时间：2023-07-12 17:08:17
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学艺术的审美特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
语文教学的核心是语言的教学，语言是文化的深层编码，是一个民族的集体精神。罗素曾经说到，语言不是我们可以只管使用它，而无须注意其本身的一种媒介。如果说民族精神是民族文化的结晶，那么，语文教育的根本任务就是民族文化的传承与民族精神的培育。语文教育是母语的教育，汉语言文字不是单纯的符号系统，它具有深厚的文化历史的积淀和独特的文化心理特征。
西方语言是抽象的符号，它只是对应性地表意；汉语是带有浓郁生活气息与形象特征的语言，它独特地具有一种“象”的思维。汉语不同于西方的拼音文字，在于言意之间有一个“象”。汉语的这种特点在诗歌意象的创作中表现得最为鲜明，它是将象、意、言三者黏合，从而生成饶有意味的艺术画面。在中国文化的语境里，语言与天道、人性、事理紧密联系在一起，它带有丰富的人文意蕴。语文教育作为民族母语的教育，不能不体现中华民族的思维特点，不能不关注汉语言文字的文化特色。
汉字是音形义的统一，汉语音美、形美、意美。中国的文学艺术是凭借语言意象营造一种境界，这种艺术境界一方面是意的象化，一方面是象的意化。立象通意，意因象显，意生象外。文学艺术借助语言符号创造形象，生成言、象、意交织融合的意象，由可见的物象图式去捕捉不可见的天地造化，这是中国文学艺术最为显著的审美特征。
在中国文学艺术的天地里，作者、作品、读者相互映照，相互回应，从而构成反器化、非工具化的审美意境。在中国文化的语境里，“言”“象”不是外在的器具，它有着丰富多彩、生动活泼的审美内涵。“言之文也，天地之心哉。”（刘勰《文心雕龙・原道》）语文教学要努力挖掘文本言语所包含的审美因素，渗透审美的教育。语文教学要扣住汉语的审美特点，体现人文价值的追求。
语言诚然是工具，是表达思想、沟通情感的工具；但语言不仅仅是工具，它拥有内在的人文价值，担有更多的文化使命。语言作为一种特殊的工具，它不像其他工具那样与对象相分离。语言是人类思想的家园。人作为符号的动物，是语言的存在。语言与人，既是二元对立的，又是具身统一的。人们在强调语文学科的工具性时，着眼点在于Z言外在的效用和内在的逻辑建构。然而，如果抽掉语言所包含的思想情感与价值倾向，那么，语言就成为没有生命活力和意义的一堆结构化的符号。
晚清政府将语文独立设科，语言文字的改革旨在“统一语言”，做到“言文一致”，使语文教学科学化。然而，这种简单比附西方，把语言仅看作是声音的纪录，对书写语言作工具论的理解，造成文史哲的分离。改文言文为白话文只是着眼外在的便捷，而没有渗透到作者与读者的内心。与此相应的是，语文教学忽略母语文化对学生的涵育，将它仅仅理解为工具性应用能力的培养。
百年语文教育现代化，大体是沿着技术化与工具化的道路前行，它要求知识点的井然有序，追求语言训练的规格化、标准化和系列化。事实证明，语文教学改革这一完全西化、技术化的取向，忽略了汉语的文化特点，并不适合民族母语的教学，所以收效甚微。于漪老师认为，注重读书感悟，注重整体把握，注重熏陶感染，注重积累沉淀，这四点是本民族语文教学的优良传统，它有助于矫正当下语文教学碎片化与功利化的倾向。
语文教育要在学生心田里播下民族文化的种子，让优秀传统在他们心里扎根。语文教育要“明人伦，兴教化”，让学生潜移默化地受到道德规范与价值理念的引导与塑造，获得智慧并陶冶性情。语文教育要综合发展学生的语文素养，它包括语言的建构与运用、思维的发展与提升、审美鉴赏与创造、文化理解与传承这四个方面。语文教育要体现工具性与人文性的统一。
［关键词］中国 古典舞 审美特征
中国古典舞的基础就是戏曲舞蹈和武术，并吸收综合了很多其它艺术元素而发展起来的。中国传统艺术属于重视旋律和情感的艺术，戏曲舞蹈的重点就是人体形体的曲线美，弯曲、旋扭以及交叉都是戏曲舞蹈的特点，这是一种“线”的艺术。戏曲舞蹈是世界公认的具有中国特色的舞蹈，能够表现出中国人民的生活，还能够塑造人物形象，表达出不同的感情。
1、中国古典舞与字画、书法的关系
字画和音乐都能够代表意象艺术，《高山流水》的作品能够很好地体现出中国的文化内涵，可以通过领悟音乐的旋律来探知作者的内心想法。音乐当中的每一段都是有层次的感觉，这些层次的搭配是作者通过感悟自然景观的意象。舞蹈需要靠音乐来陪衬，中国的古典舞也需要通过情景来体现，比如《扇舞图画》就淋漓尽致地表现了《高山流水》这首曲子，通过舞蹈的展示，我们了解了传统舞蹈的各种外化动作以及中国传统舞蹈的柔韧、刚健。舞蹈和书法是相通的，是不断平衡也是不断打破平衡的一种运动。舞蹈者的身体韵律有很强烈的情调，而书法也是有个性的运动，表现出了很强的生命感。舞蹈能够很极致地表达出所要表达的感情，书法也是如此，舞蹈和书法找出了美化人的动作、线条，感情、情绪。书法和舞蹈都有抽象美，他们表现出了本来不具有形式的情绪和感情，这种表现不是外在的，而是从运动当中体现出的可以感受的动态形象。
2、中国古典舞与诗词赋的关系
各种文学作品与中国古典舞也有很密切的关系，它们都有同样的韵味和节奏感，都有抒情的功能。诗人大多都喜欢舞蹈，从诗歌当中就可以体现出舞蹈的节奏，古代的诗人凭着自己的艺术修养，能够很敏锐地感受舞蹈的美，赋予了舞蹈很深的情意。杜甫的《剑器舞》和白居易的《霓裳羽衣舞》，都是把诗歌与舞蹈结合起来的实例。古典舞蹈与文学艺术的连接点就是意象，意象有很重要的作用，意象具有美的神情和动态的美。文学艺术和舞蹈在当前的背景之下，重现中国古典舞是很难的，实际上，中国古典舞从来没有离开过大家，一直都是在意象的桥梁下生生不息。
3、“圆形的艺术”
中国古典舞的一个重要特点就是“圆”，原形是中国古典舞的核心体现。只要是提到中国古典舞的动态特征，人们经常用龙飞凤舞和委婉曲折来形容，这能够刻画出人体运动的情趣。经过长期的实践，舞蹈艺术家把圆形概括为八个字：圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰，集中体现了中国古典舞的审美特征，也区别了其它的舞种。现在中国古典舞的动作也是用各个大小不同的圆来组成的。在形体的动作展示当中，都是圆的运动，让人体的动作更加柔和、圆润，从而很好地展现出民族所特有的韵味。
