时间：2023-07-11 17:37:33
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏剧艺术的特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
西方传统戏剧观念认为戏剧是对生活的摹仿,它必须真实地再现(反映)出生活的本来面貌。因此,对真实与自然的标榜成为西方传统戏剧观念的旗帜。中西方戏剧观念在逻辑起点上的差异基于中西方文化哲学不同的中心命题。西方哲学的中心命题是宇宙论,即本体论;因此,西方文艺思想始终围绕文艺与生活(即审美容体)之间的关系而展开,把文艺视为独立外在于生活的一个实体进行审美观照和哲理阐释,力图弄清文艺这一实体与生活之间的关系以及其自身内在的特性。中国哲学的中心命题则是人生论,即主体论。中国文艺思想则始终围绕文艺与作家、读者(即审美主体)之间的关系而展开,把文艺视为生活的一个组成部分或生成结果。由于客体直接作用于主体方能产生文艺,主体遂或为审美中介而引起了高度的重视,人们力图理清楚主体需要是如何制约着文艺,使之协调与生活的关系,更有效地作用于生活的。
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
在论及戏剧艺术的社会功能时,中国和西方的传统戏剧家同样都运用了“镜子”的比喻,但却各自表达了不同的观念。西方戏剧家重视的是“镜子”的形态,强调认识功能,而中国戏剧家则着眼于“镜子”的情态,倾向于教育功能。西方戏剧观念认为戏剧应该是时代的一面镜子,它的目的始终是反映自然,真实地再现社会生活,揭示生活的本质和规律,给时代展示它自己演变发展的模型。
戏剧是人生的镜子,真理的反映。人们通过戏剧可以深刻地认识历史和现实。戏剧艺术的认识功能,是通过洞察客体来反省主体,审问内心,从而规范行为和道德品行。中国戏剧功能论可以溯源于儒家政治功利主义的文艺观。在中国戏剧家看来,戏剧艺术的政治伦理教化即使不是唯一的目的,至少也是主要的目的,戏剧艺术特有的审美娱乐功能反而成为手段。中西方传统戏剧在理论逻辑起点、戏剧特征论和戏剧的社会功能性三个方面有各自的特点和明显的差异性。中西方文化哲学倾向和思维方式的差异则是渗透其中的主要因素。在全球经济一体化、各国文化的交流和碰撞日益频繁的背景下,研究中西传统戏剧观念背后的文化根源,对于继承中外文化遗产,吸收外来文化,发展民族新文化具有重要的意义。
【摘要】社会经济发展的今天，影视戏剧艺术传播形式发生了改变，传播的手段也向多元化方向发展，实现传播的现代化模式，推进影视戏剧艺术的大众化发展趋势。影视戏剧艺术传播形式的现代化、大众化是时展的必然，但在传播过程中存在一定的问题，诸如缺乏文化内涵的传播、影响到传播效度等。对此，本文着重分析影视戏剧艺术传播的现代化与大众化思考，论述影视戏剧艺术传播的现代化与大众化发展路径。
【关键词】影视戏剧艺术；传播；现代化；大众化
信息技术的发展，影视戏剧艺术传播形式向现代化发展方向迈进，拓展了传播路径与形式，使影视戏剧艺术传播量与日俱增，这为影视戏剧艺术大众化发展提供良好的环境。在此背景下，一些影视戏剧艺术为了满足受众需要，使影视戏剧艺术传播形式偏向于通俗化，影响到影视戏剧艺术发展趋势。因此，研究影视戏剧艺术传播的现代化与大众化趋势十分重要，不仅是提升影视戏剧艺术作品质量的需要，更是我国影视戏剧艺术持续发展的需要。
一、影视戏剧艺术传播的现代化与大众化思考
（一）影视戏剧艺术作品缺乏人文精神影视戏剧作品艺术性厚重，通过观看、解读其戏剧作品本质，能够探析戏剧作品要表述的思想情感，增强受众面对作品的感悟能力，达到更好的教育、引领作用。具体而言，通过影视戏剧艺术作品传播效度，以作品自身的文化内涵、素养、人文精神，感染大众，对大众具有一定的启示作用，增强大众对作品的认同感，以此更好地将影视戏剧艺术作品流传于世。而基于影视戏剧艺术的受众面是大众，影视戏剧艺术作品在创作、传播形式上为了增强自身商业价值，缺乏人文情怀、人文精神、文化内涵的融入，使作品局限于作品形式，缺乏深厚的艺术性，这与影视戏剧艺术传播形式背道而驰，不利于我国影视戏剧艺术作品进一步传承与发展。
（二）影视戏剧艺术作品社会批判性趋势影视戏剧艺术作品在大众化发展历程中，过分迎合受众需要，缺失作品自身的内涵与艺术性，影响到作品的传播效度。影视戏剧艺术作品的呈现是带有一定的社会批判性，通过影视戏剧艺术作品的传播，使作品内在的思想情感直达人们内心，与人们所思所想一致或者相反，通过此效度，彰显作品陶冶人们情操的功能，反映一定的社会现象，让人们进行深思，以此实现作品传播效度。影视戏剧艺术作品创作、传播、呈现形式，都与这个时代的文化、经济、政治、环境以及人们生活息息相关，具有一定的社会批判性，使人们通过作品的传播效度，引发深思。
二、影视戏剧艺术传播的现代化与大众化发展路径
（一）凸显作品的艺术品位与人文价值影视戏剧艺术作品的生成，受到文化、经济、政治以及人们生活思维、方式的影响，使影视戏剧艺术具有一定的教化作用。即通过影视戏剧艺术作品，给予人们一定的引领、教育作用，促进人们思想观念的升华。这一作品创作效度会与商业化发展模式形成一定的冲击。因此，在影视戏剧艺术创作中，需要协调作品传播的大众化与商业化发展模式，实现两者的融合，既是作品满足大众化发展需要，凸显教化模式，又是作品的生成具有一定的商业性，使作品获取较多的商业价值。例如，影视戏剧艺术作品的创作应紧跟时展模式，与文化、政治、经济相融合，通过作品反映这一时代文化内涵，让后人通过对作品的观赏，更好地知晓这一时代的文化。在作品传播中，借助互联网平台的效度，将作品投放到各大网站中，获取人们的关注。
（二）凸显作品的创造性影视戏剧艺术作品是文化传承的有效载体之一，我们通过一些好的作品，诸如《红楼梦》《雷雨》等，能够深入了解作品所处时代人们的生活习性、风俗以及文化特征。但每一个时代具有每一个时代的特征，而所处这个时代的人们审美能力、鉴赏能力具有个性化。影视戏剧艺术作品的传承，不仅需要保护作品自身具有文化内涵、教化性，同时也需要与时展以及人们的审美意识相适应，以此促进作品更好发展与传承。因此，推进影视戏剧艺术走向大众化、现代化，需要在影视戏剧艺术作品基础上进行创新，进而满足人们对影视戏剧艺术作品的鉴赏需要。例如，借助现代技术优势，增强作品场景的逼真性，给予观众视角、听觉上的冲击与享受，实现传播的大众化、现代化趋势。
三、结语
综上所述，影视戏剧艺术自身归属于大众文化的一部分，而大众文化本身涵盖消费内涵。换言之，大众文化生成的目的是迎合受众的需要，增强受众的关注，以此获取商业价值。因此，在影视戏剧艺术传播中，应协调大众化、商业化传播模式，有效借助现代化技术，促进作品的弘扬与传承，进而促进我国影视戏剧艺术的发展。
【关键词】评剧艺术；美学特征
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0049-01
戏曲艺术作为我国重要的艺术组成部分，在历史发展过程中对我们的精神和文化生活起到了巨大的推动作用。其中，评剧是我国戏曲当中一个重要的剧种。我们从美学视角对评剧艺术的美学特征加以分析，对我们进行艺术实践具有重要的参考价值。
一、品味评剧意境和语言之美
文学作品通过对形象的描写所表现出来的意境，是一种美学艺术，需要我们用心体会。评剧艺术中也蕴含了意境之美。一部优秀的评剧作品，具有非常强的艺术感召力，当它达到了一定程度的意境美时，才能引人入胜。评剧艺术中的表演艺术，以舞台为依托，为整部剧增添了更多的美感。例如，一些评剧作品中所描绘的湖光山色、茂密森林中藏匿的潺潺溪水、皎洁明月之下被薄雾笼罩的远山等，这些意境都是借助了u剧艺术展现出来。
