时间：2023-07-11 17:36:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术与审美的区别，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：审美；审美经验；艺术作品；鉴赏
中图分类号：G02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0185-01
人们在欣赏一个具有审美价值的作品时，都是通过自己的审美感觉和经验来判断的。审美，就是对美的事物的感知、体验、欣赏、领悟和认识。审美既体现在一切艺术作品欣赏中，这些艺术作品包括文学、音乐、戏剧、美术及其他艺术。凡是对美的东西的观赏、领悟和认识，都叫审美。这些不同领域的艺术作品的鉴赏经验是独特的。经验按照《现代汉语词典》的解释，就是由实践得来的认识或技能。这种经验有很多种，有古人经过实践留下来的理论经验和自己在实践中摸所出的经验，这些经验为我们今后要走的路做出了正确的指示。其实审美与经验其实是一个哲学关系，他们之间存在着相辅相成的关系。
“审美经验”这两个词相连是18世纪后产生的。在aesthetic experience 产生前,人们通用的是美的知觉、美的经验、美感。在西方艺术哲学中审美经验第 一次最早被谁使用至今还是疑问，有人认为是杜威，有人认为是鲍桑葵。从这些争论中我们可以看出这个词在西方现代艺术中重要的地位。但有一点我们可以确定，从传统的考察中发现艺术哲学的特征是以那些能激发起审美经验的对象，即艺术作品的思考为主要标志的。
所以说艺术品是审美经验的主要对象。古人把理性认识和感性认识进行区别，把美的认识和感性认识统一起来。由于保姆嘉通把审美一词特意指感性知觉，使整个美学研究由客观转向了主观。审美其实是辨别美与丑的能力，英国哲学家杰勒德认为，美的对象是分为不同种类的，并认为美感、新奇感、和谐感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感这七种感觉属于人的内部感觉。
艺术作品的感受方式和自然事物的感受方式存在着明显的区别，首先因为它为鉴赏而存在，难怪一些美学家认为应该把鉴赏者和艺术作品接近和交流当做美学研究的出发点。审美经验一方面导致艺术作品的出现，一方面产生出创造艺术作品的艺术家和鉴赏公众人物和批评家。艺术作品是人类创造的产物，它的经验是对人类创造潜能所作出的一种反应，鉴赏行为不仅受到艺术作品中已经理解的东西的激发，而且还调动了鉴赏者自身的积极参与。当作者思考作品时，把经验过的思想当做自己的思想，是一件艺术作品的鉴赏成为主体在客体上的一种逗留。艺术的鉴赏和自然的鉴赏有着根本的区别。自然只有我们对它发生兴趣时，它才是审美对象。而艺术品作为审美对象，它是不以人的意识为转移的客观存在。
在审美经验上明显存在着不同的看法，所谓的仁者见仁，智者见智。审美态度、审美对象与审美经验?西方现代美学对审美经验的解释可以分为两大类型：一种是主观论的解释，强调审美态度的作用；另一种是客观论的解释，强调审美对象的作用。在客观论者看来，审美经验最主要的源泉在于审美对象本身所具有的审美特质。审美经验基本上是一种被动状态的知觉经验。
美学家对审美经验的不同看法中包括着各种构成因素，往往是这些构成因素使他们的想法各异不同。审美构成因素包括分离性因素、整体性因素、表现性因素、想象因素和因素这五种因素构成。分离性，其实就是审美非功利性，即观赏者与对象的关系不是一种利用关系，审美经验产生的感觉是一种摆脱利害关系的感觉所有人认为分离性是自由选择的气氛，它充满了松弛和和谐。整体性是一种从分散或分裂的感觉回归到整体的感觉，它常通过综合和排斥来实现。这种整体性具有高度的结合力，它是一种重新组织过额丰富而紧凑的经验。审美经验中的知觉不同于日常知觉，日常知觉总是一些零碎的片段，我们只是从一些分散的片段去注意这个世界，而当我们鉴赏艺术作品时，我们总是力求把它作为一个整体性的知觉对象呈现出来，整体性还有另一个含义，那就是指鉴赏者和艺术作品之间的一种融合状态，当欣赏者被艺术作品吸引时，自我中心的分离感会暂时消失，这也是一种整体性。
在审美经验的构成成分中，基本上是建立在艺术作品构成成分的分析上。在一些艺术家看来，审美经验是一件艺术作品在一个训练有素的鉴赏者身上产生的对艺术客观特质有体验的经验。在审美经验中我们主要注重的是审美态度，由于不同学者对审美经验存在着主客观哲学思想上的差异，实质上在这些差异背后存在着构成要素的不同，要分析现象必须分析本质。在这当中审美和经验也是相互影响的，存在着相互作用的关系，在思考过程中作者可能有些分析不到位，请您给予指正！
关键词：群众文化；辅导；原则
群众文化辅导的原则，是辅导实践经验的总结和概括。它作为正确处理辅导过程中各种矛盾关系的规则，贯串于各类辅导的实践活动中。体现为辅导工作根据社会一定的需求，对辅导对象身心进行教育和影响。辅导作为一项有组织、有计划、有目的的社会实践，必须确立明确的辅导任务。唯有如此，才能保证各种辅导活动的方向，并予以正确地实施。
一、群众文化辅导的教育性原则
群众文化辅导的教育性原则，是思想性和娱乐性的高度统一。应根据不同的辅导内容，正确处理好思想教育和文化娱乐的关系，做到教中有乐，乐中有教。在辅导过程中，首先，要提高辅导对象的思想觉悟。培养他们热爱文化艺术，热爱科学技术的热情。其次，要提高他们的文化知识水平。思想觉悟的提高，世界观的建立，文化知识的传播，艺术活动的开展等都要有一定的文化知识做基础。
在开展艺术审美和文化娱乐的辅导中，应以娱乐为主，让辅导对象在娱乐中得到教育，如果离开了乐，教也很难达到目的。如果娱乐活动开展得有声有色，辅导对象在健康高雅的娱乐活动熏陶下发生变化，这种教育往往是牢固的。娱乐是手段，教育是目的，潜移默化、寓教于乐，让人在不知不觉中成为一个有理想和有道德的人。在开展科技知识的辅导中，应以教为主，以乐为辅。首先，参加这个辅导内容的辅导对象是以学习科学技术和生产技能为目的的。这种辅导也是传播知识，讲求科学，破除迷信等为主要内容的。以乐为辅，就是要对辅导对象进行启迪引导，形成热烈轻松的氛围。让他们在愉悦中接受知识，掌握技能。要正确处理好群众文化辅导中的教与乐的关系，在教育性和娱乐性发生矛盾时，应首先考虑教育性，防止不利于社会和辅导对象身心健康的现象发生。
二、群众文化辅导的实践性原则
群众文化辅导，不是单纯的对文化知识、艺术技能的传播。同时，还需要通过大量的实践活动使辅导对象把已学到的东西进行反复的操作和巩固。逐步形成他们自己的知识、技能和才能。这种实践不是一次二次，而是一个不断反复的实践过程。实践性原则的提出，主要是强调在辅导实践中对辅导对象实际能力的培养，要求辅导者把传播和实际操作结合起来，培养辅导对象自我参与、自我娱乐、自我开发的能力。
群众文化的辅导有速成性、实用性等特点。辅导对象前来接受辅导的目的也各有不同，有的往往是出于自己的兴趣爱好，有的是从缺什么补什么的角度来选择内容。还有的是为了展示自己的才华，发展艺术能力，为满足自己生理与心理的需要而参加辅导的。对于这样的辅导对象，由于学习动机和学习时间的制约，辅导者要考虑在有限的时间里采用简明扼要的方法，速成普及，可以采取学以致用，急用先学的办法，提高辅导对象解决实际问题的能力。在辅导中贯彻实践性原则，必须要从群众文化活动的实际出发，更多地引导他们动口、动手，通过反复训练和操作形成文化技能和才能。要从辅导对象的实际出发，联系辅导对象已有的知识、能力、兴趣和专长等实际，制定有针对性的辅导内容。要从辅导者提高辅导水平的实际出发，为了提高辅导质量，辅导者必须要提高自身的素质，从理论到实践，从讲解到示范，从形式到方法，都要让辅导对象满意。
三、群众文化辅导的审美性原则
