时间：2023-07-10 17:34:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇舞蹈艺术的审美特性，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词 舞蹈艺术 审美特征 艺术欣赏
中图分类号：J701 文献标识码：A
舞蹈是人类生命中最为重要、最活跃、最充分直接的情绪表现形式，是人类历史上最基本古老的艺术，它表现了人的肢体运动的艺象美，所谓艺象是艺术作品中的或由视觉形象或由听觉形象，或由视、听觉形象和想象的审美意象多层次整合的包括形象、情境、氛围等在内的总体，即西方文论所说的艺术本体。有人说，舞蹈是人类整个生命周期的浓缩，这一点从我国的舞蹈历史就可以考证。在众多的艺术类型中，舞蹈是最为常见的一种，我们的一切情绪如喜怒哀乐都可以以舞蹈的形式表现出来，可以说，只要是我们心中有对美的感性，我们都能感觉到了舞蹈艺术所特有的魅力：总能给人一种奇特的体验， 令人身心欢愉，超凡脱俗。
所谓的舞蹈艺术是以审美规范化了的有组织、有节奏的人体动作为主要表现手段， 运用节奏、表情、构图、造型等要素来创造艺术形象和表现情感的艺术样式。规范化了的人体动作是舞蹈表现形式的总结， 因为它把审美当中最值得肯定的节奏动作保留下来程式化， 使表演者在表演中能充分发挥出应有的美学价值。舞蹈通常以含蓄蕴藉， 追求神似， 注重展现人物的灵魂和情感， 注重整体效果的传神写意， 创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。由此可见，动作性、抒情性、节奏性是舞蹈艺术的三个突出特质。
1舞蹈艺术的动作性
舞蹈是以人的躯干和四肢为物质材料， 其表演手段只能是用人的动作和姿态， 通过动作表现舞蹈美。而动作和姿态的审美特色的发挥是舞蹈成败的关键。舞蹈的很多动作和姿态是来源于生活，是生活中自然动作和姿态的提炼、概括和升华。如劳动中的割稻、打场、洗衣、骑马、划船等，这些动作和姿态是被赋予美感的，予人以更强烈的感受。另外舞蹈动作还可以利用模拟自然景物来表达舞蹈艺术效果，如鹰的飞翔、抖翅、鱼的游水、蚕的蠕动。表现身体灵活用鹞子翻身，表现反应快用鲤鱼打挺，表现腰枝纤细用柳条摆动，表现手指秀美就用兰花开放，表现火的蔓延用袖子飞舞等。这种模拟动作和姿态同样用的是夸张变形和按节奏组织起来的，因此，舞蹈动作不是生活中的自然状态，而是被审美形式升华了的有节奏、夸张变形，走向规范化、程式化的艺术，比自然状态的东西更美更具观赏性。舞蹈的姿态和动作具有连续性，这种连续不断的变换，必须由节奏来制约和规范，没有节奏的舞蹈是杂乱的舞蹈，不可能予人以美感。舞蹈的动作和姿态经过规范化、程式化才显示出最值得欣赏的美学价值，如我国的戏曲舞蹈和欧洲的芭蕾舞就都由规范化走上了程式化，程式化突出了某些动作和姿态的典型特征。由美国舞蹈家邓肯所创始的现代舞，就是以摆脱古典芭蕾程式束缚为特征的。它们以即兴的、自然的、不受拘束的动作和姿态，表达着人的各种思想感情和审美态度。因此动作性是舞蹈艺术的一个突出特质。
2 舞蹈艺术的抒情性
舞蹈是情感激越的表现， 舞蹈中情感因素是最强的，也说明用舞蹈情感表达的内容更充分、更逼真。舞者的情感一时必须投入到动作之中， 使之成为抒情言志的物质外化。舞蹈通过动作， 目的是为了抒发人的思想感情， 表达人的审美态度。舞蹈是视觉艺术， 必须通过动作、姿态及表情来让欣赏者观赏到其情感的变化。其情感表达得是否准确， 完全看其动作姿态、表情设计得是否合理。尤其是动作， 设计表演得好会给人留下难忘的印象。如双人舞《追鱼》，以形象的人体动作描绘出老者和小鱼之间顽皮与逗趣， 衬托出老者对生活热爱的情感特征。舞蹈《快乐的嗦》编导为了表现彝族人民砸碎了沉重的镣铐， 奴隶当家做了主人的激动心情。舞者随着音乐的情绪， 用小手腕的前后摆动， 脚腕的连续划圈的动作， 成功地塑造出快乐的青春， 快乐的今朝， 快乐的火焰， 在我们心上熊熊燃烧的艺术意境， 给人留下了深刻的印象。《担鲜藕》中主人公用甩手扭动臂部等动作表达了她急切向前走的心情， 也更是其愉快心情的充分表现。抒情依靠舞蹈动作的合理设计和表现是舞蹈重要的审美特征。
3 舞蹈艺术的节奏性
摄影的用途很广，新闻、体育、人像、民俗、广告和科研等，它们有的是艺术作品，有的只是具有美感的图像信息，并不是任何摄影照片都是艺术品。那么，什么样的摄影照片才能成为摄影艺术呢？我个人认为只有符合以下双重审美特性的摄影作品，才算踏进了艺术殿堂：一是要具有艺术的共性；二是要具有摄影特有的美。两者结合起来，共同构成摄影艺术的审美特征。
一、艺术的共性
1、人文性
前苏联作家高尔基说：“文学即人学”。艺术同样是人学，聚焦于人的社会活动，表现人的本质力量，着力描写人的命运和精神世界。摄影作品要想成为艺术，也应以表现人的性格命运、内心世界和精神风貌为重心。拍摄一个人，单纯地记录表面就只是一张平常的证件照，毫无艺术性。若挖掘、塑造其独有的精神面貌，显示出人物青春的活力和憧憬美的内心，艺术美的魅力便很鲜明。证件照和艺术人像，二者是截然不同的。
说艺术是“人学”，并不是说风光、静物等自然客观静物就不是艺术。当艺术家在它们身上寄托着人的审美理想，间接表现出人的精神力量时，这些纯自然的景物可同样成为艺术的载体和表现内容。如《清香流溢》（见图1），作者通过荷花之美，赞颂“荷花的品格和精神”，就是一幅很好的艺术品。
2、形象性
艺术是通过具体生动的感性形象来反映客观世界的本质的，无论是大幅巨作还是方寸小照，艺术的成败往往取决于作品有没有塑造生动感人、富有深刻内涵的形象。
摄影作品天生以图像说话，但图像符号并不等于艺术形象，图像只是被摄景像的简单记录、表层模写。艺术形象一定要具有典型特征，融入了作者的主观情感，表现出深厚的思想内涵和社会意义。如《爸爸送我上学去》（见图2）拍的是新疆牧民生活，与一般的旅游留影绝然是两种性质的图像。《爸爸送我上学去》是艺术，这幅作品的摄影艺术语言非常突出，画面上主体清晰，背景虚化，快速奔跑的马背上人物在秋色黄叶的逆光照射下显出十分快乐与幸福，具有很强的视觉冲击力。该作品是我国西部新疆牧民生活的象征，并表现出作者歌颂祖国，热爱家乡，赞美和谐社会的情怀；而旅游图片尽管也有一定美感，但只是介绍人文地理的记录品。
3、情感性
艺术作品应情理交融，以情动人。艺术创作需要理性和观念的指导，它是作品的内在思想，但它们不应直白，地出场，而应寓理于情，情理融合，以浓厚地感情来打动读者。此外，摄影艺术作品虽然可分为记实和创意两类，但其创作源头离不开生活，离不开生活中情和事的体验，拍谁？拍什么神情？如何去拍？这里面都有感情的引导，同样都需要情感的渲染、倾注和描绘。
4、形式美
艺术之所以能激动人心，让观众流连忘返，令读者爱不释手，思想内容的深刻固然重要，与优美的表现形式也紧密相关。艺术形式是内容在作品中的存在方式，包括内部的结构安排和可见的外观形态。要使艺术作品呈现优美的形式，必须做到内容和形式的和谐统一，根据内容的需要采用生动、鲜明、合适的表达方式。各类艺术特点不同，表现形式也具有自己的面貌，并带给人不同的美感，这是不能抹杀的，并需要不断更新发展的。除此之外，还要研究自身工具材料等技术要素，表现出独有的形式美感。
二、摄影艺术特有的个性
1、记实性
这是摄影艺术的基本特性，指通过摄影独有的技术手段，逼真地再现镜头前的景物，形成画面影像外观和细节的真实，使摄影艺术独特的美感展现出来。
摄影艺术之所以有别于文学、音乐和绘画等艺术，记实性起着最基本的作用。它以无与伦比的真实影像使人产生高度的可信性和亲近感。摄影形象运用高清晰度、丰富的影调层次和自然的色彩，惟妙惟肖地表现被摄景物光线气氛的微妙变化，以及景物的形体结构、体积和外表纹理质感等。摄影的写实本领远远超过绘画，是当今视觉真实感最强的艺术。
2、瞬间性
摄影艺术与绘画虽然都是瞬间艺术，但它们的创作方法不同。绘画是事后关门作画，它的画面瞬间是组合出来的，是想象的瞬间；而摄影必须在生活的时空现场进行取舍，这种取舍的瞬间是与生活同步的，是真正的生活的一刹那。
任何事物运动都有开始、发展、、终止等变化过程，而最富有艺术美感的时刻不是随时都有的，这就需要摄影艺术家去抓取最动人、最精彩的一刹那。精彩瞬间是造型艺术共同追求的效果，但对摄影来说，它比绘画、雕塑更不容易。一般来说，它不能摆布和制造，需要摄影家心明眼亮，在现场掠取。可以说，任何一幅摄影佳作都是精彩瞬间的表现，“机不可失，时不再来”，恰当地说明了瞬间机遇的重要性。
3、科技性
摄影是现代科学技术的产物，这是建立在光学、化学、机械学、电子学，包括当下被广泛应用的数码科技等许多科学技术基础上的综合科技手段，这种高度的科技能力不仅把生活中转瞬即逝的真实影像固定为可视画面，而且极大地拓展了人们的视野。从黑白到彩色，从胶片感光到数码影像，影像更丰富真实；从宏观到微观，题材更新颖全面。科技化的发展使摄影艺术的题材内容和形式不断丰富和创新。
关键词：舞蹈；欣赏；审美
