时间：2023-07-11 17:37:58
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇抽象艺术的主要特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
5.2.意象的结构是什么?
5.3.怎么理解“艺术品就是要创造意象世界”?
5.4.意象世界的主要特征是什么?
5.5.中国古典美学中意境说是怎么提出来的?
5.6.简述意象与意境的关系。
参考答案
5.1.简述难以给艺术下定义的原因。答：(1)被“艺术”范畴所指称的对象本身就处在不确定之中，处在不断的变化之中，这增加了定义的困难。(2)在被划入“艺术”的现象世界之中隐藏着一个互动变化：现象世界是变动不拘的，我们称某一类事物为“艺术”，但并没有在这类事物和其他事物之间划定一个明确的界限。(3)“艺术”自身的价值在人类的文化视野也不是确定不变的，“艺术”概念的外延和艺术本身的意义总是处在不断的变化中，这也增加了给艺术下定义的困难。(4)对艺术的规定往往会受到人们对艺术的功用判断的左右，一些功用如游戏、模仿、再现、表现、净化感情、振奋生命等等总是在某个时代内成为对艺术的规定，而这种规定又影响着“艺术”概念的内涵。
5.2.意象的结构是什么?答：意象不是一种物质存在，而是一种心理存在，一个审美的表象系统。它有自己的基本结构，即意与象两个方面。“意”指主体在审美(包括创作)时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等：“象”则指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象(包括艺术抽象之表象)。当主体欲传达某种情感或表达某种体验时，“意”便出现了：“意”所借以显现的、具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象，便是“象”。“意”无“象”永远无法显现，“象”无“意”就失之为空洞、肤浅：“意”藉“象”而成形，为感官所把握，“象”以“意”为自己的灵魂，凭借“意”而获得意义。二者唯有结合才有生命力。
5.3.怎么理解“艺术品就是要创造意象世界”?答：意象世界集中体现着艺术品的审美特质。艺术品是为了传达人类的审美经验而存在的，而审美经验的传达势必要借助一种媒介——意象。在意象世界中凝聚着艺术品的全部审美特质，通过意象世界，主体之“意”从内涵到显现，艺术品才能现实地成为审美对象;借助意象世界，艺术家与鉴赏者之间审美经验的交流才得以展开和完成。因此，意象是艺术品具有审美特质的根源，也是艺术品之所以为艺术品的奥秘所在。在此意义上，我们可以说，艺术品就是要创造意象世界，这是艺术品能否真正成为艺术品的关键。
5.4.意象世界的主要特征是什么?答：意象的主要特征是：虚拟性、感性、想象性和情感性。(1)虚拟性：虚拟性是现实性的反面，意象一经物态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意境，也就同时进入了非现实(存)的层次。(2)感性：是指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主体不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可以感知到意象的存在，这就是意象的感性特征。(3)想象性：审美意象是经过艺术家的意向和想象将“意”与“象”融合一体而构成的，它本身是想象的产物，不同于普遍的直观表象和传统的人工表象或单纯的回忆表象。想象性是审美意象的最重要特征，也是艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因。(4)情感性：情感是艺术熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程。艺术意象中总是包含渗透着某种形态的情感因素，使意象具有强烈的感染力。
关键词：插画艺术；新媒体；创新
插画原本是指是对正文起补充说明或艺术欣赏作用，附在书刊中的图画，包括一切书刊、印刷品中与文字结合的平面艺术作品。而随着现代社会的发展，插画的概念也随之宽泛开来，所有含有叙述思想的艺术作品，是运用图案表现形象的一种艺术设计都可以称之为插画。
随着插画传播媒体的增多，插画的表现形式也越来越多元化。现代插画在平面设计领域中的应用主要分为四块：出版物、商业宣传、包装设计、影视多媒体。读图时代的来临，带来了插画时代的第二次辉煌。在许多的广告中，尤其是户外广告中，多运用平面设计语言，在借助光色本身的视觉特点下，用抽象的和直观的造型，引发消费者对商品本身内在气质的延伸联想。
在我国，整体插画艺术的实力还相对薄弱，没有得到像动漫那样的重视，插画市场的竞争也存在着不规范的情况。这种情况随着社会的发展，相信会有越来越多相应的专业设立，设计机构的出现，相信插画市场会更加完善。
一、传统手绘插画与新媒体下手绘插画的不同特征
（一）传统手绘插画的主要特征
传统手绘插画以其创作过程中的随意性与不可控性因素决定了其绝无仅有的艺术特征一不可复制性。人不可能两次踏入同一条河流，传统手绘插画的艺术特征与魅力即在于此。手工绘画不可复制的特征在传统手绘插画中体现得淋璃尽致。例如传统绘画的拨墨创作法，以及写意山水画的墨色晕染法，其艺术魅力的体现正是由于其创作过程中不可预知的随机性。由于传统手绘插画画师的个人技法差异与外在环境的影响，每一幅手绘作品都不可能做到完全一样，甚至在创作中出现的一些意外小插曲。
（二）新媒体环境下手绘插画的主要特征
在新媒体环境下，手绘插画的创作特征主要体现在三大方面，即功能性、审美性、原创性。首先从功能性上来看，作为一门大众艺术，手绘插画是有其“使命感”的。仅仅从表面上去欣赏视觉文本，我们无法透过表面去探索艺术家所期待我们能够理解的内在含义。观众必须通过作品了解作者在作品中想传递的信息，即作品的本身必须有其实用性的价值，在传播艺术文化的同时兼具社会使命。而对注重传播价值的大众而言，功能性是首位的。其次，就审美性而言，手绘插画在艺术形态上符合当代大众的审美感性思维，即视觉完整与表现形式上的“原汁原味”。而新媒体时代的数字艺术在视知觉的理论基础上给予了我们创作思路上的调整，特别是光影艺术给传统绘画带来了影响。手绘插画的视觉语言要求创作者在单幅或多幅图像中呈现一种比较完整的视觉概念以及达到视觉美的效果，它相比传统绘画更注重于与观众的视觉互动。
二、新媒体环境下手绘插画的主要风格转变
手绘插画在新媒体时代的展现平台依靠主流的视觉媒体，而视觉媒体分为传统的纸媒体与新型的视觉媒体，纸媒体主要指报刊杂志与书籍，这也是传统手绘插画主要的创作发表平台。但随着数字媒体的崛起，人们渐渐将目光转向了更为全方位的数字传播媒介，新型的数字媒介有着传统媒介无法比拟的优势，即随时性与影像立体性的特征，打破传统纸质媒体只能通过纸张的携带来完成信息的传递的劣势。而在这一革新变化之下，手绘插画向大众所呈现的风格也发生了变化。目前看来，新媒体环境下手绘插画所呈现的风格可以总结为以下三类：
（一）流行动漫风格
流行动漫风格是手绘插画现代化后崛起较为迅速一种风格。它因其视觉语言轻快活拨而受到广泛瞩目。20世纪90年代，日式动漫风格开始影响中国，如《圣斗士星矢》等作品深受广大少年儿童的喜爱。这一时期中国的流行动漫风格的发展深受日本的影响，此时中国正经历着改革开放后艺术百废待兴的局面，中国的动漫产业的风格受外国影响居多。进入二十一世纪，中国的经济和文化迅速崛起，通过吸收外来文化，流行动漫风格开始有了自己的风格，大批优秀的动漫风格作品迅速地崛起。不同时期的动漫风格，随着当下的流行趋势发生着转变，流行随着时代的发展，也有可能成为经典，但不变的是它的流行性特征，以及紧贴时代脉搏的视觉表现。
（二）唯美典雅风格
与流行动漫风格形成对照的是唯美典雅风格。它的视觉表现力偏向平和，比较注重作品的装饰性，也更贴近大众的视觉心理诉求。提起手绘插画，人们的第一印象往往是唯美一词。“唯美”一词的含义在今天只是单纯解释领域的形式绝对美，即对美的要求不含其它杂质，旨在追求视觉的纯粹状态。因此，今天我们所指的唯美风格，多数是插画作品在色彩与构图呈现上，表现出一种平和、精致的艺术美感的手绘插画作品。如多数现代手绘插画艺术家，以其线条的精致与画面的优美而著称，作品也因其唯美的创作风格受到大众的喜爱。成为这一风格的代表人物之一。
（三）前卫视觉风格
前卫视觉艺术萌芽于上世纪70年代，之后迅速崛起并成为手绘插画艺术风格中的独特一支，是一种“超前”的艺术风格。前卫艺术创作指代上的概念较为抽象，但总体而言，是指超越了当前时代风格的一种艺术表现。因此人们将具有强烈时代感的新潮视觉风格统称为前卫的视觉风格。如荷兰的著名手绘插画家LauraLaine便是前卫艺术风格的代表人物之一，其作品以超前的视觉语言与前卫大胆的艺术表现形式受到了大众的瞩目。
三、结语
随着数字化创作与传播方式的改变，手绘插画艺术的艺术形态与创作手段也逐渐发生了改变，通过信息和科技的互联，手绘艺术插画的传播方式变得触手可及，甚至在创作领域也不再是那样的高不可攀，人人都可以拿起画笔，这也使得当今的手绘插画领域发展呈一个良好的上升趋势。另一方面，尽管本文提及了目前手绘插画在新媒体环境下的几种主要风格，但是相信伴随着数字化创作技术的不断提高，社会经济文化的不断进步，手绘插画将展现越来越多样化的风格。
【参考文献】
[1]李欢.时尚插画风格分类探讨与应用研究[D].重庆大学，2014.
