时间：2023-07-11 17:36:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古希腊艺术的特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:雕塑；单纯；伟大
中图分类号：J305文献标识码：A
古希腊是欧洲古代文化艺术的发源地，希腊文化在哲学、文学、特别是在艺术方面的成就对后来欧洲和世界文明的发展有着直接的、深远的影响，其中希腊雕塑更可谓是希腊文化的光辉代表和人类从事艺术活动的典范。德国18世纪著名艺术史家温克尔曼在他的《关于在绘画和雕塑中模仿希腊作品的意见》中对希腊雕塑作出了总结性评价：“希腊杰作具有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈的情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”几乎没有一个艺术家不惊叹古希腊雕塑的伟大深邃与精妙。它离我们的现代文明越久远越散发出夺目的光芒, 他至今“仍然能够给我们艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”，这已成为一个不争的事实。
一、古希腊雕塑的萌芽期
希腊地处地中海沿岸，海湾曲折，土地贫瘠，居民大都从事商业和外出殖民。那里风和日丽，气候温和，使希腊人自小养成了活泼快乐的本性。随着希腊人民居住地域的扩大与东方贸易、文化交往的发达古希腊的经济发展突飞猛进，文化建设初具规模。文化的普及和发达，给希腊雕塑艺术的发展奠定了基础，如荷马的史诗、阿里斯托芬的戏剧、毕达哥拉斯和亚里士多德等人对美的哲学探讨等。
一般认为希腊雕塑其题材大多源于神话传说及体育竞技等。
神话传说使雕塑艺术得到了迅猛的发展。希腊人信仰多神论，认为神与人有着同样的属性, 同样的身体。神就是人最完美的体现，这是希腊宗教神话的最大特色。并以现实的物质条件来想象虚幻的世界， 而建筑和雕刻则是最好的手段。因而在艺术的具体表现中， 则以社会上起初的人为榜样，典范式的真人就是神灵的标准，如《雅典娜》、《命运三女神》等大量的神话故事依然如此。“美神”维纳斯就是一个神化了的美少女，还有“酒神”、“战神”等，无不是完美的男女人体，他们健壮优美，这也与当时希腊民族崇尚体育、运动的风俗分不开的。这种自然性和现实性的艺术风格延续到文化历史上和各个时期。 正如马克思所说的“希腊神话不是希腊文化的武库，而是希腊的土壤。”这样对客观“真”的追求，也是美学思想在希腊雕刻艺术中得到完美健康的发展之根本。
希腊的体育竞赛最初也是与祭神、敬神有关，国家城邦的形成使参加比赛的人很多，体育开展十分普及。著名于世的奥运会皆以强壮的男性参赛闻名, 以展现身体的矫健和肌肉的刚强为自豪，并演进为当时的优秀运动员塑像的习俗。这些雕像安置在希腊最神圣的地方，供全体人民欣赏和瞻仰，是同神一样的圣物。 战争需要强壮的身体, 希腊人为胜利者建立纪念性的雕像, 导致了希腊雕塑对人体自然美的讴歌与塑造技巧的逐步提高。
这一切有机的因素铸成了古希腊雕刻美学思想的柱石, 使雕塑艺术达到人类文明的顶峰。其题材和表现手法也开始多样化，不仅有神明和运动员，还有骑士、战斗者、侍者、青年男女雕像及人像等。总之，其内容越来越丰富。
二、古希腊雕塑的发展、繁荣、衰落期
古希腊雕塑大致经历了三个阶段：古风时代、古典时代、希腊化时代。
古希腊雕塑一直沿续着现实主义道路向着艺术的殿堂循序渐进。从古风时代初期《萨维斯女雕像》、《贵妇》、《科尔》等作品中不难看出, 这时期的人体雕塑动态显得板正、严肃、几何化简朴, 曲线的微妙, 空间分布匀称, 表面光滑, 方肩和一脚向前的特点。随着艺术的发展, 又有了新的变化, 脚向前迈了出来,手也离开了身体, 腰间有了空隙, 眼睛张开, 姿态显得生动, 如《保狄奥斯》、《阿波罗》等雕塑, 它反映了早期希腊艺术家颇有特色的现实美学观念。古风中期雕塑艺术快步进入了写实阶段, 如《力神海克力斯》、《克狄奥斯》等。此时希腊艺术家追求对象骨骼和肌肉结构的刻化, 不仅结构严谨, 而且作品有一种相当的厚度, 衣纹处理较自然写实, 模仿自然的写实与理想化相结合的造型艺术的美学思想初露锋芒。 到了古风后期,雕塑中的人像、神像的嘴向上都具有微笑表情，被称作古风的微笑, 就连倒下的战士也不例外。雕塑人体姿势的表现更趋向丰富和自然, 优美的人体曲线冲破古朴观念, 从定型化的传统束缚中逐渐解脱出来预示着古典时代的到来。
古典时代早期的雕塑比较有特色，有静止站立和运动的雕像。站立的雕像中，较有特色的是奥林匹亚宙斯神庙上的阿波罗像。雕像采用一条腿支撑全身重量，又通过尺寸、比例的巧妙处理，使它具有了完美的平衡，显出肃穆的雄伟。运动的雕像当属米隆的《掷铁饼者》，雕塑大师米隆把握瞬间动势，理解人体肌肉的变化，把运动中一连串的动作准确地浓缩到一个简单的典型的姿态中，使美得到了充分的体现，形式和内容得到了最佳的结合，达到高度的统一，把瞬间凝为永恒。米隆的学生菲迪亚斯是古希腊最伟大的雕塑家，他的名字几乎就是希腊艺术的象征。这一时期的雕塑艺术达到了顶点，其技艺也炉火纯青。他最大的成就就是主持了雅典卫城的修建，领导了卫城主体建筑著名的帕特农神庙的全部雕刻。 他潜心设计的长525 英尺的模浮雕饰带, 描写的是天国一行列向雅典女神朝贡的情景, 360 多个人物和200 多头马牛羊, 声势浩大, 构图别具匠心, 无论人物中男女老幼, 着衣和, 成群或单一人, 皆互相照应, 曲折变幻, 丝毫没有零乱和重复的感觉, 构成一幅线条优美、节奏明快、统一协调的绚丽图卷, 它是雕塑艺术中的史诗之作, 是现实主义与理想美相结合的艺术典范, 体现了古希腊雕刻美学思想的精髓: 即忠于自然, 又净化自然, 来自自然, 又高于自然, 充分发挥了想象力, 表现出崇高的艺术理想和美学风尚。神庙内部高达11米的雅典娜女神也是菲迪亚斯的作品，整个雕像让人体会到一种战无不胜的力量。这一时期的雕塑，开始体现人体各部分比例的协调。著名雕塑家波利克莱特斯的《法则》一书专论人体比例关系，指出头长是身长的七分之一，并以自己的作品《持矛者》加以论证。公元前4世纪，希腊社会内忧外患，城邦之间战争不断，人们开始关注人性，雕塑家也开始表现人的内心活动和人的感情。在雕刻上菲迪亚斯的“崇高样式”转变为雅典人雕塑大师普拉克西列特斯所造“优美的样式”，他提倡平缓的“S”造型，取代了波利克莱特斯的人体比例的法则，成为这一时代作品的特征。他的作品《尼多斯的维纳斯》，被后人当神的典范。
之后，进入希腊化时代，重神和英雄史诗的空想观念被扬弃了, 产生与前代不同的现实主义艺术岁月和格调.，表现强烈的人的个性，优美典雅或愤懑绝望的作品都大量出现。优美柔和的作品，如萨摩屈拉克的《胜利女神》，是一座纪念公元前306年击败埃及统治者的纪念性雕塑，石基被雕成船首状，女神挺立船头，吹响胜利的号角，两翼张开，被风吹起的每一个皱摺都表达了一种欢乐的情绪。崇高和优美的样式在这一作品中得到了完美的体现。又如享有盛名的雕像《米罗岛的维纳斯》，女神从脚到膝，从腰到头顶的的运动形成和谐统一，腿上的服装绉结沉重厚实,与上半身形成鲜明的对比, 形象高度完美，带来了无限的美感。与之形成对比的是《垂死的高卢人》，《杀妻后自刎的高卢人》和《拉奥孔》，表现强烈对比中骚动不安的情绪或痛苦的表情。悲壮的雕塑《拉奥孔》, 是一座具有金字塔式构图, 既稳重又有变化的群雕, 作者以娴熟的技法表现拉奥孔祭司, 因他警告人民不要把希腊人留下的木马拉进城里而得罪众神, 神派巨蟒把拉奥孔父子3 人缠死的情景. 这是人与神的激烈冲突, 拉奥孔父子在绝望中挣扎, 呼喊及其痛苦的表情, 扭曲的肌肉，紧张不安的姿态，两个男孩子浓烈的希腊风格的塑像, 具有不可言传的悲壮的美感, 体现崇高美的风尚, 是前所未有的，它为世界雕塑史揭开了表现悲剧性群雕的序幕。
古希腊雕塑艺术到希腊化时代已走向了终点，被罗马艺术取代，艺术有了新的发展。
三、古希腊雕塑的特征及艺术魅力
从古风时期到希腊化时代，经历了几百年的历史，希腊雕塑的每件作品都闪烁着智慧的光芒，给文明建设增添了夺目的光彩。它遵循着模仿自然与理想化结合的现实主义的艺术法则，贯穿着一条现实主义的美学思想。古风初期雕塑的理想化、程式化、正面律；到古风中期逐步摆脱程式化、正面律，进一步写实和理想化结合；继而发展到古风后期现实主义理想美，雕塑造型生动，形象逼真，形成古拙的微笑；到了古典时代雕塑人体更加庄重、含蓄和内在，富有诗意和艺术感彩，表现出古希腊民族的自信、尊严和力量；进入希腊化时期，社会的骚动造成雕塑崇高的悲壮的理想美，高超的技巧，对人类对自身自然美的崇高揭示，给后代留下万极为丰富的塑造艺术语言。
关键词：温克尔曼 艺术史观 古典意识
一、古典意识的建构与发展
（一）以“纯粹”为立足点
从十六世纪到十八世纪德国仍旧处在一种四分五裂的状态中：经济上，尽管整个欧洲大环境上资本主义经济处于蓬勃的上升趋势，但德国仍没有统一的关税及自由劳动力市场，资本主义经济发展缓慢；政治上，国家分散，领地繁多，多达三百多个领土严重阻碍着统一的德意志民族国家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革与势力强大的反宗教改革相互倾轧，矛盾重重。就是在这样的背景下，德国的启蒙运动肩负着特殊的历史任务：建立统一的德意志民族心理。再将视野拓展至整个欧洲，此时，随着庞贝古城的开掘，人们又对古希腊这样一个主体自由的时代产生浓厚兴趣，学术界又将讨论的重点转移到了对古希腊造型艺术的论争上，这无疑对当时迎合贵族上层趣味的“伪古典主义”巴洛克艺术产生冲击。由于现实世界并没有给当时的德国的文艺创作带来可供参考的经验，在于模仿中创立新路的过程中，德国艺术家们将目光转向对古典的追寻。温克尔曼就是其中的重要代表，以《古代艺术史》作为他古典意识思想的集大成的著作，他用古典意识探寻古希腊的艺术遗存，用古希腊“高贵的单纯，静穆的伟大”的理想美，去弥补现实生活的自由的缺失。在《古代艺术史》中，他明确的谈到了古希腊和古罗马艺术的区别性，他认为，古希腊的艺术具有一种原生的典范性，而古罗马艺术则是派生的、是模仿的，因此，古希腊的造型艺术才不同于古罗马的派生出来的诗或文学，具有“纯粹”的美感。就是这种向古希腊艺术的“纯粹”性回归的过程，为建立统一的德意志民族心理奠定了基础。