我们生活着的这个世界姹紫嫣红，美景万千：朝霞彩虹、鸟语花香，这属于自然美；雄伟的长城、宽阔的水坝，这属于社会美；妙曼的舞蹈、欢快的乐曲，这属于艺术美。美学家们把人们对于这些美的事物、景象的感受、认识和欣赏以及对于美与丑的辨别，称之为审美活动，并认为审美活动是人类从精神上把握现实的一种特殊方式，它的特点就是始终不能离开对具体形象的感受。审美活动主要是一种再造性和创造性的形象思维及情感体验活动。舞蹈是一种综合性表演艺术。舞蹈艺术这种不同于其他姊妹艺术的特质――直观、流动，以人体为情感语言，是它赖以吸引欣赏者的魅力所在。舞蹈欣赏就其质的规定性而言，它是一种以人体动态美为对象的审美活动。
一、舞蹈欣赏与审美
舞蹈欣赏也是一种富有创造性的、感觉与理解、感情与认识相统一的复杂的精神活动过程。需要通过感受、理解、联想、想象等积极的心理活动和分析、综合的形象思维，才能达到对舞蹈作品的具体把握，进而完成一次比较完满的舞蹈审美过程。
和舞蹈创作过程一样，舞蹈欣赏的过程也始终离不开舞蹈形象思维。舞者首先从生活感受开始，获得题材，形成主题，再运用舞蹈手段，塑造出舞蹈形象；而观众却首先从对舞蹈形象的感知开始，产生感情反应，进而认识作品所反映的社会生活内容和主题思想。
在舞蹈欣赏过程中，想象力的作用极为重要。欣赏者通过感觉、想象、体验、理解把舞蹈作品中的艺术形象“再创造”为自己头脑中的艺术形象，并通过“再创造”对艺术所反映的生活进行“再评价”。正是在这种 “再创造”的精神活动中，欣赏者才能更深刻地感受和体验艺术形象，并且发现或挖掘出艺术形象的内在美和形式美，产生强烈的感情共鸣，并感到由衷的喜悦，在娱乐中接受教益。
舞蹈欣赏不仅仅是一种被动的接受过程，而且也反作用于创作者。通过创作者和观众之间的这种往复关系，才能体现出舞蹈欣赏的全部意义。
二、舞蹈欣赏的主观条件：舞蹈审美
1.要了解舞蹈艺术的审美特征
舞蹈欣赏者要遵循舞蹈的艺术规律和审美特征来欣赏舞蹈。要了解舞蹈艺术在反映生活、塑造人物、传情达意方面的特殊表达方式。例如舞蹈是人体动作的艺术，是抒情和艺技结合的艺术，它在反映生活时不是逼真地模仿，而是采取虚拟的手法、抒情的手法、夸张变形的手法来刻画人物、塑造形象，以此达到反映生活的目的。观众如果不了解这些，而袭用欣赏话剧、小说、电影的方法来对待舞蹈，双方就会发生矛盾，一场审美活动必以失败而告终。1957年，我国建国后创作的第一部大型民族舞剧《宝莲灯》开始演出时，面对这一新颖的完全以人体动态来传情达意的艺术形式，有的观众就提出：好是好，就是哑吧戏，为什么不唱呢？由我国青年舞蹈家华超表演的独舞《希望》刚刚上演时，也有人提出意见，这是哪国人呀，为什么只穿一条裤衩？另一位青年舞蹈家王霞表演《金山战鼓》时，当她站在鼓上，了望敌阵不慎中箭时，只见演员手捂伤口，慢慢地在鼓上向后下腰弯成一个桥形（后桥），然后用手撑住鼓边翻下鼓来。这本是一组艺技结合，表现舞中人物梁红玉受伤后疼痛万分的情感状态，犹如电影中的慢镜头，抓住在生活中可能稍纵即逝的瞬间加以突出和强化，藉以细致深刻地塑造人物，可是有人提出异议：受伤了怎么不躺下，还在鼓上磨蹭半天干什么？所有这些都和不了解舞蹈艺术特性有关，所以观众要想欣赏好舞蹈，首先对舞蹈艺术的特征要有所了解。
2.观众在欣赏舞蹈时，应当有一个注意力高度集中、主体情感高度开放的审美心境
只有注意力高度集中才能从不断流动变化的人体动态中看出究竟；只有主观情感处于一种积极开放的状态，才能迅速地与舞蹈中人物发生情感共鸣。我们把观众在欣赏过程中由冷静封闭转入热情感应直到身临其境、感同身受的情绪状态称之为入境。这是舞蹈欣赏过程中主客观的统一契合，是舞蹈审美的最佳精神状态。当然，欣赏者能否入境和入境的快慢是由主客观双方的条件决定的。如果舞蹈作品本身尚未创造出艺术意境，没能塑造出鲜明生动的艺术形象，甚至根本没有创造出舞蹈美，那么观众就无境可入、无象可视，这叫舞蹈欣赏的客观对象不成熟；如果欣赏者缺乏必要的生活实际感受、起码的文化修养和基本的舞蹈知识以及正常的思维能力和想像能力，多么优秀的舞蹈也不能成为他的欣赏对象，那就是主观的条件不具备。因此，只有当主客观条件都已经具备时，舞蹈欣赏才能正常进行并取得预期的效应。
三、通过舞蹈欣赏，提升审美能力
1.在舞蹈的形象性中感受美
舞蹈是人的艺术，人永远是舞蹈艺术所表现的主要内容。在表现劳动、爱情、战斗生活的舞蹈题材中，更能以舞蹈形象强烈地表现出人求生存、求发展的内在生命力量，是一种人的本质力量的舞蹈化，因而具有巨大的审美力量和感染力量，更容易激发起欣赏者的情感共鸣。
2.在舞蹈的感染性中接受美
舞蹈作品所表现出的生活中的诗意和人们美好的思想感情、精神世界，能够唤起人们在情感上的共鸣，引起一种或欢欣或愤怒的情感，而这种情感的产生正是人们精神生活中的需要和渴求，满足了它，就能在生理上得到一种快慰，在心理上得到一种满足。这种快慰和满足就是舞蹈审美感染所得到的愉悦。
3.在舞蹈的功利性中甄别美
我们所进行的舞蹈审美活动，因为它直接或间接地对我们的生活有益、有利，才成为了我们不可缺少的精神活动。那些给人们以振奋和鼓舞，使人们的身心得到健康的娱乐和休息的舞蹈，我们认为是美的；而那些充满低级庸俗趣味，刺激人们感官，使人产生邪恶欲念的舞蹈，我们则认为是丑的。其主要的一个原因，就是它对我们的生活无益，或有害，或是浪费了我们的时间，或是使我们精神上受到污染，因此使我们感到不快，直到厌恶。
4.在舞蹈的独创性中创造美
伴随着人们社会生活的不断发展，物质文明和精神文明相应提高，人们对艺术的欣赏水平、审美观念以及审美情趣也随之发展和提高，于是，过去一些陈旧的思想、内容，保守的表现方式方法，再难适应客观发展的审美需要。这就要求我们不断地在艺术上进行探索和创新，创作出具有独创性的、与时展和群众需要相适应的舞蹈作品来。
参考文献：
[1]周倩旎.舞蹈艺术审美特征再探[J].云南艺术学院学报，
2007年04期
[2]洪艳.舞蹈艺术与身体的审美关系[D].广西师范大学，
关键词：中国古典舞
中国古典舞是我国舞蹈艺术家在中国传统舞蹈基础上，借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲、武术、杂耍等多种艺术彤式，经过专业的提炼、加工、整理、创造、并经过较长时间的艺术实践检验，流传下来的具有一定典范意义及古典风格特色的舞蹈。中国古典舞的建构依据十分庞大，从文化内蕴到现在的学科建设，从形态特征到审美追求，它经历了坎坷，同时也收获了辉煌。
戏曲：中国古典舞的推力
中国是一个历史悠久的国家，它在上下五千年的文明历史中孕育着其独特的文化，在这个庞大的传统文化下，又滋生了很多具有中国特色的艺术文化，而戏曲就是其中最为璀璨的一颗明珠。中国的戏曲舞蹈源远流长，根深叶茂，有着深厚的民族根基。它以实际人生活动的戏剧形态，保存了我们这个民族的许多历史文化特征。二十世纪五十年代初，中国舞蹈界开始大规模学习戏曲舞蹈，并对其进行整合、创新，逐渐创立了中国古典舞体系。
正因为此，中国古典舞曾一度被人称作“戏曲舞蹈”。其实它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，中国古典舞中很多强烈、夸张的表现手法，都是和戏曲舞蹈十分一致的。它们都是通过艺术化、舞蹈化了的外部形象特征，来表现生活、展现形象、刻画个性，并通过独特的民族形式、具有中国民族风格和民族气派的手段来加以表现的。可以说，中国古典舞是从中国戏曲舞蹈这一母体中脱颖而出的一种新的艺术表演形式，戏曲舞蹈是中国古典舞诞生的强大推力。中国古典舞一方面保留了戏曲舞蹈中的一些基本表演动作，另一方面摆脱了戏曲舞蹈的行当性和戏剧性，形成了一个足以代表我们民族古代文化特色的艺术体系。它是表演者对于戏曲舞蹈求新求变、钻研创新的产物。
身段：中国古典舞的缘起
身段一词从字意来讲，“身”是指身体，“段”当术讲。身段就是形体动作的艺术，侧重指外部的舞蹈技术，在传统戏曲“唱念做打”的四功中，不论哪一功都是由内而外，通过形体来表现情节，表达人物思想感情的外部动作的。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧，都蕴含着极丰富的舞蹈动作，这些都称之为身段。中国舞蹈最大的特点，就是姿态上的变化特别丰富，手的运用很巧妙，通过手、眼、身法的配合运用，在艺术上达到高度的统一性和完整性。
“身段”从新的意义上来讲，就是舞蹈的姿态，也就是更美化、更精细的舞蹈技巧。身段的素材主要来自于戏曲舞蹈，在戏曲舞蹈原有的基础上把它提炼、加工转化为舞蹈，不按戏曲的规范，而是根据舞蹈的特性，按照舞蹈的要求，把它们升华为舞蹈，把技术性的内容，转化为艺术性的内容。
身段不仅抓住了戏曲舞蹈的动律精华，而且加上其与神韵、劲力、节奏、节律等特点的相结合，更是充分体现了中国古典舞的民族特性和民族美学特征。
身韵：中国古典舞的精髓
身韵从字面上解释，是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有将二者有机结合和渗透，才能真正体现出中国古典舞的风貌及审美精髓。
任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段，中国古典舞的创作亦是如此。做为中国古典舞的一种新型表现方式，身韵无疑使中国古典舞创作有了新的气象。
身韵是对戏曲身段的不断提炼的成果，它使中国古典舞摆脱了之前“拘于形”的桎梏，实现了从“形”到“神”的飞跃，完成了戏曲舞蹈从外在形态到内在意蕴的升华。
