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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇舞蹈艺术的审美特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：敦煌舞蹈；造型艺术；审美特征；《闻法飞天》
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0123-01
一、敦煌舞的起源
敦煌莫高窟壁画中的古代舞蹈姿态，就是敦煌舞蹈的源头。敦煌舞蹈属于对整个敦煌莫高窟内壁画舞姿进行提炼和发展的结果。以“敦煌”进行舞蹈命名，表明了舞蹈是根据敦煌莫高窟内大量的舞蹈姿态进行研究并与现代舞蹈艺术相结合的方式产生的。我国舞蹈工作者，对敦煌壁画艺术进行了研究分析，创造性的获得了敦煌壁舞蹈中“腾踏旋转”、“弹指移项”、“扬眉动”、“扭胯蹶臂”等动人舞姿，并通过与现代舞蹈的融合，创造出敦煌舞这一种新的舞种。
二、敦煌舞的重要性
敦煌舞在探寻并重现中国古典舞蹈的时候，不一定非要选择从戏曲、武术、民间舞蹈等方面进行探寻，还可以利用莫高窟内十分丰富的壁画、雕塑，文物、文献等。敦煌舞的出现，综合了壁画中存在的各种舞姿，提炼出具有创新意义的动作并形成体系，推动敦煌舞蹈的进步。
三、敦煌舞的发展
戴爱莲先生《飞天》《丝路花雨》作为我国首部直接取材于敦煌莫高窟壁画内容的民族舞蹈，一经上演，便获得巨大成功，开启了敦煌舞借鉴敦煌壁画与创新结合的时代。
四、敦煌艺术特征的分析
（一）敦煌艺术的丰富象征性内涵
在敦煌艺术中，丰富的象征性内涵可谓是最为突出的审美特征。在敦煌艺术图案设计中，出现了单纯整一却又复杂规整的现象，包含着丰富的内涵，特别是宗教的内涵十分的鲜明。在研究敦煌艺术的时候，需要将敦煌艺术的内涵作为出发点去分析敦煌艺术的魅力。
（二）敦煌艺术中结合了简约美与繁复美
无论是敦煌壁画，还是敦煌塑像，都可以发现众多的敦煌艺术品的原型是提取于生活之中，通过简约与抽象的艺术手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁复装饰图案。这点在敦煌壁画中人物的造型上可以很鲜明的体现出来。如在北朝壁画中出现的纹饰忍冬纹，其造型设计自由活泼，变化多姿，简洁朴实，并通过忍冬纹组成单叶波状、四叶边琐样式等，叶状上结构脉络完整而清晰，做到了简约美与繁复美的结合。
（三）敦煌艺术中蕴含音乐美
敦煌雕塑或壁画中，都可以看出一些关于韵律的音乐美之处。表达着艺术家的丰富精神世界。其中壁画中的图案装饰最可以体现音乐美，如忍冬纹修长舒展的枝叶，随风飘动的云纹，仿佛燃烧跳动的火纹，还有长袖飘然，舞动长天的飞天，自由的状态，舒展的情怀，洒脱的张扬，让整个的艺术具有着深深的音乐美的存在，让人感觉到了律动。
（四）敦煌艺术融合了人间美与天国美
敦煌艺术，是包含着浓重宗教色彩的艺术。在敦煌艺术进行创造神或佛世界的同时，还将人的因素融入到其中，做到了人间美与天国美的融合，营造了人神共存的意境。由于敦煌艺术受佛教文化影响很大，其壁画或雕塑美术艺术方面，都可以看出世俗观念与佛教观念的融合，如莲荷纹在佛教之中代表着净土，蕴含了清净的意义。
五、敦煌舞蹈《闻法飞天》审美趋向分析
（一）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的内在美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》表现形式中，选择由三人化为一体，表现出一种神仙的意境，隐隐中透出大道无形，若隐若现，让观众在虚实之中，感受《闻法飞天》独特的内涵魅力。
（二）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的形式美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，选择长绸作为艺术表达的道具，可谓是《闻法飞天》中最具灵魂感的道具，与舞者完美的融合在一起。这种方式取材于敦煌壁画中的长袖善舞，通过这种抛收动作，将观众引入虚幻而飘渺的意境之中。
（三）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的风格美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》也充分的利用S型体态来完善整体舞蹈的风格。S型曲线的营造，需要舞者将自身的气、力连贯于一体，使之看起来十分的娇媚动人且不失流畅感，有些S型曲线更是表达出了西域之中飞天的活跃之感，豪放而干脆，让人感觉刚柔并济、紧慢相宜的风格之美。
（四）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的手势美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，手势的运用，让众多的观众惊讶不已。《闻法飞天》中手势是根据佛的手印演化而来，寓意与佛祖想通，不同的手势，表达着不同的含义及内涵。如六壁风动的目的是拯救世人，消灾并祈福的含义。
六、结语
本文对敦煌舞蹈《闻法飞天》的造型艺术审美特征进行了探讨，希望敦煌舞蹈可以在敦煌艺术的基础上，可以获得更巨大的发展，创造出更多经典作品并流传于世。
一、抒情化
杂技、武术不强调表现人的情感与人物之间的情感关系，而是通过新、难、巧的高难度动作，折射出人的智慧和力量。而舞蹈艺术则强调表现人的某种特定的内在激情，在表现人的思想、情感等方面，具有特殊的作用。舞蹈艺术是由舞者内在的心动、情动驾驭外部的“行动”的。舞蹈也有高难度技巧动作，但它们是为表现人的情感服务的，是为表现一定的情绪、一定的思绪，或营造某种情境而存在的。舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这乃是舞蹈艺术所具有的特殊的没学品格。舞蹈重在表现人的情感的成功特证，不胜权举。例如《红绸舞》的热烈欢快之情、《荷花舞》的自由舒放之情、《天鹅之死》的拼搏抗争之情；又如民族舞剧《玉卿嫂》，就通过女主人公玉卿嫂这一典型的中国寡妇的形象塑造，通过她洁如水仙爱如烈火的性格刻画，通过她爱上一个身体病弱但又敢于迎接朝阳的青年庆生，但由于年龄和感情的寄托不同所酿成的悲剧经历，重点表现出玉卿嫂心灵深处的痛苦，因为具有强大的情感震撼力。再如民族舞剧《红楼梦》、也通过女主人公林黛玉的古典舞所特有的造型美以及戏曲舞蹈中的“圆场”、“水袖”、“碎步”、“蹉步”、指法、身段等外部表演动作技巧，表现出林黛玉多愁善感的性格和她痛苦北非的内心情感。由此可见，情感化是舞蹈艺术的重要审美特征之一。