群众文化辅导的审美性原则，就是辅导者在辅导过程中要重视对辅导对象审美情感的培养。辅导者应该精心地选择一些具有典型意义的审美客体，如各门类艺术生产出来的深受广大人民群众所喜爱的作品。这些作品中有视听艺术、有语言艺术、有造型艺术、有线条艺术、有色彩艺术等，适合广大辅导对象的需求和趣味。通过辅导，使辅导对象在艺术享受中、愉悦中得到性情的陶冶。也可以在现实的生活中启发辅导对象对美的发现。如大江、大河，小桥流水，高楼大厦，花园草坪等，让审美情景所具有的丰富多彩的审美因素给辅导对象以美的哺育，从而更有利于辅导对象的文化心理和行为的不断完善。
在实施辅导中，辅导者对充分发挥审美的感情作用要先行一步，进入审美角色，只有将自己的感情深入到辅导内容所要体现的审美角色之中，才能在辅导中产生审美情感，唤起辅导对象的情感。另外，要创设适合辅导对象学习的审美情境。审美情感的产生与情境密切相关。所谓“睹物思人”，“见景生情”就是这个道理。这“物”与“景”就是情境。创设情境，让辅导对象置身于特定的情境之中，触发他们的审美想象。在辅导中，直观性辅导也非常有优势。因为它充分利用辅导对象的视觉、听觉、触觉等感官，去获得美的形象，使他们的大脑皮层处于兴奋状态，提高观察能力和学习兴趣。通过各种办法的辅导，培养辅导对象创造美的能力是辅导的根本目的。要创造美，不但要对感知、情感、想象等心理素质培养以外，还要锻炼辅导对象对美的形式的驾驭能力，能使内容与形式完美结合，是艺术家创造性劳动的标志。
四、群众文化辅导的区别性原则
辅导过程是帮助辅导对象把文化心理需求转变为文化行为的活动，从辅导对象的构成看，辅导对象是广泛的，多层次的。由于年龄、性别、职业、文化程度，兴趣爱好的不同，因此，对辅导内容和辅导方式的选择上是有差异的。区别性原则，指的就是辅导者在辅导中，对辅导内容、形式、方法的选择上，都必须从辅导对象的实际出发，既要提出统一要求，又要照顾个别差异，做到因材施教，区别对待，使每一个辅导对象都能得到充分的发展。
在贯彻区别性原则时，要求辅导者对即将实施的辅导地区进行调查和了解，摸清当地人民群众的需求和文化活动的特点，认真研究后，来确定辅导的内容和形式。在此基础上，还要做进一步的深入了解，那就是了解辅导对象的文化程度、艺术素质、接受能力、兴趣爱好等情况，只有这样，才能做到心中有数。由于群众文化的广泛性，参与文化活动的辅导对象的接受能力和表现能力存在着差异，有的差异还是很大的。辅导者要正确对待这种现象。为了更好地发挥他们的所长，在辅导方法上一定要做到区别对待，做到集体辅导与个别辅导相结合，一般辅导与特别辅导相结合，课内辅导与课外辅导相结合。抓好中间，兼顾两头，全面提高辅导水平。
参考文献
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[关键词]美学研究；范围；对象；艺术
关于美学是什么的问题，首先要说出的是美学的研究对象和范围。美学是什么，在国内文艺美学理论界有几种说法：一种观点认为美学是研究美的规律和科学，研究自然界艺术理论和一切客观事物的美，研究美和美感的性质，美的社会内容，美所产生的条件；研究美感的心理基础、生理基础，研究美的类别，研究美的功利，研究人的审美标准。另一种观点认为美学应反对突出对艺术美的研究，这种观点认为，不应把艺术美作为突出点、作为研究对象，而应对生活美加以重视，主张研究与人密切相关的生活中的美学问题，提出创建生活美学的理论，这种观点以西北大学洪毅然为代表。这种观点的特点是：认为美学是研究美的规律的科学，尤其注重对生活美的研究。
艺术是美的最典型的形态，而生活中的美不具有高度，将生活美作为研究对象会使美庸俗化，对美的规律的把握产生偏差。生活中的美作为典范的研究对象是不应该的，是不具备主要研究对象的，将会对美学庸俗化。一些人将现代日常生活审美化是混淆美学研究对象，如果把日常生活作为审美化研究，那么审美将不复存在。契柯夫曾说过：“美学要有形式，不能脱离内容。”美不是抽象的道德说教，生活当中的许多东西不是美学方面的事。
还有一种观点认为：美学就是艺术学，美学观就是艺术观。美学是研究一般规律的科学，美学的目的就是要解决艺术与现实的矛盾，美学研究应包括艺术的起源问题；艺术的本质问题，艺术创作的问题；艺术欣赏问题；艺术批评问题。应研究艺术家，研究艺术的分类。总之要研究艺术的一般规律和特殊规律的问题。与第一种观点完全不同，这种观点认为艺术美高于生活美，艺术美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，对艺术美的研究，不论从研究目的、作用上都大大超过对生活美的研究，因此美学研究主要以艺术为基础内容，美学就是艺术哲学。这种观点以中国人民大学马骐教授为代表。
第三种观点认为美学分三大类别：即基础美学、实用美学、历史美学。实用美学里有文学艺术批评和欣赏的一般美学等；历史美学里有审美意识史、审美趣味流变史、艺术风格史、美学思想史等。这种观点以为，美学研究要以审美经验、审美心理为中心，把审美和艺术统一起来研究。这是目前国内普遍认为最完整、符合实际情况的观点，是李泽厚先生提出的。
第四种观点认为美学是以审美关系学为中心，把审美和艺术统一起来进行研究的学科。审美关系是审美主客体的一种关系。作为美学研究的中心，这种观点首先对什么叫审美关系作了鉴定，认为人与自然、主体与客体、个体与社会、感觉与理性是四大关系，在这四个关系层次上，都分别存在着各自不同的关系领域。第一大领域是主体与客体关系是主体的理智与客体的真所形成的一种认识的科学的关系，这种关系以把握对象的规律，事物的本质为基本目的，即康德所说的纯粹理性批判的目的。第二大领域是主体的伦理情感、抑制情感，把握对象的善所形成的一种伦理实践关系，这种关系以满足主体意志、目的去吃掉客体为基础特征。第三大领域是主体理智和意志相统一的审美情感和真与善相统一的美的对象，它们之间形成一种审美关系，美学就是研究这个关系的科学认识关系。伦理关系、审美关系是相互联系又相互区别的。
周来祥先生以审美关系为中心，解决了洪毅然先生只研究美，忽略艺术的缺陷；解决了马骐和朱光潜先生只研究艺术、不研究美的问题；解决了李泽厚先生的美分为三部类，对美究竟是什么的大而不当的问题。因此，这种理论可以使我们正确认识到美学和哲学、伦理学、心理学、艺术理论的关系，而这些关系恰恰是解决美学史问题的关键之所在。美学假如脱离了真的制约，脱离了主观目的，将沦为不被接受、不被理解，容易产生误导的结果。因为任何审美现象都包含对真的追求试图，摆脱真的追求的美学，只会走向灭亡。任何美学研究都要放在哲学、伦理、心理学的多层把握上进行。那么根据以上四种观点来看下美学与其它科学的关系。
科学发展包括美学、文艺学在内，呈现一种综合性、一体化趋势。在这种大趋势下，美学、文艺学、哲学等逐渐在扩大自己的研究范围，缩小与其它学科的分界。美学逐渐趋向于两大倾向：一是在社会中被边缘化，二是与其它科学的渗透。比如在哲学中美学与哲学的关系――人的审美观念是人的世界观的有机组成部分，美学始终是哲学研究的一个分枝；另一方面，美学逐渐从哲学的范围里向心理学、伦理学突破，想从哲学中分离出来。其美学特点是哲学味道很浓，而不是把它变成哲学。体现于掌握最基本的哲学理论，掌握哲学的方法。
另外，美学研究不断在丰富哲学的内容，把美学与哲学结合起来。在伦理学里，谈真与善实际在谈美学与伦理学的问题。伦理学实际是研究善和恶的问题，善和恶实际又与美和丑直接相联系，所以美学研究始终与伦理学研究密切联系在一起。高尔基说：美学是未来的伦理学。说出了二者内在联系。伦理学为美学提供社会内容，美学在发展，伦理学在推动。从中国古代看，不论是儒家、道家还是禅，都是把自己的审美理想和社会理想统一起来，孔子、孟子等都是把人性作为判断美丑的根本标准，一直延续到今天。当前进入和谐论阶段：即主体与客体关系论和谐，感性和理性关系和谐，本质就是人和社会的关系问题。审美有对整个社会活动的目的性问题：比如忍耐、服从，中国古代认为这也是一种坚韧的美，改革开放后的五讲四美，这一阶段的八荣八耻等，潜伏着执政者对社会整个伦理趋势的规范。审美脱离不了道德，但美学和伦理学毕竟是两个范畴，伦理学是研究人的行为和道德规范的，就是用什么样的道德规范指导人的行为。美学是研究人的审美活动的规律。美学的社会内容是需要伦理来支撑，但却是有区别的，特别是在当前。