上述种种美的情境其实是大型现代评剧《半江清澈半江红》中的场景，该剧由黑龙江省评剧院费守疆先生创作。这些情境的描述对于展现剧中人物的思想境界和情感，起到了烘托作用。另外，《半江清澈半江红》中的语言表达也是十分精彩的。评剧艺术表达思想和情感还有赖于语言的运用，因此，语言美能够直接影响整部评剧作品的美学水平。剧中的唱词语言，全部具有诗歌的韵律，即使是读起来，也能感受到那种乐感，从而增加我们的美学体验。通过语言的描述，还能够引领我们进入到画面感十足的意境之中，这就是语言美的魅力所在。
二、感受评剧流派和风格之美
欣赏评剧要学会分析评剧的美学特征，我们应当根据其不同流派和风格有区别地进行分析。评剧艺术的流派是我们分析其美学特征的一项重要因素，因为评剧艺术只有在达到一定的高度之后，才会具备这样的审美标志。实际上，艺术流派是指在中外艺术的一定历史时期里，由一批思想倾向、艺术主张、创作方法和表现风格很多相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别，严格意义上指有共同的思想倾向、艺术观点，并有一定的组织形式和结社名称的艺术家团体。因此，评剧艺术流派一般会以创始人的姓氏作为命名依据，像我们最常接触的白派白玉霜，新派新凤霞，马派马泰等，他们各自具有不同的风格特点，并且有大量的代表性剧目，在传承人的继承和发扬下流传于世。
说到评剧的艺术风格，是指剧作家在创作过程中，融入了自己的思想，并借助剧本表达出来，具有时代性和民族性，是评剧艺术发展成熟的标志。评剧艺术风格具有主观和客观两个方面的内容。其中主观方面说的是评剧作家的人生经历和艺术修养、追求等，在评剧作品中的体现，具有特定的构思角度。而客观方面以承载评剧作品的语言为依托，并受到民俗文化、地域等多方面因素的综合影响。因此，分析评剧的艺术风格时，需要对作者的生平经历有一定的了解，站在作者的角度重新审视他们的评剧作品，将会得到不一样的美学体验。
三、分析评剧选材和舞台呈现
通过对评剧作品的发展过程进行分析，我们可以发现，评剧作品的创作大多数是以朴素的民俗文化为根基的。因此，评剧艺术的创作选材是值得我们从它的地域性和风俗性方面做进一步研究的。评剧艺术与其他戏曲艺术的区别就在于选材的不同，评剧主要展现的是普通百姓、社会底层以及一些弱势群体的生活。而且，传统评剧作品和现代评剧作品都展现出了鲜明的时代特点。例如，从《马寡妇开店》《杜十娘》《杨三姐告状》等作品中我们都能发现其对于当时人性的张扬和对生命的诉求，这就是评剧艺术通过创作选材所体现出来的时代性。
评剧是一种艺术，是一种表现形式，因此它离不开舞台。首先，评剧作品的文本创作就是以线性结构为基础，通过一定的歌舞形式的表演来阐述特定的情景。其次，评剧艺术与乡俗文化的密切联系使得其在表演形式上带有浓厚的生活气息。综合起来看，评剧艺术的舞台呈现与其他戏曲艺术形式相比就显得更加自然。而且，这样的舞台呈现进行再次创造的空间也会更大，评剧艺术的形式缺少了一种严谨性，导致其自由度更加广泛，因此，评剧艺术的传承实际上就是以一种贴近生活的艺术表现形式发展的。
综上所述，我们对评剧艺术的美学特征分析，一方面要讲究一定的手段和方式；另一方面要学会如何分析，从哪里着手分析，这样才能帮助我们对评剧艺术有深入的理解，对评剧作品的美学特征分析，能够帮助我们提高对此类艺术的赏析水平。
参考文献：
是中国现代戏剧的奠基者，他的戏剧创作具有本土化和民族化倾向。的人生是“一部中国现代戏剧史”，在经历了从潜意识到有目的性的发展，从潜隐到外显的变化之后，戏剧的本土化倾向日趋成熟。早期的戏剧创作，他成功地改编了部分传统戏曲，本土化倾向通过民族文化的浸润发挥着潜在的作用。20世纪30年代，明确提出话剧的民族化问题，成了剧作家进行戏剧创作时主动追求的创作取向。
一、立足本土，以开放的心态对待世界戏剧
话剧作为舶来品，要在中华大地上生根发芽，就必须具有“中国作风”，这是每一个戏剧家共同面对的现实问题。一生与戏剧相伴，探索中国戏剧的民族化，进行传统戏曲改革，创作的许多戏剧作品具有鲜明的民族风格，坚持以中国传统文化为本位，以民众为本位的戏剧思想，进行演剧实践。的话剧创作植根于民族戏曲文化，吸取现代派戏剧的营养，并发挥创作主体的浪漫主义特长，表现现实人生。话剧的特色可以说是立足本土，将现实、现代、浪漫三者完美地融合。在创作中，广泛借鉴外国戏剧优秀经验，并以开放的心态对待世界戏剧，无论是古希腊戏剧，还是歌德、席勒、易卜生，无论是19世纪后期的现代派还是日本戏剧，对都产生过影响。他从外来优秀文化中汲取丰富的艺术养料，热情宣传莎士比亚的剧作，翻译有利于振兴民族精神的外来文化资料，关于莎士比亚戏剧的研究，后来对戏剧创作产生了很大的影响。例如，用悲剧反映旧中国劳动人民的悲惨生活，讴歌不屈不挠的抗争精神；用浪漫主义精神，抒发中国人民追求幸福生活的美好愿望；用现实主义表现手法描绘人物的生动性格。对外国戏剧经验成功的借鉴，为中国戏剧的现展提供了启示，中国话剧的发展，离不开接受外国戏剧理论的影响，像这样立足本土，同时对外来文化的包容和吸收，也正体现了我国民族文化海纳百川的气量。创作的戏剧作品，从内容到形式，都体现了戏剧以本土文化为发展动力，又吸收各种形式的外来优秀文化来推动本土戏剧的现代化发展进程。
二、戏剧的本土化和西化
21世纪世界文化研究的重要议题是本土与全球的对立，艺术全球化成为世界潮流，发展中国家在渴望艺术全球化的同时，为了保护自己的独立性、自主性，为了不被世界潮流湮没，必然致力于发展自己的民族特色，这就出现了戏剧本土化问题。话剧是西方文化的舶来品，话剧传入中国的同时，就面临着世界化与本土化问题。西方话剧传到中国，中国戏剧接受西方戏剧的影响，是西方话剧本土化的过程，本土文化大多在通俗文化中留存着，要在世界通俗文化中确立汉民族文化的空间地位，保持艺术精神本土化，就必须在中国戏剧接受西方艺术形式的过程中，处理好西化与本土化的矛盾，“复古”和“现代化”、“西化”和“本土化”，这些对立的观点曾经一度无法使中国戏剧走向现代化。的戏剧艺术创作实践，回答了本土文化与外来文化的关系。深受西方戏剧浸染，又具有根深蒂固的民族文化之“根”，他尝试把古典戏曲的艺术基因移植到话剧中来。他认为，话剧表现形式要更富有民族风格，在处理中外文化关系上，主张把外来文化“‘化’成自己的东西”。戏剧把“西化”与“本土”融合在一起，形成独特的风格，主张中国戏剧要在保持民族固有的本土特征的基础上，追求现代性，注重中国艺术的美学特质。的艺术创作生涯，无时无刻不在实现着现代性追求与本土化倾向，折射了中国现代戏剧艺术的创作方向，即戏剧的发展要与时俱进，表现为本土化的现代性，戏剧的发展要建立于本土文化的基础之上，现代性与本土化相互联系，相辅相成。要以本土传统文化的发展为动因，遵循文化发展的一般规律，对外来的优秀文化兼收并蓄，广泛地吸收各种文化优势为自己所用。在话剧本土化的进程中，是“中国的戏剧魂”，正像董健的评价：“对于每一个想知道中国现代史的人来说，尤其是对于每一个想全面认识中国文学和戏剧之现代化历程的人来说，便不能不读。”
三、戏剧的传统性和现代性
