时间：2023-07-10 17:34:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术的基本特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【正 文】
20世纪西方雕塑艺术像其他艺术一样经历了一场迅速变化的动荡历程。传统的艺术观念、审美标准和技法以至材料都被不断改变。其结果是我们很难再用传统的眼光来看待20世纪的艺术活动。不可否认，固守传统的艺术也还存在。但研究者如果只看到传统艺术的余脉而将新兴的艺术排斥在外，就不足取了。我们必须将新兴艺术的观念方法和材料纳入考察范围，找出它们的基本特征，因为正是这些新的艺术才能代表这个时代的特征。艺术就是在这种新变之中发展演变的。那么，20世纪西方的雕塑艺术有哪些基本特征？
一、变异的形体
20世纪的雕塑变化之快，差异之大，足以让雕塑家们自豪。然而，在传统的雕塑语言向现代雕塑语言的转换过程中，是画家们起了积极的推动作用。而真正学雕塑出身的人却显得有点缩手缩脚。雕塑的变化是从形体的变异开始的。由于形体的变异在绘画中不需要过多的技术支持，所以，当画家们制作雕塑时，就很自然地把在绘画中已然存在的变异的形体带进了雕塑领域。在绘画中，马蒂斯(Henri Matisse)已经抛弃了体积与光影的描写。以及细微的色彩关系的表达，而代之以经过提炼的抽象形、色、点、线的整体组合，以表现音乐的节奏感和抒情意味。因此，当他客串到雕塑领域时，也毫无顾忌地放弃了体积与光影效果，放弃了细腻的肌肉起伏的塑造，而只强调造型本身的形与线的视觉效果，以及由此构成的整体的节奏与韵律。
表面上看来，这种对人体的变形处理与马约尔对于饱满、健壮的人体的变形处理没有什么大的区别，实则有着本质的差异。马约尔的确过多地依赖传统，但是这种传统正是雕塑艺术安身立命之所，如果放弃了体积与量感，也就等于放弃了雕塑艺术本身，“雕”与“塑”都是以体积和量感为基础的。因此，马约尔虽然对人体也作变形夸张处理，但没有放弃雕塑的本质。然而，也正是这种传统成了一种束缚。马蒂斯作为一位画家对雕塑的本质的理解可能是从绘画出发的，因此，反而摆脱了束缚。不过，我们也许只能因为他的作品也有三维空间的性质才把它们算作“雕塑”作品了。
社会舆论的导向似乎也为画家们的创新提供了有利的支持。早在马蒂斯制作那种没有骨头的人体之前，另一位意大利画家罗索(Medardo Rosso)已经在1893年用蜡制作了《公园里的交谈》这样的更加离奇的作品。我们在作品中已经找不到清晰的人体形象。三个溶化的蜡块形成的柱状物据说准确地表现了人们对在公园的树荫下交谈的人的瞬间印象。体现了形体之间的微妙过渡与彼此渗透，增加了综合的整体感，暗示出了交谈时的生动气氛。
如果连这种没有清晰的人体形态面貌的作品都能在社会上获得成功，那么雕塑家对雕塑艺术传统的固守就多少显得有点迂腐了。也许正是这种迂腐成全了一位从欧洲的边缘——罗马尼亚的乡下步行走进艺术之都巴黎的雕塑家。他就是布朗库西(Constantin Brancusi)。
应该说，布朗库西是以一位雕塑家的身份率先进行现代主义实验的艺术家。当处于喧闹而辉煌的艺术中心的雕塑家们陷在新老传统之中难以自拔之时，布朗库西在偏远的乡村所受到的民间艺术的熏陶就带有革命性的意义。他对于形体的理解属于那个沉重的传统之外，一旦它出现在那个传统身边，与传统产生的强烈对比使它一下子就与进行着现代主义实验的画家们有了共同语言，而且受到社会舆论强大力量的支持，成为这种舆论的代言人。
《吻》(图1)也许应该被看作是一件最早的现代主义“雕塑”作品。这样说并不是因为布朗库西始终是一位雕塑家，而是因为他采用了直接雕凿的手法，对石料的质感有充分的利用，并且，也没有放弃体积感。虽然作者将这对恋人的手臂都做了装饰化的处理，但是作者利用石料的形状将两个人体组合成了一个完整的长方体，就突出了体积感。毫无疑问，我们虽然还能辨认出人体的性别和主要部位，但是已经完全不是写实的人体。极度简化的原始趣味已经使它远离了古希腊以来的雕塑传统。虽然它所表现的爱侣之间的热烈感情与罗丹的同名作品相比毫不逊色，但是它们已经属于两种完全不同的雕塑理念。
图1 《吻》布朗库西
布朗库西认为，单纯并不是艺术的最终目标，只是当我们在接近事物的本质时就不由自主地达到单纯的境地。布朗库西对于雕塑的这种理解代表了同时代艺术家乃至以后的艺术家们的共同理念。现代雕塑不是为了标新立异而花样翻新的，而是为了表达艺术家们对事物本质的理解而不得不如此。这与古典时代用雕塑表达美的理念，或文艺复兴以后对于人的个性与感情的表达都有不同。对本质的追问是现代雕塑的独特之处。当然，类似的思想也可能会有不同的具体表达方式，塑造出不同的人体形象。
比如，利普希茨(Jacques Lipchits)的《持吉它的士兵》(图2)所表达的是立体主义的观念。他也同样从复杂的细节中提取了一些简单的形式，只不过这些形式都是几何状的体块。在立体主义者的眼中整个世界正是由这些几何形体构成的。因此，士兵的全身都被分解成了不同的几何平面。虽然我们仍然可以指认出人体的各个部位，但是那绝不是传统意义上的人体，而是一种艺术家所理解的人体，具体地说，是立体主义者利普希茨眼中的人体。
图2 《持吉它的士兵》利普希茨
未来主义者们也在摧毁一切传统文化和现在秩序的口号声中对人体形象进行了激进的处理。他们主张变形，反对摹仿；主张运动，反对静止。对于动力和速度的赞美，对于革命和战争的呼唤成了未来主义不同于众多现代主义艺术流派的特别之处。在乌姆贝托·波乔尼(Umberto Boccini)的《在空间连续的独特形式》(图3)中，人物的肢体已被分解得残损不全：手臂没有了，五官没有了，躯干也被分割成碎片。但是，人物仍在迈步前进。在激烈的动势中，那些凸凹不平的块面像是被风吹起的衣服，增强了运动感。似乎只要运动，只要前进，其他的一切都可以不管了。不过，未来主义者的这种虚无的激进也不能没有基础。不管他们是否承认，《在空间连续的独特形式》在人体的构成上明显地借鉴了立体主义把人体分割成几何面的做法。变异的形体并不是他们的发明。
图3 《在空间连续的独特形式》波乔尼
与这种对人体进行分割的做法不同的是亨利·摩尔(Henry Moore)对人体的整合。在一系列的斜卧像中，人体也同样被塑造成变异的形体，模糊的轮廓。所不同的是摩尔并不将人体进行分解，他的作品之所以不是清晰的人体，是因为它们都被当成一个整块来处理。他只表现人体的神韵，而不求形似。人体斜卧时的优雅与高贵的姿态完全通过石料的起伏变化表现出来。他甚至在形体上加上巨大的空洞来表现变化感和韵律，使作品既空灵，又有生气，加大了雕塑作品内在的张力。这些饱满而又坚实的形体使人想起了马约尔，不过，它们的变形与隐喻性质又与马约尔的作品有天壤之别了。
对不放弃体积感的形体的变形和改造只是现代雕塑中处理人体的一种方式。另一种方式则是贾柯迈提(Alberto Giacometti)创造的没有体积感的抽象人体。《伸手指示的人》(图4)虽然是一个人的形象，但它已经完全变形了，像是被风干了的木乃伊一般。它没有肌肉，连骨架也不是，好像只是用火柴杆搭成的人形。但是它有粗糙的表面，吸收着光线，仿佛被周围的环境侵蚀得满目疮痍。这种梦幻般的形体像影子一样脆弱而又飘忽，孤独又顽强。
图4 《伸手指示的人》贾柯迈提
各种各样的变形其实只有一个目的，那就是在变形中表达一定的艺术观念。不管这些观念有多么大的不同，但是有一点是相同的，那就是反对雕塑艺术模仿外在的现实。就人体而言，对人体的处理，其价值标准不在于是否与真实人体相同，而在于是否能让人借此了解艺术家对事物本质的看法，或者启发人们对事物的本质产生新的看法。
物极必反，当雕塑艺术家们对人体作了近半个世纪的变形之后，美国的西格尔(George Segal)又重新回到模仿真实人体的路子上来。不仅仅是模仿，他完全从模特儿身上翻制作品，在处理人体的方法上可谓又出新招。不过，也正是因为他采用了这种方式，这种被称为超级写实主义的作品才有别于传统的雕像作品。
作于1963年的《电影院》(图5)不仅人物形象是真实的，它所表现的场景也是日常生活中常见的：一个男子正在更换电影节目表上的字母。作者似乎有意识地把雕塑艺术重新带回到普通观众的现实生活之中，让雕塑融入社会生活，也让社会生活融入雕塑。然而，这种处理方式仍然与传统的雕塑艺术有巨大的差异。这不仅表现在传统艺术中不允许从真人身上翻制作品，而且更重要的是传统艺术有一整套表现美和思想情感的规则。传统艺术从不把现实生活与艺术混为一谈。超现实主义首先打破了传统艺术的规则、那种过分的真实性看起来更像是对传统的嘲弄而不是继承。《电影院》中那个真实的男子形象并不是按照传统的标准精心加工出来的。他的苍白的颜色和粗糙的质感使他变成了一个现代主义的幽灵，而不是传统意义上的真实人物。
图5 《电影院》西格尔
二、抽象的空间
当米开朗基罗用人体表现“夜”与“昼”、“晨”与“暮”这样的抽象概念时，他也许没有想到，这种巧妙的构思有多大的内在潜力。以后的雕塑家如罗丹和马约尔虽然对这种构思心领神会，但对它所蕴含的能力仍然估计不足。他们都没有看到把具体的形体与抽象的观念建立起联系对于传统的雕塑规范是多么大的冲击。而这正是20世纪雕塑艺术的又一个基本特征。
实际上，只要把具体的形体与抽象的观念位置倒过来，即将抽象的形体与具体的观念建立起联系，那么，现代雕塑就出现了。然而，遗憾的是传统雕塑范围内的大师们都没有再向前跨出这一小步。