美学和心理学的关系：审美活动是人的特殊心理活动。心理活动包括：感觉、知觉、理解、想象、情感等心理形成。因此审美作为特殊心理活动和其它心理活动区别开来。一般爱的活动、恨的活动与一般审美活动有一定区别，情感活动的认知活动相对弱，而审美的心理活动则把这几条融合起来，以想像为特征，以理性认识为基础，因此审美美学活动研究从主体上说是心理学的研究。主体的活动在本质上通过人的心理反应，审美心理学成为现代心理学发展的方向，艺术欣赏更是如此，因此在美学中最为直接的是心理学，没有心理学就不可能做到审美心理的正确描述。
我们重视心理的研究是美学发展的重要部分，但不能代替哲学与伦理学研究，而且必须依据二者的基本原则，因为心理学分两大类：一是普通心理学，是研究一般心理机制的一门学科，是心理形式的研究，不包含心理内容，而心理病重的产生很大一部分是心理内容的。二是社会心理学，研究心理的具体内容，特别是历史内容，包括情感的具体属性，在不同社会阶层生活的人情感是不同的，因此社会心理学不仅研究心理形式，而且研究心理内容。
美学和文艺理论的关系：文学艺术理论是专门讲文学艺术产生发展的规律，但问题在于文学艺术理论在方法论上缺乏美学的基础，因此文学艺术理论缺乏深刻性，更多的是经验的产生，而缺乏逻辑的运用，较少看到历史环境之间的必然联系。
美学对文艺理论更应具有方法论的意义，美学的方法渗透到文艺理论之中会推进文艺理论的发展。文艺理论对美学的发展提供了丰富内容，没有文艺理论，美学将无法发展。
关于“现象学”一词，哲学界大多追溯到18世纪法国的哲学家兰伯尔、德国古典政治哲学家黑格尔等人的理论著述。黑格尔认为，“绝对理念”是独立自在的一种本原，它先于自然界和人类社会，是一切事物的源泉。世界上任何现象，无论是自然的、社会的或人的思维现象，都是从它派生出来的。而胡塞尔所指的“现象”是指思想意识层面种种经验的理性总结和升华。胡塞尔现象学的基本观念是直接面向事物本身，要达到这一点，需要通过“悬置”、“还原”、“本质的直观”等观察事物的方法。不仅如此，他还认为，现象学体系是以“生活世界”为核心的，音乐、绘画、建筑等艺术形式都是生活世界的一个“部分”。他把音乐等艺术问题作为生活世界中的一个“局部”，进行了深入的“现象学”学理分析。他的理论与艺术审美尤其音乐审美现象有何关联，又有哪些启示？
一、“现象学”视域下的艺术审美现象
（一）艺术是生活世界的“局部”反映
胡塞尔认为，艺术问题是从属于哲学问题的，而艺术的哲学问题就是关于生活世界的问题。如此说来，艺术也归于生活世界，它们是总体与局部的关系。需要指出的是，胡塞尔所探讨的生活世界并不是通常所说的自然世界，而是超出现存世界、自然世界的现实生活，它是先验性的。可见，胡塞尔把主体和主体与之的自然态度和反思态度进行了区分：对于前者，主体以自然生活视野中的对象为目标，一切及其行动都来源于此；对于后者，主体注意的对象不再是直接性的、个别性的，而是综合的、整体的，这是一种普遍的生活。可见，艺术具有先主体验性。在胡塞尔看来，这种先验的生活世界，不仅包含现实生活，而且包含科学思维。据此，我们可以看出，胡塞尔眼中的艺术美是“一种经验的超越领域”，具有基于经验而高于经验的特质。
（二）艺术想象与审美感知
胡塞尔在对艺术创作、艺术作品、艺术形象、艺术表演等艺术美学的相关问题进行讨论时，他从现象学分析的角度将艺术想象与审美感知进行区别，并努力在辨析二者的区别中阐释想象的本质问题。其一，想象、想象的表象以及想象现象的概念是多语义性的，具有不确定性。当然，不少学者将想象理解为一种能力、一种活动，或者是一种结果。胡塞尔对这些观点持反对意见，他分析指出，通过欣赏艺术作品而达到显现的形象，包括人、寓言人物、动作、激情、情境等等，诗人与创作者“给我们虚构的东西叫做想象”。其二，想象与感知到底有何区别？在他看来，想象就是呈现；感知就是复现，即呈现与复现的问题。在此基础上，他进一步指出：过去，我们曾认为感知是一种表述行为，在这种行为中，对象化东西仿佛作为我们个人心中的、作为原貌呈现的显性表现。诚然，在意识想象中，表现对象确是在那里显现着的，但它显现出来的东西不是作为现在呈现的样子，它只是被复现出来的，它仅仅似乎如此，不管怎样它依然在那里存在，但它也不是似乎这样，它是以形象显现给我们的。
不仅如此，胡塞尔还将这种形象化的“想象”分为两种情况：其一，是通过外在图像进行的几何性、物理性想象；其二，是通过内在图像组合、重构进行的精神性的想象。一般来说，物理性图像客体是虚构的，乃为一种感知的客体，不过却是一种外观看得见的客体，想象的思维意识就在其中增长、膨胀。比较来说，艺术创作、表演作为形象呈现出来，这种形象不是现实却来源于现实；不是真正的表现却又表现一定的客观现实，因此，它和现实之间既有相似而且又有本质区别。据此，在胡塞尔看来，艺术创作、表演不是当下呈现，而是以想象、追忆形式再现，艺术创作、表演中的感知与想象是主体通过感觉、想象等因素以意识形态的方式显现出来的两种表象行为。
（三）艺术鉴赏中的审美取向
胡塞尔在论述艺术创作、表演的想象与感知的差异时，也谈论了艺术鉴赏中的审美取向问题。从艺术审美的角度来看，现实生活中的物象与艺术创造中的表象（图像）之间仅有相似性，而非同一性或等同性，重要的是艺术创造者如何表现，而不取决于表现事物的本身。艺术创造中的审美取向需要想象、联觉来实现。在艺术审美中，想象作为一种内在的思维活动及其表象意识具有能动作用，这是一种“三度创作”主体所具有的把握主题思想和表象客体表现之间的内在的联觉意识，它对审美鉴赏活动的终极实现具有积极作用。不仅如此，胡塞尔惊人之处还在于他指出，想象的这种能动性是有限量的，不能无限无终进行，必须适时返回表象的客体本身，有时想象和取向的参与还有可能是无益的。因为，艺术的生活世界是有特性规定的，它与现实世界绝然不同，只是一个意念想象中的形象世界，具有“仿然”性。可见，想象是艺术世界对现实世界的一种超然工具。通过
对艺术审美想象进行比对辨证分析，此乃说明，审美表象与审美观察是及其复杂的，同时，进一步说明了审美取向具有不确定性和不易性。所谓审美取向就是对艺术想象物的选择和判断，具有一般选择取舍的客观性，但它又是在想象中进行的，选择的真实性超过了现实世界所拥有的想象物的单一表现，因而具有一定的虚拟性。据此可知，审美取向与一般的选择判断不同，它不是对现实世界物的把握，而是对抽象的美的“现象”予以把握，具有选择的理性思维特征，但这一过程均是在想象中发生的，所以具有“仿然”的特征。如此说来，艺术审美取向有理性和非理性，选择判断亦有真有假，这是由艺术审美与生活世界相互运动、相互制约而又并行发展形成的必然结果。
二、胡塞尔“现象学”对音乐审美的启示
音乐是众多艺术审美中的一个部分。但音乐与绘画、文学、建筑等艺术形式都不同，因为，音乐审美需要一个“中介”来帮助完成，这个“中介”就是表演者。无论是声乐、器乐还是舞蹈、戏曲都必须依靠表演者进行表演才能进入大众审美的想象之中，才能进行审美取向的选择和判断。既然如此，我们还是看看音乐专家是如何界定音乐这一概念的。学堂乐歌的重要代表人物曾志?朐?在《音乐教育论》中说：“音乐者，以器为本，以音为用，音器相合，视为神乐”。可见，曾先生言简意赅的指出了音乐这一审美对象的特质。
1.音乐是“器”与“道”的艺术统一体。没有成为音响的物质材料，音乐审美无从谈起。器乐是这样，声乐也是如此。没有一个良好的发声器――声带，也就没有美妙的歌声。在此基础上，音乐之所以成为审美对象，那是因为音乐能够愉悦身心。可见，追求审美愉悦是音乐审美活动的主要目的。音乐家亦真诚希望自己的音乐创作、表演能够给鉴赏者带来美的享受或美的感官刺激。
作为音乐艺术,尽管它具有独特性而不等于文学,但它毕竟是艺术,它同文学有着某些共同因素,它们都用形象反映生活,都有教育、认识、审美的社会功能。所以,它们之间可以相互渗透、相互影响。
