时间：2023-07-11 17:39:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇雕刻的工艺流程，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
［摘 要］生产性保护是目前非物质文化遗产保护的主要方式之一，是针对部分具有生产性质的传统技艺、传统美术和传统医药药物炮制类非物质文化遗产项目所提出的一种切实可行的保护方法。生产性保护在实践中需要特别注意具体的操作方法及应遵循的方针与原则。
［关键词］辽宁；非物质文化遗产；生产性保护
［中图分类号］G127 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1009 — 2234（2012）04 — 0058 — 03
生产性保护是目前针对传统技艺、传统美术和传统医药药物炮制类非物质文化遗产，在近几年的保护实践工作中总结出来的科学有效的保护方式之一。实践证明，具有重要的现实意义。如果这种方式能够科学合理、有效地运用到保护实践中去的话，必将对整个非物质文化遗产保护事业的发展及社会经济的可持续性发展起到不可低估的作用。生产性保护是部分非物质文化遗产保护的一种方式，在保护的实践中是有许多现实问题需要引起关注，并加以深刻认识，这样才能保证这种方式科学有效地运用，从而指导实践工作深入地开展。
一、关注手工制作环节、坚守手工特色底线
非物质文化遗产生产性保护以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提。生产性保护是针对部分具有生产性质的非物质文化遗产采取的一种保护方式，其出发点和落脚点都是不断提升非物质文化遗产保护和传承的能力。《文化部关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》中明确指出非物质文化遗产生产性保护要坚持正确的方向。要“严格遵循非物质文化遗产传承发展的规律，处理好保护传承和开发利用的关系，始终把保护放在首位，坚持在保护的基础上合理利用，尊重非物质文化遗产生产方式的多样性，坚持传统工艺流程的整体性和核心技艺的真实性，不能为追逐经济利益而忽视非物质文化遗产保护和传承，反对擅自改变非物质文化遗产的传统生产方式、传统工艺流程和核心技艺。”这其中重点谈到了生产性保护要坚持传统工艺流程的整体性和核心技艺的真实性，反对擅自改变非物质文化遗产的传统生产方式、传统工艺流程和核心技艺。“非物质文化遗产的历史产生是以手工生产方式为现实基础的，其当代存续以至发展同样无法脱离这一基础。从根本上说，对人类传统文化形态包括非物质文化形态造成冲击，使之日趋‘遗产化’的一个原因在于现代文明一味倚重大工业生产方式。”非物质文化遗产的传统生产方式、工艺流程及核心技艺正是体现了非物质文化遗产的手工生产特色。可以说，生产性保护一定要关注手工制作环节，坚守手工特色的底线，避免“遗产化”。然而，守住底线并不是意味着不要创新发展，而是要在坚守手工制作底线的前提下，引入现代的、与时俱进的设计理念，提高自身的品质。《文化部关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》中强调要“鼓励和支持传承人在传承传统技艺、坚守传统工艺流程和核心技艺的基础上对技艺有所创新和发展；鼓励和支持传承人在制作传统题材作品的同时创作适应当代社会需求的作品，推动传统产品功能转型和审美价值提升。”
生产性保护是对传统手工技艺的生产方式、传统工艺流程和核心技艺的保护，离不开传统的手工生产工具。“传统手工技艺的独特性，或者区别技艺高下的水平都体现在手工技艺上，这是毫无疑问的。随着社会的发展，普遍改进和提高了生产工具，但是不管生产工具多大程度上提高了生产率，或者是多大程度上达到一种先进性，最后完成还是离不开手工技艺。” 比如，岫岩玉雕、阜新玛瑙雕的雕刻工具较比以前有很大的改进，提高了工作效率，雕刻的时间也节省了很多，但是工具再改进，表达手工技艺本质的手的创造还是不能丢掉的。在比如说剪纸、刺绣、皮影制作、书画装裱等，目前很多地方为了追求经济利益，采取了工业化批量生产，也同样精致美观，跟手工的没有什么区别，但是，它在存在的本质的意义来说是完全不同的。这就是其本质的生命和非生命的区别。所以传统手工技艺一定不能丢掉手工这个核心环节，寄寓作品生命的手工的创造一旦丢失，作品就会失去灵魂，传统手工技艺也就必然瓦解，这是很重要的。“现在传统的手工技艺作品也强调商品性和市场，这些都是没有问题的，我们传统的手工技艺作品、产品也要通过市场来扩大影响，通过市场来进入受众的手中，所以市场、商品这些都不必回避。但是我们不能脱离手工，以机器或者其他便捷的生产方式实现产业化、商品化、市场化，这样反而最终损害了我们传统的手工艺。”
二、原材料的选择与合理利用
对原材料的选择与利用问题同样是非物质文化遗产生产性保护应该注意的主要问题。在长期的实践中，一定的传统手工艺、核心技艺与原材料是有密切关系的。换句话说，原材料的特性不同，所采取的手工技艺的方式方法也不尽相同。如果处理不好是会影响到产品的品质及社会价值和经济价值的。比如，用岫岩玉雕的传统素活雕刻技艺去雕刻玛瑙、琥珀等，雕刻出的效果一定不如其自身传统的雕刻技法，因为不同石头本身的硬度、密度等特性是不一样，这就决定着所采取的方法是有差别的。另外，也不能用老龙口白酒传统酿制技艺去酿制黄酒、葡萄酒等，因为原材料决定了其酿制的方法、程序等的不同。再比如，一些项目受经济利益的驱使，为了降低成本，不仅用工业化生产代替手工生产，而且还用廉价的化学原料替代健康、环保的天然矿植物原料，进行纯商业的工业流水线生产，这不仅让此类产品既失去了环保的特质，也失去了其本真性及艺术价值，从而背离非物质文化遗产自身的发展规律和生产性保护初衷。辽宁非物质文化遗产生产性保护一定要在这方面引起注意，不然，就会出现名为保护，实为破坏的现象。
对于原材料的利用上，还存在着另一种现实问题，那就是对珍贵稀有原材料的保护问题。很多非物质文化遗产传统技艺是以珍贵稀有原材料为物质载体并呈现的。比如象牙、和田玉、岫玉、黄杨木、玛瑙、寿山石等等，这些珍贵的、稀有的，甚至是不可再生的资源如不合理地进行保护利用，那么，随着这些玉石、象牙等资源的枯竭、消亡，传统的手工雕刻技艺必将面临窘境，甚至不复存在，留给子孙后代的将是无法弥补的遗憾。针对这一问题，《文化部关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》中明确地阐述了相关的扶持措施，“要统筹规划，加强天然原材料、珍稀原材料的保护，处理好天然原材料、珍稀原材料保护与利用的关系，依照相关法规制度为传承人使用天然原材料、珍稀原材料提供帮助和支持。”这些扶持措施如能得到充分地落实，将为部分非物质文化遗产实施生产性保护提供必要的资源保障，促进传统手工技艺的传承发展。
在当前形势下，材料资源的发现与科技力量的创新是红木产业第二次腾飞的动力源。为此，本届理事会年会特意举办了一个展览，以呈现红木行业最新的材料、设备、技术与工艺。
然而，与预先设计的方案相反，尽管很多企业踊跃报名，但组委会仔细筛选后，符合条件的仅有数家。这证明，在整个红木行业，科技推动生产的力量严重不足，创新力量还远远不够。
代表性企业不多、当地的条件有限，交流展举办的结果却引起了巨大反响。
从新材料展示，到真空干燥、高频干燥，再到龙门锯现场破料、数控雕刻机自动雕板，在中国东盟（凭祥）红木第一城，各地参展的企业组建了一个“科技木工厂”，展示了红木家具生产企业的最高配置，许多企业对此表示出浓厚的兴趣。
山东潍坊富顺节能有限责任公司摆上了“红木真空干燥-浸蜡机”，浙江东阳尚德电器有限责任公司搬来了“红酸枝木材真空-高频干燥箱”，这一北一南两家公司的两种设备不分伯仲，在会展现场得到了众多业内同行的关注。
大叶黄花梨是本次交流展上备受瞩目的新材料之一。据了解，仅福建泉州蔚林木业就在福建、浙江、江西等地开了20余家大叶黄花梨家具专卖店。
在交流展活动中，广东中山佳能机械厂最新升级的卧式龙门锯一刻也没闲着，它将一根根笨重的原木破解成一块块木板，不但锯路细腻平整，连锯末都被除尘装置自动收集。这款新设备也大大节约了木材，减少了人工操作。