1924年，布朗库西创作了《空间里的鸟》(图6)，实际上就用了抽象的形体表现具体观念的现代主义原则。他用像一根鸟的羽毛又像是一把锋利的刀子的形体来象征鸟在空中飞翔时的自由流畅的动作，以及空旷的空间感受。同时，单纯的形体与匀称的节奏感以及它与空间的对比所产生出的一种空虚与永恒的哲理意味，蕴含有无限的生机。实际上，抽象的形体所隐喻的鸟的飞行动作也被融入形而上的哲理意味之中。鸟的形象成了从抽象形体到哲理内涵之间的过渡。
图6 《空间里的鸟》布朗库西
但是布朗库西忘不了雕塑的质感与体量。而在布朗库西制作这件抽象作品之前的1920年，一对俄国兄弟——加波和佩夫斯纳就签署了一个《构成主义宣言》，宣称雕塑的结构、形式、材料、体量和空间都有自己的真实性。因此，必须放弃用这些因素去描述其他物体的做法，创造透明的有空间深度和时间节奏的雕塑。
1954年—1957年由加波(Naum Gabo)完成的《鹿特丹的构成》(图7)是这个宣言的一次成功实践。加波说：“我造了一棵树，而不是别的什么，直觉告诉我应当扭曲树枝。”可是我们从这件矗立在鹿特丹市一座百货大楼前的26米高的作品中看不见树的影子。只有8根巨大的稍稍扭曲的弓形钢管从一人多高的底座上向空中伸展。钢管的中间段向外突起，然后收缩。结顶处由钢管水平联结，形成主体框架。框架内部是一个有力的钢骨结构，它的丰富变化与外在框架的呆板形成了鲜明的对比，而巨大的框架中间段的突起又像是承受强大的压力所致，充满弹性和力量。整件作品有一种自然上升的运动，透明的空间孕育着变化。从各个角度看这件作品都显得优美而有活力，紧张而又有序。
图7 《鹿特丹的构成》加波
这种用线性材料搭建空间的做法实际上是对雕塑艺术的空间特性的发挥和改造。传统雕塑的空间是以体块表现的，呈现出来的只是外观；而构成主义却把那些体块抽去了，落下一个框架，让雕塑的内在空间也成为可以加工的对象。随之而来的，外形也由体块的起伏变化变成线性材料的组合了。
这样，雕塑必然就成“空间的笼子”了。至少，大画家毕加索(Pablo Picasso)在1930年制作《空间的笼子》(一名《线的构成》)时是这么理解雕塑的。他用铁条来界定一个空间，完全背弃了传统雕塑的体量感，把雕塑变成了“空间的素描”。他甚至想让人们能钻进这个线条搭建起来的空间来，从内部观赏、感受它所界定的这个空间。当然，这不是一只笼子，毕加索仍然在这些简单的线条上作了精心安排。线条的长短与方位构成了和谐的韵律，它不是纯粹的抽象，而是含有一种运动形式在内。那些弧线与直线组成了一个有生命的空间。
为了达到让线条以及它们界定的空间具有意义的目的，方法还是很多的。让这些线条动起来就是其中之一。美国雕塑家考尔德(Alexander Calder)制作的一系列的“活动雕塑”正是这样的实验。他的作品可以借助风力自由转动，线条之间的组合千变万化。但每一种组合都能产生优雅的诗意。
《小蜘蛛》(图8)就是用三根弯曲的金属管支撑起来的一件抽象作品。纤细而弯曲的金属丝末端各连接着一片几何形的小叶片。当微风吹来，这些小叶片顿时活动起来，就像是在蛛丝末端摆荡的小蜘蛛一般，充满了活力。虽然那些金属叶片和那些纤细的金属丝都是简化的、抽象的，但是活动使它们具有了生命力，它们的运动使简单的线条变得复杂起来，似乎孕育着无限的可能性。当然，“活动雕塑”只能在某些艺术家手上变得有用处，不可能成为每个艺术家都可以使用的法宝。
图8 《小蜘蛛》考尔德
其实，古典时代的雕塑家就认识到了形体自身就蕴含有某种抽象的意味，S形可以表现运动，正三角形表示稳定等等。这些形式方面的因素由于在传统雕塑中与具体的形象融合在一起而不被人们所重视。20世纪60年代的极少主义者则把具体形象抽去，专门用单一的形式因素来表现一些抽象的意味。抽象的空间成了雕塑的形态。加拿大的布莱顿(Ronald Bladen)制作的《X》(图9)就以巨大的体积和伸向四方的有力的长方体表现一种威风凛凛的姿态，让人感到一种巨大的无法抵抗的压力。它倒是没有在抽象的简单造型中加入什么其他因素，只是让线条和体块自己产生一种复杂的意味。从这一点来说，它们应当与构成主义属于同一范畴。不过，极少主义的独特之处在于它强调简单，宁愿重复使用同一造型而不愿把形体作得复杂，据说这样做是为了保持作品的绝对统一性和整体性。
图9 《X》布莱顿
无论如何，用简单的线条或规整的几何体块界定抽象的空间，把人们的视线从雕塑的外部引入内部，并从形体与空间的对比中呈现意义，这些观念都使雕塑向建筑靠近而不是向绘画靠近。雕塑艺术如果说没有失去它原来的形象性，也应该说创造出了全新形象。抽象的哲理意味的加强已经使雕塑变得更像是纯粹的“精神”产品了。在现代社会中，人类历史上形成的完整和谐的生活方式以及人与外界的整体性关系已经破裂了，这些精神产品也只能是梦幻般的碎片而已。
三、越界的材料
半个世纪以前，当罗丹因为自己的《青铜时代》被评论家们误认为是从模特儿身上翻制下来的作品而感到委屈的时候，他做梦也没有想到在他去世的那一年，有个大胆的年轻人竟然把一个现成的男用瓷质小便池倒过来放置就当成自己的作品了。这时候的年轻人已经不用再为自己的“艺术”受到围攻而惶恐。他大胆地给作品取了一个诗意的名字《泉》(图10)，并用油漆在小便池的壁上写了几个字，" R， Mutt， 1917" 。
图10 《泉》杜尚
评论家们照例指责这是剽窃。这位勇敢的青年答辩道：“这件《泉》是否R， Mutt先生亲手制成，那无关紧要。Mutt先生选择了它。他选择了一件普通的生活用具，赋予它新标题，使人们从新角度去看它，这样，它原有的实用就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”。
Mutt先生当然不存在，它只是作者的化名。他叫杜尚(Marcel Duchamp)。据说Mutt这个化名有“丧家犬”的喻意。从这件骇俗的作品和这个玩世不恭的化名已经可以看出作者对于艺术乃至人生的态度。杜尚自己也没想到他的这个叛逆之举，竟开启了20世纪雕塑艺术使用新材料的先河。使用新材料也成为20世纪雕塑艺术的又一个显著特征，
然而杜尚没有罗丹那么幸运。罗丹的《青铜时代》经过与模特儿的对质之后就受到了普遍的赞誉，而杜尚的《泉》却在纽约的独立沙龙中被忍无可忍的观众当场捣毁。当然，10年之后，时过境迁，当初愤怒的观众们终于明白了杜尚的做法并非想入非非，而是准确地表达了生存境遇时，杜尚复制的这件作品又被纽约现代艺术博物馆收藏了。
杜尚想证明的是自己的一个预感，也可以说是自己对社会生活的洞察，那就是艺术必将被日常事物所取代。“物质”文化将被认为是唯一真正存在的东西。人，包括人们已经习惯的艺术将被各种各样的实用物品吞没。人们所能做的，就是从现成的物品中发现艺术。关键在于如何选择，而不在于创造所谓独特的艺术作品。
这种艺术观念毫无疑问是对传统艺术观念的刻薄的挑战。它给上万年的以石头和青铜为主体构成的雕塑世界带来了一堆新材料。这个挑战是全面而又深刻的。艺术与现实生活之间的界限被冲垮了，传统艺术的尊严也从此受到了威胁。
实际上，不管杜尚强调现成物品就是艺术品有多么离经叛道，他仍然是把现成物品从现实生活的环境中拿到了自己的雕塑工作室中，最终还把这些东西带到了展览馆中。正如他自己所承认的，在把现成物品变成艺术品的过程中，关键在于选择。这个选择活动也已经把艺术家的创作构思带进了现成物品。或者说，现代物品还是经过了艺术家的改造才变成艺术品的。无论是自行车车轮，还是小便池，都经过了哪怕是最小的改造，它们的艺术价值才能突出出来。
其他利用现成物品来创造雕塑作品的艺术家们的实践可以说更进一步证明了艺术家的加工改造是关键步骤。毕加索在 1943年异想天开地用一副老式自行车车把和一只车座组成了一个牛头的形象(图11)。然而值得注意的是他所用的车把和车座不是真实的，而是用青铜浇铸而成的。他说：“我不希望将来的一代会认为这件雕塑可以为自行车提供一个车座和车把。”毕加索之所以要用自行车部件组合的形式来表现一个牛头的形象，正是要提醒人们从现成物品中去发现艺术。《牛头》本身则以似是而非的视觉形象表现出了无限丰富的内涵。
图11 《牛头》毕加索
毕加索用青铜浇铸车把和车座的做法准确地表达了这种“废物利用”式的艺术创造的真谛。虽然这些艺术家对于艺术抱着玩世不恭的态度，但是他们仍然无法不对废物进行改造，而这种改造本身就是一种创造。“废物利用”并非一点正经没有，这也是艺术家在表达自己的艺术理念，也经过了艺术家精心的构思，巧妙的设计。这一点和传统的艺术是完全一致的。艺术创作表达艺术家的情感心灵状态的艺术规律也仍然在起作用。
无论艺术家们怎么宣称自己的这种玩世不恭的态度是随意的，没有预谋也没有计划，只是兴之所至，随手拈来，我们仍然可以从这些作品中看出一种对人类生存状况的嘲弄与无奈。那些现成的物品是人们为了生存的需要创造出来的，结果它们却占据了人的一切生存空间。对现成物品的需求本来只是人的生存需要中的一个很小的部分，然而，一旦人们启动了这种需求，它就像一架可怕的机器一样疯狂地旋转起来，并最终将它的主人变成奴隶，变成一堆物品中的一件。它把人的其他需求榨干，把人与人，人与社会的关系变成对现成物品的需求与供给的关系。
古典时代人们对于雕塑艺术的感觉方式也被这种可怕的物质关系粉碎了。在传统中生活的人们对雕塑的和谐与完整性的要求在这里已经荡然无存，所有的古典作品都变成了历史的陈迹，变成供人凭吊的梦幻般的废墟。被现代的物质生活挤压成“人干”的人们对这些废墟甚至连怀旧的情绪也没有，他们感受不到那些过去时光的温馨与浪漫。那些作品在他们的眼中已经无法表达完整的意义。他们冷漠的眼睛中找不到一丝惊喜与伤感。或许，在他们看来，那些作品也只是一件件冰冷的存在物，一件件现成物品，他们从这些物品上发现的是现成物品的性质所具有的那种“艺术价值”。就像西格尔和安德列亚所制造的人体一样。