二、韵律化
舞蹈是富于韵律化的艺术，韵律化也是它的重要审美特征之一。所谓“韵律”，原指“诗歌中的声韵和格律。是诗歌形式美的重要方面。主要包括：音的高低、轻重、长短的组合，因结合停顿的数目集位置，节奏的形式和数目，押韵的方式和位置，以及段落、章节的构造。韵律增强了诗歌的音乐性和节奏感。不同语种的诗歌，由于语言结构不同，韵律的规则也就不同。如汉语古典诗歌讲求平仄交替、对仗联偶、押尾韵，拉丁———印欧语系的诗歌注重轻重音、长短音、音步、顿数等都是韵律的具体运用。”②舞蹈艺术的韵律，指的是舞蹈艺术的韵味和规律，所谓舞蹈的“律动”或“动律”，也指的是这种有规律的运动。具体而言，舞蹈艺术的韵律，主要包含音乐性和节奏感量大内涵。舞蹈的音乐性众所周知，自古以来，舞蹈就和音乐结成孪生姐妹，乐舞一体，歌舞联合，从来就没有无音乐伴奏（舞曲）的舞蹈，因此有人说：“舞蹈是无声的音乐，音乐是有声的舞蹈。”这话颇有道理。我国唐代的《霓裳羽衣舞》，又名《霓裳羽衣曲》，这便是乐舞一体的及好例证。舞蹈与音乐合二而一，音乐情感与舞蹈情感相同步，形成情感链与情感结，从而取得1+1＞2的艺术效果。从这个意义上讲，不懂音乐的人，就不能从事舞蹈艺术的创编与表演工作；反过来说，要从事舞蹈艺术的创编与边沿工作，就必须懂得音乐。也就是说，舞蹈艺术是音画同步、视听一体的艺术。舞蹈的节奏性也显而易见，节奏是舞蹈艺术最基本的构成要素和表现手段。舞蹈的节奏，主要表现为人体的律动，即人体动作的力度、速度、幅度的规律性。也就是说，舞蹈节奏常常体现为人体韵律美。我国著名舞蹈家、被誉为“中国现代舞之父”的吴晓邦先生认为，构成舞蹈的三要素就是表情、节奏、构图。他说：“‘舞蹈的表情’就是由人的内在感情所表达出来的各种姿态和动作。而‘舞蹈的节奏’都是表情上‘人体动’的基础。……换句话说，‘舞蹈的表情’离开了‘舞蹈的节奏’是不可能存在的；而节奏如果不通过表情也不可能表现出来。”舞蹈动作节奏的起伏变化，不仅可以表现一定的思想内容，表达一定的情绪情感，而且也可以形成误导的韵律美。在这方面，也有许多成功的范例。例如大型民族舞剧《丝路花雨》，以举世文明的敦煌壁画与丝绸之路为背景，通过唐代画工神笔张合女儿英娘的经历，以及他们同波斯商人伊努思的友好往来，表现了“友好交往，通商互助，和睦相处，同泰民安”的主题，歌颂了中外人民源起流长的传统友谊。其中的艺术亮色，是从壁画上的舞姿为基础，创作出新颖的舞蹈语汇，并且运用中国古典舞蹈的节奏和韵律，把舞蹈动作与静态造型完美结合起来，取得了理想的艺术效果。特别是剧中英娘的一段独舞，从“反弹琵琶”的造型开始，动作节奏由缓到急，动作幅度由小到大，动作速度由慢到快，动作幅度由小到大，动作力度由弱到强，充分表现了人物的情感变化，塑造出优美动人的舞蹈形象，使观众深深领略到舞蹈的韵律美，也使整个舞剧获得极大成功，被誉为“复活了的敦煌壁画”。节奏把舞蹈与音乐紧连在一起，舞蹈动作的节奏是以音乐的旋律的节奏为基础的。“舞蹈节奏的进行是表现音乐内在灵魂的形象，舞蹈动作的延续、重复、变化始终伴随着节奏。”③富有韵律美的舞蹈动作，建立在节奏基础之上；而音乐的节奏，又需要通过优美的舞蹈动作来形象地展现。显然，对于舞蹈与音乐这两大艺术而言，节奏都是构成二者韵律美的重要因素。由此可见，韵律化也是舞蹈艺术的重要审美特征之一。
三、民族化
民族化更是舞蹈艺术重要的审美特征之一。世界上任何国家、任何民族的任何艺术，都以民族化作为艺术之根。对此，古今中外的许多文艺理论家和艺术家，都有十分明确的认识和精辟的论述。俄罗斯作家赫尔岑说“：是任何艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”法国作家伏尔泰也认为：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”所谓“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民族化，作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好，继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创造的优点，并把它们有机地结合起来，才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。”④文艺作品的民族化，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，它包括民族艺术思维方式、民族艺术形式、民族思想感情、民族艺术手法、民族艺术风格、民族风俗习惯、民族人文景观、民族自然风貌、民族语言等等。而其中最重要的，是民族精神，因为民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。我国舞蹈艺术成功的民族化之路，充分地证明了民族化对于舞蹈艺术的重要性。不仅本土的民族舞，如《红绸舞》、《采茶扑蝶舞》、《千手观音》、《黄河儿女情》、《雀之灵》、《俺从黄河来》、《红手绢》、以及民族舞剧《宝莲灯》、《红楼梦》、《丝路花雨》、《大梦敦煌》等，具有鲜明的民族特色，是民族化的舞蹈艺术精品；而且引进来的西方舞蹈品种———芭蕾舞，也涌现出民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》等经典之作。由此可见，民族化更是舞蹈艺术的重要审美特征之一。综上所述，可见情感化、韵律化、民族化，是舞蹈艺术的三大重要审美特征，只有遵循这三大重要审美特征，才能创编、表演出舞蹈艺术的精品之作与经典之作。舞蹈和一切艺术一样，迫切需要总结、继承、创新、发展。
作者：王梦楠
【正文】
[中图分类号]J722.22“214”[文献标识码]A[文章编号]1002-557(X)(2002)04-0085-05
本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。
