时间：2023-07-11 17:36:14
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇后现代主义建筑设计，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
摘要：本文通过对后现代建筑美学的解析来讨论其对中国建筑设计的影响，评析当代中国建筑的现实状况及所面临的困惑，重新审视传统，正视现代，建立与我国国情相宜的建筑设计道路。
中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0039-01
建筑有着自身漫长的发展历程，但是建筑美学却是一个新兴学科。建筑美学融合了美学与建筑学的内容，是艺术美学、建筑学的重要分支。罗杰斯・思克拉顿被看作是建筑美学的创始人。建筑美学在中国也算是一个新兴学科，但却处在一个繁荣发展的时期。研究和探讨当代中国建筑美学对丰富中国建筑设计理论和实践有着极为重要的理论价值和现实意义。
中国改革开放的不断深入和经济水平的不断提高让中国建筑设计行业有很大的进步和发展。特别是2008年奥运会和2010年上海世博会的召开，以“鸟巢”和世博中国国家馆等场馆的兴建不仅给予中国还给国际建筑设计界以极大的震撼，体现了中国建筑设计的审美取向和价值观念。面对现有的成绩中国建筑设计又要何去何从，是立足于本民族特色还是跟上国际建筑潮流的发展是中国建筑设计师们面对的一大问题。
在我看来，中国政治、经济和文化各方面的大发展为中国建筑设计行业的进步提供了一个良好的发展空间和发展环境。同时，国内外建筑设计的信息交流让很过国外设计理念和思想不断涌入国内，不仅拓展了国内的建筑设计的形式还丰富了建筑美学的理论内容。中国当代建筑设计师应该在吸收国际建筑理念的同时融合中国传统建筑思想，走出一条既体现中国传统建筑风格又跟得上国际建筑设计潮流的发展道路。
如何吸纳中西方建筑设计理论，融汇中西是我们首先要解决的问题。在众多的建筑设计中华裔著名设计师贝聿铭设计的香山饭店可以说是后现代设计的典范。设计师立足于中国传统文化思想天人合一、曲径通幽等观念，凭借酒店周围山势，在房屋高低错落的清淡、静穆氛围中寻求灵动性和超越性的中国传统思想。在这一方面，香山酒店区别了国际连锁饭店的统一建筑模式。在考虑传统建筑元素的同时，设计师还不乏运用现代建筑元素。比如，在建筑材料方面，设计师运用了大量的玻璃和轻金属材料；在于自然相结合的方面，不仅仅依靠于中国传统模式而加入了光影艺术效果使建筑本身与自然环境相辅相成的融合在同一空间之中。另外，从建筑的总体格局来看，酒店运用了矩形横式的造型，这是当代建筑设计中常用的建筑风格。
香山酒店作为一个成功的后现代建筑设计的代表表现了中国建筑设计对“后现代”的理解。那么“后现代”对中国建筑设计意味着什么，有什么样的影响？
首先，中国的后现代主义建筑设计站在历史主义的基础上。重新审视传统是国外后现代主义给我国当代建筑设计的一个提示。但是如何在建筑中运用传统元素？国外建筑师往往具体体现在两个方面。一方面，在传统元素的基础上加入新的内容；另一方面把传统的精神和形式运用到当代设计之中。这些也是中国很多设计师所追寻的，即在传统的语境下寻找出适合当代的建筑设计方式。在我看来，重新审视传统、认识传统和运用传统是当代建筑师们不可忽视的一个问题。对于传统的认识要避免对其仅单一性的看待，导致了对民族传统形式的粗浅理解，从而导致对传统理论研究的空泛性。深入于历史环境中，深入挖掘传统精髓才能让我们正视传统。中国当代建筑设计只有深入传统，在传统中找出自身的“个性”和现代性才能让其更加大放光彩。
第二，后现代的建筑风格让中国当代建筑设计盛行一股复古的风气。比如说，在建筑中运用钢筋混凝土来模仿古典形式的屋顶。复古主义的建筑风格往往体现在房屋的屋顶设计。在北京就有很多这样形式的屋顶设计，例如王府饭店，文化街，小吃街等等。这种在现代建筑中加入传统元素使人们对一些特定的概念形成了一种误读，甚至认为现代元素结合传统形式就成为了一种流行的趋势。这种思想阻碍了建筑形式的创新，最终成为一种“四不像”的建筑思想和建筑形式。因此，我们要注意的问题就是避免现代与传统的简单相加，而是深入于传统之中挖掘其中的独特性，从而形成一种新的艺术形式。中国的“后现代”从总体来看应该表达一种态度。这是一种在新的时代下产生的态度，具有强烈的创新精神和表达自我的欲望。设计师们不能拘泥于传统设计的理论框架之中，应该把传统与现代融合于同一格局中表现人的现实观念。在建筑设计的功用方面牢固、实用和美观一直是建筑设计的基本原则。如何把传统功用性与现代的艺术性和舒适性相统一也是我们要面对的问题。
笔者认为，中国当代后现代建筑设计不仅仅是后现代的，还融入了传统思想观念和形式，就有现代、后现代、东西方多元化思维相互融合的特征。它的意义一方面说明了中国建筑设计逐渐走向了完满和成熟，一方面又给未来的建筑设计师们留下了一个广阔的拓展空间。尽管后现代受到批评，但是其创新性和标新立异性值得我们认真思考，并具有重要的理论和实践意义。
关键词：后现代主义建筑 东陆园建筑设计
中图分类号： TU2 文献标识码： A
Abstract:Based on the postmodernism thoughts of architecture form the background, characteristics, forms and the East Garden Construction influence,The post modern architecture in focus on the architecture and environment, historical, architectural form and the psychological feelings at the same time, also appeared in the postmodern architectural design of shallow understanding, causing some blindly follow,Reflection of the modern architecture to modern architecture criticism and transcendence, will help us to build a real people-oriented social environment.
Key word: Post- Modernism East Lu Park Architectural Design
1.后现代主义建筑思潮
1.1后现代主义的产生
20世纪60--70年代以后，随着经济的发展，人们在满足物质生活的同时开始重视文脉，重视历史等。在建筑方面，人们对现代主义所奉行的重视技术，重视功能，忽视人的感情需要，忽视新建筑与原有环境文脉的配合，具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩等的原则开始怀疑。又随着现代主义逐渐向“国际式”发展，一些人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度；也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。后现代建筑思想是在对现代建筑出现问题进行批判性纠正中出现了。[1]
1.2后现代主义的主要思想
后现代建筑注重建筑与环境、历史、建筑形式与人的心里感受等关系，倡导建筑艺术的多元化，通俗性、装饰性；反对简洁、毫无装饰、功能决定形式的现代主义。它遵循以人为本，时空的统一性与延续性，主张新旧揉和、兼容并蓄，强调历史文脉、意象及隐喻主义。后现代建筑的主要代表人物有罗伯特・文丘里，查尔斯・詹克斯，R・斯特恩等[1]。
1.3后现代主义的表现形式和特点
1.3.1矛盾性、复杂性和多元化的统一
文丘里在《建筑的矛盾与复杂性》强调后现代主义建筑要即统一又凌乱，即含混又明确，既纯粹又折衷等[2]。他的母亲住宅就是一个矛盾性复杂性和多元性的统一体。
1.3.2装饰主义手法
后现代建筑强调建筑的复杂性，反对建筑的单一性，基本上所有的建筑都采用装饰的手法，很有代表性的是佛罗里达迪士尼乐园中的天鹅饭店，他各部分体型大小不一，装饰夸张，色彩丰富，在顶部以贝壳、天鹅来装饰，以增强其视觉效果，主题建筑墙面以波浪纹饰图案相衬托，塑造出新的典型样貌。
1.3.3注重历史文脉的延续性，并与现代技术相结合
文脉是一个民族一个国家不可缺少的东西，后现代建筑强调文脉的延续性。如伦敦国家美术馆扩建。新馆的设计在建筑艺术方面采取了现代与传统相结合的手法。新馆与旧馆在尺度上保持一致，壁柱的间距，檐部的处理和门窗的大小形状虽有变化，但总体尺度风格还是一致的[2]。
1.3.4具有象征性或隐喻性
后现代主义建筑常采用形象的造型来突出他要表达的东西，如迪拜的帆船酒店，在设计中采用象征的手法，提取了帆船的元素，显示了其造型的变幻性和寓意性。
1.3.5地域主义倾向
主张追求个性以及民族内涵，把传统文化和地域文化体现在设计上也是后现代主义常用的手法。后现代空间设计重新找寻现代设计中所抛弃的对历史和文脉的思考，更注重人性化的体现，使人心理产生一种归属感。
2.案例分析
2.1东陆园的背景
云南大学东陆园始建于1922年12月，在长期的办学历程中，积淀和凝聚了富有文化底蕴和人文特色，因此这个园区无论是建筑还是景观空间，即受到了中国古典文化的影响也受到了西方文化的影响。其园内建筑风格、建筑类型都非常丰富，在整个昆明非常具有典型性。据统计，云南大学有27处建筑，其中有法式建筑，如会泽院；苏式建筑，如物理馆；还有很多中式建筑。历史建筑有8处，现代建筑有2处，其余的都是后现代建筑。
2.2后现代主义建筑思想在东陆园的体现
后现代建筑在云大东陆园占据很大的一部分，根据他们不同的表现方式主要有以下几类：
2.2.1地域文脉主义特点
云南是一个多民族，受法国文化影响特别深的地方，在当地的建筑风格上不可或少的会有当地民族传统风格和欧洲古典元素。云南大学东陆园在当地特有的环境下因地制宜结合运用了当地的民族风格。如云南大学图书馆，和伍马瑶人类博物馆。