传统的艺术给予人们的完整的、诗意的感觉没有了。组装，而不是“雕”“塑”，已经成为雕塑艺术的合法手段，艺术家们进入了组装的时代。各种各样的废弃材料代替了传统的青铜和大理石。创作又重新变成了一种技艺，一种工程。当德国雕塑家沃尔夫冈·比尔(Wolfgang Bier)用废弃的机械零件焊接成《大头》(图12)的时候，没有人会怀疑，这件作品的技术含量会低于一位优秀的技术工人的制品。我们甚至可以说，它就是一件工艺产品。
图12 《大头》比尔
然而我们还是要问，比尔焊接这么一个“大头”到底是为了什么？我们从这个形象上已经得到了某种暗示。这个硕大的头向我们展示的应该是一种力量。我们分明可以感受到它像是一架精力充沛的机器，随时会运转起来，产生无穷无尽的能量。然而，它毕竟只是一台机械装置，头再大也只能产生力量，我们从视觉上判断不出他会有人一样的智慧与情感。凭我们对机器的印象，我们只能说，它可以按照刻板的节奏与频率运行，它的力量是人的身体无法比拟的，但是，它只是机器，没有感觉能力，没有目的，也没有情感，永远都是一种物品。
那个大头所具有的人的形象特征也许正表现出了艺术家的幽默感。他让一个机械装置模仿人的形象，大概是要说明机器永远是低人一等的。然而，不可忘记，这个头之“大”已经远远超出了真人的头，它预示着某种东西正在片面发展，而且已经在某些方面超出了人所能控制的范围。机械装置的头也同样可以给人造成威胁与恐惧感。
一、选择题
1、不属于托尔斯泰的作品是（）
A、战争与和平
B、复活
C、双城记
D、安娜。卡列尼娜
2、《朗香教堂》是现代建筑之一，它所属的国家是（）
A、美国
B、英国
C、法国
D、德国
3、《牡丹亭》的作者是（）
A、汤显祖
B、王实甫
C、马致远
D、白朴
4、《游春图》是我国早期山水画的代表，它的作者是（）
A、郑板桥
B、王维
C、展子虔
D、唐伯虎
5、《祭侄文稿》被人誉为“天下第二行书”，它是我国唐代哪个书法家的行书作品（）
A、黄庭坚
B、王羲之
C、颜真卿
D、柳公权
6、《雀之灵》是我国白族舞蹈家杨丽萍创作的（）
A、独舞
B、双人舞
C、三人舞
D、群舞
7、话剧《玩偶之家》的作者是（）
A、易卜生
B、
C、莎士比亚
D、老舍
8、被称为意大利文艺复兴时期“三杰”之一的米开朗基罗，是成就斐然的雕塑家、画家和建筑师，他为故乡佛罗伦萨创作的大理石雕像成为文艺复兴时代英雄的象征，这部创作是（）
A、暮
B、夜
C、晨
D、大卫
9、《祝福》的作者是我国现代小说家（）
A、老舍
B、鲁迅
C、萧红
D、巴金
10、《小二黑结婚》是我国文学（）
A、新月派代表作之一
B、山药蛋派代表作之一
C、鸳鸯蝴蝶派代表作之一
D、创造社的代表作之一
11、《父亲》画出了我国农村千万个父亲的典型形象，其作者是（）
A、齐白石
B、李可染
C、范曾
D、罗中立
12、《荷花水鸟图》创造出了物我合一、悲凉惨淡的意境，其作者是清初的（）
A、王希尚
B、朱耷
C、郑板桥
D、齐白石
13、在中国古代文坛《诗品二十四则》中把艺术风格概括为24种类型的是（）
A、曹丕
B、刘勰
C、钟荣
D、司空图
14、菲狄亚斯的雕塑作品是（）
A、哀悼基督
B、命运三女神
C、大卫
D、维纳斯像
第二部分 非选择题
二、填空题
15、书法的艺术语言主要包括（）、（）、（）和（）等。
16、音乐首先可以分为（）和（）两大类。
17、中国园林可以分为（）和（）两种。
18、（）是由（）（张光年）作词、（）作曲的大型声乐套曲。
19、《泰坦尼克号》是（）的影片。
20、（）创作了小说《阿Q正传》，塑造了代表中国（）的典型人物阿Q形象。
21、艺术作品的层次可大致分为（）、（）和（）。
22、（）剧作家（）的《俄底普斯王》是一部命运悲剧。
23、艺术创造的过程基本包括（）、（）和（）三个阶段。
三、简答题
24、简述艺术活动的功能。
25、简述工艺美术的基本特征。
26、简述圆雕的特征。
27、简述艺术批评的功能。
28、什么是灵感？其主要特征是什么？
四、论述题
29、论述园林艺术的基本特征。
30、论述艺术作品中感性与理性的关系。
一
1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A
二
15、用笔；用墨；结构；布白
16、声乐；器乐
17、北方皇家园林；南方私家园林
18、《黄河大合唱》；光未然；冼星海
19、美国
20、鲁迅；国民劣根性
21、艺术语言；艺术形象；艺术意蕴
22、古希腊；索福克勒斯
23、艺术体验；艺术构思；艺术表现
三
24、（1）审美认识功能（或审美谁知功能）。指通过艺术鉴赏活动，更深刻地认识自然、社会、人生。（2）审美教育功能。引导人们正确理解、认识生活、受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。（3）审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。（4）三种功能是一个有机整体，不可分割。
25、（1）工艺美术是指既具有审美特性，又具有较强的物质特性，既表现出审美价值，又可以体现一定实用价值的造型与空间艺术。（2）工艺美术的基本特征是：A、实用与审美结合；B、既具有物质性，又具有精神性；C、讲究技能与创造。
26、（略）
27、艺术批评是对艺术作品及一切艺术活动、艺术现象予以理性分析、评价和判断的科学活动。（2）艺术批评的形态包括社会历史批评、伦理批评、心理批评等。（3）艺术批评的功能主要有：A、通过对于作品的分析和阐释，评判其审美价值；B、通过将批评的信息反馈给艺术家，对其创作给以帮助。C、通过批评的开展，对艺术接受者的鉴赏活动予以影响和指导。
28、（1）灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的调试兴奋所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用中，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。（2）灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。
四
关键词：白马藏族；木雕傩面具；艺术特色：文化含义
白马藏族是居住在甘肃南部和四川北部一带的古老民族，由于居住的自然环境偏僻险阻，所以保留了相对独特原始的民族文化。白马藏族每年春节期间都要举行盛大的傩舞表演，以祭祀神灵，驱鬼除邪，祈求新年吉祥平安。他们的民族傩舞分为“池哥昼”和“麻昼”两种基本形式，表演者身穿富有民族特色的服装，头戴傩面具，随强烈的锣鼓节奏迈步挥舞法器进行表演。尤其以头上佩带的木雕傩面具最具有民族特色，雕刻与彩绘图案相结合，造型奇特，色彩怪异，且包含了深厚的民族文化含义。
一、白马藏族木雕傩面具的类型及形式特征
由于白马藏族的傩舞分为“池哥昼”和“麻昼”两种基本形式，所以其面具的题材和表现形式也因傩舞的不同而表现出明显的差异。
池哥昼面具由“池哥”面具和“池母”面具构成，是白马藏族中流传最广泛的面具，池哥也称“池哥神”，在池哥昼傩舞中一般有四个池哥(有些村寨为三个)，是白马藏族傩舞池哥昼中的男性祖先神灵，所以面具也表现出威武、凶悍、狰狞甚至恐怖的视觉特征和精神意味。早期的池哥面具造型粗犷古朴，色彩古雅单纯。现代的池哥面具则造型奇特诡异，鹰勾鼻子，獠牙裂嘴，头上长双角，眉毛倒竖如火焰，眼窝深陷，眼球格外大而突出，而且额头正中间有“纵目”(老大的纵目明显，其他池哥面具的纵目则图案化了)，体现出白马藏族美术造型中独特的“目文化”特征。面具的色彩主要以红色、黄色、绿色、黑色等为主进行搭配，光怪陆离，对比强烈，既有突出的装饰性，又体现出单纯大胆的民间艺术趣味。池母是白马藏族池哥昼中的女性神仙，有些白马人也将其称为“菩萨”，在池哥昼傩舞中一般有两个池母。池母面具的形象特征是柳眉凤眼，头戴凤冠，两鬓贴花，和善慈祥，体现出女性的温柔娴雅。面庞的整体造型圆润饱满，神情安详，面部的色彩采用象征性手法，多用黄色或粉红色平涂，眼睛、头发、眉毛采用单纯的固有色黑色描画，嘴唇用朱红色涂染，既增强了对比，也突出了造型和结构，既体现了女性柔美的共性特征，也表现出健康、单纯的民族特征。
“麻昼”也称“十二相”，因面具为十二个以生肖动物为主体的角色而得名，不同地域的白马藏族十二相的角色构成也表现出一定的差异，川北南坪地区的十二相由龙、牛、虎、豹、熊、狮子、凤凰、羊、大鬼、小鬼、男鬼、女鬼共十二个角色构成；甘肃陇南白马藏族的十二相由狮子、牛、虎、龙、鸡、猪六个生肖动物、两个“池哥”、两个“池母”和两个“笑面小鬼”共十二个角色组成，并以六个动物面具代表“十二生肖”。在十二相傩舞中最具民族特色和最有代表性的也是以生肖动物为主的面具，在造型方面，将写实造型和意象造型两种语言结合运用，有些动物的造型极度夸张，例如狮子和鸡；有些则又十分肖似，例如猪。色彩方面主要以艳丽的装饰色彩为主，在遵从生肖动物本身色彩的同时也大胆采用象征性、装饰性色彩，从而形成诡异神秘的傩文化特色。