合肥卡星数控有限责任公司的三轴六头联动雕刻机在会展现场不停地雕刻着“嫦娥奔月”，1个小时就能同时完成6块雕板，这样的效率，即使是最熟练工人也望尘莫及。
计算机数控雕刻机是本次展会上数字化程度最高的设备，代表了红木家具生产工艺的一种发展趋势――数字化。例如，电脑制图取代手工绘画，成为一种流行的家具设计方式；多轴纵深与不断精细化的铣头一起，使一次成型的立体雕刻取代了手工雕刻后的反复打磨，大大简化了家具制作工艺流程。
在本届年会上，参展企业展出的产品代表了当前红木家具行业最新的生产方式，这些新型的家具材料、木工机械、干燥技术与加工工艺也将为众多红木企业的未来带来福音。
“皇宫椅”又名皇宫宝座，是皇帝专用御制，是中国封建社会制度下的产物。古时的皇宫椅以雕龙画凤为主，是社会等级制度的象征。随着封建制度的消灭和社会的发展，今天的皇宫椅已经进入寻常百姓家。工艺制作上进行了大胆的创新和发展。
纯手工制作的中式红木家具，堪称中国家具乃至世界家具的经典。它拥有一套自成系统的制作工艺流程，从原木到成品，需要经过选料开料、榫卯工序、雕刻工序、组装工序、刮磨工序和上蜡工序等多道工序，每一个工序对红木家具的制作都是必不可少的一部分，下面就带大家领略一下皇宫椅的制作全程。
选料开料
皇宫椅的用料相当讲究，常规采用木质致密、色泽深沉华美且能长久散发清幽木香之气的黄花梨木。木料经过干燥处理后，木工师傅根据图纸来确定制作家具所需木材的种类及数量选择板材。
选料除需根据家具制作的不同位置，进行选择尺寸和造型合适的木料外，还要考虑拼板的花纹是否对称，纹理走向是否相同等诸多因素。各个位置所需木料选好之后，就要开始对木材进行开料。
此后，首要工作便是将木料白皮及两端废料进行截取，其次再根据家具制作尺寸将截取好的板材进行再次开料，开料后的木材进行刨光磨平，为使下一步工序的尺寸更加精准。
雕刻工序
榫卯工序完成后，会进入到雕刻纹饰的工序，可以说红木家具的全部工艺，雕刻工艺就占了一半以上。
中式红木家具中对手工雕刻的要求极其严格，在雕刻车间，每一名雕刻工在雕刻时都要集中精力，稍不留神刻错一刀，那么整张板材就很难进行再次修补，对家具成品的质量影响非常大。红木家具中木工工艺和雕刻工艺完美的组合，真正体现出其珠联璧合、异曲同工之妙。
刮磨工序
组装完成以后还需对表面进行刮磨的处理，这是中式红木家具制作过程中一个非常重要的步骤。我们看到的家具很多型面都需要经过纯手工的打磨处理，一般先用刮刀刮磨，再用由粗到细的砂纸分多次精细打磨，直到将较粗砂纸的痕迹磨掉。刮磨后的半成品家具线条流畅，表面平坦无起伏感，纹理流畅清晰，手感也变得平滑舒适。
榫卯工序
榫卯结构是中国传统红木家具的灵魂，整套家具不使用一钉一铆，却能使用几百年甚至上千年。
相应而言，这种传统的民族制作工艺也是海内外人士追捧的原因，除大大提升红木家具的内在品质，还能使其结构造型更具固定性。相比许多现代家具用钉子连接固定各部位，榫卯结构无论是力学探究抑或内在连接更显浑然天成、经久稳固。
在此值得关注的是，榫卯工序从榫头开凿到榫眼细节，均需对检榫头与榫眼的合适程度进行反复推敲，针对“有没有歪斜或翘角”的依次检验行为，在此也形成了行业所说的“认榫”过程。如果发现有歪斜或翘角情况，需要及时进行调整。
家具组装
家具组装在行业里叫“攒活儿”，就是利用榫卯结构将雕刻好的部件，完成组装成品家具的过程。
因为红木家具自重很大，在组装时如果放在不平的地面上，腿上的受力不匀，很容易造成家具的变形走样，一旦家具攒装完成后，想再矫正过来那就很难了。所以，木工师傅在“攒活”时，都会在水平、干净的地面上进行，这样可以及时发现在家具组装过程中出现的偏差，从而使家具的各部分连接都相当的紧密。
上蜡工序
刮磨后的各部件经检查合格以后，就可以拆分下来进行上蜡了。用软的纯棉布将加热溶化后的蜂蜡均匀地擦磨在部件表面上。擦磨时工人师傅要用很大的力气反复进行，才能保证蜡液很好地渗入木材中，显示出美丽的木纹和色泽。
[关键词]云浮石艺;雕刻工艺;经济文化价值
[中图分类号]J323 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)14-0089-02
云浮市云城区素有“石都”、“石乡”之称,是“全国石材基地中心”、“全国石材流通示范基地”,是“广东省民族民间(石雕)艺术之乡”。云浮石艺有400多年的历史,分石雕工艺、石拼图工艺和装饰实用工艺三大类,极具南方石艺特色,是南方石雕工艺的代表。
一、云浮石艺的历史渊源
在周代,云浮境域为北越地,先民们在这块土地上劳作、生息、繁衍。据《云浮县志》记载:3亿多年前,云浮就形成了岩溶地貌(即喀斯特地貌),遍布可溶性岩石。地面上孤山突兀、石骨嶙峋、奇峰林立、多姿多彩,地下则是溶洞、暗河。独特的地貌,形成丰富的石料矿产资源,可供开发利用的岩石有大理石(云石)、石灰石、白云石等十余种。丰富优质的云石资源,为当地民间石材雕刻工艺的诞生和发展提供了自然条件和资源优势。
早在明朝万历年间,云石雕刻工艺就分为建筑实用装饰、家居用品、天然石板画、石碑等不同的石雕工艺行业。据《云浮县志》记载:肇庆水月宫有一块石碑,上刻“水月宫建于明代嘉靖年间”,为东安县(即现在的云城区和云安县)所产所刻。证明400多年前,云浮已有云石工艺石匠加工石板材和雕刻云石工艺了。清咸丰七年(1857),云浮、阳春交界处的富林镇莲塘岗咀村的张源昌在红塘板山设厂,生产云石板材和建筑装饰实用工艺。尽管是作坊生产,但当时他的产品已远销到新加坡等国家。清末,县城附近的罗斗岗、张屋、石脚围一带,民间加工雕刻云石工艺的活动已相当频繁。解放前,云浮石艺人曾把每年的农历四月八日定为凿石师傅旦,解放后因破除封建迷信而废除。
明清时期和民国初期,当地一些村落、氏族大兴建造庙宇、宗祠,如春岗山的龙母庙(已毁)、区委大院内的关帝庙(已毁)等,这些庙宇、宗祠内的柱础、门座、地脚、石狮、石屏风等建筑实用装饰石雕石刻工艺,尤其是家居石刻装饰工艺,其工艺水平已有相当造诣。
除云浮本土文化的承袭外,中原文化、闽南文化和西方文化等对云石雕刻艺术有一定的影响。追溯到明朝,中原人的南迁和闽南人的西移,带来新的石刻艺术和石刻材料,如汉白玉、青玉、蓝田玉石、福建石等。明末清初,云城已有邑民千辛万苦跑到海外谋生,他们回来时,带回了西方浮雕技术,后也融汇于传统石材雕刻之中,从而逐渐形成了当地独特的云石雕刻艺术。改革开放以来,随着经济形势的影响,传统的石雕艺术面临严峻挑战,不少厂家或作坊以经济效益为目标,纷纷转产或雕制西洋工艺品,而专门从事生产传统工艺的厂家已处于举步维艰的境地。
二、云浮石艺的基本内容及工艺流程
云浮的石材工艺主要分石雕、石拼图及装饰实用工艺三大类,在解放前以石雕石刻为主。石雕工艺分为圆雕和浮雕及阴雕。石雕手工艺的一般流程是:第一,选料布局;第二,敲坯戳坯;第三,钻洞镂空;第四,拉剌定形;第五,精刻修光;第六,磨光上蜡。按照艺术形式的不同,其基本制作顺序如下:
镂雕顺序:打坯――包括先敲坯、后戳坯,均属粗坯型;钻凿洞――第一道较大的“放空洞”;镂空――内部镂戳并同时将坯进一步戳细;又钻洞――较小和细小的“造型洞”;拉剌――完全定形成坯;精雕修光。
圆雕顺序:敲坯(粗坯);戳坯(细坯);精修。
浮雕顺序:先将作品部件表面铲平或刨光后画上图纹;刻线(图纹边缘线);起地(戳去该凹的部位,使图纹浮起);精雕修光。
阴雕顺序:把作品部件表面铲平或刨光后画上或印上书法作品或美术作品;刻线;着色。
打坯要领:有“四从二欲”之口诀。“四从”就是“从大到小,从外到内,从上到下,从高到低”;“二欲”即“欲右必须从左到右,欲左必须从右到左”。
修细要领:有“五要十达到”之要求。即一要刨光,二要雕净,三要刮深,四要刻明,五要剔清;使作品达到:光洁、干净、清晰、精细、明确、爽气、形实、神似、俏妙、韵美。
云浮石艺早期题材以仙佛、罗汉等人物居多,如“大肚弥勒佛”、“观音”等。另外各种象征祥瑞的古兽,如龙、凤、狮、龟、鳄、蛟、麒麟、螭虎等,还有虎、象、牛、马、猪、鸡、狗及飞禽鱼虫。
解放后,随着经济生活的发展,云浮石艺除石雕外还出现了石拼图和装饰实用工艺。拼图是利用不同种类不同色彩的石板拼制成精美的图案。拼图又分板材拼图和石材马赛克拼图。板材拼图利用不同颜色的石板材拼成图案。而石材马赛克拼图则利用石板材的边角料、碎料和天然色彩,拼成独特的精美图案和书画。装饰实用工艺主要分家居实用装饰和建筑实用装饰两种。家居实用装饰主要有花瓶类、盘类以及其他综合类的作品。建筑实用工艺主要有圆柱、罗马柱、球体、管形、弧形、线形、壁炉、扶手等。