中华民族历史悠久，有着深厚的传统文化底蕴，为话剧艺术提供了丰富的土壤，在民族戏曲和现代话剧之间，架起一座交互的桥梁，将两种戏剧样式融合起来，创造出具有民族特色的戏剧艺术形式，在中国传统戏曲的基础上，形成了自己独特的话剧风格特征。作为中国戏剧不同样式的话剧和戏曲，就像生长在一棵树上的果实，是共同的母体孕育出来的不同个体，如果说民族传统戏剧是大树的根基，那么话剧就是与西方艺术形式嫁接出来的枝干，有着自身固有的特点，也有嫁接后滋生的风味，个性更加丰满，它借鉴民族戏曲的表现形式，完成话剧民族化的蜕变，实现了其本土化的历史进程。话剧与中国传统戏曲有着无法割断的血脉联系：跌宕起伏的传奇性情节、浓郁的诗意传统及浪漫主义风格，都体现了话剧的民族特色；对于中国戏剧的民族化实践，反映人民现实生活疾苦，紧跟时代前进的步伐，具有现代意识、民族意识和民族精神，为话剧民族化注入生命活力；努力探索中国话剧现代转型之路，在实际创作中，在保留传统戏曲有益元素和本质个性的基础上，吸收话剧艺术形式，并进行自我更新，完成对传统戏曲的超越，实现话剧的本土化过程，把话剧转化为富有民族特色的艺术，促成了话剧民族品格的形成，标志着中国现代话剧的确立。
四、实现话剧的本土化和民族化倾向
话剧民族化，是话剧工作者不断追求的目标。将作家的创造社会化，将外来的话剧转化为民族戏剧的组成部分，使它符合中国观众的欣赏习惯和审美情趣，可以说，中国话剧史是西方话剧形式在中华大地生根、成长的历史。是历史链条上极其重要的一环，其理论和实践都取得了辉煌的成就。剧作以弘扬民族精神、展现民族生活、强化民族意识为戏剧内容，通过对人生和社会的理性思考，把握剧作鲜明的民族化倾向。他的戏剧创作围绕两个原则展开：一是借鉴西方舶来的话剧艺术形式与优秀经验，充实传统戏剧艺术的精华，使其本土化；二是对传统戏曲进行现代化改造，使之现代化，实现戏剧艺术的本土化和现代化。如何实现戏剧的本土化倾向，又不失其时代特征，是其戏剧艺术的追求。
的戏剧创作之路一直贯穿着话剧的本土化倾向，有着现代性追求和民族化的选择。首先，话剧有着跌宕起伏的传奇色彩。打破了西方戏剧的“三一律”，以积极的浪漫主义情怀，非凡的想像和灵感、驰骋的诗情和神思，通过自由的场景创作戏剧，其剧作具有传奇的情节，使观众在传奇的情节中反思人生。例如，《获虎之夜》中，通过“猎虎”与“伤人”情节，歌颂了黄大傻对于爱情的向往，批判了旧势力对于爱情的禁铟，给观众以心灵的震撼，渲染了氛围，深化了主题，人们在欣赏情节中进行审美反思。在的作品中，惊奇场面很多，《回春之曲》中，高的意外痊愈；《文成公主》中“日月宝镜”的故事与民间传说，这些离奇的情节吸引了观众的注意，使戏剧具有强烈感染力，推动了剧情发展，抒发了作家的情感。其次，话剧在剧情中融入乐曲、歌声、唱词，增添了戏剧的音乐美，感情表现更浓烈。例如，《咖啡店之一夜》《梵峨琳与蔷薇》借琴声推动剧情，渲染气氛，增加了戏剧独特的音乐美感。在创作《南归》时，开辟了“话剧加唱”的形式，用诗歌和音乐来抒发人物复杂的内心世界。又例如《秋声赋》中，胡蓼红触景生情，在秋风、落叶的情景里，唱起了“落叶之歌”。《关汉卿》中三支“沉醉春风”的曲子，以不同的方式演唱，映衬了剧情，加强了话剧的艺术表现力。再次，在话剧里融入传统的戏曲元素，深受传统戏曲的影响，他的剧作里常常出现戏曲演员、戏曲形式、戏曲内容。例如，《新教子》《新桃花扇》采用戏曲形式，《名优之死》的主人公是京剧演员，《关汉卿》描述了关汉卿创作《窦娥冤》的故事。主张联系时展，对戏曲进行改革，《白蛇传》《江汉渔歌》《谢瑶环》等具备广泛的普及性，适合案头阅读和舞台表演，是戏曲改革的典范。
最后，的话剧创作反映民族的生活现实，发掘民族精神，紧密地结合了当时的社会生活，突出剧作的民族化。话剧是否反映民族的生活现实直接影响大众接受的程度。关注民族的现实生活，关注人们的生活方式和情感方式，反映大众所关心的现实问题，用诗一样的语言抒写中华民族的苦难，用太阳一样的热情讴歌奋进的身影，用真诚关注下层劳动者的不幸命运和知识分子的，用不屈意志表现坚韧不拔的民族性格。“始终是一个力图捕捉时代和民族的特征，反映我国人民在不同历史阶段所特有思想、情绪和心理的剧作家”。民众戏剧的演剧实践，正是戏剧民族化的探索过程，他继承和发扬了中华民族热爱祖国、勇于抗争的优秀传统，《暴风雨中的七个女性》《战友》《乱钟》《女记者》《卢沟桥》等剧本，从不同角度反映了中华民族伟大的抗战精神，对侵略者的痛恨、对汉奸的不齿，对爱国志士的崇敬，弘扬民族精神、展现民族生活、表现民族意识，体现了戏剧的本土化和民族化主题。
世界上有三种古老的戏剧艺术，有中国的戏剧，希腊的悲剧与喜剧，印度的梵剧。秦腔有“中国戏曲的鼻祖”之称。秦腔因产生于我国陕西关中地区，因为关中又称秦地而得名秦腔。经过长时期的发展和完善，秦腔逐渐成为一门独立的戏剧艺术形式，拥有自己的戏剧艺术语言。植根于陕西，辐射以陕甘宁为主的整个大西北地区。不断地与西北地区的风土人情和人们的声场生活结合起来，是一门在西北地区具有广泛影响、在全国具有一定知名度的剧种。秦腔艺术的表现内容多取材于历史故事和轶事，表现的主题是批判邪恶和丑陋、弘扬正统思想和高尚道德、描述和记录重要历史事件。随着时代的演变，秦腔戏曲创作的主题加入了革命历史题材、新农村题材等形式。秦腔艺术具有浓厚的生活化气息，其观众主体为广大的农民。流行地区也多西北地区的县、乡、镇地区。大中城市的受众群体今年来不断减少，特别是年轻群体受众的减少，使得秦腔艺术发展的后劲明显不足。随着农村地区生活水平的提高，秦腔这一西北地区主流的戏剧形式面临着衰退的困境。
一、基于表演主体和观赏主体的秦腔艺术本质论
秦腔的演唱风格粗犷豪迈，艺术效果大悲大喜。从从事秦腔的艺术主体来看，大部分的演员都是出身在西北的农村地区，一方面因为喜好，另一方面也为了维持生计从事秦腔创作。从戏曲艺术发展的理论来看，秦腔很少有理论性的艺术创作原则来做指导，更像是一种大众化的民间艺术形似。从秦腔的观众主体来看，他们多为农民。从流行的地域范围来看多为西北农村地区。再从主要的表现题材来看，主体是凸显宏大历史事件和宫廷官僚生活状态的创作，还有一些是表现鬼神故事与小人物生活状态的创作。一方面，这些戏曲种类为普通人生活中所接触不到的生活状态的构画，表达了人们对于美好生活状态的向往和追求，常见的有王侯将相建功立业的题材和大家闺秀的爱情故事题材。另一方面，秦腔剧目中常表现普通劳动人民的生活疾苦，在戏剧冲突中或控诉和谴责不合理的社会现象、或赞扬和褒奖感人的事迹。
二、多元化的秦腔艺术造型论和构成轮
秦腔作为一种戏剧艺术形式，在传承方式上主要以专业剧团的师徒教授为纽带，讲究剧团和流派。在陕西、甘肃、宁夏、青海等地略有差异，其中以陕西和甘肃两省发展的最为强盛。在戏曲场面的表现上擅长宏达叙事，生旦净丑多同时出现在一部完整的剧目中，以独唱和对唱相配合。服装造型方面，人物着装和场景布置因环境不同而各有差异。大体上比较鲜艳，衣服、鞋子、头饰的搭配不一而足。根据表现主题的不同，背景变换也比较明显。随着科技的发展，声光电的舞台表现方式也融合到秦腔的舞台表演当中。从伴奏器乐方面来看，秦腔当中主要使用的是板胡、二胡、鼓、铜锣、梆子、铙钹等、辅之以唢呐等乐器。尤其善于构建悲怆苍凉的戏剧效果。在人物的化妆造型方面，大多庄重大方，简洁明快。根据人物角色属性的不同使用的化妆方式也不同，正派人物多用比较庄重油彩，反派人物多用白色烘托和表现，丑角的装束充满滑稽感。秦腔艺术中除了表现演员的唱功和表演的能力，还夹杂着诸如武打、甩袖、顶灯、打碗等艺术形式。这些表演方法既丰富了戏剧的表现形式也增强了舞台表演的观赏性。在处理一些生活化场景的时候多运用简化和抽象的方法，如表现乘轿的表演通常会用一块或两块特殊的布代替，在表现主人公骑马的场景时，通常会以“马鞭子”拴在手上来展示。
三、生活化的秦腔艺术思维论