白马藏族在族属上虽然归于藏族，但学术界多认为是古代氐族的遗裔，作为一个独特古老的民族，他们的民族文化和艺术也保留了原始艺术的一些基本特征，从艺术形态上来看，白马藏族没有所谓的纯艺术，他们的艺术与宗教、现实生活融为一体，没有刻意地追求形式感，而是从现实生活、的需要出发来进行造型和描绘。所以其美术造型中往往表现出粗犷率真、古朴单纯的民族艺术特征，尤其早期的池哥面具以及法器雕刻，造型稚拙质朴，色彩古朴单纯，和古代非洲的木雕显示出相似的审美属性，虽然形式粗犷单纯，但具有强烈的视觉震撼力和深厚的精神力量，这也正是原始艺术的基本特征。现代白马藏族的傩面具在造型与彩绘图案方面，吸收了汉族民间社火以及戏剧脸谱的形式特征，突破了传统面具的单纯古朴，具有突出的装饰色彩，体现了民族文化的融合与变异，但面具造型中一些基本的民族文化符号却始终不变。
二、白马藏族木雕傩面具的制作程序
白马藏族傩面具的制作一般由村寨中的木匠来完成，有些村寨则由专门的文化传承人或民间艺人来制作。由于傩面具代表他们的祖先神形象，所以整个制作过程也具有神圣独特的仪式。其基本样式则是世代相传，所以面具的雕刻要在白马村寨的头人或德高望重的文化传承人引导下完成，制作方法也有祖传的规定性。具体步骤大体包括以下几个环节：
1.选材。白马藏族傩面具的材料一般用比较轻便的桐木、椴木、麻柳木雕刻，便于佩带和表演，一般在农历七、八月间砍伐木料，扒皮后放置于山野，此时木料停止生长，砍伐后不易破裂，第二年夏天才将半干的木料从野外运回，放在洁净的地方待用。待雕刻的木料要晒到半干，不能湿雕，否则于后会裂缝；也不能全干，否则坚硬不易雕刻。
【关键词】大学生;歌剧;欣赏
当今，歌剧已经成为了一种全球性现象，为不同肤色和不同文化背景的人们所喜爱。它不仅可以陶冶情操，更重要的是它本身所散发出的艺术魅力值得去思考和回味。英国日记作家约翰·伊夫林在《歌剧手记》中提到;“歌剧是人类发明的一种最为壮丽奢华的娱乐。”作为素质相对较高的大学生来说，欣赏歌剧首先应该在了解歌剧艺术的基本特征和掌握歌剧要素的基础上，才能更好地理解歌剧所要表达的深刻内涵。
一、歌剧艺术的基本特征
歌剧有“音乐的戏剧、戏剧的音乐”之说。这是指在舞台表演，并有舞台布景和服饰的，以角色歌唱为主导，以独立的、特定的音乐结构为推进剧情发展为主要手段的戏剧音乐作品。歌剧是音乐与戏剧的最高综合形式[1]。它如同诗歌、戏剧、音乐那样在实践中开展;又如同绘画、雕塑、建筑、舞蹈以及戏剧那样在空间构建;它即像戏剧、舞蹈那样，以语言或人体形态作为传递信息媒介，而且更以抽象音符的运动作为表现思绪心态的手段。简单地说，歌剧是在舞台上用演唱来表演的戏剧，通常配有连续不断地音乐。歌剧是最激动人心、最投入的，通常也是最壮观的艺术形式。它把歌曲、戏剧、舞蹈、舞美设计等所有了不起的技艺融为一体[2]。歌剧是一种独特而华美的艺术形式，与其他艺术门类截然不同。电影、戏剧、芭蕾和音乐会都不能与之相比。
二、歌剧的要素
歌剧中显而易见的要素:独唱演员、合唱队、导演、指挥、乐队、芭蕾。
歌唱演员是歌剧里的明星。除了要有很深的文化艺术修养以外，还要有科学的发声方法。
合唱作为歌剧音乐的一种形式，有其特殊的表现功能，为其他音乐形式所不可替代。从审美意义上来说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌曲令人久久难以忘怀。许多歌剧舞台上的合唱音乐，作为音乐会的重要曲目，激荡着听众的美感。
舞台导演。导演负责一台演出的各项舞台要素:制定演出的总体风格，排演舞台动作，和与歌手讨论性格的塑造，与指挥和舞台设计穷尽剧本的戏剧内涵。在二十世纪的歌剧舞台上，导演以头等重要的身份出现。
指挥和乐队。指挥算是歌剧院中最重要的人物，因为演出的成败在很大程度上要看指挥的优劣。指挥的最基本任务一目了然:使音乐配合剧情，确保演奏和歌唱同步进行，保持乐队和歌唱之间的平衡(如同乐器之间的平衡一样)。歌剧指挥不仅需要音乐技巧，还要有对舞台的直觉。除了要具备音乐和戏剧两方面都切实可行的知识，还要有一种把握戏剧时机的悟性
芭蕾。芭蕾过去被认为是歌剧演出的一个主要部分，尤其是在法国和俄国。作为惯例，芭蕾不仅为剧情锦上添花，而且作为单纯的舞蹈表演穿插在剧中。一直到邻近19世纪末，歌剧中的芭蕾才逐渐不在风行。
三、透析歌剧世界
作为一名当代的大学生，在了解了歌剧的基本特征和掌握歌剧的基本要素后，应如何欣赏歌剧了解它的内涵呢?笔者认为应该从以下方面着手:
第一，了解歌剧的构成。
在莅临歌剧院或聆听唱片之前，为了能够轻松地欣赏一部歌剧，了解歌剧的构成是十分必要的。当然，没有任何两部歌剧是完全一样的。但是，许多歌剧具有相同的基本结构。大多数歌剧以一段序曲开始，即一段短小的管弦乐作品，用来使听众安静下来，进入聆听歌剧的氛围。有时，序曲中包含后来出现在剧中主要部分的音乐主题。如莫扎特的《唐璜》序曲就合并使用了剧中最后一场戏剧性结局的音乐。在一些歌剧中，序曲的独立性不太强，主要是烘托气氛。因此，序曲也常称之为前奏曲。和话剧一样，多数歌剧都是分幕的。五幕最常见，法国和俄罗斯的大歌剧尤其如此;喜歌剧更多的是有一两幕组成;悲剧的幕数则不确定。
第二，把握戏剧的情节
如罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》的故事情节，了解整个作品的情节，对理解作品的内容是很有帮助的。罗西尼通过他的音乐作品，带给我们一种健康的、生动活泼的、开阔爽朗的感官感受，激发我们积极向上的生活态度。
第三，把握歌剧中有名的唱段
为了能更了解整部歌剧，非音乐专业的大学生可从把握歌剧中有名的唱段着手欣赏。如《塞维利亚的理发师》中费加罗的小咏叹调“大忙人的广板”(“快给大忙人让道”)是这部歌剧最有名的唱段，也是罗西尼喜剧手法的完美典范。大学生在欣赏中可以通过这些优美的唱段，来感受作曲家的内心世界，使心灵沐浴在温暖、芬芳、抚爱的旋律之流的幸福中，从而充满对生活的热爱。
第四，用心灵去感受音乐的“内容”
每个爱音乐的人，心里都装着无论何时何地总会为之感动的音乐主题。爱乐其实很简单，用心灵去感受音乐的“内容”，就是爱生活。
歌剧充满了神奇的魅力，它的旋律能够穿过历史的幕帷，把一代又一代的人们迷醉。进入新世纪的大学生音乐爱好者，通过欣赏歌剧，不仅可以陶冶情操，更重要的是体会歌剧本身所散发出的艺术魅力来影响和启迪自己。歌剧欣赏活动是一种感性升华到理性的过程，它所唤起的是超越一般认识活动的高层次的精神活动。同时它把获得某些知识、解释某种观念、讲述某些事实、宣传某种思想等一般认识活动，通过舞台表现出来，是一门综合艺术。那么，作为有较高素质的大学生，在感受歌剧魅力的同时来提高自己的综合素质。大学生在歌剧欣赏中，除了单纯的欣赏作品外，更重要的是通过一幕幕歌剧，透过现象看到本质，把握歌剧的内涵和精神，用来启迪和激发大学生积极向上的生活、学习和工作态度。
参考文献
关键词：新民族唱法 概念特征 利弊
民族唱法十分珍视民族声乐传统，注重吐字行腔的韵味，又大胆吸取“美声”的发声方法，故其声音贯通、轻盈、自如、明亮，音域宽，音量大，其演唱曲目丰富，风格多样，具有较强的艺术表现力。在过去的二十年中，这种“新民族唱法”作为“民族唱法”中的一种歌唱技巧或风格，在一定意义上已成为中国民族声乐的一种新趋势、新高度、新方向。
一、“新民族唱法”的概念
若要以一个理论性的概念去描述“民族唱法”是十分困难的，不少论者都曾对“民族唱法”作出了相关的界定，但却都是以偏概全。就目前而言，“民族唱法”主要指与“美声唱法”、“通俗唱法”具有相应性的歌唱技巧与风格。那么，究竟什么才是“民族唱法”，笔者认为可将“民族唱法”从两个方面来指出：一是具备“中国传统唱法”的特征;二是包含了“中国传统唱法”与20世纪以来发展的全部。这又引出了另一概念――中国传统唱法。同样，“中国传统唱法”也可被认为是一个模糊的概念，其包含了自春秋战国以来的各种歌唱技巧与风格，凝聚了我国各项古代声乐艺术的智慧结晶。同时，其又包含了我国各个地区、各个民族的歌唱技巧与风格，凝聚了我国各个地区的思想与习俗。而于20世纪起，“中国传统唱法”获得了一定的创新性，并在“美声”发展的影响下，使得歌唱技巧与风格获得了一定的改变，并形成一种“新的民族唱法”，在中国歌坛中以一股新力量脱颖而出，亦称为“新民族唱法”。
“新民族唱法”既掌握了我国传统声乐艺术的精髓，不改变声乐的传统之美，又蕴含了“美声”所带来的新影响，实现了中西艺术的结合。最早提出“新民族唱法”是在20世纪90年代初期，至今已有20余年的发展与积累，并已呈现出其完整的、相融合的特征，成为现今众多民众、艺术家所赞赏的一项“艺术形式”。对于“新民族唱法”，学者也有自己独特的见解，其中，部分学者将其认作是“现代民族唱法”，认为其是民族唱法的“游离”边缘，即其已远远脱离了民族唱法的各项形式，但却仍不脱离民族唱法的总体范围。也有部分学者将其认作是“民族新唱法”，可以归结为与传统民歌唱法、戏曲唱法等一类。仔细评阅学者们的观点，可发现其都具有一定道理。笔者认为，“新民族唱法”不仅仅吸取了“美声”的风格与歌唱技巧，还将这一特征与我国本身的传统声乐艺术相融合，或者说是从我国传统的声乐艺术上进行发展、引入，形成先进的规范性与科学性的一项歌唱艺术。而这也恰恰证明“新民族唱法”是我国声乐艺术的新发展，而并非受到“异化”。
二、“新民族唱法”的特征