1、王国维在《人间词话》中提出了_________说。（）
A、风格
B、境界
C、神韵
D、格调
2、《亚威农少女》是_________绘画的代表作品。（）
A、立体主义
B、达达主义
C、抽象主义
D、野兽派
3、被称为"艺术学之父"的德国理论家是_________.（）
A、康德
B、黑格尔
C、席勒
D、费德勒
4、《阿细跳月》是我国________的民族舞蹈。（）
A、彝族
B、傣族
C、苗族
D、白族
5、长鼓舞是下列哪一个民族的舞蹈？（）
A、蒙古族
B、满族
C、朝鲜族
D、鄂伦春族
6、《等待戈多》是________戏剧的代表作品。
A、表现主义
B、存在主义
C、象征主义
D、荒诞派
7、影片《战舰波将金号》是20世纪20年代_______（国）的重要作品？（）
A、意大利
B、苏联
C、美国
D、法国
8、电视剧《围城》是根据______的同名小说改编的。（）
A、沈从文
B、张爱玲
C、巴金
D、钱钟书
9、《老人与海》是美国作家______50年代的代表作品。（）
A、海明威
B、福克纳
C、杰克·伦敦
D、海勒
10、《西厢记》的作者是______。（）
A、关汉卿
B、白朴
C、马致远
D、王实甫
11、在中国古代绘画理论中，绘画作品的层次是______。（）
A、妙品
B、能品
C、神品
D、逸品
12、《命运交响曲》是______的作品。（）
A、海顿
B、莫扎特
C、贝多芬
D、瓦格纳
13、《霓裳羽衣舞》是我国______代舞蹈作品。（）
A、汉
B、唐
C、宋
D、元
14、《日出·印象》是法国印象派画家、________的代表作品。（）
A、莫奈
B、凡高
C、高更
D、雷诺阿
二、填空题：本大题共9个小题，22个空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。
15、艺术创造过程包括艺术体验、________和、________三个阶段。
16、形象思维具有、________、________和、________等特点。
17、艺术创造的心理机制主要包括审美感知、________ 、________和、________。
18、以艺术作品的存在方式为根据，可以将艺术分为时间艺术、________和、________。
19、中国戏曲的主要行当是生、________、________、________。
20、中国书法，最常见的书体有篆书、隶书、________、________和 、________。
21、意大利画家达·芬奇是、________时期的艺术家。
22、中国四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麦积山石窟。
23、语言艺术（文学）的基本特征是 、________、________和 、_______。
三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。
24、简述艺术活动的主要功能。
25、什么是灵感？简述灵感的主要特征。
26、简述艺术接受活动中的共鸣现象。
27、简述艺术家应具备的修养和能力。
28、简述艺术作品的三个层次。
四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。
29、联系实际论述艺术活动的基本特征。
30、结合一部作品，论述艺术鉴赏的具体过程。
参考答案
一、选择题
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
B C D A C D B D A D D C B A
二、境空题
15.艺术构思 艺术表现（或：艺术传达）
16.具象性 情感性 创造性
17.审美想像 审美情感 审美理解
18.空间艺术 时空艺术
19.旦 净 丑
20.楷书 行书 草书
21.文艺复兴
22.云岗石窟 龙门石窟
23.间接性 广阔性 想像性
三、简答题答案要点
24.（1）审美认识功能（或审美认知功能）。指通过艺术鉴赏活动，更深刻的认识自然、社会、人生。
（2）审美教育功能。引导人们正确理解。认识生活，受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。
（3）审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。
（4）三种功能是一个有机整体，不可分割。
25、（1）灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的高度兴奋，所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。
（2）灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。
26.共鸣：是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
27.（1）艺术家的修养①进步的世界观和审美倾向；②广博的知识；③深透的思想；④丰富的情感和独立的人格。
（2）艺术家的审美创造能力①敏锐的感知能力；②丰富的想像力；③精湛的艺术技巧。
28.（1）艺术语言，是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。
（2）艺术形象，是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。
（3）艺术意蕴，是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。
四、论述题答案要点
29.（1）艺术活动是形象把握与理性把握的统一。形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、遴选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。
（2）艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的。心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。
（3）艺术活动是审美活动与意识形态的统一。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。
29.（1）直觉与感知。艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，已开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的直观感受。
（2）体验与想像。在鉴赏过程中，主体以自身审美经验为基础，潜入作品规定情景之中进行审美体验，不断推进与作品中情感的交流与融合。同时由于审美想像和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行对话，洞察其深层意蕴，并使审美愉悦逐渐生成。
实验水墨在中国当代艺术中是一道独特的风景。作为艺术媒介和表现语言，水墨有着与中国文化传统割不断的渊源，它在视觉经验上体现出鲜明的“文化身份”。尽管许多画家在实验中力求超越水墨表达方式的边界，但水墨媒介和语言上的特性却是难以丢弃的，因为一旦失去水墨的特性，实验水墨的基本载体将不复存在。于是，问题的焦点便聚集在“水墨经验”的开拓上，谁丰富了水墨经验，谁的探索和努力才是有效和有意义的。李纲在实验水墨这个领域沉浸了多年，他了解实验水墨发展的状况和同道们实验的不同方法。他所要做的，是建立起自己的一套水墨经验，在那里，这种经验一方面联系着他关于水墨表达内容的观念，一方面联系着他在水墨表达上采取的方式。在已有的实验水墨各家面貌中，他的艺术呈现出从观念到方式都独立自为的状态，为实验水墨增添了崭新的一家样式。他在探索中建立起来的方法论意义，很值得关注和分析。