中国古典舞的动作体现出收聚力与外散力的冲突、转化、过渡与平衡。这是由于其动作造型上身与下身的关系处于拧倾状态中，从而使动作与技术技巧在发力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的运动规律。这其间就包含了“收”与“放”的冲突和变化。这种“收”、“放”的冲突与转化同样体现在舞台空间流动的步伐上。这些步伐虽运行在弧线、圆线和“S”线之中，但在有限的“收”的空间中却示意着无限广阔“放”的空间，在不停顿和流动中造成一种行云流水的整体效果，富有中国古典舞在圆游的动态时空特有的韵律美。万变不离其圆，这就是中国古典舞的形体动态式样之主要特征。当然，“圆”绝非中国古典舞的惟一特征；但离开了“圆”的活动，“圆”的造型，“圆”的动作，就不能称其为中国古典舞。因为这“圆”，包含着我国民族舞蹈含蓄的韵律风格；正是这“圆”，蕴藏着中华民族几千年的传统文化。
在中华历史的千年文化传承之下，中国古典舞的美并不是独立的，它具有一种与其他中国古典艺术之间的共通性。文化感，是中国古典舞最重要的审美特性，也正是由于这种文化感才使得中国古典舞蹈艺术得以继续发展。意象，是中国古典舞的重要连接，由于有了它中国古典舞蹈才能够得以继续传承。中国古典舞美在意象，意象也让我们得知中国古典舞审美的特性是在于文化。所以说，中华民族五千年的文化才真正是中国古典舞的审美特性。
关键词：文学艺术 审美 变革
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）10-0095-02
作者简介：杨君谊（1989―），山东滨州人，西北师范大学历史文化学院硕士研究生。研究方向：古代陶瓷。
雷万鑫（1989―），甘肃兰州人，西北师范大学文物与博物馆学研究生。研究方向：文物与博物馆学。
一、汉朝诗赋的浪漫大气
西汉时期，文学作品以赋、乐府诗歌为代表。赋是两汉时期受先秦骚体和诸子散文影响而产生的一种新的文学体裁，汉赋在创作技法上对后世影响很大，代表作有司马相如的《子虚赋》《上林赋》等。汉代的文学作品深受战国时期楚国的影响，所表现出的是一种浪漫而又神秘的色彩。在这一时期，汉代的文学作品多表现大汉盛世，内容较为丰满，但又不失天真烂漫的传统。汉代文学的另一种表现是浑厚大气，这与西汉国力的强盛密不可分，这在文学中的反映是张扬大气，趾高气昂，注重文学意境的表现，而忽略具体细节的描绘。像《大风歌》所描写的就是这一时期雄浑壮烈的景象，与汉代的文学特征一脉相承。汉代的乐府诗歌有许多题材来自于民间，在内容上所呈现的也是民间生活的乐趣，形式贴近百姓，为当时人所喜爱。四川出土过说唱俑，造型生动，说与唱相结合，生动地反映出汉代诗歌的发展。当时的诗歌有很多是作为音乐唱出来的，所以这一时期民间形成了以说唱的形式来表现诗歌的内容的风俗，而这件汉代说唱俑就是一件十分重要的见证文物。
二、魏晋南北朝文学的独立发展
魏晋南北朝时期，社会战乱，民不聊生，这一时期的文人大多消极避世，其中最早的建安七子，文采卓著，所呈现的既有浪漫情调，也有个人英雄色彩。这一时期的真正代表还应是竹林七贤，他们大多放浪不羁，写出许多名篇著作。在这一时期，由于豪门大族把握政权，形成了上品无寒门，下品无士族的社会现象。许多文人雅士闭门不出，专做学问。在这一时期，文学也脱离经学的束缚，而成为独立的艺术。魏晋时期的文学艺术所表现的就是中国传统的主流文学意识，以这一时期的文人为代表，描写的文学景象多豪放不羁、消极避世，与秦汉时期的文学审美观形成了强烈的对比。像陶渊明所写的《桃花源记》一般，魏晋南北朝文人避世的心态比比皆是。在这一时期，佛教文学也在中原大地广为流传，像敦煌莫高窟所发现的敦煌文书就是这一时期文学发展情况的反映，由于战火连绵，人们不得不借助宗教来寄托个人的理想，佛教文学是这一时期的鲜明写照。这在南北朝的许多文学作品中都有所体现。总体而言，这一时期的文学思想是比较消极的，这与魏晋南北朝的主流审美意识密不可分。在这个历史过程中，文学也真正意义上走上独立发展的道路。
三、唐诗的繁荣与博大
进入唐代大一统社会后，由于社会高度发展，文学也呈现出繁荣局面。由于政府的广为提倡，诗歌在上层文人中间广为盛行，并诞生了李白、杜甫、白居易等一个个耳熟能详的著名诗人。在民间也形成了喜爱作诗的传统，除了这些大家以外，民间诗人也比比皆是，像“人归千里来，心通一杯中。莫虑前途远，开航逐便风”就是民间题材的五言律诗，对仗工整，词句优美，表现出民间诗人不为仕途而担忧，自由通达的人生观。又如“客来莫直入，直入主人嗔。打门三五下，自有出来人”通俗易懂，作诗者并没有较深的文学功底，写得通俗易懂，也表现出下层民众对诗歌的热爱。唐代诗歌流派众多，浪漫的、婉约的，这一时期的诗文多为民间工匠创作，其中也不乏佳作，但总体而言，还是以表现民间生活为主，充分体现出了唐人热爱诗歌的时代风气。
四、宋词之含蓄婉约
进入宋代，由于政府重文抑武的政策，文学在这一时期得以大力发展，并且像唐代一样，诞生了这一时期的特色文学样式――宋词。宋词集文学与音乐特点于一身，具有通俗易懂、雅俗共赏的文学特征。坡、李清照是这一时期的文学代表。宋代的主流审美特征是含蓄内敛，由于道教的发展，清心寡欲的审美情调主导着这一时期的文学艺术审美观念。李清照的《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”有着一种淡雅、静谧的情调。在民间，也不乏词人，磁州窑瓷枕上录着吴激的《人月圆》词一首：“南朝千古伤心事，犹唱花。旧时王谢堂前燕子，飞向谁家？恍然如梦，仙肌胜雪，云髻堆鸦，江州司马，青衫泪湿，同是天涯。”这首词就表现了诗人眷恋家乡的思想感情，将这首词写在瓷枕之上，表明了宋代人对文学艺术的热爱。再如，民间窑工所创的“曾醉桃源西宴，花落水晶宫殿。一枕梦初惊，人世光阴如电。飞雁，飞雁，不见当年人面”也有很强的文学功底，词句优美，语言生动，寄托了词人的哀思。磁州窑是宋代著名窑口，生产的产品主要投向民间，所以这一时期瓷器上的文学创作也是宋代文学高度发展的一个缩影。
五、元明清的世俗化文学
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的
艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世