以歌手为例，曾在1991年，金铁霖教授在其硕士毕业会上进行教学总结，总结内容中明确提出民族声乐离不开科学性、民族性、艺术性与时代性的基本特征。后又在《金铁霖声乐教学曲选》序言中，再次对民族声乐与唱法的科学性、民族性、艺术性与时代性进行强调。而笔者认为，科学性、民族性、艺术性与时代性也恰恰成为了“新民族唱法”的基本特征。笔者也将就此四项特征进行进一步的个人观点提述。首先对于“科学性”，我们可将其认为是一种理性思维，并可借鉴文艺复兴后哲学中所提出的理性主义。其主要是指主客观两项辨证思维。回到实际问题中，这一思维是指我们在客观世界面前的那种主观意识。将其运用至声乐艺术中，则是指明了需重视声乐艺术的普遍性。为了更好的将其运用至声乐活动中，我们不得不借助辩证唯物主义方法论。分别从主观与客观两方面探讨声乐艺术的本质。同时，还需运用普遍联系法，杜绝崇洋及狭隘的民族主义思想，客观公众的看待中外声乐艺术的融合与关联，笔者认为这就是“新民族唱法”的科学性特征。
“民族性”蕴含了民族生存的精神、发展的经历，可以将其认为是民族文化艺术的体现。从声乐角度看来，其是一个民族文化发展的体现，也是人文精神的表达。可以将“民族性”进行分散描述，即声乐的民族性在音乐结构、创作方式、表演方式与传播方式上都是具有独特性特征的。以唱法为例，声乐的唱法具有独特的民族性特征，其在发生方法与歌唱训练上都有其一定的独特性。我国是一个多民族国家，每个民族在声乐上所表现的形式是不同的，这样就形成了我国复杂多元化的声乐特征。为了更好的创作出适应多民族的声乐作品，那么我们就需先找出中国民族声乐的共性，而后再分别探讨其个性。但我们不能将“民族性”以一个封闭式的概念去阐述，每个民族在发展过程中其生存状态都将产生一定的改变，正是这种改变推动着艺术发展的创新。而“新民族唱法”中也正好体现了这一点，可以认为“新民族唱法”的形成是受到民族发展的影响，而并非全部依靠西方美声的结合。
“艺术性”是没有统一标准的。可以说每一种所存在的艺术形式都具有独特的艺术性。可以说每一项艺术表现都具有相对性，无法以明确的标准去规定，更无法去否认某项艺术形式的存在。因此，我们需从“相对性”的角度去理解声乐的艺术性。
关键词：美术欣赏 课堂教学
美术是人类创造的一种精神产品，它有别于听觉艺术的音乐、语言艺术的文学，是具有造型性、可视性、静态性、物质性的一种空间艺术。正因为有以上基本特征，美术作品首先应该是可以被人感知的，它能引起人们视知觉观照的空间形式；其次，它通过其物质媒介向人们展现一个静止状态的相对理想的客观世界，进而触发人们二次创造特定的情感情绪。
波兰著名的哲学家、文艺美学家英伽登在现象学文艺理论中提出了"未定点"的概念，尽管美术家在作品中塑造了一定的视觉形象，但它绝不等同于现实，而是作者观念的意象化，实际上也不可能通过有限的艺术形象和艺术语言把理想无限丰富的性质毫无遗漏地表现出来，总会留下许多"未定点"，在美术欣赏的二次创造中可以称之为"模糊层面"。
一、"模糊层面"的特点
在实际的美术欣赏教学中，教师不能给美术作品以单一的确定性，认为作品内涵的理解应该趋于统一，认为不应该有争议。随着对"模糊层面"的研究和认识，它将促进美术欣赏教学的效果。
美术作品具有造型性、可视性、静态性、物质性的基本特征，美术形象自然成为了艺术家在美术作品中实现某种理想的终端形态。"艺术作品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物表现得更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物，经过这样改变的物就’与艺术家的观念相符’，就是说成为’理想的’了"，尽管它也属于客观存在，但与我们生活中的客观现实是有许多不同的，所谓"艺术源于生活又高于生活"。这说明，艺术家灌输在作品中的观念也有"未定"的"模糊层面"，笔有尽而意无穷，19世纪法国画家米勒在《拾穗》中以现实主义的手法真实地刻画了三位普通的法国农妇，她们弯着腰在收割后的麦地里捡拾被遗落的麦穗。尽管艺术形象真实，但也无法表现完尽作者对生活的理想观念。现代雕塑家叶毓山的《歌乐山烈士纪念碑》组雕，其艺术形象的监狱背景是模糊的，敌人的野蛮残酷是模糊的，唯一具体的是一种精神力量。
另一方面，读者在欣赏美术作品时所感知和体验的深度和丰富性也有所差别，也具有很大的模糊性，不同的生活经历和个性特征会使读者产生多元的解读，我们不能执迷于一种"建构"，主观武断地将对作品的"统一认识"灌输给学生。比如，20世纪抽象主义画家康定斯基的《即兴》，不以自然物象为范本，有的只是线条、色彩、块面、形体以及构图等绘画要素，不同的读者视觉感知后被激发的情感想象和精神思维程度千差万别。
事实上，面对一幅全新的美术作品，不同的读者进行欣赏时的差别往往取决于对"模糊层面"的认识程度，因而研究美术欣赏中"模糊层面"，有助于我们提高课堂教学效果，也有利于培养学生的审美能力。 转贴于
二、"模糊层面"对美术欣赏教学的启示
1、 让学生成为欣赏主体。
在美术欣赏"模糊层面"，学生经常扮演着一个"理性"的旁观者，是一个欣赏客体，程式化地叙述着艺术情感，诸如"体现了劳动人民的智慧和力量"、"表达了作者崇高的理想"、"反映了封建社会的黑暗与残酷"等等，一点都没有自己真实的情感想象，彻头彻尾的被动欣赏。
建构主义理论认为，学习是学习者主动建构知识的过程，而不是将课本和教师的知识简单地装入学生头脑的过程。美术欣赏不能成为教师把单一确定的相关知识灌输给学生的过程，学生不能成为欣赏的旁观者和接受者。教师应该及时转变教学观念，扭转"一言堂"的模式，积极创设情境，挖掘教学内容中趣味性、生活性并且符合学生心理的东西，吸引学生参与到美术欣赏的过程中来，主动感知艺术形象和体验艺术情感，让学生成为美术欣赏的主体。
2、 注重学生的实际生活经验和情感体验。
学生是一个鲜活的个体，生活在现实社会中，并且在不断地变化发展着。同一件艺术作品，一个学生以前、现在、将来的欣赏结果是变化着的，即使一个偶然的生活经历也会改变其对同一件作品的情感想象。美术欣赏的内容中，往往都是既往历史中留存下来的优秀作品，这些作品的生存年代和社会背景离今天实在太远了，学生又缺乏相关的经验，无法进行情感通融。鉴于此，教师需要站在学生的角度，了解学生的兴趣趋向和心理变化规律，注重学生的实际生活环境、生活经验，以及具体的情绪情感变化，适时地以学生为欣赏主体，进行有效的课堂教学。
3、 发展学生想象创造力，培养多元思维习惯。
素质教育的根本目标是发展学生的创新思维和实践能力，美术欣赏教学中应该积极发挥"模糊层面"在学生欣赏过程中的作用。以美术作品的"模糊层面"为立足点，创设一定的情境，鼓励学生大胆地进行情感想象，多角度地感受艺术形象，不要让教师的审美表述成为唯一的审美标准。比如在《中国古代宫殿建筑艺术》的欣赏过程中，除了组合、体量、造型、色彩、装饰等艺术手法的欣赏外，可以增加一个"宫殿建筑中艺术与文化思想的关联？"的讨论题，充分调动学生展开讨论，不管是赞美还是批判，只要有根有据，尽量加以肯定或者教师帮助学生进一步阐述明白，以培养学生的审美自信，发展学生创造力，培养其多元的思维习惯和审美能力。
关键词：水彩画 特殊性 水色结合透明 随机与肌理
有人认为：绘画主要是表达他的艺术性、审美意志和相关的个人关照世界的方式。从这个角度看，无所谓艺术家用何种媒介材料来表达其意图。他可以选择任何一种或多种是以的媒材随心所欲地宣泄。是指绘画这种平面型的艺术渐渐与空间的雕塑、装置或与实践性的影像、电子媒介相结合。艺术越来越没有清晰的分界，一切只为意图服务，但各画种分类依旧存在。
既然有分类，相应的各画种的媒介材料，并由此产生的特殊的艺术语言就是他们存在的主要的依据。正确理解一个画种的概念既不是单纯地以不同的工具来加以区分的，而是主要依据在通过特殊的思维方式下，运用能体现媒材性能的操作方式，表现出一种独一无二的具有审美价值的特性即一种绘画艺术的新格调，一种独特的“味”。其中对媒材的挖掘、开拓、利用也都是根据这一艺术格调的要求来进行的。由此可以看出作为各画种的固有特征的重要性。水彩绘画亦是如此。水彩的发展过程中，可以借鉴其他画种的表现方式或形式技巧，但最根本的一条就是不能丧失自己的固有特征。在历届全国水彩、粉画展中不乏优秀的作品，有的追求油画的厚重，有的追求挂画的韵味，但都是在水彩的本身的基础上，有“度”的借鉴。第六届全国水彩、粉画展中的金奖作品《天使餐厅》给遗失在使人眼花缭乱的水彩样式中的画者以极大的启示。这幅作品充分的体现了水彩的特色：透明、水分、清灵等等，是对当下轻视水彩特征现象的纠正。它让我们思考我们究竟在用什么作画？水彩在绘画中的独立价值是什么？水彩的固有特征是我们不断研究、探索的对象，对其的把握也应是画家最关键的创作能力之一。
一、水彩材料的特质
任何画种的材料和媒介，限定它的绘画特性，并由此外化出特定的艺术效果，这也是支撑其存在和发展的基点。
正因为水彩颜料的透明性，所以在条配颜料颜色时，除了混合的方法之外，透叠成为重要的调色手段。直接调出的颜色与透叠后产生的颜色也许在色相上趋于一致，但所表现出的质感、量感都会有很大的不同。这种涂层与涂层之间的错落搭配会产生微妙的视觉，乃至心理上的丰富的感受。洁白的基底透过薄厚不同的涂层视乎是深邃永恒的光芒所在。
对于画笔，重要的是要看笔的储水力和湿润后的弹性。这与色彩的饱和度、水分的控制以及作画时留到画面的笔触息息相关，甚至影响到画家的艺术风格。
水彩画纸会对创作和作品的最终效果有很大的影响。例如19世纪初，水彩画的创作的兴盛是与纸制造工艺的发展联系在一起的。比过去那些粗糙、质地不匀的纸，该时期的制造的纸，更利于颜色的薄涂。这对早期的现代水彩画大师们的风格产生了很深的影响，使鲜明的色彩、绝妙的薄涂成为诸如透纳这样的艺术家的独有特色。水彩纸的质地（纹理）不同也会产生丰富的肌理变化。如何创造出耐人寻味的肌理效果已成为许多画家的现实命题。现代的水彩纸有各种品牌，因为制作工艺的差别，不同品牌的水彩纸会有不同的特性。这给现代水彩的探索和发展留有很大的余地，各种不同的表现手法应与这些纸的特性相得益彰，以表达艺术家的审美意图。