身韵的推出，使古典舞的动作、造型和舞姿丰富多彩，它将训练身法和陶冶神韵相结合，把“形神劲律”做为古典舞的动作元素并结为一体，为“神形兼备”做了完美的诠释。它以动作舞态的丰富多彩，以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，深得众多中国舞编导们的青眯，并被充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大进步，为古典舞的发展提供了取之不尽用之不竭的宝贵资源。
芭蕾：中国古典舞的升华
中国古典舞是在戏曲舞蹈和中华武术的基础上，贯彻吸收多种艺术形式发展和建立起来的。一种优秀的舞蹈体系不仅仅要具备传统舞蹈特定的艺术规范，更应该在审美特征的要求下突破创新，广采博收其它舞种的优点，根据已有动作元素剖析、分解或综合创新出更多好看而有难度的优美舞姿。
中国古典舞在其起落沉浮的发展过程中，无论是从戏曲中提取、还是从武术和民间舞中寻找，面对社会的溶合、进化，它都需要重新树立和建构其崭新的形象面貌。因此，在对人类舞蹈文化大环境的考察、协作中，自然包容了很多其它的艺术成份，这是人类不断发展的艺术意识的需要，也是中国古典舞建构所必须涉及的问题。而芭蕾的引入，则是中国古典舞发展历程中不可抹杀的一笔。
芭蕾舞蹈的介入，终止了之前中国古典舞“全盘戏曲化”的训练模式，为其补充了新鲜的内容，包括基本舞姿、跳跃、出腿、转、跳等训练动作，难能可贵的是,我国的优秀艺术表演家们,将中国古典舞精髓融入芭蕾舞中,创造出了极具民族风格的芭蕾作品，这也使中国古典舞蹈升华到了一个全新的阶段！
武术：中国古典舞的意蕴
武术是中华文化艺术的瑰宝和基石，更是构成中国古典舞形态与理念的重要内容。武术对于中国古典舞蹈的影响主要表现在：
1.武术动作的融入使中国古典舞动作舞风更加粗狂、刚武、劲头十足，实现了其在“形”和“劲”上的重要突破。
2.武术中讲究“精气神”“ 手眼身法步”等，这为中国古典舞的吸收和发展提供了一个广阔的天地。
3.武术动作中的静立与流动的对比, 高与低的对比、内与外的对比等等, 在中国古典舞技巧动作中都得到了淋漓尽致的展现。如空中闪身、高低起伏、腾空大跃步等等。
4.中国古典舞中典型的动作斜探海、射雁等，正是运用了太极中审美原则的“ 中和”“以和为美”的含蓄特点，构成了阴阳相生的体态造型。
中国古典舞中武术的引入，不仅增强了古典舞的造型性、技巧性、灵活性与节奏性，而且昭示了中国古典舞的精神气质，使古典舞的审美标准日趋完善。
中国古典舞融合了中华舞蹈文化神韵的精华，在中国舞蹈史上占有非常重要的地位，它经过漫长的艺术长河的淘濯，通过与其他姐妹艺术的融合和创新，以其特有的艺术特征和审美特性的运用，形成了自己独特的韵律和美的规律。“以神领形、以形传神”这是中国古典舞的艺术灵魂所在，也是促其不断发展的强大动力。中国古典舞蹈的长远发展，需要我们每位舞蹈工作者能够不断的在实践中摸索，不断地去拓展它，使其真正成为具有中国传统文化韵味的，更为贴近中国舞蹈历史的艺术形式，使其一步一个脚印的走下去，并且把它的艺术生命一直延续下去……
参考文献：
[1]唐满城.论中国古典舞身韵的形、神、劲、律.载于中国舞蹈家协会《舞蹈论丛》，1989(2).
关键词:美术；创作；要点；语言；审美；精神
美术创作是美学欣赏与美术教学的基础与前提,没有美术创作创作出来的美术作品，美术欣赏与美学教学便成为无源之水,无本之木。
因此,对于美术创作的艺术要点，所有的美术创作人员都必须全面把握，在具体的创作实践中落到实处。
概括起来说，美术创作的要点，主要有以下三点，我们分别进行论述。
一、 掌握艺术语言
美术创作的第一要点，是掌握美术的艺术语言。
任何艺术都是它自身独特的艺术语言，例如音乐艺术的艺术语言有旋律、节奏、和声、织体、调式、调性等；舞蹈艺术的语言有结构语言、动作语言、时实语言等。
美术作为“造型艺术”，包括绘画、雕塑、建筑、书法、摄影、篆刻、工艺美术、工业美术、商业美术、现代设计等等。这些造型艺术，有着共同的艺术语言，其中主要有以下几种：
（一） 线条
线条是所有造型艺术的最基本的语汇。世界级绘画大师达・芬奇说过：“绘画科学首先是从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着的形体。”①而在点、线、面、体中，线具有最重要的贯穿作用。因此，法国画家安尔尔说：“线是绘画的主角。”②岂止绘画如此，造型艺术中的书法、篆刻，乃至雕塑、建筑、工艺美术等等，无不如此。
线条是造型艺术的主要艺术语言，多种多样的线条，可以塑造出多种多样的艺术形象。例如直线中的水平线，可以塑造舒展、开阔的形象；垂直线可以塑造挺拔、宏大的形象；斜线可以塑造激荡、运动的形象。而曲线中的圆线、螺旋线、抛物线、波纹线等，则共同具有柔和、流动、优美等特点。
（二） 色彩
色彩也是美术的重要艺术语言之一。
色彩是辨别物体的重要依据，它具有强烈的表现力，它由物体借助光的照射而形成。又分为固有色、光源色、环境色、情感色、象征色等等。各种色彩又具体分为色相（色的相貌）、色度（色彩明暗深浅的程度）、色性（色彩的性质）三要素。
色彩的运用，是美术创作的重要艺术手段之一。例如建筑艺术中的北京天安门城楼，以红、黄色为主，被称为“民族色”，我国国旗也是这种色彩组合，均具有庄严、热烈、宏大、温暖、辉煌之感。
（三） 构图
构图同样是美术的重要艺术语言之一。
构图是在美术创作中，根据一定的美学原则与艺术法则，并根据作品题材、主题、体裁、风格的要求，在平面或立体空间中对物象的各个部分与各种因素所进行的艺术安排与布置。我国传统绘画中，把构图称作“经营位置”，又称为“章法”、“布局”。
构图也是造型艺术“造型”的重要艺术语言。构图的要点有二：
1. 构图的原则
构图以均衡与对比为原则。均衡是比例相称，力度与分量均等；对比则是大小、高低、明暗、疏密等的明显不同。均衡具有稳定、平衡的效果；对比则具有活跃、生动的效果。这两条原则常常共同运用。
2. 构图的形式
构图的形式有以下几种：
（1）正方形。具有宁静、肃穆之感。
（2）长方形。具有整齐、稳定之感
（3）正三角形。具有坚实之感。
（4）斜三角形。具有运动之感。
（5）倒三角形。具有倾危之感。
（6）圆形。具有柔和、圆满之感。
（7）波浪形。具有自由、活跃之感。
二、 把握审美特征
美术作为造型艺术，具有以下几个审美特征，把握这些审美特征，是美术创作的第二大要点。
（一） 直观性
直观性也称“可视性”，是指美术所塑造出来的艺术形象，都是可以看见的，可称作“视觉艺术”。由此使得美术创作更加注重形式美。
（二） 永固性
美术作品具有永固性审美特征。许多绘画作品、书法作品、摄影作品、工艺美术作品、雕塑作品，成为珍贵的文物或价值连城的艺术品，就因为它们的永固性使然。当然，这种永固性又是通过美术作品选择瞬间性形象完成的，即通过永固表现瞬间，通过静止表现动态。
（三） 表现性
美术作品的表现性审美特征，表现于它们的抒情性、寓意性、独特性、创造性等方面。例如国画中的“四君子”梅、兰、竹、菊，都成为人的品格的象征：梅的高雅、兰的清新、竹的亮节、菊的清幽，无不与人的情操、志向、品格密切相关。又如在书法艺术中，清代“扬州八怪”中的郑板桥、金冬心、黄慎三人作品的形式与风格都个性鲜明，大有惊世骇俗之风、领异标新之气。把画家特有的造型能力与诗人特有的天真情趣，融入书法艺术之中，开拓了近代书法的表现空间。
三、 守握艺术精神
美术创作的第三要点，是守握艺术精神。艺术精神创作艺术神髓，是美术创作的指导方针。
首先要分清中外美术截然不同的艺术精神：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”③
其次要把握中国传统的艺术精神，主要有：“天人合一”、“中正平和”、“写意传神”、“气韵生动”、“心悟”、“意境”、“线型思维”等等。
参考文献：
关键词 昆舞 昆曲 诗情画意 意境 雅韵
1诗画“雅、韵”体现昆舞与昆曲中
1.1昆曲的介绍
昆曲发源地江苏昆山是典型的江南水乡。昆曲是出现于中国明代的一种新兴戏剧样式，从十六世纪晚期开始，它逐渐占据了剧坛的中心地位，成为此后两百多年间最重要的戏剧形式。昆曲从起源到正式形成经历了一个漫长的过程。在昆曲初步形成的过程中，民间艺术家起了关键性的作用。
1.2中国古典舞新秀“昆舞”
昆舞是在对昆曲艺术本体的研究基础上建立并发展起来的，是对昆曲本质精神和神态韵味的提炼和加工。它既是在昆曲的制约之中，也是以舞蹈的思路拓展开去的一种新的中国古典舞样式。2006年，昆舞在苏州诞生，已成为古典舞中继戏曲身韵舞，汉唐舞，敦煌舞三大流派之后的第四大流派。昆舞讲究先立脑，后立身，以意为帅，身体从之，对于意念引领身体运动的要求是昆舞与其他古典舞的重要不同之处。创始人马家钦先生在对昆舞的韵律和把握风格定位上，就做到了。首先他利用舞蹈创作的技巧从昆曲的“唱”和“念”中总结出舞的韵律，因为昆曲中的“舞”都是为“唱”和“念”服务的。其次，他牢牢把握住华夏美学的内涵，将 “雅、纯、松、飘、轻、柔、美”作为昆舞的审美特点；“含、沉、顺、连、圆、曲、倾、”作为昆舞的形态特征；“上、下、平、入、推、拉、延”作为昆舞的韵律特征。
1.3两者本体“雅韵”