界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美
学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成
到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺
美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将
美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐
释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和
艺术存在本体为己任。③
一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所
有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规
律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学
普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？
二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学
中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦
可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。
三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧
因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨
也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩
以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。
注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
关键词：插花艺术；艺术魅力；作用
所谓的插花艺术是指以植物为基础，通过设计构想对其剪裁，并按照设计的原则与技巧实现花束的定型捆扎，从而以插花作品的形象美来装点相应的场所，以高雅的艺术魅力营造“赏心悦目”的氛围，满足人们对于美的追求，丰富人们的精神生活。
1.插花艺术外在与内涵之美以及呈现的手法
1.1插花艺术的外在美
（1）插花艺术的色彩美。插花艺术可谓是将美体现得淋漓尽致，要想实现插花之美的塑造，必须以色彩为基础。从西方插花艺术的发展看，不论是任何一时期的设计，都融入当时人们的审美特点，通过设计搭配插花外形与色彩来提升花束的美感。事实上，插花艺术就如同绘画艺术一样，需要讲究色彩的搭配才能够使作品具备吸引人的基础。（2）造型美。实现色彩的搭配设计是插花的第一步，在此基础上，需要实现对插花的造型设计，这是体现作品艺术之美的另一主要要素。从中国插花艺术的发展看，点与线是插花艺术造型的主要手法，而西方则是更加注重以花朵本身为原点来实现几何造型的设计。
1.2插花艺术的内涵之美
插花是一门综合性的艺术，与很多学科都存在内在的联系，而相关学科的知识底蕴将为插花艺术内涵之美的塑造与提升奠定基础。首先是园林艺术。插花艺术实现的基础便是取自大自然的植物，鲜花是大自然对于美的外在塑造，而鲜花需要绿叶的点缀，通过艺术的结合体现了自然的美与生命的律动。其次，绘画艺术。前文中提及过插花与绘画二者的相同点，即以线条与色彩的搭配来展现作品的艺术之魅力，进而赋予作品以生命，展现出创作者的审美。最后，文学艺术。插花艺术下的作品需要配以相应意境的名字，同时也需要通过命名来展现作品的内涵与精神，所以这一画龙点睛之笔的实现就需要文学艺术作支撑，才能够将插花艺术的内涵魅力展现得更为全面且生动。
2.插花艺术的特点与原则
2.1插花艺术的特点
第一，具有生命性。插花艺术的实现是通过具有生命力的植物为素材实现的，根据所选素材的不同来展现生命的不同状态，比如以春季树木的幼芽配以含苞待放的鲜花就能够给人以无限的生命力量；第二，具有随意性。插花艺术的实现不论是在设计构想上、选材上、色彩与外形塑造上还是在最终的陈设摆放上，都具有着十分灵活的随意性特点；第三，装饰性。插花艺术下的作品能够通过设计构想与目的的变化，应用到各种不同的场合，比如婚宴的捧花；第四，时间性。插花作品只需要通过设计花朵便能够在短暂的时间内完成，但是以鲜花为主的插花却无法保持长时间的欣赏状态。
2.2插花艺术的原则
在插花艺术作品创作时，需要谨遵相应的原则，做到“心中有花”，才能够做到对整个过程的“心中有数”。具体需要遵循如下原则：境物和谐、色彩协调且构思设计完善。
3.插花的作用
3.1实现对环境的美化装饰
花不仅是美丽的代名词，同时也能够成为人们表达亲情、友情以及爱情等的媒介，而通过插花艺术所实现的插花作品，能够使相应的环境氛围中自然而然地充满温馨友爱的气息，从而在美化装点环境的同时，也调和了人际关系，因此常常被应用到不同的大型场合中。
3.2充实人们的精神生活，并提高人们的文化内涵与修养
插花艺术之美还表现在能够净化人们的心灵，充实人们的精神生活，并提高其文化内涵与修养。这一作用的发挥有赖于插花艺术本身的内涵，其与多个学科相联系，融合了各个学科的艺术特征。通常要想提升插花技术，首先就必须提高自身的文化内涵与修养，才能够以饱满的艺术细胞来实现插花作品魅力。
3.3有利于推进花卉种植业的发展
当今社会状态下，现代人对于美的追求更加的精致且细腻，进而也就使得插花艺术逐渐落人“寻常百姓家”。在此背景下，相应的花卉种植业就获得了发展的机遇，其能够在现有的种植模式下，实现与插花艺术需求相一致的创新，通过盆花、篮花等的种植、干花的加工以及相应陈列设备的制作，实现花卉种植业的产业化发展。
一 引言