水彩材质的特性导致水彩艺术的特殊性。水与色相互交融，在水彩纸上形成了水与彩的斑迹与色痕带有很强的随机性与抒情性，形成着奇妙的变奏关系，沉声了酣畅、淋漓、清新的视觉效果，与自然保持了和谐的灵动之美，构成了水彩画的个性特征，产生独特的不可替代的水彩艺术。这也是它存在了500多年并依旧有其探索空间的理由。
二、水彩的艺术特性
1、水色结合
水彩除了在一些基本的绘画规律和油画有共同之处外，它应该归属于水彩自身的表现手法和欣赏趣味，有着水彩之所以能成为一个独立画种的独特特征。17~18世纪的英国风景画，它的源头是16世纪的英国地形图。尽管地形图形成简单，色彩单一，但因为它是用水做媒介来绘制成的图画，所以成了今后水彩画的发展的基础。水彩画也是正是在特殊的媒介物——水的伴随下，开始了它漫长的历程。
古典时期的水彩画一直是按照油画的模式来绘制的。作为一个独立的画种看，水彩的独特性并不十分明显。水作为水彩画中的特殊媒介，它的特性还没充分的得到发挥，反而只是单纯地作为调和剂来调和颜色，采用层层叠加颜色的技法，像油画那样来描绘对象。但就其充分发挥水的特质，突出水彩画的鲜明个性来说，它还是处于萌芽时期。不能否认的是以水做媒介，水的一些特征在水彩画中会很自然地流露出来。透明、淡雅是这一时期水彩中最显著的特征。在水的其他特质——渗透、流动、融合还未在画面显示以前，透明，作为水的一种基本特征，一直在支撑着水彩画的发展。也正因为这一特性，才使得早期的水彩画和油画有着分别存在的审美价值。
从18世纪中叶起水彩画作为独立的画种一步步地走向成熟。成熟的标志：在发展古典时期的色彩效果的基础上，加深了对水的特质的认识、理解和运用。长期的经验使画家认识到，水除了有调和颜色这一基本功能外，它还有渗透、流动等特征。色彩和水有机地结合在一起，可使色粒随着水分的流动，颜色在画面的分布富于节奏变化和自然天趣。水不仅仅作为调和剂来运用了。很多画家懂得了利用水的易渗易透易流动的特征，渲染出画面的整个气氛和表达内心的感受。“湿画法”是对水的特质进一步认识的必然结果。在有水的白纸上，用笔自由地挥洒，水与色的相互融合、渗透、流动最易发挥水质的美感。另一方面，由“湿画法”派生出来的“渲染”、“擦洗”、“笔触”等技法应运而生，从而基本完成了水彩画自身性质的构建。水彩画真正地脱离了油画，按照自身的轨迹发展。
关键词：现代环境艺术设计；审美特征；统一
中图分类号：S611文献标识码： A
引言
设计理念和艺术特征存在着某种辩证关系，在环境设计中设计理念主要发挥着指导性的意义，好的环境设计能够使人们改善环境观念和设计观念，使人们的审美水平得到提升，增强人们的环保观念，达到可持续发展的要求。设计理念和设计形态离不开人类的可持续发展，因为每个国家和地区的科技水平和经济情况各不相同，环境设计理念和艺术设计水平也各不相同，随着人类对环境保护的意识得到提高，环境艺术设计也得到了人们的越来越多的关注。
一、环境艺术的概念及其特征
（一）环境艺术设计的基本概念
环境艺术设计是一门新兴的系统工程学科。阿纳森认为“环境艺术”是与环境相关的绘画、雕塑等艺术设计，这种理解方式无法真正体现环境艺术的本质，从广义上讲环境艺术体现在不同的层次上。环境艺术包含了城市和地区规划、建筑设计等公共空间设计，以及景观设计、雕塑、绘画等艺术作品设计和室内设计等。它涵盖了人类环境从宏观到微观的设计过程，也是一种人们生活的协调设计方式，对社会行为和人类行为具有引导作用，可以看成一门回归人类生存环境的综合艺术。
（二）环境艺术设计的基本特征
环境艺术设计不同于一般的艺术形式，它追求对人类生活环境的改善以及对审美需求的满足。现代环境艺术设计具有和谐性、整体性和特色性的艺术美，注重个体在整体中的核心地位，将环境因素作为艺术设计的重要条件，追求艺术设计和周围环境的和谐，以在不同的环境中设计出不同效果的艺术作品。现代环境艺术的基本特征有：现代环境艺术设计作为一门实用性的艺术形式，在其具备服务的同时，还需要在设计过程中注重人文性，以通过作品体现人的根本利益。现代艺术的不断发展和设计材料的多样化，为现代环境艺术设计多样性的发展提供了有利条件。现代艺术设计应该体现整体性的特点，具备科学、合理、统一的设计理念。
二、环境艺术设计审美特征的影响因素
环境艺术设计受多种因素的影响，其中包括地理，经济发展水平，文化背景等。其中社会生产力是主要影响因素，社会生产力低下，不但制约作品的完成，同时也影响设计师的理念。随着社会经济的不断进步，环境艺术设计水平也将不断提高。但是对于现代环境艺术设计来说，如何降低污染，实现可持续发展也是设计者需要重点考虑的问题。同时，环境设计要以当地的地理环境，文化制度等因素作为参考，尊重环境的基本特征，防止不必要的环境破坏。在我国，长江黄河流域易出现洪灾的地区进行环境景观设计时，要注意防治水患这一功能。地理因素对环境艺术的影响深远，往往影响环境设计的设计效果。总之，环境艺术设计过程要充分考虑其影响因素，体现艺术设计美感的同时要尊重自然。
三、当代环境艺术设计的理念
(一)环境设计的人性化理念
随着科技的不断发展和社会的进步，环境设计也逐渐地转变，慢慢地进入到以人为本的社会理念当中。对于人性化的设计更多的是为人们的生活需要和社会需求而设计，以尊重历史文化和习俗为前提，使环境设计更好地贴近人们的生活和自然，而不是仅凭设计师本人的思想和理念进行设计。
(二)体现社会文化的载体
文化建筑在不同时期会产生不同背景，在文化建筑这种公共服务设施中，其表达的理想与信念是具体的某种主题。在现代社会深入发展的过程中，文化建筑建设能够增强社会公众的民族自豪感，也充分体现了当代社会繁荣发展的最终目标。尤其是近些年来，随着文化建筑教育功能的不断增强，在科技日益发达的社会中，文化建筑是教育功能极强的手段，可以组织开展艺术欣赏活动、专家专题讲座等，提高社会公众的文化素质。文化建筑不仅是人们终身教育的场所，更是辅助学校进行课外教育的重要课堂。同时，随着环境艺术领域的发展，以及社会精致文化的推进，人们对于文化艺术消费的需求越来越高，文化建筑不仅要为文化产业提供新的发展空间，更要成为一个吸引人们的开放性论坛。
（三）环境规划需要多方参与
环境设计包含了多种专业和技术，具有很强的综合性，需要多方面的专业技术人才一起完成。目前最大的问题就是怎么将多方的工作在环境设计上有效合理的结合在一起，避免相关的各行业人员各行其是，造成环境设计中的漏洞和缺陷。
（四）交流公共文化的场所
现代文化建筑已经成为世界上不同国家、不同地区、不同民族之间增进感情的桥梁，文化建筑体现的是物体实体，同时结合了图像、声音和文字等表达方式。而且，世界上大多数文化建筑采用的都是本土化设计方式，注意引进一些国际上其他文化内容的临时性设施，其最终目的是为了拓宽社会群众的视野，深入促进国家与国家质检的文化交流。甚至很多企事业单位、政府机构和教育部门也建成了能代表自身文化的文化建筑。文化建筑扮演的角色包括社区交流中心、信息交流站等，已充分融入到社会生活的各个层面。
四、现代环境艺术设计审美特征
（一）环境艺术设计的复杂性
环境设计复杂性主要体现在其涉及学科众多且具有多层次性。在环境设计过程中，需要设计者掌握建筑、园林、装饰等多个学科的知识。环境设计首先应具有实用性，既为人们的居住和生活提供方便，包括室内景观和室外景观的设计，又应满足人们的欣赏、使用等需求。这是环境艺术设计复杂性的体现，同时也要求环境设计要从整体风格和具体设计细节方面进行综合考虑，如对业主视觉喜好的掌握，装饰材料的选择等。环境设计的复杂性还体现在其空间设计上，要采取适当的方式尽量增大居住环境的视觉空间，提高居住的舒适度。最后，环境设计要具有多功能性，除了一些实用的功能，还应具有调节心情、陶冶情操的作用。总之，环境艺术设计具有复杂性，对环境艺术设计者具有较高的要求。
（二）现代环境艺术设计的特色美
不同的环境艺术设计作品都蕴含着设计者的思想，所以可以说每一个环境艺术作品都是具有自身特色的。在城市的环境艺术设计中，具有明显特色的有雅典、威尼斯、罗马、巴黎等，中国有北京、西安、青岛等，由此可以看出城市环境艺术设计的特色之美是需要人们对历史遗产进行继承、保护、发扬的基础上产生的，这些特色由于富含了许多的人文内涵而成为不可复制的存在。在一座城市的环境艺术设计中，任何一个建筑或者一个广场的加入都可能对城市原有的特色造成打破或者是增强的作用，这需要设计者能够在设计中重视与环境的统一与和谐。
（三）现代环境艺术设计的动态美
现代环境艺术设计是为了满足人的需求的，用更通俗的话讲，现代环境艺术设计的本质是为人服务的，从这方面讲，它要满足人们生活中的各种要求，同时能够反映出不同人群的生活习惯和特点。环境艺术是静止的，它无法主动和人产生沟通，但是，人们的生活是千变万化的，根据相对论的说法，随着时间的变化人们的审美风格也会发生改变，因此，不同的人在审视同一设计艺术作品时的看法不一，这就是环境艺术设计的动态美。
结束语
总之，环境艺术设计是与人类生活有着密切联系的，在对环境进行艺术设计时，必须考虑到大众的审美需求和认同，考虑到本土文化的植入，考虑到民族精神特征，考虑到未来发展和规划等问题，从而使我国环境艺术设计随着文化发展更加趋于成熟和完善。
参考文献：
[1]董周.浅析环境艺术设计及其审美的特征[J].商,2014,02.
[2]乔峰.浅谈现代环境艺术设计的审美特征[J].现代园艺,2012,20.