温克尔曼提出的古典意识，既不同于意大利文艺复兴时期那种缺乏系统理论而以实践为基础的古典回归，也不同于英法新古典主义的那种向王权靠拢的古典主义，德国的古典意识更为的纯粹，越过带有复制与模仿色彩的古罗马，直指古典文化的黄金时代古希腊，目的性也更加明确：摆脱英法长久以来的文化影响与控制，走上独特的、带有德意志文化标签的本民族的文化建设上来。
首先，莱布尼茨以“单子论”学说，奠定了德国在文学与哲学学科上的理性主义的基调，对文学与艺术的研究也将理性主义作为判定的标准，温克尔曼的思想自然也深受莱布尼茨的影响，他认为，古希腊的造型艺术正是由于以理性为创造内核，才使得其造型艺术具有纯粹、高贵、静穆与节制等特点，才使得古希腊的艺术具有理想美的特征。其次，美学之父鲍姆加登正是在莱布尼茨“单子论”学说的基础之上将其理论哲学化、系统化，才第一次真正将美学学科独立的展示在大众面前。受鲍姆加登的影响，温克尔曼在对造型艺术的解读中重视感觉与表现，强调将个体美与理想美相结合，由此开创了以艺术风格的分期及解读作为研究的中心，以发展史、风格史带动整个艺术领域创作的研究。
二、古典意识的审美诉求：基于启蒙视角的艺术论争
希腊诗人西摩尼德斯的一句“画是无声的诗，诗是有声的画”开启了考察诗画关系的历史。于十六世纪发现的拉奥孔的雕像群堪称是古希腊雕刻艺术的杰作。在启蒙时代，温克尔曼开启了德国古典意识的研究先河，并发表了《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》及《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》，在这两篇论文中，温克尔曼表示了他的关于诗画关系的看法。在对拉奥孔的解读中他认为，尽管拉奥孔被巨蟒缠住痛苦万分，可在雕像中并没有表现出拉奥孔的极端痛苦和强烈的感情，所展现出来的只是微微叹息的表情，就像大海表面偶有风浪，可在深海之处却是平静如水。如此，温克尔曼认为，古典艺术正是以“高贵的单纯，静穆的伟大”为最高追求的理想之美，由于以节制、静穆为美，他提出能代表这种最高的美的，就是神，而自然存在着的人只能不断的接近这种美，而不可能达到神之美。此外，温克尔曼还将这种静穆之美赋予了道德的内涵，认为希腊诸神正是在以坚忍之态面对困难，面对痛苦仍保持心态的平和静穆，这即是人性的最高的完善，那些稍纵即逝的激情并不长久，而表现出这种感情的狂热的作品也是平庸的。温克尔曼将诗画理论更进一步的理论化，而莱辛则是在温克尔曼的基础上提出了自己的观点，探讨了美与真的联系。在他所发表的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》一文中，提出了不同于温克尔曼的“道德决定论”的“艺术决定论”。莱辛认为，尽管表现出英雄的软弱，可这并不影响英雄履行自己的职责，具有英雄般的行为，却也有普通人应该有的喜怒哀乐，这才是一个真正有人气的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到达顶点时的一刻，而哀伤只会破坏美感。在莱辛看来，具有人同样的激情与喜怒哀乐才更有个性、更有创造力。这更代表了一种进步的观点――不以抽象的圣人标准将所有人物套上道德的外衣，而是更加注重个性与创造性、改革性，对个性化的特征更加包容，这更加是一种回归古典、回归希腊的精神。
在《古代艺术史》中，温克尔曼将古希腊的艺术发展分为四个时期：前古典期、古典时期、古典后期以及希腊化罗马期，与此相对应的产生出了四种风格：远古风格、崇高风格、优美风格、模仿风格。在对古希腊造型艺术的深入研究中形成了系统的风格理论。
第一阶段远古风格主要是指菲迪亚斯之前的艺术风格，对这一时期的研究主要是通过古钱币形成，温克尔曼认为，这一时期在古希腊整个艺术史上持续的时间最长，且认为这一时期的风格刚毅有余但优美不够；第二阶段崇高风格是从菲迪亚斯至留西波斯这一时期，这一时期是古希腊艺术的鼎盛时期，风格从刚烈逐渐转向柔和，真正表现了古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的特征。第三阶段是在亚历山大大帝统治时期，在阿匹列斯到达繁荣，优美风格时期较前两个时期更令人感到愉悦。第四阶段是希腊化罗马时期，这一时期主要以模仿为主，而艺术的衰落也由模仿开始，但是，由于这一时期的模仿仍是以古典主义的创作原则为主，因此，这一时期仍旧保持着古典主义的艺术风格。温克尔曼用发展的眼光划分了古希腊的艺术风格分期，而这种发展的、历史的观点在赫尔德那里进一步的系统化。
受维柯思想的影响，赫尔德也将历史看做是由理性导向的、不断趋向完美人性的的过程，这一过程由诗的时代、散文的时代、哲学的时代逐渐演变。在《没落的审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》这一著作中，赫尔德并不赞同温克尔曼将古希腊的艺术看做是人类艺术的最高峰，他更加客观的分析了各个阶段的艺术风格与艺术成果。在对从古希腊至近代艺术成果的分析中，赫尔德得出，审美趣味的变化是由历史、地理等多种因素而形成的。正是具有了良好的审美趣味，才使得古希腊艺术开出美丽之花，而这样的审美趣味也会如植物一样经历成长到衰败的过程，也就是会出现希腊化罗马时期的模仿之风。赫尔德还认为，一个时代的审美趣味是不可能会重新出现的，随着时代变化会出现新的审美趣味。其次，赫尔德认为，通过教育能够培养出天才，而天才则是新的审美趣味形成的不可或缺的重要一环，他用这样的理论，反对德国机械、僵化的一味模仿法国新古典主义的种种教条陈规，将审美趣味放在社会历史发展中去考察，探讨艺术自生的发展过程，将艺术的历史观的方法传播开来，使得启蒙主义在德国有了更具民族化的发展，并由此开启了影响深远的狂飙突进运动。
三、古典意识的文化影响
青年时期的歌德就读于莱比锡大学，在那里接受了最新的启蒙思想，他以一种难得的热情，醉心于造型艺术特别是建筑的研究当中。不同于其他哲学家们的抽象的理论建构，歌德更加注重从对艺术的切身体验中获得结论。温克尔曼、莱辛等人开启德意志民族的独立之旅，歌德也同样肩负历史重任，企图用艺术与文化使德国走上民族独立发展之路，并与席勒一起将德国古典美学的发展推向高峰。歌德的整个艺术研究，是以“特征说”为基础。他认为，那种能显示出特征性的艺术才称得上是真正的艺术，而特征则与个体的情感密切相关，由此丰富了温克尔曼的艺术理论。在《论德意志建筑》中，歌德关注的焦点转向以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑，并阐释了自己独特的关于造型艺术的理论。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可称得上是伟大的天才的杰作，并在这篇著作中体现了歌德古典意识，他提出比例和谐的重要性，在建筑中表现出来的各部分的完美的比例，合乎古典主义的自然法则，歌德认为，依照美的比例建造的建筑能使人产生美感，而以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑完美的比例则体现出了最完美的真与美的关系。歌德以对哥特式建筑的赞美抨击了中世纪以来的日益僵化的艺术模式和萎靡迎合贵族的巴洛克艺术，目的则在于唤醒独立的德意志的民族精神，使德国冲破桎梏，走上民族发展的独立之路。
从温克尔曼开始，德国的古典美学就开启着反对巴洛克艺术的传统。同样受温克尔曼的影响，黑格尔的美学体系深深打上了历史主义的烙印。他所提出的绝对精神具体化就产生了人类历史，而绝对精神是感性因素与理性因素的统一。黑格尔认为，绝对精神即理念，存在于艺术、宗教和哲学三个阶段，而由于艺术所表达的是理念的感性的一面，因此，艺术存在于绝对精神的最低一层。温克尔曼将历史发展与艺术变化相结合，将艺术看做一种有机的整体，将时间顺序与空间逻辑相结合，这无疑是温克尔曼的一大贡献，到了黑格尔这里，他同样继承了温克尔曼的分期方法。黑格尔根据在艺术内容中表现理念的不同方式，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型。作为艺术发展的第一个阶段，象征型艺术中的理性尚在抽象阶段，仅仅是随意的表现出形象而理念与感性形象并未分离，这一类型的艺术多与建筑相对应；古典型艺术比象征型艺术更多的将理念与感性内容结合起来，多出现于雕刻艺术当中，古典型艺术将精神性的理念更多的融合在外在的表现形式之中，使自然的东西在这种形式中统一的理想化，从而达到了艺术的顶峰；浪漫型艺术将古典型艺术的那种理念与精神的统一破坏，精神返回到内心生活，更加注重内在心灵的自由，外在的形式无法捕捉精神的丰富性与无限性，这种类型的艺术多体现在绘画和诗歌领域。黑格尔将美学进一步哲学化，在他的美学体系中，艺术之美就体现在了对理念的感性显现，是内在与外在、内容和形式相统一的过程，而美与艺术的本质就是感性形式与内在绝对精神的统一，黑格尔向我们展现了更为清晰的艺术史的演变轨迹。
（基金项目：黑龙江大学研究生创新科研重点项目资金资助“古典主义在二十世纪的现代回声――以叶芝、艾略特、奥登为中心”[项目号：YJSCX2016-044HLJU]阶段性成果。）
参考文献：
[1]邵大箴译，温克尔曼.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.
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[4]童庆炳.文化与诗学[M].上海：上海人民出版社，2004.