在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班?贡嗄坚参的书中所述(注：萨典?贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
百事通
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
1 中国古典舞蹈艺术的历史发展
中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变,并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈,之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作,经过演变形成自己独特个性,又给学院派古典舞提供了发展基础。
戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段,吸收了戏剧舞蹈的精髓,承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作,加快了古典舞的发展步伐,为其建立起到了不可或缺的重要作用。
1950 年中国古典舞正式命名,并且脱离了戏剧舞蹈的称谓,以自己独特的艺术特性向前发展,也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展,也赋予了其新的内容,产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历,我们不难发现,古典舞的发展历程中观念不断变化。
2 中国古典舞蹈艺术的现状
中国古典舞传承着中国的历史文化,延续和保存了中国传统文化的血脉,在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化,却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失,失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化,继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要,古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征,更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素,完善中国古典舞。
中国古典舞在当代的舞蹈创作中,很容易直接“引用”现代舞技法,造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征,甚至个别编导直接吸收西方舞蹈,减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征,古典舞的艺术价值大大减弱,弄得中国古典舞千疮百孔的。
3 中国古典舞蹈艺术的未来
中国古典舞艺术要传承民族文化,坚持民族化的审美,在面对异域文化冲击时,守护好自己的文化疆域,必须坚定自身的优势,才能在未来的道路上求发展。
3.1 整合中国古典舞语言
语言是一个民族的象征,中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要,并且在此基础上进行巩固以及再提炼,是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言,加强和完善语言系统,形成自身独特性,特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上,给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中,要抱有谨慎的探索精神,挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中,许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化,才能承载时代赋予的使命,克服重重困难,为创建古典舞学科打下基础。
3.2 继承与开拓创新
中国古典舞蹈艺术未来发展,不仅需要开拓创新,更需要进行有效的传承,重视传统文化,寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨,只有在不断地发展演变中,把立足点构置于现当代,建立中国古典舞学科,我们后来者要继承他们的衣钵,通过不懈的探索与实践,发现新问题,解决新问题,让中国古典舞继续辉煌在舞台上。
3.3“和谐”发展中国古典舞原则
“和”是中国传统文化精神的品格,是中国文化中的整体体现,是自然与人的审美境界合之为一,它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会,中国古典舞遵循“和谐”发展的原则,建立在中国传统审美基础上,代表中国古典的形象。目前,中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态,需要我们以“和”的态度,开放式的思想,接纳新的元素,反复试验,最终为我所用。
3.4“融合”优秀的古典舞素材
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的，常见的展现途径是与京剧表演的“四功”――唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。“京剧是无动不舞，有声必歌”。