世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数，中国书法，具有悠久的历史。
书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。 从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。
书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有"字如其人"、"书为心画"的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为"书画"，如"书画同源"、"琴棋书画"、"书画缘"、"能书会画"等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。
中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，"晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态"为精辟的总结：
晋人尚韵--晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美。
唐人尚法--唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。
宋人尚意--宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是在"国家多难而文运不衰"的局面下，文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达一种心境。
元、明以来，中国封建社会停滞不前，江河日下，反映在书法上则是崇尚摹古，平庸无奇。
至于明末书坛"反流俗"的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之风的兴起，正如地下奔突的岩浆，黑夜中闪掣的电光或是火石，折射出一个社会巨大变动的征兆。真所谓"披图幽对，思接千载"。
追寻三千年书法发展的足迹,我们可以清淅地看到他与中国社会的法发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。中国书法是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚的群众基础和高级艺术的特征。书法艺术在群众中以逐步普及，也愈加受到大家的青睐。
关键词：民间美术；现代艺术设计；关系
民间美术在我国传统文化中占据重要位置，产生于劳动人民的日常生活和生产中，在很大程度上反映了我国不同历史时期民众的审美标准和审美情趣。现代艺术设计则是产生于现代时期的一种艺术形式，与民间美术之间有着密切的关系，在艺术的发展过程中，民间美术和现代艺术设计的有效融合，不仅能够弥补现代艺术设计存在的缺陷，同时也能为我国传统民间艺术的传承与发展奠定良好的基础，具有重要的现实意义。
一、民间美术
（一）民间美术的概念
民间美术源于人民群众，是一门生产者的艺术，是劳动者自己创造、自己欣赏、自己使用的艺术，和人们的日常生活有着密切关系，不仅是一种审美的艺术，更是一种生活的艺术，是广大劳动人民在生活和生产中美化生活、表达思想的一种重要手段。
（二）民间美术的基本特征
从本质上看，民间美术的基本特征主要表现在以下几个方面。1.实用性民间美术与劳动人民的日常生活有着紧密关系，渗透在人们衣食住行的各个方面，因此，具有一定的实用性特点。2.审美性民间美术在创作过程中是根据劳动人民的审美尺度和相关审美规律进行的，不仅是原始美术的一种延续，更是创作者在日常审美和不断改进中所获得的一种结果，因此，大多数民间美术作品都具有明显的审美性特点。3.民俗性民间美术和日常民间民俗活动具有密切关系，二者之间相互对应，和其他元素相组合，形成了最终的民俗文化，因此，民俗性是民间美术的重要特点。日常生活中很多常见的民间美术作品，都体现出了各种各样的民俗习惯和民俗观念，比如在民间青花瓷罐上绘制麒麟送子图便十分常见，表达了人们追求多子多福的民俗心理。这也在一定程度上反映出民俗活动对民间美术创作的重要性，不仅为其提供了大量的素材，同时，也在一定程度上约束了民间美术作品创作的理念和思路，使得民间美术作品呈现出了浓厚的民俗性特点。4.本源性原始艺术为民间美术的创作提供了原动力，因此，我们完全可以在原始艺术中找出民间美术客观存在的雏形。无论多么高雅的艺术文化，都是在原始艺术文化基础上发展起来的，民间美术作为群众文化也是如此，也脱离不了母型文化的本源性特点。
二、现代艺术设计
（一）现代艺术设计的概念
现代艺术设计这个概念比较笼统，涉及很多方面的内容，相较于普通的艺术创作来说存在一定不同，艺术创作所获得的作品是建立在艺术家审美理想化基础上的，体现的是个人审美情趣，对物质功利性并不过分追求。而艺术设计则不同，艺术设计具有一定的艺术性和实用性，且相较于艺术性来说实用性更加强烈，凸显出了艺术设计的本质，这一特点与民间美术趋近，但是二者之间也存在些许差异。现代艺术设计不能完全避免对物质功利性的考虑，需要为人们提供一些物质财富，更需要考虑到整体的经济效益。这也在一定程度上显现出了现代艺术设计的竞技性特点。
（二）现代艺术设计的基本特征
从本质上来讲，现代艺术设计的基本特征主要表现在以下几个方面。1.经济性现代艺术设计是经济发展的重要载体，也是促进一个国家建设和进步的有力手段，从当前的实际情况来看，现代艺术设计的创新与应用已经成为被社会高度关注的重要内容。2.高科技性科学技术是一种资源，而艺术设计则是物化科学技术的重要载体，更是促进科学技术实现商品化的一个途径。3.文化性艺术设计具有一定的文化性特点，指的是艺术设计的文化创造功能。从某种角度来说，文化影响着艺术设计，艺术设计也反过来影响着文化，二者是相互影响、相互促进的，艺术设计的诞生是建立在社会历史文化不断进步基础上的，是社会发展的必然趋势，也是人类文化创新与发展的重要组成部分。综上所述，艺术设计具有一定的文化性特点。
三、民间美术与现代艺术设计的关系
（一）民间美术是现代艺术设计的根基
站在艺术形式的角度来分析，民间美术强调对造型、色彩的应用和处理，关注作品表面肌理、点、线、面在多维空间的秩序化处理，通过组合零散的文化元素创造出和谐统一且别具一格的物刍议民间美术与现代艺术设计陈桦象。在现代艺术设计中应用和借鉴这种优秀的形式美感有着重要的意义，不仅会激发创作者的灵感，也会为以后的设计和创造带来一定的启示。当前现代艺术设计中以“图形的象征意义”的理念正是对我国民间美术中“将抽象化为具体艺术”的学习和借鉴，二者有着相似的思路。由此可见，民间美术是现代艺术设计的根基和源头。
（二）现代艺术设计继承民间美术文化
随着时代的发展，社会经济进步明显，人文背景也有所改变，而且各国间的文化冲突日益激烈，外来文化的引入在很大程度上改变了现代人们的生活方式和审美标准，对我国传统民间美术文化的传承与发展造成了一定的影响。在这种环境下，在现代艺术设计中渗透民间美术，通过二者的有机融合不仅能实现艺术的创新与改造，也能在一定程度上丰富艺术的意义和内涵，促进民间美术文化的传承与弘扬。
四、民间美术带给现代艺术设计的相关启示
（一）现代艺术设计要凸显民族化现代艺术设计
在发展的过程中必须朝着民族化方向发展，任何一种艺术形式的发展都需要建立在民族文化的基础上，如果没有民族文化的支持和民族精神的影响，现代艺术作品的设计必然就会失去归属感，难以激发人们的情感共鸣。在进行现代艺术设计的过程中必须严格遵循“凸显民族化”的原则。
（二）现代艺术设计要凸显人性化
民间美术具有明显的人性化特点，也正因如此，大多数民间美术作品都具有深厚的情感内涵，创作者在设计过程中经常不惜舍弃人类的审美外形来强化作品的情感表达效果，在很大程度上彰显了民间美术作品的人性化特点。对此，在现代艺术设计过程中也要有意识地融入这一人性化特质，这样才能有效拉近欣赏者与作品之间的距离，为人们带来更好的情感体验。如果设计师可以牢记这一点，并在创作过程中严格遵循这一原则，那么，必然会有效强化艺术作品的表现力，从而在真正意义上使作品具有的真实情感，让艺术作品更具张力。
五、民间美术与现代艺术设计的融合
我国民间美术作品向来都具有对称、深刻、淳朴、真诚的特点，其中蕴藏着劳动人民对美好生活的追求和希望，寄托着人们的美好希冀。要想在促进现代艺术设计发展的基础上传承传统民间美术，就必须注意二者的有效融合。
（一）造型的应用
1.以动画设计为例：动画设计的产物是动画片，目的是对儿童进行教育，在我国现在动画设计过程中融入了很多民间美术元素，让动画作品更具鲜明的风格以及显著的民族特征。比如在动画设计中应用剪纸艺术，诞生了剪纸动画片《人参娃娃》《猪八戒吃西瓜》等；在动画设计中应用泥塑艺术，创作了《阿凡提》等作品。2.以企业标志设计为例：在设计企业标志的过程中，也有很多设计师用到了民间美术元素来丰富标志的意义和内涵，同时营造良好的企业形象。比如中国联通运用了我国的传统美术元素中国结，让企业形象更加高大立体。3.以建筑设计为例：民间美术元素在建筑设计中也得到了广泛的应用，例如上海世博会的波兰馆，同时融入了现代艺术元素和中国剪纸元素，白天的时候太阳光线可以从剪纸镂空的缝隙进入场馆，夜晚内部的灯光也可以通过镂空的缝隙对展厅照明，营造出良好的艺术形象和审美效果。
（二）色彩的应用
红色是我国的传统颜色，适用于一些重大节日，或者一些重要场合。一些西方国家在针对中国消费者设计商品时也会运用到红色，为的是更好地吸引消费者。
（三）民间美术与现代艺术设计融合过程中需要注意的问题
1.主动学习民间美术民间美术有着悠久的历史，涉及的内容丰富多样，充分体现了中国劳动人民的艺术精神与审美情趣。从当前的实际情况来看，开始有越来越多的人感受到了民间美术的重要性，也开始在现代艺术设计领域应用一些民间美术元素，创作出了很多新颖独特、极具艺术魅力的作品。但需要注意的是，新时期的艺术创作者在学习和创作的过程中，不能盲目地应用民间美术元素，而是要懂得去粗取精，准确判断，结合现代人们的审美特点来进行创新设计，积极改变自己的创作理念，这样才能更好地促进民间美术和现代艺术设计的有效融合。2.兼收并蓄，灵活运用艺术设计的灵感不能局限于某一个方面，设计人员一定要懂得兼收并蓄，灵活应用不同的设计理念，端正对民间美术的看法和理解，认识到民间美术的地位，然后结合现代社会的文化背景和群众的具体需要来创新艺术设计手法和设计理念，充分做到尊重和理解，这样才能更好地体现出现代艺术作品的民族风格。