在距今约300万年至1万年的旧石器时代，由于当时生产力水平极其低下，自然科学基本上是一片空白。然而科技自有其发生、发展的过程，人与动物的最大差别在于人能有目的地制造工具并用于生产劳动。在打制石器，对弓箭、投矛器等远射程复合工具的运用和用骨针缝制兽皮的过程中，远古人类的大脑得到锻炼，手也变得更加灵巧，这些都促使其有能力在长期生活的洞窟描绘出粗犷、生动、神秘的图象符号。火的利用对人类的生活和生产都有巨大的意义。原始人类对火的利用，使他们逐渐改变了生食的习惯，增强了体质。用火照明和取暖，使他们摆脱了对黑暗的恐惧，也为洞窟绘画提供了光源。用火烧过后留下的黑色木炭、红色的火烧土或矿物质、动物血、土壤等，再掺和动物油脂制成颜料，绘出了至今色彩仍鲜艳夺目的欧洲洞穴壁画。欧洲旧石器时代的洞窟艺术，最具有代表性的是法国南部的拉斯科洞穴壁画、科斯凯洞穴壁画和西班牙北部的阿尔塔米拉洞穴壁画。这些壁画多以写实、粗犷和重彩的手法，刻画原始人类熟悉的动物形象，达到了史前艺术的高峰，具有很高的历史和艺术价值，同时也体现了欧洲原始人类“最高科技水平”在绘画当中的运用。
二、爱琴文明时期的科技与绘画
在公元前2500年后，希腊爱琴海地区的冶金、金属加工、建筑技术已经有了相当高的水平。这时的人们已经能够制造复杂的金银手工制品和绘制非常精细的图案，举世闻名的“瓦菲欧金杯”上面就饰有人类捕捉和驯服野兽的精彩场面。当时的建筑技术已经有了很高的水平，米诺斯王朝修建了规模庞大的克诺索斯宫，宫中的墙上绘有美丽的壁画。这些壁画艺术家对壁画材料进行了认真的探索和研究，他们把这些壁画直接画在潮湿的石灰泥上，并涂上一层薄薄的透明液体，以防止褪色和干裂，所以这些壁画虽然经历了3000多年的历史，仍然色彩鲜明。宝座殿墙上的《怪兽图》《巴黎少女》《斗牛图》等壁画造型优美、线条流畅，色彩大胆鲜艳，体现了较高的造型能力和色彩运用能力。但由于对透视学和人体解剖学的不了解，画面人物动作呆板、比例不够协调，但爱琴文明时期的绘画技术和表现方法对古希腊绘画产生了很大的影响。
三、自然科学对古希腊、古罗马绘画的影响
真正意义上的欧洲美术从古希腊开始。希腊美术的地理范围以爱琴海为中心，因此被视为爱琴美术的延续。古希腊艺术的表现内容多以人为主体，他们热情、真诚地表露出了人类丰富的情感，以及人类纯朴的天性和对美的渴求。马克思认为：“希腊艺术在某些方面是一种高不可及的范本，并且彰显出永恒的艺术魅力。”
（一）古希腊人在数当中发现美的奥秘
在延续和发展爱琴文明的基础上，古希腊在科学技术方面取得了辉煌的成就。欧几里德（EuclidofAlexandria)创造了几何学；阿基米德（Archimedes）发现比重原理、机械学杠杆原理等，他在数学方面也取得了非凡的成就，被称为数学之神；托勒密（PtolemaeusClaudiusPtolemy）创立的地心说统治了欧洲天文学界1400多年。这些都为希腊艺术的发展奠定了理性、科学的理论基础。在希腊人的探索中，数、数学、几何学在他们心目中占有非常重要的位置，数成为他们认识和衡量世界的基本准则。无论是人体、建筑、雕刻还是绘画，均以数的观念来作为判断美的标准。雕塑、绘画、建筑、音乐中比例关系的发现更坚定了艺术家的这种美学信念，著名的黄金比就是希腊人发明的。公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯（Pythagoras）学派对此进行过初步的研究，他们坚信数有比例、对称、节奏、韵律等和谐的特性，因此他们认为美来自和谐。他们还对天体运动做出了美学解释，提出了著名的“天体音乐”和“宇宙和谐”的学说，认为“和谐是许多混杂要素的统一，是不同要素的相互一致”。
公元前4世纪，古希腊数学家欧多克索斯（Eudoxus）第一个系统研究了黄金分割这一问题，认为黄金分割具有严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值，应用时一般取0.618。如果客观存在的物体符合这一比例的话，物体就会显得更美、更协调。在当时的艺术家看来，最完美的人体是肚脐到脚底的距离/头顶到脚底的距=0.618；最漂亮的脸庞是眉毛到脖子的距离/头顶到脖子的距离=0.618，许多希腊人体雕塑比例也是如此，人们所熟悉的《维纳斯》就符合0.618的黄金比例，使这座双臂虽然断失的雕像，在她优美、典雅的身姿和表情里，展现了女性无与伦比的美丽，成为青春、和谐的永恒象征，完美地体现出人类的高贵和尊严。希腊盛产蜂蜜与橄榄油，需要大量的容器来盛装，使得制陶成为当时一项很重要的工艺。因此，现今我们所看到的古希腊绘画，只能从形状各异、用途不同的陶器上欣赏到。古希腊在陶器上的绘画被称为瓶画，有“黑绘”“红绘”和“白底彩绘”三种表现形式。由于对数的研究和运用，在“黑绘”和“红绘”风格时期，画面人物造型比例也多遵循0.618的黄金比例，在表现女性人物的时候，大腿修长，体型优雅匀称；在表现男性人物的时候，都表现得身材高大，肌肉发达，四肢灵活强健。黑绘风格大师埃克塞亚斯（Exekias）的作品《掷骰子的游戏》，是很有名的陶罐绘画，画面两个人物对称而又不失变化，画面人物体格强壮，身材匀称，人物造型流畅而又丰满，体现了古希腊绘画优美、和谐、匀称、典雅的美学标准。
（二）解剖学对古希腊造型艺术的影响
古希腊艺术家在绘画过程中不满足于对人体比例的研究，他们对人体解剖对画面人物造型的影响也进行了深入的探索。赫罗菲拉斯（Herophilus）是希腊最早有名的解剖学家，他当众进行了600多次解剖表演，刻苦钻研了人体结构和动物结构的构成关系。在医学解剖的影响下，古希腊艺术家对画面人物的表达又增加了新的美学判断标准。他们都普遍认为：“美是观照的对象，艺术是对美的模仿，对真的认识同时也是对美的体验。”在雕刻方面，雕塑艺术家对人体骨骼、肌肉和结构进行了比较深入的研究，米隆的《掷铁饼者》《维纳斯》就是当时人体艺术的经典代表作品。当时的瓶画作品也表现出了艺术家对画面人物的解剖、结构进行了比较深入的研究。在黑绘风格时期，艺术家在黑色的人物轮廓上面用线条刻出人物或动物的结构、肌肉、肢体运动的相互关系；在红绘风格时期，艺术家充分发挥线条的表现力，能够灵活自如地运用各种线条刻划人物动态表情，能够比较准确地表现出头、颈、肩的运动关系和躯干部分、四肢部分的肌肉结构，人物更接近写实的手法，解剖也较为准确。代表作品有《战士的告别》《伊娥和门农》《艺伎图》等。（三）光学研究对画面透视的影响古希腊人从来没有放弃过在平面的媒介上表现物体体积和纵深感的研究。欧几里德于公元前300年左右从几何光学的角度初步探究了视觉透视原理，著有《光学》一书。书中研究了透视问题，掌握了斜射光的入射角等于反射角的原理等，认为视觉是眼睛发出光线到达物体的结果。托勒密（Ptolemaeus，ClaudiusPtolemy）探究了光的反射和折射原理，也著有《光学》一书。
关键词：古希腊文学史诗奥林匹克
毋庸置疑，今天我们研究与探讨古代奥林匹克的主要依据，或者说唯一可靠的依据就是古希腊时期的文学作品。作为欧洲文明的策源地，古希腊文明始终是以丰富、深邃的面貌呈现在世人面前的，从荷马到品达罗斯，从埃斯库罗斯到顾拜旦，他们那隽永的笔端所描绘的不仅仅是体育，更是人类进步的足迹。古希腊文学主要由史诗、神话、诗歌、戏剧组成，虽然年代久远，但是它们所表现出的特点还是非常鲜明的，在其中：男子的尚武之风，女子的美艳绝伦，人们对于现实生活的热爱，理性的生活理念，乐观豁达的人生态度都得以体现，即使是悲剧，也将人类自强不息的奋斗精神描绘到极至。在此，笔者从诗歌、史诗和神话三个方面，对古希腊文学中的奥林匹克精神进行审读，惊人地发现原来在古希腊文学中，文学与体育一直是相伴相生的。
一、古希腊文学中的体育文学
体育活动作为希腊人生活的一部分，在以英雄为主体表现对象的古希腊文学鼻祖《荷马史诗》中多处得到展现。当时，希腊人的体育活动多以运动竞技的形式出现，还没有固定的场所与固定的日期，只是在英雄人物去世、欢迎外宾和宴乐的时候，才偶尔举行。人们对专门使身体矫健强壮的许多锻炼项目还不太了解，他们进行的是一些与生产劳动和战争环境相适应的运动项目，诸如射箭、游泳、投掷、赛车、拳击、跑步以及流血的格斗等。在史诗《伊利亚特》中，有多处提到了竞技赛会时的情景，其中“帕特洛克罗斯的葬礼”一章描述得最为具体、生动。
荷马史诗《奥德赛》也为人们描述了宴乐竞技时的情景，为远古时期希腊人从事竞技活动提供了又一佐证。腓农基是英雄人物奥德赛经过十年漂泊生活返回故乡途中所经过的最后一个岛屿。腓农基王为奥德赛举行了盛大的宴会。当宴会快要结束时，腓农基人举行了各种竞技表演活动。当时，奥德赛的情绪很高，他也加入了竞技的行列，结果“他获得第一”，受到人们的赞扬。接着，腓农基人又为他表演了舞蹈，其中有一段球舞。奥德赛看后向国王表示十分钦佩，腓农基王听后非常高兴，又向奥德赛赠送了许多礼品并差人送他回家。
除史诗和神话外，从古希腊的诗歌中也可以感受到强烈的人文意识、崇拜意识、审美准则及伦理观念。顾拜旦直接将体育与信仰进行的联系，将古代奥林匹克的精神内涵进行了直白式的阐释：“天神的欢娱，生命的动力”。这里不仅仅是诠释奥林匹克的原初，更是努力体现出入类追求和谐的“天人合一”。
公平和正义是奥林匹克的风格，更是其精神实质的体现，相对于现实世界的尔虞我诈，巧取豪夺，在奥林匹克的世界里，体现的却是如此的纯净、自然。
奥林匹克是人类文明的盛会，她标志着人类的自我完善，追求和平、进步的美好理想。在这里，不分种族、不分国家、不分贵贱，人们的精神都能够得到净化，人格也得到完善。
二、文学对奥林匹克的促进分析
首先，古希腊奥运会促进了文学的发展。古奥运会为古希腊的文学视野展示了一个广阔的天地。作家、诗人都用自己卓越的才能创造了讴歌激烈的竞技场面和优秀选手的文学作品。荷马在他的史诗《伊里亚特》和《奥德赛》中，栩栩如生地描写了古代奥运会上战车角力、赛跑、掷铁饼、标枪、格斗、射箭等紧张热烈的比赛情景，他的不朽史诗不仅是追踪古代奥运会足迹的宝贵历史文献，也被看作是反映古希腊社会生活和风情的伟大文学作品。古希腊著名的抒情诗人品达罗斯，一辈子几乎只歌颂奥运会。在奥林匹亚祭台、神庙、雕像上的题词，无一不是以优秀运动员为赞美对象的，如阿里斯基德，卡里·犹狄米斯，亚里斯多塔姆等。其中不少作品流传世界，至今被世人视为瑰宝，在文学史上占有一席之地。
其次，奥林匹克文学是一种语言艺术，它以语言和它的书面符号——文字为物质手段构成艺术形象，从而反映奥林匹克大家庭的生活，表达艺术家对奥林匹克运动的审美感受。奥林匹克运动的各个领域，都可以成为文学取材的一个重要方面。作为一种语言艺术的物质手段，奥林匹克文学是经过艺术加工的形象性的奥林匹克语言。运用语言艺术来标示奥林匹克运动中的不同侧面，能增加审美价值。例如对不同运动项目的动作和艺术特点的描写，可以衬托出美好的形象，使其更加生动、具体，充满感染力。由于体育活动中有的是瞬息万变的生活形象，所以为语言艺术的运用开拓了广阔天地。在各艺术门类中，奥林匹克运动与文学的关系较为特殊。文学从奥林匹克运动中吸取营养，寻找创作素材，它虽然不像音乐、舞蹈、建筑那样直接渗入体育，但它却像一面镜子似的反映着奥林匹克运动的斑斓色彩。
第三，现代奥运会与文学。《奥林匹克》指出：“奥林匹克精神就是相互了解、友谊、团结和公平竞争的精神。”为了将奥林匹克运动更紧密地与文学结合起来，随着奥林匹克运动的发展，每一届奥运会都注重文学艺才的融入。如亚特兰大第26届奥运会的前一年，8位诺贝尔文学奖得主接受了组委会的邀请，在伟大的文学家莎士比亚诞生纪念日会聚亚特兰大，成为历史上奥运会文化艺术活动重头戏的杰出一幕。艺术节的负责人斯特劳森说：“传统上，奥林匹克艺术节希望它在文学领域起的作用，就如同奥运会在全世界体育中所扮演的角色，这次聚会向这个目标迈进了重要的一步。”
三、结语
希腊神话传说中的奥林匹亚竞技赛会是现代奥运会的前身，这通过当时的诗歌和神话传说都有所表现。这些故事情节生动、逼真，对于我们了解古代体育文学的起源，具有一定的参考价值。语
参考文献
关键词：艺术家；审美规则；艺术家
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0063-02
一、艺术家的艺术个性与审美规则
（一）艺术的审美与个性与艺术家创作的关系和作用
艺术的美来源于艺术家个人的艺术魅力，美在不同时代有不同的意义和表现，由不同时代的艺术家来发展、发扬、叛逆等。在不同时代不同艺术家感受到不同生活经历，或深沉悲痛、或热情疯狂、或变态异类。以及后人对前人的或赞美或批评的众多评价，一代一代的传播着前代艺术家的创作经验和审美规则，这也是艺术家的价值。
在艺术家创作作品中究竟是什么在散发着吸引力？吸引我们去体会，去感受作品中的意义。这种吸引力为什么会使我们觉得美，而另外一些东西的感觉就是丑的。在种类繁多的作品中总会有一些东西吸引我们的注意。
我认为在艺术家创作的作品中有艺术家独特的艺术创作个性和独到的审美规则。艺术家创作会和观众之间形成共鸣，这就是艺术家作品的吸引力。这种独特的吸引力没有时间、空间的限制。它来源于内心深处的共同的感情，激情、伤感、爱情等不同时间、不同地点在记忆边缘中沉睡的记忆的碎片，忽然被唤醒的一瞬间，产生的观众与作者之间心与心的共鸣。艺术家在作品中有意无意的留下一些线索，引导观众去发现自我。这就是艺术家的吸引力是艺术家创作的个性，也是艺术家审美的规则。
艺术个性是艺术家在艺术创作中的独特性，艺术家独竖一帜的标志，是艺术家与其他艺术家的区别之处。审美规则是以时代为方向，不同的时代有不同的审美特点。艺术家的审美规则是在时代的背景下，结合艺术家个性的发展，而形成艺术家独特的审美规则。