李纲对艺术的态度首先别具一路。他在艺术上表现出一种“放松”的姿态，这种姿态似乎贯穿着他从事实验水墨的开始到今天，而且愈发透溢出“无为”的感觉。以“无为”的意识面对实际要投入力气的当代艺术课题，这是一种正题反解的策略，在李纲那里，也是他的性格和性情所在。但“无为”不是不作为，只是他重新思考了艺术的本质和本来价值。在某种程度上，他的水墨实验一开始就进入抽象形态，这与西方抽象绘画的主旨一样，都是试图在具象的图像世界之外建立一个绘画本身的世界，使绘画得以“独立”地“存在”。这种动机在水墨这个领域的落实是有先在难度的，因为水墨作为绘画样式的传统特征，本身就兼具抽象性，但又是一种不彻底的抽象，它总是需要借助被描绘的客体，这种被称为“意象”的传统具有极为宽泛的空间，这也是困惑实验水墨的难度。李纲的“放松”，就在于他完全跨越了水墨的造型而进入水墨的构造，排除了具体形象对表达的局限和干扰，直入“非形象”也即“非造型”的境界。但是，他的“非造型”不是抛弃形象，而是将没有现实联想和象征指意的想象构筑成作品的图式。在他的作品中，出现的是一种种形的秩序，这种秩序有着自足的性质和内在的“完形”的倾向。在李纲那里，这些构造的元素通常被称为“水墨元素”。在我看来，这些“元素”不是指孤立的个体，而是一种画面上组合的整体，犹如一个个细胞的分子图或基因组，它们的生成一方面带有很大的偶发性和随意性，另一方面，则带有生命自发生成的秩序性和有机性。从这方面，可以看出李纲的艺术与那些堪称绝对与纯粹的抽象绘画同出一种观念，也即将自己对于现实大千世界的感觉转化为绘画的秩序。这种秩序属于精神的世界，他在那里沉浸和冥想，使得作品出现自足的结构。
在某种程度上，实验水墨成功的根本是观念的转变，但由于水墨媒介特性的坚固，因此，各种实验意识都不得不同时解决笔墨的超越问题，通过突破传统笔墨的程式，构建与观念对应的笔墨形态。在这方面，李纲是更加彻底的。如果说，他在观念上展现了一种文化态度的“放松”，那么，在笔墨上，他完全选取了形式技巧的“放下”。他抛弃了传统的用笔，取而代之的是一切可以造成水墨痕迹的物品，把物的印记和甩滴渲染结合起来，将绘画语言的“画”转变为构造语言的“构”，由此使得语言形式更加单纯，也更加具有新的品质。那些被重复的印记，在作品中弥漫成精神的符号。
观察一位艺术家的作为，要看其在观念和语言上是否体现了内在的统一和形态上的创新。李纲的艺术一方面保持了绘画的纯粹性，构筑着属于精神的秩序；另一方面，他用于触印墨迹的物品是生活中的现成品，带有日常的属性。这二者的结合，形成了李纲自己的水墨经验，也表现出将经典精神诉求与日常随机表达二者统一起来的可能性。在这个意义上，他的实验体现了当代艺术的主要特征，他的表达也由此可以不断延展，构筑成宽广而丰富的世界。
【摘要]本文通过分析后印象主义、野兽主义、立体主义等画派的绘画语言及特征，来论述创作主体和主观色彩形成的关系，揭示油画创作中主体的艺术情感对主观色彩的影响。
【关键词]现代油画；主观色彩；发展；影响
主观色彩在油画创作中，无论是写实作品，还是表现性作品，色彩的主观性都是画面构成重要特征。主观色彩在油画创作中的表现性也一直是当代画家十分关注的话题，以强调主观色彩的表现性绘画也成为现代油画艺术的主要特征，从它的发展变革及影像来看，其色彩表现形式和创作风格也具有独特性，依据创作主体不同的艺术个性和情感特征，呈现出不同的主观色彩和精神主体表达。
一、现代油画后印象主义的色彩语言和风格
西方油画发展到了后印象派时期，反叛现实传统摒弃了旧的艺术观念，开始出现了新的关于艺术的重新建构。例如结构主义画家运用块面造型和冷色、暖色的强烈对比，并以重组色彩结构来表现色彩的内在精神，以塞尚为代表的后印象派画家用主观色彩重新建构的方式拉开了现实和画面的距离，进一步突出了画家的精神性。原始象征主义画家高更，他的色彩多呈灰暗，主要表现了对原始美的艺术追求。一代大师梵高，他则更加注重浓烈的主观情感和色彩的表现力度，梵高的作品中出现最多的黄色似乎代表了他苦难的人生，他的绘画风格也代表了色彩主观表现与建构的一个遥不可及的高度。
其实从印象主义开始就摒弃那种一直以来以画面所呈现出的褐色调子，艺术家们提倡在阳光下直接对物象进行描绘。所谓把画室搬到户外就是要表现出真实的大自然，结合自身的观察理解来抒发主观精神感受。艺术史上真正的最大的转折要数后印象主义的出现。艺术家们强调一种从现实引申出的情感，他们认为客观的色彩限制了表现的实质和对情感的主观表达。三位后印象派的艺术大师塞尚、高更、梵高，他们的主观色彩同样能够代表后印象主义的绘画高度。以至同样受到影响的还有后来出现的野兽派、立体派和未来主义的画家。
最早提出用块面来造型的是塞尚，他专注于物体的稳重，对客体进行内在的表现。还有代表原始主义风格的高更，他把民间版画、黑人雕刻，以及宗教绘画艺术等融合在一起，采用了一种朴拙的调子来表现出对原始美的追求。把主观色彩的建构和追求发展到一个高度的是梵高，他用一生的时间追求色彩带来的无穷变化。梵高可以说是表现主义的一代大师，他为表现主义奠定了基础。
二、现代油画野兽主义绘画的主观色彩结构
在后印象主义之后出现了一个在法国风靡一时的现代绘画团体，它几乎凝聚了那一时期法国绘画艺术风格的创作的主要思潮，它被称之为“野兽派”。这一风格的画家们用笔粗放、画面效果强烈，对主观情感的表达充分显示了表现主义的倾向。其中的代表画家马蒂斯在早期的时候，对他的绘画影响最大的是毕沙罗、塞尚和高更等艺术家们。他通过自己的研究和努力探索也创立了自己的绘画语言风格，他根据情感需要把画面中的色彩平面化，突出装饰性特征。其中的代表作品《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》显然反映出野兽派主观色彩的典型特征。其画面当中呈现出的色彩很浓重，还有着强烈的对比性，但是整个画面的色彩看起来是非常平稳和有序的。人物的面部正中有一道绿色的粗线，正是这条线反映了他反传统的特征，这种色彩关系完全是画家自己的主观感受而非对现实的抄袭，同时从画中可以看出马蒂斯对绘画的态度和对色彩的主观理解。
马蒂斯注重色彩表现特征的平面化，喜欢用单纯的色彩来追求画面的装饰感。同时他将空间和立体部分统统减弱，达到一种造型极其简练、画面充满稚趣的和谐关系。马蒂斯的另外一幅有名的作品是《舞蹈》，这也是他人生中很重要的作品。画中舍弃掉对明暗的塑造、色面的平涂和夸张有趣的人体形态，赋予了这幅画的革新性，体现出了大师的主观性。这幅画没有那些繁杂的形体刻画描绘，画面中的形体都是用曲线和平涂的色面来进行表现，野兽主义在1905年的巴黎秋季沙龙展览上发展起来的，是继后印象主义后的一种新的创造观念。
三、现代油画立体主义绘画中的主观性色彩语言
《亚维农的少女》是立体主义代表画家毕加索的代表作品，他通过抽象和变形把画中的人物按照变换透视的方法，以不同的视角通过色块的平涂巧妙地安排在了同一个平面。立体主义画家提出了新的绘画论证，进一步加强了画面的表现形式和肌理感。从另一个角度来说，它重新建构了主观色彩，重组了物象的形体，发展了绘画中现代主观色彩的一个新的领域，突破了主观造型在西方现代油画史上一个新的阶段。立体主义是一个影响深远的画派。从根本上看，立体主义画家走出了旧的客观创作思维，建构了新的主观创作理念——一种几何画面结构对传统客观再现的舍弃，进一步加强了主观观念对艺术创作的指导性作用。画中被分解或重构的人物、风景等，与背景相交融，观者会对其产生更深的认识。它所阐述的这种艺术观念是多层次的，表达的视角也是多方位的。立体主义既可以写实，也可以高度概括，甚至可以进行分解重构，这些艺术创作最终是由画家通过主观情感和思想的理性安排的。
四、现代油画抽象主义绘画中主观色彩的建构
19世纪末以来在欧美各国兴起的美术思潮和流派——抽象主义，它否定描绘具体物象，主张抽象表现。在西方艺术论著中，抽象主义、抽象艺术、抽象派是同义语。最早的抽象主义绘画便是由康定斯基于1910年前后画出来的。沃林格是康定斯基的朋友，他积极支持表现主义运动，并为之扩大影响。
