重模仿自然山水之形，但更注重模仿自然山水之神，具有自然山水的神韵，这对现代城市景观的设计建造无疑将产生重大的影响。
5 结语
现代城市的迅猛发展带来诸多环境问题，这学科严重影响到了人们的生活。同时，随着环境美学、生态美学等的兴起，人们的环境意识和生态意识逐步增强，人们越来越渴望拥有良好的城市环境。在这样的大背景下，钱学森先生提出的“山水城市”的理念为现代城市建设指引了方向。而在现代城市建设中加强对城市园林景观的设计建造又显得非常重要。城市园林景观是城市环境的一个重要组成部分，因此，建设优美的城市园林景观对改善城市环境无疑将具有重大的意义。
虽然改变当前城市建设的局面并非是一件一朝一夕就能够解决的事情，而是需要经过较长的时间的努力才会取得成效，但是我们仍然有理由相信，通过不断地借鉴古典园林、不断从古典园林那里汲取养分，城市园林景观设计建造终将取得重大的成功。到时，城市环境将会得到极大的改善，城市也将变得更加的适宜人类居住。
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摘要 ：当代大众传播活动的不断发展，助长了技术力量向商业艺术设计生产的本体性渗透。在科技意识形态的不可抗拒的影响下，技术作为操纵艺术设计行为的幕后指挥，正在渐渐走向艺术商业舞台的中心。工具理性则以科技意识形态的形式正在消解人们对传统的商业设计生产关系的审美思维模式和消费结构的审美习惯，同时它也在积极建构一种全新的截然不同的商业艺术价值性设计所指向的感受角度。
关键词 ：艺术设计 审美文化 审美价值取向 新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。 我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持
关键词：价值美学；影视传媒艺术；审美价值
价值美学是人文学科的一种，也是美学领域的一个重要分支，是以对哲学价值的思考为基础构建起来的，将审美活动的价值评价作为一项科学来加以研究。著名学者杜书瀛的力作《价值美学》一书，也是该领域的典范。从价值美学的角度来观察影视传媒作品，分析作品中蕴含的美学价值和哲学价值，在具体的影视作品评价中提出具有建设性的深度的价值思考和影视美学的思考。
一、价值美学视角下的影视传媒艺术发展现状
俗话说：研究理论的不看作品，进行创作的不研究理论。事实上这句话中还涉及了一个中间层次的批评环节，但是批评与理论之间的脱节、创作和批评之间的脱节的状况，同样也是20世纪文艺界的公认问题。正是如此，学者们提出了理论批评化和批评理论化两种观点，提倡批评和理论互动、相通、彼此促进。笔者在研读了仲呈祥先生所著的《审美之旅》中发现，该书就主要探讨了价值美学与影视传媒艺术的关系，谈及了很多的影视作品和现象，并由此提出了普遍适用的价值美学理论，将影视传媒现象和影视作品的批评相结合，是一种微观的理论构建。
现今影视传媒艺术已经被卷入了消费主义的潮流之中，带有了严重的商业目的。近些年来，影视传媒艺术虽然取得了辉煌的成就，发展得十分繁荣，但同时也引发了文艺创作价值上的一些困惑，再加上影视作品中市场因素的增加，使得影视作品变得更加良莠不齐。相比之下，在影视传媒评论界，却是不同思想、思潮波荡，在价值判断和价值导向上十分混乱。很明显，这种混乱的价值判断的现状造成了一种土壤和氛围，在这种影视传媒艺术背景下，就需要对影视传媒作品进行审美价值判断。因此，我们应该对影视传媒作品进行一定的反思和批判，而在这种批判和反思中，最为重要的是美学价值的评价问题。在进行批判和反思时，除了要对现状进行分析之外，更为重要的是要对影视艺术的价值、批评标准、艺术宗旨和审美意义等进行相关思考，从而形成一种有关价值美学的理论评价体系。
二、影视传媒艺术领域存在的误区和极端观点