云南大学图书馆建于1989年,位于云南大学本部中心广场东部。主入口朝西面向中心广场,采用“口字型”平面,中央为带通风玻璃顶的中庭空间。东侧设基本书库,南北两侧为主阅览室,西侧除交通面积外,安排有开敞式的总目录厅,报刊阅览室及屋顶花园等。立面上采用红色面砖斜挑檐,白色垂直隔片,藕色仿石面砖外墙面,入口处做类似云南傣族传统民居吊脚楼处理,一定程度上,凸显了地方特色。
伍马瑶人类博物馆采用斜屋面形式，用青瓦作为装饰，入口处，还有整个建筑的色调都采用本民族常用的色彩，来体现云南的地域特色。
2.2.2文脉的延续
后现代主义通过对民族文化符号的提取和对意识的抽象变形，将物质和意识统一化来达到对文脉的延续，东陆园文买的延续主要表现在蛟腾、凤起牌坊。
重建的这两个牌坊是在云南贡院的基础上建成的,上面分别题写“为国求贤”和“明经取士”,内面分别是 “蛟腾”和“凤起”，象征着从这里经过的学子，将成为国之栋梁。牌坊沿用中国传统彩绘的形式，颜色鲜艳，是对文脉的延续。
2.2.3折衷主义
后现代主义建筑反对形式单一主张设计形式多样化。后现代折衷主义风格主张任意模仿历史上各种建筑风格，或自由组合各种建筑形式，他们不讲求固定形式，只讲求比例均衡，注重纯形式美，也称“集仿主义”。云南大学东陆园的南学楼，文渊楼，文津楼，经济楼这四所建筑就是折中主义风格很好的体现。
文渊楼建于2002年，是现代主义建筑与古典建筑的结合体，他结构还有整体风格上都是现代主义的风格，而其细部都是采用了古典主义的风格。他的次入口处建造了一个低矮的景墙，用来分割文渊楼纵向高大，以免给人产生压抑感。充分体现了后现代主义建筑考虑人们心里感受的特点；其次文渊楼的主入口处采用巴黎圣母院中的透视门的形式，给人产生又一种深远和多变活泼的感觉；再次，他的墙面上做的有壁柱的形式，檐部的处理和内部的装饰都是采用古典主义的形式。南学楼为了和对面的物理馆保持建筑风格上的一致，采用了苏式建筑的形式，但是他的结构是现代主义建筑的形式，也算是折中主义风格的建筑。
文津楼建于2002年，他的入口处和窗套都采用拱券的形式，入口处的柱子使用了双柱廊的形式，制造了一个入口空间，檐部有花纹还有屋顶的处理都是古典建筑惯用的手法。
2.2.4采用装饰
后现代主义主张新旧融合，兼容并蓄多元性和复杂性，强调形态的隐喻，符号和文化，历史的装饰主义。通常采用图形类和构建类的符号进行装饰，给人一种是雾非雾的非概念性直觉，而又不失当地文化表现及历史的装饰性表现。云大东陆园建筑基本上都有装饰的特点，主要表现在屋顶和窗套上面，采用欧洲坡屋顶的形式再加上红色的颜色衬托的一个本很严肃的建筑既生动又活泼，给人一种明快的感觉，窗套采用古典形式，在现代主义建筑的冰冷的外表上是一处点睛之笔，打破了现代主义建筑的单调形式。但是现实中有的建筑元素、符号太多就会很混乱，给人一种浮躁的感觉。
2.2.5小结
通过对东陆园建筑的分析，我们可以看出，东陆园无论从建筑空间还是景观环境空间都是遵循后现代主义的，让我们从建筑的一些元素、符号、颜色等让新老建筑有了对话，从而达到学校的更新与原有建筑、环境的联系。
3总结
通过对后现代主义建筑特点、表现形式以及云南大学东陆园建筑的分析，我们可以看出尽管后现代主义注重文脉的延续，地域的融合，以及多元发展，但是我们稍作分析，会发现后现代建筑所谓的延续文脉，讲究复杂多样，注重装饰，其实也就是加上一些元素符号来起到这种效果，有的建筑师为了创新，为了实现后现代，完全把许多没有联系的东西放在一起，既不和谐，也不美观。
就像意大利建筑理论家赛维说的：“后现代其实就是一个大杂烩”，“有两个相反的趋向：一个是‘新学院派’他抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已，......另一种趋向是逃避一切规律提倡爱怎么搞就怎么搞，把互相矛盾的东西糅在一起，这种做法也许别有风味然而难以让人信服，也就难以普及”。[4]这充分说明后现代并非是一种稳定的风格，他旨在超越现代主义，其实只不过是在某种情境中复活那些被现代主义摒弃的艺术风格。
我认为后现代尽管讲究多元化，但建筑师做设计时也一定要好好研究当地的环境、文化、经济等各种条件，不要随便加上一些当地的符号做一个造型就以为是后现代主义了，更不应该把文化当做提高身价的装饰，只满足于套用传统文化符合，而应该站在更高的地方充分理解前人的文化创造，要具有开放的、民族的、灵活的和负责任的方式来对待多元文化的差异性，通过更为广泛的建筑语言并在此基础上加强对现代建筑发展的多元性认识，不要为了追求后现代而后现代。
大学是一个地方文化的缩影，对于学校的建筑与环境空间首先要和原有的和谐，其次考虑他们的功能和突出他们在学校的意义，突出学校的文化氛围还要考虑经济和他的实用性。
注释：
[1] 罗小末.外国近现代建筑史.[M].中国建筑工业出版社，2003.
[2] 文丘里. 建筑的复杂性和矛盾性[M].中国水利水电出版社,2006.
[3] 薛恩伦，李道增.后现代建筑20讲[M]. 上海社会科学出版社，2005.
[4] 赛维.阿尔托・阿尔托的作品与思想[M].中国电力出版社，2005.
参考文献：
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关键词：继承；否定；扬弃；发展
中图分类号：J59 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0166-01
一、古典主义建筑的荣光
所谓的古典主义建筑是指十七世纪以来推崇古典建筑思潮，在古希腊建筑和古罗马建筑的基础上发展起来的意大利文艺复兴建筑、巴洛克建筑和古典复兴建筑，其共同特点是都采用古典柱式。古典主义建筑具有特定的组成定律，严格遵循法式、属群和均衡，强调美就是和谐，阿尔伯蒂曾说:“我认为美就是各部分的和谐,不论是什么主题,这些部分都应该按这样的比例和关系协调起来,以致既不能再增加什么,也不能减少或更动什么,除非有意破坏它。”
二、现代主义建筑――建筑的新理想
现代主义建筑是指在二十世纪中叶的主流建筑思想下，强调功能主义和形式主义，相对古典主义或折衷建筑，现代主义建筑强调无装饰，卢斯甚至提出“装饰是罪恶”。它主张彻底摈弃无用的装饰成分，强调功能至上、经济实用、合乎逻辑、概念清晰,追求简单、明快、光亮、平直的视觉效果。而建筑的外观就像机器一样直接反映其功能,具有了某种工艺美的艺术特点，沙利文在《建筑中的装饰》中指出“形式必须追随功能”。由于现代主义建筑风格符合工业化大生产的时代审美意识，一时成为了建筑主流。
三、多元化倾向的后现代主义建筑
后现代主义出现于西方社会经济高度发展的繁荣时期，但现代主义建筑的工业化导致的冷漠和僵化开始让人厌倦，所以后现代主义建筑是在对现代主义建筑的反思中走向了非理性主义和虚无主义，主要是对现代主义建筑的一种反思与超越。美国建筑师文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》可以算是后现代主义建筑的理论宣言，它从根本上都定了传统建筑的形式美原则。
四、古典主义建筑、现代主义建筑与后现代主义建筑的关系
从古典主义建筑到现代主义建筑，再到后现代主义建筑，虽然这是西方建筑史上三个迥异的建筑主张下而形成的各具风格特色的建筑类型，但是不难看出，其实这三者所体现的正是西方建筑的审美变化而促成的发展。
或者说，现代主义建筑正是在古典主义建筑发展到了一种极致时，建筑师对建筑本身开始的一种反思，而后现代主义又是在现代主义发展得炉火纯青时提出的质疑。如果说古典主义建筑是一个极端，那现代主义建筑就是另一个极端，而后现代主义正是在这两个极端之上通过扬弃而达到的一个中庸状态，这种中庸追求的布置折衷主义，而是追求更加符合人们居住要求和审美心理的平衡，追求建筑与装饰的和谐。这三个类型的建筑正是秉承着“否定”、“扬弃”、“否定之否定”的发展之路而发展至今。
古典主义建筑更多的是为宗教和皇室贵族服务，建筑的美观性要大于功能性，尽管这所导致的繁琐装饰一直被现代主义建筑师们所诟病，但是古典主义建筑的柱式、拱券以及一些著名的神庙样式，至今仍深深影响世界各地的宏伟建筑，成为大家争相效仿的模板，尤其是地标性建筑。很多后现代主义建筑中也能看到古典主义建筑的影子，无论是“破山花”还是浮雕似的柱式，无不是从古典主义建筑样式中脱胎而来。现代主义建筑表面看上去与古典主义建筑势不两立，反对装饰，反对套用历史上的建筑样式，大量采用抽象几何图形作为建筑语言，强调功能主义和形式主义，先锋性特征明确。但是，它和古典主义建筑一样，在对几何形式美的不懈追求上不曾改变过，所以这不仅仅是简单的“否定”，还有“扬弃”。后现代主义建筑虽然讨厌现代主义建筑的符号化和工业化，抵制其过于刻板的几何外形，但仍不是对现代性的全盘否定，而是重拾古典主义建筑的装饰风格的同时加入新的时代内容，使其既古典又现代，既注重功能又不失人情味，是对启蒙现代性的一种反思与超越。
五、结语
无论是从古典主义建筑到现代主义建筑，还是从现代主义建筑到后现代主义建筑，这都是西方建筑史的一个发展前进过程。从对称性原则到非对称性原则就可视为是现代建筑语言的一个进步，使建筑设计更加科学和理性。而从摒弃一切表面外加装饰到重新使用山花、柱式和线脚等向传统的回归，正是后现代主义建筑除功能以外重视人们其他心理需求的表现。而这三者之间的关系正如走着一条“否定”与“扬弃”并存的发展之路。
参考文献：
关键词： 母亲住宅 后现代建筑 矛盾
20世纪60年代以来，在美国和西欧出现了反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出了怀疑和批评。
1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到20世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。
一、后现代主义建筑
什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。
现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。
文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣。”实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。
母亲住宅是1959年文丘里为他的母亲设计的私人住宅，由于是为自己家人设计的房子，文丘里大胆地做了理论上的分析，这成为《建筑的复杂性与矛盾性》著作的生动写照。