例如“唱功戏”《二进宫》、《玉堂春》、《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式、一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》、《四进士》、《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥赠珠》、《闹天宫》、《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》、《南阳关》、《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”、“走边”、“刀舞”、“枪舞”，还是“圆场”、“翻身”、“僵尸”等等，无不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”为展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功”与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”――手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点。
1.程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2.民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟性、夸张性等为民族特色。梅兰芳大师阐释得非常具体：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3.创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点。
1.表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
舞蹈艺术的美育“内涵”
舞蹈艺术教育，是构成大学院校美育教育的主要因素之一。其教育功能、特点及本质皆体现于对学生的“审美教育”。舞蹈艺术教育，以培养学生艺术欣赏力、提高参与能力为宗旨，以完成独特的舞蹈艺术魅力、传达美好情感的美育为作用。大学学子对美的追求及向往，通过舞蹈教育达成“欣赏美”“创造美”“表现美”的精神需求。我校开设《舞蹈欣赏与实践》等舞蹈艺术教育课程的主要目的，是为了强化学生审美水平，通过自身由外而内“形神共修”，实现舞蹈教育的核心内涵。舞蹈艺术教育，为高校美育最基本的模式之一，其特有的审美内涵无可替代。对处于人生最佳成长期的大学生进行舞蹈艺术教育，能令其于体能及形体等层面达到良好的状态，令其追求外在美的同时审视内心，追求精神美的共通。大学在校生，是富有浪漫情怀的“理想主义”、对美汲汲追求的群体。而舞蹈艺术教育，恰好符合其对美的追求、感受、学习及实现的愉悦体验过程。通过舞蹈艺术教育，大学生的体态更趋健美，举止愈加优雅。舞蹈美育能陶冶情操，提升艺术审美水平，提高品德、组织纪律性及集体荣誉感。舞蹈艺术教育，丰富了校园文化生活，其特有的美育功能无可取替。
舞蹈艺术的“审美特征”
舞蹈艺术的审美本质为“认知活动”。为人们欣赏舞蹈表演油然而生的精神活动及情感体验，对舞蹈作品“感受”“体验”及“理解”的过程，即为舞蹈艺术的审美特性。可其又有别于普通意义的“认知活动”，它是独特的对“舞蹈作品”的“认知活动”，其通过对舞蹈作品的欣赏，了解了舞蹈塑造的“艺术形象”及所呈现的人物思想与社会生活，并对舞蹈作者有了具体而深入的认知，欣赏过程经观赏者产生的审美诠释进行了二次创作。下面，就其舞蹈艺术的“审美特性”进行扼要阐述。
舞蹈艺术外化的“动作性”审美动作性，为舞蹈艺术的第一特征，舞蹈艺术形象，为“直觉性艺术”，其主要艺术特性体现于表象外化的“动作性”。舞蹈艺术中“氛围”“情调”的渲染，“情节”“事件”的发展，“性格”“情感”“思想”的人物体现，矛盾冲突、意境生成等系列情节的推进，这些在影视里只需用语言表达的一切，在舞蹈艺术中便需要用“肢体动作”所构成的“语言”进行连贯性的发展完成。人体的舞蹈动作，为舞蹈艺术的主要表现形式，也是为何将舞蹈判定为“动作性”的根本。舞蹈艺术“动作性”特点，也是其区别于“音乐”“美术”等非舞蹈艺术形式的本质。舞蹈的生命是“动”，由舞蹈艺术本质角度，“动作性”为人类内心情感外化的展现形式，具有独特的美学意义。
舞蹈艺术的内在“抒情性”审美抒情性，为舞蹈艺术的第二特征。关于舞蹈的“抒情性”，《诗经•大序》内早有表述：“情动于中而形于言不知手之舞之，足之蹈之也！”由此，我们看出古代时人们已然利用舞蹈抒感。舞蹈艺术内在本质属性，以优美舞蹈动作形态表达。此外，若想通过舞蹈动作清晰明了地表达某些语言文字包含的意义与内容，通常是无法实现的。但是，某些语言无法表达的复杂情感，以人体动作却可完全体现。因此，当人的精神世界与丰富复杂的内心情感无法以语言及其他艺术形态进行表达时，以人体外化动作性将其内在“抒情性”充分显现，就成为舞蹈艺术极其关键的审美特征。
舞蹈艺术的“综合性”综合性，为舞蹈艺术的第三特征。舞蹈艺术，其主要表现形态是以人体动作为媒介。同时“音乐”“美术”“诗歌”等在舞蹈生成之初即不离不弃，为构成其艺术形式的主要因素。舞蹈艺术将“音乐”“文学”“美术”“戏剧”“建筑”等艺术形式及对大自然“生灵”的模仿皆融入至舞蹈动作中来，使舞蹈艺术形态表现呈丰富、多元化的“综合性”方向发展。
舞蹈艺术在大学生中的美育功能
舞蹈艺术教育，对提高在校大学生综合素质，促进大学生全面发展发挥着举足轻重的作用。可试想一下，若高校没有了舞蹈艺术教育，体态美缺失的学生，就会令校园少了几许流动的雅蕴。一如专家所言，无艺术教育的“教育”，是不完整的教育。同样，缺少了舞蹈艺术教育的陶冶，大学生追求美的愿望便会有所缺失，全面发展必然遭受挑战与缺憾。所以，讨论舞蹈教育重要性的关键，主要是为了促进高校做好舞蹈教育工作，充分发挥舞蹈艺术的美育功能。
外化“形体与气质”的培养舞蹈训练，首先受益的是个体的“形体”与“气质”。人的颈、肩、胸、腰、手臂、腿足构成了整体形态，人的情感、品质结合躯体线条，通过整体姿态呈现于观者。形体美，为人外在美的主要因素之一，为人第一眼的眼缘，直观显现着青春的“活力”“灵动”“美感”。形体，可体现人的生活态度及思想。美的形体，体现了积极乐观的精神状态。此外，优美的形态、强健的躯体可对人的内心产生影响。早在古代，孔子就极力主张以音乐、舞蹈模式、修饰人的仪容举止陶冶人的情操，促进外在、内在美兼备双修，令形、神和谐统一。近代，西方发达国家，将舞蹈教育作为提高素质的主要手段之一。首先，采取交际舞训练，教年轻人懂得礼节及仪表；其次，经芭蕾舞学习，实现形体的优雅、挺拔及秀美。大学生通过参加各种舞蹈活动的形体训练，既可获得体能及完美身材，又能锻炼意志、增进信心、塑造出高雅气质。