中国电影在百年的发展历史中，创造出了很多品质优良、艺术精湛的优秀作品，但同时，在影视传媒艺术的发展过程中也存在很多的困难和曲折，受到很多因素的影响陷入了偏激的思潮和极端倾向。尤其是影视传媒界的“二元对立思维方式”对影视传媒界产生了极其严重的危害，为消除这种危害，使中国影视传媒界能够做到以人为本的全面协调可持续地发展，必须要从哲学层次上放弃原有的非此即彼的二元对立思维。相反，要采用一种辩证的、全面的、多向的发展思维模式。
在中国影视传媒界，受到原有的“二元对立思维方式”影响而产生的误区主要表现为以下几种形式：首先，在影视价值审美和经济、政治之间的关系上，影视传媒艺术自从属于政治、演绎政治的角色走向了从属于市场和经济的角色。其次，在影视价值审美和娱乐、教育之间的关系上，影视传媒艺术从教育作用演变成了娱乐至上的影视本体。最后，在影视内容多样式与主旋律的传播上，将传播主旋律的题材与内容形式的多样性相互对立。在影视传媒艺术界的极端思潮主要包括：第一，观众上帝论。盲目地、片面地将电影视为一种消费品，用消费的理念来制作影视作品，从而淡化了影视作品的精神属性。第二，票房为上论。这种观点只片面地看到了影视作品的商品属性，而忽视了其意识形态方面的属性。第三，炒作制胜论。这种观点认为影视作品取得成功的主要方法是进行无端炒作，使用夸大不实的手段进行炒作，从而吸引观众的注意，取得更好的经济效益。
然而，从价值美学视角下观察的影视传媒作品应该具有真正的艺术性和思想性，用艺术与思想的完美结合来吸引观众的注意和喜爱，力求做到价值美学所提倡的“是其所是，非其所非”的合理的评价标准。这一评价标准反映了影视传媒艺术界整体的哲学反思和与思想界的相互呼应，这一标准的出现能够从本质上避免原有的二元对立思想的单一性。
三、价值美学视角下未来影视传媒的走向
价值美学理念认为影视传媒艺术作品应该密切地关注时代的变化，以及整个社会中政治、经济和哲学方面所发生的变化，侧重考察和发掘这些变化与影视传媒思潮、文艺思潮发展之间的内在联系。其次，影视传媒艺术还要充分联系当今的影视作品的创作和影视评论的实际情况，通过影视作品所展示的形象和内容，分析历史和进行美学分析，在影视作品中注入作者对社会生活各方面所发生变化的思考和反思，将影视作品升华到哲学的高度。最后，影视作品的创作和制造都应该重视影视作品在现代化的传播媒介下在群众中的传播性。这些方面将会对影视传媒作品的质量和传播效果产生极大的影响，也会对新时代的影视传媒作品的发展趋势提出一种补充和延伸。
影视作品的审美价值一直都是影视作品美学评论理论中的核心问题，这主要是因为，在人类社会中一直就存在着假丑恶与真善美之间的冲突，也存在各种不同价值观上的冲突。艺术作品是人类对于价值审美的一种最高形式，最主要的问题就是美丑善恶的对立问题，因此，审美价值的判断和评价也就是一个永远离不开的问题，也是不同价值中，影视传媒艺术急需辨析的一个盲点。在多元价值的当今时代中，价值取向问题不在可能，也不应该再回到原有的计划经济时代里一元模式之中，影视作品要同时具备补偿价值、娱乐价值、劝导价值、净化价值、启蒙价值、交际价值、认识价值和社会化价值等等。价值系统也是社会和审美发展过程的必然结果，但是这也并不仅仅意味着所有价值都有价值。由于社会中存在着各种扭曲审美价值的因素，在其中偷换了审美价值的真正内容，使人们本身的审美价值和审美意识发生了扭曲和变形。
另一方面，价值美学视角下的审美价值给当今的影视界带来了新的重要的批评声音和参照体系，虽然因为价值美学理论问题存在相当大的复杂性，但无疑也有这样几点意义：首先，对影视作品来说，在这种是死而非、急功近利的混乱情境下，价值美学提供了一种独立的思考意识和正确的向导。其次，对于观众来说，价值美学显示了一种辩证的批判精神和对话精神，这有利于影视传媒界营造正确的审美氛围。最后，对于影视传媒理论本身来说，更为重要的是，价值美学理论的建立作为一种动态的美学反思体系，为我国的影视传媒界发展提供了一种范本。
四、总结语
在我国以往的影视传媒艺术作品中，对于作品的美学价值的研究存在种种的缺陷和偏差，在影视作品中加入了价值美学理念之后，影视传媒作品将向着艺术性和美学价值的角度发展。
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