二、文丘里的“母亲住宅”
“母亲住宅”建筑规模不大，结构也很简单，但是，功能周全、到位而充满温情，满足了家庭的实际活动需要。除了餐厅、起居合一的厅和厨房以外，有一间双人卧室（母）、一间单人卧室（子），二楼另有一间工作室（子），外带各处配备的极小卫生间。
小，便宜，功能简单，但从内到外都充满了矛盾性。
其矛盾，在于内部功能空间的接合。庸凡的几个小房间，本来占不了太大的地面，顺当地任其挨着摆开就是了，却偏要把它们压得更挤，挤进规则平正的前后两片外墙中间。结果，没有留下任何一间屋子保持了舒服的矩形平面，包括小之又小的卫生间。这不是自自然然生长出来的建筑，而是硬捏成的。据说，其实这才真正反映了家庭生活的琐碎和杂乱――外表面看上去一水儿的整齐光鲜，倒也是好写照。
其矛盾在于建筑的内与外。现代主义建筑原则要求以外观反映内部空间，而母亲住宅却在一个微不足道的小房子的身上用起了古典的山墙对称的构图。把象征庄严、宏伟的符号用在这里，所以人们会觉得这所房子的外墙是贴上去的，完全不像是依据建筑空间的特性有机长成的。
其矛盾在于对称立面上的诡异变调。强调对称轴线的细部有圆拱（线脚而已并且断了）、横梁（硬嵌进去的）和方门洞（里面的墙一半是斜的，门歪在一侧，从正面看不见，只有歪着的门灯露出来），还有轴线上一道深深裂隙。紧贴轴线后部，有工作室和壁炉上方的烟道高起，略微偏斜，把立面的表情拉成斜眉耷眼。右边是由五个窗口正方形组成的，但左边的则是一个小窗口和由四个方形结合成的大窗口，虽然在面积比例上是相同的但是分割的方式却是完全不同的，用行话讲，这就叫“平衡而不对称”。
由于沿用了16世纪意大利建筑家帕拉第奥（A.Palladio）的建筑型式，其成为沿街立面上具有纪念意义的代表性建筑居，在一种人生思考的关怀之中，空间明晰、装饰温情，并以一种具有纪念意义的方式站在路人的视野中，也是一种居住的豪迈。
文丘里在充分考虑功能和使用效果的基础上，将居住者的注意力引向了一种相互矛盾、相互对立的私立场所，它模棱两可，武断而含混，当然也是隐喻式的。
住宅采用破顶，它是传统概念可以遮风挡雨的符号。主立面总体上是对称的，细部处理则是不对称的，窗孔的大小和位置是根据内部功能的需要设计的。山墙的正中央留有阴影缺口，似乎将建筑分为两半，而入口门洞上方有装饰弧线似乎有意将左右两部分连为整体，成为互相矛盾的处理手法。平面的结构体系是简单的对称，功能布局在中轴线两侧则是不对称的。中央是开敞的起居厅，左边是卧室和卫浴，右边是餐厅、厨房和后院，反映出古典对称布局与现代生活的矛盾。楼梯与壁炉，烟囱互相争夺中心则是细部处理的矛盾，解决矛盾的方法是互相让步，烟囱微微偏向一侧，楼梯则是遇到烟囱后变狭，形成折中的方案，虽然楼梯不顺畅但楼梯加宽部分的下方可以作为休息的空间，加宽的楼梯也可以放点东西，二楼的小暗楼虽然很别扭但可以擦洗高窗。既大又小指的是入口，门洞开口很大，凹廊进深很小。既开敞又封闭指的是二层后侧，开敞的半圆落地窗与高大的女儿墙。文丘里自称是“设计了一个大尺度的小住宅”，因为大尺度在立面上有利于取得对称效果，大尺度的对称在视觉效果上会淡化不对称的细部处理。平面上的大尺度可以减少隔墙，使空间灵活、经济。
母亲住宅建成后在国际建筑界引起极大关注，山墙中央裂开的构图处理被称作“破山花”，这种处理一度成为“后现代建筑”的符号。母亲住宅是文丘里的实验性住宅，已成为经典作品与《建筑的复杂性与矛盾性》一书一并载入现代建筑史册。
三、结语
人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响，忽视和切断新建筑和传统建筑的联系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调，破坏了原有的建筑环境。
此外，经过上世纪70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况。持上述观点的人寄希望于后现代主义。
反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随时展，不应否定现代主义的基本原则。他们认为：现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的，主张建筑师关心社会问题也是应该的。相反，后现代主义者关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。
【关键词】城市建筑；古典系；风格
城市建筑在城市发展中有重要的作用，其不仅是城市的标志，同时也能反映出城市丰富的文化内涵。城市建筑要想能更好的反映城市文化内涵，就应通过特色的风格来体现。古典系风格作为建筑风格的一种，其以独特的神韵和城市建筑结合在一起。古典系风格是以传统文化要素为基础的，融进的是现代设计观念，是古今结合的典范。如何将古典系风格融入城市建设中，并能将其独特的文化内涵和城市周围风格建筑物融合在一起，已经成为设计师值得思考的问题。
1 古典风格城市建筑概念
现在城市建筑古典系风格一般采用的是新古典风格，新古典风格是以传统美学为基础的，运用现代的材质和工艺，对传统文化经典进行演绎，其不仅有典雅端庄的气质，还有明显的时代特征。新古典主义和后现代主义是有一定渊源的，都是流派名称，其最早出现于欧洲建筑装饰界，其精华就是古典主义，既不是仿古，也不是复古，而是追求神似。新古典风格所要传达的思想就是简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统样式的大概轮廓特点，其注重的是对建筑的装饰效果，简单的构造、独特的外形来增强城市文化特色。
2 古典风格城市建筑特点
中国的古典系风格主要是以中国明清时的家具及中式风格的建筑、色彩等设计造型为基础的。中国古典风格特点主要是简朴、对称、文化性强、格调高雅，具有较高的审美情趣和社会地位象征。就目前来看，现代城市建筑的古典风格以新古典风格为主，在设计的时候，要注意是中国传统文化是在当代背景下演绎的，或是在传统文化基础上的当代设计。现在的新古典主义主要是在形态上对古代建筑的神似及简化进行强调，而功能则是现代建筑功能。新古典主义建筑风格是有浓重的书香气的，可以与不同的环境相适应。一般情况下，只要是居住的地方光线想好即可，毕竟现在流行的建筑风格是极简主义，并有禅的意蕴。这种浓重的书香气建筑设计，常以明快简洁线条给人耐人寻味的内敛，一改古代古色古香、雕梁画栋等刻板的内容，古代的文化意蕴，取而代之的是亲近自然、朴实、亲切、内涵丰富。新古典风格城市建筑在建材方面，一般采用的是出自然的木材、石材等。现代的玻璃、钢架等新型建材，也能在古典城市风格建筑中使用，同样能展示城市建筑古典风格。以古典风格为基础的城市建筑设计是以中国传统文化内涵为设计元素的，其去除古典的华丽和优雅，与当今时下最流行国际潮流相适应，传统文化元素的运用，不仅能让现代建筑充满文化气息，同时带有一种充满古典特质的神韵。新古典风格城市建筑还可以达到移步变景效果。这种建筑风格是以中国古典园林的装饰手法为依据的，不仅能丰富人的视觉效果，同时也能给人想象的空间。如，设计师在现代建筑上，常运用古代窗棂、雕刻来作为城市建筑的局部装饰，用此展现中国传统文化，特别是传统艺术中的永恒美感。在城市建筑设计上，也会适当的引用国代皇家色调，如黄黑红等。使用这种招牌色调能为城市建筑营造一种华丽的气氛，在此基础山再用中国字画、青花瓷、铜饰等元素进行衬托，使城市建筑在继承传统文化的同时，也能彰显现代城市建筑风韵。
3 古典风格城市建筑设计原则
古典风格城市建筑在设计的时候，必须符合城市建筑设计原则。不仅要和城市建筑设计的地域文化特色结合在一起，同时也要与城市协调发展。地域文化特色就是设计师在进行古典风格城市建筑的时候，不仅要考虑建筑城市的本地的文化特色，也要尽可能的将这些文化要素融进建筑设计理念中去，毕竟古典风格建筑是在城市中进行建筑的。的布达拉宫及新疆国际大巴扎建筑等，都是古典建筑和当地特色文化的结合体。将古典风格融进城市建筑中，能使人们一看到建筑，就会想到这个城市的文化及整体形象。不仅能提高城市形象，同时也能促进城市发展；古典风格城市建筑与城市要协调发展。建筑在在城市发展中是起标志性作用的，特别是古典风格城市建筑，其在反映当代文化的同时，也能反映折射出古代文化的影子。因此，以古典风格为基础的城市建筑在设计时，必须与城市相协调。建筑是城市的标志，同时也是城市的代表，建筑并不是独立于城市而单独存在的，而是与城市相关联的。一旦以古典风格为基础的城市建筑与城市不协调，即使是造型精美、独具特色的建筑也只能称得上艺术品，而不具备建筑功能。如果在江南水乡建筑北方大气的建筑，其就会出现不和谐、不协调的现象。要想使以古典为基础的城市建筑风格更好的融进城市建筑中，并与城市协调发展，设计师在设计的时候，必须对城市的整体建风格进行思考，在突出其古典风格的同时，也要与周围的环境相协调。
4 古典风格在城市建筑中的应用
鸟巢的设计是典型的古典系风格城市建筑，鸟巢的作为一种标志性的建筑物，不仅能体现东方的神韵，同时也能和现代化建筑、结构浑然一体。其作为古典系风格的一种，其元素是从中国传统文化中提取的，这与新古典风格不谋而合。鸟巢是中国建筑史上是一个壮举，它是继国家大剧院之后，又一崭新的建筑。其不仅能将后现代主义表现得淋淋尽致，也能将形式、结构及赛场紧密的结合在一起。其是也别于传统的城市体育造型设计，传统的体育造型设计只是突出建筑的造型手法，而未对建筑进行人性化设计，也未能通过相应的建筑造型反映出东方的美学思想。而鸟巢不仅运用了后现代主义建筑风格，也运用了古典系城市建筑风格。在设计的时候，对鸟巢、中国瓷器裂纹、棱花窗等进行了遐想，这些都是中国古典建筑中的特色，能将这些元素运用到设计中去，不仅能反映出中国传统文化，同时也能使城市体育建筑达到前所未有的高度。鸟巢是一个简单的造型，其没有过多的细节，其形式和结构是高度统一的。就政治角度而言，其所体现的是各个方向相同性和中心对称性，这种构造与东方含蓄内向的美学是相一致的。鸟巢作为一种抽象的表达，不仅仅是符号，也能看到鸟巢与老北京文化是有一定关系的，毕竟其只有两种色调。一种是灰色，一种是红色。这两种颜色都是老北京独具特色的颜色。虽然其用现代的色彩材料表现出来，但其却吸取了传统设计元素，与北京整体的城市环境是相一致的。