内在“心理素质”的培养舞蹈艺术，是通过音乐、神情及不断变化的人体形态实现表达思想情感的艺术，其通过大脑形象思维模式结合情感体验来实现审美过程。从生理角度来说，大脑左、右两区分别为逻辑思维与形象思维，彼此联系而又分工不同。左脑主要为“阅读”“理解”“语言”“数学计算”等功能；右脑主要为“时空概念”“调动情感情绪”“形象感知”“艺术欣赏”等功能。舞蹈可极大地促进人的“想象力”“幻想力”等联想功能，于舞蹈艺术体验中，使“发散性思维”获得长远发展，因而推动“创造性思维”及“技能”的不断提高，促进身心健康。在舞蹈艺术教育中，学生在领悟基本的舞蹈动作基础上，通过对“音乐的理解”，对“生活的感悟”，以优美的肢体替代语言宣泄情绪，释放情感。这在一定程度上倾泻了大学生因学习生活所带来的烦躁、压力，缓解了学生的抑郁情绪，由此可知，舞蹈对学生的心理健康发挥着重要效用。#p#分页标题#e#
对“审美能力”的培养舞蹈融入了“美好向往”、大众对“真善美的汲汲追求”，使舞蹈艺术感染力具有净化心灵与陶冶情操的教育效应。舞蹈艺术教育活动能教会学生以优美的“肢体语言”对美好事物进行“赞美”与“歌颂”。以丰富的舞蹈语言显现学生的“愉悦”“烦恼”，能使学生感受大自然给予的“风”“雨”“生灵”“日升”“日落”。此外，在培养学生自编自导、组织歌舞表演能力和舞蹈素材选取上，要依主题经“认知”“理解”、适合“时代特点”等因素，才能让学生的“才能”“情感”“智慧”以“舞蹈艺术”为宣泄口，激发其审美创造兴趣，提高“审美能力”。
“社会交往能力”的培养随着社会文明步伐的加快，大众社会交往日益频繁。为了顺应激烈的市场竞争，大学生务必要具有较高的社交水平，加之高校是大学生们建立人脉的最佳时机，能否与同学建立良好人际关系，对大学生未来走向社会亦有深远影响。此外，各大高校对大学生社交能力的培养，亦越来越关注。舞蹈艺术教育，为学生创设了一个惬意、舒适的氛围，使舞者于优美旋律及舞蹈中，促进彼此愉悦的交流。此时舞蹈脱离了其艺术审美范畴，充分发挥了其沟通学生和社会的媒介效用。舞蹈活动，以动感形象与优美旋律惑诱大众的视觉，诱感心理反应，实现了视觉、听觉及内心的愉悦体验。在此和谐美好的氛围里，大众既能获得美的享受，又能促进交流、扩大交际。
舞蹈是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情、构图等多种基本要素,塑造直观的动态的舞蹈形象,表达人的思想感情的一种艺术形式。
有人把舞蹈与音乐共同归为“表情艺术”一类,这说明舞蹈与音乐都是以抒情性为主要审美特征的艺术。
事实上的确如此,舞蹈的抒情性确实是显而易见、不容置疑的。对此,古今中外的许多艺术家们都已经达成共识。我国汉代的《毛诗序》说:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这就把人类表达情感的方式与手段分为语言感叹歌唱舞蹈四种,这四种是由低级向高级、由简单向复杂层层递进的,舞蹈虽然是“无声的艺术”,但它却“此时无声胜有声”,超过所有的语言,成为人类表达情感的最高级方式与最后手段。这其中的奥妙,是值得认真玩味与体悟的。
“实践是检验真理的唯一标准”,舞蹈艺术作品强烈的抒情性就是最为有力的证明。例如《红绸舞》所抒发的热烈欢快之情,《荷花舞》所抒发的奋力拼搏之情,《罗密欧与朱丽叶》所抒发的爱国主义激情,《玉卿嫂》所抒发的爱之悲情,《残春》所抒发的对人生的婉情……如此等等,不胜枚举。
舞蹈艺术的抒情性审美特征,来源于它的本质属性与特殊手段,它通过舞者的形体动作的力度强弱、节奏快慢、幅度与能量大小等等方式,表现出人的丰富复杂、细腻深刻的内心情感。
由此可见,舞蹈是由内在的心动、情动去驾驭外部的形动、体动的,舞蹈的人体,是由内心驾驭的人体;舞蹈的心灵,是由人体外化的心灵。身心一致,表里统一,形体与心灵水融,便构成了舞蹈艺术抒情性的特殊审美特征。
明确了这一点,舞蹈表演就必须以抒情性为出发点与落脚点,把情感作为一条表演中的贯穿线,达到情感表现的至高境界,收到“以情动情”的最佳艺术效果。可以说,舞蹈家与“舞蹈匠”的最大区别,就在于有情与无情。
二、形象性
形象性也是舞蹈艺术重要的审美特征之一。
舞蹈的个性形象塑造,完全依靠演员的形体动作为实现。舞蹈形象主要是指以舞蹈动作、姿态、表情、造型等手段所塑造出来的人物形象或拟人化的动物形象、植物形象、器物形象等。
舞蹈的形象塑造,是舞蹈抒情性的重要手段。也就是说,要想抒发好情感,就必须首先塑造好形象。例如女子独舞《雀之灵》,就首先塑造出新颖、独特、空灵、秀美的孔雀的动人舞蹈形象,然后才通过这一感人的舞蹈形象抒发出爱大自然的万物、天人合一的美好的思想感情。又如民族舞剧《红楼梦》,也首先成功地塑造出男女主人公贾宝玉和林黛玉动人的舞蹈形象,充分地刻画出贾宝玉天真纯洁、正直无私的叛逆性格与林黛玉多愁善感、高标傲世的性格,从而表现出这一爱情悲剧。
明白了舞蹈形象性的审美特征,舞蹈表演就要通过各种艺术手段为塑造形象服务,所有的高难技巧动作,都是为塑造形象服务的,而不是单纯的技巧展示。也就是说,要把各种技巧动作化为舞蹈形象的血肉。
三、韵律性
韵律性也是舞蹈艺术重要的审美特征之一。
所谓“韵律”,原指诗歌中的声韵和格律,是诗歌形式美的重要方面,主要包括音的高低、轻重、长短的组合,音节停顿的数目与位置,节奏的形式及数目,押韵的方式及位置,以及段落、章节的构造,还有平仄、对仗等等。
舞蹈艺术借用“韵律”一词,指的是舞蹈本身也具有一定的美的规律,这种美的规律构成了舞蹈的韵律美。平时人们所说的“舞蹈语汇”,就包含了这种韵律美,也有人称之为“动律美”。
1声乐与舞蹈表演者都要具备艺术的综合素质与修养
任何艺术家的创作和演出的艺术作品，对艺术表现的追求完美的比例，从工作内容和艺术表现形式的和谐统一，运用多种艺术手段塑造艺术形象，反映社会。表达思想和感情是准确的，深刻的，生动的，生动的，这也反映了演艺培训质量。成就感越高，能显示更多的艺术，能更多地传染到人，对审美的价值越高。因此，当代艺术表演者必须重视这个问题，在专业的基础研究，加强戏剧，文学和文化修养，注重音乐文化的基本素质，注重体育舞蹈课的训练。可以说，综合素质的培养是在当下的艺术领域迫切需要解决的问题。
2声乐与舞蹈发展需要突破禁锢，互相融合