昆曲、昆舞属于两种不同形式的艺术门类，但是两者本体神韵是相同的。昆舞是舞蹈艺术，其本体是舞蹈的语言，是昆曲舞蹈元素的提炼，是生发于昆曲的优质基因的。
昆曲的优质基因生发了昆舞，昆曲的审美特征决定了昆舞的审美特征：雅、纯、松、飘、轻、柔、美。昆曲的特点：清淡、高雅、精致、唯美。在鼎盛时期，昆曲是最能体现中国传统审美的文化的艺术样式：慢、小、细、婉、雅，小调、小诗、小曲、小词。也可以说是诗情画意的结合体。昆舞是以南昆为基调，以研究小生小旦为主。因为小生小旦的气质代表了雅致、细腻的吴文化的个性，以及文人雅士审美的理念和趣味，也同时突显出了昆舞与昆曲共同都体现出诗情画意的神韵。从中昆舞风格特点和审美特征：雅、纯、松、飘、轻、柔、美，也成为了昆舞的最大亮点。而昆曲是无法兼容姐妹艺术的特点，因为昆曲的完美精致已经不容其它元素的介入，也就成就了昆曲独特的风格特征，成就了昆曲为中国文化艺术的瑰宝。因此，将昆曲的优质基因特色去限制昆舞，也许也会让昆舞只姓昆而不会随着时光的流逝而改姓他人。
2从人物塑造中分析昆舞的诗情画意
2.1昆舞中“意境”
受中国文化审美意识与审美理想模式的制约和影响， 中国古典戏曲舞台表演总体是以“诗情画意”的演出形态作为其戏剧文化独特印记的呈现， 并借此整体追求一种天人合一、至善至美的理想境界――意境化。而昆舞也是如此。
“昆舞”的生发具有其独特的审美价值： 一方面得益于“昆曲”艺术母体的孕育，传承和延续着中国艺术的精神气质； 另一方面又在创化过程中体现出自身的审美品格，在继承与创新的结合点上走出了一条新路，当之无愧的成为了中国古典舞的流派之一。“昆曲”作为中国古代戏曲艺术最具代表性的剧种，一举手一投足的舞蹈化的程式动作，雕塑性的亮相，象征性、示意性的环境布置，异常简洁明了的情节交代，高度选择的戏剧冲突……使内容和形式交融无间，而特别突出了积淀了内容要求的形式美……把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。
例如昆舞中的《花梦》、《吟兰》（ 又名《五指莲花兰》） 及《游园》（ 又名《情醉三月天》） 等作品即表现出如是“意味”的妙悟境界。正像叶朗在《说意境》一文中所说： “任何艺术作品都要创造‘意象’，因此，任何作品都应该情景交融。但并不是任何作品都有‘意境’。‘意境’除了有‘意象’的一般规定性（ 情景交融） 之外，还有自己的特殊的规定性……从审美活动（ 审美感兴） 的角度看，这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴……这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。”概而言之，“昆舞”在其创化中所继承、追求的这种最高境界，不仅仅是写意性舞蹈传统在当代的重现，也象征着中国艺术精神在古典舞领域的回归与升华。并且，“昆舞”在实践层面的意义上向世界宣布，“意境”审美理念必将为中国古典舞的重塑与再造，开辟美好灿烂的未来。昆舞是运用昆曲表演艺术的美学原则、特殊思维方式、表达习惯等等，通过当代创作来实现对昆曲舞蹈艺术的传承发展的。作为昆曲综合创作元素和表演元素之一的“昆舞”，其雍容华贵、端庄典雅、韵味隽永的特点，具有很高的艺术表现力和历史文化价值，同样是中国古典舞的精华之一。他特别强调指出，昆舞要姓“昆”，要凸显本色，要深入挖掘昆曲、昆舞、昆韵优质基因。昆舞元素虽从昆曲身段中提炼而来，却非一味追求形似而更注重神似，其中饱含着昆曲身段的神韵，蕴涵着昆曲艺术的美学文化。“昆舞”的成就在于其“元素”的可组合性，提取“元素”中任何几个动作都可按照构思意图随意组合，既可变换节奏，又可表现不同意境与情感、性格。
2.2小生的角色在昆舞（昆曲）中体现出的诗情画意
譬如在演绎昆舞《花梦》中公子一角时，以一场梦境当中而引出的一场恋爱故事， 通过梦，表达了女主角的一生对爱的追求。而笔者饰演的就是女子梦中的公子，这样也是通过意境来把昆舞的诗情画意给表现出来。但在昆舞的动作表现上必须是控制的，因为昆舞动作的顺意，但是内心的表达会远远高于其它舞种。所以只能反复琢磨，仔细研究昆曲演员的表演， 一遍又一遍练习着公子应有的灵动眼神，掌握住公子的人物个性。他的一招一式，以及用昆舞独特手势来表达出内心的小小举动，结合昆曲的实景表现，更加强烈地突出昆舞的诗情画意。但是都是从昆曲中人物的性格特点出发，作为昆舞，既要表现出夸张和生动，但又是收敛的，含蓄的。
笔者通过看昆剧《牡丹亭》了解柳梦梅的人物形象是很饱满的，只有把握好、区分开这些变化点，人物基调才能准确。而昆曲的表演又是十分细致的，一个神情，一个身段，一个眼神都要正确，更是困难。如〈拾画〉是柳梦梅的重头戏，唱做繁重，也是掂量演员功力的戏。其中有一段身段表现了当时柳梦梅复杂矛盾的心情。夜晚柳生在书房痴唤画中人，杜丽娘来叩门，两人相见之后，他被眼前人惊艳，又不晓得她来的目的，那种又惊、又喜、又疑的心情，怎么表现？可以设计让柳梦梅脸正面看着丽娘，表示吸引，而身体不由自主倾侧，表示疑虑。因为此时一不小心就会弄得柳梦梅似很急色，再者会显现出柳梦梅刚才还在痴唤画中人，怎么又与这一女子欢会，让观众觉得矛盾。因此一定要有心理转变过程，才能使这一人物形象可爱。这些都是说明昆曲的诗情画意。
3结语
由此可见，昆舞与昆曲的诗情画意不仅拓展了演员表演驾驭特定时空、特定情景的能力和技艺， 同时也让舞台时空变化显得多姿多彩， 画面具有层次感和流动感， 构成以人物为实、景色为虚、虚实相间、互衬相生的深远和辽阔的动态视觉效果， 从更深的境界上， 表现了中国文人戏剧“尚远”的精神追求与超越。
昆舞是属于独立的舞蹈艺术范畴，是一种经过了内功外功并重的元素提炼，经过立体性整合的方法，来构建的昆舞的语言体系。昆舞以其清淡、高雅、精致、唯美的内在特点，观之乃有“入芬兰之室，久而不闻其香”的和谐之美，体味一番其中的诗画意蕴。它是以这种提炼的舞蹈动作为主要的艺术表现手段，去表现其他艺术门类所难以表现的人们的内在深层的精神世界，创造出被人感知的生动的舞蹈形象，以表达人们的审美情感与审美理想。
参考文
【关键词】巫文化艺术;内涵;象征意义;审美特征;装饰性
远古巫文化时代点燃了人类文明，是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1] 巫文化则是远古人类在繁衍生息中，创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期，人类已开始欣赏客观世界的形态之美;观察四季变化，欣赏自然界的物象与色彩的美丽，并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品，并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看，那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光，在一些洞窟壁画上，那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事;一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚;还有那些有着美妙装饰图案的器皿，也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中，我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力，他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义，其作品也展现出了独特的审美特征与品格。
一. 巫文化艺术的丰富内涵
巫文化艺术包容了丰富的内涵，它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体，传载了祖先们的精神追求与生活体验。
巫文化时期，人类有着强烈的崇神观念，他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜，将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合，形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义，即物象本身的意义和它隐喻的观念意义，在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别，因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。
远古人类通过生活，对劳动、生产等有了感悟与经验，并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验，这些都构成了日常经验，于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来，例如，岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时，又能传承各种日常经验，于是远古文化更得以积累与发展。