鸟巢位于奥林匹克公园中心，其能容量较大，能容纳近十万人，其外形如一个容器，在高低起伏变化中，缓和了建筑体量感。鸟巢不仅具有戏剧性和震撼力，也会给人一种寺庙或是殿宇的感觉。鸟巢是由辐射式钢架构成的，室内的观光楼梯是对外部网架的延伸，其结构科学明了，设计新颖独特，而形象完美纯净，再加上外观是建筑风格，使鸟巢的结构和立面达到了完美统一的境界。鸟巢的材料是以钢为主的，其机构组建在相互支撑的情况下，形成了网状结构，如同树编制的鸟巢。就后现代主义而言，其一般会强调现代主义，而忽视地方或是民族特色。而后现代主义强调的是多元化和差异性、变异性和开放性，在设计中着重强调民族特色，其中蕴含着古典系风格。我国是一个有着几千年历史的古国，文化源远流长。就鸟巢来说，无论从何种角度来看，其都会给人留下一种与众不同，并独具东方特色的形象。灰色如矿的钢网，再用透明的膜覆盖，在鸟巢中间形成了红色碗状看台，与故宫青灰色宫墙内树立着的辉宏宫殿有些神似，这与古典系风格不谋而合。鸟巢的典雅、简约、庄重，无一不透露着东方神韵，利用后现代主义，将古典风格系的建筑表现出来，其不仅是城市建筑的典型，作为城市标志能反映北京这个历史名城悠久的历史，也能与北京的古老文化和现代文化联系在一起，展示历史悠久文化的同时，也能将现代化建筑诠释出来。灰色、红色具有王室气派色彩的运用和北京的历史文化遥相呼应，钢架网状结构采用的是现代化材料，无一不说鸟巢是古典系风格的城市建筑，其设计神似传统文化，却不是照抄照搬，也不是传统文化的回归，而是从中提取元素进行创新。古典美和现代美的完美结合，将鸟巢的后现代主义和古典系风格淋漓尽致的表现出来，并以独特的设计形式惟妙惟肖的展现在我们面前，是设计的一大突破，也是城市建筑的完美体现。
5 结束语
建筑对于一个城市来说，是尤为重要的，其实城市的灵魂。有建筑城市才会更加生动、形象，要想使城市更加生动、形象，在城市建筑设计中，就应该在其中融入适合的建筑风格，尽量将建筑和城市的空间、文化等客观因素融合在一起。古典风格作为从中国传统文化中提出元素的风格体系，能够更好的反映城市文化，同时也能和当代世界建筑文化联系在一起。因此，将古典系风格融入城市建设中是历史的必然选择。只有将古典风格的城市建筑和城市融合在一起，并对其进行整合，才能更好的反映城市文化，诠释城市魅力。
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一、现代建筑对装饰的拒斥
在现代主义建筑师看来，装饰给建筑的实在本质包裹了某种与其性质相异的东西，因而是本体意义上令人害怕的对象。“现代主义一向反对装饰，现代主义的基本原则之一就是反装饰，因为装饰造成不必要的额外开支，从而使大众无法享用。所以装饰主义在现代主义时期是一种被视为敌人的因素而反对的” [1]在勒 ・柯布西耶“建筑是居住的机器”、密斯 ・凡 ・德 ・罗“少即多”等观点的倡导下，在现代化工业的大力推动下，现代主义建筑以最简洁的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本来面目示人，剔除了一切装饰性的元素。
现代建筑的几何霸权和拒绝装饰的修辞，不仅没有把建筑引入一种现代主义者所期望的那种令人兴奋的新文化和新审美的境遇，反而导致了建筑审美情景的全面丧失，而且使建筑陷入不可自拔的线性思维和一元论的僵死逻辑之中。建筑不能以数学理想作为它的范式，后现代建筑就是要打破数学的桎梏，追求鲜活的东西。功能性与纯粹性这两个经典的现代准则，其精神都是数学的，与多彩的后现代文化极不和谐，对于追求同生活保持协调的建筑来说，是截然矛盾的。
二、后现代建筑中装饰元素的回归
美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑重要的特征之一就是采用装饰；后现代建筑使人想起了装饰派艺术、新艺术和维多利亚时期建筑语言的凌乱。它也重新引进了几十年来现代主义一直试图清洗根除的装饰华丽的绘画般的建筑成分。具体表现在以下几个方面。
1.功能性的形象：色彩
人类对于外部世界的认知有 80%是来自于视觉的，而颜色给人的视觉冲击尤为强烈。建筑装饰主要包括建筑上的色彩 ，在赋予建筑性格特征方面，它们和建筑形体有着同等重要的地位。纵观建筑史，我们可以发现，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，无论是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯兰建筑马赛克的拼贴，还是文艺复兴富丽堂皇的教廷府邸、洛可可时期华贵艳丽的脂粉气，无论是帕特农神庙柱头与檐部的红蓝浓彩，还是中国古代宫殿的黄瓦红墙，色彩都是主要的装饰手法，而且极富个性。后现代主义建筑师超越现代建筑单调的外观，对色彩大胆的使用，使建筑张扬醒目，过目难忘。后现代建筑中色彩不仅是为艺术而装饰，还是为功能而装饰。
法国巴黎的蓬皮杜艺术中心由意大利伦佐 ・皮亚诺和英国人理查德 ・罗杰斯设计。大楼采用钢结构，而且这些结构许多都暴露出来，在它的沿街立面上不加遮挡地布置着种种设备管道和缆线，并用颜色加以区分：红色的是交通设备、蓝色的是空调管道、绿色的是给排水管、黄色的是电气设备，使人眼花缭乱。
世界各地的传统建筑都有着使用色彩来区分等级的情形，后现代建筑也秉承了色彩的隐喻含义。格雷夫特的建筑作品色彩亮丽醒目，不同的颜色用于不同的建筑部位有不同的隐喻：蓝色天花板象征蓝天，蓝色地面隐喻水面，绿色地面隐喻草地，墙上的绿色象征攀墙植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又与传统房屋的基座相近。墙上的绿色除代表植物外，又与老建筑常有的绿色木百叶窗相近。色彩构成了后现代主义建筑所谓的 “多义性”和“双重译码”。他设计的波特兰市市政府新楼（ 1979―1982）色彩鲜亮，形象丰富，成为美国后现代建筑的一座里程碑式的作品。这是一座 15层的方盒子，从形体上看同现代建筑并无二致，但在色彩搭配上极为大胆，建筑师的绘画天赋得到了充分发挥：淡蓝色的顶部、褐色和淡黄色的中断、绿色的基座，被戏称为“超尺度的圣诞礼品箱”。
后现代建筑中的色彩装饰依附于主体，并从美感的角度明确揭示或者标明主体特征、性质、功能以及价值的层次。
2.对于传统的更新：历史符号
现代主义建筑中曾经出现过的清水混凝土、纯净的白色饰面，以及金属感激强烈的玻璃、铝、不锈钢等各种材料，虽然是应用最为普遍的，但也都因为缺乏与周围环境的沟通和历史感备受责难。针对这种情况。后现代建筑师们除了使用传统的大理石、花岗岩、红砖等天然的材料作为建筑的外饰面，利用传统的历史符号来消除现代建筑的呆板与单调，使人产生丰富的联想，也是反对现代主义建筑割断历史联系有力的方法。作为增强建筑的文化性与人情味的重要手段，历史符号的运用是最多见和最为普遍的装饰手法。借助于历史符号可以调节建筑基调，还可以拉近建筑与人们的距离。
作为后现代主义奠基人之一的罗伯特・文丘里在 1966年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书 ，几乎是以宣言般的口气提出了“多不是少”和“少即厌烦”等与密斯针锋相对的观点，并结合他之前的建筑实例加以说明并反复强调，文丘里在书中提倡回归装饰的观点。文丘里为自己母亲设计的母亲住宅，成为后现代主义建筑最早的作品，可以说是综合体现这些观点的建筑实例。
母亲住宅设计上注重对传统的汲取、形式的变化和空间的复杂性。其中装饰性的语言，对于房屋的功能是没有任何意义的，但可以让人产生丰富的联想。这座位于美国宾夕法尼亚州的小住宅，主要结构也采用钢筋混凝土形式，但最为奇特的是包含着多种古典装饰元素的建筑立面。巨大的坡屋顶让人想起神庙上的山花，即显示了与现代小住宅平屋顶的差别，又表示出了向美国民间坡顶住宅的回归。而底部那一抹弧线和断裂的形式，又似乎来自巴洛克建筑中那种断裂和层叠的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁炉为中心的设置，又不禁使人回想起赖特的草原式住宅。
后现代主义运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中，强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰又重新回到建筑设计中。从符号学的角度来阐释装饰的象征功能是再准确不过的，建筑中的装饰可以被看成信息代码，它们包含了大量的历史信息，人与建筑之间的交流就是通过解读这些符码而产生的。
3.多元的装饰：混搭挪用
受波普艺术和混沌学的影响，后现代建筑大量使用混搭挪用的装饰手法。用德里达的说法，就是“传统”目前存在的主要模式，是以拼贴法来把各种因子融合在一起。 [2]把人们熟知的各种符号语言以似曾相识的面貌重新展现出来。与现代主义艺术“拼贴”原则不同， [3]后现代艺术“利用过去图像的戏拟”，[4]各种风格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼贴、混置、重叠和对比。
装饰元素的混搭挪用强调了建筑应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法，讲究人情味，常设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象征、隐喻等手段，以期创造一种溶感性与理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼”的建筑形象。
后现代主义建筑并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共享关系贴近居住者的意义和习惯。
查尔斯 ・摩尔与佩雷事务所共同设计美国新奥尔良市的意大利广场，是一个奇异花园般的城市广场建筑。建筑师用一种调侃的方式将古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑语汇表现出来，并通过不锈钢、霓虹灯等建筑材料的加入，使之更具有现代感。
摩尔对于柱式、拱券等古典建筑符号游戏般地混搭挪用，也许是想通过这种巨大的反差，来颠覆古典主义建筑语言在人们心中肃穆庄重的形象；也许是试图在现代与古典两种建筑语言之间寻找契合点，以便更好地用现代的表现手法展现古典语言所蕴含的的精髓。摩尔这种将古典主义建筑语言一贯严肃的作风彻底摧毁，并与现代气息浓郁的霓虹灯相结合，将建筑以娱乐化的方式表现出来，打破了人们心目中对于建筑的定义。