艺术家在不同时代有不同的价值，但艺术家的个性与规则永远散发着魅力。
（二）不同时代艺术家对个性与规则的理解
1.古希腊艺术家的规则和个性
以古典希腊雕塑为例。古希腊的美学被认为是古典美的规则，在古希腊美学思想中，宇宙是一个整体充满生活秩序。以宇宙为大美，以人体为缩小的宇宙观，人体美是小秩序小宇宙。古希腊艺术家以人体雕塑来表现心中的英雄形象。比例、和谐、整体统一的规律，成为雕塑审美的规则。古希腊古典美学价值的中心是审美规则的形成，审美的规则是希腊审美生活的表现。古希腊的古典神话的神秘，古代人对神话的执着，对人体美的崇拜。使人体成为最真实、最可靠、最直接的表现形式。古希腊的作品的作者体会到的不光是审美规则，还有对自己当时生活的真实寄托。艺术家在作品中种下了自己的希望和向往，把自己的意愿传播后世。
综上述诉。审美规则，是古典美的审美标准之一，这种规则也成为以后雕塑审美评判中的重要依据。在观众的心理留下很深的烙印，即使欣赏者不是艺术家或对艺术没有什么研究，他们依然可以区分出古典式希腊雕塑。这也是古典美的魅力。
环境的不同、时代的不同、艺术创作的对象的不同，这些都会造成艺术作品的不同，艺术家的成长过程，对生活、文化修养的不同感受都会成为日后创作风格个性的不同，如素材的选择的不同，对颜色倾向的不同。而这些经历也许也会出现在观众的成长经历中。
2.文艺复兴时期雕塑的特点
在文艺复兴时代的米开朗基罗只从一件古典雕塑躯干上就发现了一个明确的原则“一定要以金字塔形的，蛇形的和摆成一种、两种或三种姿态的形体为自己的构图基础像火焰一样跳动”。这是米开朗基罗对古典美的研究和发展。他发现古希腊雕塑的美可能来源于艺术的运动，运动可能使作品更有生命力，更有表现力，像火焰一样跳动。在古希腊哲学中火是所有元素中最活跃的东西，因此火舌的形式是最易于描绘运动的。火焰具有角锥体或尖物的形状，它好像是以这种锋芒劈开空气，以便上升到它所固有的领域，因此这种形式的构图将会是最美的构图。（《绘画记》海多克译 洛马佐 第一卷 第一章）
在米开朗基罗的作品中我们可以发现这些特征，对轮廓线的提炼整体造型的严谨，既有希腊审美的特征，又有自己对雕塑的先发现，还有对当时社会生活的描写。这也形成了米开朗基罗独特的艺术个性和自己明确的审美规则。
在文艺复兴之后，由于思想的开放神学地位的逐渐衰弱，科学技术的逐渐发展，导致西方新兴的艺术流派层出不穷。尤其集中在世界大战前后，人们对人生的态度和观念有了更清醒的认识，对人性的反思，个性的觉醒。艺术大师的作品也有不一样的变化和发展。
3.现代艺术中艺术家的个性发展以及中国艺术的特点
欧洲的艺术发展和中国艺术的发展是不同的，但艺术家的个性发展是相同的。中国的传统文化一直是以封建统治为主，封建的传统文化一直比较稳定，中国艺术家以文人艺术为主，文人艺术的发展也随着时代的不同或是个人不同的生活经历的变化，在由于中国历史的发展以朝代为时代分界，所以导致中国艺术品的时代风格明显。文人艺术家的生活比较自由，作品的题材与生活联系紧密，生活向往高尚道德，这也符合中国人的封建传统文化，例如：修身、齐家、治国、平天下，老子的“无为而为之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸为人生最高境界。这导致中国文人艺术家对人生的探索更深入、更细腻、更有禅意，在艺术的材料上也比较固定。
不同时代、不同的人、不同的观点，这些就是艺术存在的价值，已不一样的观念来表先自我，这是艺术家存在的价值。艺术家个人的价值就在于个人的审美规则和个性被观众所认同。
二、艺术家的生活经验和专业技术与艺术家的个性与审美规则之间的联系
为了体现自我，求新、求变是艺术家的创作的愿望，这和观众的审美相一致。变化就是艺术创品的生命，就必须时刻以良好的心理在艺术活动中永远保持清醒的创作意识。
（一）艺术家的观念的重要性
艺术家明确自己的审美规则和个性，在创作中按照自己的艺术意识，选择最适合自己理想的创作方法去表达自己对外界事物的感受、认识和情感。每一个艺术家都按照自己的理解择选一个属于自己的角度和情感去表现这种情感，最后呈现于作品中的就一个完全不同的形象和境界。“创作个性就是一个艺术家，区别于其他艺术家的主观个性方面。各种具有相对稳定性的明显特征的组合，它是在一定的生活实践、世界观和艺术修养基础上所形成的独特的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶”（王潮闻《美学概论》）。由此可见创作个性就如同每个人的长相都会不同，是属于每个人所特有的。可以与他人相近，但在细节的感受和处理上绝不可能有相同的地方。一个艺术家以他个人的创作个性抄袭成自己的创作个性，那只能证明这名艺术家还未形成自己的创作个性、审美规则，或对自己的创作个性和审美规则没有足够的信心去面对创作的冲动。艺术不可以模仿、抄袭或代替。如同一个人带着不同的面具在照镜子。艺术家的情感和审美理想经过艺术家的选择在艺术方法和所运用的艺术语言得到具体而真实地实现。这就要求艺术家在把握自己艺术个性和规则的同时，要发现和创作出与之相适合的表现方法和自己的艺术语言。只有二者在创作过程中能够相互融合艺术家的创作个性和规则才能最终得到完美的体现。没有创作个性和审美规则的艺术家，其创作意识的实现因为缺乏强烈的自觉性而显得平淡无味，而失去了个性所应有的鲜明性和独特性。如果艺术家单纯为了炫耀自己的创作意识而无度的夸大，张扬或虚伪、浮夸的创作个性，过分强调自己对事物感受的独特性以及艺术方法和语言的独特性，那么这种创作个性只能算作虚张声势，所谓的创作也因此变得毫无意义的自我欺骗。
（二）艺术家的灵感与天赋对作品的影响
艺术家的选择往往对外界事物具有高度的敏感突出的审美感受能力、丰富的情感并且倾向于以何种艺术手段表达其感受、认识想法和情感的理想途径。这些艺术家在艺术方面的天赋往往高于一般人。他们对艺术的思维方式和表现手法等通常比常人表现的更具有理解能力和接受能力。天赋只是一个人，成为艺术家的潜在可能性，最终能否成为真正以艺术为表达情感手段的专业艺术家，首先要取决于艺术家的这种天赋是否得到开发和施展的机会这就是走向专业艺术家所必须进行的第一步修养，既专业技能的训练，艺术家的专业技能必须通过特别的学习和训练才能获得专业技术包括意见具体作品所必须的艺术手段和特殊技巧。天赋在艺术创作中有无意识的作用，天赋与技能在艺术家创作中是相辅相成的、相互促进的。对于一切选择艺术事业的人来说无论他的天赋有多高，过硬的专业技能学习和训练都是未来创作实践中不可缺少的重要因素，而天赋只是众多因素中的一个。艺术家生活中的灵感，是一个由量变到质变的过程。单一的灵光闪现不是艺术风格的确立，但可以沿着灵感的方向继续前行。
（三）艺术与技术的关系
专业技能的训练只为艺术家进入创作实践准备必要的本领和能力，而如何利用这种本领和能力则要依据艺术家的审美观念和艺术情趣，也就艺术家的个性和审美规则。艺术家在生活体验中按照自己对美的本质的认识和理解，对外界事物进行分析、判断和观点，最后形成了自己关于美的看法和态度，以及规则。观众的审美观世界观与艺术家的审美创作规则之间有焦点也有不一致性，没有必要一定要把作品做到十全十美。
创新即是运用全新的艺术语言和创作方法，表达出新的艺术情感、形象和境界。艺术是从生活中来，艺术家在生活中获得的情感是非常丰富的，要树立创作的意识，艺术家以新的心态去审视引起他艺术兴趣的客观对象，不断地重新调整自己想去表现的创作欲望，整理创作形式，抛去不合时宜的旧观念，使自己在内心感受上永远与新事物的发展相一致，满足自己渴望变化的发展。所以才“世界上最年轻的艺术家”――毕加索。毕加索的艺术风格多变也是毕加索的审美规则和个性。毕加索不肯重复别人，更不愿重复自我，风格、观念、形式的变化也为他的艺术生命带来常青。
关键词：古希腊；古埃及；雕塑
几千年前的古埃及和古希腊雕塑是人类艺术上的珍贵宝藏，特别是古希腊雕塑，它为人类留下了永恒不朽的人性之美，历经几千年仍旧激动人心。
“正面率”是古埃及雕塑的一大特点也是它所遵循的法则之一，从《拉荷切普王子与其妻坐像》到《阿布・辛贝尔神庙之雕像》都可以看到这一特征。古埃及的雕塑通常是根据人物的尊卑决定比例大小，人物的塑造着重刻画头部，其他部位雕刻的十分粗犷、简略。为了强化法老的威严气势，古埃及雕塑通常显得僵直、呆板，没有丝毫的感情流露，具有明显的纪念碑倾向；对人物面部的刻画，写实中又带有理想化的修饰，有的雕像会被着色，用水晶、石英等材料做眼睛，使人物始终保持着最美好的形象和最具权威的气质。例如，哈夫拉金字塔前的狮身人面像，雕像的头部以写实的方式刻画着哈夫拉法老的相貌特征，而其他部位的刻画却极其粗简。巨大的雕塑以一种藐视一切的雄姿伫立在金字塔前，法老的威严气势直逼人心，那至高无上的地位也就不言而喻了。
与古埃及恪守僵直的不变的雕塑样式相比，古希腊的雕塑家时时刻刻考虑的是如何在人物姿态的优美与形象的自然之间做到平衡。例如，《米洛的阿芙洛蒂忒》，爱神身姿的曲线美构成了一个十分和谐而优美的螺旋形上升体态，富有音乐的韵律感，充满了巨大的魅力。古希腊人所崇尚的这种永恒的美与古埃及的永恒之美不同，古埃及的“永恒”是前世与今生的轮回，是灵魂的不灭，而古希腊人的“永恒”是一种来自健康的身体和健全的心灵的美，是一种可以超越时空界限的美。古希腊的雕塑多以神话为题材，希腊人对“神”的表现不同于古埃及人，古埃及的“神”的形象就是法老，法老是神的意志的代表，因此他们的形象要有神的威严感，使人产生敬畏之心以加强自己的统治地位。古希腊的“神”的形象就是“人”，“希腊神话中的‘神人同形同性’的特点使神o具有人的面貌和情感。”[1]
古埃及的雕塑意在塑造形象的崇高权势，不需要过多的表情和情感。而在古希腊，对人体美的表现是雕塑的主题，尤其是对运动中的健美人体的塑造。例如，《拉奥孔》这座雕塑描述了拉奥孔和他的两个儿子被两条大蛇缠住，正在极力挣扎、痛苦不堪的情形。那是三个由于苦痛而极度扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，如此扭曲的身体，如此激烈的情感表达，这一切在古埃及人那里是无法想象的。
波利克莱塔的《持矛者》奠定了古希腊雕塑的一个经典样式，这一样式和古埃及永久不变的样式不同，它使人体呈现出反“S”形，这样的造型把人体之美发挥到了一个极致，表达了和谐是美的观念。《持矛者》雕塑的重心集中于一只脚，另一只脚呈放松状态；用力的右脚和持矛的左手相呼应，放松的左脚和放松的右手相呼应，头略向右方转动，两肩右低左高，形成了人物最自然的动作，成为古希腊人体美的法则。对比古埃及雕塑样式中一只脚不自然的前迈的站姿可以清晰地感受到，古埃及这种呆板的样式可以说是泯灭了造物者对人体最精心的设计。无论是强烈扭曲着的躯体，还是优雅的姿态，古希腊的雕塑总是那么富于理想，总是那么深刻地传达着人的本质。温克尔曼在他的早期著作《关于绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里曾有下列一段论希腊雕刻的名句：“希腊杰作的一般主要特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。”[2]古埃及的雕塑虽然也有静穆、伟大，可是缺少了古希腊雕塑中雅致、单纯以及对人性的表达。
古希腊和古埃及的雕塑，一个雅致一个粗犷，一个充满人性一个冷峻威严。这种区别就如同俗话常说的一方水土养育一方人，区别的根源来自这两个地方不同的政治、经济等。古埃及是奴隶制专制国家的典型代表，农耕经济占社会经济的主要地位，“频繁的战乱，洪水肆虐，人们需要更加有力的主宰来提供帮助。因此‘神’的观念深入人心，而当权者为了加强自己的统治，也乐于把自己说成是神的意志的代表，甚至自己就是‘神’。”[3]宗教对于埃及艺术产生重要的影响，法老借助宗教，代表“神”作为国家最高统治者拥有无上的权力，古埃及具有一个从法老到大臣、平民、奴隶这样一个金字塔形的等级森严的社会结构。埃及的艺术是为法老和少数贵族服务的，它的目的是为了歌颂王权，塑立统治者的威严，强调社会等级。
与古埃及的专制制度不同的是古希腊是奴隶军事民主制度的城邦国家，民主给了这个古老的社会以自由和充分享受文化、艺术的空间。每个人都以主人翁的态度去从事工作、参与国家事务，促进了政治、经济、文化的发展。这样轻松和谐的政治气氛自然会产生与之相匹配的艺术氛围，因此，古希腊雕塑家是自由的、是独立的个体，他们不会像古埃及雕塑家那样做君主的工具，他们拥有十分丰富的想象力和随心所欲创造雕塑作品的空间。正是这样，才使古希腊人能够重视“人”的本身，即便古希腊人与古埃及人一样都是虔诚的宗教徒，可是神灵在他们心目中的形象却不会像在古埃及人心中那样令人生畏，古希腊人心中的神有着和人一样的外貌，有着和人一样鲜活的心灵。
希腊人热爱运动，他们认为健全的心灵育于健康的身体中，由此古希腊雕塑的理想形象就是既具有典雅宁静的气质，又有运动员一样的体魄。古希腊人总是纯粹、质朴的，这一点从他们的生活中就能明确地看到。古希腊人在露天的场所里集会，这里没有过多的装饰，就是一露天的平台周围围绕着简单的石阶，舍去了一切浮华，纯粹得犹如初生的心灵。古希腊人的生活就是那么随心和自由，他们喜爱聚集在一起谈论哲学，每个公民都有受教育的权力。在古希腊把“艺术与生活一致的迹象表现得显而易见的，莫过于希腊的雕塑史。”[4]所以，在这样纯粹的、返璞归真的生活风气下，古希腊的雕塑艺术才会这么典雅质朴，雕塑中流露出的动人情感才历经千年也不会褪去。
参考文献：
[1] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简直（第一章，第三节）[M].高等教育出版社，第16页.