在美学与德国哲学的洗礼下，王国维将西方的思想融入到对《红楼梦》的探究中，它突破了传统的美学观与文学观，接受了叔本华、康德等人的“游戏说”，王国维认为“美在自身，而不在其外”，这种文学观念突出了文学的审美特性。《红楼梦评论》中所阐述的文学观是一种新的思想与价值取向，它开辟了独立的文学批评，因此，它在文学界上有着不可替代的学术价值。
二 《红楼梦评论》中的悲剧美学
王国维生活在文化融合、裂变和冲突的时代，因此，王国维将中国哲学作为基础，将西方哲学作为辅助，将西方哲学和东方哲学融会贯通。对《红楼梦》悲剧美学的阐释和发现，指的是将叔本华的悲剧美学观点转变为自身的文艺思想，将文艺实践和文艺理论相结合，将中国传统思想和西方思想相结合。《红楼梦评论》将庄子和老子的哲学作为基础，阐释了痛苦的本源，又以佛家的思想解释了如何解除痛苦，使人生超脱。在王国维的思想之中，传统的伦理思想和宗教观念具有很重要的位置，有着浓厚的学术功底和学术兴趣，在融合了叔本华的悲剧哲学之后，将西方思想作为立足点，创作了《红楼梦评论》。
悲剧艺术最早出现在古希腊时代，并且在当时产生了许多优秀的悲剧作家，王国维《红楼梦评论》中的悲剧意识来源于西方的悲剧理论，并在其思想的影响下突破了传统的文学观与美学观。王国维在《红楼梦评论》的第一章就明确指出欲望是生活的本质，而人生之所以痛苦，就是来源欲望的满足与否。由此可见，王国维认为，人生的本质就是悲剧的演化。作为西方的悲剧家，叔本华认为，人在意志的驱动下不断产生欲望，这些都为《红楼梦评论》奠定了一定的思想理论依据。王国维认为，《红楼梦》体现了人生的悲剧色彩，并且文中的人物也蕴含着个体生命的悲剧。王国维在《红楼梦》中看到了充满深刻的悲剧思想，并站在与传统乐天思想相背离的高度上，对该文学作品进行评价，这些都在无形中表现了王国维独到的文学素养与审美眼光。悲剧来源于哲学，将人的本质作为最本质的问题，是人对自我意识的发掘，哲学的归宿和出发点是人，悲剧的归宿和出发点也是人，《红楼梦》将人作为描写的目的，是其悲剧理论的重要基础和内容。在《红楼梦评论》中，王国维认识到，生命和人世都不能让我们得到满足，《红楼梦》通过优美的文笔向我们展示了人世的巨大痛苦，展示了人们通过减少生活的欲望而获得的解脱。但在实际生活的过程中，解脱主要有两种方式：第一，觉察自身的痛苦；第二，观察别人的痛苦。例如，贾宝玉的解脱就是一种悲壮和悲剧的解脱，将生活作为立足点，将悲剧的苦痛作为基础，最终成就人世的解脱，正是《红楼梦》这部作品伟大的原因。
叔本华的悲剧理论是王国维《红楼梦评论》悲剧美学的主要来源，并且对《红楼梦评论》产生了深远的影响，王国维认为，《红楼梦》之所以为悲剧，主要就是其文中塑造了带有悲剧色彩的人物，并且认为《红楼梦》的结局就是悲剧人物在经过漫长的痛苦挣扎后最终放弃了生活的欲望，从而在精神世界上得到了解脱。《红楼梦》中的贾宝玉就是典型的悲剧人物，他目睹了大观园中的生命走向痛苦与绝望，并深刻感受到个体在悲剧命运中的渺小，最终他在悲剧性的人生中寻找到解脱的方式，放弃了世俗的享乐与美好。在王国维的思维意识中，只有没有了欲望才能真正得到心灵上的解脱，故而，他认为贾宝玉最终真正走上了解脱的道路。由此可见，在西方悲剧理论与哲学思想的影响下，王国维的《红楼梦评论》深刻揭示了富有悲剧色彩的悲剧美学。但是，由于叔本华是唯心主义的代表，所以王国维的悲剧理论也存在一定的片面性，因此，应从西方哲学悲剧思想的角度客观评价王国维的《红楼梦评论》。
在叔本华的悲剧理论中，悲剧主要被划分为三种，其中一种的悲剧是由于命运的不幸造成的，另一种是由于他人的陷害造成的，还有一种就是由于人物的相互差异而造成的，在王国维的《红楼梦评论》中，也深刻揭示了这个观点。王国维认为，《红楼梦》中的悲剧也体现在这三点，但是，他觉得《红楼梦》悲剧中最后一种最感人。在《红楼梦》的故事情节中，更大的悲剧体现宝黛之间的爱情，由于人物性格以及命运的不同，黛玉与宝玉最终都走向了悲剧的结局，他们在痛苦的挣扎过后，终于找到了解脱各自痛苦的方式。王国维正是看到了别人忽视的悲剧性，以悲剧的角度对《红楼梦》的评价做了新的诠释。由此可见，王国维的《红楼梦评价》对中国的传统悲剧模式来讲是一种新的突破，对中国悲剧美学的发展有着不可替代的重要意义。王国维认为，悲剧能够将真善美相结合，在没有建立完善的美学历史的前提之下，使用美学理论对悲剧进行审查，在深层次上对人类进行研究。通过对悲剧的了解，使民族避免浅薄而带来的危害，虽然王国维《红楼梦评论》的悲剧美学具有一定程度上的消极意识，但是转变以往中国悲剧的开展模式，对中国悲剧的发展有深远的意义和影响，为悲剧美学提供了新方法和新思路。因为在现实生活中，我们通常使用艺术审美的方式对痛苦进行逃离和忘却，王国维反对以文载道的思想，重视在文艺中存在着的独立价值，具有强烈的反对封建传统的意识。在《红楼梦》中，林黛玉和贾宝玉的爱情悲剧，甚至于整个大家族的兴衰，都是由于人和人之间的矛盾产生的，是因为人内在的问题，在通过痛苦的经历之后得到解脱，将中国的传统思想和西方的悲剧思想相融合。在使用悲剧理论的过程中，王国维从小说无功利的、人性的和艺术的角度出发，避免了外部环境对现实生活的干扰，将人作为本体进行结构和剖析，对人性进行道德评价，通过人和人之间的关系，对悲剧的固有性和深刻性进行揭示，让读者有振聋发聩的感受。王国维的美学和哲学观点，正是对人生的关怀，对人生意义和人的问题的阐释。
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王国维的悲剧意识突破了传统的乐观主义精神，在他的精神世界内一切始于悲者，他认为，传统的喜剧美学没有真正正视现实的弱点。因此，王国维在《红楼梦评论》中揭示了中国传统的文化崇尚，由于中国人不喜欢悲痛，所以，中国悲剧必须要通过喜剧的结局呈现出来，而中国的作家正是抓住了人们的这一心理特征，所以，小说往往是呈现完美的结局。王国维在《红楼梦评论》中深刻批判了传统文学的某种狭隘、庸俗的观念，为了真正地体现人性的真、善、美，王国维觉得有必要宣扬悲剧的存在价值，王国维从人性的角度描绘了人生本质的痛，同时深入探讨了悲剧中善的伦理价值。所以，在王国维眼中，悲剧的伟大之处就在于它不仅可以净化人的灵魂，同时也呈现了人生的价值取向。因此，在王国维的思维意识中，悲剧是人性真、善、美三者的有效结合，并在关于美学的探讨上有着重要价值。
三 《红楼梦评论》的学术价值
1 表现在悲观主义与美学思想上