装饰作为一种文化符号，具有指代的功能。装饰的合理使用，可以使观者读出所指的含义，加深人们对建筑主体的认识，对于构成特定的文化语境起到了至关重要的作用。历史建筑中留传下来的每一种装饰符号，都有明确的含义，选择一种符号，就意味着选择了这种历史的、文化的主题，这就说明为什么在后现代建筑中我们可以感受到历史的存在，并且建筑以新的姿态展示这里是的力量。
后现代建筑主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心，装饰既有结构上的功能，也有信息传递和审美方面的功能。从卢斯的“装饰即罪恶”到密斯的 “少即是多”，现代建筑几乎把建筑美学上曾占据重要地位的装饰趣味扫除殆尽，后现代美学强调超越与颠覆，在建筑表现形式方面，装饰美学成为后现代建筑反对现代主义干瘪内容的一面旗帜。
注释：
何为设计之美呢？
我们先说说美吧！美，即美感，其本身是主观的，它是人脑对客观事物的反映，是一种感觉，是一种意识。同样一幅画，两个不一样的人看了之后的感受是不一样的！所看出的美感也是不一样的，就是这个道理。而设计之美，就是设计的作品在一定程度上符合一些人的审美要求。
美还具有强烈的社会意识。美，这种意识是随着社会的发展、经济的发展，文化、人文的发展而发展的，且其存在的理由于都是以这些为基础。而且反作用于人们的生活方式，因为这种反作用，所以形成了各不相同的审美风格，如古典主义、现代主义、后现代主义。而这些审美风格又不断促进人们的审美标准的变化。反反复复，推动着人们的审美标准向前发展着。所以说，美具有强烈的社会性
伴随着人类社会的不断发展，人们从最原始的审美风格不断向前发展着，在这个漫漫的长河中，当一种风格适合了大多数人的审美要求，那它必然照就人们形成新的审美情趣，新的审美体系大约19世纪60、70年代开始，那些生活在这世界上的男女们，已经不能满足现代主义那些冷漠的简单，他们需要感性的发泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是这个世界上又诞生了一个新的审美标准——后现代主义。
这种变化照射到建筑领域便形成了后现代主义建筑，后现代建筑的出现，绝非是一种偶然，孤立的现象，前面提了，它有其深刻的历史与社会根源。人类建筑活动总是是和一定的社会生产力发展水平以及经济，政治，文化发展状况紧密的相联系的，古典主义是手工业社会产物；现代主义是工业社会的产物，后现代主义是信息社会的产物。这不是单纯从科学技术这一方面的因素来考虑问题的，而是综合了诅多因素的影响才得出这样的结论的，在诸多因素中。首先是社会的需要，即建筑主要是为了满足什么样的社会要求而生产的。
70年代开始西方世界发生了一次经济结构的调整，重心从物质生产的第一，第二产业转向以非物质生产为主要特征的第三产业。从底技术产业转向高科技产业，产品也从标准化，定形化转化多样化和个性化；从生产高投入,高能耗的产品转向低能耗、服价值大、技术密集型产品，从战后50年代的“数量革命”,迈向70年代的”质量革命.经济结构的调整,使企业出现小型化和分散化的倾向,并出现信息化的同样，这些变化也反映到思想意识等上层建筑领域，它促使了社会的传统观念和价值标准的转变，这就是以信息为中心的价值观念体系，逐渐取代了工业社会以物质为中心的价值观念体系，“信息消费型”的审美观逐渐取代了“物质消费型”的审美观。
到70年代末，随着物质生活的改善，西方已由消费的一化、大众化转向个性化和多样化的阶段。与此同时，信息、技术、广告、设计等非物质价值，也占具商品价值相当大的一部分。所有这些，都表明人们从求“量”转化为求“质”；从物质追求转化为精神追求；从非此即彼的选择转向多样化审美情趣的满足，凡此种种都促进了个性化和多样化审美观的兴起，从而导致当今世界审美观念的嬗变与更迭。
如果说第一次世界大战后由于经济的匮乏和严重的房荒而促使社会接受了现代建筑的话，那么在经济高度发达，甚至物质过剩的60年代，那种单一化和无个性的国际式建筑就再也无法适应新的审美追求了。另一方面，高额的“剩余资本”也为建筑的标新立异提供了雄厚的经济基础，为了刺激国内需求，垄断财团也常将大量资金倾注于建筑行业，以图缓解经济危机。这些都有效地建筑风格向个性化和多样化方向发展，以满足人们各异的审美追求。
随着经济宽裕和闲暇时间的增多，国际上还出现了一股旅游热和寻根热历史文化名城、风景名胜、古建筑和文物古迹也得到人们的重视，于是古典艺术、传统文化、风土人情又再次升温，历史主义、新乡土主义也先后登台亮相在西方社会，广告已成为商业文化的一个重要组成部分。商品的知名度与“时髦性”是创造“附加价值”的关键，而广告恰恰是引导社会审美趋势重要手段，凭借他可以创造高额“附加价值”。在这方面，建筑能以其巨大形象而发挥独特的效果，他犹如商品，要以新奇的形象推销建筑师的创作，作为广告，他又能代表企业的实力，起到招揽顾客的作用。
当代西方建筑审美的变异，受到信息社会极其社会价值观念的影响是十分显著的，特别是在商业高度发达、竞争极为激烈的商品化社会，企业要立于不败之地，不仅要努力提高产品质量，降低成本，同时还要挖空心思使产品造型独特，以刺激人们的购买欲。这不仅导致了审美观念的嬗变，同时也必然影响到建筑。在资本主义条件下，无论是建筑本身仰或建筑设计，都毫无例外地成为商品。因此，在这种价值规律影响下，运用各种手段来标新立异，以期造成“轰动效应”，于是，扭曲、畸变、残破、断裂、冲突乃至丑化对传统文化的新的理解和新的运用等非常规设计手法便阴运而生，这便形成了后现代主义建筑风格。
关键词：室内设计；风格；创新；方向
一、影响中国室内设计的主要风格演变
1.现代主义室内设计
现代主义室内设计的发展历史要追溯到20世纪初，由格罗皮乌斯于1919年创立的德国包豪斯设计学校开始。在这个时期，欧美一些发达国家的工业、科技和新型的材料设备不断创新和完善，使得社会生产力得到了快速的发展。在这个时期，视功能性和理性的现代主义设计风格就成为了室内设计发展的主要潮流。
在社会生产力的不断发展和创新的情况之下，现代主义室内设计引导和激发人们进行自由设计创造，抵制抄袭模仿，墨守陈规；它提倡各门艺术之间的沟通交流，促进建筑设计和工艺美术向当时已经兴起的抽象派绘画和雕塑艺术学习等等，使得现代主义设计思潮在此理论基础上得以快速发展。
如现代主义设计大师米斯·凡德洛的作品，他提出了"少则多"的设计原则。他终生追求所谓的单纯建筑，主张“少则多”，达到甚至可以违反功能要求的地步，从而把现代主义的功能主义基础变成一种变相的形式主义。另外，他一向认为设计教育的核心应该是非政治化、以建筑为中心的空间效果。
如芬兰现代设计的奠基人阿尔瓦·阿图，他所提出的有机功能主义的原则，把现代主义单调面貌进行了大幅度的修正，而他的作品，奠立了斯堪的纳维亚现代主义的形式，对世界影响很大。
从上面两个设计大师的例子中我们可以看出，这个时期的室内设计注重功能与生产的结合，反对虚假的装饰，反对繁琐的装饰，灵活的运用空间来自由布置。从而以简洁、大方的设计思想为主的现代主义设计风格发展起来。它以功能性为主的理性精神，解决了大量普通民众的居住问题，从而充分体现了现代主义服务于大众的本质特征，使它更具社会价值。
2.后现代主义室内设计风格
后现代主义设计是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史建筑中，它承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来进行创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。如菲利普·约翰逊设计的菲利普·约翰逊水公园充分展示后现代主义设计风格所带来的设计潮流。
综上所述，后现代主义设计风格更加注重美和形式在感官上的体现，关注人们的情感需要，重新发掘出被现代主义所摒弃的东西。但是，后现代主义设计风格直接体现了人们的价值观，也正是由于这样，后现代主义建筑装饰的经典性、严肃性被大大的降低。
随着时代的持续发展，不同的派别和风潮也是层出不穷，虽然后现代主义对现代主义表现了完全的批判和否定，但由于后现代主义的理论基础相对薄弱，重视装饰也是对现代主义设计风格基于形式上的改变。因此，后现代主义在发展性和可持续性中也会慢慢的在历史大潮中衰退。世界发展到现在，虽然没有一种新型的设计风格思潮作为理论基础和引导思想，但不同历史时期风格特征又以一种新的形式重新展现在我们的面前，而应用最广泛的则是将不同装饰设计风格特征混搭、堆砌应用的折衷主义设计风格发展开来。
二、当代中国室内设计中设计风格现状
1、折衷主义设计风格的发展
它作为一种中间思想，虽然对不同的思想即表示认同，又接受不同思想的某些观点，折衷进行选择，但对于历史潮流的再次搭配与利用，将不同的特点在美学的角度下进行创造和模仿，这也正迎合了社会的潮流和人们价值观的发展趋势，同时，折衷主义风格也是现代主义风格出现之前对历史风格思潮的总结与发扬。
伴随着社会的进步，生产力的快速发展，折衷主义风格的形成受到了时代的影响，同时也是在传承和发展过去的室内设计风格特征，它正是把过去各种室内设计风格的装饰特征利用折衷选择的方法，互相搭配在一起，形成新鲜的具有一定形式美感并含有不同地域文化风貌的室内装饰特征，在人们不断提高的价值观和人生观的情况下所接受和认可。于是形成了现在的折衷主义设计风格。
2、当代中国室内设计中设计风格的发展与现状
我国由于受到20世纪八、九十年代国外设计思潮大量涌入的影响，国内的设计思维已经并不再局限于中国传统文化特点，而是融入世界设计大潮之中，国外的设计者们给我们带来了很多先进的理念和材料，包括很多的设计经验。使得我国室内设计进入了飞速的发展时期，在这个时期里，中国很多优秀的室内设计作品相继涌现出来：如具有浓郁的欧洲宫廷感的装饰的上海兴荣豪廷大酒店；以西班牙风情为主题的豪华旅游度假酒店深圳华侨城洲际大酒店，等等。
中国的室内设计在受到外国思潮的影响下，做出了很多具有代表性的作品，也使得中国的室内设计行业进入了快速发展的时期。但是不难看出，这些作品大多采用混搭和堆砌国外设计风格的方式来进行的，而它也正是源于中国在大环境之下室内设计风格的种类繁多，影响之广所造成的。因此，很多室内设计在运用各种室内设计风格的特点之余，将不同的风格混搭在一起，形成一种新的室内设计风格模式，在全国蔓延开来。而它的这种方式，使得很多当今设计师们以拷贝的方式照抄照搬过去优秀的室内设计作品，形成了现今不可逃避的风气快速在行业中蔓延开来。