[2] 宗白华.美学的散步[M].安徽教育出版社，第10页.
[论文摘要】中国山水画与油画风景两大绘画的形成，归根于他们各自哲学与美学理念的不同，两者存在鲜明的差异性。中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重重心略物，注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循天人相胜的哲学观，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。通过相互比较研究，有助于艺术家和鉴赏者运用不同的艺术观念和方法，创造和鉴赏不同民族的绘幽艺术，获得各不相同的思想启迪和审美享受。
中国传统山水画与油画风景是中西绘画的重要组成部分，在画坛中起着举足轻重的作用。他们作为中西方两种不同类型的绘画艺术形式，表现对象都是以自然景观，但绘画形式却采用两种不同的审美理念形成了独特的风格。
一、油画风景美学观念
西方近现代文化主要是从古希腊罗马的异教文化，再经过以希伯来文化为源头的中世纪基督教文明演变过来的。也就是说，迄至今日仍在西方文化中活跃地起作用的两大源泉，一个是古希腊罗马的文化，一个是基督教的文化。
古希腊人在文学、艺术、科学、哲学等方面都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响。希腊艺术在现在看来，它的艺术高度仍是史无前例的。恩格斯曾经说过:“没有希腊和古罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。雕塑和建筑是希腊艺术的最高成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。
到了中世纪，基督教文化占有绝对的统治地位，它是西方文明之源一两希文明(希伯来文明和希腊文明)的结晶。这也就决定了那时的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，它构成了西方社会两千年来的文化传统和特色，并影响到世界广大地区的历史发展和文化进程。那时一切的造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品内容它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨，上帝在他们的眼里是世界与美的创造者，对外在美的准确、完美的体现，是对上帝一种虔诚的再现。希腊的美普洛丁也在他的《论美》曾说过美是从神那里来的。西方艺术由此形成了以古希腊文化和基督教为依据的美学思想，成为油画风景起源与发展的美学基础，这也就成为西方艺术家以忠实、客观的态度描绘大自然的源头。
资本主义生产方式的出现后，教会的信条已失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，更注重世俗的现实生活，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化一人文主义。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，大自然的美，于是独立的风景画也就随着社会的发展开始形成。意大利文艺复兴的画家达·芬奇认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，它的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[’〕同时，达·芬奇把风景画理论提升到一个新的高度，他不仅通过自己的创作使绘画从手工艺的局限摆脱出来，还通过进一步的科学理论来提高人们对绘画的认识和重视。他认为绘画是一门真正的科学，要以感性经验为基础，同时能够像数学那样具有严密的论定，既来源于数学又高于数学。《分奇论绘画》中不仅总结了绘画的基础科学理论，而且对绘画的原理展开了全面的论述，为绘画与科学的结合做出了重大的贡献。文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出:“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的:自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则使绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。‑}z7美术理论家琴尼更直接的提出了科学与技艺之间的关系，他认为无论何时技艺都是离不开科学知识的。科学的方法和艺术紧密相连，这是西方艺术传统或者西方传统艺术的一个突出的特点。
艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。科学与艺术结合的绘画体系为西方绘画写实传统的形成奠定了坚实的基础。
二、中国传统山水画美学观念
中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承、革故鼎新的历史积累中形成的。中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。
在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。
魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，I}清水，追凉风，钓游鲤，一七高鸿。……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。Uai这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适
应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。
中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。“最高、最广意义上的‘天人合一’就是主体融人客体，或者说是客体融人主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。”随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现’，[’〕便形成了中国山水画的重要特征。
五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果:在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云:“仆之所未画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。，r }6}笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深人生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。
三、结束语
关键词：希腊神话；中国神话；比较；异同
中图分类号：B932 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0134-03
希腊神话被后人评价很高。马克思指出：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且使它的土壤。”①古希腊的神话不仅是希腊史诗、悲剧题材的来源，还是后世欧洲作家、画家、雕刻家、音乐家、进行文艺创作的题材。希腊神话还深入到欧洲人民的生活中，如果我们不懂得希腊神话就难以了解西方文化，也不可能完全了解欧美人的生活。可以说，希腊神话不只是希腊艺术的武库而且还是西方艺术的武库，不仅是希腊艺术的土壤，而且还是西方文化成长必不可少的土壤。
我并不认为对于希腊神话的评价是为过誉，但是相对于希腊神话来，对于中国神话的评价就显然有些不够公平了。虽然大家都认为中国神话对于中国的历史、文学、绘画等文艺都产生了很大的影响，但是这种影响始终未被提高到一定的理论角度，并随着时代的发展，有些淡化的趋势。很大的一个原因就是中国神话较大的散亡，而保存的零星片断又东一片西一片地散见在古籍里，给人以不丰富的感觉。一个明例就是解放前出版的中国文学史大都没有“神话”一章。中国神话的被重视，可以说与鲁迅、茅盾、闻一多诸位先生有关。他们从民俗学和考古学方面为中国神话研究做出了贡献，我们应该感谢这些先驱们。他们为我们拨开中国神话的神秘面纱踏出了第一步。
我们在对希腊神话和中国神话进行比较前先要把二者放到一个同等的高度，不能因其材料多寡和体系清楚与否而有所偏重。这需要我们首先了解什么是神话。高尔基说：“一般说来，神话乃是自然现象，对自然地斗争，以及社会生活在广大的艺术概括中的反映”。②他认为神话的产生也是基于现实生活，并非人们的空想。而中国自古就没有“神话”一词，它是近世纪从外国输入的，所以但从文字上讲，让人看起来很容易迷惑。其实古代历史与古代神话虽然两条线索，而它们在很多时候又纠缠在一起的，这在希腊神话中表现较为明显。我们首先从神的分类中来比较中国神话中的神与希腊神话中的神的异同。
一、神的分类
神话和历史一样是人们在时间的年轮中留下的痕迹，只不过是历史更清楚些罢了。但是，神话的梦幻特点是文学艺术所钟爱的，神话是文艺的肇端。
无论是中国神话还是希腊神话，其神都可以分作两大类，创世神和治世神。创世神的时间应晚于治世神。人们最初感到神的存在必定是始于自身的周围环境，而不是世界是如何产生的。熟知的“开天辟地”的故事最早见于三国吴人徐整著的《三五历纪》就说明了这一问题。当创世神出现后，神的谱系也便有了确立的可能性。
治世神又可分为自然神、生活神、祖先神。神话最初的治世神应是起源与自然物的象征，即人们把自然力和自然物加以人格化了。于是，太阳神、月亮神、海神、山神、水神、火神等一些自然神便出现了。自然神便兼职行驶了生活神的职能，直至这些生活神的独立。火神到灶神的转变，水神到井神的转变，生殖神、酒神、门神、床神等等。最初的治世神多是一神兼任数职的，如希腊神话的宙斯是最高神，还是行云之神、雷电之神，便是最初治世神的遗留。治世神中还包括诗神、战神、戏剧神、文艺神、历史神等等，这些神应该是出现的较晚的神。希腊神话中他们多是归属于生活神中，而在中国神话中他们多是同属于生活神和祖先神的。因为这些神本身是属于生活神的体系，但是多是祖先神兼任的，并且是多位神同一职。
祖先神的出现与其在神的分类中的位置显示了希腊神话与中国神话的不同。中国神话的祖先神虽出现比自然神、生活神晚，但是他们的出现有的成了创世神，如，女娲、伏羲，有的成了神的统治者，成为神和人的共同祖先和共同的统治者。虽然这一点和希腊神话中众神和凡人之父的宙斯无有不同。但是中国神话中的最高神不是一位，而是多位，他们虽不是一时一地，但是却体现了中国神话的包容性。中国神话是融入了各民族的神话后形成中国独特的神话体系。希腊神话是其把其神话带入了欧洲各民族，进而形成各分支。希腊神话中的祖先神可以看作是其英雄传说部分。而伟大的赫拉克勒斯也没有中国黄帝、少昊、帝俊等等的位置之高，这是希腊神话与中国神话中的神的不同。
二、神的形象
古代希腊人按照自己的理解来塑造了自己的神的形象。神祗都是毫无瑕疵的，是道德高尚的，自由自在的，十全十美的，精力充沛的。希腊神话中的神祗是高度人格化的，神的形象多是神与人同形同性。他们具有人的形象和性格，并具有人的七情六欲，喜怒哀乐。希腊人的理解我们现在看来还有些难以与神的形象完全契合。希腊神话中的神贪图眼前的享受和快乐。他们有时争风吃醋，有时玩世不恭。战神与爱神私通，而被爱神的丈夫发觉了，于是用一张网把他们包在里面送到众神面前，引得哄堂大笑。恶作剧使这些神们所喜爱的嘲弄方式。希腊神话中的神更像是一些贵族。我们并不认为这样的神是道德高尚的，但是在希腊人的眼里，这样的神即是完美的。雕塑中的完美的人体形象与神话中的神的形象结合起来既是古希腊人眼中的神。
希腊神话中的神与中国神话中的神的形象的区别是显而易见的。中国人认为神应该与人是有区别的，包括他们的形象，所以中国的神，严格意义上是神话中早期的中国神的形象都有别于人的。至于在中国宗教化的神中神的形象都是与人的形象相同的，另当别论。不在本文讨论范围之内。
我们来看看中国神话中神的形象。“传言女娲人头蛇身，一日七十化。”③“伏羲鳞身，女娲蛇躯”④“古者皇帝四面”⑤“有神，人面、犬耳、兽身、珥两青蛇，名曰奢比尸。”⑥等等。这种神的形象在中国神话中比比皆是，无论神是善是恶，是大是小，一概不同于人。中国神话中神的形象在希腊神话中却是被当作妖怪的形象。赫拉克勒斯的十二件大功中杀死的九个头的毒龙，长着蛇头发的女妖美杜萨都是被当作负面形象来描写的。
希腊神话不仅对于希腊，对于欧洲甚至美国的文学艺术的发展都产生了深远的影响。希腊一切文学艺术作品，包括史诗、悲剧以及造型艺术，大多以神话为题材。罗马神话是完全继承了希腊的神话故事，只不过把希腊神话中的神换了个拉丁名字罢了。文艺复兴时期的绘画题材的主要来源之一就是希腊神话。17世纪古典主义悲剧，19世纪的浪漫主义，文艺作品多取材于希腊神话。20世纪爱尔兰作家乔伊斯的名作《尤利西斯》与奥德修纪的故事形式对应关系，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神都是表明了希腊神话对欧洲思想文化方面的影响。
同样，中国神话也不仅对于中国，对于东亚和东南亚各国的文学艺术的发展也都产生了深远的影响。中国的一切文学艺术，如诗、词、赋、曲、以及绘画、建筑、雕刻等，大多以神话为题材，西王母，女娲、羽人等神话中的神的形象出现在各文艺作品中，以秦汉以前的为多，但是，三国以后仍占有相当的比重。在现当代的文艺作品中，由于鲁迅等人的提倡，神话题材又频频出现。中国文学中的追求浪漫气息，热爱自然，强调人与自然的和谐等思想是对中国神话精髓的继承。
六、结论
无论是中国神话还是希腊神话，都是人类童年时代的天真的世界观的体现。不同民族的神话体现的本民族的特点，也影响了其民族心理的发展，形成了极为深厚的民族心理沉淀而伴随着这个民族的发展，进而影响这个民族文学艺术的创作。
本文通过对希腊神话与中国神话的重新解读，进而比较了希腊神话中的神与中国神话中的神的异同。通过对于神的分类、形象、谱系的比较进而分析神话背后的民族特点和影响是为了追求神话中神的原型。
中国神话中的神与希腊神话中的神在很大的程度上是有其相似性的，如分类，但是由于民族的特点不同，归根到底中国神话中的神与希腊神话中的神是有本质区别的，进而其影响也是显著不同的。但是，我们又必须承认无论希腊神话还是中国神话，他们都是我们的珍宝，是我们认识自己童年最好的镜子，神话不仅是我们童年民族心理的展现，也体现在我们的民族心理沉淀中。神话的影响是深远的，神话中的神是我们最初认识世界的形象，我们只有更好的了解它，才能更好地了解以后的路。
注 释：
①[德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1975.