在日常生活当中，祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为，一种实用性的图像和符号已产生，这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体，他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验，他们通过记事图画，将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上，随着岩画记事功能的愈趋复杂化，这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。
二.巫文化艺术的审美特征
从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中，我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一，祖先们在摹仿意识的引导下，找到了模拟自然物象的方法，他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动，形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式，如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西，但它绝不是一种平常意义上的描写，它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。
从出土文物的几何抽象图案中，我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界，意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着，祖先们在面对繁复的外界自然，体味若干感觉时，终于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已离开了客观对象，自由成为创作精神。
在秩序性的装饰图案中，我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识，总结出客体规律，并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用，形式审美成为主体，从大量出土雕塑中，我们还可以看到雕塑韵律的具体形态，首先，原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感，其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性，其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。
巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格，即通过综合多种形象，表现超现实的神秘世界，形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合，虽然局部表现形态是客观的，但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:人兽同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是，它们在象征性内涵的驱使下，组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维，均可以在它可能的各个方面上延续，有着无限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量，这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中，情感引导他们区分不同对象的造型特征，又使造型符号形成相交融的关系，在以情感为目的的前提下，祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造，在这创造之中，巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。
参考文献
[1]重庆远古巫文化学会. 礼巫盛典[M]重庆出版社，2003.86.
[2]苏珊·朗格. 艺术问题[M]纽约.1957.95
[关键词]现代舞 雕塑 存同求异
从近年来舞蹈艺术创新的优秀成果来看，雕塑与现代舞虽是两种艺术门类，但它们的审美属性最直接的相似之处都是以着重线条来作为表现形式抒感，表现生活。现代舞使雕塑艺术活动起来，由静变为动，由止变为行。使孤立的一尊雕象依顺舞蹈编导的意志有机地结合使处于静态下的线条、形态、实体流动起来.把“死”的体态变为“活”的形象，把凝固的内涵蕴意变为运动的外延意念，从而撞击观众的心灵产生艺术共鸣。
20世纪80年代，国内外的雕塑艺术家和现代舞编导曾尝试将雕塑与现代舞合为一体，进行相结合的方式演出，在国内外深受好评。现代舞蹈艺术的动态存在于表演过程中，而雕塑艺术的凝固表现在线条中。雕塑与现代舞可以说都是一种造型艺术，两者都有表示情感的因素。雕塑在形体上表现出来的节奏与旋律的美甚似舞蹈，而舞蹈又是单个动作、姿态、造型画面的联结、变化更迭，是“流动的雕塑”。两者有不可忽视的美的一致性，同时两种艺术相互影响，相互促进，共同发展。现代舞为雕塑提供素材，启发雕塑家的创作灵感，舞蹈创作以雕塑为依据，在雕塑原有的立体造型上，变化、发展、引伸成为具有高度审美价值的舞蹈作品。 但由于媒介的根本异质，“舞蹈是流动的雕塑”这句话不能看作为定义，它是在局部相似的基础上有所不同，其外观甚至完全相反。人体姿势构成雕塑作品的全体，其意义永恒不变，但舞姿只是构成现代舞作品的元素，不具备独立的价值，其意义常处在变化之中。现代舞确实是“流动的”，却不是‘‘雕塑的”。雕塑是再现性造型艺术，而现代舞是表现性表演艺术。
雕塑和现代舞都隶属于三度空间，雕塑为立体的造型艺术，抓住对象的瞬间动作和表情，来刻画和雕造静态凝固的艺术形象，是一种偏重于再现的艺术。而现代舞以其不可分割的连续出现的一系列动作，让运动贯穿于流动不息的时间过程中，只是当它处于相对静止的短暂停顿时，才具有近似雕塑的某种审美特征。从另一种角度说，现代舞这种以动示动的艺术形态，与雕塑相比却更便于通过一系列人体造型，表现人审美情感的内在韵味以强烈的气氛较迅速的感染观众，引起观众的情感共鸣。雕塑是特有的一种艺术形式，从这一独特的形式入手来挖掘它赋予现代舞的可能性，这本身就具有了在艺术思维上的独特意义。雕塑是静止的，但它线条里面所包含的意象，的确存在一种无限的不可名状的内在运动形式。现代舞是人体动作的独特表现形式，用肢体以表现一定的思想情感。而雕塑线条在空间的运动轨迹，与现代舞相比虽然在造型的抽象性与具象性、以及情感的直接性与间接性等等均有所区分，但在虚实、直曲、断连等方面，都几乎可以用现代舞的理念来欣赏。一般现代舞的雕塑性包含两层含义，一种是反映在表象上的色彩、线条、形象、实体一目了然的，另一种是表现在深层次的意想上的，这是更为重要的本质方面，可以说是灵魂。现代舞编导常常从雕塑中吸取养料，主要是基于后者。因为对雕塑的学习研究，对提高现代舞的表现力具有一种诱发和催化的重要作用。
因此，现代舞与雕塑虽然分属于不同的艺术领域，但彼此联系密切以至于有人说，雕塑是凝固的舞蹈，而舞蹈是流动的雕塑。通过对两者的意象关联，互相印证、启发、参悟，以提升对两种艺术的认识深度，并切实赋予创作实践，对现代舞蹈研究有着深远的意义。
参考文献
[1]欧建平. 现代舞欣赏法[M].上海音乐出版社，1996
[2]欧建平. 现代舞的理论与实践[M].光明日报出版社，1994
[3]刘青弋. 西方现代舞史纲[M].上海音乐出版社，2004
【关键词】审美；艺术；技术
一、“身体与舞之灵魂”
1、特有的肢体运动――技术技巧
按照技术层面来说，动作注重规范性，舞者完成动作的难度较大，视觉冲击感极强，这种技术动作依靠舞者的柔韧性、翻转的数量等来表达特定的情感和内容，从而达到舞蹈的完整。北京舞蹈学院优秀的名师唐满城先生曾提出：技术不等于就是艺术，而真正的艺术必然包含着技术。技术技巧是在中国古典舞独特的审美角度下完成的舞蹈运动，古典舞身韵讲究圆、拧、曲等韵律。比如大射燕跳，上肢体现的韵律当中的横拧。判定技巧是否标准还要看动作的数量、难度以及动作在外观上的流畅和上肢与下肢的协调配合。例如在舞剧《水月洛神》的片段中，青年舞蹈家唐诗逸舞动的一段水袖。她以连续性的翻身、闪转腾挪的动势，每一动作的把握无一不显示她的控制力，这段舞蹈更是呈现出了洒脱、婉转、飘逸、稳重等多样的舞台效果。又如男子群舞《士兵与抢》，这个作品是军事题材，舞者的搬腿旋转、一系列的地面技巧都体现出军人保家卫国的使命。
2、人体的运动艺术