美是各种艺术都必须具备的。音乐艺术由于自身的特殊性,即以音响描绘事物,所以,需要有更强烈的美感,即音乐的美。《论语》中就有“子在齐闻韶,三月不知肉味”。说明古人早已认识到了音乐的美感作用。
音乐作品之所以有美感,这主要决定于作品是否表现出了一定的真情实感,古今中外一些学问家对音乐的美学研究有过精辟的见解。
《礼记・乐记》中说:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文,谓之音……”
著名美学家郎吉驾斯在《论崇高》中说:“真正美的艺术,不仅打动听觉,而且要打动整个的心灵。”音乐作品要打动“整个的心灵”,作品本身就必须有强烈的情感,这种强烈的情感也正是作曲者审美认识的表现。所以,没有作曲者对于美的认识,就不会有音乐的美。
既然是认识,那就不是天生的,它是后天的一种修养,是作曲者长期的审美实践的结果。
作曲者的审美实践活动,即包括对自然和社会生活中美的鉴赏,也包括艺术创作和艺术鉴赏。
在生活中,作曲者通过对美的对象――具体形象的深刻感受,激发起感情的活动,产生了愉悦的情感体验,从而受到感化、陶冶、锻炼、丰富了审美认识。作曲者的艺术鉴赏既然是审美实践的组成部分,作为艺术之一的文学也就必然是作曲者审美实践的重要内容。这是因为文学艺术的美与音乐的美有共性的一面,文学的美感也要求作者情动于怀,抒发真情实感。所谓“诗言志”就包含这个意思。而文学作品表现出的情感,可以通过作曲者的感受间接地反映到音乐作品中来。
俄罗斯伟大的作曲家柴科夫斯基就牢牢地把握住了文学对音乐的影响和渗透的客观规律,用慧眼去捕捉文学艺术的营养,将自己的音乐创作才华融入到了时代文学的长河之中,去接受俄罗斯文学名人的哺育,吸取了莱蒙托夫、屠格涅夫、普希金,以及托尔斯泰的艺术精华,创作了一曲曲具有经久不衰的艺术价值的乐曲。
波兰杰出的作曲家肖邦,受浪漫主义文艺思潮的影响,通过大量阅读密兹凯维支的诗歌,有意识地感受波兰民歌的淳朴之美,成为了一个伟大的波兰民族音乐家。
我国20世纪30年代的音乐家黄自,自幼爱读古典诗词,有很深的文学修养,他为唐宋诗词谱了《花非花》、《峨眉山月歌》、《下江陵》、《点降唇・赋登楼》、《卜算子》、《南乡子》等曲。根据诗词的内容创造了不同的意境,形成了他音乐上独特的民族风格。
形式是为表达内容服务的。艺术家对客观的描绘以及主观感情的抒发,必须要有与其适应的形式。文学作品体裁多样、手法纷繁、结构奇巧,具有丰富多变的表现形式。音乐作品当然也必须讲求形式美,也要讲究章法、结构、曲式、手法的对称,音乐逻辑上的“启、承、转、合”等等。这是由于音乐和文学一样,也是塑造形象而表达一定的较为完整的内容。
例如,文学中有章、回、段、节、句子,在音乐作品中也有乐章、乐段、乐节、乐句等;文学作品中的“照应”,音乐作品则用“再现”;文学写作中可利用重复、排比,而作曲时也可用重复、模进;文学作品的情节安排有开端、发展、、结尾,而音乐亦有“启、承、转、合”等。
文学与音乐创作中这种形式的相近,可以使音乐创作者在阅读欣赏文学作品时,领略到文学作品形式运用的妙处,巧妙恰当运用音乐的形式来塑造形象。
对实践美学正确着眼点暨认定事实的深信不疑致使人们对其错误的理论支点也深信不疑。这种盲目的执着束缚了人们的思路和创造力。人们锲而不舍地在错误方向上苦苦探索，从不怀疑自己的理论支点而总以为是自己的功力不够或是对马克思实践思想的理解不透。殊不知耗费了多少无谓的努力。
为了理论的严密性，任何一个美学体系都必须解释审美发生问题，否则，全部理论大厦就无从建立。这是检验一个理论体系是否合理的试金石。“事物的起源也是它们性质的本源，因此探讨艺术作品的起源也就是探讨它的性质的本原。（海德格尔） 就此，中国当代美学各主要学派从各自的逻辑起点出发，做出了不同的阐释。
对于纯客观论来说，不存在审美发生问题——它是自然界本来具有的。
如果认为审美必定与人有关，则表明审美不是自然界原本就有的，因此必有一个发生问题。既然是以人本质为理论支点，按其逻辑性，就只能形成两类看法：一类认为审美发生与人的活动有关，即实践；一类认为审美发生与人的本性有关，即生命。
实践美学是第一类看法。由它所设定的逻辑起点出发，审美只能发生在人类最初的劳动实践中。就此，不满意于实践美学原有表述的“新实践美学”做出了新的表述：“即便是在这种最原始、最简单、最粗糙、水平最低的生命活动中（指劳动实践——作者注），也已经蕴含着（而且必然地蕴含着）艺术和审美的因素。尽管这些因素还十分微弱，并不起眼，甚至还不能为原始人所自觉意识，也不即是艺术和审美，但有些萌芽，已经十分可贵了，因为如果连这么一丁点因素都没有，我们实在不知道艺术和审美将何由发生。”如此重要的、如果没有就不足以支撑实践美学理论体系的东西是什么呢？原来：“蕴含在原始生产劳动中的艺术审美因素就是劳动的情感性以及这种情感的的传达性和必须传达性。” 这里，真实显示出新实践美学的无力与无奈：它既无法做出合理的解释，又不能不勉强做出解释。而对这种被当作艺术和审美因素的“劳动的情感性”等等， 实践美学既不能把它说成就是审美发生（这样一来就等于将劳动过程与审美过程混为一谈），又不能不把它说成为审美发生（否则就无法说明审美从何而来），只好含混地说成是审美因素的萌芽作用。
即便如此，其经不住推敲也是显而易见的：第一，从其论述看，这萌芽状态的审美因素是自然而然地蕴含在劳动中的。等于说，劳动的发生才是实际的、真实的，审美因素本身不存在发生学的问题。最终，还是把审美的发生与劳动实践的发生混为一谈，并且有回到纯客观论之嫌；第二，从逻辑上说，在审美发生之前，事物和艺术不可能蕴含着具有审美性质的因素。即使是萌芽状态的审美因素，也应有个审美性质由何而来的问题。有什么性质的萌芽才会有什么性质的长成：萝卜的萌芽只能长成萝卜，黄豆的萌芽就长成黄豆；第三，审美情感是在审美活动中产生的情感，“劳动的情感性”只能是劳动过程的产物。且不说异化劳动，单就自由劳动的情感来说，也不能无根据、无条件地混同于审美因素。新实践美学实在是找不出更可靠的东西来了，而现今的说法，又无异于自我否定。
后实践美学中的生命美学持第二类看法，认为：“审美活动在形式上是先天的，在内容上是后天的。人类一生下来就有了潜在的审美可能、潜在的审美天性。这是自然进化与生命遗传的结果，是一个精神基因、审美基因。……审美活动对人类来说也是先天的、先验的，是一个从动物到人类在长期的进化过程中发展起来的一种‘空’的形式系统……” 这种先天性的根据是：“审美活动实际上就起源于人类的情感机制，审美活动的先天性无疑也就与情感的先天性密切相关”。
这一阐述中存在的问题同新实践美学大致相似，同样是既不符合事实又不符合逻辑的。人们将看到的，不是审美的发生，而是情感的发生。只需将审美与遗传、与情感相连就可以解决审美发生问题了。它的独特性仅仅在于，把纯客观论所说的纯自然的审美属性和新实践美学所说的由劳动中产生的情感性换成人的先天的生命意义上的情感属性。但情感是人类乃至动物的一般的生物性功能；早期人类的情感尚不表现出审美性质，又怎可能由动物情绪的进化中先天地形成人的审美天性？事实已经表明，审美发生不能从由动物到人的发展过程中寻找，只能从由人到人的发展过程中寻找。
超越美学似乎有所自知，对审美发生这一难关避而不谈，并为自己的理论体系辩解说：“审美本质的逻辑证明不能被发生学代替，发生学只能部分地说明审美的起源问题，而不能说明审美的本质问题。” 这样，它就摆脱了具体实际问题的困扰，获得了论说上的自由，可以不受事实拘束地徜徉于“终极追求”、“形上诉求”等空洞的概念和无论怎样说也无法证明其对错的玄论：“超越性作为生存的基本规定，只能经由生存体验和哲学反思而不证自明，而不能被历史经验证实或证伪。” 但是，如果没有事实作根据，单纯的逻辑证明岂不正如超越美学自己在反驳实践美学时所说：“陷入抽象、空洞的思辨，无法延伸到具体的审美规定，也不能解释具体的审美现象”?