②[前苏联]高尔基.苏联的文学[M].北京：生活书店出版社，1949.
③[战国]屈原.楚辞・天问[M].吉林：吉林摄影出版社，2003.
④[东汉]王延寿.文选・鲁灵光殿赋[M].上海：上海古籍出版社，1986.
⑤[宋]太平御览・卷九引，尸子.
⑥山海经・大荒东经.吉林：吉林摄影出版社，2003.
【关键词】中西绘画 渊源差异 比较
一、中西绘画在美学理论上的差异
传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发，是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴，也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”，但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念，如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴，中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中，画家们心目中最“正确”的形象，并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象，而是一种极为简化的形象，如齐白石老年时的画，看上去似乎不拘成法，随意挥洒，只消几笔便能完成，但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处，所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面，在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法，但随着这门艺术的发展和成熟，对真实色彩的再现愈来愈不重视，绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩，所谓“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说：“墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦”。所以，传统中国绘画的再现不是一味模写，而是充分运用审美知觉的规律，运用简化的形体，变形的处理，暗示的手法等等，努力获得与现实在结构上对应的形象，从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感、再现，它得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始，就时断时续地向这个方向发展着，线性透视的应用，是这种发展的关键阶段，而对空气透视和色彩透视的使用，则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此，相对而言，西方传统绘画更多的是一种科学的艺术，中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。
孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等，对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在：追求和谐的美、主张不偏不倚，中和为美，强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”；反对“华而不实”，主张“名正言顺”；主张真善美的结合；认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法”。
对于中国美学范畴体系的形成，对山水画的影响，道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为，主张天人合一，人应该顺应大自然，与自然保持亲和的关系，认为天地和谐是最高的境界，而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林，在自然中注入人的情感。从五代开始，到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。
禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来，并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。
总之，禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响，并存于画家的修养与创作之中，这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。 转贴于
二、中西绘画在渊源上的差异
宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。
西方15-16世纪的文艺复兴，形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养，逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面，在透视学、解剖学及社会思潮的推动下，探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合，为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义，进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然，刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”，他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”，就是“和谐的形式”，而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之，“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”，也不外乎是极端的“模仿自然”，特别是模仿自然界的光与色。正因如此，恩格斯说：“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出，“希腊诸大师曾受到埃及人的影响，而我们全都是希腊人的学生。”因此，我们可以得出一个结论：西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。
中国绘画的渊源与西方不同，不是来自于雕塑。在中国，人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响，具有画风。因此，雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅，形成中国人特有的审美理想。此外，汉代画像石、画像砖，以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间，逐步形成中国画的特点。
中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象，超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家，而是诗人和书法家。
由于渊源不同，中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实，中国是虚灵的；西方是物我对立，东方是物我相融；中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画融为一个整体，西方绘画以建筑空间为间架，追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深，东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始，不断吸收东方文化艺术的营养，注重主观表现，要么高度写实、要么完全抽象；而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。
中西绘画之所以进行比较，是为了看到差别，取长补短，互相促进，。我们既要反对全盘西化，又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术，又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点，继承和发扬我们中国画的优秀传统，使它与西画风格不同。同时，也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的，随着改革开放和文化交流的日益频繁，民族文化的迁移，中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。
参考文献
关键词 希腊罗马文化 英语语言文学 启发
中图分类号：F592.6 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2016.03.064
The Enlightenment of the Greek Rome Myth to
English Language and Literature
CUI Ming
（College of Foreign Languages， Datong University， Datong， Shanxi 037000）
Abstract The Greek culture of Rome has a long history， is a treasure of world civilization. The Renaissance of the Greek culture of Rome excavated， and made more in-depth research and communication. The Greek myth of Rome has great influence on English language and literature. This paper mainly through the origin of the Greek mythology of Rome and the relationship with the English language and literature， explore the influence of the Greece and Rome myth on the English language literature.
Key words Greek Rome culture； English language and literature； enlightenment
在古希腊时期，经济较为发达，推动着古希腊文化的不断发展，为现在辉煌繁盛的古希腊文化创建了最佳发展时期，成为了欧洲文明的发源地，并对世界文明产生了不可忽视的影响。希腊文化是通过拉丁语才得以发展和传播，英语语言文学也是在希腊文化与拉丁语言的共同孕育之下产生的。希腊罗马神话的产生和融入，为英语语言文学注入了新的血液，滋育和促进了英语语言文学的产生和繁荣发展。
1 希腊罗马神话的由来与特征
1.1 希腊罗马神话的由来
希腊罗马神话作为西方文化的发源地，最早期是以口头文学在各个地区流传，后来经由荷马等古希腊诗人整理成文章。主要内容包括神的故事和英雄的传说两部分组合而成。神的故事主要内容是开天辟地以及神的产生和神的日常生活等，包含了人类起源的问题，大部分为虚构而成。英雄的传说内容阐述了与黑暗恶势力或者与怪兽作斗争的英雄勇士们，往往是用真实的事物当做背景，并将这些英雄人物与神话故事相结合，做到把英雄人物神话。神话是古代丰富的文化遗产的一种体现方式，显示出了几千年前人们对生活的幻想，也是人在自然中积极思考人生和探索人生的一种体现。