环境艺术设计不同于一般的艺术形式，它追求对人类生活环境的改善以及对审美需求的满足。现代环境艺术设计具有和谐性、整体性和特色性的艺术美，注重个体在整体中的核心地位，将环境因素作为艺术设计的重要条件，追求艺术设计和周围环境的和谐，以在不同的环境中设计出不同效果的艺术作品。现代环境艺术的基本特征有：现代环境艺术设计作为一门实用性的艺术形式，在其具备服务的同时，还需要在设计过程中注重人文性，以通过作品体现人的根本利益。现代艺术的不断发展和设计材料的多样化，为现代环境艺术设计多样性的发展提供了有利条件。现代艺术设计应该体现整体性的特点，具备科学、合理、统一的设计理念。
二、环境艺术设计的个性化问题
环境艺术设计的个性化问题是近几年艺术界讨论的热点，是对以往设计过程概念化、公式化、生搬硬套的反思。个性化设计需要设计者通过多年的设计实践，积累和总结设计经验，以此在设计实践的基础上形成自己的设计特色和设计风格。环境艺术设计的个性化是设计者在设计构思过程中对整体和局部的把握。个性化设计中带有设计者强烈的主观色彩，这种带有艺术色彩的设计能够激起人们的思想意识，给人们以文化和艺术的启迪。在环境艺术设计中为打破程序化、概念化的问题，人们开始探索已有个性化设计的创新点，重新认识个性化设计的作用和内涵。
（一）环境艺术设计个性化受到风格化的制约
现代环境艺术设计中设计者对室内设计的个性化创造不是个人浪漫主义的体现，而是设计者创造力和想象力的发挥，也是设计者追求新颖、独特，摆脱平庸的表现。设计师在众多设计构思中选择最佳的设计方案，也是综合考虑最大限度、合理利用设计空间的必要艺术手段，这种艺术方式来自设计者的勇敢探索，不同于一般的平庸设计。
（二）室内设计的个性化能提升空间使用功能
随着经济和科学技术的不断进步，环境艺术设计涉及的领域和内容也越来越广泛，要想在艺术设计中体现独到之处，更应该在设计中注重提升环境质量。在艺术设计中融入环境理念是环境设计健康发展的必要途径。环境艺术设计中需要满足不同层次人群的需求，室内设计中的空间使用功能和业主的个人爱好和阅历有一定的关系，设计过程中设计者应该根据业主的具体情况，制定科学合理的设计规划，充分利用各种有利条件进行室内设计。
（三）个性化设计体现了科学与艺术的统一
环境艺术设计个性化体现了科学与艺术的统一，强调自然环境和人类生活的和谐统一，是现代社会实现绿色环境和生态艺术设计的必要途径。环境艺术设计包括艺术构思、设计和装饰等多个环节，因此对设计过程中的每一个艺术品都应该认真斟酌，并加以润色处理，以达到个性化特征和外界环境的融合统一。
三、结语
【关键词】《聊斋志异》 意境美 评论
一、引言
在我国源远流长的文学史上,一向十分重视意境的创造。何谓意境,主要是指某些作品所具有的这样一种审美机制:既能向读者呈现出情、意、象和谐统一的直接画面,又潜藏着深邃隽永的间接形象、间接意蕴。它根源于作者创作时的自觉的寄兴、精巧的构思、含蓄的描写,而最后呈现在读者的品味、联想、想象之中。王国维说:“词以意境为最上,有意境则自成高格,自有名句。”并在《蕙风词话.人间词话》中对意境作了大量论述。宗白华的论述更明白流畅,他说:“在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而掘发出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,因而涌现出一个独特的宇宙,崭新的景象,为人类增加了丰富,替世界开辟了新境。这就是我所谓的意境。”这些论述,都道出了意境的本质。
蒲松龄在《聊》的创作中追求的小说的诗化,把时间艺术和空间艺术,把表现性艺术和再现性艺术的小说统一起来。《聊》中所创造的狐仙鬼怪、花妖木魅的艺术境界中,将幻化世界和人间世界有机的结合,把人间的磨难、理想、希望熔铸成完整的意境,并通过这意境而反映现实生活中的深刻矛盾。《聊》中的意境,在完成作品的艺术构思、塑造人物、陈情达意等方面,起着独特的作用。
二、意境创造的千姿百态
各种艺术门类之间都是互相渗透,互相影响的。在中国古代的艺术理论与艺术实践中,作为时间艺术的诗歌和作为空间艺术的绘画之间的相互作用是显而易见的,古代诗词和画论所阐述的美学观点达到了惊人的一致。
蒲松龄创作的《聊斋志异》,是作了充分准备的,即对生活的深入的观察和积累,而且在艺术造诣上也做了全面的准备,应该强调指出的是他在诗歌创作上的精湛技艺。在创作《聊斋志异》前后,蒲松龄创作了多达1000首以上的诗词。我们把《聊斋志异》的蒲松龄诗作对照阅读后,就可以看出蒲松龄和《聊斋志异》的血缘关系和相互间的深刻影响。他的七言古诗《崂山观海市所歌》与《山市》有异曲同工之妙,五言诗《贫女》与《凤仙》、《胡四娘》也有共同之处,《春怨》则直接运用于《宦娘》。从《画壁》、《葛巾》中,我们也可看出蒲松龄对绘画艺术有深入的研究。当然,这不仅仅是从表面上看蒲松龄创作《聊斋志异》得力于他对诗画方面的精湛素养,而更值得我们重视的,是蒲松龄在创作中所追求的小说的诗化,在小说中创造出了千姿百态,引人入胜的意境。在《聊斋志异》中,蒲松龄把时间艺术和空间艺术统一起来。在蒲松龄之前,我们还没看到哪一位小说家,像蒲松龄那样,展现出如此深邃、幽远的意境美。
三、意境创造的基本特征
蒲松龄在《聊斋志异》中所创造的狐仙鬼怪、花妖木魅的艺术境界中,并非都是柳暗花明、鸟语花香之所在。他使幻化世界和人间世界有机的结合成人鬼相杂、幽明相间的生活画面,把人间的磨难、理想、希望熔铸成完整的意境,并通过这意境而反映现实生活中的深刻矛盾。《晚霞》所创造的龙宫的意境,看来似乎五光十色、辉煌夺目,但实际上却蕴含着凄凉的眼泪,蕴含着主人公阿瑞、晚霞的悲戚遭遇。阿瑞、晚霞,在人间不仅没有爱的权利,连生存的权利也没有。在水晶宫中,他们歌舞翩翩,如五色花朵,随风荡下,漂泊满庭,但也不过是龙君的赏玩之物而已。他们没有任何自由,更不能倾心相爱,智能相视神驰,会于莲亩。后来龙君又把晚霞赐与吴江王,他们又双双被逼投江,被人救出,重还阳世。在这里,忽而人间,忽而龙宫,开合有度,意境叠出,但又处处透露出现实生活中的矛盾。
蒲松龄在《聊斋志异》中所创造的意境,是在现实生活的基础上,经过高度提炼的。这些意境,是真实的,也是艺术的,一扫世俗文学“污臭,屠毒笔墨”的坏风气,根据生活发展的逻辑去追求一种高雅的美学情趣。《王桂庵》中写王桂庵与芸娘的真挚爱情,也是意境谐美,引人入胜。王桂庵与榜人女爱情的萌生就是在清江明月之下,口咏“洛阳女儿对门居”,二人顾盼神驰,梦游江村。这里疏竹围蓠,红丝满树,苇芭光洁,红蕉蔽窗,隐念“门前一树马缨花”的诗句,眼前展现芸娘的倩影,情真意切,历历入绘。王桂庵应徐太冲招饮,信马而去,误入村野,而与梦境相仿佛,果见芸娘,两情相对,互诉衷情,又别开洞天。王桂庵与芸娘婚后,因一句戏言,痴情芸娘投江,又引出在几经曲折以后的父子、夫妻相会,展现出情意绵绵的境界。蒲松龄笔下的山山水水,草草木木,都凝聚着作者浓厚的思想感情,虽然有的以境胜,有的以情胜,但共同的特点则是客体与主体相统一。这时中国造境艺术的基本特征,也是《聊斋志异》意境创造的基本特征。
四、意境创造的独特作用
蒲松龄《聊斋志异》所创造的意境,都具有它的美学意义,在完成作品的艺术构思、塑造人物、陈情达意等方面,都起着独特的作用。概括起来,主要有以下几个方面。
《聊斋志异》所创造的意境,在情景交融中,追求一种深情的思想寄托。余集在《聊斋志异序》中指出:蒲松龄“平生奇气,无所宣泄,悉寄之于书”,“然则是书之恍惚幻妄,光怪陆离,皆其微旨所存。”《黄英》所创造的意境,是精黄英姊弟所倾心的田园牧歌式的、自食其力的生活场境。作者淡抹浓绘,创造了一个高洁的生活环境。黄英与其弟陶生依“世好菊”的马子才,要求的生活环境是“屋不厌卑,而院宜得广。”他们把荒芜的田园,苦心经营,成为繁延的胜地,“荒庭半亩皆菊畦,数掾之外无旷土。”马子才新拔弃的劣枝,通过黄英姊弟的培育,皆成佳品。在《黄英》中显然寄托着他对黑暗现实的憎恶和对理想的追求。他不是陶渊明,他没有仕途经历。他的家境并不充裕,没有“悠然见南山”的条件和雅兴。他既要有理想的境界,又要有谋生的手段,他把追求的理想和需要谋生的现实结合起来了。《黄英》的意境,不是陶渊明式田园生活的摹拟,而是蒲松龄式理想生活的范本,是蒲松龄思想的自然表露。
从意境层来看,《聊斋志异》工于造境,其胜处不在“事奇”而在“境幻”。“事奇”本是志怪小说主导传统之一,《聊斋志异》对此提升途径同样有二:一是非徒纪事、炫奇,而于其中寄寓思想,在思想价值上提升之;二是超越“事奇”而将其提升至“境幻”,在审美价值上提升之――今人往往对后者多有忽略。《聊斋志异》创造了许多非人间的而又给人以真切感受的幻境 ,而最神妙者当为作者所造“鬼境”。画学中有画鬼易、画人难之说――这其实《聊斋志异》中的意境创造,在情景交融的艺术境界中,把人物衬托得栩栩如生。蒲松龄从不以浩繁的篇幅孤立地描写自然景物,他总是根据人物的特点和情节的性质,以简洁的笔墨进行相应的景物描写,使人物景物相互融合映衬。《婴宁》中的婴宁,是一个爱花、爱笑、美丽聪慧的少女,处处流露出没有受到世俗人情污染的天性。这样一个有着浓厚理想色彩的形象,不可能产生于喧嚣的城市中,蒲松龄把她安排在院里尘寰的山村里。且看蒲松龄对婴宁所居环境的描写:
但望南山行去,约三十余里,乱山合沓,空翠爽肌,寂无人行,止有鸟道。遥望谷底,丛花乱树中,隐隐有小村落,下山入村,见舍宇无多,皆茅屋,而意甚修雅。北向一家,门前皆丝柳,墙内桃杏尤繁,间以修竹;野鸡格?其中……门内白石彻路,夹道红花,片片堕阶上;曲折而西,又启一关,豆棚花架满庭中。肃客入室,粉壁光明如镜;窗外海棠枝朵,探入室中。
蒲松龄笔下“乱山合沓,空翠爽肌”的山中景象,“舍宇无多”而“意甚修雅”的山村风貌,无不暗示和烘托着婴宁脱尘拔俗的性格特点。特别是作者对花的反复描写,更与婴宁的形象达到了高度的水融。花,已不再是单独存在的自然景物,它不仅直接显示婴宁爱花的性格,而且映衬出婴宁花一般的容貌、花一般的心灵。从花的形象中我们仿佛看到了婴宁的倩影,从婴宁的形象中又透露出花的姿彩。这真是一幅迷人的幽谷百合图,又是一首景美、物美、人美的颂诗。
五、结语
蒲松龄在《聊斋志异》中重视意境创造,促进了小说的“诗化”,使他的作品在现实生活的基础上得到了高度升华。他的作品几乎接触到社会生活的每一个方面,人情、世态、各类人物,都惟妙惟肖地再现于他的笔下。但是,他却卑夷那种以文学迎合市井之徒低级趣味的作法。他的作品从生活中开掘诗意,通过种种意境创造,把平常的生活加以诗化,成为无韵的诗篇。《聊斋志异》小说的诗化不仅仅在于小说中插入了一些诗词,而是把诗词溶入情节、人物中去,使作品弥漫着抒情的气氛,洋溢着诗情画意,成为作品的有机组成部分。蒲松龄更突出的成就,是使小说通篇成为诗化的艺术整体,使人感到它们所创造的意境,是真实的生活,但又不等于生活,是精致的艺术,绝美的诗篇。他在作品中所创造的仪态万千的意境,把中国古代短篇小说创作提高到一个新的阶段,这是他在中国小说史上的杰出贡献,对后世文学产生了巨大而深远的影响。
参考文献:
[1]王国维.蕙风词话.人间词话.人民文学出版社,1960.1.
[2]宗白华.美学散步.上海人民出版社,1981.72.
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