可见，理论支点的错误必然招致逻辑起点的错误。以人本质为美学体系的理论支点，不论采用什么样的逻辑起点，走往哪个方向，都必然步入迷途。目前，就连迷途中的探索，也已是山穷水尽。它们的确“实在不知道艺术和审美将何由发生”，当然也无法说明审美的本质。但是，从错误理论支点出发所无法知道的，以事实和现代认知科学成果为依据的美学研究则可以做出合理解答。
5 美学研究的正确理论支点：审美是人类智能高度发展的产物
由早期人类没有审美而现代人类才有审美的事实中可以知道：审美不是一般地标志着人类与动物的区别，还精确标志着处于不同发展阶段的人与人之间的区别。这一事实是极具启发性的。它可以调整我们的思路，在认识审美的本质特点时，不是一味的从人类区别于动物的特征入手，而是从准确认识早期人类和现代人类的特征入手。
那么，早期人类与现代人类之间有什么不同呢？最根本的，就在于智能水平的不同。因此，审美的有无，必定与智能水平有关。这应该是美学研究的以事实为依据的正确理论支点。
早期人类的智能表现是，只能不抽象及半抽象地思维，没有达到完全抽象思维的水平。这种智能状态使他们看不到事物的本质特征和事物间的本质性联系，只能把表面现象与本质特征混为一体，形成不分化、不抽象（或者说是不完全分化和抽象）的笼统认识。如，对事物的内在属性和价值而言，其外在形式如何，在现代人看来是无关宏旨的，在原始人那里则不然。每一形状都有内在的神秘的力量：“这种或那种家庭用具、弓、箭、棍棒以及其它任何武器的‘能力’都是与它们形状的每一细部联系着的：所以，这些细部仿制起来总是与原来的毫厘不爽。” “大多数印地安人都不让人给自己画像或者照像：他们确信这会使他们付出他们自己身体的一部分并使自己处于对掌握这些像的人的依赖地位。他们也害怕跟肖像在一起，肖像是个活东西，它可以产生有害的影响。”在他们看来，“肖像能够占有原型的地位并占有它的属性。”
由这些普遍现象可以看出早期人类与现代人类智能上的差异：图形、雕像、语言、概念等等，在现代人类眼中仅仅是原型事物的形式、符号、记号，具有相对独立的象征意义和指代作用，与它们所象征、所指代的原型事物是抽象对立的。而在早期人类的头脑中，这些东西还未同其原型或指代物相分离，没有分化成相对抽象独立的东西。因此，他们在面对现代人类所说的形式、符号时，就在实际上如同面对原型事物一样，对原型事物的功利性有什么样的认识和反应，对其外在形式、符号也就会有什么样的认识和反应。在这种智能状态下，不可能形成对于事物外在形式、符号的相对独立的知觉，也就不可能由事物外在形式和符号独立地引起情感反应。
在社会实践进程中，人的智能一步步发展，终于形成了完全的抽象思维能力。与此相应，形式知觉能力同步形成。这样，就使人的认知方式发生了分化，在原有的功利性认知方式之外，诞生了新型的非功利性认知方式。
在完全抽象思维能力形成之前，人的认知方式只是功利性的。即人只会经由知觉把握整体事物的价值、功用，并因而形成功利性情感反应。完全抽象思维能力形成之后，造成了仅仅对事物外在形式加以知觉的可能。这是由于事物外在形式与事物内在功利属性本来没有直接的、必然的联系，人又可以在思维中分别加以把握，致使事物外在形式信息经由知觉而产生的刺激是不带有功利性质的。当人处于非功利状态，即没有即刻需要满足的功利需求时，这种不带有功利性质的刺激就可以独立地引发神经系统的兴奋，使人产生不同于以往功利性情感体验的非功利性情感体验，构成为新型的、非功利的认知方式。
对于这种情感体验，人们是用“美”概念加以表述的，今天的人们称之为美感。能够引起美感的对象事物被称为美的事物，乃至被直呼之为“美”。
因此，审美是人类智能高度发展的产物。由这一理论支点出发，才可能真正认清审美的本质：审美是人类以高度智能为前提、在非功利状态下通过对事物外在形态的知觉而产生愉悦感的活动；简言之：审美是由非功利认知方式引感的活动。
6 对马克思《1844年经济学-哲学手稿》美学思想的看法
马克思的《手稿》是中国当代美学的理论基础和思想资源。各家学派都声称以马克思的学说为哲学基础，不过，人们对《手稿》思想的理解和阐释，也受到错误理论支点的影响并采用了错误的态度和方式，大多是“六经注我”式的。所以， 同样的一句话可以引申出截然不同的结论。
关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献
现代教育家特别强调美育的重要性，他在我国美育史上第一个明确提出应把美育与德育、智育、体育并列。他还认为，“美育者，应用美育之理论于教育，以陶冶性情为目的者也。”美育是学校教育的一项重要内容。苏霍姆林斯基说：“没有美育就没有教育。”《语文教学大纲》也明确提出要“培养学生爱美的情趣”。
二、在中学语文教学中激发学生的美感
1.感受音乐美，增强语感和想象力
人们在认识客观事物的过程中将音律与节奏相结合，创作了音乐艺术。巧妙地运用音乐艺术能激发学生的想象力，使情感、思维及个性特征活跃起来，产生出一种既轻松自由又深沉博大的快乐体验。语文教材中散文、诗词的韵律美、节奏美余音绕梁，使人回味无穷。（1）把握语句的节奏，培养良好的语感。语言的节奏与韵律和谐，其抑扬顿挫的语调，轻重缓急的语速，字里行间的回环往复，体现出一种和谐的音乐美。富有节奏地朗读，使学生保持最佳的心理状态，获得情感和情性的熏陶。（2）视、听相结合创设情境，感受大自然的美丽。语文教材中的语言美饱含着丰富的情境。如能使音乐与语言完美结合，就能创设出良好的情境。如教《岳阳楼记》时，我运用多媒体课件，让学生随着跌宕起伏的音乐观看岳阳楼衔远山、吞长江、浩浩汤汤的雄伟壮丽的景色，让学生感受岳阳楼之大观，让学生在美的音乐中享受、感悟，得到美的熏陶。
2.玩味文段的图画美，激发爱国热忱
学生感受美的能力相当强，语文教材编有大量优美且富于教育意义的彩图和插图。老师要善于发掘教材中的图画美、图案美，唤发学生热爱大自然，热爱生活的思想情怀，激发学生热爱祖国壮丽河山的热情。例如：《周庄水韵》的彩图，描绘了中国水乡之美。学生边听配乐朗读边观看图画，让学生“像是走进了恬静的中国水乡画卷中”。激发学生热爱祖国壮丽河山的豪情。
3.欣赏形象美，塑造审美心理架构和培养审美情感
中学语文课文为我们提供了栩栩如生和有血有肉的各种典型形象，我们教学时可借此塑造学生的审美心理架构，培养审美情感。如《百合花》中小通讯员和新媳妇的形象描写，使人物的高大形象深深地印在读者的心中，加深了读者对美的内在精神的体会。
三、审美教育要贯穿于语言文字的教学之中
当然，我们不能片面追求审美教育而忽视语言文字的教学，应该钻研教材，置身于教材之中，教会学生从教材中学到美，感受文章中的语言美，要让学生在学习知识的同时陶冶爱美的情趣。
四、审美教育的同时进行审“丑”教育
1.用“丑”来陪衬烘托美
有些课文中的“丑”是用来陪衬烘托美的，我们在教学中必须同时教学美与丑。如果忽视“丑”的教学，不引导学生加以审辨“丑”，那么美育就显得不够完美了。
一、艺术的审美特征
审美就是对美的欣赏。审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与自然界形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。自然界的美是无限丰富、千姿百态的。凡是对感官知觉或想象力，具有个性表现力，同时又具有抽象的表现力的东西就是美。
艺术美不同于自然美。虽然，任何艺术作品都必须是人们所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。然而，我们又必须注意到，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称之为艺术品。我们经常说艺术美高于生活美，就是因为真正的艺术品，必须对生活进行提炼、概括，把分散、隐蔽在生活中的自然形态的美集中起来，突现出来。只有那些能够给人以精神上的愉悦和，也就是具有审美价值的人类创造物，才能称之为艺术品。艺术家如果没有进步的审美观，就不可能对生活中美的和丑的事物作出正确的审美判断，不可能创造出真正的艺术品。
其实，从审美活动开始，每一个环节上都有情感的作用，整个审美的过程最终也凝结为情感的享受和重铸，正是在这个意义上，人们愿意把审美关系看成情感关系。人类的一切认知活动，都离不开人对客观事物的情感反应。但是，人在认知不同对象的时候，他所经历的心理过程并不是完全一样的，贯穿在审美特征里的主要是人们的审美心理，这些心理与人们的艺术鉴赏能力息息相关，相互作用，相互渗透。它是以感知为基础的，通过联想和想象，产生情感，从而为人们所理解，并引起人们的重视。
在审美活动中，对生活与生产劳动过程及其结果的把握，更多是从感性形式方面进行的。换句话说，审美活动是一种人类特殊的精神活动，它具有精神愉悦性、强烈的主体性和鲜活的情感性等特征。审美是对人自身本质力量的肯定，是人的心理潜能得到自由释放的情感体验，是人的感性生命力的自由表现。当人在生产劳动中形成的审美形式感逐渐走向成熟，并与人改造世界的本质力量相统一时，便标志着审美意识成为人类精神世界中的一种重要形式，这时，审美活动得以从人类其他活动中分离出来，开始以其独立形式审视和指导人的生活与生产劳动。
所以，审美活动是一种体验式的高级精神活动，它必然摆脱不了情绪因素的参与，尤其是情绪具有的对人类心理活动的驱使、调配作用，以及情绪本身所具有的肯定或否定性质，它能左右审美活动的效果。审美活动不仅能导致审美评价和审美欲望，而且通过审美活动还会产生更深远的效果，即提高审美鉴赏能力。人的审美鉴赏能力作为一种人的个性心理特征不是生来就有的，而是后天习得的，是在多次审美活动过程中逐步形成并不断提高的。