从秦腔艺术的唱词来看，语言风格通俗易懂且易于表达，多来源于以陕西方言为主的西北地区方言。结构十分工整，描述和表现显得非常饱满。秦腔艺术唱词和表现形式的生活化是秦腔创作本质和艺术思维方式的重要特征。从其诞生到不断地发展完善，秦腔艺术都没有丢下生活化这一创作的本质。但凡将生活化的场景抽象、概括、凝练成具有舞台表现力的戏剧艺术形式，典型的生活化场景就会在秦腔艺术的舞台上“活过来”，给观众带来强烈的共鸣和震撼、思考与感悟。“高亢、刚健、粗犷、豪迈”艺术风格的形成取决于秦人内在的慷慨悲壮、倜傥不羁、宁折不屈、爽朗耿直、是非分明的人格精神。秦腔具有鲜明的地域文化特色，秦腔艺术的性格就是西北地区老百姓人格本质和精神状态的写照。秦腔艺术也是西北地区的文化符号，传承了几百年的艺术形式在当下依然具有强大的生命力。西北地区的人们把秦腔当做是日常生活的一部分，这种表演艺术、演唱艺术、舞台艺术的集合跟人们的生活融为一体，更体现了秦腔艺术的特质。
关键词：歌剧特质；角色定位；演员素质。
中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2007）01-0147-03
16世纪末，根据古希腊悲剧改编的《尤丽狄茜》在意大利佛罗伦萨首演，标志着欧洲第一部歌剧诞生。作为外来艺术。中国歌剧从上世纪20年代黎锦晖作曲的儿童歌舞剧算起，也已走过80多年的不凡历程。潮起潮落，几度辉煌。《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《红珊瑚》、《党的女儿》等经典歌剧，脍炙人口，传唱不衰。喜儿、韩英、江姐、玉梅等光辉的舞台艺术形象，仍刻印在人们的脑际，产生激动人心的感人力量。然而时至今日，歌剧舞台佳作渐少，观众流失，似乎风光不再，但有志于歌剧事业的艺术工作者，没有气馁，知难而上，发出振兴中国歌剧、迎接歌剧艺术春天的呼唤，为探索歌剧创新发展而默默耕耘、挥洒汗水。振兴中国歌剧作为一个系统工程，当然需要社会各方的关注和呵护，但就歌剧本身而言，则需要从一度到二度创作的主创人员，包括编剧、作曲、导演、表演、舞美、灯光设计等各部门的共同投入与通力合作，而处于“戏剧艺术中心”、在舞台上直接面对观众、塑造艺术形象的歌剧演员更是责无旁贷，肩负特殊重任。因此，他们的创作能力与水平，艺术素质如何，对歌剧事业的发展有着不可低估、举足轻重的作用。本文想就此发表一点个人之见，也算是抛砖引玉，以期引起业内人士的关心与思考。
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各艺术样式之间的不同，以各艺术本体的特征、特色为主要区别形式。从戏剧分类学来说，歌剧属于戏剧的范围，是戏剧的一个样式和品种，自身具备了戏剧的特征和共性，即戏剧性，其中包括戏剧故事情节、矛盾冲突、人物语言动作，内心体验、外部表现等。但歌剧又有其不同于一般戏剧的个性特征，即音乐性。正如话剧(含诗剧)以表演艺术与语言艺术的结合、舞剧以表演艺术与舞蹈艺术的结合为特征一样，歌剧则是以音乐艺术与表演艺术的结合为特征。在歌剧中，音乐性和戏剧性是互相融汇、密不可分的重要元素，音乐性拥有戏剧化的行动，戏剧性包含音乐化的诗意，既有戏剧舞台视觉下的形象化效果，又有音乐富于精神性的感知效果。歌剧的这一音乐戏剧性结合的优势和魅力，是其他舞台表演艺术所无法比拟和替代的。
由音乐性与戏剧性结合构成的歌剧这一特质，自然也成为歌剧表演的特质，歌剧演员只有准确把握这一特质，遵循歌剧艺术的创作规律，才能在舞台上塑造出鲜明生动的人物形象，满足观众的艺术欣赏与审美需求。
歌德说过：“只能演自己的人不是演员”。歌剧演员的任务，就是要通过对角色的分析，让自己真正成为剧中的一个角色，将自己投入到他人的个性之中，将自我的身躯同他人的灵魂结合在一起。在歌剧中，音乐性、戏剧性两大元素渗透、融合，正是让自己化身为角色的重要手段。任何轻视表演、片面追求音乐(声乐)效果，以为有了好的声音就有了一切，或轻视音乐(声乐)，片面追求表演效果，甚至以表演代替声乐(音乐)效果，都违背了歌剧特质要求，违背了歌剧表演规律，偏离了角色定位，难以塑造真实感人的音乐戏剧性融汇一体的人物形象。
为保证歌剧舞台呈现的这一音乐戏剧性整体效果，准确完成角色定位，歌剧演员还要努力摸索表现人物性格的贯穿动作，并通过音乐节奏、旋律变化、音色对比、调式与调性色彩变换，将角色的全身心状态、全部行为特点融入到富含音乐戏剧性的表演中去。歌剧演员角色定位的准确性，取决于其对人物完整性的具体表现，而这种表现是由一个个动作在音乐戏剧中不断去达到并实现的。
歌剧演员的角色定位，人物刻划，说到底还是要凭借个性化的表演得以实现。如果以声乐划分来代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靓女”，男低音就是“俊男”，这就有意无意陷入了歌剧演唱的一个误区，从而导致舞台形象塑造的概念化和类型化。歌剧演员只有遵循歌剧艺术的特质和表演规律，以剧中这一个人物定位的名义，在规定的戏剧情境中，通过个性化的演唱，抒发思想感情，才算得上是真正的歌剧演员。
与西洋古典歌剧相比，中国民族歌剧似乎更偏重于表演，于是有人主张以话剧表演来改造歌剧表演，以致出现“话剧加唱”类型的歌剧，这也是歌剧表演陷入的又一个误区。歌剧与话剧虽然都是外来艺术，二者在表演上确有不少相同或相似之处，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“一切演员――形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化”。波波夫据此解释为：“在体验基础上的再体现”，即“演员”化身为角色。但是，我们应该看到，即使最体验派的话剧演员在表演中，也不可能时时处处、完完全全地“化身为角色”，更何况演剧规范不同、假定性更强的歌剧呢?根据我自身从事表演艺术的体会，话剧表演要求松驰自如，但歌剧表演时却要求一种人物之外的兴奋和相对紧张度，否则无法通过演唱表情达意、塑造人物，这是因为真实的“度”是不相同的，无法简单地将话剧表演套用到歌剧中来。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，戏剧性寓于音乐之中，歌剧向话剧借鉴学习无疑是十分必要的。这种学习和借鉴应体现在这几个方面：从规定情境所产生的真实的内心感受，包括对歌词、音乐语言的体验中，寻找属于歌剧的外部表现形式；分析人物，展开想象，进入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，从而渗透到对演唱、表演的处理之中；分析、体验人物性格的主导面、多侧面，再通过对白(宣叙)和形体动作的细部加以表现。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，歌剧演员同样有必要向中国戏曲学习和借鉴。歌剧与戏曲虽然在“载歌载舞”的戏剧表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戏曲的程式化，虚拟化更接近生活，因此向戏曲学习同样切忌简单地套用和模仿，要注重在虚拟化、程式化的背后把实际生活提炼为艺术境界的美学追求，节奏感要自然，戏曲的“锣鼓经”绝不能简单地挪用，对戏曲表演“手眼身法步”的形体动作之韵律，要“先学后化”，为我所用，这样才能将戏曲的精髓化用到歌剧表演中来。
二
中外艺术史表明，任何艺术创作(含表演艺术)，创作者个人素质的高低，往往决定了艺术品的优劣，而艺术创作的特殊性，也决定了创作者必须具备较高的艺术素养和才能，歌剧表演艺术的特质及角色定位，要求演员创作出来的舞台艺术形象，具有较高的审美价值，达到音乐戏剧的融汇，真、善、美的和谐，这无疑对演员的素质提出了更严格、更全面的要求。
那么，对歌剧演员而言，到底应具备哪些素质和修养呢?