人体运动范畴的艺术包括杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。舞蹈不同于其他的人体运动艺术，舞蹈是经过提炼、加工、修饰美化过的人体运动。具体来说，这种运动依靠的是舞蹈动作为主要艺术表现手段、运用肢体展现出内在的、深层的、细腻的物质世界和精神世界。舞蹈的创编者通过对生活的感悟，包括人与人、人与自然等等的关系作出研究，再将一个个生动的形象创造出来，用舞蹈进行美的传递，反映生活的审美属性。舞蹈超越了语言文字，用独特的人体运动刻画出别样的精彩。
无数创作实践证明，舞蹈艺术既能表达抽象的内心世界，反映人们的思想情感，还可以将历史还原，把时代的特征融入到动作之中。它不仅在感官上给人以美的愉悦，而且能在精神上给人以美的享受。舞蹈是动态的，这就意味着舞蹈动作都应该充满活力和生命力，它是人们审美意识下的产物，成为内心情感转化成外部的途径和标志。
二、技术与艺术的关联
1、舞蹈艺术概念的范畴
技术与艺术是两个完全不同的概念。舞蹈技术一般指的是一个动作、一个过程、一种方式和一种手段，往往利用这种手段增加舞蹈的可看性和观赏性，给人以亮点和点；而舞蹈艺术包罗万象，既可以指现象，也可以指过程。在舞蹈中，技术和艺术虽同为“术”，一是“技术”之术，一是“艺术”之术，二者不可混淆概念。二者属性不同，目的和存在方式也不同，但是它们也有紧密的关系和意义，技术附属于艺术之下，是艺术存在的表现形式。
艺术包含技术，技术是艺术的组成部分。同时技术也是舞蹈艺术最常见的表现形式之一。苏珊・朗格认为：“所有表现形式的创造都是一种技术，所以艺术发展的一般进程与实际技艺――建筑、制陶、纺织、雕刻以及通常文明人难以理解其重要性的巫术活动――紧密相关。”苏珊・朗格的这种表现主义艺术观正符合了当今大众对舞蹈艺术的审美需求。在舞蹈作品中，技术起到了不可或缺的作用，技术展现的过程增强了艺术的神秘色彩，烘托了作品的主题，它是舞蹈的点睛之笔。除此之外，点缀了艺术的魅力美，尤其在创作技术的过程中，艺术价值得到了更好的提升。
2、舞蹈作品的审美视角
随着舞蹈艺术的传播和发展，各种舞蹈比赛也层出不穷。在这些比赛中许多的舞蹈作品，技术动作的比重越来越高，甚至以高超的技术来表现舞蹈作品内涵，这种“以技术代替艺术”的舞蹈艺术的表现形式如今在中国舞蹈市场越来越受到大众的喜爱和认可，也渐渐被创编者推崇。舞蹈作品表现的不单单是技术，而更多的应该是表现一种人生哲理、一种思想修为、一个民族性格，它的功能在于传承和发展舞蹈的深厚的文化底蕴。可以这样说，在舞蹈艺术作品中，既不能滥用技术动作，也不能反对使用技术动作，技术的使用应该是有选择性的，能够体现隐藏在舞蹈背后的内涵的技术动作才是恰当好处的，一味的追求技术高超性，使得舞蹈的灵魂与肢体分离，作品本身变的枯燥、苍白，失去了审美主体与审美客体沟通交流的通道。一个作品风格的形成取决于编创者所受到文化、民族、学识和爱好等因素，然后通过舞者的心领神会，将舞蹈演绎出超越技术之外的艺术作品。但是，我们不否认一个优秀的作品里面的技术含量较高，当观众看到技术动作展示的时候也会不自觉地鼓掌和赞叹，因为技术层面的动作可以使观众感受到舞者美妙舞姿与优美弧线的魅力，但是它却无法表达出民族的文化内涵与生活风俗习性等。只有技术性的形式，却没有艺术性的内容，体现不出舞蹈的思想境界，失去了舞蹈的艺术魅力。舞蹈艺术在于体现完整性，它的美不同于戏剧和美术。从审美来说，技术与艺术在舞蹈作品中并存，且二者绝不能成为独立的个体存在。这意味着，作品的审美境界，要看技术与艺术的关系和体现，能将技术溶解到艺术中的舞蹈堪称佳作。
3、舞者的表演层次
舞者跳不好舞蹈，是因为他不是以艺术性为原则去跳舞，对舞蹈没有艺术的认知，对美没有概念，导致跳舞的时候不知道要跳成什么样才是好的。不是以艺术性的原则去跳的话，那跳舞就只是运动，离开艺术性去谈技术，那就是只是动作技术。不能为了跳舞而去跳舞，不能为了技术而技术，技术好的不代表舞蹈好，舞蹈好技术一定高。
技术是前提和基础，比如舞蹈演员只有掌握一定量和质的技术技巧才可以获得走向舞蹈艺术的通行证，舞者应具备比常人更高超的技术，但这不是说仅有技术就可以了，那样只能是匠人，不会成为艺术家，艺术需要全面的修养，人们要懂得技术是过程，艺术是终点。从表演者的角度出发，掌握艺术和技术的关系，在二者融合的过程中有一定的分寸，这样才能满足观赏者的更高层次的审美需求，从而获得舞蹈表演较高的艺术境界。
三、舞蹈艺术特有的魅力――恰当好处的建立审美关系
舞蹈艺术一方面要求尽可能减少表面的技艺性，而另一方面又要求有一定的技艺性，舞蹈的美在某种程度上还在于这二者不可能完全化解为一个整体。舞蹈是在潜移默化中加入技术技巧的一瞬间，使观赏者产生对表演者的敬佩心理，这才是舞蹈艺术的审美境界。
比如，剧目《扇舞丹青》中一样，技术技巧往往可以创造一个超现实的感觉―――肢体运动中理想的完美感。舞者急速翻身、凌空跳跃等动作带给观众的是一幅活灵活现的丹青。我国舞蹈表演艺术家贾作光老师的《鸿雁》在技术与艺术关系的处理上获得了很多赞赏。在舞蹈中，他首先发挥的是臂膀技术，他要通过这双柔软的手臂创作出大雁自由飞翔的形象。但是，对于一位德高望重的艺术家来说，表演不能仅仅停留在模仿动物上，他将具有蒙族风格性的舞蹈动作融入到技术中，不断在加以填充，使舞蹈变得极为丰满，富有感染力，更使得这个作品的艺术含量随之提升。完美技术的呈现是人类打破身体运动规律的结果，人类依靠自己的智慧和努力创造了较高难度的动作。“舞蹈化”的技术技巧指的是技能在舞蹈的潜移默化下完成。对于技术技巧，无疑提出了另一个新要求。换言之，技术技巧不能离开舞蹈本身的审美特性。唐满城教授认为，对脱离了舞蹈艺术感的技术技巧的极度追求，在无形中使得专业舞蹈越来越“杂技化”“体操化”。对中国古典舞而言，其独特性被同化。古典舞独具特色的韵律将被淹没，这样一来古典舞也就无从谈起艺术性。无论是编导，或是演员，在编排一个技术技巧，或是完成舞蹈中某个技术技巧时，应仔细思考片刻，在舞蹈作品中转、翻、跳，绝不可滥用，一个接一个独立的技巧，只为展示舞者的技巧能力是片面的，不完整的。它的出现应该为了表达思想情感，渲染舞台氛围，或是营造，技术技巧存在于栩栩如生的舞段中，帮助舞者的感情进一步宣泄。
武魏峰的《风吟》、刘震的《轻.青》、唐诗逸的《乡愁无边》等都在复合型技术技巧和艺术性的揉合上，给人耳目一新。这些优秀舞者的表演作品都曾在舞蹈大赛中出现，并且获得骄人的成绩。作品胜出的关键不是华丽的舞蹈服饰、绚丽的舞美，而是舞者将高难度技巧和舞蹈本身融为一体，完全没有分离的痕迹。比如，刘震的《轻.青》舞姿动作轻盈、潇洒、流畅。舞者并没有将技术技巧生搬硬套加入到舞蹈中，那样做只会画蛇添足。舞者根据动作的力度、路线、速度、空间等变化调整技术技巧的方向、节奏等。二者的融合增强了舞蹈的艺术魅力，它是身心并用的结果。只有将“技”和“艺”结合起来，技术技巧真正变成了舞蹈韵律中的一部分，而不是自己独立存在的个体，才能成为舞蹈艺术品，这就是舞蹈表演艺术性。
结语
舞蹈以反映人类社会生活、传递人的想想情感，推动社会发展和人类智慧来构成其独特的艺术魅力，它与历史紧密相连。一个作品最高层次的审美境界就是处理技术与艺术的关系 ，把技术变得更加精美的同时，将二者溶解起来，它们独立的痕迹越少，艺术的感染力就越强。当今，舞蹈艺术的发展需要新技术，技术也刺激舞蹈艺术新的探索。只有认清技术是基础，艺术高于技术，舞蹈才能上升到较高的艺术境界。
参考文献：
[1]隆荫培，徐尔充.《舞蹈艺术概论》，上海音乐出版社，1997.4
[2]吕艺生.《舞蹈学导论》，上海音乐出版社
[3]黄明珠.《中国舞蹈艺术鉴赏指南》 上海音乐出版社 2001.1
[4]袁禾.《中国舞蹈》上海外语教育出版社 1999-8-1
[5]宗白华著.《艺境》 北京大学出版社 1987.6
关键词：民间舞蹈 风格性教学
民间舞蹈是中华民族文化的重要体现形式，是人民智慧的结晶，56个民族拥有形态各异的民间舞蹈，同一民族不同地区又有丰富多彩的舞蹈风貌，其中风格性是决定民间舞蹈性质的重要因素。风格性是指时代、民族、流域或艺术作品展现出的主题思想与审美观点。舞蹈的风格性是指舞蹈作品中体现出的舞蹈特点与动作运行的规律性，如傣族舞蹈的三道弯的特性。民间舞蹈的风格性包含动律特点、风土人情、民族特性等。通过对民间舞蹈风格性的学习，掌握民族心态与人文特点，真正了解民间舞蹈的风格特点，对不同民间舞蹈进行科学的区别与研究，使民间舞蹈的风格性得到继承与发展。
一、在进行民间舞蹈教学时要注意重视践性