总之，从艺术的审美特征这个角度来说，艺术是人对社会生活的审美判断的集中表现，也是美的集中表现。艺术家塑造艺术形象，应当体现他本人的审美理想和个性风格，并能给群众以美感享受和审美教育。作品没有审美意义，也就丧失了艺术价值。
二、艺术的情感特征
艺术家塑造形象时，离不开审美活动，而人的审美活动，又总是和情感活动紧密联系在一起的。在审美活动中，美的客观对象作用于人这个审美主体，引起美感，这美感就是美的具体形象所唤起的一种情感反应，所以富有情感是美感最显著最突出的特征。生活中的真情实感是艺术创造的源泉，但生活不等于艺术。艺术家在创作一件作品时，是基于对现实生活的体验，最终达到感性与理性的结合，艺术家贯注于艺术作品中的情感，是一种再创造。没有自己的个性情感的发挥，单纯从形象等来演绎情感，是不能获得很高的欣赏趣味的，艺术往往是言有尽而意无穷。
长期以来，有人把形象性当作艺术的根本特征，并把“艺术形象”规定为一种具体的、客观实体性的、能反映某种生活本质的东西。这种理论忽视了情感因素在艺术中应有的地位和作用。它简单地认为，用形象还是用概念来反映生活，是艺术与科学的根本区别，这种观点是片面的。形象性确实是再现艺术中一个普遍的、重要的外部特征，但它不是艺术的根本特征。艺术的根本特征是情感的传达，而形象性则是情感传达的一个重要媒介。是否能具体、有效地传达人的情感，是艺术与非艺术的根本区别。科学活动虽然有时也有某种情感的激动，但这些情感没有通过其创造物传达出来。艺术活动以情感为出发点，以情感为动力，遵循着情感的逻辑，以情感为生命的支撑点，其创造品必然传达着人的某种情感。任何不同类型的情感，只要通过一定的信息载体独特、具体、有效地传达出来，就能构成艺术品。较浅露、简单的情感的传达，构成低级艺术，如原始艺术；较深邃复杂的情感的传达，构成高级艺术，如贝多芬的交响乐曲。
情感的产生，又取决于人的生理基础、社会环境及其主观的意志和愿望。它根源于人类对极其多样的自然和文化的需要，并植根于社会生活之中。任何情感都是在社会生活中产生发展的，完全离开社会生活的情感是不存在的。情感是个人的，但它离不开社会，离开客观的人类社会，一切主观个人情感都会枯萎。
美术课是对学生进行审美教育的重要途径，在美术课上学生的审美能力得到提高，美育得到发展。美育是素质教育的重要组成部分，对培养学生德、智、体、美、劳全面发展有着重要作用。美术作为一门基础性学科，在具体的教学过程中，要注重学生的情感体验，注重学生的学习过程，积极进行合作学习，自主探究性学习，同时还要注意跨学科的综合性学习，教师要改变传统的教学方法，通过生动有趣的课堂提高学生的美术素养、审美能力，让学生得到全面的发展与提高，这是每一位美术教师的重要使命与责任。那么传统的教学中，教师和学生以及家长对美术课都不够重视，认为美术是一门副科，认为学不学没有什么关系，只要学好文化课就行了。其实不然，美术课对学生的各方面素质的提高，具有重要的作用和意义，新时代的教育要求学生全面发展，所以美术受到越来越多的人的重视。那么如何搞好中学美术教学，从而能更好地发展学生的能力与素质呢？这是每一位美术教师都应该积极探索与思考的问题，本人结合自己多年以来的教学经验，总结出了以下几方面内容。
一、注重提高学生对美的感受力、鉴赏能力以及艺术创造力
提高学生的审美能力是进行美术教育的前提与关键所在，审美教育对人有着潜移默化的作用。我国著名的艺术教育家丰子恺曾说过，能用作画一般的心来处理生活、对付人生，则生活美化、人世和平。这是艺术的最终目的。我们都知道，美的事物在我们的生活中，或者是我们的身边随处可见，但这并不代表每个人都能感受得到或者是欣赏得到的，这是因为人们的审美观念是不一样的。人们认识美、发现美以及鉴赏美的能力不是与生俱来的，而是要通过后天的学习、培养才逐步形成的，它需要经过一定的训练以及培养才能逐步增强。还有我们常说：“爱美之心人皆有之。”但是对美的内涵的认识，人与人之间却是有很大区别的，有的甚至是大相径庭，审美的品位更是各有不同，因人而异。那么要想提高学生的审美素养，就必须对学生进行美的熏陶和美的教育，使学生从小就树立美的意识，不断积累有关的美育知识，提高自身的审美能力。中学生正处于生长发育的关键时期，可塑性非常强，教师就要根据学生的实际情况，运用美术鲜明生动的造型，丰富多彩的色彩和直观的形象特征，积极引发学生学习美术的兴趣，让学生在潜移默化中受到美的熏陶，陶冶美的情操。并且从人类生理和心理发展的角度来看，人们对美的需求和追求是人们在精神上寻求心理平衡和自我实现的一种必然，是人类生活的必然需要。所以人们在生活中不断追求美、发现美、创造美，不断提高对美的感受能力、鉴赏能力以及创造能力，不断完善自我，向更高的层次迈进。作为中学美术教师，一定要利用课本上的一些名画，增强学生的鉴赏能力、审美能力，同时在日常的教学中还要积极引导学生，体验感受美，学会欣赏美、发现美，而后才能创造美。
二、引导学生形成良好的思想品德
在初中阶段，美术课教学中对学生进行审美教育，主要是提高学生对真善美与假丑恶的鉴别，陶冶学生的道德情操，让学生形成良好的思想品德，这对学生的成长是至关重要的。比如，经常有一些青少年，由于缺乏一定的文化素养和鉴赏能力，以致使这些人对人体绘画作品和一些画区别不清，容易混淆两者，把一些美的当成丑的，丑的当成美的等，甚至有的人因为受到品的毒害从而走上犯罪的道路。所以说通过美术课对学生进行思想品德教育是非常重要的一个方面，它为学生今后的做人成长以及将来走向社会都具有重要的意义和作用。那么具体教学中教师可以通过美术课提高学生的文化素养、鉴别能力，要使学生能够认识到，人体绘画作品是为了突显人的形体美和人的内在活力而创作的，是对人性美的一种高度的赞扬和歌颂，它是健康的、具有审美价值的艺术品，给人以美的享受和美的熏陶。而一些画则是一种为了寻求感官刺激的低级的手法，是不健康的，它容易引导人们走向堕落。通过这样的方式，学生对于真善美与假恶丑有了一定的了解，从而能自觉抵制不良的影响，提高自身的免疫力与鉴别能力。同时学生还能用正确的态度去对待美术作品，提高自己的审美情趣和美术素养。所以说审美教育可以让学生逐渐养成积极向上、健康乐观的生活态度，有助于学生良好品德的形成，此外还发展了学生的智力。比如，美术中的色彩、线条、空间想象等提高了学生的观察能力、空间想
象力、创造力等。
三、注重美术知识教育和技能的训练
新时代美术的作用越来越广泛，与人们的生活越来越紧密，在日常生活中，除了绘画、雕塑等观赏性艺术之外，许多地方都与美术息息相关。比如，盖房子，要考虑房子的美观大方，就要考虑它的造型、色彩的搭配使用，这就属于美术范畴。楼房设计者除了有一定的建筑专业知识之外，还要有一定的美术知识和一定的美术修养，设计的楼房既坚固，还要不失美观，这样才是一位真正优秀的设计师。再比如，服装设计，更需要有较强的审美能力，从衣服的样式设计到颜色的搭配，材料的选择等都需要有一定的美术功底作前提，否则设计出来的衣服样式陈旧，没有活力，吸引不住人们的眼球，谈何衣服的销量。我们的学生今后要走向社会，我们要为社会培养优秀的人才，他们日后的许多方面都会运用到美术知识，所以说从现在开始就让他们接触美术的一些专业知识和基本技能，同时培养学生具备一定的美术修养，有一定的审美能力，这对学生今后步入社会参加工作是非常有帮助的。
总体来说，美术和我们的生活关系密切，生活中处处有美术，美术对我们的生活具有重要的作用。作为美术教师一定要积极引导学生善于发现美、欣赏美，同时不断创造美、培养学生的审美观念，使学生形成正确的世界观、人生观、价值观，这对学生今后的生活和工作都具有重要的意义，我们一定要重视美术课，积极想办法改进陈旧落后的教学方法，让美术教育再上一个新的台阶。
关键词：庄子；美学思想；造型艺术
庄子是先秦时期著名的思想家，《庄子》一书中记录了大量富有想象力的寓言故事，这些寓言故事寓意深刻且富有哲学的思辨性。庄子通过这些寓言故事探讨了自由的概念，分析了自由和审美的关系。徐复观在《中国艺术精神》一书中指出：“由道家所开创的艺术精神，则是直上直下的，因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”庄子的哲学思想中包含了大量对美学问题的探讨，这些论述奠定了道家学派的基本艺术精神，对中国传统文化艺术产生了深远的影响。虽然庄子的这些论述并不是直接从艺术创作和审美接受的角度探讨审美问题，但在这些相关的寓言故事中，他所讨论的如何实现自由人生的方法，在乱世中如何保存自我，如何追求自由人生的价值观，已经上升为对审美态度和审美境界的研究范畴，开始接触到对美和美感的实质问题的分析。这些重要的观点和结论，对我们今天进行造型艺术创作，提升自身的审美修养，丰富作品的审美内涵，都有着重要的理论研究价值。文章从庄子美学思想两个重要的命题——审美的自由之境和“心斋”“坐忘”的审美态度出发，分析庄子美学思想对造型艺术创作的指导意义。
一、追求“技进乎道”的自由境界