三、云浮石艺的主要特征
(一)工艺特征
首先选取当地优质天然石材作为加工原料。其次是绘画,根据不同的石材形态造型及成色进行构思,石艺人一般都有一定的绘画基础,在所选取的石材上墨绘勒线,描绘好雕刻图案。再次是精细加工,在绘画的基础上,采用人工雕琢、砂磨抛光等方法精雕细刻。
(二)产品特征
云浮石艺与其他雕塑一样,属于造型艺术,既有传统装饰性、稳定感强的对称造型形式,也有稳中求变、动感极强的造型形式。其造型构图严谨,夸张与写实相结合、完整与简略相结合,做到了粗中见细、主题突出,使没有生命的石头变成有生命力的艺术品。石雕能因势而造型,巧妙雕琢;石刻则线条流畅、刀断意连、突出金石味;石拼图则巧用石材边角料和碎料,妙取石材天然颜色,变废为宝;装饰工艺则注重实用性与装饰性结合,既是生活用品、建筑用品,又是艺术品。
(三)实用特征
民间对石雕石刻艺术的需求,并非仅仅为其美化家居装饰的需要,更重要的是社会需求及民间活动的实用意义。云浮石艺是造型艺术,具有较强的实用性。如石狮、龙柱、楼梯扶手等。
(四)地域特征
云浮石艺所表现的内容和雕刻的图案造型、题材大都体现了岭南的本土文化。它体现在体裁、题材、构思、情节、形象、雕刻造型等内容与形式的要素中,在题材上更具岭南地域性。如石狮造型以南派为主,人物服饰、水果等为南方特有。
四、云浮石艺的重要价值
(一)历史价值
云浮的石雕石刻艺术富有民族性,蕴含着人类卓越的聪明才智和精巧的技术,更凝聚着各种历史、科学和艺术的价值。石艺所体现的审美特征,既具有各个时期的特殊风格,也具有鲜明的民族性。同时也反映出各个时期的社会生活风貌,对研究中华南方石艺文化的发源和云浮地区的历史及古建筑、家居装饰等民俗文化有重要的作用。
(二)文化价值
云浮石艺注重美的内涵,体现了云浮人勇于进取的人文素质。每一件石艺作品,都体现出当地人民的文化、知识、艺术修养的底蕴和内涵,反映出当地人民的智慧、悟性、哲理、精神、情感和境界。艺人们运用其智慧,借石抒情,通过赋予其某种寓意,使石头“活起来”,达到点石成金,因而具有较高的美学价值和文化价值。
(三)学术价值
云浮石艺的发展可折射出本地区不同时期人们的世界观,也可反映出不同时期人们的道德、伦理、政治和宗教哲学等观念。
(四)实用价值
云浮石艺多用于建筑,如石雕龙柱既可承重又可用于装饰。其民间用途在于美化人居环境和陶冶人们的情操,同时担任着教化礼义、宣扬美德、歌颂生活的媒介作用。
(五)经济价值
凹版印刷的特点是印品墨层厚实、颜色鲜艳、层次丰富、饱和度高、质量稳定，印版耐印率高（可达400万～500万印）、印品质量稳定，印刷速度高，以及承印材料多样化（塑料、纸张、铝箔等）。所以凹版印刷在包装领域一直占据十分重要的地位，尤其在烟草、食品、药品、轻纺等包装方面更为突出。凹印版辊印刷大量采用醇溶性油墨、水性油墨和UV油墨，既符合了国家绿色环保印刷的要求，又能适应薄膜、复合材料、纸张等多种基材的印刷要求，因而在包装印刷领域保持了长盛不衰的局面，成为国内印刷行业中不可或缺的重要一员。
凹印版辊是卷筒料凹版印刷机上最重要的部件之一，所以凹印版辊制作越来越重要，通常来说版辊基体材料一般为无缝钢管，也有少数采用铝质材料制作，因钢管价格低且坚固牢实，大多数都采用钢管，通过腐蚀或者雕刻或把图像附着在版辊上。通常来说印刷版辊都要进行镀铜处理，这个铜层是雕刻图像的工作面（当前国内市场广泛使用电子雕刻和激光雕刻），印刷版辊的镀铜处理以及版辊重新制作的工序，对企业的降本增效有着重要的作用。
凹印版辊镀铜工艺方法
凹印版辊镀铜：版辊制作的工艺流程：金工滚筒检验发配滚筒滚筒前处理预镀镍打磨清洗镀铜车磨。镀镍主要使铜层和辊芯能够很好地接合；镀铜不但要掩盖辊的缺陷，而且要对下道工序――雕刻展示最好的工作面，铜呈粉红色，质柔软，具有良好的延展性。凹印版辊镀铜非常重要，镀铜过程控制非常严密，稍有马虎就会耗费大量的时间、人力、物力来纠正出现的问题。铜层的厚度可以随着印品的变化而变化，一般情况下表面铜层的坚硬度是底基铜层的2倍，以便表面雕刻铜层时能具有较好的切割特性，表面铜层的硬度大约为维氏硬度HV200。铜层镀好以后，使用车磨联合机切削或研磨机研磨、抛光机抛光等工序，使版辊的直径公差、平行度公差及表面光洁度均达到要求。由于工艺等原因制得的铜层有时会出现砂眼、短划痕等缺陷。补救方法如下：用直径2mm的铜丝补上再镀。镀铜时间应根据要求的铜层的硬度和厚度而定，一般为1～1.5小时一槽，通过下图使我们更好地了解凹印版辊常用的硫酸盐镀铜原理。
以下是凹印版辊3种镀铜方法的展示：
薄铜层法：基铜层上电镀了大约80μm的可雕刻铜层，此薄铜层仅可以雕刻一次，镀铜后相对于厚镀铜方法来说要求尽量少的表面机械加工。雕刻之后会看到基层铜，外层铜和基层铜之间无特殊层。在印刷完成后，这种薄铜层印版可以重新磨削，除去上面的的刻纹，然后再镀上新的铜层，就可以重新制版，重新雕刻了，重新使用。
巴拉德（Ballard）皮肤法：此方法也是一种薄铜层镀铜法，铜层也只能进行一次雕刻，先在底基铜层上加一层特殊层，然后再电镀外层铜壳，这个外层铜壳就是Ballard皮肤铜层，巴拉德铜层厚度大约为可拆下的80～100μm的铜层.巴拉德铜层和薄铜层的不同之处是：基层铜和巴拉德铜层之间有一层大约1μm特殊层，特殊层的作用是确保Ballard皮肤在完成印刷后很容易从基层铜上剥下，Ballard皮肤铜层法的铜最容易回收。
厚铜层法：它是一种将大约320μm厚的铜通过电镀镀到基层铜上，镀铜的厚度一般需要满足4次雕刻的需求，每次完成印刷工作之后，经过铣、磨等几次机械加工之后加工掉80μm，这样以前老旧图像就磨掉了，雕刻铜用尽后，可以重新进行电镀铜层和重新版辊雕刻。
凹印版辊重新制作工艺
近年来，现代化的电子雕版凹版和激光雕版凹版印刷正在我国迅速崛起，凹版印刷以其印刷批量大、色彩鲜艳、印刷流程短成为包装印刷行业的佼佼者。凹版辊筒的制作是凹版印刷的重要环节，凹印版辊的重新制作对企业降低成本提高效率具有现实意义。
凹印版辊的重新制作分为两种：第一种只是损坏镀铬层，这种情况退铬再镀铬即可；第二种是镀铬层和镀铜层都损坏了，这种情况会经常发生。
以下简述第二种情况的凹印版辊重新制作工艺：
1.首先确认在印刷过程中印品出现质量问题是否是印版辊的问题，安排经验丰富的技师进行现场判断，观察版辊上是否有划痕、碰伤、镀铬层磨损、网点深度变浅等情况，根据不同情况采取合理的重新制作工艺方法。
2.确认印版的质量问题后，从机器上取下使用过的凹印版辊，放在待处理区域。
3.在清理区域清洗凹印版辊上的残留油墨、赃物及锈迹，包装好准备下道工序。
4.取下铬层。凹印版辊退铬是反复利用和再生产的重要工艺措施，在印刷过程中，凹印版辊表面铬层会逐渐磨损变薄，使网点变浅这就需要退铬和镀铬使版辊再生。
5.取下铜质载体上的图像层。采用化学方法或机械方法两种。化学方法采用电解法，采用硫酸作电解液将铜层退除，机械方法采用车床或磨床将铜层去掉。
6.镀铜前的精度确认。凹印版辊的加工精度直接影响版辊的使用寿命和印刷质量，经过加工的凹印版辊，要求壁厚均匀，轴心和版辊外圆不同心度不超过2μm，粗糙度达到0.8μm以上，直径精度误差±0.01mm。
7.镀铜前处理。凹印版辊精度达到要求后进行镀铜前处理，用手工或电解的方法除去版辊表面的油迹、锈斑，然后版辊进行酸洗，用化学药剂腐蚀掉版辊表面的锈蚀产物氧化膜，最后在版辊表面镀一层底镍，然后镀铜。
8.镀铜。凹印版辊的镀铜是电镀凹版过程的关键工艺步骤，凹版对铜层的表面要求：a.光滑细腻；b.具有一定的硬度；c.不允许有沙眼和杂质。准备工作完成后采用薄铜层法、巴拉德皮肤法、厚铜层法这3种镀铜方法中较为合理的一种完成镀铜工艺。
9.版辊的车磨。镀完铜的版辊需要进行研磨，使版辊表面粗糙度达到0.2～0.4μm以上。
10.在版辊上雕刻图像。国内当前凹印制版普遍采用电子雕刻工艺。
11.版辊雕刻完后，镀铬增加版辊的硬度并且减少磨损。
12.凹印版辊的保存。将制作好的凹印版辊油封、包装、标识存放库房等待生产任务的下达。
至此一套凹印版辊重新制作圆满完成。
对凹版印刷的思考