学习民间舞蹈的目的是将民间舞蹈艺术表现形式进行加工改造与提升，去其糟粕，取其精华，在保持风格性的基础上进行挖掘提炼。在理论上对民间舞蹈风格性初步的认识与了解，若要对民间舞蹈进行真实的了解与掌握，只有实地采风进行考察研究进行艺术实践。“寻根溯源”的体验研究对掌握民间舞蹈风格性，具有直接有效的指导作用，把民间舞蹈与艺术家的亲身体验相结合展现该民族的生活与习俗，在保持原有民间舞蹈的基础上发展其风格性。另外可以聘请民间艺人走进课堂，运用“走出去，请进来”的办法，使舞蹈教学更加丰富饱满，使民间舞蹈的风格性更加纯正。总之民间舞蹈要利用原生态、课堂、舞台，这三方面不断加深学习。这三方面交替进行教学，能促使民间舞蹈风格性的特点发展，并完美的体现在肢体上。如我国著名的舞蹈教育家潘志涛教授就是这一“传统”的见证人，在四十多年的民间舞蹈教学中，始终不忘扎根于民间生活的肥沃土壤，在“母体”中挖掘民间舞蹈的艺术魅力，潘志涛教授的课题鲜活、生动、风格纯正、丰富多彩、引人入胜，在愉快中掌握知识，提高了专业素养，他不只是为了传授舞蹈动作而传授舞蹈动作，而是以当地的民俗文化、生活习性、地理环境、风土人情等多角度讲述“故事”，传授民间舞蹈知识。如他讲述服饰文化对舞蹈体态的影响：傣族穿的是筒裙，因为它对步幅有一定的限制，故要走大步就必须送胯，因为多雨为防甩到身上故水脚一般向后踢等。他还阐述服饰显露出的人体部位，常常是舞蹈的主要运动部位，例如埃及的“肚皮舞”。使我们对民间舞蹈能“知其然更知其所以然”。正如潘志涛说：“要是一位民间舞教师没有进行采风的真实生活体验，那么他的课堂必将穷得只剩下动作！”所以说舞蹈艺术来源于生活而高于生活。民间舞蹈的学习是外化的抽象概念用肢体表演出来的艺术过程，对民间舞蹈的实地采风与考察，能使不同民间舞蹈的不同风格表露在舞蹈学习者的眼前，从而更好地掌握民间舞蹈的风格性。
二、处于主体地位的学生如何学习民间舞蹈的风格性
首先要对民间舞蹈文化有充分的认识与了解，学习民间舞蹈首先要了解民间舞蹈文化特性，掌握该民族的风土人情与生活特性，从而提高民间舞蹈的教学质量。民间舞蹈发生与发展离不开民族历史文化，每个民间舞蹈都有它自己的民族文化背景。民族的形成与发展促进了民族文化的发展，而舞蹈文化属于民族文化的一种，从远古的游猎舞蹈，发展为的祭祀、膜拜的舞蹈形式，各种舞蹈意识形态都体现出不同民族的特性。故民间舞蹈文化离不开民族文化，学生在学习民间舞蹈时，首先通过观看视频了解该民族的心态、情感与审美特征。从不同的民间舞蹈文化中寻找出民族情感、生活、习俗的不同特性。如在学习维吾尔族民间舞蹈时，先让学生观赏维吾尔族舞蹈的成品作品，教师给予讲解分析其地域文化与舞蹈的动作特点，教师再继续示范，让学生对维吾尔族舞蹈有一个整体的认识，并在教授舞蹈之前教师给予学生提出几个问题，让学生带着问题进行学习，能充分调动学生的学习积极性，发挥学生学习的主体性，从而提升学生的舞蹈表演能力与综合素质。
其次在学习民间舞蹈风格性时，要多种学习方法的进行学习。让学生了解并掌握不同民族与地区都有自己的民间舞蹈，可以说民间舞蹈种类非常多且风格各异，就是同一地区也会有不同风格性的舞蹈作品，如山东秧歌包含：海阳秧歌、胶州秧歌与谷子秧歌等，民间舞蹈虽呈现出像“散沙”的状态，但其都有一定的审美特性。在民间舞蹈风格性学习中，学生要学会灵活运用多种进行学习方法进行学习民间舞蹈。学习民间舞蹈的方法有很多种，如：模仿法、榜样法、对照法、观摩法等，各自要根据自己的学习习惯进行选择与应用，从而掌握民间舞蹈的风格性，提高自己的舞蹈修养，使自己表演的民间舞蹈作品风格性纯正，具有一定的感染力。
三、结语
总之，民间舞蹈是具有深厚文化的内涵载体，是情感、观念、信仰、文化交织的精神集合体。学习与掌握其独特的风格性，不断完善对民间舞蹈文化的掌握与应用，选择科学的学习方法，不断对舞蹈实践功能的加深与强化。民间舞蹈教学是综合的教育门类，仅仅依赖教师的“言传身授”是无法完成的，只有完善民间舞蹈教学的教学体系，给予科学的定位，运用现代的教学手段进行民间舞蹈教学，结合其他艺术特性在保持民间舞蹈原汁原味的基础上完善民间舞蹈，从而了解民间舞蹈的风格性，剖析其艺术的本质魅力。
参看文献：
关键词：中国古典舞圆动静态韵律魅力
任何一种艺术门类都有其独具的风格、特性，而这种所谓风格特性，也就是中国古典舞这门艺术的神韵特征之所在。中国古典舞训练的总要求就是要围绕着形、神、劲、律进行的整体而系统的训练。它是中国古典舞的神韵特征的突出表现。而平圆、立圆、8字圆是中国古典舞所有连接特点，这里的8字圆又是各种转换连接中的必然过程，是转换的衔接点，在运用过程中有时是局部的，在审美上它是一个弧线，离开了弧线也就没有了圆，没有圆就没有了动势，而缺少了动势的动作变化就是相加的，是生硬的，就会不顺、不圆、不流畅自如。
一、“圆”在中国古典舞中的呈现
中国古典舞做为我国舞蹈艺术中的一个类别，她是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者的提炼、加工、整理、创造、并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的，具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。中国古典舞在舞姿造型，动势动态上始终遵循着“圆”和“终点回归起点”的走圆运动原则，充分体现了“圆”的运用在中国古典舞中的特殊意义，也表现出“圆”在中国古典舞蹈中的核心价值。要清楚的展现“圆”在中国古典舞中的作用，首先必须了解中国古典舞的发展起源。
在欣赏舞蹈中也要求圆圆相扣，虽曲折不断，最终还是要求圆圆满满。因此中国舞蹈必须遵循这一规律，缔造出中国人喜欢的舞蹈艺术的“圆”。何为中国古典舞的“圆”呢，舞蹈界人士是这样解释的。
二、中国古典舞“圆”的理论
中国舞蹈在经过了长时间的发展形成了以“圆”为主要审美特点的审美趋向，而“拧”是中国舞蹈身韵美的支柱。从造型，动律，运动线，舞蹈技巧都表现出“拧”的特点。而“拧”的本质是曲线，曲线是圆的变形，这一切都源于中国文化对于圆的审美情趣，同时也有人认为太极图是中国古典舞的典型反映。无论从宗教祭祀舞蹈，还是宫廷宴乐，直到元，明，清的戏曲舞蹈都体现了圆的审美标准。
那在审美上自然仍以“拧、倾、圆、曲”为主要特点，但是由于戏曲舞蹈在元、明、清这样一个思想禁锢的时代中产生，自然在舞蹈的审美上也过于压抑与内敛，戏曲舞蹈并不能代表了中国古典舞的全部，尤其汉、唐两代舞蹈艺术奔放、外化是中国舞蹈艺术发展史上独具魅力的时代。在周、汉、唐、宋的舞蹈虽然不同于元、明、清，但是从历史资料中可以看到至少在舞姿上也是以“圆”为主要的审美标准。
那么中国自古就缺少像西方一样的舞台概念，宫廷舞蹈的表演场地多是一个众人在四周的观看形式。民间乐舞的表演更是场所不定像“踏歌”之类的民间节庆联欢舞蹈更是随时随地。到了宋代民间艺人虽然有了固定的场所“瓦子”、“游棚”也是众人围而观之。直到元、明、清杂剧戏曲的出现逐渐有了表演的“戏台”。中国的“戏台”不同于西方的舞台，是一个平面。由左、右上下场，而是一个向前突出的矩形,上下场是由舞台最后墙的两扇向正前方开的门“出将”、“入相”进出。在这样的表演场合下，舞蹈表演不但要满足正面观众的需要，还要满足剩余观众的舞蹈审美要求，那舞蹈造型、动作走向无时都要让180°或360°的观众看上去都是美的。在这一点上与西方的芭蕾舞只是要满足正面的观众审美需要不同，这样舞蹈主要在一个平面展示。这要求了西方舞蹈者的“开、绷、直、立”而中国的舞者就舞姿上像“圆”一样，从各个角度都是完美的，在造型、舞姿、运动线上也都以“圆”为主要的美学依据。
邵洋老师创编的舞蹈《罗成叫关》就多次运用了“子午相”的舞姿展示手法来塑造人物，收到了很好的效果。该剧目有几个动作的设计给我们留下了深刻的印象，在表演中，演员一手握拳，一手探撑，形如“山膀”跪地而立，时而运气，时而曲腰始终静止在一个点上用头，肩，腰，臂去划“圆”，表现了主人公罗成将军自感身遭陷害，无语面对苍天的复杂心情，也是“圆”的静态在此剧中的具体体现。
三、中国古典舞“圆”的魅力及展望
中国古典舞作品遵循“圆”的规律，从而体现出“圆”的魅力。舞蹈《罗成叫关》也就是一例，编创老师为制造“圆”专门设计了一根马鞭和一缕长发，这也是该剧目的亮点所在。舞蹈《夜奔》，编导也运用了多颗粒手法，将古代舞者头，肘，手，膝等部位充分调动，其舞蹈的造型到造型，舞姿到舞姿之间都严格遵循了古典舞中“欲动式”以及“三圆”的运动规律。奥运会开幕式中的舞蹈《画卷》也运用了圆的技法，将古典舞与中国书法文化，扇文化融为一体，把舞乐，书画融为一体，无一不贯穿着“圆”的韵律。
其实，“圆”也是取之于生活的，我们每个人每天都在不断地划着，中国古典舞也将利用自身的艺术优势，为人类世界划出更大更美的圆，正如清人张英所说，“天有不圆，圣人至圣德，古今之至文：法贴，乃至艺术，必极圆而后登峰造极。” 圆是中国古典舞的突出特征，有着“平圆，立圆，八字圆”的三“圆”运动轨迹，差异的对立的方面，互相结合，互济不足，从而构成了高度协调，平稳，一致的整体。这个和谐统一的整体就是圆。
中国古典舞作为一门高品位的艺术，必须要坚持以观众为中心的原则，在遵循规律的同时必须尊重观众的审美需求，不仅要把“圆”呈现给大家，而且还必须与观众的心理设想相吻合，这样才能引发观众的审美.因此在运用“圆”的舞台实践中，切忌圆规式划圆，形同机械，味如嚼蜡，不能调动观众对中国古典舞艺术的渴望，只有充分的理解“圆”,巧妙地运用“圆”才能真正使中国古典舞这一璀烂的明珠永远放射出她那夺目的光辉。
中国古典舞训练的特点，说明遵循中国古典舞自身的运动规律，从需要出发是我们寻找和提炼更加直接、有效的训练手段的依据和准则。而形、神、劲、律则是打开思路，思考问题的钥匙，只有这样才能使中国古典舞的训练更加系统化、科学化，达到更理想的训练效果，这就是中国古典舞训练的总的要求。
参考文献:
[1]于平.舞蹈文化与审美.北京：中国人民大学出版社.2005年版.