庄子在庖丁解牛的故事里，论述了创造的自由之境，其本质就是一种审美的境界。庄子指出庖丁区别于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的过程中，处于音乐和舞蹈的表演状态之中，他身体动作所呈现的节奏和刀子所发出的声响“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。而《桑林》是传说中商汤时的乐曲名，《经首》是传说中尧乐曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技艺已经不单单是分解牛的一种能力，这种熟练的技艺已经达到了自由状态，宰牛的动作所产生的节奏感，跟上古时期著名的乐舞一样，具有了一种美的形式，他所处的这种状态其实就是一种审美的状态。从庖丁与文惠君的对话中，我们可以看出如下三点：1.技术在艺术创造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解数千牛矣”“而刀刃若新发于硎”，刀还跟新的一样，而一般的屠夫一年换一把刀，水平更差的屠夫每月换一把刀，足以说明庖丁具有高超的宰牛技巧，这是一般屠夫所不具备的。可以发现，庄子并不排斥技术行为，相反，他还肯定了这种技巧在艺术创造中的作用。从造型艺术创作的角度来看，创作技巧是构成艺术作品的物质基础，熟练的技巧、高超的工艺、精湛的技法是创造艺术形式美感的重要保证，也是衡量艺术家创作能力高低的重要指标。从中外著名的造型艺术作品来看，无论是古希腊时期的雕塑作品《断臂维纳斯》《掷铁饼者》《拉奥孔》，文艺复兴时期的油画《蒙娜丽莎》《西斯廷圣母》《雅典学派》，还是中国古代著名山水画作品《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》，这些作品无一例外都有精湛的艺术表现技法和纯熟的形式语言，创作这些艺术作品的艺术家所掌握的高超艺术技能，是远超同时代许多艺术家技术水平的。2.艺术创造要尊重自然的基本规律庖丁之所以能拥有熟练的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因为他充分掌握了牛的解剖结构，“彼节者有间”。换而言之，他是在了解对象、顺应自然规律的前提下解牛。相比一个月或一年就要换刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像刚用磨刀石磨过一样。这说明庖丁解牛能从行动上做到顺应自然，其核心是他从内心尊重自然，不违背自然规律，才做到“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。虽然艺术创作离不开艺术技巧、艺术想象、艺术家的生活经验，但从根本上看，艺术创造要尊重自然规律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并没有止步于技术带给他的实用性的物质满足，相反，他更加看重由宰牛技术所带来的审美心境，这种自由的心境，使他处于“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”的状态。这是一种自我欣赏、自我满足的状态，是一种获得精神享受的过程。值得肯定的是，庖丁的行为超越了对技巧的追求，他更加看重在精神层面上获得一种审美满足，很显然，他已经进入了自由的人生境界。这是一种审美的状态，这种行为其实质就是一种艺术创造活动。如庖丁所说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”这种对“道”的追求，就是一种对于自由人生这一价值观的终极追求。这使庖丁的解牛行为区别于一般的宰牛行为，从而上升为一种审美行为。庖丁的艺术行为是解牛，和其他艺术家创作书法、绘画、雕塑在审美追求上并没有本质区别，只是艺术表达的方式有所不同。从这则故事我们可以看出，庄子借庖丁之口，指出造型艺术创作的基本规律，即如何从一般技巧学习转为对技术规律、方法的熟练掌握，最后进入艺术创造活动的三个阶段。在这个过程中，第一阶段是学习技巧阶段，是了解、熟悉、掌握对象的基本规律，逐步提升技能的时期，所以庖丁说：“始臣之解牛之时，所见无非牛者。”第二个阶段达到“三年之后，未尝见全牛也”的境界，即技术的成熟期。庖丁已经了解对象的自然规律，自身技巧和客体对象之间的对立关系被解除，他已经不被对象所束缚。到第三阶段，不被自我知觉、欲求、思维所束缚，不依靠感官支配自己的行为，技术对自我的限制完全被解除了，他进入了自由的精神游戏状态，自我的心性得到了彻底的解放，达到了“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的状态。所以庄子认为，当人真正处于审美活动之中，进入一种自由的生命状态时，这种行为方式就能合乎自然之道，这其实就是生命之道。庄子把庖丁解牛这一故事放在《养生主》篇里，足以证明庄子认识到审美的自由心性和生命之道的内在联系。
二、“心斋”“坐忘”的审美态度
庄子通过庖丁这个人物，向我们展示了一个普通人在自己的日常工作中实现了自由的人生，进入一种艺术的审美状态。而在《达生》“梓庆削木为鐻”的故事里，庄子向我们展示了从事雕刻工作的梓庆的审美创作过程。在这个故事里，庄子从具体审美创作活动出发，讲述了梓庆完成一件神化的雕塑作品的全过程，在制作鐻头的过程中，梓庆把一种工匠技艺行为升华为艺术创造活动。庄子认为，梓庆不仅是一位技艺高超的雕刻工匠，还是一位优秀的艺术家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠无法制作出来的。庄子借梓庆之口向我们讲述了艺术创作者如何排除各种制约和干扰，进入自由的创造之境，其归纳了以下三点：1.艺术创造活动要排除实用的、功利性的利害计较梓庆在回答鲁候的提问时说：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。”庄子认为，要进入空虚的心境，首先要做到的是“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄”。庄子首先提出了审美的态度问题，人只有以无所欲求的态度和净虚的心境观察事物时，才能发现事物给我们带来的纯粹的、形式上的美感。在审美创造活动中，首先要排除的是实用性、功利性的利害计较。实用性是以有用和无用作为价值评判标准，功利性是以利益获取多少作为尺度，艺术活动以追求审美趣味为目的，艺术家如果无法摆脱利害计较观念的束缚，必然会限制创造力和想象力，也很难获得审美的享受。2.艺术创作的过程要不断创新梓庆讲到的“斋以静心”的第二个阶段就是要“斋五日，不敢怀非誉巧拙”。创作者要敢于放弃自己所掌握的艺术创作的各种技能。从造型艺术角度看，艺术家的创作技能包括艺术家的观察能力、对造型的表现能力、对材料的控制能力和对情绪的表达能力，这既是艺术家创作水平的客观体现，也是对以往艺术创作经验的一种总结。如果艺术家只关注艺术创作技巧，就容易忽略对对象本质的观照，其创作的思想高度和自由性就必然会受到限制。如果艺术家只满足于已掌握的技能，不提升艺术技巧，也很难在艺术表现形式上有所创新，所以艺术家在艺术创作过程中要不断提升艺术表现能力，这就要求他找到符合对象规律的艺术表现语言，那么勇于放弃以往所掌握的技能和经验就显得尤为重要了。以齐白石的“衰年变法”为例，1917年齐白石定居北京，由于早年擅长工笔，画风细腻，描绘对象精细，虽然学习山人冷峻的大写意画风，但他的作品在北京还是无人问津。齐白石开始对自己的绘画创作进行反思，他听从陈师曾先生的建议，变通画法，自创风格，抛弃对于事物“过于形似”的追求，放弃对对象琐碎细节的表现，转而对对象造型进行概括、删减、提炼，突出笔墨的“不似之似”。变法后，其笔墨趋于成熟，用笔凝练、老钝、变化多端，墨色变化丰富，画面风格自然天真，摆脱表面形似的凡俗之气，时人称为“衰年变法”。齐白石之所以能成为一位杰出的艺术大师，在于他勇于放弃之前的绘画技巧和创作方法，并能结合自己的秉性进行绘画创作，不断摸索新的绘画表现语言和技巧，不为绘画技法所限，抛弃笔墨固有的陈规，追求“不似之似”的逸趣，以发现事物自然天真的趣味为乐。经“衰年变法”之后，齐白石的创作进入了庄子所谓的自由之境。3.创作者要进入“心斋”“坐忘”的精神境界当梓庆进入“斋七日，辄然忘吾有四枝形体也”的状态，他已经完全忘记自身的存在，于是他进入山林，选择外形与鐻最契合的木材，这时鐻的形象便呈现在他的眼前，他再用手工把它制作出来。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因为达到了“以天合天”这种设计要求。庄子认为，创作者只有彻底忘掉自己的存在，摆脱肉体感官的束缚，去掉功利的欲念控制，也就是处于《庄子•大宗师》里提到的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”的状态时，才能进入绝对自由的境界。由此可以看出，庄子认识到审美活动是无功利的活动，并把这种无功利的审美态度推向极致。梓庆在创作过程中“必斋以静心”，也就是庄子所说的“心斋”“坐忘”。也正是由于他进入了“心斋”“坐忘”的精神境界，从自己内心排除利害计较的观念，以空虚的心境体悟道的存在，才能实现对道的观照，进入自由创造的境界，从而真正融入纯粹的审美创造活动。
结语