我国凹版印刷机械企业，近年来取得了很大的发展，特别是以陕西北人印刷机械有限责任公司为代表的凹版印刷机企业，从20世纪90年代开始引进FX，4次派员去日本富士公司研修，以精细管理为基础，以振兴民族印机工业为己任，以引进FX为契机，先后开发出适应不同层次客户需求，印刷速度在120米/分、150米/分、180米/分、200米/分、250米/分、300米/分、450米/分的机组式凹版印刷机，产品类型包括烟包凹版印刷机、塑料凹版印刷、纸张凹版印刷机，使我国凹版印刷机械产品的发展跃上了一个新的台阶。陕西北人印刷机械有限责任公司通过30多年的辛勤努力，现在的产品基本上可以替代进口产品，且产品远销世界50多个国家和地区，目前正在向人性化、智能化、信息化迈进。
对于钱范铸钱工艺所需祖钱范模，是先刻制成阳文还是阴文，许多泉友看法不一。有认为西汉五铢钱祖范钱模文字是先刻制成阳文，笔者认为这种看法有误。从所见实物上判断，祖范上的钱模文字均是刻成阴文，因阴文雕刻容易成型。如汉武帝时期的五铢陶母范（图1），地张可以清楚地看到纵横交错的规矩划痕及圆规的圆心点，在阳文陶母范上呈现为凸起的痕迹，若祖钱范是刻成阳文，最初的划痕就会在下道工序中被铲除，母钱范地张就不会遗留这种痕迹。另外，阴刻的祖钱范在雕刻时不可能将文字与轮廓表面达到同一平面，因而铸出的钱币文字与轮廓表面不在一个平面上，甚至凸凹不平，这是钱范铸钱的最大特征。
唐以后的翻砂法铸钱与此不同，首先需刻制阳文祖母钱，即所谓的“雕母”。其文字与轮廓表面可以打磨平整，翻砂铸出的钱币，其文字与轮廓均同在一个平面上。所以说钱文与轮廓表面是否同在一个平面上，是作为判定钱币铸造方式方法的一个标准。
范模铸钱，祖钱范一般采用硬度较低且容易雕刻的石材刻制，如滑石质地细腻，硬度适中，不但易于雕刻，而且运刀时不会崩裂。目前发现的不少西汉半两、五铢石范多是滑石材质（图2）。西汉“上林三官”铸钱沿用了平板钱范铸钱工艺，每年仅需刻制几方五铢祖钱范，当年铸钱所使用的母钱范、子钱范均出自这几方祖钱范，故铸币文字形态亦出自祖钱范上的钱模文字。为了增加产量满足市场需求，每方钱范上的五铢钱模由初铸时的10余枚增加到56枚，这样可大大提高生产效率。这种大型平板铸钱工艺分工细、产能高，适合大型工场大批量铸造与集中铸造，以供给全国。据《汉书・食货志》载：“自孝武元狩五年三官初铸五铢钱，至平帝元始中，成钱二百八十亿万余云。”
随着制范铸造技术及管理水平的提高，从汉武帝时期在祖范上铭刻单字款识（图3），至汉宣帝时在钱范上铭刻纪年及工匠款识（图4、5），且根据钱范上的铭文“造”“筑”“就成”“工成”（图6、7）分析，祖范刻制完成后，需经主管官员检验批准后方能投入使用。根据西安西汉上林铸钱遗址陶母钱范与陶子背范出土于不同地点这一情况，以及目前发现的“钟官钱丞”“钟官火丞”“技巧钱丞”“技巧火丞”“六厩钱丞”“六厩火丞”泥封分析判断，西汉“上林三官”将制范与铸钱分离，各设有制作钱范、铸造钱币的专门工场，分别隶属“上林三官”下属的钱丞、火丞管理。
祖钱范的功用是印制陶母范。陶母范钱模文字为阳文。至于陶母范的功用，有泉友说是用来印制阴文陶子范的，此言差矣！西安数处西汉上林铸钱遗址都出土有大量的平板陶母面范，以及打碎了的陶母背范（图8）。用阳文陶母面范组合陶母背范，中间形成空腔浇注金属后，拿掉陶母面范，打碎陶母背范，就可以得到背有把手的金属子面范。由于铸造出的金属子面范的背有两个封闭环形把手，所以必须将陶母背范打碎才能将陶母背范与铸出的金属子钱范分离。因此，所见的陶母背范都是破碎的。
西汉上林铸钱遗址出土的陶范除了上述两种外，出土最多的还是汉宣帝时期五铢阴文陶子钱背范（图9），当地农民曾用陶范砌猪圈，可见背范出土量之多皆因当时用量之大。但是，在铸钱遗址从来没有发现过一块平板阴文陶面范。西汉铸钱遗址出土的阴文陶子背范与阳文陶母范一般出土于不同地点。以上这些情况反映出陶母范是用来铸造金属子钱范的。
陕西出土的平板金属子钱范有铜质与铁质两种。出土量最多的一次是在1979年9月24日，陕西澄城县业善乡坡头村出土西汉五铢阴文铜钱范41件，陶背范100多件。澄城县坡头村在汉武帝太初元年（前104年）之前隶属“左内史”管辖，之后划归“左冯翊”。
西汉大型铸钱工场采用平板式铸钱工艺，直接用于铸钱的钱范是背带把手的金属子面范配陶背范，将两者合和后方可进行浇注。有人说金属模具不能直接铸钱，笔者曾多次看到金银首饰工匠将熔化的金、银以及铜液注入金属范模中铸成首饰件。现从使用过的出土钱范上看，当时浇注前在钱范表面涂有脱模剂，防止粘连，便利脱模。
根据上述西安西汉上林铸钱遗址出土钱范的一些状况，可以大致勾勒出西汉“上林三官”铸钱工艺。再从目前出土的郡国钱范情况看，郡国铸钱工艺与“上林三官”铸钱工艺大同小异，均采用平板式范模铸钱。其工艺流程如下：1.刻制石质阴文祖钱面范；2.印制阳文陶母面范；3.陶母面范+陶母背范；4.浇注阴文金属子钱面范；5.金属子钱面范+陶背钱范；6.浇注钱币。实物中还发现有陶五铢叠铸钱范，以及小型石质钱范及泥陶钱范残块，这些多系私盗铸钱范，不是铸钱主流，故无须赘言。
责编 陶贝
黄杨木因其色质细腻、有象牙质感而著称，被誉为“木中象牙”。所谓黄杨木雕，顾名思义就是一种用黄杨木作为原料而进行雕刻的艺术品。我国黄杨木雕起源于唐宋时期，当时被用于印刷业制作文字插图木印版，后来又被广泛运用于制作各种造型丰富，形式多样的观赏性艺术品。
在我国黄杨木雕的历史上，上海黄杨木雕可谓其中一个十分重要的分支，这与上海这个城市独特的文化背景有着密切关系。作为一个在近代以后迅速崛起的国际化大都市，上海在逐渐迈向现代化的进程中，一方面创造了自己的本土文化与历史，另一方面又不断吸收西方现代文化，以致形成了自己独具特色的多元文化风格。在继承传统的基础上开拓创新，兼收并蓄，中西合壁，这便是促成上海黄杨木雕成为我国木雕工艺点鲜明的艺术分支的重要基础。上海黄杨木雕融贯中西技艺，题材创新，与时俱进，既继承了我国木雕工艺的优良传统，又融会贯通了西方绘画，雕刻技法，题材囊括古今中外，充分表现了上海文化博采众长，包容兼收的特质。
传承之本，承先于传。作为一种活态文化，非物质文化遗产的突出特点是依靠传承人的言传身教，传承人承载着非物质文化遗产的知识和掌握的精湛技艺，他们既是非物质文化遗产的宝贝，又是非物质文化遗产代代相传的代表性人物。说到上海的黄杨木雕，就不能不提到其创始人、土山湾最后传人——徐宝庆。作为一种浓缩着民族元素和文化底蕴，有着极高的文化价值、艺术价值、审美价值和社会价值的手工技艺，黄杨木雕是一门需要时间磨练和雕刻者文化修养的艺术。徐宝庆先生在世时也曾说过：搞黄杨木雕必须有充分吃苦思想的人，必须是能够耐得住寂寞吃的起苦的人，才能做这件事。2008年，正当徐汇区申报的上海黄杨木雕被列为第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录时，徐宝庆大师不幸去世，他培养的101个徒弟，进入21世纪后纷纷改行，剩下坚守的寥寥无几。技艺传承一度陷入危险境地。徐汇区文化局携手非遗项目保护单位长桥街道寻觅传人。后来终于找到徐老师的开山大弟子侯志飞老师，并请已经退休多年的他出山重新带徒授艺。侯老师二话不说，不顾76岁高龄，欣然前往上海市聋哑青年技术学校担任专业教师带徒10余人。时值寒冬腊月，侯老师坚持每周去学校教授木雕技艺。面对那些沟通不便的聋哑学生，候老师不厌其烦的一遍遍亲自示范，手把手教导。经过一个多学期讲课实践，探索了海派黄杨木雕科班传承方式。虽然后来由于身体原因，侯老师不再继续给学生上课，但是每次遇到，他都会问起学生们的技艺学习情况，他的热忱让我们感动不已。
2009年，得知我们正在筹建海派黄杨木雕发源地之一的土山湾博物馆，侯老师将自己创作并珍藏多年的作品《飞跃》捐献了出来，与徐宝庆老师的作品一起陈列在博物馆内，以供广大的市民近距离欣赏海派黄杨木雕的独特魅力。受到候老师的感染，为了做好文化传承工作，2012年下半年我们会同长桥街道举办了为期4个月的黄杨木雕展览，吸引了广大的市民驻足欣赏；随后上海黄杨木雕又走进了社区。在徐汇区文化馆开设了培训班，规模化培养技艺学徒。首批招收学员50人，其中年龄最大的70多岁，最小的20岁。期间，区文化局、长桥街道与上海社会科学院文学研究所合作，历时两年编写完成了《黄杨木雕》一书，将深奥凝重的黄杨木雕、繁复艰深的工艺流程，以生动流畅、通俗易懂的文字向社会广泛传播。