室内设计风格的发展主要是在现代建筑条件之下，创造完善合理的建筑室内环境，从而满足人们不断增长的物质和精神生活需要。这门学科包罗了人们的各种生活和生产活动内容，反映了人们相互交往关系和人与自然的关系。它充分体现了人们的价值观，也是必须以人为主题确立设计依据，研究人的生理和心理特征，寻找和它们相适应的环境形态结构。室内设计同时又是一种文化活动过程，是社会文明的一种标志。而当今的这种设计方式，势必会造成设计思想上的混乱，也会产生对人们相反的效果和感受。
当代中国的室内设计多数是“金钱至上”，没有对不同的人群去进行充分的研究和分析，将舒适性和实用性完全替换成了繁琐的奢华和现代简约的混合体，只是一味的在对不同时期的设计风格进行再加工或者再改造，而最终的效果和使用性则和现实比较起来则是大相径庭。很多设计师并没有把室内设计风格的真正含义所领会和理解，从而在应用中因为工期时间的关系，照抄的风气就完全体现出来。
如果说我们的设计对国外思潮和设计风格的应用不到位是源自我们对这些国家的文化不了解，那我们对应中国的传统文化底蕴，作品的模式还是停留在过去，没有收到我国人们的亲睐。当然值得庆幸的是，今天中国也不断涌现出一些中西文化兼通的设计师，他们没有放弃对自身文化的新尝试、全新的设计，他们在为中国设计寻找新的方向，对中华文化进行新的创新和尝试，做出符合中国人所需要的设计风格。
三、综述
从以上的论述，我们当今中国室内设计中设计风格的现状并不平稳，也并不融洽，但是，学习是必然，全新的种子也将会成长壮大。
当今社会在永不停歇的进步着，我们的设计师们也在不断的探索和发现中成长、发展，新的适合中国室内设计风格的形成和发展必然来临。而它，也将会在世界设计风格的历史潮流中留下璀璨的篇章。
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关键词：影视动画；场景；概念设计；审美性；功能性；情感性
中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0197-01
随着现代电子产业的发展，影视传媒艺术活跃在各种大大小小的屏幕上，它作为一门新兴的艺术形式通过电子产品这一个载体，展现在人们面前。相对于传统艺术形式而言，由于展示平台的特殊性，动画的设计就达到了一种既传承原有的艺术设计的特点又摆脱了传统设计对于材料资金的客观约束，更加发挥了其审美特性。概念设计师们运用天马行空的想象，在保证场景设计中逻辑上的真实感的前提下，达到了一种设计感。影视动画场景设计就糅合了传统美术的表现手法和现代设计艺术的创作理念。
一、何为概念设计
概念设计属于设计整体项目的前期部分，是项目由文字策划转变为可视图像的重要连接点，概念设计便是设计师对于文本的最初思维和想象力的表现。这个概念是作为一个团队运营的参考而设计的，在最后的成品中有可能不一定大家会看到，但是它作为设计师的主观设计的表达，是整个设计项目的核心部分。后续的工程师或者是美术只有看到前期概念设计师们设计的图稿才能明确整个项目的大致效果和他们所必须努力工作的目标。
二、概念设计的特点
动画场景的设计比实拍影片有许多设计、实施方面的优势，不受材料、成本、预算和搭建场景的客观条件所制约。概念设计（concept art）包含建筑设计，但超越了单纯的建筑设计。它连同灯光，雾气和设计师所要表达的环境氛围一起，够成了整个设计师想表达的空间设计。
相对于传统艺术形式而言，由于展示平台的特殊性，影视动画场景的概念设计就达到了一种既传承现代艺术设计美学的特点的同时又摆脱了传统设计对于材料资金的客观约束的作用，加强了审美性摆脱了功能性。
三、概念设计中后现代的体现
（一）影视动画概念设计的隐喻性
动画故事中的场景，是随着故事情节的深入而不断变化的，在影片拍摄的过程中，概念设计在设计中场景的概念就必须要隐含人物的地位、人物之间的关系和人类心理活动等一些作用，隐含主要情节以外需要人们细心发现的内容，体现了深刻的隐喻价值。
例如《料理鼠王》的一幅概念设计中，老鼠们在货架下张望的场景就隐喻了主角（老鼠）和现实关系的一种矛盾：装满货架的食物高高在上、冷冻食品塞满了冰柜，他们是那么巨大美好但是主角却是那么渺小并且 “肮脏”。一般孩子们看到那么多吃的心情会露出喜悦的感觉，灯光应该是柔和温暖并带有梦幻效果的，但是在场景中，灯光是冷冷的蓝色，并且透露出一种神秘而危险的感觉，在画面中间甚至运用了大量强光而形成的白色，犹如警察的探照灯一样，这种可望而不可即的感觉正是导演想通过画面和场景设计无声的向观众表达的。
（二）游戏美术概念设计中的历史文脉性
游戏中也经常会运用到动画，但是游戏中动画概念设计的功能就完全不同。由于游戏更注重的是用户体验，用户操作的自由度大大上升，游戏中的动画场景概念设计便弱化了叙述故事的功能。并且由于它要完全提供一个模拟的世界给用户进行体验，他所提供的世界则对比起电影来说必须要更加真实且富有人文气息，游戏美术概念设计拥有深厚的人文主义和历史主义。
游戏概念设计的人文性体现为两点。首先从建筑设计风格来说，场景概念设计中游戏的世界是对现实世界的一个描摹加创造，例如《波斯王子》等场景概念，正是对中亚建筑风格的吸收外加创造。这些设计体现出了浓郁的文化特征，人们游玩其中仿佛真的置身于一个中亚风情的异域梦境之中，有种浓浓的文化感。这种文化感比起影视作品带给人们的感受更加强烈。
历史文脉性不仅体现在建筑风格的设计上，更体现在其他体现人类生活的痕迹的细节设计上。比如废墟、书籍和纪念碑。废墟这个场景就经常在各种游戏中出现，他不但能带给人们强烈的视觉震撼，也能给人们的心灵一种时间流逝的沧桑。再也没有比这个更好的载体来让参观者第一眼就非常直观的感觉到凝固于废墟之上时间的印记、曾经发生的故事、人们年轻的岁月和那种现在再也无法去重新感受的遗憾。书籍和纪念碑也同样承担着彰显历史文化的作用。
他曾经是后现代主义建筑理论不遗余力的鼓吹者，现在则正致力于建立一门“新”建筑学：宇源建筑学。一宇源建筑的概念关于宇源建筑，詹克斯写道：“如果说建筑必须源于自然和文化，它还应该拥有一个更大的源泉，即作为整体的宇宙。”并且，“在传统文化中，建筑总是具有某种宇宙的向度”。詹克斯所谓传统建筑的宇宙向度大概是指普遍见于东西方传统建筑文化中对宇宙的象征性指涉。他认为当代建筑也应当具有这方面的内涵，建筑的诉求对象应该转向宇宙发生论，其价值核心是进化与跃迁。詹克斯不是高技派，所以即便在这个大量借用现代科学概念的新理论中，他也不喜欢给予技术特殊地位。宇源建筑概念的提出表明，詹克斯开始关注现代科学发展对建筑学科的巨大影响，但并不等于他将放弃长期以来一直坚持的后现代主义建筑美学。他最关心的仍然是形式和形式的象征性意义，这一点决定了他在著作中选择实例的标准：所有被用来说明宇源建筑的作品都具有非常复杂的形式。詹克斯这样概括这些作品的特征：“通过波动的、流动的或结晶体的形式以及计算的模糊性表现了发生过程，其参照对象非常广泛。更符合宇宙发生论特征的建筑的下一个挑战是如何创造真正能够运动的局部，使居住者或参观者与建筑建立共生关系，积极反映宇宙发生的过程。”
显然，詹克斯寻求的只是一个建筑尺度的宇宙模型，这种模型与塑料制作的Sl5链式模型并无不同。它们并不是真正的宇宙，而只是针对外行的简易图像或简化图式。现代建筑运动的主要成果之一是对居于建筑之上的特权范畴的颠覆，只有“人”被赋予建筑本源的特殊性，其结果是形式的简单化和建筑价值判断的历史性转向。詹克斯的做法刚好相反，他要求建筑重新对所有这一切表示敬意，在他的后现代主义理论阶段，这些范畴包括流行文化、历史样式、装饰和象征，现在则加进了生态、水滴、地形乃至宇宙———一切看上去很复杂和事实上很复杂的东西。二复杂、复杂，还是复杂密斯的“少就是多”同柯布西耶的“房屋就是住人的机器”一样是引发争论最多的现代建筑经典“教义”。最著名的抗辩是文丘里的“少就是烦”（m2((83(89"-2R）。詹克斯则将双重代码和复杂性置于建筑价值的核心，其早期的后现代建筑语言虽然表述复杂，但说白了，其实也只是要求建筑具备复杂的形式和容易理解的意义。在查尔斯•詹克斯的早期研究中，双重代码概念始终占据着核心位置，从]\世纪a\年代以后，复杂性概念转而被突出强调。
但不难看出，詹克斯最为关注的始终是建筑的形式，他所强调的意义与诺伯格•舒尔茨所强调的意义不同，更加注重从流行文化的角度来解释建筑。詹克斯曾经非常激烈地模仿尼采的口吻宣布：现代建筑已死。但这个预言却落空了，现代建筑虽历经艰难却顽强地生存下来，不仅牢牢占据着建筑创作受关注的极少主义等最新形态。反倒是詹克斯亲手“接生”的后现代主义在不过!"余年的大红大紫之后，骤然没落，而今已无法在建筑界主流话语中觅其踪迹。当然，詹克斯不可能甘心为后现代主义陪葬，为此，他就必须接受现实，接受科学技术影响建筑发展的合法性。科学技术作为建筑创作的基本推动力是现代建筑运动的核心观念之一，但詹克斯显然不愿意承认现代建筑对这些观念的占有。他认为，现代主义的建筑学是关于过程的。它关心的是建筑的形状———功能、技术、构造、光、空间以及使用建筑的手段，而不是其他任何东西。在!#$%年出版的&’(*(+,-.(/01中，詹克斯将现代主义的气质归结为“创造2破坏”的精神分裂症，称它是现代城市和建筑异化的罪魁祸首345。所以，当他不得不接受科学技术影响的合法性时，他宁可选择能与更复杂、但更容易看懂的形式联系在一起的科学概念。现代复杂科学似乎符合这一要求，因为它们很复杂，而用于描述复杂科学理论的图像却神奇而漂亮，很容易吸引公众的目光。史蒂芬•霍金的《时间简史》所引起的轰动效应应该是促使詹克斯理论转向的重要因素。以前，他大概从未想过复杂科学理论的简化版本能如此吸引公众。复杂科学所描述的世界观使詹克斯欢欣鼓舞，他认为：“我们获得了第一个后基督教的新型综合世界观，一个能使科学家、理论家、建筑师、艺术家以及普通民众联合起来的结合点。它是由所谓‘复杂性科学’阐明的新世界观。这种科学包括复杂理论、混沌科学、自组织系统理论和非线性动力学。”