抽象主义不仅有它独特的价值也有它的局限性。抽象派表达了艺术的情感强度，还有自我表征等特性。抽象派的画作也往往具有反叛的、无秩序的、超脱于虚无的特异感觉。
抽象主义发展了立体主义的造型，他的观念和思想从另一个角度来看，是继立体主义之后，关于绘画艺术主观性和抽象主义艺术的产生，这样一个对于艺术写实性的完善与补充。最具代表性的是蒙德里安，还有康定斯基。一个开拓了几何抽象主义的道理，后者则是以它的构成和形式来创作的。它的色彩观念能够非常直观地表现出创作者的主观情感，并把创作的观念和感受拿来作为艺术作品的核心来构建。通过对具象事物的剥离来加强和强化主观色彩的表现力，同时突出画家的思想性。其中的两大特征可以归纳为：第一，将客观事物简化形成概括的物象；第二，高度抽象的几何构成不以自然客体为参照基础。
在抽象主义中，主观色彩的建构和造型是一体的。它在绘画中，表现为不以描绘具象事物为目的的抽象绘画艺术风格。人们的各种情绪借由色彩、形体、块面等来传达。艺术家蒙德里安的《红、黄、蓝的构成》就是通过最单纯的被简化为单纯色彩的红黄蓝来表现画面的构成。画面中通过黑色的粗线来控制，通过变形简化达到一种抽象，构图简洁，画面中的色带只有红黄蓝，画面中的形体只有直角和方块，画面中的线条只有水平和垂直线。画家重组与分割后使画面充满生命力，做到了理性抽象。
五、结论
主观色彩在当今油画创作中早已不是个新鲜概念，但主观色彩仍然是一个不断发展着的生命体，表现为一定时期的艺术思想和审美需求影响下的主观色彩语言结构，当前，我国的许多油画家也都在从不同的艺术视角建构着自我的主观色彩语言，共同推动着我国新时期油画艺术的发展和创新。
参考文献：
[1]邵大箴．法国印象派绘画[M]．吉林美术出版社．2000．
[2]李行远．印象派画传[M]．花山文艺出版社，2004.12
【关键词】民间美术；造型意识；造型特征；造型意蕴；审美价值
审美价值，是指客体对象与审美主体在审美关系的生成中所体现出的能够满足人的审美需要、引起人的审美感受的具有某种社会性的客观属性。民间美术的审美价值主要体现在造型意识、造型特征与造型意蕴几个方面。民间美术发展至今，它的造型变化是一直伴随着民间美术的发展而发展的主要因素之一，民间美术有着自己的造型语言、造型方法，既有抽象概括又有写实绘画，同时它还区别于传统绘画与现代设计，形成了具有主观性、表现性特征的艺术作品。民间美术中所体现出来的造型意识、造型特征与造型意蕴，是民间美术得以生存和发展的基础。民间美术画师对民间美术造型表现是民间美术得以发展的必要前提和条件，因此，民间美术创作者对民间美术创作的造型能力直接影响着民间美术的审美价值。
一、民间美术的造型意识
造型是一切美术的基础，民间美术也不例外。中国民间美术是中国美术的重要组成部分，其造型意识来源于民间劳动人民群众的衣食住行，满足人们的审美需要，美化生活的实际需要，愉悦人们精神的需要，它是一种被物化了的文化形式，它是民间美术创作最重要的组成部分之一。民间美术在长期的发展过程中有一定的传承性和稳定性，因为有了民间美术传承性才使得民间美术得以发展，有了民间美术稳定性才使得广大民众的造型意识具有趋向性，这种特有的规律和语言特征，表达了民间美术创作者的真挚、朴素的情感，是民间美术深入人心，成为大众的艺术。民间艺术家的思维模式充分体现出中国人所拥有的人生观、世界观，同时也体现出主观情感与外界事物融合在一起的“天人合一”思想。因此，民间美术在造型意识上崇尚圆满完美，崇尚与追求艺术的整体性。民间美术在创作中经常会通过透明透视与看不见的内部真实，合成在一起展示给人们，例如：透过动物的肚皮可以看到腹内之仔，这种造型在民间美术作品中数不胜数。民间美术中的美的造型意识常常不拘泥于一般生活的现象，为了表达和谐与统一的美学境界，在造型意识上有时可以异想天开，不以再现客观现实为目的，完全注重于主观想象，使得民间美术的造型既朴实无华又鲜活生动。
中国民间美术师的造型意识深受中华民族文化背景、历代圣哲思想、中华传统审美标准、经济发展水平等影响。民间美术工作者对世界的观察总能够从对象的审美特性角度出发。深受大众所喜闻乐见的事情便是民间美术师审美知觉的线索。这种引起感官的刺激，必然会引发民间美术师的造型意识的变革。在民间美术的造型中既有反映历史故事的，又有反映现实生活的，既有反映民间民俗的又有反映深化传说的，例如：天津泥人张彩塑作品《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》等作品活灵活现、形神兼备。山东潍坊木版年画《男十忙》、《女十忙》，形象组合巧妙，画面异想天开。恩格斯说：“人们不仅还有其他的感官，而且有我们的思维活动。审美知觉的特点不仅还有其他的感官，而且有我们的思维活动。”民间美术师对造型意识感悟最深的就是反映事物的真实性。例如：人物、山川、动物、河流、花鸟、鱼虫等。虽然每个时代人们对这种真实性事物的理解和表现都会有不同之处，有时会出现夸张、变形、抽象、概括等造型方法，在民间美术的造型上常会出现将“随意与稚拙”表现得相当洒脱，经常出现让理念服从于意念、情理服从于情感的逻辑关系。但是，这与西方现代主义的表现仍然是不同的，既不同于马蒂斯也不同于毕加索，我们可以把这种造型意识称作是“概念真实”。
二、民间美术的造型特征
民间美术的造型依据来源于客观事实，但又不是客观现实的影子。中国民间美术通过谐音、喻意、符号等艺术语言来表达自己的心态和创造美的艺术，并形成了实用性、象征性、程式化的造型特征。在实用性方面，例如：民间玩具，如陕北绥德拴娃石狮主要对象是面向儿童，它的形象可爱、表面光滑圆润易于儿童玩耍；沥水器皿，因为它要求具有漏水的特性，故采用竹片、篾条等材料编织表现出良好的通气性。还有门神的降妖趋魔、财神的招财进宝等实用性的造型艺术表达了人们对生活的美好愿望。在程式化方面，例如：京剧脸谱中的“整脸”与“碎脸”。在象征性方面，例如天津杨柳青木版年画中的“连年有余”、 “早生贵子”通过谐音象征人们对美好生活的期盼。这一些都是民间艺术家在直白的表达自己对生活的感受和对事物认识的审美理想，民间美术在造型特征上还反映出民间美术所拥有的“中庸味道”，以及顾及“世、俗”的意味，因而民间美术在造型上追求“真”的方面十分讲究，这个“真”不是形象上的“真”而是神似的“真”，也是民间美术造型随意性的基本原理。齐白石说：“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。 东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。这种文人画家的审美坐标也对中国民间美术产生着巨大的影响，民间美术用朴素的、真实的、没有修饰的造型手法表现了事物的本来面貌。
由于中国的民间艺人们在设计民间美术的造型上还深受中华文化中“天人合一”的崇尚完美思想所影响。经常是以艺术形式的生动活泼、画面色彩的热烈喜庆、表现技法的朴实夸张，营造欢快热闹的艺术氛围。民间美术的创作多采用谐音取意的构成方式。如“挂印封候”满足人们向往美好幸福生活的需求。美术的造型形象具有强烈的审美感染力。民间美术中一些传统造型符号具有很强的特定性，使其作品的整体涵义具有普通的集体意识和高尚的可解读性。中国民间美术的造型单纯、寓意深刻、富有表现力，经常会给观看者留下很深的印象，使得民间美术服务于人民、服务于社会的特性更好的发挥出来。风筝的绘画以其线条粗犷、设色明快、笔墨浓重为主要特征。例如：天津的风筝在着色上吸取了我国古代建筑中常用的彩绘方法，独具特色被人称誉为“风筝魏”。在民间玩具方面，我国有着悠久的历史，无论从材质上还是加工手段上，可以堪称是精美的民间艺术品。例如：深受小孩喜爱的布老虎造型夸张、神态生动，既有理想中虎的形象也具有现实中虎的威猛，富含了制作者的思想感情，也反映了我国民间美术师在造型上对“神似”的追求与理解。这种对“神似”的追求形成了独特的艺术语言和造型语言，并通过民间画师的观念来描绘客观景物，产生了没有雕琢、不做作、最自由、最有生命的艺术。