侯老师原为上海工艺美术研究所工艺美术师，上世纪50年代初，经田中德修士（也是徐宝庆的老师）推荐，成为黄杨木雕一代宗师徐宝庆的第一个徒弟，1961年出师后，从事黄杨木雕的设计与制作。经过数十年的实践，从宗教画像到现代人物，从模仿到创作，侯老师深刻领悟徐老师的精湛技艺，融合古今中外雕刻技艺，形成了自己独特的风格，创作的作品曾多次得到国内外专家的赞誉。在60年的从业生涯中，侯老师一共完成了《飞跃》等在内的木雕作品数百件，富有时代特色和生动活泼的农村题材作品是其木雕作品的典型代表。其作品《农儿乐》入选1962年首届全国工艺美术展览会；《讲故事》入选1964年第二届全国工艺美术展览会：他创作的《小胖加油》、《庆丰收》、《争上游》，《齐飞跃》，《长命百岁》、《嬉象》先后在日本展出：《麒麟》、《沙漠琴声》，《打猎归来》在瑞典展出；《蚌娃》、《争上游》《摇啊摇》、《嬉象》参加印度与法国文化交流展览；大庆组雕《向新油田进军》，《缝补精神》被上海人民出版社印成画册出版发行。1996年，侯老师参与浦东大型雕塑《五牛城》作品的制作，入选《20世纪中国城市雕塑》大型画册。更值得一提的是侯老师精心创作的，反映中华民族、龙的子孙期盼实现现代化宏大理想的作品《飞跃》，入选1978年第四届全国工艺美术展览会，该作品还荣幸成为1978年中国邮政局发行的T29“工艺美术纪念邮票”中的第八枚邮票，是该系列作品中唯一的一件木雕作品。候老师不仅在国家名片上留下了艺术印记，更为上海黄杨木雕在中国工艺美术史上画上了精彩的一笔。
侯老师的作品生动活泼、主题感强，构图稳健活跃，擅长于儿童题材的创作、设计。行业内他是大家公认的继承徐宝庆老师创作特色及雕刻技艺的杰出弟子，是海派黄杨木雕的重要传承人。在徐老师逝世后，他更是成为“上海黄杨木雕传承第一人”。可惜的是，由于历史原因，侯志飞老师的大量作品都没有能保存下来，现在我们也只能通过当年留下的部分作品的照片，回顾侯老的艺术生涯及其创作的艺术结晶。从这些充盈着古铜色包浆的作品中，我们能体会到侯老师60年黄杨木雕生涯的艰辛和汗水，更能感知他孜孜以求的坚韧及其意蕴的丰厚和灵动。
唐方干《观项信水墨》说到“险峭虽从笔下成，精能皆自意中生”。保护、传承体现海派文化的非文化遗产名录项目“上海黄杨木雕”，就是保护海派文化，更好地留住我们的“根”，继承和发扬我们的精神财产。虽然非物质文化遗产的保护和传承是一个长期的过程，但是我们欣逢盛世，又有良好的机制来管理和运作，所以我们有信心把前辈工艺大师留下的非物质文化遗产世世相承、代代相传。
霍达，当代著名女作家，回族人，现为国家一级作家。她认为文学“来不得虚伪、欺诈和装腔作势，也容不得污秽肮脏和居心不良”，追求在写作中“净化自己的心灵”。她的作品清新流畅、质朴无华，善于以细腻的笔触表现人的心灵。其长篇小说《穆斯林的葬礼》获第三届茅盾文学奖，并有多部作品在全国获奖。
《穆斯林的葬礼》展现了一个穆斯林家族60年兴衰的历史，叙述了两代人对婚姻爱情的追求与抉择，描绘了回族人民在人生舞台上的悲与喜，揭示了他们在政治、宗教的氛围中对人生真谛的困惑和追求，间接地回顾了近代中国穆斯林漫长而坎坷的历史足迹。
【焦点透视】
这部小说在叙述故事塑造人物的同时，对穆斯林信徒的日常生活习惯、婚丧嫁娶风习做了详尽、细致、真实的描绘，对玉器雕刻等文物行业的行规、工艺流程作了详尽的介绍，在给读者增加了许多知识的同时，帮助读者对小说中人物性格和内心世界有更深刻、更全面的理解：也使得这部作品少数民族生活气息与民族特色更加浓郁。
【精彩片段】
梁亦清的眼前浮现出了那件乾隆三十五年由扬州的琢玉艺人做成的艺术珍品《秋山行旅图》。……琢玉时用的是新疆山料青玉，这玉的质地、石性重、绺纹多、颜色青黄。艺人们充分利用了这些特点，琢成山林秋景，浑然天成，真实感人。尤其巧妙的是，艺人们没有拘泥于原画的尺寸限制和画面布局，而是根据玉石的自然形态，随着沟壑起伏，安排亭台楼阁、小桥流水，将人物点缀其间，使得整座玉山浑然一体，人物、树木有聚有散、有藏有露，而又都牢牢地附着于玉山之上。画家的笔墨被立体地再现，又不失原作风貌、意趣……
梁亦清的思路清晰了，终于找到了一条让玉雕宝船下西洋的航线！他重新审视那块未加雕琢的玉料，看到的已是完成后的景象：
整座玉雕分为三个层次，用三种不同的雕法。第一层，宝船。船身浮在波涛之上，船头高昂，船楼巍峨，甲板、绞盘、铁锚、铁链历历在目，郑和和文官、武士、向导、水手、舵工、仆役……各执其事，栩栩如生。这些，一律用圆雕手法，活灵活现，一丝不苟；第二层，桅杆、风帆、绳索、旌旗，一律用透雕和高浮雕结合的手法，飞动鼓起之处，似在风中翻卷，交错连接之处，则巧加组合；第三层，是前面两层的衬底，用浅浮雕手法，镂刻出连天的海浪，流动的云彩，海鸥翱翔其间，星月出没其里，而前面的桅、帆、绳、旗，也都有了倚托，转折重叠繁复之处，暗暗与海天相接，灵动而不失其本。整座玉雕，刀法变幻，繁简交错，将绘画的“平远”和雕刻的“深远”有机结合，展现出浩浩荡荡、雄浑博大、威武悲壮的气势和意境，仿佛五百年前那震惊世界的航海奇迹又重现了！
赏析
选段介绍了“玉器梁”借鉴《秋山行旅图》构思自己作品的经过，详细描写了“玉器梁”想象中的《郑和航海图》，给读者展现了一件精美绝伦的玉作，也让读者对玉器雕刻技法有所了解。
探究练习
1.选文第三段中“五百年前那震惊世界的航海奇迹”所指的历史事件是什么？
2.请结合选文内容为文中梁亦清的作品起一个恰当的名字。
水晶是一种具有灵性的玉石，被喻为佛教七宝之一，由于出产量大，其身价普遍不能和翡翠、白玉相提并论，但是专门从事水晶雕刻的翁祝红却赋予了水晶新的生命，丰富的思想内涵、深邃的意境，使其成为精美隽永的艺术品，拍卖场上的身价更是可以与白玉、翡翠比肩。翁祝红是中国为数不多的几个专门从事水晶雕刻的大师之一，近两年的当代玉石雕刻拍卖专场中，他的水晶作品价格甚至超过了许多和田玉雕，成交价在数十万元区间，通过他一双手雕刻出的一尊尊晶莹剔透、美轮美奂的佛像让水晶原料的身价也与日俱增，也让人们重新审视起水晶艺术品的价值和内涵。
翁祝红介绍，一块天然水晶首先要剥料，将原石外的粗皮剥掉，进行打磨抛光，抛光后才更能看清材料的好坏程度，是否易于设计，而这道程序在雕刻其它玉石时是没有的。接下来要进行审料，根据水晶原料的外在形状；水晶体的好坏程度；哪里有棉絮；哪里有杂质；去其糟粕，取其精华，进行构思设计，看适合出哪一种题材，雕什么样的佛像，坐像或站像等等。然后是在原料上画图，在经过反复推敲后定稿。定稿后开始雕琢，出坯、定造型，一步步进行细部刻画，上衣纹、做手、开脸等直到作品完成。“水晶雕刻风险性大，一旦出错是不可修复的。所以，每一件作品都要用心去做，如果做不好，我宁可放在一边不去动它。”翁祝红说。“一件好的作品，首先要有得体的构思和精湛的技艺，更重要的是对相关文化比如佛教文化的认识和理解，不然作品就会很空洞。”为了深入揣摩佛像，翁祝红一年中有好几个月会泡在国内各大石窟，比如敦煌莫高窟的各个洞他几乎都很熟悉。在整个雕刻过程中，打坯定型是最关键的一个环节，一件作品能否成功，成为一件有艺术价值和收藏价值的艺术精品，这一环节不能有任何疏漏。不但要求雕刻者有丰富的雕刻经验和深厚的艺术功底，还要有对艺术执著追求的精神和责任感。所以每件作品的成功不但汇聚了翁祝红的全部情感，同时也凝聚了他的心血和汗水。由于水晶材质的特殊性，组织结构为六棱体，在打坯定型过程中，在不经意间就会被小水晶渣划破出血，这在雕刻其他玉石材料并不多见，但是在翁祝红看来却是常态了。
翁祝红的水晶雕刻一直以佛教为题材，水晶的产地虽然广泛，世界各地几乎均有水晶产出，如巴西、乌拉圭、俄罗斯、马达加斯加、美国、缅甸等；中国也有大量的水晶产出，但真正纯净通透的水晶却很稀少，能用做雕刻佛像的就更难得，翁祝红却还一直坚持这一题材，从未想过改变。他认为作为一名创作者一定要抓住自己的主线，专心做好自己擅长的也感兴趣的事情。佛学宣扬的境界对他影响很深，也适用于他的艺术创作。翁祝红决定一直坚持做好佛像雕刻，并把它做精。别的艺术文化可以借鉴，但不能改变这个主线。佛教造像有着几千年的文化传承，其形象和文化底蕴已深入人心。佛像本应庄严慈祥，端庄自然，雕刻每尊佛像应按佛经记载的文化传承及内涵来创作，从形式上应按其每尊佛像的表法手势、姿势、造型、所持法器及身上穿戴的服饰等，不应随意变换。艺术品虽然可以自由的创造、发挥和显现个性，但在塑造佛教造像方面不应“随心所欲，任意创造”，应认真研究解读佛教的文化。