希腊罗马文化的合二为一，主要是由于罗马人在接受了希腊文化之后，并将之发扬光大。罗马文化始于原始社会，在有文字的年代才得以记录和形成，继而流传千年。公元前197年，罗马人民征服了马其顿，希腊最终属于了罗马帝国。希腊人民富有非常丰富的想象力，而罗马帝国的人民具有比较浓重的宗教意识，缺乏想象力，没有自己心中明确的较为人格化的神。于是希腊文学在传入了意大利后，罗马人民自然而然的接受了希腊人民供奉的神。尽管生活习性和民俗不同促使他们对神的称呼和喜爱程度不尽相同，比如希腊人更偏向于喜爱一些幻想和具有神奇音律的神，而罗马人更偏向于喜爱一些对自己实际生活更有意义的神，等等。这些差异并没有影响到希腊人民和罗马人民的相互交流和文化之间的交融，实例说明希腊文化和罗马文化是融洽和统一的。
1.2 希腊罗马神话的特征
希腊罗马神话作为初始性的文学具有自己独特的魅力。马克思说过：“希腊罗马神话不止是艺术的宝库，更是土壤。希腊罗马艺术的前提是希腊罗马神话，是一种艺术加工过的自然和社会本身。”
（1）独特的艺术表现手法。在艺术表现方面，希腊罗马文化聚集了许多浪漫主义的元素，更甚至具有一些人类拥有的爱恨情仇的七情六欲。这些神个性鲜明，充满着善良美好同时也充满着仇恨和斗争。真实地展现人类生活的特点。在这其中所运用的一系列夸张浪漫的艺术手法，将每个神的形象都塑造成了一个丰富独特的个体。其次希腊罗马神话中的神相较于其他宗教中的神不同，和世俗的生活十分接近，并不像其他的神一样享受任性，甚至争权好斗，贪图美色。
（2）富有较为哲理的故事情节。在故事情节上，希腊罗马神话既十分唯美又富于哲理。包括开天地、神的产生和人类的起源甚至是伦理故事。一些故事充满着正义和善良，另一些可能又充满着仇恨和暴力，具有相当高的艺术水平。
（3）较为统一的审美特征。在审美特征方面，美的观念深入人心。这种追求艺术和热爱生活的美学观念在神话文学之中得到了充分的发挥和表达。希腊罗马神话不仅向人们充分的展示了众神混乱、恐怖暴力邪恶的一面，也向人们充分展示了自然界的美好和和谐。正因如此，希腊罗马神话具有着别具一格的中和的美，形成了自己独特的审美境界，成为人类文化中璀璨的遗产。
2 英语语言文学与希腊罗马文化的关联
从英语语言文学的发展史来进行分析，在四五千年以前，不列颠岛是连接地中海和水路的中间站。公元前七世纪往后，前后共三批外来入侵者在公元前一世纪到达，其中第三批入侵者为凯尔特人，占据了如今的伦敦和周围的埃塞克斯等的大部分地区。大不列颠岛上的凯尔特人与高卢有着十分密切的联系，高卢人在对入侵者实行抵抗的时候对凯尔特人提供了庇护场所并在战争中支持他们。由此恺撒的军队征服了高卢后便移动至海岛。至此之后，在公元前五十五年时登陆了大不列颠岛并最终在公元前四十三年完成了对大不列颠岛的征服。在后来的三百多年的时间中对其进行了统治。在统治的期间，英语还没有形成但民族已经形成。在这几百年的时间中，罗马文化对大不列颠岛的文化和生活产生了十分重要的影响。在潜移默化中形成了英语语种的源头。
之后直至中世纪末，欧洲各民族的地域逐渐被划定，地域文化逐渐形成。前前后后出现了许多民族和国家，形成了多种语言文化，英语语言在其中也逐渐形成，民族自我意识相当高涨。因此，文艺复兴运动中用英语创作出的许多作品都可以看到希腊罗马神话的影子，希腊罗马文化在这些作品中得到了充分体现。
3 希腊罗马神话对英语语言文学的启发和影响
3.1 希腊罗马神话对英语文学的影响
希腊罗马文化作为世界文化遗产的瑰宝，通过罗马文学的传输从而进入了欧洲。在文艺复兴期间对欧洲文艺的传输和发展产生了重大的影响。神话的产生丰富了文学与艺术，卓越的文学与艺术又通过反作用赋予了古代神话人物以生命。由此，西方的文化是在神话与文学艺术的相互促进和相互碰撞出的火花中才得以发展和传播。
从文艺复兴运动的时期开始，希腊罗马文化就在欧洲引发了人民广泛的注意和浓厚的阅读兴趣。许多诗人文学家创作出的作品，例如莎士比亚的《特洛伊若斯与克瑞西达》和长诗《维纳斯与阿多尼斯》以及弥尔顿的《珂玛斯》等，都是运用了希腊神话为题材，并将其赋予了更深厚的文化魅力。尤其是弥尔顿的《珂玛斯》，运用到了三十多个希腊罗马神话中的人物和他们的故事作为题材。在十九世纪，许多浪漫主义诗人更是对多姿多彩的希腊罗马神话赞不绝口，并将希腊罗马神话运用得十分精致，人人称赞。英国的大诗人济慈用诗人之手写下十四行诗句描述了他初次阅读《荷马史诗》时的激动心情和感受。许多浪漫主义诗人深受希腊罗马神话的影响，通过神话素材的使用来创作自己的诗篇。雪莱的《阿波罗颂》和《潘之歌》，济慈的《致普绪珂》等这些经典的篇章也是能够经受得起时间的考验，至今仍广受喜爱和流传。这些诗人通过运用神话素材来创作诗篇并不是为了神话故事本身，而是通过借物抒情，来表达自己的感受与思考。希腊罗马神话通过描述古人的不屈不挠的精神和超人的力量和意志，激励了浪漫主义诗人们的思考和遐想，并令诗人赋予了神话以新的生命。
文化发展直至二十世纪，工业文明的不良后果已经日趋明显，人们对社会的愤慨和矛盾越来越深，彼此的信任感逐渐消失。正因如此，文学奖更加喜爱运用神话素材和背景来抒发自己内心的愤懑和感慨，对现实生活中的现象进行抨击和批判。最为广泛流传的作品是艾洛特的《荒原》。这些作品通过运用神话素材，将当时欧洲的现状描写得十分贴切。
3.2 希腊罗马神话对英语语言的启发
希腊罗马神话对英语语言的启发主要表现为对英语单词和日常的英语口语表达之中。英语语言较为灵活丰富和形象，常常会借用许多比喻等手法来使得英语表达更为生动和形象。经过长期的对希腊罗马神话的使用过程，神话故事中的典故和人名等都已经成为了英语日常表达的一部分。例如“欧洲”这个单词就来自于欧罗巴公主的名字，“巴黎”这个单词就来自特洛伊王子波利斯的名字。神话故事被运用到生活之中已经成为英语语言文学表达过程中的一个特有习惯。经过统计，英语中大约有一千多种单词均来自于希腊罗马神话，绝大多数均在一定程度上得到转义或者多义。这些源自于希腊罗马神话的词汇大致可以分为普通词汇和专业术语两种类型。普通词汇很多都来源于神或者具体事物的名称，还有另一些词汇直接来自于古代的神明或者宇宙中行星中的名称。这些词汇在经过长时间的演变之后，会衍生出很多新的词汇等。专业术语则是在艺术生产等专业领域的特定用词，大多数为单义词。
对语言的另一方面的影响则是形成了习语。习语一般是俗称，对各个单词都不能分割。很多习语来自于希腊罗马神话，而另一部分习语则是根据希腊罗马神话的背景组合而形成。
4 结束语
综上所述，在公元前三千多年，生长在巴尔千半岛上的希腊人就在文学艺术上取得了卓越的成就，并因此对整个欧洲乃至世界的文明起到了不可磨灭的作用。欧洲人往往把古希腊罗马看作为欧洲文化的发源地。希腊罗马神话的亘古长存，这样的文化影响着一代又一代人，在潜移默化之中丰富了英语语言文学，而英语语言文学又反过来使得希腊罗马神话世代流传。这说明了如今流传的英语文化是被西方文化滋润和充实着，也正是由于希腊罗马文化的孕育，才使得英语语言文化的价值更加灿烂。希腊罗马文化作为世界宝贵的文化遗产，成为了学习英语和研究英语语言文学的必修课。想要真正的了解和掌握英语，必须要掌握古希腊罗马神话方面的知识。希望在希腊罗马神话的熏陶下，英语学习者能够对希腊罗马文化更加深入了解并将其发扬光大。
参考文献
[1] 邢秋迪.论希腊罗马神话对英语语言文学的影响[J].青年文学家，2013（18）：12-13.
一、拜占庭细密画艺术的发展背景
细密画并不是在中世纪的拜占庭才出现的一种艺术形式，据史学家考证，细密画起源于非洲，现存的细密画作品最早发现于三千多年前的古埃及的法老陪葬品中，在陪葬的卷物上有这种样式的插图，这被认作是最早的细密画作品。从最早的细密画出现到中世纪的拜占庭的繁荣，细密画一直在发展，在古希腊罗马时期虽然也曾有多一段时间的流行，但由于可以发挥的空间较少，细密画的发展一直属于比较小众的群体。
东罗马帝国也就是艺术史中常说的拜占庭帝国，旧时是希腊名城，因此在拜占庭帝国时期的所有艺术都有着明显的希腊化痕迹，尤其是拜占庭细密画的发展早期，画风有着非常强烈的古希腊的痕迹，包括人物的刻画也有这种特点。随着罗马帝国的分裂，东罗马帝国和西罗马帝国的发展向着截然不同的方向远去，西罗马帝国遭受了“蛮族”的入侵，优秀的古希腊罗马艺术遭到了毁坏，但是东罗马帝国来到了拜占庭地区，由于地理环境的易守难攻，东罗马帝国（拜占庭帝国）基本上完全继承了古希腊罗马艺术的严谨、质朴的特点，将之前的文化艺术保留了下来。君士坦丁堡作为拜占庭帝国的首都，是一个有着复杂文化背景和丰富的文化经历的城市，一方面，它有着浓重的古典味道，另一方面，积极主动地吸收伊斯兰教的精神和来自古老东方的神秘，这为细密画在拜占庭取得全新的艺术风貌打下了基础。
拜占庭帝国的地理位置是横跨欧洲、亚洲、非洲三大洲的重要交通关卡，又因为它在政治经济上的强盛，成为当时世界上非常重要的经济中心之一，也就成为了商业和艺术品的输出大户。很多国家看到了拜占庭帝国的细密画，甚是喜欢，就向他们定制了许多相关的书籍和艺术品，拜占庭细密画就在这样积极的氛围中蓬勃发展起来。拜占庭的细密画有大小两种规格，大型的细密画有些类似于壁画或是大型镶嵌画，这类作品在传播的时候具有一定局限性，发展的也不够流行，而小型细密画则完全不同，它可以存在于书籍、象牙盒、首饰盒或是小型版画，这类作品携带方便，便于运输到世界各地，这些种种原因都是细密画在这一时期风靡全球的原因。
二、拜占庭细密画的艺术语言特点
（一）拜占庭细密画中的古典主义样式
中世纪时流行和使用的古典主义风格是不同于之前的古希腊罗马时期的，它已经演变成为了一种风格样式，它以古希腊罗马时期的艺术文化为精神榜样。古典风格的拜占庭细密画是用了古典风格样式但具有与古希腊罗马时期完全不同的精神内涵的艺术。它的艺术语言特点包括：第一、强调写实性的特点。画面中的人物形象比较写实，具有视觉上的实体感，这种表现手法让画面中的人物有一种崇高且伟大的形象，除此之外，还比较注重色彩的写实性，善于用色彩去塑造形象，颜色淳朴中不失高贵，人物形象逼真。第二、注重空间感的表达。在?L制故事性或是场景性的画面时，三维空间的塑造就显得尤为重要，这不仅继承了古典主义的传统特征，而且给了创作者更大的发挥空间，画面中人物与背景的近大远小的基本透视关系也十分明确。第三、具有科学性。拜占庭人在绘制细密画时，沿袭了古希腊罗马时期的科学的人体比例、解剖特点、透视原理、色彩关系等等，虽然这些理论还没有成为完整的系统体系，但是这种主动性的观察方法已经十分理性。
（二）拜占庭细密画中的东方风格样式
拜占庭风格中的东方特色是拜占庭艺术风格中非常重要的一部分，可以说拜占庭艺术是东西方艺术交融的结果。其特点有：首先，强调平面的二维感觉。这种二维的艺术处理手法主要运用在宗教的圣像画题材上，这种风格的绘画比较少的画自然景观，人物的表现也是比较平面，给人感觉是远离现实的形象，这种情况一方面受宗教和政治的双重影响和需求，另一方面则是受到镶嵌画的艺术风格影响；其次，注重象征意味和抽象性。这也是在宗教题材的作品中比较多见，舍弃原本的肉体感觉，将人物形象处理的比较干瘪，这是当时绘制宗教画的模式，用来表现宗教精神。再次是注重装饰性的表现。由于服务的对象是贵族，因此在一些东方风格的细密画中出现了很多装饰性很强的作品，作品中色彩绚丽，花鸟植物都变得图案化以加强装饰效果，有些作品更是将金箔加入到画面中，让作品更加富丽堂皇。
（三）拜占庭细密画中的程式化与写意并存
程式化不仅出现在拜占庭的细密画中，在整个中世纪的各种艺术类型中，程式化都是最重要的特点之一，在宗教性的肖像画中更为明显，人物的外表都是神圣的但又是干瘪的一成不变，这种程式化下的艺术家也就不再是艺术家，而是画匠，根据神学家规定的题目、人物姿态等种种要求，画匠用不变的外形照样画上去。当然，不是每一个艺术家都被禁锢成了画匠，有些艺术家在程式化的笼罩下找到了写意的艺术情趣，这种写意的情趣也使条条框框下的程式化表现有了不一样的味道。
三、细密画多样化的艺术语言方式
早期细密画的出现形式是《圣经》手抄本中间的插图，这是因为由于社会中能够会读书识字的人比较少，教会的人传播宗教除了靠嘴巴的讲解，就需要找一种贫苦大众能够接受和理解的方式，直观的视觉艺术在这个时候发挥了作用，一方面是依靠宗教雕塑的形式传播，另一方面就是依赖绘画，尤其是这种以细密画形式绘制的圣经故事。细密画绘制的圣经故事主要依靠两种媒介，一种是纸制品，另一种是板制品，纸制品的范围很广，不是单纯意义上现代的纸，而是包括动物皮、植物纤维纸、蚕茧纸等等材质，这些材料的限制也就决定了细密画的尺寸相对较小，为了使画满圣经故事的细密画流传下去，匠人们在材质的加工上也更为用心，让材质变得更加结实，有更好的耐久性。