首先，作为从事歌剧表演艺术的演员，要具备必要的先天 条件，如形体和声音条件，以及在此基础上经过修炼的基本专业素质。这是表演艺术所要求的，更是歌剧艺术的特性所要求的。从生理学和心理学角度来看，歌剧演员的先天条件、天赋等，实际上就是要求演员在心理、生理上能够适应歌剧表演艺术所具备的特殊条件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“演员创作的有机天性”，就是演员能够适应歌剧表演艺术创作所要求的内部心理素质和外部形体声音等专业素质。当然，我们也应该承认，所谓素质有着先天、后天之别，先天条件是与生俱来的，但后天经过锻炼、修养而形成的素质、气质则更为重要。好的声音、共鸣腔、音色、音准、节奏感、气息、吐字归音等，这些都要通过后天训练，才能使自己的“声乐乐器”得以调整并根据不同需要自由地正确使用。作为在个性特点上带有较稳定，高层次行为表现的气质，为演员高水平的演唱表演提供了良好的潜能基础，而潜能的开掘，还需后天的磨炼及修养，才能使演员正确地把握歌唱中高低强弱、抑扬顿挫，连贯流畅等高技巧性变化，使呼吸肌肉坚强灵活地运动，气息控制得以完成，呼吸在正确的运动状态下，对发声产生良好作用，从而发挥优美悦耳的声音效果。
其次，要有以演唱为中心的综合性塑造人物的能力。这应体现在以下几个方面：
1、观察力。生活是艺术创作的源泉，作为表现的表演艺术，演员要塑造好人物形象，就要在自己的生活积累中，培养敏锐而细致的观察力，并把观察点集中在对于人的观察上。要有准确的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中风采各异的人群。
2、感受力。这是指人们在接触外界事物刺激时所产生的某种感受并引发相应情绪变化的能力。歌剧演员创造人物形象很重要的一个方面是要表现出人物情绪体验，而感受力是表现人物情绪体验最重要的保证。一个优秀演员，应该能够敏锐、真切地感受剧情、人物所提供的影响，布景、灯光所营造的气氛，表演对手的一举一动，甚至一个眼神、一声叹息所给予的刺激，从而引发出相应的情绪体验。
3、想象力。“想象是引导演员的先锋”，也是“灵魂的眼睛”。想象力是演员创作素质中一个重要部分。对于歌剧演员来说，这种想像在创作中不仅是对剧作的充实和深化，还能够产生情绪体验以及动作的欲求。由于表演艺术的基础是行动，演员的想像应该具有强烈的行动性，能够生动形象地想像出人物特有的心理――形体动作。实际上，想象在某种意义上说，就是对自己所观察到的人物、事件和过去生活经历中所积累的经验进行重新组织和加工，使之形象化、具体化。在表演创作过程中，演员可以运用“有魔力的假使”作为启动机，调动自己的想象，去补充和深化剧作的提示，并使想象按照应有的逻辑不间断地发展下去。
4、感悟力。即演员判断与思考的能力。这就要求演员在表演中要理解生活，理解人物，能够像在生活中一样“此时此地”、真实地即兴地用心和大脑去演唱，去进行判断和思考。有的演员在表演中不具备这种能力，塑造的人物心里活动过程缺少应有的环节，因而舞台形象苍白虚假，失去真实感人的艺术力量。
5、表现力。“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。表演作为一种艺术，要求演员把对于人物的体验，在观众面前展现出来，使观众受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在精神生活的”。演员通过形体外部表现，内心体验才有可见性，才能诉诸观众，为观众所感知，因此表现力是演员素质又一十分重要的组成部分。有人认为只要内心有了真实的体验，就会自然而然地流露出来，这不仅忽视了外部体现的重要性，也否认了表演作为一种艺术所应有的表现的特性。歌剧作为音乐戏剧性综合艺术，要求演员有准确的造型，掌握表演的适度性及行动间的“停顿”、节奏等，从而善于进入角色。这就要求演员要作艰苦的自我修养和磨炼，才能使自己增强外部表现力。
第三、要有良好的文化艺术修养及职业道德水准。
歌剧作为综合性艺术，熔文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈等各种艺术形式于一炉，歌剧演员所创造的人物形象是具有审美价值，给人以审美享受的艺术形象，这就要求演员自身具有对美的鉴赏能力和创造出美的专业能力与技巧，对演剧艺术所包括的各个领域有一定的涉借与修养。就歌剧的特质及角色定位来看，这是无法以声部划分来走“行当”类型化捷径的。歌剧形象创造的重要手段咏叹调，情感丰富多彩，节奏转化快速而复杂强烈，这就要求演员有深厚的演唱功力，宽广的心怀和内涵，才能做到演唱声情并茂，震撼人心。表演艺术家李默然说过：“演员拼什么?说到底，就是拼文化，拼文化素养。”歌剧演员从体验到表现，都必须有深厚的文化艺术修养作基础，才能够做到表演得心应手、游刃有余，给人清新脱俗之感。“腹有诗书气自华”。有些演员，由于平时学习不刻苦，琴棋书画不沾边，文化艺术修养甚低，不通音律，甚至连简谱也不识，却要在舞台上塑造高雅的舞台形象。有的演员由于文化艺术修养贪乏，艺术趣味低下，使其所饰演的人物俗不可耐。因此，作为歌剧演员应该认识到自身文化艺术修养的重要性，广泛阅读中外文学名著，观摩各种优秀戏剧影视作品，提高修养，从而提高自己的审美情趣及艺术感觉。
“爱自己心中的艺术，而不要爱艺术中的自己”，这是艺术大师对演员职业道德修养的一条严格要求，能否做到这一条，使自己成为德艺双馨的艺术家，对于面对商品经济大潮的演员来说，无疑是现实而严峻的考验。有的演员追名逐利，迷失自己，对表演艺术不严肃，不认真，不尊重艺术，也不尊重同行和观众，忘记了应该保持的敬业精神和职业道德，结果不但毁了艺术，也毁了自己，对此我们都应引以为戒，要时刻以德艺双馨的标准勉励自己，努力成为观众所期望的名副其实的表演艺术家。
【关键词】话剧；实验；思维；方式
我国的话剧创作和舞台演出，在创作方法、风格、表现形式和手段等方面，长期以来一直是单调和贫乏的，尽管一些戏剧艺术家也曾做过多方面的探索和尝试。话剧创作和舞台演出在审美形式和戏剧思维方面，在舞台语汇新的创造上，并没有达到艺术发展应有的水平，也没有充分满足时代的需要。当时的戏剧家的戏剧观念过于陈旧，对戏剧本质的理解过于简单。他们并没有为戏剧找到更新更多的马克思所说的“艺术地掌握世界”的方式，找到适合表现当代生活的恰当的美学形式。
一、实验戏剧代表了新时期戏剧的一种新的发展趋向
青年剧作者宗福先的《于无声处》，在当时产生了震撼剧场内外的巨大的社会和艺术的效果，它是有代表性的。这部戏从戏剧结构上看不仅是标准的易卜生式的，而且恪守着最严格的古典主义的“三一律”——同上世纪30年代的《雷雨》在结构上极为相仿。全剧围绕着一个戏剧动作（逮捕欧阳平）展开，所谓动作的一律；全剧只有一个场景（何是非家），所谓地点的一律；全剧情节进展的时间是从上午10点到下午6点，刚好8小时，符合时间的一律。“三一律”能够顽强地、一以贯之地发挥巨大的活力达2500年以上，不能不令人惊讶。但是，这样的艺术权威、这样的艺术规范及其所创造的艺术样板，毕竟是阻挠新时期戏剧的独立思考的，因此需要。话剧历来主要依靠“话”来完成自己，它以语言为主要表现手段，这实际上是戏剧艺术的自我局限。实验戏剧代表了新时期戏剧的一种新的发展趋向，即突破这种自我局限，使话剧在发挥自己的优势的前提下，走向综合。古希腊的戏剧是歌、舞、诗的统一体，后来才分化为单独的、不同的艺术形式。中国的传统戏剧（戏曲）从来没有出现过这样的分化。作为中国传统的戏剧形式，戏曲是在发展中逐渐成为具有文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术。它有诸多来源：古代巫觋的歌舞、俳优中的“优孟衣冠”、宫廷的乐舞、民间的歌谣俗调、傀儡戏的模仿、西域戏剧的影响等。王国维在《宋元戏曲考》中提出过一个重要观点：中国戏剧的形成过程是多种艺术门类的综合过程。他认为，戏剧“综合性越高，越走向成熟”。他把戏剧看作“合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。现代人则将戏剧定义为：“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。现代戏剧已经发展为由文学、导演、表演、音乐、美术等多种艺术成分组成的综合艺术，但这种综合性只是到了那几年的实验话剧才真正地、全面地、充分地体现了出来。瓦格纳在19世纪曾极力主张戏剧走向综合，而且断言未来的理想舞台艺术将如此，预言诗歌艺术、音乐艺术、舞蹈艺术将逐步走向结合。现代西方艺术和我国的传统艺术之间的那些相通之处，是十分有利于今天去倡导和推动东西方戏剧艺术的汇流的。而实验戏剧综合性的极大提髙，正标志着处于东西方文化艺术汇流格局中的我国戏剧艺术水平的提高、戏剧观念的趋于成熟。
二、综合运用多种美学因素、艺术因素和表现手段
实验戏剧有着开阔的艺术视野，强大的综合能力，它们不满足于模仿的、写实的方式和以动作为主的审美手段，也不局限于将悲剧和喜剧的结合，而是能够综合运用多种美学因素、艺术因素和表现手段，诸如喜剧性和正剧性、悲剧性，崇高和卑微、美和丑、写实和变形、典型化形象和类型化形象、叙事结构和象征结构、传统技法和现代派的表现手法、叙事文化的叙述因素和电影蒙太奇语言，都融合到戏剧艺术中。对戏剧多功能的认识，戏剧多维性、复杂性探索和哲理的审美思辨，使戏剧的效果突破了净化、陶冶感情的传统要求，也使戏剧功能从更多的方面得到了更充分的发挥，以满足多层次多结构的观众需要，特别是较高层次观众的要求。他们面对纷纭复杂的、不断变化着的现实世界，面对需要重新评论的中国古代文明史、现代革命史，提出了加强戏剧反思能力的要求，出现了思考大于欣赏的新的审美要求。