水晶雕刻需要心态平静、物我合一。这就要求雕刻者在创作时要心无旁骛，怀着一种崇敬的心情去雕刻，不能急功近利，翁祝红的确是这样做的。例如他最满意的作品之一《千手观音》就是他雕琢了一年多的作品。这件通透圆润的巨型《千手观音》水晶雕件是五年前一位朋友从巴西物色来一块价值300多万元人民币的天然水晶原石雕刻而成。经过长时间的审料构思，他选择了敦煌石窟元代佛像壁画中最经典的一幅佛像作为创作原型，来创作一件四十二臂立体悬空的千手观音造像。历经审料、构思、画稿、开坯、反复推敲、细致雕刻、抛光等十几道工艺流程，最终雕成一件观之令人心生敬畏的千手观音。虽然经过长达一年的创作周期，但是翁祝红付出的努力也得到了丰厚的物质回报。在翁祝红的工作室里，很多原石都已经存放了很多年，在想到一个适合它的设计方案之前，他是不会动手的。一空下来，他就会静心审视着那些水晶，从天然水晶神秘变幻的晶体中激发更多的创作灵感。动手之后，翁祝红坚持手工雕刻，虽然创作周期延长了很多，但他仍然坚守这一原则，并没有把手下的水晶当成一个马上就能换得钞票的商品，而是一件神圣的艺术品。
在翁祝红看来，完美的水晶雕刻作品不仅要材料完整，无瑕疵，更重要的是在气势和神态上要经得起推敲。毕竟佛像作品完成后是供人们瞻仰、膜拜的，每天都要与其在精神上进行沟通，所以必须达到不管远看、近看、盯着看都十分完美的境界。佛教中的人物首先是要具备人的活灵活现的神态，然后更要比普通人在气势上庄严、肃穆。在雕刻的细节处理上也从不马虎，例如人物的指甲、睫毛都细心雕刻，不像很多粗制滥做的雕刻作品那样只是用几条线寥寥带过。让人们在欣赏时，远距离看被他的气势所打动。近距离观察又为他的细致入微的刻画所折服。
砖雕进入民居，在山西历史悠久
砖雕是指在青砖上雕刻山水、花卉、人物等图案，作为建筑物的一种装饰，是古代汉族建筑雕刻中很重要的一种艺术形式。在民间，砖雕对整座建筑起着点题作用，不仅突显户主的身份和意趣爱好，也负载着各个时代不同的文化传承，留下了鲜明的时代烙印。
有上千年历史的山西砖雕，是流传于山西境内的汉族传统砖雕技艺，具有丰富的山西文化内涵。砖雕能在山西古民居中大量运用，与明清时期晋商的崛起密切相关。经济富裕的晋商竞相兴建深宅大院，并将原来只用在宫廷、庙宇等建筑之上的砖雕带进民居，在宅院脊领、影壁、花墙、墀头、门楼等装饰砖雕，使砖雕工艺品的市场需求量极大。民间旺盛的需求，客观上促进了以清徐砖雕为代表的山西民居砖雕艺术的发展。
在祁县乔家大院及渠家大院、灵石王家大院、榆次常家大院、太谷曹家大院等建筑中，均有精美的砖雕制品。尤其是灵石王家大院，砖雕制品不但随处可见，有大有小，而且形式多样，不同图案的寓意也不相同。如敦厚宅门前的照壁，是一幅大型砖雕，中心是狮子滚绣球，大小3头狮子嬉戏相乐，栩栩如生，取俗语“狮子滚绣球，好事不断头”之寓意。顶部雕有道家人物，背面为四季花卉，再配以公鸡、喜鹊、鸳鸯、鹌鹑，寓意“功名富贵”“喜上眉梢”“鸳鸯贵子”“安居乐业”。宅院主人对祥和幸福生活的追求，尽在其中。
走在一座座晋商大院里，让人觉得每一面墙都会说话，每一块砖都在传情。一件件砖雕制品，为庞大的建筑群附着了灵性，增添了美感。这些砖雕经过几百年的风吹日晒，仍完好保存至今。
丰富的文化内涵，复杂的制作工艺
山西民居砖雕的装饰纹样，包括人物神o、祥禽瑞兽、花草山水、器物、锦纹鹤字符等等；装饰主题，可概括为祈福纳吉、伦理教化、驱邪禳灾3类。
砖雕装饰采用民间喜闻乐见的形式，用借代、隐喻、比拟、谐音等手法，传达吉祥寓意，有约定俗成、流传广泛的特点。例如：借桃代寿，借牡丹代富贵，借石榴代多子；以羊隐喻孝，以“暗八仙”隐喻祝寿，以梅、兰、竹、菊比拟君子德行，以荷花比拟品德清廉；以蝙蝠谐音寓意“富”，鹿谐音寓意“禄”，鸡谐音寓意“吉”等等。
通过一件件精美的砖雕作品，表达人们对生命价值的关注，对家族兴旺的企盼，对富裕美满生活的向往，以及对自身社会地位的追求。砖雕工匠将这种具有丰富文化内涵与深刻寓意的美好祝愿，赋予了丰富的想象力，将其绘出图案来，然后再按照图案与工艺程序进行制作。
砖雕是一门古老的手工艺。它是手工的技术，又是手工的艺术，每一件砖雕作品，都凝聚了匠人的汗水和智慧。
清徐u雕延续着“秦砖汉瓦”的精工细作，之所以能经受数百年的日晒雨淋，是因为它经过复杂的工艺流程制作而成。一件砖雕制品的完成，从原料的选取到全部工序完成，要经过十几道工序、30多个环节，而且每道工序基本上都是手工操作。砖雕首先要有上好的原材料青砖。从原料的选取到出窑，要经过选土、制泥、制模、脱坯、凉坯、入窑、看火、上水、出窑等一道道工序。在雕琢成型阶段，需蘸水“磨砖”使表面平滑；然后是设计图案“打稿”，将画稿复印在砖面上“落稿”。接着，就要在切割好的砖块上，用刀凿刻出画面构图“打坯”，进一步精雕细刻“出细”，通过不同的“刀路”、“刀法”技巧，细微地刻画出景物的具体形象。最后，经过修饰和粘补进行“拼排”安装，砖雕全部工序完成。
就这样，一捧泥土，承载了匠人技艺与心血，经过烈火的炼烧，化作了精美的艺术品，镶嵌在民居的厅堂里、宅院的门楼上、乡村的戏台中……无声地见证岁月沧桑。
为了不让砖雕技艺失传，清徐民间艺人创办砖雕传习所
清徐砖雕的制作技艺，千百年来基本依靠师徒、父子之间的言传身教，并且需要凭借学徒自身的悟性和长期的实践操作才能掌握。一个成熟的砖雕匠人，需要十几年的磨炼。
从上世纪初开始，曾经辉煌的山西砖雕艺术随着晋商的没落而沉寂。进入上世纪90年代后，砖雕制作成本不断增加，市场大幅萎缩。此外，受国家不允许烧砖用土政策影响，砖雕行业持续亏损，人才不断流失。在几乎所有人都对砖雕传承失去信心时，砖雕艺人、清徐企业家韩永胜投资建起了“晋韵砖雕传习所”。他与砖雕老艺人杨宗新一起，开始了对清徐砖雕技艺的保护与传承工作。2008年，清徐砖雕工艺入选第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录后，韩永胜和杨宗新被确定为清徐砖雕工艺国家级传承人。
晋韵砖雕传习所地处太原清徐县徐沟镇新庄村，如今，这里就好像是一个砖雕博览园。偌大的院子里，摆满了各种成品砖雕。精美古朴的砖雕制品，有山水花鸟、人物走兽、吉祥屏幅，还有花瓶台屏、古建构件和陈设摆件。
砖雕传习所的李锁文师傅，十几岁就开始学习砖雕技艺，至今从事砖雕已有30多年。李师傅说，干砖雕这活儿，首先要喜欢，才能坚持下来；其次要在手上多练功夫。这门手艺的好坏全在手里的刻刀上，要做到心中有数，还要掌握下刀力度，没有多年的经验积累是做不到的。
关键词：中国象棋 数字造型 三维打印技术
检 索：.cn
Abstract ：In February 2011，Three-dimensional printing technology（3DP）was published on "The economist" journal， The impact of 3DP is equivalent to the invention of printing technology in 1450，steam engine in 1750 and the transistor in 1950， 3DP technology has a very broad application in industrial molding， character molding， gifts design， jewelry design and concept sculpturing and so on， The paper illustrates the techniques of digital Chinese chess model to real chess pieces ， based on 3DP technology，3D scanning， digital molding and other related technology .The paper concluded with a new manufacture process of molding art.