目前对音乐的定义的理解，不应该机械的或简单的将被确定为听音乐的对象，而应该认识到“音乐是一种表演艺术”它具有深刻的表现力和感染力。从听觉和视觉的角度可以定义为组合：音乐是通过声音和音频材料，物理，生理学和心理学作为科学依据表明人类精神文化的艺术。这表明，音乐是表达人类情感作为艺术的起点，它是长于抒情。随着社会的发展，历史的变迁，经济生活的改善，为满足人们的精神生活，必然带来文化生活水平的追求，以及审美情趣的多元化。
因此，声乐和舞蹈的艺术水平不断提高，以适应当代观众的审美要求的艺术表演者的起点。声乐和舞蹈表演是音乐语言的主要审美特征的表达，两者的统一，通过情感的表达来塑造音乐形象，与人们的情感共鸣的语言，引起人们的想象和联想，是音乐艺术的独特作用。在不同风格的音乐表演，根据美声唱法的规律，与流行唱法不同，根据外国歌曲，需要歌剧，音乐剧，舞蹈和各种不同的音乐形式表现音乐的戏剧小品，完善各种功能训练，音乐性能达到技术全面，专业，打破单一的职业定位，实现良好的歌唱，歌唱和舞蹈节，独特的艺术表现领域，发挥演员的二度创作能力。声乐演唱方法和使用方法，不同的处理方法会产生不同的艺术效果，不同的审美特征，这就要求表演者善于想象，情感表现好，善于即兴发挥表表，好声音，上帝和毛，擅长音乐和体育的有机结合性能与特点，创造使音乐表演者。
在声乐演唱与舞蹈的过程中，还应该充分调动演员的个人潜能，以饱满的热情拉近与观众的距离，让自己和观众融为一体，产生共鸣，达到完美的艺术境界，这是当代音乐表演人才的能力。对艺术人才培养的完善和开拓，必须有完善的教育理论和教学方法。同时，作为一个演员，也要有正确的思想，提高自我的追求，加强综合素质和技能的培训提高，特别是要加大力度提高训练的表现形式，使运动，姿势，节奏和其他性能的能力得到更好的发挥。
3结语
世界文化多元化发展的时代背景下，声乐与舞蹈教育成为教育体系中的重要环节。声乐与舞蹈表演融合成为一种趋势，是适应社会审美需求、精神需求的客观需要。声乐与舞蹈表演过程中，需要二者进行有效的融合。舞蹈音乐节成功的关键是如何安排的舞蹈音乐的旋律结构以及情感布局，直接决定舞蹈与声乐演唱的质量。声乐与舞蹈之间的关系是鱼和水的关系，音乐与舞蹈表演的过程中需要情感结构布置合理，达到完美的统合，使人们能够在听觉和视觉美的享受！
作者：姜孛孛 单位：佳木斯大学 音乐学院
一、在现今艺术形式多种多样的情况下，有没有必要创建中国古典舞体系?
二、中西文化大冲撞、大融合的今天，中国古典舞的历史使命、大中国的地位及其意义是什么?是否需要表现现代人的情感?
(1)古典舞蹈与古典文学、古典音乐等都同属于古典艺术，我们需要古典艺术就如同需要养料一样。它之所以是养料，皆因为它是我们民族的根，是我们民族的力量之源、思想的动力。故此，是否需要创建中国古典舞体系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有着与其他古典艺术门类所不同的特殊性，由于舞蹈这一艺术形式的随机性、变化性的限制，使得它不可能向其他艺术那样，可以通过文本、古碑、壁画、乐谱等形式将他们所走过的历史，记录并流传下来。因此，面对着这样的特殊性，中国古典舞蹈该怎样去创建，大家争论了很久。种种争论，主要还是基于对“古代”和“古典”这两个概念及两者之间的关系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是这样：“古代”有着特指性，“古典”有着典范性。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中形成的，具有代表性、典范性，并且能够概括那一历史时期的审美特点，能够成为典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于对古代舞蹈的研究。只有了解不同历史时期的各种古代舞蹈样式及审美特点，才能从中概括、辨别出具有典型性、代表性的舞蹈。这是两者之间必然的联系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要对古代舞蹈进行考察，先尽可能地复原它，然后再去概括它。只有在此基础之上的概括才是有意义的，有价值的。如若想跳过这一过程，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。由于社会政治、经济、意识形态的不同，舞蹈所表现出的价值取向、风格韵味、审美特征等等都不竞相同。因此，必须对古典舞蹈进行深入的研究，把握各历史时期的审美特点，才能从中概括出真正的中国古典舞。虽然我们的最终目的不只是复原古代舞蹈，而是通过它来做为概括古典舞蹈的基础。
(2)我们研究历史舞蹈，真正的目的不单只为复活古代的舞蹈，而是要通过追溯中国历史舞蹈，来考证中华民族的心理历程，来考证中国舞蹈的美的历程。对中国古典舞的研究，应放在文化的层面上来进行。用现代人的思考和所处历史高度的优势。来认识我们的文化。体味几千年来中华民族的兴衰荣辱，重新建立中华民族的自信。找回我们曾有过的气势和雄伟的精神。宏扬中华民族积极、自尊、自信的精神气质，抚慰曾经的屈辱，唤起辉煌的记忆，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所谓中西文化的文化交流、融合应该建立在双方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共识进行交流，与此同时保持自己的特点。反之则不是“融合”或“交流”，而是一种文化吞并和文化侵略。一个民族之所以能够延续下来，正是靠着种种的因袭关系。这不仅单单指外部的皮肤、骨骼、头发上的因袭，更重要的是依赖在民族心理、文化心理上的这种关系，如若不是这样，也许世界上华人都已经变成“香蕉人”了，中华民族也就不存在了。换一个角度说，“皮肤、骨骼、结构、DNA都有因袭并且没有改变，那么由此使得他们在文化发展的历史中也必然发生种种因袭关系。我们在做的事情的目的，是要让国人通过古典舞的这种艺术形式受到震撼，深深地感动他们。制造一个宏大的、广博的磁场，来引发国人内心深处的民族自豪感。艺术的影响是潜移默化的，相信被唤醒的这种精神会更加鼓舞国人，增强国人的斗志，引发他们建立新的伟大中华民族的信心。这就应该是古典舞在当代存在的价值，也是古典舞存在的历史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西、库契普通)，有的失传后又被后人挖掘恢复，有的还是在古派别中新生出来的新的古典舞。