三、实验话剧观念的多元化表现
为了适应戏剧的多功能以及多层次的需要，实验话剧比较注重戏剧结构的探索。他们摒弃或改造锁闭式结构，更多地采用开放式结构。过去从不被怀疑的戏剧有机统一整体性观念，也发生很大的变化，实验者往往在创作中努力突破这种观念。戏剧的基础发生了巨大的变化。传统的戏剧组织统一的戏剧冲突，叙述完整故事的情节整一性，如《丹心谱》和《于无声处》。李龙云创作的《有这样一个小院》与《于无声处》截然不同，作者也许根本就没有去考虑冲突律和整一性。到了1981年，李龙云创作的《小井胡同》保持了《有这样一个小院》的风格，但更加发展了它的结构。全剧46个角色，没有什么主要人物，有名有姓的28人都在剧中表现出个性，各自的命运变化都贯穿始终。该剧像是“人像展览式”，又不同于“人像展览式”。作者强调让有名有姓的人物都贯穿全剧，贯穿剧中风雨30年的始终。这是由作者的艺术构思和主题表现决定的，作者“力图通过北京一条小胡同几十口人30年的命运，揭示出我们这个民族30年所走的道路”（作者语）。最后，这样的戏剧再在实验者手中得到根本的改造和变革，终于发展到更多地以某种思想或基本观念为基础的实验剧，相应地出现了多样化的、多元化的戏剧形态和艺术风格，特别是散文化、哲理化、电影化、抒情化等。除了历史剧、社会问题剧、情节剧以外，还出现了哲理剧、悲剧、史诗剧、散文化剧本和心理剧等。艺术家不限于政治学、社会学的角度。戏剧观念本来是可以多元的。从世界戏剧史上看，有幻觉式的写实戏剧，这种戏剧从亚里士多德到狄德罗、易卜生、契诃夫、霍夫曼、斯坦尼斯拉夫斯基；有非幻觉的写意戏剧，例如莎士比亚、布莱希特、斯特林堡、梅耶荷德、梅兰芳，他们更强调戏剧的假定性；还有介于二者之间的非写实、非写意的戏剧、二者交融的戏剧，以及其他的戏剧。话剧观念多元化是话剧艺术发展的必然产物，而不能简单归结为某个戏剧家的个人兴趣。话剧多元的观念，是戏剧艺术在历史阶段的实践中产生的，它体现了复杂的多元化当代意识，是戏剧家的感受和经验的理想总结和戏剧观念上的升华。法籍华裔剧作家高行健是当时的实验者的代表，经常提到波兰戏剧理论家格洛托夫斯基。在他的《谈现代戏剧手段》一文中曾大略地表述了自己的戏剧主张，这个表述基本上集中代表了话剧多元的观念。他的表述比较全面地反映了当前戏剧变革特别是在审美形式上探索和创新的实际情形。它们集中体现了戏剧家在对传统戏剧的因果律、冲突律、完整性、统一性进行改造的基础上出现的新的戏剧形态和表现方式，都是迥异于传统戏剧形式的。
四、实验话剧的继承性
当然，实验戏剧的变革和创新，并没有也不可能绝对排斥戏剧的传统审美要素和特有的手段。至于戏剧本身所特有的某些格式和样式特征，更没有也不可能被实验者所全部彻底破坏或抛弃。新时期话剧实验在求新求异中，仍然继承和发展着以往戏剧家所创造的多种形式和风格，从而遵循了艺术发展演变中不断自我扬弃、自我否定的规律。与其说这样的实验是对戏剧观念的“彻底决裂”，不如说它是对传统的戏剧观念的重大变革和重要发展。亚里士多德的戏剧理论和观念，以及它所采用的表述方式、思维方式，基本上属于知性思维。这种思维方式虽然是达到理性的、辩证的思维的一个必经的中间阶段，但是如果没有完成整个思维过程，而停在知性思维的阶段和层次，结出的思维之果是不成熟的，因为知性思维认识和反映客观世界具有很大的片面性和局限性。知性的特点在于片面坚持抽象普遍性，而排斥特殊性，或者说始终与普遍性相对立。作为实验戏剧的《野人》《一个死者对生者的访问》和《W.M（我们）》明显地表现出戏剧多元化观念所要求的多元复杂综合性。首先，实验者戏剧观念没有局限于特定的某个流派和观念，而是呈现了多元复杂综合的情况；其次，实验者不仅注意西方现代艺术的借鉴，还有意吸取了传统戏曲的养料，表现出话剧艺术中西合璧的趋向。《车站》在语言艺术探索上强调多声部，很接近荒诞派喜剧和萨特的境遇剧。而《野人》很难划归哪种流派，它突破了一般话剧的表现形式，调动了歌舞、面具、傀儡、哑剧、朗诵等多种艺术手段，并充分发挥了传统戏剧的表演特点。评论家曲六乙说这个戏有五多：主题思想的多义性、艺术结构的多层次、艺术发展的多方位、艺术风格的多元化、艺术效果的多功能。这个概括虽然由于略嫌偏于工整而过奖了些，但基本上还是符合剧作实际的。相比较而言，《一个死者对生者的访问》就没有《野人》那种新颖、复杂的戏剧思维，它是雅俗共赏的，它连剧情也简单到只是一般的人生插曲。但它也是多元综合的例子，有着明显的创新意向。它也很注意吸取本民族和其他民族的文化艺术的优秀成果，这里有古典戏曲脸谱的变形面具、脱胎于古希腊悲剧的多功能合唱队、带有程式意味的表演、富于现代色彩的架子鼓、荒诞变形的手法和复杂多变的形象。新时期，也还需要这种一往无前的精神，也还需要不断克服人们自身的弱点，丟掉各种各样的包袱，在笑声中轻装上阵。《车站》便是一出现代的生活抒情喜剧，而剧中的沉默的人则象征着时代的召唤。未来属于不说废话、争取时间、认真进取的人们。《车站》试图沿着鲁迅半个多世纪以前开创的戏剧的手段，进一步作些新的尝试，从而体现了新时期戏剧的艺术实验精神。这应该说是高行健的代表作之一。有现实和历史层面，也有人生哲理层面，还有境遇剧的境遇层面，还有戏剧艺术探索道路发问在内。表面上看，存在主义的意味很明显，受鲁迅《过客》和萨特思想影响很大。
结语
新时代戏剧在实验中强化着自身的未来意识，未来意识也在戏剧实验中得以外化。这种未来意识，既是未来的戏剧观念（包括未来的戏剧剧场、舞台、表演和观众等观念），又是戏剧表现人们的未来意识，表现未来的社会内容——人类未来的生活状况和新世纪的崭新风貌。
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[4]高行健.要什么样的戏剧[J].文艺研究，1986（4）.
一、舞台技术的创新要与戏剧舞台艺术的创作实践融为一体
戏剧艺术是一种非物质的文化遗产，要赋予其永恒的生命力，就要在继承传统艺术精髓的基础上不断进行创新。如果只是简单地、狭隘地单纯固守传统舞台表现模式，非但不能将传统戏剧艺术发扬光大，而且有可能会使许多剧种陷于濒临消失的尴尬境地。没有了吸引观众的看点，就会被摒弃，被遗忘。要防止传统戏剧艺术的流失，就需要人的创造力不断介入，就要有创造性的技术加以改进，这样的戏剧舞台艺术才有生命力，在发展中、改革中、创作中继承，才能延续发展下去。
舞台技术的发展与创新离不开自身赖以生存的土壤――舞台，传统戏剧是舞台技术存在、发展与创新的重要载体。
京剧是中国的“国粹”，它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲种类的优点和特长逐渐演变而形成的，已有二百多年历史。目前，京剧仍是具有全国性影响力的大剧种，它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的典型代表。京剧发展到当前阶段，靠的就是兼收并蓄，不断进行创新。在国家大剧院上演的新编京剧《赤壁》就在舞台技术上进行了大胆的创新。这台由张继钢导演的新编京剧《赤壁》在舞台技术的运用及场景的制作上下了大功夫，运用现代化的声光电技术，打造出了一种突破传统戏剧舞台的视听效果，场景宏大，让人震撼。《赤壁》在舞台布景、服装和道具等方面都做出了大胆创新，制作也堪称精美，这些都赋予了京剧现代化的时髦特征。这部京剧在表现“草船借箭”的场景时，巧妙地利用国家大剧院的升降舞台滑道，让观众感觉诸葛亮的草船仿佛就在舞台上漂浮着，还有曹军万箭齐发射中草船，那种舞台效果令人惊叹；在表现“火烧赤壁”一节时，曹军战船着火瞬间，几米高的巨型道具船头瞬间崩裂，剧烈舞动的红绸在舞台灯光的照耀下，就如同烈焰冲天而起，火烧赤壁的场景在舞台上展现得非常逼真，这都给观众留下了深刻的印象。
再如，由邯郸市平调落子剧团演出的大型魔幻舞台剧《黄粱梦》，在舞台技术方面别具匠心的创新是其成功的一大因素。该剧以戏曲艺术平调落子为基本内核，兼容魔术、杂技、交响乐、舞蹈等其他艺术形式，极大地增强了观众的视觉感受。魔术技巧在戏中的运用是该剧的一大特色。剧中，吕洞宾从空中为卢生抓来枕头，在公主和卢生的婚礼上，又变出大红花，吕洞宾还用魔术为卢生从画中变来了古代四大美女等。就连那些需要在别人帮助下花费不少时间才能穿戴好的戏曲装扮，也能采用魔术的手法瞬间快速换装。而如梦如幻的灯光变化也非常恰切、形象地烘托出主人公命运的变化和梦境的虚幻色彩。美轮美奂的舞台设计，剪裁设计优良的服装，以及演员精湛的演技，深深地打动了观众。
二、舞台技术创新对于戏剧舞台艺术的重要意义
要推动社会主义文化大发展大繁荣，继承与创新都同样重要，不可偏废。努力推动舞台技术内容、形式、手段的创新，改革和拓宽舞台技术的发展模式思路，才能有力地推动戏剧舞台艺术的发展，才能适应多元化的文化发展需求，创作出更多贴近实际、贴近群众、贴近生活，反映人民主体地位和现实生活、群众喜闻乐见的优秀戏剧舞台艺术精品。
1.舞台技术的创新有利于为戏剧创作提供新的思路