高谈混沌学、非线性、大爆炸、分维几何已经成为当今的时尚，好莱坞电影中动辄开讲黑洞蒸发、奇异吸引子、蝴蝶效应、*维空间。看起来，这的确是一个专业人士与非专业人士、科学家与公众、既复杂又有吸引力的结合点。但不幸的是，由于复杂科学在技术方面的复杂性，艺术家、建筑师、民众通过媒体或科普读物所了解到的充其量只是这些理论扭曲了的流行影像。面对芒德勃罗集合的计算机模拟图，我们只是为这复杂、漂亮、神秘的图形所吸引，谁真正理解分维几何学的原理，或什么是芒德勃罗集合？作为宇源建筑学的倡导者，詹克斯本人又何尝能够真正理解复杂性科学呢？复杂性科学理论被詹克斯看做解释当代建筑现象的最佳依据，由此他也改变了对许多建筑现象的评价。詹克斯曾是解构主义的坚定反对派，因为他从解构主义中看不到任何可以理解的意义。正如埃森曼所表达的：建筑只是其自身，不必在建筑之外寻求其意义的解释。所以，在01中，他对包括解构主义在内的新现代主义冷嘲热讽：“新现代主义充斥着熟练的游戏和玩笑，有时候其创造者自己都被蒙蔽了。……每当想到现代主义两百年的舞蹈演变为足尖旋转的表演，你不由得要发笑。”345但在后来的《跃迁宇宙的建筑》中，解构主义却被当成体现新世界观的最佳建筑形式，因为詹克斯从解构派的作品中发现了复杂性、非线性和自组织系统。“突然跃迁在自然界的所有尺度上存在，并且与自组织过程相联。”
同时，“由于积极的反馈，自组织系统对最小的信号也非常敏感”。那么，符合这种原理的建筑必然是极为复杂的、多重的和矛盾的。解构主义恰好具备这些特点。因为同样的理由，詹克斯也曾为一部分高技派的作品，但不包括福斯特的建筑，大概是嫌它们的立面太简单了吧。当然，詹克斯所谓的复杂不是无限制的，他仍然强调整体。所谓的复杂性是有组织的复杂性。后来他又用“组织深度”表达了同样的意思。因为自然和文化总是向更高的组织水平跃进，其基础是差异，是差异保证系统远离平衡态，避免完全的混沌。组织动力和丰富性的最主要来源是“想像力”，“想像力对‘灵魂及其能力全体’的控制成就了具有丰富的多重意义的新艺术作品”“真正的创造性活动可以融合无关的事物，为分散的材料建立整体。”3!5简而言之，建筑创作就是“一种追求艰难整体的努力”詹克斯的后现代建筑理论的重心在“意义”上，他的新理论则更加倾向“复杂”。三宇源建筑学的语言詹克斯从现代复杂性科学中借用了大量概念，用来限定宇源建筑学的语言，其中的核心概念是：突变、自组织和自相似性。自相似性是指分形系统中部分与部分、部分与整体之间结构的相似性。但“自相似性是一种变形的模拟，而非严格的复制”./0。所以，自相似性不是单调或雷同，其结果是整体结构下的丰富形态。芒德勃罗图中的无穷变化可以证明这一点。詹克斯认为当代的“有机建筑”表现了自相似性，它通过模拟自然事物将对象的自相似性结构转变为建筑形态的自相似性。显然，詹克斯重视的是建筑造型，也正因为如此，他有些牵强地将一些生态建筑、绿色建筑的实验作品拉进宇源建筑学，其共同特征是具有相当复杂的外观或仿生形式。奇异吸引子是有组织混沌的动力来源，是混沌系统获得秩序的基础。詹克斯当然不会放弃在建筑中为其寻求对应物。从他对戈夫设计的拜文格住宅的平面中的螺旋坡道的分析中，可以发现他是如何理解这种转换的。拜文格住宅的平面中不可能有什么奇异吸引子，只要将其理解为渐开线就可以理解这个平面的组织关系，只是与混沌学家用于描述奇异吸引子的图形有某种相似之处。这种图形或表象上的相似性正是詹克斯确定建筑语言的基本法则。对于与非线性和突变概念对应的建筑语言，詹克斯的处理方法是一样的。“波状的平滑增长”结合“折形的突变”，建筑中各种波形曲线和突然的皱褶成了非线性和突变在建筑中最有力的表现形式。他用这种方法来阐释埃森曼、哈迪德、甚至中国传统冰裂纹装饰。也用自己的设计来解释这种对应的原理。这些设计挺有趣，很容易理解，但看不出有什么必要非得与玄奥的非线性和突变扯到一起。那么，这些复杂观念的表现形式如何才不至于导致混乱呢？詹克斯给出的答案是：组织深度，真正具有创造性的建筑设计不能消灭差异。
也就是说，不能像现代主义那样建立一个简单的整体，其整体必须在保留差异的基础上实现。“高度复杂而富有联系的结构才有组织深度。”“复杂的整体表现出像一个历史久远的村落那样的丰富性，各种品质和房屋类型共存，没有任何明显的压制。”.在它们结成整体的过程中，时间扮演了一个关键角色，因为时间能消除矛盾，将本来不协调的东西拢到一起。也因此，在建筑设计中引进时间要素就成了达到组织深度的关键问题。后现代主义的解决办法是通过多元化的语言、乡土主义和文脉来表现时间的连续性。另一种方法是“将现有城市结构与格局视为底，在上面填加并布置新的层次”.，形成图底关系。这种方法其实是通过新与旧的对比来显示时间的延续，一个全新的建筑的出现会使人注意原有环境的古老，并凸显环境更生的现实。显然，第一种途径是詹克斯一贯观点的延续。真正给人新意的是他对第二种途径的承认，正是根据第二条途径，詹克斯接受了解构建筑的合法性。詹克斯的转变还表现在他对边缘位置的关注，他相信四规则詹克斯为宇源建筑学制定了1条规则。建筑亲近自然和自然语言。从詹克斯的描述中可以发现，这条规则除了要求建筑与自然协调外，更多是要求建筑去模仿自然事物的形态。
（1）建筑应表现宇宙发生的基本规律———自组织、突变以及向更高或更低层次的跃迁。如我们前面指出的，这种表现充其量是对这些规律的流行图像的模拟。
（2）建筑应具有组织深度、多元性、复杂性和混沌的边缘。复杂性和多元性一直是詹克斯所追求的，组织深度和混沌的边缘是新提法，也是复杂和多元的元素结成“艰难的整体”的基础。
（3）突出多样性，建立自下而上的参与性系统，以使差异最大化。重视差异，以避免系统趋向衡态。在詹克斯看来，多样性、公众参与是建筑创造性的保障，它们可以使差异最大化。
（4）多样性可以经由拼贴、激进折中、重叠来实现。这一点与詹克斯对后现代建筑语言的规定几乎没有任何差别。
（5）建筑应接纳时间及其作用过程，其中包括生态的需要和政治的多元化。
（6）建筑应对涉及的美学和观念性的代码进行双重编码。双重编码是詹克斯的标志性术语，就是要求建筑的意义既能被专家理解，也能被普通民众理解。
（7）建筑学应追随科学尤其是当代科学去探索宇宙的信码。詹克斯希望用这些规则来确定一个建筑学的新范式。
但由于詹克斯本人对复杂性科学理解的局限以及纯科学理论在建筑学中落位的困难，这种建构显得肤浅而空泛。当代其他学者的研究表明：在宏观的空间、时间尺度上，在建筑和城市的统一体中的确存在非线性、突变、混沌、自相似性的性质。譬如中国当代城市在不同尺度上出现的“院式结构”完全符合自相似系统的特征；库哈斯所谓的“普通城市”中毕业论文也包含着巨大的混沌；建筑历史的发展是非线性的；突变现象在时代转换时屡有发生；甚至一个大型城市中多种相差悬殊的风格、类型的建筑并存也可以理解为非线性、突变的表现。但是，这些都是在一个很大的时间、空间尺度上发生的，它们真的能够在一个单体建筑上全部展现出来吗？或者说，一个单体建筑有必要这么复杂吗？事实上，就连伯纳德•屈米这样典型的解构派建筑师也不倾向于仅仅从单体的角度去理解建筑的复杂性。他对复杂性的理解更多基于区域或城市尺度的分析"#$"%$。整体的复杂不必意味着局部的复杂，简单的局部同样可以构成复杂的整体。詹克斯对现代主义和简单性的否定带有突出的感彩，他的判断也有悖于建筑发展的事实和科学追求的本质。一方面，如今比经典现代主义更追求简单性的极少主义正如日中天。如近两年的普里策奖，就连续颁发给赫尔佐格和德•默隆、默克特这样从不会把立面搞得太复杂的建筑师。超级秘书网
2006年，赫斯特大厦落成于纽约第8街和第57街的街角。这幢有着大胆的斜肋架构的摩天大楼，在一片直线条的建筑城市景观中格外惹人注目。这是现年71岁的英国建筑师诺曼尔・福斯特的最新作品。多年来，无论是在欧洲、美洲、亚洲，这位高科技建筑流派的代表人物都创造出了众多的辉煌城市地标。那些来自世界各地的客户，手持公文包聚集在福斯特的伦敦办公室，等候与他商谈建筑合约。他们认为福斯特总是能够给他们带来与众不同的巨大建筑。在赫斯特大厦落成后，福斯特的新计划是，在正在动工兴建的楼高82层的自由塔（纽约世界贸易中心遗址）旁边，兴建65层高的办公大厦。
而在另一边厢，另一个高科技建筑流派重要代表人物理查德・罗杰斯，近年的重要项目包括伦敦希思罗机场5号候机楼、马德里新机场（近年欧洲最大规模的建筑项目）、安特卫普法庭建筑群、格拉斯哥桥梁……这一切都在表明高科技建筑方兴未艾的状态。
所谓的高科技建筑风格，是在建筑形式上突出当代技术的特色，突现科学技术的象征性内容。它们通常以夸张的形式，达到突出高科技是社会发展动力的目的。它的核心内容是：高科技风格给予工业结构、工业构造、机械部件以美学价值。
高科技风格首先从建筑设计开始，出现于上世纪30年代。至1960年代，人类取得了一系列的科学技术突破，高科技建筑风格得到了快速的发展，从1970年代以来，形成了一个完整的设计潮流。虽然在发展科学技术方面，一直处于领先地位的是美利坚共和国，但是，高科技建筑风格却是在英国发展得最突出的一个建筑流派。它最主要的代表人物有英国建筑大师理查德・罗杰斯、诺曼尔・福斯特。
理查德・罗杰斯，巴黎蓬皮杜艺术中心
非常著名的位于巴黎的蓬皮杜艺术中心，是象征高科技正式成为一个建筑流派的代表作品。它由理查德・罗杰斯和意大利建筑家伦佐・皮阿诺合作设计于1971-1977年间。这个建筑给人以激烈的视觉震撼，犹如看到人体的血管、器官全部于身体外部的感觉。电梯完全以巨大的玻璃管包裹外悬，整个建筑基本是金属架组成，而且暴露所有的管道，涂上鲜艳的色彩。
这个庞大怪异的公共建筑一落成，引起了轩然大波，法国公众对其争议多多，批评它是丑陋无比的建筑。而其后，让人们惊讶的却是无论是法国人自己，还是来自世界各地的游客，纷纷排队等候参观这个“怪物”。理查德・罗杰斯后来说：“当年，蓬皮杜艺术中心在巴黎的建设计划招来了很多批评，只有《纽约时报》、《卫报》等一些关键媒体支持我们，其他的舆论几乎一面倒地反对。但是等到蓬皮杜中心落成，他们发现那么多人在排队等候参观，才停止了对我们的攻击。”
蓬皮杜艺术中心使用了德国建筑家马克斯门格林豪森发明的，使用标准件，金属接头和金属管的MERO，结构系统作为建筑的构造，金属管构架之间的距离是13米，形成内部48米完全没有支撑的自由空间，从而创造了巨大的室内面积，供艺术展览和表演使用。宽敞的馆前广场也使巴黎的公众除了参加展览之外，还有一个可以尽情活动的户外空间。这个项目的完成使高科技风格得到国际的公认和好评，也使理查德・罗杰斯在全世界建筑界声名大振，自此不断投入高科技风格的设计。
从1979年开始设计，直到1986年才全部完工的伦敦的劳埃德保险公司和银行大楼，是使理查德・罗杰斯成为当代最重要的高科技派建筑代表人物之一的项目。罗杰斯在这个项目上，更加夸张地使用高科技特征，不断暴露结构。不锈钢、铝和其他合金材料构件的使用，给建筑物带来闪闪发光的金属色彩，加上建筑表面参差凹凸地布满管线和结构件，整个建筑有如科学幻想中的建筑一样，比蓬皮杜艺术中心更加夸张、突出。