Keywords ：Chinese Chess， Digital Molding， Three-Dimensional Printing Technology
Internet ：.cn
运用先进的计算机造型软件能非常快速的实现各种数字造型，中国象棋数字造型经过缜密细致的前期设计，顺利完成数字造型制作，尽管这些数字造型方案的展示非常直观和全面，但始终只是通过显示屏幕留下的“视觉印象”。三维打印技术与数字造型技术相结合，为设计者与用户之间提供了一种可测量、可触摸的新手段。[1]借助三维打印技术能够自动、快速、直接、精确地将中国象棋数字造型转化为真实物理实体，提供直观样品参照，有效地缩短产品的研发周期，提高产品质量、缩减产品成本。
一、中国象棋
英国人威廉・琼斯曾仅凭中国不产大象为由，在其所著《象棋史》中定义中国象棋由印度传入，足见武断结果的粗浅可笑。早在两千四百多年前的《楚辞・招魂》中便有象棋一词的出现，说明中国象棋具有自身悠久的起源，并历经不断演化发展至今，成为群众基础非常广泛的益智体育运动。
二、数字造型
受到制作材质和生产数量等因素的限制，至今仍未有立体造型的中国象棋文物出土，但是，借此而唐代牛僧孺《玄怪录》中所述“宝应象棋”立体造型纯属子虚乌有，未免会犯下与英国人威廉・琼斯类似的错误，至少可以说，对于中国象棋数字造型的再设计动机来源，绝非模仿国际象棋立体造型而作出纯外观方式的改变，更多是对中国象棋内蕴传统文化的沿袭，从而引发利用数字技术进行再设计的思考与尝试。
（一）数字造型的概念与特性
随著数字造型软件和硬件的发展，数字造型的概念在不断的动态外延，仅凭视觉维度上的划分方式已经远远不够说明其全貌，因此，现阶段要给数字造型概念作一个静态描述很困难，但可以肯定的是数字造型与雕塑、建筑、绘画等一样，属于造型艺术的范畴，所以，暂定义数字造型概念为：按照各种视觉艺术原理和设计规律，运用数字技术作为实践手段，创建可视静态空间形象。
以数字造型软件为工具，设计者利用程序和模块，进行二维图像绘制，三维模型搭建等工序，从而获得直观、逼真的造型视觉呈现效果，当然，这并不会对其数学方式描述下的抽象性实质产生任何改变。另外，与其他传统的造型艺术以实物作为材料不同，数字造型建立在数字造型软件程式化构筑形象的基础上，这使得数字造型具有鲜明的虚拟性表象，通俗些说，就是看得见，摸不着。
（二）数字造型的优势
正是数字造型在视觉上仅能“看得见”的虚拟特性，方便设计者只需利用数字造型软件就能够快速对造型参数进行实时调整，获得更为完善的造型成品数据，较之传统造型方式繁琐的工艺流程而言，具有明显的降低制作成本而获得的高效性；一张普通的DVD容量数据光碟能保存成百上千个高精度数字造型文件，抽象实质的数据和代码存储方式不仅带来便捷，还能增强数字造型的恒定性和持久性；数字造型通过互联网或其他传输方式进行数据交换，使其具有迅速而广泛的传播性，以上都是数字造型相对于其他传统造型艺术无法比拟的优势。
（三）中国象棋数字造型
通过前期对于中国象棋相关历史和文化的资料收集、整理，通过二维数字造型软件绘制雏形并逐步完善，最后运用三维数字造型软件进行制作，完成中国象棋的数字造型（帅方），如图1所示，这些模型的表面多边形网格数量不多，细节表现也并不丰富，却具有良好的整体外观比例和布线，将模型导入ZBrush、Mudbox等高精度三维造型雕刻软件中，通过多边形网格的细分增加表面细节，结合各种特殊笔刷雕刻复杂表面起伏、转折以及后续表面质感附着，直到完成三维数字造型成品，如图2所示。
三、三维打印技术
三维打印（Three Dimesional Printing，3DP）技术是当今最具生命力的快速成型（Rapid Prototyping，RP）技术，3DP技术同其他RP相比，具有设备价格便宜、运行和维护成本低、操作简单、成形速度快、制件精度高、成形过程无污染，适合办公室环境使用等优点，[2]通过三维打印机对数字造型信息数据进行识别，完成三角网格数据转换，3DP技术将虚拟的数字造型转变为现实的物理实体，这种能将数字造型的虚拟性、抽象性转化为真实存在的物理性、具象性的三维打印技术，不愧被2011年2月10日出版的英国《经济学人》冠以三维打印技术改变世界的标题。
（一）三维打印机基本工作原理和方式简述
常见三维打印方式可分为喷墨粘粉式和熔融挤压式两种，随着3DP技术的持续发展，目前还有先进的压电喷墨式、气动式、电动式以及混合式等（最新还有激光液态成型式）。三维打印机工作的成型原理相对简单，即3DP实际是断层扫描的逆过程，断层扫描是把部件切成大量叠加的片，3DP逐片打印（片越薄精度越高，耗费的打印时间也相应增加），最后片累加到一起，完成实体，如图3所示。以熔融挤压式打印机工作方式为例，三维打印机分析数字造型数据后，结合切层模块确定摆放方位和切层路径，并进行切层工作和相关支撑材料的构造，接着，使用喷头将固态成型材料加热至半熔融状态之后挤出来（挤出半径越小精度越高，耗费的打印时间也相应增加），沿着支撑材料自下而上逐层构铸成最终实体。
（二）喷墨粘粉式和熔融挤压式打印样品结果比对分析
选用中国象棋“仕”数字造型成品作为源文件，在进行三维打印之前，还必须对“仕”数字造型进行数据格式转换、生成实体物理尺寸控制、多边形减面数量控制、打印精度设置等一系列前期处理，然后分别采用喷墨粘粉Z Corporation 450型打印机和熔融挤压式Objet24型打印机两种方式进行三维打印，获得三个样品（左、中、右），如图4所示，由于Z Corporation 450型配置彩墨喷头，样品可以直接附着颜色（左）；而熔融挤压则不能直接上色（中、右），这是三个样品在视觉直观上最大的区别；喷墨粘粉样品质地脆硬类似石膏，表面触摸有细微颗粒感，呈色效果比原有数字方案颜色整体暗沉，由于打印样品只有高7cm尺寸大小，渐变颜色效果不太明显，且外观色彩受外力容易剥落，随时间推移还会出现褪色现象，需要在表面喷刷专用透明漆加以固化；熔融挤压使用ABS材料0.3毫米精度（中），打印尺寸高为10cm，样品构造尤其面部细节表现很粗糙，其他部位需要进行二次打磨；熔融挤压光敏树脂材料0.1毫米精度（右），仅高5cm，样品质地坚固，表面顺滑，细节清晰可见。显而易见，相对中国象棋常规尺寸和造型细节表现而言，光敏树脂样品的效果是最佳选择，此外，中国象棋不同于纯粹的工艺品，喷墨粘粉存在不进行漆化会褪色的缺陷外，其太过易碎的质地也不适合实现中国象棋的游戏功能，所以采用最后一个样品（右）作为批量打印成型方案，再通过对样品的后期手工上色，完成整个中国象棋数字造型实体。
（三）三维打印技术对于数字造型的影响
数字造型和物理实体，不论是形成过程，还是体验方式都是完全不同的，因此，虚拟再现与现实再造的必然差异对于造型设计方案会产生相应影响，这意味着中国象棋数字造型成品不再只是通过显示器“可供观看”的图像，而是可以放在用户手中“可供把玩”的实体物件，所以，不可避免存在对某些造型局部的修正：比如纤细结构需要适当的加粗增厚，避免生成的实体不抗力而断裂；细微的数字造型间隔结构需要合理填充或密闭，避免实体在后期不易于人工上色操作等等，正是根据对三维打印实体样品的直观判断和量化考量，才能逆推到数字造型上做更为合理、有效的调整，将数字造型方案达到最佳状态。
四、依托三维打印技术的新型工艺制作流程展望
传统造型艺术的价值毋庸置疑，其耗费的材料、繁琐的工序和人工的投入，积淀成内化在艺术品中，可以满足精英文化在意识形态上的享受，然而，不能否定大众文化在信息时代疾速而庞大的需求，加之高效生产还须兼顾节能环保的限制，无疑对现有传统工艺流程提出更高的要求。依托三维打印技术，将数字造型通过三维打印机直接转化成物理实体，整个生产流程快捷、环保，如图5所示，在时间、效率、能耗和产量之间获得良好的平衡。
数字科技的不断进步，使得三维打印技术在打印速度、尺寸、精度等性能方面大大提升，而高数据处理能力三维扫描仪的出现，完美的衔接了传统造型艺术与数字造型，形成具有强大生命力的新型工艺制作流程，提出由传统造型艺术-三维扫描技术-数字造型-三维打印技术的新构想，能把甚至不懂任何计算机操作的造型艺术家与数字造型实体之间建立的无缝的对接。在未来，硬件设备将更加先进并逐步达到普及性价格，拥有完整新型工艺制作流程的艺术工作室、科研实验室和商业公司会大量出现，这将极大的促进数字造型的发展，从而对整个造型艺术的产生深远的影响。
五、结论
中国古代造型艺术有“铸鼎象物”和“触象而构”之说，两者都是中国独特的造型意识和创作方式，[3]中国象棋数字造型借鉴传统造型思维和方法，通过计算机造型技术进行全新的数字造型设计，再运用先进的三维打印技术，实现中国象棋由数字造型向物理实体的转化，使数字造型从虚拟图示快速转变为现实产品，经由这个转化的过程，探索对于改善传统造型艺术制作流程的新方式，即依托终端三维打印技术以及前端三维扫描、中期数字造型技术而构建的快速高效、经济环保的新型工艺制作流程，为数字造型艺术在科技时代的飞跃式发展提供强大的支持。
该论文为深圳职业技术学院校级科研课题《中国象棋基于三维数字技术再设计应用研究》结题成果
注释
[1] 张文毓.快速成形技术及其应用[j].航空制造技术，2011（9）：53.