三、民间美术的造型意蕴
民间美术的造型意蕴主要来自于它的抽象性，可以说民间美术和原始艺术是现代抽象美术创作的本原或原动力。民间美术设计家利用抽象的点、线、面成功的不假虚饰的塑造，表现出了自然的本来面貌。例如：彩陶《人面鱼纹盆》，用极其抽象的表现方法表现出原始社会人与自然的关系，也是原始先民生活的写照，表现出民间百姓期盼富足的美好愿望。再如苗族蜡染作品所采用的蝴蝶纹、鱼鸟纹、蜈蚣纹、龙纹、马蹄纹、旋涡纹、梨花纹、铜锣纹等，这些抽象的造形纹样从山寨走向城市，最后成为时尚的服饰材料。民间美术的抽象造型不仅在对象的造型上抓住主要特征，而且还利用夸张、变形、拼接等手段，使得民间美术表现出程式化造型。例如：石狮的夸张，头大尾小——十斤狮子九斤头，皮影人物造型的五分头，七分相，还有门神的威武庄严、仕女的清秀婀娜等。除此之外，中国民间美术造型上注重整体性，追求完美。由此，民间美术在造型上的创作都是感性和理性认识的综合体，他们可以突破甚至完全不依赖于透视的规律，以感性认识经过理性的加工再现了真实的自然。例如：透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，透过母牛可以看到腹内的小牛等等。这种完美不仅体现在动物上，人物作品也是如此，在民间美术中人的造型总是完整的、无残缺的、理想的形象。
民间美术作品有独特的造型意蕴，在民间美术造型上，表现事物的再现是很强的带有主观情感的，并用民间画师的观念来表现概念化的形态，用理性思维或用概念性的想象来表达客观现实物体与主题内容，即“概念真实”。在民间美术的画面构图上，跨越时空的组合也是屡见不鲜的，民间美术造型中的屋内屋外、山上山下、天上人间的景象在同一画面中出现，并不显得尴尬，而且显得合情合理、和谐统一。 不仅如此，还扩大了西方的透视与构图理念。中国民间美术极其富有生命力，其造型的审美价值对现代设计、现实生活以及其他姊妹艺术都产生着极大的影响，补充它们的的养分，为它们的创作提供素材，进一步弘扬中国传统民间文化。在现实社会中，国家提出的对非物质文化遗产的保护政策也为民间美术的发展提供了坚强有力保证，为其发展提供了良好的机遇，为展示民间美术审美价值提供了广阔的平台。
从总体上来说，艺术活动是人类审美活动的核心，艺术的审美价值存在于艺术活动之中。中国民间美术是劳动人民在生产劳动过程中，通过自己的实践与美好愿望相结合创造出来的美术佳作，也是广大劳动人民丰富经验与智慧的结晶。民间美术中的大部分作品是广大民间美术创作者在劳动之余创作的，丰富着劳动人民的业余生活，始终伴随着劳动人民的民俗活动。夸张、变形、写实、再现等表现技法是民间美术常用的造型手段。民间美术作品的造型表现经常是根据劳动者在生产劳动中所喜闻乐见的事物为范本，表达出民间美术创作者的创作愿望，这种造型的表达孕育在对事物的感悟、构思到表现的全过程之中。中国民间美术来源于生活，服务于生活，它的审美价值和艺术魅力是劳动者集体智慧的结晶，反映出民族的情感、心理、气质，是朴素的、未经雕琢的、原创的、本色的、自由的、有生命力的艺术形式。
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对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。三、解读几何抽象与现代陶艺的融合顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。
19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。
上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！
上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。
而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。
“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。
在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。
而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。
结语
纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。
艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。
二、现代陶艺之概念
中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。
现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。
这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。
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[3]许以祺主编．陶艺家通讯
[关键词]音乐 小学
音乐教师是音乐的传播者、教育工作者和引导者，那么如何在小学音乐教学与课外声乐活动中体现美育？这是每个音乐教育工作者在新时期课程改革中探究的课题。什么是美育呢？美育就是美感教育即审美教育，审美教育是培养人的审美能力、审美情操的教育，它以塑造完美人格为最终目的，以艺术美和现实美为教育手段。经过潜心探索和实践，我觉得：“审美——实践——创造——发展”四部曲就是在小学音乐教学与课外声乐活动中体现美育的最佳做法，其中审美是小学音乐教学的一个重要前提，实践是最好的证明，而创造和发展就是提高与升华，它们在整个音乐教育环节中起到相当重要的作用，发挥着迷人的艺术魅力。
一、音乐教学中体现美
（一）强调音乐感受，注重审美体验
《小学音乐课程标准》中指出：音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界，它把“强化音乐审美体验”作为最基本的课程理念，“在音乐教学的各项内容、各个环节中，应采用多种手段创设艺术化的教学氛围，以情动人，师生共同感受美，表现美，创造美，从而丰富人的精神世界，培育高尚的情操和完善的人格。”这些音乐教育的新理念给音乐教育注入了新的血液，既适应了我国素质教育的要求，也符合了音乐艺术的主要特征。 音乐艺术的主要特征就是它的审美性，即它能带给人审美的愉悦、情感的共鸣。由于音乐是一种流动的时间艺术，它不象文学、绘画，可以通过视觉去感受，从而获得美感，而它完全靠听觉去感知一种音响效果。正是因为音乐的语言是音响、节奏和旋律，所以通过这些语言可以间接地描绘画面、塑造形象、表达感情。由于音乐是最富情感的艺术，它本身就是美的化身，其他任何艺术不可代替的这个特征就决定了音乐教育者们必须把这种“美”传递给学生，让他们懂得感受美、鉴赏美、表现美及创造美。脱离了“美”，音乐艺术的价值也就无法实现，再好的教育也只是空谈。我国现行的素质教育是培养德、智、体、美、劳全面发展的高素质人才，而审美教育又是素质教育的一个重要内容，它是高素质人才必须具备的能力，因此培养学生的音乐审美能力，使他们从美好的音乐中获得情感体验，从而净化心灵、启迪智慧、树立正确的世界观、人生观与价值观，为成为高素质人才打下坚实的基础。我在上小学音乐教材第九册选用教材《北风吹》一课时，为了使学生对那种特定的历史环境、人与人之间的关系有一定的了解，先分别播放了三段录象：（1）黄氏家丁无理催租、（2）大年三十杨白劳躲债、（3）爷俩包饺子过年，学生用视觉观察、用心体验、真情感受，为后面学生听歌词“三十那个晚上还没回还”有了一个交代；接着看教材，复听范唱跟随轻唱、再次复听感受旋律走式并分析人物的心理活动，通过多次体验感受歌曲表现的封建社会的黑暗、人剥削人的旧社会的本质以及穷苦人民对美好生活的憧憬，为后来喜儿躲深山多年以至于被人认为是白毛女打下铺垫。运用这样的方法激起学生内心强烈的情感共鸣——要黑暗的旧社会。这一节欣赏课学生对歌曲的表现形式和情感内涵的整体把握充分地表现出来，体现了审美的导向作用。