在《红楼梦评论》中，王国维接受了叔本华的悲观主义与美学思想，他对人生的内涵做了新的诠释：“生活之本质何？欲而已。”王国维认为，人们由于无法满足欲望，必然会产生对生活的痛苦，这些虽都是暂时的，但是欲望一旦满足后，将会产生对生的厌倦。所以，生活、痛苦、欲望三者无法超越，最终构成了悲剧。在王国维的眼中，文学不仅在于表面上这种生活、痛苦、欲望的结合，同时也蕴含着要从悲剧的生活中解脱出来，他认为“吾人之知识与实践之二面，无往而不与生活之欲相关系，即与痛苦相关系……然则，非美术何足以当之乎？”在王国维的思想意识中，对于人物的描写都离不开痛苦与解脱的纠结，因此，要想与欲望作斗争，就要学会从痛苦中解脱出来。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值也体现在悲观主义与美学思想的探讨上。由此可见，王国维是站在美学的角度上，用西方的美学理论来审视《红楼梦》中的人物，并且深刻揭示了个体生命所呈现的悲剧命运，这种新的观念对作品本身而言也是一种突破与创新，不仅扭转了传统的悲剧模式，同时也对中国悲剧的探究有着不可替代的重要意义。
2 突出地表现在文学艺术的独立与自由上
在王国维的《红楼梦评论》中，他的悲剧思想打破了传统的乐观意识，这不仅唤醒了民众的悲剧意识，同时也促使人们在生活的痛苦中解脱出来。在德国美学思想的影响下，王国维的悲剧说、游戏说都冲击了我国传统的文学观，并且与原有的文学观有着明显的区别。王国维认为，《红楼梦》中描写了人在痛苦中的解脱，如文中的贾宝玉身上所折射出的就是在封建社会中痛苦挣扎的影子，最终摆脱了对世俗的束缚。同时，王国维还认为《桃花扇》与《红楼梦》有着异曲同工之妙，二者都表现了世人厌世，想要寻求精神上的解脱，但他认为，《红楼梦》中的解脱才是真正的解脱，而《桃花扇》中的解脱非真正的解脱，由此可见，王国维将《桃花扇》与《红楼梦》进行对比，实质上就是将文学与人生、国民、历史、政治等问题的结合，并且在生活中反映出文学艺术的独立与自由。在《红楼梦》中的个体生命中，贾宝玉与林黛玉是代表独立与自由的典型形象，处于封建社会的特殊环境中，为了追求生命的价值，他们毅然选择了对个体自由的向往，但是，最后在命运的压迫下，他们只好放弃了最初的追求，选择了解脱的道路。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值也体现在文学艺术的独立与自由上。
3 突出地表现在文学观与美学观的转变上
《红楼梦评论》突出了王国维新的文学观与美学观，他认为，“文学美术亦不过成人之精神的游戏”，文学则是“可爱玩而不可利用者”，这种新的文学观与价值观强调了文学非功利性的一面，并且赋予着新的审美特征，这在无形中也突出了“消遣”与“游戏”的独特性。王国维的这种文学观集中体现在富有开创性的评论中，他站在美学的高度上揭示《红楼梦评论》的重要价值，从历史的角度看，他用西方的现代思想批判了传统的文化思想。同时，《红楼梦评论》也是一种新的文学批评，它从人生的角度出发，突破了传统的文论诗学，这在文学史上有着重要的价值。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值主要体现在文学观与美学观的转变上。
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代,随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落,可以说,"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件,同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前,20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察,以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论,实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中,并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论;甚至,再往前追溯,全部中国古典美学的行程,大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史;但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究,文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开,毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为,作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力,文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图,而且,它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解,在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而,也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情,所以,迄今为止,在其学术经历中还存在种种不成熟的方面,或者说还存在这样那样的问题,便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题,提出一点个人的初步看法。
一
一般而言,"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题,以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学(诗学)之外,还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求,并且又始终不脱一般美学和文艺学(诗学)学理追求的这样一种基本理论?因此,在我们讨论"文艺美学"问题的时候,总是需要首先解决这样两个方面的疑问:
第一,"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么?也就是说,我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点,以及它们之间的逻辑关联?
第二,在"文艺美学"与一般美学、文艺学(诗学)之间,我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据?又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位?换个表述方式,即:"文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里?
显然,在上面两个问题中,有一个共同的症结点,这就是:当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候,我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定(范围、对象、范畴及范畴间的联系等)的特殊理论存在;然而,由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象,甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴,因而,对于"文艺美学是什么?"的理解,总是包含了对于"美学是什么?"、"文艺学(诗学)是什么?"的理解与确认。"美学是什么?"和"文艺学(诗学)是什么?"的问题,既是据以进一步阐释"文艺美学是什么?"这个问题的逻辑前提,也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是,当我们试图从一般美学和文艺学突围而出,并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果,以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候,对于一般美学和文艺学的确切把握,便显得更加突出和重要。正因此,我们常常发现,绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释,基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解,而正是在这里,"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看,在它们各自的定位理解中,基本上都流露着这样一种一致的倾向:"文艺美学"是一般美学(包括文艺学)问题的特殊化或具体化,而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下:
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的
艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世
界观为指导,系统地全面地研究文学艺术的美学规律,特别是社会主义文学艺术的美
学规律,探讨和揭示文学艺术产生、发展,以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成
到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样,侧重基本原理、范畴的探讨,但文艺
美学也不像诗学那样,仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将
美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上,透过艺术的创造、作品、阐
释这一活动系,去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和
艺术存在本体为己任。③
一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所
有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规
律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围,文艺美学的规律也是一般美学
普遍规律的特殊表现。④
这里,我们就看到,上述对于"文艺美学"学科性质的把握中,非常明确地包含有一个前提:"文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续(发展),而一般美学(包括文艺学)本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说,一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题,那么,"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性,就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程,并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问,"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说,文艺学(诗学)主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等,那么,"文艺美学"则探问了文艺学(诗学)所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据,或者是"以追问艺术
意义和艺术存在本体为己任"。 理论的疑云在这里悄悄升起!
于是,我们不能不十分小心地发出这样的询问:
一般美学(包括文艺学)何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性?