上文说了小型的细密画绘本是教会用来传播教义的重要途径，《圣经》抄本插图细密画是其中流传十分广泛的书本之一，它是为基督教服务的。公元3世纪末，罗马帝国的大帝迪奥多西继位，第二年宣布把基督教尊为国教，在政府的支持下，基督教盛行，随之而来的就是激增的基督教徒，基督教徒们来自于全国各个阶层，受教育程度大不相同，仅凭原有的宗教仪式、口口相传的道义已经无法满足数额巨大的基督教徒，手绘细密画一经出现便大受欢迎。它的出现把原本单调古拙的手抄经书变得更完美，不仅仅绘制一些圣经故事，细密画还被用作装饰性绘画出现在《圣经》手抄本中，在略显变形的文字周围形成一些漂亮的装饰性图案，虽然看起来很美，但实际上要花的功夫是一两个月甚至好几个月的功夫，当时的条件决定了圣经抄本不能是印刷的，每一本都是画家们手绘完成的。画面中的人物造型优雅，动态自然，用笔流畅，构图样式多样，除了是基督教的传播手段之外，还是艺术长河中的瑰宝。
四、拜占庭细密画对后世的影响
拜占庭细密画作为拜占庭艺术中比较少见的一部分，对拜占庭艺术在世界艺术长河中的地位还是起到了不小的作用的，它对我们从全新的角度审视和研究拜占庭艺术都有着十分积极的意义。拜占庭细密画通过宗教的传播，对周围国家的艺术形式和艺术风格都起到了丰富和发展，拜占庭的细密画艺术随着基督教更准确点说是东正教的传播影响着周围的国家和地区，使细密画随着宗教的传播在各地生根发芽，这种影响在地域上扩大到西欧、波斯以及远东地区，后来又在发展中加入了各地自己的艺术风格，并且发展壮大繁荣。
不仅如此，它对后来的文艺复兴早期艺术的影响也是显而易见的，无论是人物服饰的处理还是图形编排和装饰都有着明显的拜占庭细密画的影子，晚期的细密画出现了十分明显的人文主义风格，画面质朴，可以说这种风格为后来早期文艺复兴的风格起到了很深的影?。在时间的影响不仅仅到早期文艺复兴时期，有人研究称近代的著名画家克里姆特的作品就深受拜占庭细密画的影响，在其作品中无论是人物的处理还是服饰的变化都有拜占庭细密画的影子。
一、《诗学》中的比较思维
有关《诗学》的比较思维国内学术界关注的还不多。大家感兴趣的还是《诗学》的主体内容:摹仿说、悲剧论和艺术的功用。我们认为,《诗学》的言说方式贯穿着比较的思维,这是一种侧重于概念分析的理性思维方法。张尚仁在讨论了古希腊哲学思想后认为:“古代希腊哲学的认识史,在欧洲认识史中属于对主体、课题和主体与客体的统一开始形成概念的认识阶段。亚里士多德哲学是这一认识阶段中所达到的认识成果的集大成者。”[4]94文学研究隶属于哲学认识,从方法论上看,《诗学》在进行文学比较时,主体已经不做情感的投入,所分析的概念纯粹是从对客体的比较中抽象出来。马强据此认为,《诗学》是纯理论的思维,“西方人一开始就十分重视纯理论的研究,善于运用逻辑的方法,追求范畴的严密和体系的完整,而非简单地进行经验归纳。这一切推动了西方科学的长足进展。亚里士多德就是其中的代表性的人物。”[5]34这一看法显然不符合古希腊哲学的发展历程,《诗学》的比较思维走在经验归纳与逻辑演绎的路途中。朱光潜先生对这一思维概括说:“在《诗学》和《修辞学》里,他用的都是很谨严的逻辑方法,把所研究的对象和其它相关的对象区分出来,找出它们的同异,然后再就这对象本身由类到种地逐步分类,逐步找出规律、下定义。”[6]66这一概括更为准确的说明了比较方法在《诗学》中的运用。《诗学》以比较的方法确定摹仿艺术的种差。亚里士多德给事物下定义贯彻“属+种差”的定义方式,诸多艺术门类在“属”上都是创制艺术,而在种差上存在着区别。种差上的区别就是艺术分类的标准。亚里士多德一开始就从种差上为艺术分类:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐———这一切实际上是摹仿,只是有三点差别:即摹仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所采的方式不同。”[7]3通过三方面种差的比较,亚里士多德将艺术各门类进行了划分,比如他说:“有一些人(或凭艺术,或凭经验),用颜色和姿态来制造形象,摹仿许多事物,而另一些人则用声音来摹仿。”[7]4
这是从摹仿的方式确定画家、雕刻家与游吟诗人、颂诗人、演员和歌唱家的区别。前者用颜色和姿态摹仿事物,后者用声音摹仿事物。在论述悲剧、喜剧的区别时,亚里士多德运用的也是这种方法,悲剧与喜剧的区别在于所摹仿的对象:“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”[7]8-9可见,亚里士多德是通过比较方法来确定知识之间的关系的。创制知识这一“属”内的诸多种差依据摹仿的媒介、摹仿的对象与摹仿的方式划分为不同的类型,具体表现为绘画、颂诗、史诗、喜剧、悲剧等艺术门类,在相互的比较中,各艺术门类的特点也随之得以展现。《诗学》在论说悲剧定义与创制方法时也贯穿着比较思维。《诗学》的主体部分是论述悲剧的定义与创制方法,这是古希腊戏剧盛行的时代精神的体现。史诗和悲剧是古希腊成就最为突出的艺术门类。就戏剧而言,在亚里士多德时代,古希腊已经出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯与欧里庇得斯三大悲剧家,喜剧家阿里斯托芬也在亚里士多德出生的前一年逝世,因此,在戏剧研究方面,亚里士多德具有得天独厚的优势,他能够阅读到古希腊最为优秀的所有戏剧家的着作。《诗学》作为指导学生艺术创制的秘传学问,亚里士多德当然也要对悲剧的创制方法作详尽的说明。
亚里士多德首先给悲剧下了一个定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[7]19这一定义是通过比较摹仿方式、摹仿媒介和摹仿效果三方面内容而确定,这一比较性的定义囊括了悲剧的六大要素,同时也确定了悲剧创制的技术性要求。亚里士多德论述悲剧情节安排就以是否能够陶冶怜悯与恐惧情感为标准,他说:“悲剧所摹仿的行动,不但要完整,而且要能引起恐惧与怜悯之情。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系,那就最能产生这样的效果;这样的事件比自然发生,即偶然发生的事件,更为惊人。”[7]31为了达到悲剧的效果,亚里士多德在情节安排的“突转”、“结构布局”等方面提出了要求。比如在情节“突转”上,他要求不能写“好人由顺境转入逆境”、不应写“坏人由逆境转入顺境”、也不应写“极恶的人由顺境转入逆境”,只能写不十分善良,也不十分公正的人由于犯了错误由顺境转入逆境。在布局上,亚里士多德要求单一的布局,他通过比较单一布局与双重布局说:“第二等是双重的结构,有人认为是第一等,例如《奥德赛》,其中较好的人和较坏的人得到相反的结局。由于观众的软心肠,这种结局才被列为第一等,而诗人也为了迎合观众的心理,才按照他们的愿望而写作。但这种不是悲剧所应给的,而是喜剧所应给的。”[7]41-42
从这些言说方式可以看出,亚里士多德的论述是非常理性的。首先他通过比较种差确定悲剧的定义,然后以悲剧所要达到的陶冶怜悯与恐惧情感的要求确定悲剧的情节安排。在论述这些内容时,亚里士多德的个人情感与客体保持着距离,他论说的是对象之间的关系,而不是个人的喜怒哀乐。《诗学》在批评方法上也运用着比较性的思维。亚里士多德的很多诗学理论是在其老师柏拉图的基础上提出来的,因此,柏拉图的诗学理论成为亚里士多德反思的对象。《诗学》中一些经典的论述往往来自与柏拉图的比较。例如,在论述诗能否摹仿真理时,亚里士多德认为诗比历史更为真实,他说:“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。……写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”[7]28-29这段论述表面上看,是诗与历史的比较,实际上是对柏拉图诗是“摹仿的摹仿”,“诗与真理隔着三层”的观点的反叛。在对悲剧效果的认识上,亚里士多德的观点也与其老师对举。柏拉图认为,摹仿诗人引发了群众的“感伤癖”和“哀怜癖”,使人的性格中理智失去了控制,因此破坏了“正义”。亚里士多德针锋相对的认为,悲剧能够净化情感,从而逆反了柏拉图的悲剧理论。柏拉图———亚里士多德构成了对比关系。陈康先生说:“在亚里士多德寻求智慧的过程中,柏拉图的影响之广是惊人的。在这项研究中,亚里士多德思想的每一个主要方面都以柏拉图哲学为背景。”[8]406亚里士多德的思想是对柏拉图哲学的继承和发展,吾爱吾师,吾更爱真理,对比的方法更为集中的体现了亚里士多德思想对柏拉图哲学的反叛。通过比较,诗的特性得以确认,其地位得以张扬。
《诗学》的比较方法是理性的思维方法,祛除原始思维的诗性智慧。古希腊哲学从泰勒斯开始,逐渐摆脱了神话思维的影响,运用了概念、推理和论证的方法来说明世界,这是人类认识方式与认识能力的飞跃。汪子嵩先生主编的《希腊哲学史》探讨了古希腊哲学与神话的关系后说:“随着人类认识能力的提高,将这种想象性的猜测转变,飞跃成为一种理性的思维,就产生了哲学。所以,古代希腊神话应该说是希腊哲学的史前史。”[3]84飞跃是一种质的变化,哲学斩断了神话的脐带,以新的姿态开辟人类文化的新纪元。亚里斯多德是这次文化飞跃的集大成者,在思维方法上吸取了苏格拉底、柏拉图等哲学家的智慧,祛除了原始思维的想象性、以己度物和以象见义诗性痕迹,开创了抽象高蹈的形式逻辑思维。《诗学》中的比较方法就是形式逻辑思维的具体体现,比较可以是三段论的辅助,也可以是走向归纳结论的桥梁,因此,《诗学》灵动而又深刻的论述了艺术的本质,许多结论仍然值得我们借鉴。
二、《诗学》隐喻理论的理性诉求
比较的思维在《诗学》中有另一层面的运用:隐喻。隐喻是比喻的一种方式,即以具体的事物说明抽象的事物。从人类文化发展的规律看,隐喻原是远古先民的认知方式和思维方式,具有想象性和以己度物的诗性特征。维科在《新科学》中论述了先民想象力旺盛、推理能力相对薄弱的思维特征,指出处于这一阶段先民的思维方式为隐喻,他说:“根据上述来自玄学的这种逻辑,最初的诗人们给事物命名,就必须用最具体的感性意象,这种感性意象就是替换(局部代全体或全体代部分)和转喻的来源。……在把个别事例提升成共相,或把某些部分和形成总体的其他部分相结合在一起时,替换就发展成为隐喻。”[9]176在维科看来,原始时代,先民的抽象思维能力还比较薄弱,词汇的积累也比较贫乏,因此,先民表述较为抽象的事物必须借助具体的事物,比如以具体的“头”指示抽象的“人”的概念。可见,隐喻是原始先民出于本性的表述行为。隐喻到了亚里士多德手里发生了质的变化,它从一种原始的思维方法发展为有意为之的修辞手法。语言学家埃科认为,“隐喻这个论题,是亚里士多德首次在《诗学》中提出的。”[10]179埃科所谓的首次,指的就是亚里士多德第一次运用理性思维论述了隐喻的理性运用。亚里士多德关注的不是原始人如何理解物我关系,在城邦注重演说能力的时代氛围中,亚里士多德更加注意语言运用的技巧。汪子嵩等先生在《希腊哲学史》中描绘了古代希腊修辞学盛行的状况后,说:“在古代希腊修辞学早有创立和研究,至公元前5世纪希腊城邦政治生活活跃,演说和论辩是政治上谋进取、法庭上舌战取胜的重要手段,智者修习修辞术风靡一时。”[3]
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早熟的城邦民主制催生了修辞术,从而使隐喻的诗性披上了理性的外套。亚里士多德论述隐喻,最为直接的方式就是运用智者的学说,顺应时代氛围,将隐喻限制在修辞技巧的范围内。埃科在论述亚里士多德隐喻理论时说:“隐喻被定义为是使用另一种类型的名词,或被定义为由一对象的真正名词到另一对象的转移,通过由类到种或类推作用可以出现的一种行为。”[10]179-180这是一种语言的运用能力与技巧,亚里士多德说:“姑且把修辞术定义为在每一事例上发现可行的说服方式的能力。”[11]8可见,理性思维遮蔽了隐喻的诗性智慧,冷冰冰的利益算计取代了隐喻所蕴含的诗性温情,人及其利益开始在文化生活中凸显,成为支配文化活动的“上帝”。亚里士多德《诗学》中的隐喻思想正是这一新的时代精神的体现。亚里士多德在《诗学》中探讨了隐喻的运用,其具体的论述贯穿着理性的思维。亚里士多德认为,隐喻字是字的一种类型,他说:“隐喻字是属于别的事物的字,借来作隐喻,或借‘属’作‘种’,或借‘种’作‘属’,或借‘种’作‘种’,或借用类同字。”[7]73隐喻既然是用其他事物的字借来表述这一事物,它必然涉及到甲事物(别的事物)、乙事物(所表述事物)和隐喻字三方面的关系。隐喻字原用于表述甲事物,现在不表述甲事物,而用来表述乙事物,从认识