（二）创设操作平台，鼓励大胆实践
苏霍姆林斯基说：“让学生体验到一种自己亲自参与掌握知识的情感乃是唤起少年特有的对知识的兴趣的重要条件”。《音乐新课标》也指出：音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程，教师应积极引导学生参与音乐活动，通过音乐艺术实践，增强学生音乐表现的自信心，培养良好的合作意识和团队精神，所以在学习小学音乐教材第十一册选用教材的器乐综合课《中国锣鼓经》时，首先请学生对民族打击乐器“锣、鼓、镲、梆子”的音色有了明显的感受和了解，然后教师说：“同学们，看得出来你们非常想用它们合奏一段，现在就有一段中国锣鼓经（出示挂片），请选择你最喜欢的打击乐器敲一敲吧。学生绝大多数会按照节奏去敲击，当然也有少部分学生乱敲，这时教师以巡视的方式来解决，不但无声地制止了学生乱敲的现象，主要的是及时发现学生在敲击节奏时出现的问题，更重要的是为学生提供了一个动手敲一敲、用眼看一看、用耳听一听的实践机会，使学生的学习兴趣持续保鲜，为表现音乐和创造音乐奠定基础，体现了“重视音乐实践”的基本理念，实践的审美体验显得更形象、更生动了。
二、声乐活动中表现美
广泛开展课外活动，活跃学生的课外生活，是培养学生的兴趣爱好，提高思想道德水平，发展学生个性和特长的重要途径。课外艺术活动尤其受学生的喜爱，其中声乐活动是最具有普及性、推广性、实效性和表现力最强的课外艺术活动形式。我校领导非常重视课外艺术活动的开展，学校在艺术活动方面呈现“课内轻松愉快，课外多姿多彩”的喜人景象。学生在音乐课堂上学到的声乐技能和技巧，以及声乐的表现力和创造力，可通过参加声乐班的活动得到巩固、强化和发展。
一、对表演艺术的简单分析
表演艺术是由演员扮演角色通过舞台或视频镜头前语言和形体动作的技巧创造出人物形象的艺术。表演是一种创作，创作的最高任务是在剧作家所创造出来的文学形象的基础上再创造出真实、深刻、具有审美价值的人物形象。表演的主要特征是演员要“化身成角色”，表演的创作与观众的欣赏同步进行，以直观的活生生的舞台和视频人物形象诉诸于观众的视听。演员既是创作者，又是创作的材料和工具，其创作出的艺术成品――人物角色是由演员体现出来。因此，表演中必然存在着演员与角色的矛盾。在表演上如何去解决这种矛盾，在理论上就形成了体验派与表现派的分歧。而优秀的表演则应该是既有深刻、真挚的体验，又有鲜明、生动的体现，达到内外部的完美统一。
要完成表演艺术的创作任务，从事表演的演员应该具有丰富的生活积累、高尚的思想情操、深厚的文学艺术修养与精湛的专业技巧和良好的创作素质。这些素质中包括观察力、理解力、想象力、注意力、感受力、适应力、形体与语言的表现力以及信念与真实感、形象感、节奏感、幽默感等等。
有人说，表演艺术在戏曲中是表现程式，在话剧中是以写实形态表现人，而在影视中是人表演人的艺术。这种总结有一定的合理性，但是笔者更认为，戏曲、话剧、影视的表演艺术是互相渗透整合的关系，他们之间既有特殊性又有其共性。
二、话剧表演与影视表演的一般特点分析
本文所说的一般特点，是指在话剧表演和影视表演中明显存在的各自特点，也是二者的区别之处。但是在绝对意义上说，二者都是表演艺术，所以在论述当中有时是捆在一起来讲的。为了叙述简洁，本文列出造成表演存在各自特点的四个制约因素：
1．生活化要素的制约。话剧艺术与影视艺术都是源于生活又高于生活的精神创作产品，但是它们在表现生活方面由于艺术特征的不同，生活化要素存在区别，这造成了演员在话剧和影视表演上的区别。比较而言，影视艺术的纪实性要比话剧艺术要求的更严格一些，所以影视艺术要求演员的表演必须真实、自然、生活化。最明显的特征是影视演员是在真实的外景或逼真的内景中进行表演创作的，要求演员的创作与真实的环境融为一体，同样真实。另外，摄像机的运动随时改变着观众的距离与视点。在近景和特写中，演员的一个眼神、肌肉的抽动、皱纹的颤抖都清晰可见，任何虚假、夸张的表演都使观众难以忍受。试想一下，在表现真水、真树和真的花草的同时，演员的脸上却粘着假胡子和画着一道一道的假皱纹，或是仍像在舞台上一样地表演，观众能否忍受？而话剧演员是在虚拟的舞台和规定的情景内进行表演创作，生活要素具有假定性。这就要求演员的创作在假定的舞台上信任、感受真实。话剧演员是在舞台的假定性上表演，要在全身的形体带动下去行动，完全要融入到规定情景中，和影视区别是，这里不是注重某一个细节，因为话剧演员在舞台上的表演，很多时候，观众无法看清演员的面部表情，即使是坐在最前排的人。
2．表演时空的制约。时空自由是影视艺术独具的特点。影视中镜头的分割与组合，可以将任何画面与其他画面并列。这种时空的自由造成影视表演的非连续性。为了生产上的需要，影视拍摄既不连贯，又不按顺序，它使演员在几个月甚至更长的时间里断断续续甚至颠倒地生活（扮演）在角色中，然而影视作品在放映时又是连续的并不颠倒的，这就要求影视演员具有在非连续性的“镜头表演”中保持人物形象的统一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的连续性。相对于影视艺术，时空局限是话剧艺术最大的特点。话剧演员在几个月的时间里一直从头体验到尾，可以说是一天以剧情人物生活几次，不时的体验，不时的创新，也就造成了戏剧的连续性。在话剧舞台上，塑造角色的人一旦上场，谁也无法再对他实施控制，整个舞台就是他的，他是一切的核心和灵魂，也就是说，舞台演出，是以演员为核心的。台上十分钟，台下十年功，就是此意。此外，舞台的空间限制，导致现实的生活场景无法照搬到舞台上，只能是假定，一把椅子、一张桌子，就可以是“家”。正是因为这种时空的假定性，它需要塑造角色的人去“演”一个实际上并不存在的东西，所以，有句话这样讲：影视演出是角色救演员；舞台演出，是演员救角色。
3．技术条件的制约。影视演员是在摄像机镜头前进行表演创作的，摄像机是影视艺术必备的技术制约。因此要求影视演员必须有镜头感。镜头感包括：表演生活化；对画面的想象与体会；对不同景别摄影技巧的适应；对实景拍摄以及无观众交流、无对手交流的适应。影视演员必须学会分析分镜头剧本提供的条件并根据导演的艺术处理来设计和构思自己的表演，不同景别的镜头要以不同的表演分寸和手段来体现。而话剧因为舞台是固定的，演员在舞台上进行创作，注重的是外部整体感，要根据场景的假定性来迫使观众相信。因此话剧演员更注重的是舞台整体，而不是个体。技术制约还有一层意义，就是生产条件。影视表演受到影视艺术生产条件的制约，演员必须适应其各种条件。例如，要经受“无穷等待”的考验：等布光、等摄影技术条件、等美工、等化装、等道具等等。而话剧表演是与表演艺术同步的，舞台的假定性可以在任何时候“刮风下雨”，通过自身的表演，让观众感受到风暴雨水，没有制约。所以，一种说法是：舞台是演出的艺术；而电影是制作的艺术――是对机器纪录下来的光影的处理――即剪辑。根据它，可以创造出无穷尽的东西来，演员在影视里，只不过是纪录下来的光影而已。没有演员，电影照样存在；但没有演员，舞台演出就不存在了。
［关键词］ 欧洲动画；动画表现形态；特征
欧洲动画是指欧洲个人、工作室或动画制作公司制作的动画，而动画的表现形态，是具有其内部的组织构造和外在的表现形态以及种种艺术手段的总和。动画的诞生源于技术在艺术上的探索，且它以电影的形态表现。电影艺术一直是以形态上的创新作为其发展足迹的，动画自然也不能例外，动画表现形态的发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。表现形态本身进程犹如社会本身的进程一样，具有一种自我调节的力量，动画的表现形态在主流非主流两极之间寻求其平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的，唯其不平衡和充满着矛盾，动画才不断向前发展。即使在发展过程中充满着曲折和矛盾，整个趋势还是向前的。从这个意义上说，欧洲动画中丰富的表现形态应该被认为是对日本、美国为主的世界主流动画表现形态的一个有力补充。或者说，是一股越来越受瞩目的动画艺术表现力量。