庄子早在两千多年前就认识到了审美活动和人类一般认识活动的区别，肯定了审美活动在人类的生命活动中的重要作用，并明确指出追求自由的生命境界是人生的终极目标，人只有达到自由的生命境界，才能真正进入审美境界。这既揭示了审美的基本规律，也指出了造型艺术创作的重要规律。这是对人类的一种终极人文关怀，也是对人类存在价值的高度肯定。这种美学思想和传统儒家文化所倡导的以“仁”为中心的美学思想互为补充，使中华文艺以极其丰富的面貌传承至今。时至今日，庄子的美学思想依然能为艺术实践提供丰富的理论依据。发掘、整理、继承、发扬庄子的美学思想，将其优秀的美学思想运用到当下的造型艺术创作实践中，显得尤为重要。
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关键词：中国古装影视剧；服饰设计；艺术研究
服装在影视作品中是必不可少的，它对人物以及剧情的刻画与引导有着积极地促进作用。在服装中包含着大量的信息，人们可以通过服装了解当时的历史背景，感受人物的心理，还能够在视觉得到享受。不管对人物的权利塑造还是对场景气氛的营造，服装设计都起着重大的作用。
一、我国古装影视剧服装的特殊性
1.古装影视剧服装与一般服装的区别
古装影视剧服装与一般服装区别主要表现在以下几点：（1）人们的生活离不开服装。人们依靠衣服来防寒避暑，服装不但满足了人们生活、天气变化的需求，还满足了人们的身材、年龄、不同场合等实际需要。（2）服装的审美作用。服装是人类追求美的最直接的表现形式，人们依靠它形成了丰富多彩的造型。此外，人们的审美习惯以及审美标准具有一定的普遍性与社会性，离不开社会背景的影响。比如，唐代的女子流行穿着坦胸、大袖的衣裙，这时候的服装审美标准和当时的经济环境、文化背景都有着直接的联系。现实生活中人们所穿着的服装的与古装影视剧服装是有本质区别的。古装影视剧服装的作用是塑造有关人物造型，其作用与特征都应当服从于古装影视剧的特性，从而展现给广大人民群众观看。
2.古装影视剧服装的特殊性
古装影视剧服装的特殊性主要包括以下几点：（1）古装影视剧服装应当有效地为塑造人物形象而服务。古装影视剧服装的根本任务就是打造出人物形象，它是塑造剧中人物特征的基本方法。在剧中人物服装的款式、颜色等都是充分按照剧本的需求，相关设计人员通过服装将演员塑造成为剧本中的人物，从而使人们感受到银幕上的人就是剧中的人。很多演员都十分注重服装对自己的角色扮演带来的促进作用，通常优秀的服装会帮助演员感受到角色的特点，从而使得演员更好的演绎出剧中人物的性格特点。比如，在电视剧《还珠格格》中，张铁林所扮演的乾隆皇帝，他身穿官府龙袍，塑造了一个自然真实的乾隆皇帝形象，给人们带来了深刻的印象。（2）古装影视剧服装造型的要求。古装影视剧应当给予广大观众真实的感觉，因此对衣服的质感、装饰物、银幕效果等都有着要求。第一，应当按照历史事实，在真实的历史条件下塑造出真实的人物形象，所用的服装、装饰物等都应当符合时代的特征。第二，服装应当与人物、周围的环境、光线、氛围灯相协调，从而打造出真实、自然的氛围。
二、我国古装影视剧服装的设计
1.古装影视剧服装的类别
对古装影视剧服装进行分类，大致有以下几点：（1）依据古装影视人物的属性可以分为：男装、女装、儿童装、老年装等。（2）依据人物身份地位主要可以分为：皇上、妃子、大臣、奴婢、太监、百姓服装等。（3）依据人物在影片中的作用可以分为：关键人物服装、次要人物服装、群众演员服装等。（4）依据神话传说可以分为仙界、妖界、人间等。
2.设计对象
我国古装影视剧服装的设计对象主要包括以下几个方面：（1）剧本是塑造人物形象的基础。剧本是影视艺术的一次创作，是实现电影作品的依据。古装影视剧服装设计工作者应当对剧本中情节发生的年代、政治情况、人们的心理状态以及主人翁的结局等等展开全面、详细的了解。并且合理的总结出当时的历史特点，从而为创作提供充分的依据。（2）对古装影视剧中的人物造型展开研究。每一部古装影视剧都有其时代特征，尤其是古装历史剧。它总体上是以真实的历史事件与人物作为主要内容，是对历史事件的真实反映，剧中的剧情、关键人物都是有史可依的。因此，剧中人物的造型也应当具有历史的真实性，并体现着当时的时代特点。设计工作人员在展开造型创作过程中，为了实现更好的视觉效果，获得广大人民群众的喜爱，可以适当的进行一些创新。在分析与研究过程中不能有所遗漏，应当展开关联性分析，通过比较与概括，从而准确把握人物特点。（3）收集与运用相关素材。在掌握了剧本中的人物特点后，服装设计工作者的首要工作就是收集剧本所提供的当时的服装情况。运用各种渠道进行收集，从而充分地掌握当时各种人物的服装形象资料。并且，古装影视剧服装设计工作者在处理大量的资源过程中，应当具有坚韧不拔的精神，对剧本风格和剧情展开构思，从而充分发挥出设计师对资料运用的主观能动性。
3.设计理念
对于设计理念来说，古装影视剧服装设计工作者在展开设计过程中应当充分考虑剧本中时代的特点，注重对特定历史背景下人物形象的刻画，运用一些强调的方式，展现剧本中的理念。剧中服装应当符合历史，并在这个基础上展开艺术创作，这样才可以体现影视作品的真实性，才会受到广大人民群众的喜爱。古装影视剧服装设计工作者在展开设计工作之前应当仔细阅读剧本，详细掌握剧本中的历史特征，思量剧中每一个人物形象，深入分析这个时期人们的穿衣特点。例如，相关工作人员在给新版《红楼梦》中的人物设计过程中，体现出了一些昆曲中的美感。他们推敲作者所处的时代背景，当时的文学家都会受到昆曲的影响。并且在那个时期不管是文学家还是别的领域的艺术家都会沉迷与小说和戏曲的世界中。他们认为当代人喜爱我国传统的精髓，因此希望人们不仅可以欣赏京剧、昆曲，还能够在古装戏中感受到我国传统的精髓。相关设计人员对《红楼梦》中的人物塑造有着科学的框架，在充分体现历史特征的同时，融入了一些虚拟性，并且结合了一部分现代元素，使得厚重的清朝历史背景多了一份活泼与叛逆。新版《红楼梦》与旧版《红楼梦》相比，在服装造型上更加有难度，因为已经有了先入为主的印象，因此想要找到一个使广大人民群众都接受的风格，是具有一定难度的。
4.具有特色的设计表现
在设计表达方面，古装影视剧服装设计工作者在展开设计时应当深入了解古代制作衣服的方法，以及服饰搭配的技巧，可以经常采用一些特定的颜色与图案花样的面料来进行模仿。并且古装影视剧服装设计工作者应当融入自己的想象与创造力来进行服装设计，为实现良好的视觉效果，在选材方面应当选择特殊材质的面料。
三、中国古装影视剧中服饰设计的艺术
1.古装影视剧服装设计中的意境美
长期以来，我国古装影视剧中的服装设计理念体现着一种朦胧的意境美，这也是体现我国传统文化中最重要的一部分。服装在每个历史阶段都存在着，体现着当时的文化存在形式，向广大人民群众传达着关于历史、政治、艺术等方面的信息，在传递这些信息过程中流露着真实感情。服装设计属于艺术的范畴，艺术有有形与无形的区别，意境属于一种无形的艺术，它是情与景的产物。意境不管是从审美的角度还是艺术技巧方面都能够给予人们美的感受。例如，在《红楼梦》中，剧中人物服装与人物形象都具有一定的审美意境，主人翁贾宝玉的服装十分鲜明的展示了剧中情与景的结合，从特定时间段的服饰到服装材质的变化都淋漓尽致的刻画出了有关的时代背景。贾宝玉穿着华丽服装也充分的体现了此人物的女性化特征，以及人们温柔、甜美的感觉。从另一方面来说，对贾宝玉服装的设计也体现着一定的风格意境，其服装具有浓厚的生活依据，在不知不觉中给予了人们美的视觉感受。从审美角度与服装文化来说，我国古装影视剧中的服装设计不仅在设计技巧与色彩运用上给予人们美的感受，还能够让人们在潜移默化中提高审美能力，给予人们视觉上的享受，陶冶人们的情操。《母仪天下》《倩女幽魂》等影视作品都展示出影视服装的华丽，使得人物与服装完美结合，实现了天人合一的境界。例如《红楼梦》中，王宝钗戏碟的场景，服装在此处有着调节的意义。由于此时的王宝钗与之前的形象截然不同，朴素的服装使得人物的外表与当时的意境以及人物的心理更加贴切。此处短暂的愉悦也是为了衬托出林黛玉葬花的凄凉之情，这样相比的手法更加突显了悲的情感。在我国古装影视剧中，服装设计所展现出来的优良传统文化使得人们更加清楚的认识到我国传统文化的博大精深。
2.古装影视剧服装设计中的性格美
如今，人们的审美观念与思考问题的方法都有所不同，运用以往的服装设计理念以及服装原料对古装影视剧服装展开设计已经束缚了设计工作者的灵感以及古装戏的良好发展。许多影片在以往的基础上对这些部分展开重新设计，使得人物的性格特征能够淋漓尽致地表现出来。对服装本身的改良能够使得古装影视剧的服装与其他服装区别更加明显，对古装影视剧服装的设计更注重夸张与创新。在此类服装增添一些富有光泽的事物，能够使得服装更加高贵华丽，更体现出当时的意境，并且在一定程度上反应出当时的人物特点。例如，《武则天》一剧中，在服装设计方面参考唐代的款式，把金色的奢华运用到服装上，体现着唐代皇宫的高贵与奢华。另外，服装上图案的设计与位置的摆放可以对塑造人物形象起着一定的作用。我国古装影视剧中的服装图案通常以各种形式配放在服装的任何一个部位，有的甚至整件衣服都布满了图案，图案运用于服装的不同部位能够强调视觉的中心，体现服装线条轮廓。我国古代文人喜爱用温文儒雅的动植物运用到服装设计中，充分展开其端庄典雅的气质。
四、结语
古装影视剧的服装设计不仅是剧中非常重要的部分，也充分体现了审美意义以及社会价值。通过古装影视剧的服装设计能够更好的展开出剧中的人物性格，促进意境的形成，体现剧中所隐含的时代特点。相关设计人员在展开服装设计过程中应当充分尊重当时的历史背景，适当地展开创新与改革，从而更好地促进我国古装影视剧的发展。
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