诺曼尔・福斯特，香港汇丰银行总部大楼
作为高科技建筑风格的另一个重要代表人物，同属英国建筑师的诺曼尔・福斯特的作品包括：法国雷诺汽车公司英国零部件销售中心、德国法兰克福国际室内体育场、伦敦英国广播公司总部大楼（BBC）、法国尼斯现代艺术中心等等，它们无一例外地都具有强烈的高科技特征。而建于1981年的香港汇丰银行总部大楼，无疑是其最重要的作品之一，也使我们对他更为熟识。
香港汇丰银行总部大楼位于香港最重要的商业地段中环，面海背山。整个建筑悬挂在钢铁的桁架上，前后三跨，建筑沿高度分为5段，从地面到顶部，空间逐步递减高度。如此富于变化的高度处理，使建筑显得极有活力。福斯特另外一个重要贡献是合适地处理了这个大银行建筑的公共空间和私人空间，两种类型空间的关系。地下是巨大的公共空间，形成广场，在下层和银行活动的上层之间，玻璃网顶分隔开底层和上面层次，形成不同的使用空间，而又能保持通过玻璃的视觉通透感。银行内部的空间也可以自由组合、改变、分隔，令使用者能自由决定空间布局。这个工程耗费了福斯特的巨大心血，也被公认为20世纪下半叶世界上最杰出的建筑作品之一。
1998年7月1日投入使用的香港赤角国际机场建筑，也是福斯特的手笔。他依然使用“桅杆”支撑悬挂模数扁拱壳屋顶的基本结构，内部突出高科技的结构细节和色彩，是既典雅又具有典型国际化特征的大型机场。
[关键词]批判的地域性普世文明地区文化当代中国传统文化 中国元素
导言
自改革开放以来，中国的建筑的面貌发生了巨大的变化。随着西方先进思想的涌入，中国正在加速自己步入现代化的脚步。但是伴随着快速现代化和城市化的进程，随之而来能源短缺、环境破坏、住房紧张等问题接踵而至。中国的许多特殊的国情和实际情况所暴露出来的问题使建筑师们越来越深刻地认识到：靠学习西方现代建筑的经验并不能帮助我们所有的实际问题。逐渐趋同和缺乏特色的中国城市也让建筑师们认识到发掘中国当代建筑的“中国性”或者说是“地域性”已经迫在眉睫。这样的情况下，通过对批判地域主义进行认识和研究对中国建筑地域性的实践和探索也许能有一定的启发和帮助。
1．批判地域主义理论的发展和主要相关概念
批判的地域主义是一种原创性的运动，它是回应全球化发展所造成的问题而出现的，对全球化发展持强烈的批判态度。批判的地域主义建筑实践自二十世纪50-60年代开始，到A・楚尼斯和弗兰姆普顿在1980年代对其的总结，以及至今的蓬勃发展都说明这是一种具有生命力，一种有价值、有潜力、严肃、特定、现代而且是地方的建筑思想和实践。
A・楚尼斯（Alexander Tzonis）和L・勒费夫尔（Liane Lefaivre）在20世纪80年代初发表的《为什么今天需要批判的地域主义》一文中认为：在批判的地域主义这个术语出现以来的过去十年中，它已经成为替代明显衰老的现代主义，以及替代后现代主义未老先衰的兄弟――“解构主义”的一种理论和实践。并在他的近著《批判的地域主义》一书的引文中说, 他们提该理论的目的是引导人们关注当时欧洲的一些建筑师所选择的不同于后现代主义的“另一条实践道路”。他认为, 后现代主义虽试图超越现代主义, 却并没有能够使建筑真正走出现代建筑的技术至上以及的教条所带来的停滞和萧条。而且绝大多数后现代建筑除表面文章外，本质上同现代建筑并没有多大差别，仍然是将自上而下的普适准则加之于建筑上。[]《批判的地域主义》的序言中认为“批判的地域主义”是用来描述当代地域主义的理论和实践的，以便将其与传统的地域主义相区别。1981年当他首先使用这个名称时，其目的是希望将人们的注意力从反现代主义的后现代主义理论和实践中吸引开来，将注意力关注于当时欧洲的一些建筑师所采取的一种与后现代主义不同的设计实践和策略上。
批判的地域主义从一定程度上延续了由芒福德提出的地域主义，采取了一种调和“普世文明”和“地方文化”的姿态，以希望能在这两种倾向之间找到一个适合的平衡点。
然而对于如何找到平衡的具体做法的论述还是比较模糊，理论家们对于“批判地域主义”并没有给出十分明确的定义，而更多的是描述其性质和逻辑上的合理性。正如美国年轻学者K.L.埃格纳在《抵抗批判的地域主义，一个后殖民的视角》一文中提出的质疑：“它（批判的地域主义）更多的被定义为‘不是什么’ 而不是‘是什么’它不是一种风格或设计理论, 但可能是‘过程’，不是根植于怀旧或乡土,但却以某种不确定的方式服务于当地的居民。”
由此可以看到批判的地域主义并没有提供给建筑师具体的直接指导实践的设计方法，而更多的是一种思考和认识这类问题的方式，在调和普世文明和地方文化的具体实践上还需要建筑师的积累和探索。而在实践上取得的成果也能反过来给理论注入新的活力。而对于中国近二十年来的建筑发展现状，将批判地域主义理论引入中国建筑实践更有深远的意义。
2.中国当代建筑的地域性实践现状
近十几年来，随着当代中国建筑的“地域性”也开始受到本土建筑师的关注。一味的引用西方经验是否能完全适合中国的情况,符合中国的地域性建筑应该是什么样的，等等类似的问题越来越多的成为有理想的中国建筑师所关注的话题，也做了一定的实践和探索。但是在大多数需要表现“中国特色”的项目设计中，设计师们使用的表现方法却显得比较单一，大多数都是采取从中国的传统中寻找元素符号的方法来表现建筑师对所谓“地域性”的理解：层层的白墙黑瓦，马头墙，冰棱窗图案等建筑语言已经在“中国式”的住宅中屡见不鲜。而新开发的许多带着内院的四合院式所谓“中国式居住”却恰恰和当今中国住房的实际国情背道而驰。于是就有人提出了这样的疑问：这种只能供极少数中国人群享受的居住形式是否能代表“中国式居住”？而“中国式居住”应该是什么样的？[]（图1）
中国结，如意，竹子，书法等各种传统元素也以各种各样的形式运用到建筑设计中。在历届的世博中国馆的设计中，从传统中寻找“中国元素”的手法似乎已成惯例。德国汉诺威世博会上直接通过万里长城和京剧脸谱的图片来表现建筑的“中国特色”引起了建筑界很大的争议（图2)。日本爱知世博会的中国馆设计高高的大红色装饰板上, 雕刻着同样为大红色的天干地支十二生肖。主厅内, 全部以暗绿的古青铜器色为基调,印满了被放大或被缩小了的各色各样的出土文物图案,整个展馆无不由最典型的“中国元素”组合而成（图3)。而上海世博会的中国馆中标方案则采用斗拱和中国红等元素的意向（图4)。
不可否认，不少方案通过对“中国元素”的抽象处理和合理利用，确实达到了不错的效
果，也体现了中国传统的特色。正如贝聿铭的苏州博物馆，可以说是在适合的地点，用了适当的方法，做了适宜的建筑。然而这样的方法正渐渐成为了中国建筑师的救命稻草，只要是需要“中国特色”的或是具有“地域性”的建筑，几乎都在传统里挖掘“中国传统元素”进行转化和利用，对于中国特色和中国 “地域性”的理解似乎一直关注在一种审美趣味和历史记忆上。 从实践的结果上来看，这样的理解显然是比较狭隘的。也慢慢成为了阻碍中国本土建筑向前发展的瓶颈。
总的看来，如今国内的建筑实践者并非不关注本土建筑的地域性，而是整个建筑实践的人群对地域性或是中国性的理解还处在比较模糊的阶段，也正处在探索的过程之中。从理论上指引大的思考方向，从实践上积累经验也许能帮助我们更好的探索中国建筑“地域性”之路。
4．何谓“中国地域”建筑――“继承传统”与“面向国际”之争
国内的评论界在面对中国文化的未来发展大方向上有两种截然不同的观点：其一是认为中国将来的文化应该越来越面向国际，正如同作家余秋雨评论史上历届世博会的中国馆设计者：自以为很了解中华文化，却找不到中华文化中的任何一个真正能吸引人的象征图像，盲目高估了中国古文化的现代魅力，以为满壁浮雕、四大发明、先秦诸子、珠算和出土文物会让各国观众停步仰望，他建议要以国际坐标来筛选和重组中国文化。[[]] 而与之相反的观点认为：越是民族的才越是世界的，越是中国的才越是国际的。中国文化需要创新但应该是立足传统的继承性创新而不是抛弃性创新。他们的立足点是只有传统的才是中国的，现代的都是人家的，要找到“中国”只能在传统里挖掘。
从批判地域主义的观点来看，这两种观点正阐述了“普世文明”和“地方文化”两个相对立方面。批判的地域主义理论希望能有一种调和“普世文明”和“地方文化”的态度，然而在中国“地域性”建筑具体实践过程中，建筑师却不自觉地在思想上走向其中一端。即使是采取现代和传统相结合的手法，也是停留在一种对于已有传统元素的转化和引用上，给现代建筑贴了上一张“地域”的标签。也许正因为批判地域主义并没有对具体实践给出明确的方法，如何调和“普世文明”和“地方文化”就成了摆在实践者面前需要自己理解和解决的难题。
在历史中有许多例子可以带给我们启发，许多国家在文化和历史的转折时期探索适合自己的“本土化”建筑的实践和成果都能带给我们很多思考。15世纪下半叶的法国，随着资本主义萌芽，许多带有哥特征局部如小尖塔，华盖，壁龛的世俗建筑开始在自治城市里占主导地位。而在16世纪初，意大利文艺复兴文化传入法国，这种新的极具生命力新文化于法国中世纪传统的产生了那个时期特有的矛盾。如当时的商堡（Château de Chambord,1526-1544年，设计人Pierre Nepveu），放弃了中世纪法国府邸的自由体形，采取了具有宫廷趣味的对称布局，和意大利柱式装饰墙面，但四角的圆形塔楼，正中的采光井，许多的老虎窗和烟囱等元素的处理却散发着浓郁的中世纪气息。[[]]在这段时期成熟起来的法国建筑师一方面谨慎地学习意大利的先进文化，一方面又不忘情中世纪获得的辉煌。在这样的斗争中，随着王权的不断加强，一种对新艺术形象的迫切需要，结合建筑师们多年来对意大利学习和斗争积累经验终于在十七世纪形成了符合当时法国现状的属于法国的新文化――法国古典主义。
从种种历史的例子中我们可以看到，传统本土文化和新外来文化的斗争会产生大量有价值的思想火花，往往孕育了符合新时代新形势的本土建筑形成。然而何谓“地域性”？从历史中我们可以看到传统性并不等于地域性，楚尼斯和芒福德同样主张通过“ 陌生化”的手段来体现地域特色:“他们拒绝浪漫的历史主义所采用的符号复制的方法直接模仿过去的事物, 而是通过理解和再创造获得对地域真实的感觉,而不是‘过度熟识’的状态。”[]而如今国内大多说对于地域建筑的表现方法却还是停留在“创造‘过度熟识’的状态”这个思路上，这可以说是一种最终导致地域建筑探索止步不前的做法。