纵观世界动画的发展史，从表现形态来看，平面动画主要以“单线平涂”为主流；立体动画则以计算机三维动画为主流。然而，对富有创新精神、灵感无限的欧洲人来说，他们根本不屑于遵循什么规章制度，电影艺术没有任何传统和俗套可循，实际上，欧洲本身就是一个充满激情与变数的艺术乐土。欧洲动画当然不会满足于现代动画表现形态固有的模式，于是他们在动画表现形态上进行不断地探索、实验、创新，努力使得动画与艺术的表现形态相结合，不再以主流的表现风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成或发展了动画的表现形态，如黏土动画、剪纸动画、真人电影动画、木偶动画、彩铅动画等。虽然世界各国都有一批先锋的动画家致力于对动画表现形态的探究，但多形态的动画在世界范畴内以欧洲和加拿大为主，而加拿大已有大量的书籍资料，对其动画表现形态的特征进行梳理、总结，所以本文在此主要讨论欧洲动画的表现形态特征。
最为广泛的意义上来说，人类所有的原创活动都可以被称为设计，设计有着多重属性。而根本属性在于其功能性、艺术性、技术性、经济性等特征。欧洲动画表现形态也包括三大特征：艺术性、功能性、技术性。其中艺术性为主要特征，功能性、技术性为基本特征。
一、艺术性
影视艺术本身就是一项综合艺术。植根于电影艺术之中的动画片，则更具有鲜明的综合性。动画是20世纪以来具有前卫特点、受传统艺术影响具有动态特征的现代艺术表现形式。其表现形态反映了社会现代化的进程，体现了不断创新的现代精神。欧洲动画表现形态的艺术性有着一种综合的美学特征，它不同于其他艺术形态是一种单一的美学，它具有多样的、多变的美学特征。它不仅具有美术的美学特征，同时兼具有电影的、戏剧歌剧等形态的美学特征。动画的艺术特征表现在以下几个方面：
（一）多元化
欧洲现代动画的表现形态，与文化艺术密不可分。动画综合了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等艺术样式。在欧洲动画片中，这些因素的运用变得更为直接和明显。如欧洲中古时期书上的钢笔插画，那些粗拙的线条、独特的造型被欧洲动画艺术家所用，制作为“绘画风格”动画，例如保罗•德里森的系列动画短片。又如在波兰图案设计领域一直占据重要位置的波兰动画家维托•吉尔兹，其动画创作也是先由美术开始，在图案中找到题材进行动画创作。
19世纪末20世纪初出现的“现代艺术”，也给予欧洲动画新的营养。现代动画大师着力表现于一些表达现代观念和理想的动画，这些动画片篇幅较短，主题抽象，不注重故事和人物，一般用来表现人的普遍生活状态，如在现代繁华都市的孤独感、不被社会认同的寂寞感和人生方向模糊的荒谬感。手法大胆多样，具备先锋精神，多借鉴现代艺术之形态，多种艺术形态混杂。比如拼贴，水墨，照片，日记，将动画并入真人电影等。一些欧洲动画艺术家借鉴艺术形态的美学理论进行动画创作，例如叙尔瓦奇的分工模式和艾格林的卷轴画法。
欧洲由很多国家组成，凝聚着世界上不同民族的智慧、审美意识和理想。欧洲动画因地域和时代的因素，差异明显。西欧的风格较为淡雅细致，东欧较为粗糙晦涩。在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“动画”。
法国动画，由于法国一直以来充满艺术气息，法国动画片几乎每一部的风格都可以说是独一无二的，充满强烈的个性与艺术感。德国动画，根植于德国黑森林的阴森、格林童话的阴暗和血腥，产生了一些恐怖、另类、风格黑暗的动画，比如德国动画《天黑黑》。波兰动画，是和波兰在历史上长期遭遇战祸、被东欧与西欧势力不断入侵的背景有关的。整个波兰动画，在主题上普遍呈现出一种忧伤的气质，其动画并不重视用动画来说故事，而是偏重抽象符号在美术上的表现。波兰动画呈现的是内在的绝望、对自然力量的无力感以及对人间冲突的充分体现。捷克动画，捷克的特产是提线木偶，其动画最主要的表现形态为木偶动画，每年木偶片高达上百部，无论是数量还是艺术质量都有骄人成就，在世界影坛上占据着一席不可忽视的位置。
（二）个性化
欧洲动画的表现形态，与动画艺术家自身的感性思维密不可分。表现了艺术家强烈艺术个性。欧洲动画一直以来，在形态上不断尝试不同媒介与表现手法。但由于制作机构并不把收回投资和盈利作为惟一的和根本的目的，甚至可以完全没有这方面的压力，再加上欧洲各国政府在资金上的辅助，使得欧洲动画艺术家们可以自由发挥其的主观能动性，制作动画、创造动画。实际上，欧洲动画艺术家们一直以来都在尝试挖掘动画的艺术性和文化性，一方面做形态上的实验，另一方面对内涵进行探索，应用自我风格、自我形式、自我技巧的方式制作个性动画。此类动画片在时间长度上相对来说都较短，一般都是短片，极少有30分钟以上的。一方面，由于风格动画在制作技术上大都具有一定的实验性和探索性，因此也就导致了风格动画一般单位时间的制作成本远远高于商业动画。另一方面，其内容上的表现有着艺术家强烈的艺术个性和艺术探索，所以此类主题或方法并不适合用动画长片来表现。
（三）时代性
欧洲动画的表现形态可以看成是一个园林，由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这个园林的原理，是科学、文化艺术和动画艺术家自身的感性思维等多种因素的有机结合。动画是一门综合艺术，它与不同时代的流行文化以及科学技术进步之间有着密切的关系。动画的发展始终与相关艺术领域的发展息息相关。
欧洲动画的表现形态也与科学思想密不可分。从1834年西洋镜的发明到1888年“逐格拍摄法” 被发明，1914年赛璐珞片的诞生，1950年第一部计算机三维动画在麻省理工大学创造，等等，都是科学和艺术联手的结果。
动画是一种综合艺术形态，因此其他艺术领域的影响在动画中随处可见，且深深打上了时代的烙印。文学思潮的每一阶段都会出现与之相应的动画作品；电影的不同流派在动画中也可找到类似的影子，先锋派电影与实验动画往往相伴而行，广告动画、Flash、MTV动画等都带有当代艺术设计的时代性。
二、功能性
任何艺术形式都有其功能特征，动画表现形态作为艺术的一种表现形态从诞生之日起就承载着它强大的功能，它们包括娱乐性、展示性和互动性。
（一）娱乐性
动画作为电影的产物，一开始就是以娱乐为目的的，其表现形态也具有动画的这一特征。从早期的动画开始可以看出娱乐性始终贯穿其中。受众在欣赏、接受动画的过程时从视觉、听觉、精神上获得感官享受，从而达到娱乐的目的。尽管各种表演的形式、各种材质的表现以及各种技术的应用在不断更新、发展，动画的幽默、搞笑、滑稽等特性始终主导着观众。
（二）互动性
动画表现形态的互动性可从两个方面来说明。一方面动画的制作手段在制作过程中无不时刻体现着动画制作者和动画作品之间的互动性。另一方面由于科技的发展，动画的制作也发生了改变，多媒体被应用到动画的制作中。一些多媒体动画就其表现形态的外在属性即动画外部呈现的状态来看，它的表现形态可能为平面动画、立体动画和混合动画中的一种，但就其功能性来看它具有一定的互动性。
三、技术性
前文所述，从内部的组织构造来看，动画表现形态的内在属性指的是动画的制作手段。制作手段需要一定的技术支持。动画的技术是将造型艺术形象、符号进行运动的过程和形态的分解，之后再进行创造性的还原。也就是首先画出一系列的运动过程的不同瞬间动作，然后进行逐张描绘，按顺序计算时间以及逐格拍摄的工艺技术处理，最后进行剪辑及录音、声画的合成。
（一）科技性
每一次技术的革新都给动画的制作手段以新的艺术创作和发展空间。“动画艺术之父”雷诺的光学影戏的装置、卢米埃尔兄弟的活动电影机开创了现代意义上的动画，透明赛璐珞片的使用使得动画片成为可能，电影技术的进步同样完善了动画片生产工艺，例如彩色胶片与录音技术的成熟加强了动画艺术的感染力。