在当前社会政治、经济、文化不断变革的时代背景下，现存的戏剧舞台艺术形式也受到了很大冲击。在创作排演舞台戏剧的过程中，应该大胆地探索、创新，敢于冲出舞台戏剧本身固有的模式，大胆与其他剧种及艺术形式互相交融，对戏剧创作、排练、演出进行大胆的改革与创新。在这个过程中，舞台技术的创新要作为一个重要的支撑点，运用现代化的声、光、电技术，将戏剧舞台进行包装布置，不断探索舞台技术的新载体、新模式，寻找和拓展戏剧在舞台呈现上的更多表现形式，丰富戏剧舞台艺术创作的新思路。
2.进行舞台技术的创新有利于拓展戏剧舞台艺术创作的空间
任何戏剧的创作都是基于特定的时代背景，会受到其他艺术形式的影响，就会遇到创作的底线。这种创作并不完全以戏曲的规律来进行，需要进行新的挑战。实验中应该超越一般实践，打破本身所固有的东西，冲击艺术的底线。作为传统艺术，在做实验时需要挑战本身的艺术形式、创作法则、创作观念和审美观念，冲破自己的最底线。每冲破一道防线，艺术的空间就拓展一层，但冲过去并不代表永远在底线徘徊，是证明一种可能性，探究可能性的最大化，为自己的艺术提供在已证明的底线以内更大的回旋余地。我们需要在传承传统艺术本质的基础上，不断进行更远的探索。
3.进行舞台技术的创新，推动传统戏剧舞台艺术的发展，能够更加广泛有力地传播民族文化
关于喜剧的具体内涵，我们可以沿用陈孝英先生的观点，即喜剧包含有两种含义：一是指美学的一种基本范畴，包括幽默、讽刺、滑稽、机智、怪诞等各种具体样式。二是指艺术的一种形式。而在作为艺术形式的“喜剧”之中，又有广义和狭义之分：狭义的喜剧，仅指戏剧艺术中的一种类型——喜剧;广义的喜剧，除戏剧艺术中的“喜剧”外，还包括带有喜剧性的其他艺术样式，诸如喜剧性的小说、喜剧电影、曲艺、音乐等等。我们这里探讨的喜剧含义，主要是指作为戏剧艺术当中的一种类型或样式的喜剧，也即狭义的喜剧。作为戏剧艺术中的喜剧，是戏剧艺术中的主要类型之一，一般以讽刺或嘲笑来否定丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要表现内容。当然，也有反映正面人和事的作品，这类作品往往通过友好和善意的笑声，使人们意识到自己或许也有某种相似的缺点或不足，从而产生对进步、美好事物的追求和向往，获得予以否定和改正自己缺点或不足的勇气。
一、喜剧的构成和主要表现方法
戏剧的表现方法是选择、调动和运用有利于情节表现和主题揭示的各类喜剧因素，依靠夸张的手法，巧妙的结构和诙谐的台词，以及对人物喜剧性格的刻画等，并以此引起观众发出不同含义的笑声。喜剧的冲突解决一般较为轻快，往往以代表特定时代进步力量的主人公的胜利和如愿以偿为结局。作为戏剧艺术类型的“喜剧”艺术，一般可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、诙谐喜剧、幽默喜剧、闹剧和滑稽剧等多种样式。笑，是喜剧美感最基本的特征。当然，随着时代的进步和社会的不断发展，喜剧艺术无论在表现内容、表现形式和表现手法上，都会有所变化、有所发展、有所创新。
二、喜剧的基本特征
喜剧性也是属于审美范畴的美学名词，与悲剧性相对，作为美学中一种重要的审美属性，主要是指喜剧艺术所独具的特性。笑是喜剧审美的基本特征。在我们的社会生活中存在着大量引人发笑的现象，但能够引人发笑的事物或现象，并非都具有喜剧性。只有当这种事物或现象包含着先进、美好事物同落后、丑恶事物的冲突中，体现出一定的社会意义时，才会具有喜剧性。笑，是喜剧性在欣赏者生理上的集中反映，是和喜悦的心理相联系的，具有深刻的社会内容。在现实生活中，喜剧性常常建立在矛盾冲突之上，这些矛盾的实质是正在失去或已经失去存在根据的丑恶事物，或脱离生活常规的不合正常情理的事物，显现出荒唐和谬误的可笑。有表里不符、名实不副、以假乱真、当众出丑、以丑为美等，它们在人们因感到滑稽而发出的笑声中被鞭挞和否定。艺术中的喜剧性是客观现实中喜剧性的反映，是艺术家在对现实丑恶事物本质的认识和情感体验的基础上，对生活喜剧性的艺术概括和形象反映。艺术家常常采用夸张的手法，把伪装美的外衣剥掉，暴露其可笑的实质，使人们得到具体生动的审美教育。其特殊的社会作用在于通过笑声，肯定和歌颂先进与美好的人和事，否定和批判落后与丑恶的人和事，从而促进社会的和谐与进步。但应该注意的是，并不是所有引人发笑的对象都具有真正的喜剧性。诸如生活中偶然的、无意义的、低级趣味的笑，就不能与有社会意义的喜剧性相提并论。
在美学和喜剧理论上，理论家们对于喜剧性的表述都各有侧重。如在西方美学史上，古希腊哲学家、美学家亚里士多德最早对民间滑稽表演发展起来的喜剧艺术从美学高度进行了总结。他认为喜剧性“是对于比较坏的人的摹仿”，而哲学家、德国古典美学奠基人康德，则把喜剧性归结为一种情感效果，是感性的松弛和愉快。他认为“在一切引起活泼的感动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西，对于这些东西自身，悟性是不会有何种愉快的”。德国著名哲学家、美学家黑格尔则认为喜剧性是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。
所以，喜剧(滑稽)的“真正领域，是在人、在人类社会、在人类生活”之中。也即喜剧性是丑的自我炫耀，只存在于人和社会之中。美学认为喜剧性在本质上是两种社会力量的历史性冲突，是新事物取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物愉快的否定，是人类笑着“和自己的过去决别”。尽管上述理论家对喜剧性的表述不尽相同，但都从不同的角度对喜剧性做出了他们的解释，都不同程度地认为喜剧性的产生，是由正与邪、真与假、美与丑、先进与落后等矛盾或反差的不协调而引发出的荒谬的笑、嘲讽的笑、滑稽的笑等。这对我们正确理解喜剧性的内涵，无疑是有深刻意义的。
【关键词】艺术创作；主体意识；重要性
中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0030-01
随着我国经济的不断发展，戏剧产业已成为一个朝阳产业，人们在追求物质享受的同时，也希望在精神上得到洗礼，戏剧艺术创作在丰富人们的精神文化方面尤为关键。如何才能创作出一部大众喜闻乐见的戏剧，是戏剧导演艺术创作的最终目标，这就要求在戏剧创作中，充分发挥导演的主体意识。
一、戏剧艺术创作中的民族意识
在戏剧艺术创作中，导演的民族意识尤为重要，中国文化博大精深，而如今在戏剧创作中，凸显中国文化的剧本很少，原因何在？在这里举例说明一下我国戏曲的发展现状。戏曲发展存在两个问题，一个是京剧与戏曲的关系问题；另一个是戏曲的革新与继承问题。这些问题折射出中华民族文化的衰败。地方戏曲是中华戏曲的源泉。历史上有“南戏北曲，南昆北杂”之称。从长江两岸的四大声腔，到黄河流域的诸梆子腔，不但孕育了中华民族的精神，而且承载着中华民族的文化灵魂。如今中华民族崛起了，中华文化也要随之复兴而大发展大繁荣，作为中华文化的传统载体，中华戏曲必然会乘势而上，引来新的辉煌。
针对上述例子，折射到戏剧艺术创作中来，不难看出，我国民族文化博大精深，但是发展却陷入了困境，如果将民族意识融入到戏剧创作中来，使人们的精神世界得到民族文化的滋润，则是一件令人称赞的事情。
二、戏剧艺术创作中的现实意识
艺术不能脱离现实生活，要在现实的基础上发挥想象、加以改造，然后呈现在观众面前。因此，在现实生活的基础上，艺术才能发生发展。同样，戏剧艺术也必须植根于现实生活之上。当然，在题材上，存在一些魔幻主义等超现实的优秀作品，但在这些作品中，情节的发展、人物的行为对白等都需要让观众觉得真实合理。如果发生情节离谱、人物着装蓝天对白不当等情况，观众就会觉得这部剧太假，不合常理。比如现在一些古装剧格调低俗，历史背景、文化背景淡化含糊，只为娱乐而娱乐，让人觉得空洞，没有现实意义。
因此，戏剧艺术一定要遵循现实规律，要有生活根基，要从生活中获取养料，否则就会脱离实际，显得虚假、做作。所以，戏剧作品要具有现实性。现实生活中有取之不尽的“资源”可供戏剧利用，小到笑话，大到某个事件、某种思想，都可以作为戏剧的材料，加以发挥。前几年的热播剧《武林外传》就是个鲜明的例子。
《武林外传》大开“恶搞”之门，在台词中融会了当下流行的网络词汇、电影台词、广告语、生活中的新兴语汇，以及英语、方言等，将这些元素加以改造，产生了意想不到的喜剧效果，完全颠覆了人们固有的印象。比如莫小贝的“外家出少林，内家归武当，衡山剑法内外兼修、威力无穷，是你强身健体居家旅行之必备必须以及必不可少之法宝，竺请咨询衡山武术学校……”又如老白与佟掌柜之间的对话――老白：“你要是觉得寂寞，就养只狗狗啥的。”佟掌柜：“我不喜欢狗狗。”老白：“那就随便养只搜狐、雅虎、百度啥的。”这些台词都是从日常生活中汲取的，给人的感觉是“江湖”“颠覆”“搞笑”，是现实生活中各种事物的“大杂烩”。
此外，《武林外传》每集都有社会关注的话题，和我们的生活息息相关，像“非法传销”“依法纳税”等话题都会出现。就连当年火爆的综艺节目，观众也能在《武林外传》中找到它的影子。这就是《武林外传》如此受欢迎的原因之一，即贴近生活，从生活中提炼出原材料进行挑选、集中和提炼。因此，戏剧的艺术创作必须紧抓现实，戏剧导演要有现实意识，使戏剧创作跟上时代的潮流。
三、结语
戏剧作为大众喜闻乐见的艺术，必须贴近现实，紧跟时展步伐，同时，如果融入中华民族传统文化，则会使戏剧深入观众内心，发人深思，这就要求戏剧导演在艺术创作中着重凸显民族意识及现实意识，使戏剧创作蒸蒸日上。
参考文献：
[1]方岳民.简论戏曲的民间艺术特征[A].中国社会音乐研究论文集[C].2006.