[2] 刘厚才：机械科学与技术[M].27卷，2008：1186.
[3] 胥建国 著：中国彩塑艺术[M]北京：清华大学出版社，2012：5.
参考文献
1 陆君玖著.彩塑[M].上海：上海科技教育出版社，2006.
2 胥建国著.中国彩塑艺术[M].北京：清华大学出版社，2012.
3 白庚胜，于法鸣著.中国民间泥塑技法[M]. 北京：中国劳动社会保障出版社，2009.
1工艺美术的价值构成
在中国，工艺美术作为专用概念的成立和使用开始于本世纪初叶，这是一个由“工艺”和“美术”组成的复合词。工艺美术不是一种纯艺术现象，它首先是人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。它最主要的特点就是将技术和艺术审美融合，通过技术完成艺术审美的表达，工艺技法是其区别于其他美术门类的最主要特征。在我国工艺美术发展史上经历过多次的跌宕起伏，幸运的是，建国初期我国为了外汇的需求将工艺美术产品作为重要的出口商品，很好地保留了各类样式的工艺美术品种，也为当下传承提供了很好地依据和基础。但是随着改革开放，资讯时代、消费行为的改变，全球化网络的趋势影响了工艺美术品的发展，最主要的表现在于传统的工艺美术样式和审美无法满足当下的时代需求。值得思考的是台湾地区、韩国、日本文化创意产业的兴隆，似乎能够为工艺美术提供一条发展之路，以文创产品为导向，引入工艺美术元素和内涵。从历史的角度来分析工艺美术品的价值，从古至今为宫廷帝王、贵族阶层服务的工艺美术品相对偏重于审美趣味，把玩和摆放欣赏是主要功能，而日常百姓生活中的工艺美术品在强调实用和使用的同时，兼顾造型审美。工艺技法的独具创新体现了作品内涵，审美行为通过看、玩、使用，持续的发生审美过程。与所有其他美术创作一样，内涵和形式这两个基本元素是相辅相成的，只不过工艺美术中内涵的体现对材料的依赖性更强，比如一块玉器雕刻作品，材料本身的语言、雕刻的工艺技法、造型和材料的匹配度、图案和样式的和谐度都会对最终内涵的物化呈现产生影响。虽然工艺美术品可以成为商品，但某些情况下价值并非等同于价格。工序复杂费时费力的工种，如景泰蓝工艺、或者漆艺，很可能因为样式或造型的保守造成商品市场上价格的低下。因此判断工艺美术品的价值一定要在限定的前提条件下进行，不能混淆商业价格和艺术价值。
2手工艺的人文体现
手工艺的口传教授和长久的实践体验积累的非物质经验长久以来是传统工艺美术的传承的关键。曾经主张“工业立国”的日本，直到今天仍保存着众多的“手艺”。技术与人文的博弈是现代社会一个长期存在的现实难题，也许二者之间的关系用“科技是发动机，人文是方向盘”这句话来概括不无道理。与工厂追求统一、标准、不需要性格的一致性不同，手工活能够让经手的每件东西都有不同的性格。材料原本就不同，手工艺的精髓就是让这些材料的性格能够更好的通过特定的样式显现出来。“手工业活跃的时代，是一个制作人和使用人共同生活在一个环境下，没有丝毫虚伪的年代。社会的变迁，势必要使一些东西消失，又使一些东西出现，这是历史发展的必然惯性。但是，作为我们，更应该保持的恰恰就是从前那个时代里人们曾近珍重的那种待人的“真诚”。著名收藏家马未都曾说过“手工艺是人类生存的技能，由于百多年来工业化的普及，共性代替了个性，致使许多手艺丢失，十分可惜”。工艺美术的传承不是对工艺技法的简单复制或克隆，它应该是建立在人文内涵上的技艺阐释，不同时代文化背景下有不同的价值认定，工艺美术手工技艺的这些特性从根本上与理工科的参数化技术划分开。当下一些热门的工艺美术品种，如玉雕除了原材料的价值外，是否大师手工雕刻也是其价格的重要指标。高档玉石材料的稀缺性和唯一性限制了其加工手段无法通过标准化的机器设备大生产完成，但玉雕工具中从开料到雕刻大部分流程都是由人操作机器设备完成的，从本质上来讲也是手工艺，与使用机器进行大规模批产性质完全不同。在整个加工制作过程中，手工艺的人文内涵并没有因为工具的进步而丢失，相反由于工具的升级，创作加工效率大大提高，无形中筛选淘汰了一部分原始、不符合时代特征的工艺流程，对精髓部分是种洗炼。
3机器加工的优越性
根据上文所述，机器加工的优势不容置疑，高效、精确、标准的加工方式降低了工艺美术创作的材料耗损及报废率。虽然从人文层面思考，标准化会去除“个性”，但从宏观上来看，机器设备和锤子、榔头、刀片一样，都是加工工具，只不过对人的依赖性比重降低而已，即使最智能最先进的加工设备，仍然需要依靠人去完成部分操作，从这个层面理解，机器设备是人的智能助手，人可以通过干涉它的运作来达到对“个性”的主观保留。工业革命在人类制造史上是个里程碑，解放了双手的同时促使人们把更多的关注点放在内涵的创造和赋予上。虽然工业大生产制造的大量以成本控制为要素的生活产品，并且随着技术的革新，以往手工做的工艺美术产品也可以被机器大生产批产，但背后仍然是人的因素。我们不能否认历史发展，技术更新，产业升级，互联网数字时代改变了人们生活方式，对精神审美的要求也随之改变。作为能够反映时代特征的重要信息———“工具”越来越智能化、电子化、数字化，工艺美术产品的设计开发到制作离不开工具，在使用现代工具的时候，促使工艺美术品样式和内涵的被动改变，从而符合当下的时代需求。对于那些反对机器，尤其是高科技设备介入工艺美术创作的想法，是对传统的抱残守缺，完全不顾时代的发展，打着传承的旗号拒绝时代变迁，束缚工艺美术的发展。
4商品化带来的问题
市场的投机行为和社会资源分配的不均衡造成了对工艺美术品价值取向的扭曲。最主要的问题出在商品化过程中，“手工艺”被当成宣传的卖点，为了凸显其价值，用“机器生产”作为反面映衬。富豪们从西装革履到中装布鞋的转变引出了文化身份，为了展示这个身份，所有可以用到的工艺美术元素都穿戴上身，玉器和佛珠的热火是强有力的证明，走在路上细细观察来往行人，穿戴此类配饰的不在少数。为了告诉他人自己是有文化内涵的身份，玉器和佛珠成为了文化象征的商品。既然是商品，市场总是趋于新题材的挖掘和翻炒，从材料的稀缺、产地的不同、雕工或加工工艺的优劣来划分其价值，从而确定其价格。为什么市场会选用这些外在的标准，因为他们可以量化，可以有标准，甚至为了区分而人为的制定判断标准，最终忽略了工艺美术本身内涵价值的探讨，因为无法有效的形成统一标准，无法定价，使得工艺美术品审美体验在商品化的过程中变得单一和肤浅。归根结底为什么手工艺和机器加工容易被对立起来讨论就出自上述原因，只关注可以量化的部分。
5结语