在日本，历经一千二百多年的宫廷雅乐(乐舞)，不但未随宫廷生活的衰落而断传，从本世纪初成立“雅乐同志协会”到上世纪六十年代创立“日本雅乐会”，它又开始在平民和青少年中进行普及。
在欧洲，有着四百年历史的古典芭蕾，没有因摩登芭蕾和现代舞的出现而被人们所抛弃，至今它仍与交响乐和歌剧一起被尊为“三大艺术”，而欣赏“三大艺术”仍被看做是高雅的时尚……
中国，这个有着几千年文明史的泱泱大国，她的“古典舞”何存呢?……
中国是世界上的文明古国，舞蹈的传统源远流长，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈活动几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动，狩猎，战争，祭祀，娱乐和。可以说，没有一项重大的活动离得开舞蹈。随着社会的发展，舞蹈的思想内容和形式技巧也有很大的发展，祭祀祖先、歌颂英雄的乐舞，庄严肃穆、气势雄伟；宴乐娱乐的舞蹈抒情优美、技艺绝伦。至于流传在各族人民中间的舞蹈，更是千姿百态、色彩斑谰。这些传统悠久的人体动态文化，以其其他艺术形式所无法替代的特色和艺术感染力，成为我国灿烂的古代文化的重要组成部分。
在现代社会不都去搞现代舞，还要搞古典舞，就因为古典舞是历史，是传统文化，是我们的祖先经过了几千年所创造的艺术，代表我们的民族智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。而且，与《史记》、与诱蚀的战国青铜器皿、与曾侯乙墓的地下音乐厅、与长城及莫高窟一样，都储存了我们民族发展的历史记忆。假如我们拆掉故宫、长城，书店一切古书绝迹，关闭历史博物馆，停演古典戏剧(包括外国的)，把莎士比亚、达・芬奇、菲尔丁这些外籍古人也一律赶出中国国境，毁掉、寺、观、宫、苑，禁止仿古工艺，看戏是现代戏，看舞是现代舞，广大农村的节庆活动不准舞龙耍狮子、踩高跷，农民一律改跳迪斯科……，设想一下，中华民族还存在吗?生活将变成一种什么局面?有些青年朋 友把文化艺术的现代化理解为就是向外国，主要是先进的资本主义国家看齐，可否注意到，越是科学技术发达的资本主义国家，越珍视他们的历史、国粹，越热衷于举行古老的传统节庆活动。为什么呢?古典舞之必然存在，是因为任何国家都十分珍爱自己的历史创造和历史成就，也无妨说是民族感情的需要。现代化并不意味着取消民族、种族在文化上必存的区别，我们既需要健康的现代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表现古代，又能表现出现代的古典舞”的这种提法，值得讨论、商榷。即便是搞训练体系也有一些难以解决的问题和毛病。为什么偌大的一个中国就不可以存在纯正的古典舞，而必须一窝蜂地都奔现代，就连艺术的性能也不加考虑呢?党明确地提出“双百”方针，目的是促进文学艺术的多样化发展，造成繁花似锦的局面。而一到实际，何苦非得一刀切，是否只有全变现代舞才算是舞蹈艺术更新革命?现代舞在现代中国一定崛起是无须担心的，古典舞生存于现代社会，也不可避免的会吸收现代综合艺术的表现手段，而且我们是用唯物史观察看待历史，取、舍、扬、弃，也必然反映现代人的思想观念和感情，然而不是艺术原则、艺术风格、审美特征的现代化。如果是现代舞蹈的发展原则是“破格”，不拘泥于任何传统规范，也不存在中外的畛域，为我所用重点表现现代社会；那么古典舞的发展原则是“守成”，不能抛弃古代形成艺术规范和美学传统，必然在一定的条件下发展，重点也是表现历史生活而无须强求它表现现代社会。两种舞蹈性质不同，功能不同，各有各的范畴。古典就是古典，现代就是现代。古典艺术和现代艺术为什么就不可以分工共存呢。几十年来艺术形式、体裁、内格以及表现题材的一窝蜂现象，是违反艺术发展规律的，也不符合“双百“精神。口头上总是提多样化，而行动上总扎堆，这种实质上“左”的现代。一直阻碍着我们事业的发展，应该结束了。
关键词:美术；创作；要点；语言；审美；精神
美术创作是美学欣赏与美术教学的基础与前提,没有美术创作创作出来的美术作品，美术欣赏与美学教学便成为无源之水,无本之木。
因此,对于美术创作的艺术要点，所有的美术创作人员都必须全面把握，在具体的创作实践中落到实处。
概括起来说，美术创作的要点，主要有以下三点，我们分别进行论述。
一、 掌握艺术语言
美术创作的第一要点，是掌握美术的艺术语言。
任何艺术都是它自身独特的艺术语言，例如音乐艺术的艺术语言有旋律、节奏、和声、织体、调式、调性等；舞蹈艺术的语言有结构语言、动作语言、时实语言等。
美术作为“造型艺术”，包括绘画、雕塑、建筑、书法、摄影、篆刻、工艺美术、工业美术、商业美术、现代设计等等。这些造型艺术，有着共同的艺术语言，其中主要有以下几种：
（一） 线条
线条是所有造型艺术的最基本的语汇。世界级绘画大师达・芬奇说过：“绘画科学首先是从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着的形体。”①而在点、线、面、体中，线具有最重要的贯穿作用。因此，法国画家安尔尔说：“线是绘画的主角。”②岂止绘画如此，造型艺术中的书法、篆刻，乃至雕塑、建筑、工艺美术等等，无不如此。
线条是造型艺术的主要艺术语言，多种多样的线条，可以塑造出多种多样的艺术形象。例如直线中的水平线，可以塑造舒展、开阔的形象；垂直线可以塑造挺拔、宏大的形象；斜线可以塑造激荡、运动的形象。而曲线中的圆线、螺旋线、抛物线、波纹线等，则共同具有柔和、流动、优美等特点。
（二） 色彩
色彩也是美术的重要艺术语言之一。
色彩是辨别物体的重要依据，它具有强烈的表现力，它由物体借助光的照射而形成。又分为固有色、光源色、环境色、情感色、象征色等等。各种色彩又具体分为色相（色的相貌）、色度（色彩明暗深浅的程度）、色性（色彩的性质）三要素。
色彩的运用，是美术创作的重要艺术手段之一。例如建筑艺术中的北京天安门城楼，以红、黄色为主，被称为“民族色”，我国国旗也是这种色彩组合，均具有庄严、热烈、宏大、温暖、辉煌之感。
（三） 构图
构图同样是美术的重要艺术语言之一。
构图是在美术创作中，根据一定的美学原则与艺术法则，并根据作品题材、主题、体裁、风格的要求，在平面或立体空间中对物象的各个部分与各种因素所进行的艺术安排与布置。我国传统绘画中，把构图称作“经营位置”，又称为“章法”、“布局”。