[2]何玉人.在社会转型中实现新发展――论改革开放30年京剧剧目创作[A].新时期戏剧创作研究文集[C].2009.
[3]杨洋.新媒体环境下戏曲艺术的保护与传承[D].北京印刷学院，2007.
关键词：京剧表演；艺术特征；表现手法
京剧艺术凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品。作为京剧表演者，掌握“唱念做打”四项基本功的同时，也应该对京剧的表现手法和艺术特征有一定的把握，如此才能更好地演绎和塑造人物。
一、京剧的表现手法
京剧表演的表现手法主要有“唱”“念”“做”“打”，这四种表现手法是每一名京剧表演者都需要牢牢掌握的，也就是京剧表演的四项基本功。所谓的“唱”，乃是指歌唱；所谓的“念”，乃是指音乐性念白。“唱”和“念”构成了京剧表演中的“歌”的部分。所谓的“做”，乃指京剧表演者的舞台形体动作。所谓的“打”，乃是指京剧表演者所展示的武打技艺。“做”与“打”构成了京剧表演中的“舞”的部分。作为一名京剧表演者来说，其必须在幼年时期便开始打磨自己的技艺，也就是苦练唱、念、做、打这四项基本功。尽管在日后登上舞台开始表演生涯之后，一些京剧表演者因长于唱功而担纲老生，一些京剧表演者因长于做功而担纲旦角，一些京剧表演者因长于武打而担纲武生，不过不论担纲何种角色，基本功都是必须具备的。唯有这样，方才能够确保京剧表演者在登台演出时，让京剧艺术的魅力彰显得淋漓尽致，为台下的观众栩栩如生地演绎剧中的角色形象。
二、京剧表演的艺术特征
京剧表演具有程式化特征、虚拟性特征和个性化特征。下面我们将对这三个层次的特征展开分析。
1.程式化特征
作为京剧艺术这门国粹而言，其表演程式并非是最初就被规定下来的，而是历代京剧表演者在日常的排练过程当中，为了实现对特定角色的塑造以及为了实现对日常行为的模拟，由此创造的舞蹈化动作。在这些动作被创造出来之后，众人均觉得不错，便将这些动作套用到其它角色上，发现也十分匹配，在这样不断对动作加工、完善的过程之中，让这套动作得以固定下来。由此能够看出，京剧表演程式经历过由特定动作逐渐发展演变为规范化的表现方式的过程。比如，在京剧表演中，当表演到骑马、坐轿等动作时，都有一定的规范的艺术表演程式。当然，京剧表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不变的，表演者在不同的人物塑造过程中，应该根据人物的心理和性格加以灵活运用，切不可一成不变。比如，在京剧作品《失街亭》与《逍遥津》中，前者中孔明升帐以及后者的中的汉献帝打朝，在角色登场时均应当打“引子”，其作用为自报家门，为定场白，表演形式是唱念结合。为了彰显出孔明的沉稳与雄才，因此，在这一角色登场时，所打的为完整的“双引子”，由此便让整个舞台气氛徒然间变得庄严；汉献帝为人懦弱，当一脸杀气的曹操出现在面前时，他非常胆怯，此时，为了表现出这一角色此刻的情绪变化和心理波动，在引子没有打完时，便让这一角色在惊慌失措当中跌坐在龙椅之上。另一方面，由于京剧艺术是按行当划分的，所以不同行当的程式也各有千秋。京剧艺术丰富的程式化动作在舞台上变幻莫测，使舞台上的人物更加生动，魅力无限。
2.虚拟性特征
对比于话剧表演可以发现，在话剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，观众便能够对剧中的场景、地点、时间等尽收眼底。原因在于，话剧舞台上的布景向台下的观众揭晓了前述要素。而在京剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，出现在观众眼中的，只有摆放在舞台上的桌子和椅子，此外别无他物。唯有在京剧表演者登台之后，观众通过表演者的表演活动，方才能够洞悉舞台中的场景为何处，情节发生在什么时间。这样一来，使得京剧表演者在登台演出的过程中获得了极大的自由，在京剧艺术的重要艺术特征之一，即通常所说的虚拟性表演。这种表演形式最初源自古希腊悲剧，古希腊悲剧乃是由歌舞、史诗以及抒情诗所构成的，其表演场景通常为露天圆形剧场。在整个表演过程中，依次穿插了进场歌、合唱歌以及退场歌，其作用为分幕以及代表时空变换。这便是西方戏剧“分幕制”所遵循的时空观念设置方式。同时，西方戏剧对于舞台布景有着较高的要求，强调表演者的表演活动应当同布景产生联系，在表演过程中要遵循三个一致的要求，即：时间一致，地点一致，情节一致，并要求事件的经过不可以超过12小时。作为最初产生在庙会以及瓦肆勾栏之中中国传统戏曲而言，其对叙事文学所展现的时空变换自由有着高度的重视，故而习惯于突破舞台对时空变换的限制。从艺术审美的角度来看，东方审美文化十分重视“意象”的效用，突出“情为主，景为客”。这种审美观在诸多艺术领域都有体现，如西方美术作品中重视写实，我国的美术作品中是写意。这种重视写意的思想，在京剧表演中也得到了体现。
3.个性化特征
就京剧表演艺术来说，其中一些共性的程式化内容，但也并非均是程式化内容，其实则也展现出一些个性化美感。举例来说，“麒派”与“马派”在《四进士》的相同唱段中，行腔旋律融入了个性化的创作。可以说，两派塑造的艺术形象在戏曲艺术的基本表现方式（唱腔、念白）上，已经在个性的美学特征指导下有了深层次的改变，唱腔与念白作为京剧艺术上重要的组成部分，在音乐旋律走向、嗓音音色、节奏的运用、念白的吐字归音上都有鲜明的差异性，使得在刻画戏剧人物形象上更加风格迥异。
演员凭借的是演出技巧，表演技巧的特点是：演员利用自己有生命的身体体现剧中人物行动，在有同样生命的观众面前演出来――这就是表演艺术的本质特征。
根据表演艺术的本质特征，要求表演必须以情感人，表演者必须动情，方能使观众情动。
表演者创造的艺术感情通过直观的舞台动作和舞台语言诉诸观众的视听。这种具体生动的当场交流，必须引起观众感情的共鸣。不论任何演出形式，不论表演者和观众直接交流还是间接交流，都应产生这种感情上的共鸣现象。
根据表演艺术的本质特征。要求演员在舞台上化身为角色并实现角色。
表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。
根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。
不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求。但是绝对排斥任何一个方面都是不可能的。
根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。
演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真，“以假当真”是对演员最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。
表演艺术同时还承栽着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。因此，懂得戏剧艺术真谛的改革家们从不违背戏剧表演的客观规律性，总是以强调表演艺术来从事形式上的种种改革。十九世纪法国自然派提出“第四堵墙”理论，主要目的是为了在舞台上揭示人物的心理和私生活的某些隐秘，借以抨击当时的社会黑暗。但是在提出这种理论时就充分利用了表演艺术易于逼真而造成艺术幻觉的这种特性。
布莱希特建立起“叙述体戏剧”。创造了独特的戏剧形式。但他为了达到感情上的“异化效果”，却不得不利用表演技巧先充分发挥，感情同化效果。“异化”的手段主要是编导者的专用工具，演员却依然做着以感情打动观众的工作。