随着计算机技术的发展，动画产业被看到了其中蕴藏着巨大潜力。它不仅仅只是单纯地多了一种创作工具，更是给动画带来了全新的创作空间，开启了动画的新纪元。现代的计算机三维动画，始于1950年，20世纪60年代期间，主要被应用在一些建筑、制造行业；在70年代以后，被广泛应用于电影的后期制作中；到了80年代，三维动画技术逐渐成熟起来，迪斯尼公司陆续开发和制作了一些三维的动画片断……欧洲于2001年推出了首部由欧洲出品、全电脑制作的动画片AXIS……计算机图形的使用、三维数字技术的出现，使传统的赛璐珞动画逐渐向电脑动画转变，网络技术的出现则带出了新的创作理念，如流行于网络世界的形形的Flash小动画。
（二）工艺性
关于动画的工艺特征是对于传统工艺而言的，因为无论是个人制作还是集体化生产的动画，都要经过艺术家设计和手工艺操作才能实现最终效果，尽管在工艺技术要求方面有很大的不同。动画工作不像其他艺术技巧，动画的综合工艺特征使得每一工作环节不能够产生完整的作品，只有把所有人的努力或者是个别人的许多画作集合起来，并且通过技术员的手控机械操作后才能形成一个完整的作品，即动画片。拼贴、木偶、黏土等材料制作的动画也体现了动画的工艺性。所以说，动画表现形态具有工艺的性质，它是一种制作方法和加工程序。
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随着经济的发展，物质的丰裕，人们对艺术和审美的要求不断的提高，我们的时代已经到了追求新形势、新艺术的时代。我国新石器时代的装饰图案，主要装饰在彩陶上。彩陶被称之为中国史前艺术，最辉煌、最灿烂的代表。
一、制作方法
彩陶就是在橙红色陶泥坯上，用矿物质颜料涂上花纹，然后再高温下烧成的陶器。烧成之后，而且由于矿物颜料的不同以及烧制温度的差异，花纹的颜色有橙黄、橙红、褐黑等。但是，不管是哪一种色彩对比，都会令你感受到那种单纯，绚烂、强烈的原始美感。
二、器形
常见的器形有碗、盆、壶、瓶、鼎等生活用品，式样众多，千姿百态。这些丰富的器物造型配上不同图案的装饰更显得充实完美。同时，我们应该注意到的是，借用孔子的美学思想时必须解读的名言。首先要有洁白的丝织品，然后才可以再上面绘画。把这句话发展开来，可以说，先有简单的器皿，然后才有在器皿上绘制图案的事情发生。这就是陶器的装饰历程；什么意思?装饰图案是建立在使用功能基础上的，为功能服务的，所以从图案在彩陶上装饰的部位上我们还可以看出当时的生活习惯和审美意识。那就是为了适应原始人席地而坐，陶器平放地上所呈现的俯视要求，将装饰纹样安排在陶器的内部或腹部以上。图案与器物造型的有机结合
三、四种装饰纹样
彩陶的装饰纹样大致可以分为：动物纹、植物纹、几何纹、人纹等等。其中动物纹与几何纹占据着明显的统治地位。
（一）几何图案：人类艺术的起源时期的装饰图案大都是对自然界的模仿开始的。从燕子学会了造房子；从鸟儿那里我们学会了唱歌。从蜘蛛那里我们学会了织布和缝补制作渔网；编织结构的网纹、织纹、绳纹、的几何图案出现了。
漩涡纹瓶的造型和花纹都极具特色，图案的漩涡动感十足，似乎是模仿了水流的韵律，而且规整动人，疏密恰到好处。音乐家可以把自然界的杂乱声音加以调整、组合，升华为乐章：那我们呢？我们就是利用点、线、面、色、形体这些构成因素，这些因素之间的大与小、多与少、强与弱、轻与重、虚与实、曲与直、长与短、快与慢等…有秩序的变化。在画面上显示各种不同的节拍，如急缓，强弱，起伏，行止，转折，远近，它赋予节奏以强烈起伏，抑扬顿挫的变化。瓶腹上的挂鼻提醒我们，它平时是被拴起来挂在墙上的；功能与美观并存，具有节奏与韵律之美。 （二）植物图案：在对植物的模仿中，往往强调对自然物象的主观感受，多以植物叶子，花瓣构成，对其采取必要的夸张与变相，以突出形象的主要特征，其物体为一片叶或一瓣花构成非常的单纯，简化不必要的细节，使其典型化，抽象化。几何化的植物图案。因为使其母体图案一形多用，创造二方连续的多样表现，突破自然的比例，以突出想象的特征，强调比例节奏的美，实质就是艺术的夸张，与漫画有相似之处，不过漫画是夸张丑的一面。
关键词：舞蹈；创作；手法
中图分类号：J703 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-93-2
一、舞蹈创作的艺术构思
舞蹈创作的艺术特点以舞蹈的视角、思维来进行题材的选择、加工和提炼，这就形成了各自的艺术形式和特色，我国古代称上身肢体的动为“舞”，下半肢体的动为“蹈”，人体动作是舞蹈形式上的特征，舞蹈艺术具有特定的时间和空间，经过美化富于感彩的动作。人们把舞蹈的构成归纳为三要素即动作、节奏、表情，运用这种艺术手段来反映人们的思想愿望和社会生活。舞蹈创作的艺术构思阶段，是一个捕捉和寻求编导心中完美的舞蹈形象所必须经历的过程，也是舞蹈编导进行创作的艰辛过程。因此可以看出不管采用什么样的表现方法，是象征还是隐喻，是具体还是抽象，是叙事情节构成还是抒情心理结构，是通过刻画人物内心世界来塑造典型人物形象，还是通过一种意境营造来描绘人物的感情都必须以塑造的舞蹈形象为出发点找个最后归宿，这是舞蹈创作取得成功的重要条件。
二、舞蹈创作的表现范围
舞蹈创作受经验影响，也受艺术形式规范的制约。根据舞蹈艺术审美特征，舞蹈作品在反映社会生活方面有其特长也有局限，这就是客观艺术规律。它有相应的独特艺术表现手法，即舞蹈动作、舞队的队形、画面和一些哑剧手法。这些艺术手法都是编导必须要掌握的技能，而且能熟练运用，达到得心应手的程度。舞蹈动作在塑造人物形象的同时还有技巧动作，它是难度较大、技术高超的舞蹈动作，如戏曲中的跌、翻、滚、械斗、擒拿等动作。技巧动作也是塑造舞蹈中人物性格或表现特定情节的主要“词汇”，如表现古代勇士，以至战士的英勇、机智、果敢，或作品中竞技性的、风险性的场面等，技巧动作所起到的作用，往往是其他艺术手法所不能达到的。
三、舞蹈创作的不同类型
（一）抒情型舞蹈
抒情舞蹈是直接表现和抒发舞蹈形象思想感情的舞蹈。一般通过在特定的生活情景中对人物思想感情的描绘，塑造出鲜明生动的舞蹈形象，以此来表达创作者对客观世界的感受和对生活的见解。如舞蹈《春江花月夜》，在春、江、花、月、夜的特定环境中，直接表现和抒发了一位古代少女对幸福美好生活的向往，同时也寄托了作者对封建社会中深锁闺中的女性的深切同情。根据表现舞蹈内容的需要，不同类型的舞蹈在表现手法上也会有差异，不过在创作过程中还是要确定以哪一种类型的规范为基础，这样才能发挥某一种舞蹈类型的艺术特长，使其艺术形式具有一定完整性。
（二）情节型舞蹈
这是以情节、事件的发展来反映生活内容，表现人物思想情感的舞蹈。从舞蹈结构的形式规范来看，主要有时空顺序式结构和时空交错式结构。时空顺序结构艺术特征是以事件的走向为顺序来组织人物在空间的活动，强调表现的人物思想感情或情节事件有头有尾，连续发展，舞蹈作品的开端、发展、、结局的各个组成部分均严格按自然时空的发展顺序进行转换。时空交错结构主要特征是在时空发展上不按自然顺序，常常是大幅度的跳跃和颠倒，将现在、过去、未来，甚至将回忆、联想、梦境、幻觉等与现实组接在一起，造成独特的叙述格式。这两种结构形式各有自己的特长，在舞蹈创作中可根据表现内容的需要采取不同的舞蹈表现形式和方法。
（三）舞剧
这是舞蹈艺术有了较高程度发展后，综合吸收了其他各种艺术形式的表现手法，从而创作出的一种舞蹈体裁。从舞剧的审美形式看，主要有戏剧性舞剧、交响性舞剧和戏剧响性结合三种类型。
四、结束语
舞蹈创作的全过程是舞蹈家主观情感和客观生活相结合并统一于舞蹈艺术的审美规范，从而创造出舞蹈艺术形象的一种审美活动。所以从生活中体验、感受，集中、概括、提炼，择定了题材内容，再到加入相应的舞蹈表现体裁，配合音乐，最后再进行修改，这样一个完整的舞蹈作品就诞生了。因此我们在进行舞蹈创作时要遵循舞蹈艺术的规律，掌握科学的原则和方法，以更好地发挥独特的创作精神，从而够顺利达到成功的彼岸。
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