构图也是造型艺术“造型”的重要艺术语言。构图的要点有二：
1. 构图的原则
构图以均衡与对比为原则。均衡是比例相称，力度与分量均等；对比则是大小、高低、明暗、疏密等的明显不同。均衡具有稳定、平衡的效果；对比则具有活跃、生动的效果。这两条原则常常共同运用。
2. 构图的形式
构图的形式有以下几种：
（1）正方形。具有宁静、肃穆之感。
（2）长方形。具有整齐、稳定之感
（3）正三角形。具有坚实之感。
（4）斜三角形。具有运动之感。
（5）倒三角形。具有倾危之感。
（6）圆形。具有柔和、圆满之感。
（7）波浪形。具有自由、活跃之感。
二、 把握审美特征
美术作为造型艺术，具有以下几个审美特征，把握这些审美特征，是美术创作的第二大要点。
（一） 直观性
直观性也称“可视性”，是指美术所塑造出来的艺术形象，都是可以看见的，可称作“视觉艺术”。由此使得美术创作更加注重形式美。
（二） 永固性
美术作品具有永固性审美特征。许多绘画作品、书法作品、摄影作品、工艺美术作品、雕塑作品，成为珍贵的文物或价值连城的艺术品，就因为它们的永固性使然。当然，这种永固性又是通过美术作品选择瞬间性形象完成的，即通过永固表现瞬间，通过静止表现动态。
（三） 表现性
美术作品的表现性审美特征，表现于它们的抒情性、寓意性、独特性、创造性等方面。例如国画中的“四君子”梅、兰、竹、菊，都成为人的品格的象征：梅的高雅、兰的清新、竹的亮节、菊的清幽，无不与人的情操、志向、品格密切相关。又如在书法艺术中，清代“扬州八怪”中的郑板桥、金冬心、黄慎三人作品的形式与风格都个性鲜明，大有惊世骇俗之风、领异标新之气。把画家特有的造型能力与诗人特有的天真情趣，融入书法艺术之中，开拓了近代书法的表现空间。
三、 守握艺术精神
美术创作的第三要点，是守握艺术精神。艺术精神创作艺术神髓，是美术创作的指导方针。
首先要分清中外美术截然不同的艺术精神：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”③
其次要把握中国传统的艺术精神，主要有：“天人合一”、“中正平和”、“写意传神”、“气韵生动”、“心悟”、“意境”、“线型思维”等等。
参考文献：
关键词: 表演 艺术 情感 意义 体现 要点
表演艺术,是艺术分类用语,指必须经过表演而完成的艺术,如戏剧(包括话剧、歌剧、小品、音乐剧、舞剧、戏曲等)、电影、电视剧、音乐、舞蹈、曲艺(包括二人转、相声、鼓词、评弹等)、杂技、魔术等等。有时,表演艺术又专指戏剧、电影、电视剧、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、魔术等艺术的具体表演,即演员创造角色形象的艺术,换言之,即演员在导演的指导下,按照角色的规定情境和思想感情,运用各种表演元素,创造角色形象,体现剧本的内容与主题。本文所使用的“表演艺术”的概念,具有上述两大内涵的双重性。
本文就表演艺术情感性的重要命题,发表若干浅见,以抛砖引玉。
一、表演艺术情感性的意义
情感性是表演艺术的生命与灵魂,表演艺术的情感性,是表演艺术重要的本体审美特征之一。
情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式,是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应,是主体对待客体的一种态度。“情感就其内容而言是极其多样的……换句话说,人的情感的根源在于极其多样的自然和文化的需要。凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物,便引起积极的情绪状态,从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要或是可能妨碍这种需要得到满足的事物,便引起消极的情绪状态,从而也同样作为情感巩固下来。”①从某种意义上说,只有人才具有复杂的高级情感,它是在人类社会发展过程中产生的,并带有社会历史性。
情感性是所有艺术最重要的本体审美特征之一。关于这一点,古今中外的许多艺术家都有过精辟的论述。我国汉代的《毛诗序》说:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰也指出:“人们用语言互相传达思想,而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的:一个用听觉或视觉接受所表达的感情的人,能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”③
表演艺术也同所有的艺术一样,都要通过表演者的情感,连通作者的情感与观众的情感,引起情感共鸣,收到“以情动情”的审美效果。因此,表演艺术的情感,起到极为重要的中介桥梁作用,其重要意义,也就不言而喻、毋庸置疑了。
二、表演艺术情感性的体现
表演艺术情感性的体现,有许多具体的艺术手段:
1.以形体(外部)动作体现情感
形体(外部)动作包括语言动作(台词、唱词、歌词等)、行为动作、表情动作(眼神、手势、表情等)、程式动作(身段、步态、舞蹈等)等等。所有这些形体(外部)动作,一方面以表达情感为宗旨,另一方面又成为情感性的具体体现的艺术手段或艺术元素。
2.以心理(内部)动作体现情感
心理(内部)动作包括内心独白、画外音、旁白、抒情唱段(或叹咏调)等等。所有这些心理(内部)动作,同样一方面以表达情感为宗旨,另一方面又成为情感性的具体体现的艺术手段或艺术元素。
3.以静止动作体现情感
所谓“静止动作”,主要指“停顿”,这是以静显动的独特的“表演动作”,可以收到“此时无声胜有声”的奇异的艺术效果。
总之,表演艺术就是动作的艺术,是以动作表达情感的艺术,使形体(外部)动作、心理(内部)动作、静止动作“三位一体”,共同表现情感。
三、表演艺术情感性的要点
表演艺术情感的要点,在于表演者要有真切的情感体验与情感表现,真正倾情投入,浑然忘我,做到“以情带声,声情并茂”。要完全“进入角色”,做到“心理和形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”,创造出感情真挚的艺术形象。
参考文献:
①【苏】彼得洛夫斯基主编:《普通心理学》第398,北京:人民教育出版社1981年版。