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性(共同性)规律、普遍性本质为终结,那么,为什么我们的任何一部"美学原理"中,都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺(艺术)的审美特征和活动规律"、"文艺(艺术)创造的审美本质"、"文艺(艺术)活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论,甚至于将对于 整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中?就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然,问题的重点,似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来,而且还在于:一方面,一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上,就在最近二十多年里,中国美学界围绕"美学是什么?"的问题一直存在着不休的争论,有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断,得出明确的结论。但直到今天,我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论;围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见,甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域:"文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念;它作为一种文学理论研究的总称,既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响,同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系,强调文学研究的社会总括性,始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此,尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中,但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见,"美学是什么?"、"文艺学是什么?"作为问题仍然有待具体探讨,亦即在美学和文艺学的学科定位上,我们还存在着各种各样的不确定性;所谓美学(文艺学)的"不证自明"的可能性,其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此,以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据,对于"文艺美学"的建构热情来说,便已经不止于简单的误会,甚而是一种灾难了--实际上,当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候,学科存在前提上的某种"想当然",普遍地造成了对于美学(包括文艺学)无限扩张的幻觉性热情,并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学(文艺学)本身的合法性。
另一方面,从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面,来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定,把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围,而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地,这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到,一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究,强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据,并且不断在思维抽象中叠架自身。然而,一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域,从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上,不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体",而且,这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况,在一般美学中,一切有关人类审美经验问题的探讨,以及对于人类审美发生问题的理论回答,都总是具体联系着(或者说是依照了)人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学,无论其具体定位方式和定位形态是怎样的,几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析,包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考,十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说,一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究,但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实;其对于普遍性、一般性的发现,很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究,当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此,我们便可以十分清楚地看出,如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律",或者是"追问艺术意义和艺术存在本体",难免给人以这样的印象:为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立,就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析,统统"悬搁"起来,以便为"文艺美学"留有余地。否则,"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠,其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说,为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开,一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁",实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做,我们也不禁要问:"文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性?即作为一种"独特的"理论学科,"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗?这个问题,我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问,我们在这里看到了一个悖论:如果说,建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限,那么,前者之能够成立的前提,实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入;这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说,"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上,真正发现人类艺术实践的本体特性,那么,把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来,最终其实又更加孤立了文艺理论,并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然,"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性;最起码,它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究,把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过,由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实,同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握,因而,从学科建构的实际要求出发,对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究,仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性,下面三个问题不能不先行得到回答:
第一,如果说,"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现,它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求?这里,对于美学学科规定性的认识,是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二,如果说,"文艺美学"的学科合法性,是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索,那么,文艺学的存在合法性又是什么?也就是说,作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从?
第三,无论把"文艺美学"归于美学的分支,还是将之视作文艺学的"另类",其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题(对象)。那么,这
个问题是什么?解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么? 二
至少,就目前"文艺美学"的实际形态来看,我们很难将它与一般美学或文艺学(诗学)体系相区分。在总的方面,现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式,尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性,即同一般 美学的讨论相比,现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中,试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念,以此完成"美学的艺术化构造";要么大体上与文艺学(诗学)框架相重叠或交叉,即突出文艺理论研究的审美基点,在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释,从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此,就实质而言,现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里,艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论,其中不仅有着种种本质论的观念,而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究,广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况,由于某种非常明显的人为意图,既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域,又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论,因而,现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界,既难以有效地实现对于艺术的本体追问,同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里,我们可以从研究对象的范围构成方面,拿现有的几种"文艺美学"着作同文艺学着作做一个形态对照:
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的着作,《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外,其余六章分别为:"艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为:"文艺美学:美学与诗学的融合"、"审美活动:审美主客体的交流与统一"、"审美体验:艺术本质的核心"、"审美超越:艺术审美价值的本质"、"艺术掌握:人与世界的多维关系"、"艺术本体之真;生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成:作为深层创构的艺术美"、"艺术形象:审美意象及其符号化"、"艺术意境:艺术本体的深层结构"、"艺术形态:艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受:文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育:人的感性的审美生成"。
相似的,《文艺美学原理》虽出版于90年代,但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后,同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述,分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’:文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》,是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的着作,发行量达到70多万册。全书九章,分别为:"文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》,作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物,是目前公认较为完备的一部着作,在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章,除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外,更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说,仅是这种对象构成形态的对照,就已经可以让我们清楚地看到,现有"文艺美学"在对学科建构的把握上,基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话,那也主要是叙述形式上的,而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑:"文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便,还是真的能够从根本上找到自己的所在?
事实上,热心于"文艺美学"学科建构的学者,也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计,他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织,亦即认为:在美学系统的纵向结构上,"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置;在横向上,"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中,"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种,与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然,这种结构上的归类,至少从表面来看是有诱惑性的,它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空,而让其一头挂在美学的大山上,一头伸进了艺术的活跃空间;另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间,当然要有某种中介、过渡,尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成;而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面,包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等,尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而,且不说这种"结构序列"设计本身,就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上;仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言,就是相当可疑的。我们很难同意,一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究,竟然同美学对于艺术问题的深入把握,是处在两个不同结构序列中的;我们也很难设想,作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究,如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类?除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是,这样一来,既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心,在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究,在横向上联合着实用美学、技术美学等等,那么,所谓"文艺美学"所研究的,不正都是美学的应有之义、美学的问题吗?如此,则在一般美学之外再另立一种"文艺美学",又岂非画蛇添足?于是,问题其实又回到了我们原来的疑问上:美学究竟是什么?美学的学科定位该当何解?
况且,既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次,又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民?我们将何以在逻辑上令人信服地说明,已经是美学分支的"文艺美学",如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性,而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"?