中西方在社会发展、文化背景和宗教信仰等方面都存在较大差异，不同文化对于舞蹈美学的研究也也有所不同。从中西方舞蹈美学思想的相关研究来看，中国的舞蹈美学注重动作与意境的结合，而西方舞蹈美学则更注重张力结构。通过中西方舞蹈美学的对比，我们会对中西方舞蹈美学的差异有更深入的了解和认知。
1 中国舞蹈美学思想分析
舞蹈是传统文化艺术的重要表现形式之一，舞蹈不仅是一种肢体语言，同时还蕴含着丰富的思想情感，具有极高的美学价值。中国舞蹈有着独特的审美特征，其中最重要的是舞蹈所传达出的意境之美。舞蹈集合了韵律、节奏、理性和情感等元素，不仅是一种空间的艺术状态，同时还展现了生命的律动与热情。舞蹈艺术家们在舞蹈中不断地获得丰富的体验，这种体验既是身体的体验，也是心灵的感悟，是一种意境之中所能体会到的热列的旋动。由此可见，舞蹈是一种升华了的境界，舞蹈的节奏和动作张力能够将人类内心的热情完全释放出来，同时也使舞蹈的境界得到升华。舞蹈艺术是艺术中的精华，也是自然界最具精神化的创造。艺术不是单独存在的，作为一种精神的生命，它仍然需要充分融入到人们的物质世界中，这样的融合，使生命得到更好的展现，精神得到更好的提升。如果说舞蹈艺术是一种精神生命，那么它与物质世界的结合，更丰富了人类的文化与物质生活，这种强大的艺术表现形式表达了人类的生命与心灵，并以其独有的语言展现了生命的深刻内涵和思想意蕴。
随着人类社会的发展和进步，舞蹈也经历了几千年的发展历史。从最早期的肢体动作到后来丰富的舞蹈形态，舞蹈的发展经历了天翻地覆的变化。在上世纪80年代初，舞蹈美学受到了前所未有的关注，关于舞蹈美学的相关著作和论文也层出不穷，越来越多学者将研究的着眼点放在了舞蹈美学上。由此，无论舞蹈艺术在中国有着怎样的发展历史，包含着哪些不确定因素，它已然成为一种艺术审美的因素而存在。舞蹈艺术对生活的影响与反映必然有其独特的一面。舞蹈艺术的分析与研究离不开它的美学特征，首先要从舞蹈本身的风格和素材进行分析。而对于舞蹈风格素材的研究又不得不从舞蹈动作说起。舞蹈动作是舞蹈中的重要组成部分，虽然它本身是舞蹈的一种表现形式，但是棒本身也蕴含着美学内容。舞蹈动作作为艺术的一个元素，有严格的规范，它有着丰富多样的种类，会根据不同的风格和面貌出现。虽然舞蹈艺术家能够根据所需要的风格去决定和加工在某种特定的舞蹈中所需要的动作，但是舞蹈动作本身并不完全取决于艺术家的创造，它的美更多的体现了一种风格，一种社会生活发展的过程。这些舞蹈动作为特定的社会所认可，既是来自于人民群众的自然动作，同时也具有一定的审美基础，是带有民族性和实践性的社会产物。由此可见，舞蹈动作并不是单纯的舞蹈形式，更是舞蹈的审美主体，其动作本身也蕴含着丰富的内容和内涵。舞蹈动作承载着着丰富的、被社会大众认可的内容，是在特定社会中出现的内容。
2 西方舞蹈美学思想分析
舞蹈美学思想在西方也有着广泛的研究基础。西方学者对于舞蹈美学的深入研究也使舞蹈美学较以往有了大的突破，这种突破更趋于创新和新颖性，为舞蹈美学的发展增添了新的活力。在西方舞蹈美学研究中，以苏珊·朗格的研究理论为主要代表，同时也是西方舞蹈美学思想的代表。她的研究认为舞蹈是一种幻象，它的存在和行动是为了创造一个虚幻的力的世界。舞蹈所表现出来的是一种力，这种力是一种虚幻的力， 而不是现实的，舞蹈是一种肢体力量的表现。这种关于舞蹈美学的观点也是一种美学观念的巨大超越。这种观念也完全克服了舞蹈美学中的片面性和单一性，传达出一种全新的美学理念，有一定的独特性。尽管西方舞蹈美学思想传达出一种特殊的理念，但对于舞蹈美学的研究并没有停止，舞蹈美学仍然是西方文化艺术发展的重要内容。
3 中西方舞蹈美学观念的差异
1、研究的着眼点差异
通过对中西方舞蹈美学思想的研究，可以发现，中国的舞蹈美学是传统文化艺术的重要表现形式之一，中国有着悠久的历史文化，舞蹈艺术经过几千年的发展和历练，形成了独特的美学特色。中国舞蹈是集合了节奏、韵律和情感等要素，强调动作和意境之美。中国舞蹈蕴含着丰富的思想感情，具有极高的审美价值。西方舞蹈美学则与中国舞蹈美学完全不同，它强调的是一种虚幻的力量的体现，这种美学思想与西方独特的文化背景有着密切的关系。通过对中西方舞蹈美学的比较研究，可以发现其中最大的一点区别在于研究的着眼点有所不同。中国舞蹈美学研究的着眼点在于舞蹈的动作和意境，将舞蹈看作一种动作与意境，并且对舞蹈的动作和意境分别进行了描述，使舞蹈美学的特点更加鲜明，同时，这种美学特点与中国传统文化不无关系，文化与艺术有着千丝万缕的关系，艺术是情感的抒发与延伸，因此，舞蹈艺术将更丰富的情感和意境之美通过舞蹈动作表现出来，彰显了舞蹈美学的艺术魅力。
西方舞蹈美学思想也有着具大的价值，但是它研究的着眼点却与中国舞蹈美学完全不同。西方美学研究更注重形式主义的研究，这在舞蹈美学研究中有较明显的体现。西方舞蹈美学研究认为舞蹈的研究离不开形式，这也是舞蹈存在的意义所在。作为一种舞蹈新的研究理论，将舞蹈美学研究的着眼点放在力量与虚幻之间，这种复杂的组合的确很新颖。舞蹈中的动作是实在的，同时也夹杂了一种意图，但是似乎又由此产生了一些情感，由此，舞蹈艺术家们用一些实在的动作来创造一种形象，这种形象是有着丰富的表现力，并从中转化为一种虚幻的动作或姿态，而这些动作和姿态所表现的情感又是虚幻的。由此不难看出，西方舞蹈美学的研究视角更加广泛，从形式主义的角度进行分析，并产生了更加新颖的研究成果。可见，中西方舞蹈美学思想有着巨大的差异，这也使中西方舞蹈美学各具特色。
2、超越思想的差异
以动作和意境为着眼点是中国舞蹈美学研究的代表，这种思想不仅是对传统美学思想的超越，同时也使美学研究有所突破。通过对中国舞蹈美学思想的深入研究，可以发现，任何艺术美学的研究都无法真正脱离传统美学思想，中国的美学发展经历了漫长的历史时期，不同历史时期有着不同的社会文化特色，但传统美学思想却一直贯穿其中。美学与艺术的关联密不可分，而舞蹈美学研究也必然要在传统美学思想的基础上进行不断的创新发展。
西方美学研究却完全不同于中国美学研究，无论从研究的着眼点还是超越思想，都有很大差异。西方舞蹈美学思想在不断地提出更具独创性的观点的同时，以此作为研究基础，为舞蹈美学研究提供更加新颖的方式，并在反复的理论研究中加以巩固。这种研究方式不仅为西方舞蹈美学奠定了深刻的理论基础，同时也为舞蹈美学的发展进步提供了不竭的动力。