也许,所谓"文艺美学"的真正建构难题(矛盾)就在于:一方面,为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色。应该承认,这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到
有效克服,相反,倒成了支持某种学术自信的理由。 当然,在20世纪80、90年代的中国美学领域里,同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始,许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现,例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中 国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而,也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失,由于许多体系结构上的含混性和人为性,这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外,既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点,也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许,正像有学者所指出的:"已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网,它是一个开放的家族"。⑦ 可是,作为"开放家族"的当代美学"游戏",不应只是任意的名词扩张,它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身,同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生,实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。
三
从以上分析出发,我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态,倒不如说,文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态,它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是,可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于:第一,就像我们已经反复指出的,迄今为止,"什么是文艺美学?"作为一个问题,仍然是含混不清的。在学科建构意义上,"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释,而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二,由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题,都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程,而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进;特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究,更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现,而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此,所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸,而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式,其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三,就此而言,文艺美学研究的任务,其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态;它不是在一般美学和文艺学的结合点上,也不是作为一般美学和文艺学的中介,而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说,文艺美学研究(更准确的说,是艺术的美学研究)形态的合法性,不是建立在它的学科不确定性之上,而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然,我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语,但同时我们应该清楚一点:作为艺术的美学研究,当前"文艺美学"所面临的任务,不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许,最明智的做法,就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计,而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题,⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点:
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中,艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体,是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式,而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式,其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中,现代性建构之为一种持续性的过程,不仅关系着文化实践的历史与现实,而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程,关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以,文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式,同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时,理应对此问题作出回答。这里应注意的:一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质;二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置;三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上,艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论:其一,艺术发展所内含的美学理想的文化指归,究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现?其二,美学上的价值差异性,怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵?艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系?其三,艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说,这种讨论过程,将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是,这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说,作为特定社会意识形态的特定表现,艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的?尤其是,当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时,其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的?对于这个问题,我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握,也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论,而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于:为了说明艺术的意识形态功能,我们必须首先理解意识形态的历史具体性;为了把握审美意识形态的本质特征,我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围,以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究,主要针对了艺术价值的形态学意义,即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中,有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行;艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性,而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括,所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上,在艺术价值问题上,由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧,艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的,而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同,相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样,"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作,就是要找出这种不同、差异,并对之进行形态分析,从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上,真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过,我们在这里主要关心的,还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系,而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响,以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是,当代艺术的美学变异,很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的;所谓"艺术效果",一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力,另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的 发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等,都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而,把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以
整体考虑,是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上,我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握,在理论上真正体现出现实的价值和立场;文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。 6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的,实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解,在人类价值体系的内在结构上,"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性,但在发展逻辑上,它们又是有级别、有递进性的;艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色,成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中,其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想,而且,就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言,它也是值得怀疑的。在当代文化语境中,不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显着的事实,同时,艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是,在人类生存实践的价值指归上,艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是:艺术在何种意义上可能是审美的?艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的?艺术作为人的生命理想的审美实现方式,在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性?
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说,艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映;美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是,这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上,很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性,也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而,把这个问题作为当前文艺美学研究的对象,目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨,深入揭示:第一,艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式;第二,社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性;第三,艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性;第四,艺术风格、艺术审美创造的改变,又如何融入社会审美风尚的演变过程之中;第五,艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史;第六,艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的;第七,具体艺术文本的风尚特征;等等。这些问题的研究,对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律,把握艺术发展的内在过程及其外部因素,都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解,就与这一研究直接相关。
【关键词】传统戏曲 中国语言 构成 审美 文化传播
一、独特的本体构成方式
传统戏曲的中国语言首先具有独特的本体构成方式。
传统戏曲语言的构成方式由四大要素有机统一、完美结合所构成。
第一大要素是唱词。唱词，顾名思义，即唱腔的歌词。唱词的功能，主要是抒情，即抒发人物丰富、复杂、细腻、微妙、特殊的思想感情。同时，唱词也兼有叙事、议论、说明等艺术功能。唱词的形式，有四言、五言、七言、十言等多种句式，并要求押韵。唱词的修辞手法，有比喻、夸张、排比、借代、设问等多种。例如京剧《捉放曹》中陈宫的一段抒情唱词：“听他言吓得我心（呐）惊胆怕，背转身只埋怨我自己（呃）已作差，我先前只望他宽宏量（呃）大，却原（呐）来贼是个无（哇）义（呀）的冤家！马行在夹道内我难（呐）以回（呀）马，这才是花随水水不（哇）能恋（呐）花。这时候我只得暂且忍耐在心下，既同行共（呃）大事必须要劝解于他。”就把陈宫发现曹操错掉吕伯奢全家之后，对曹操的痛恨、对自己的悔恨而又无奈的复杂情感表现得精准而又细腻。唱词还分独唱、对唱、联唱、背唱等形式。
第二要素是宾白。宾白即“道白”，俗称“白口”，是“古代戏曲剧本中的说白。明徐渭《南词叙录》：‘唱为主，白为宾，故曰宾白。’一说‘两人对说曰宾，一人自说曰白’”。①宾白又分独白、对白、旁白、背白、夹白等形式。
第三要素是诗、对、引。诗即上场诗或下场诗；对即上场对（对联）或下场对；引即引子。例如《捉放曹》中吕伯奢的上场诗：“芝兰君子性，松柏古人心；平生无所好，最慕孟尝君。”又如京剧《武家坡》薛平贵、王宝钏下场对：“少年子弟江湖老，红粉佳人白了头。”再如京剧《岳母刺字》中岳母上场念的引子：“两鬓苍然，愿得见，光复江山。”
第四要素是提示性语言。即剧作者对人物的上下场、动作、表情等所做出的说明性语言。例如“××上”“过场”“开打”“亮相”“笑科”“哭介”等。
由此可见，传统戏曲的中国语言独特的本体构成方式，是显而易见的。
二、独特的审美特征
传统戏曲的中国语言，具有独特的审美特征，并以这些独特的审美特征形成独特的审美意蕴，打造出独特的审美品格。
具体分析，这些独特的审美特征主要有以下几点：
（一）语言的民族化
民族化是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。对于这一点，古今中外的文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。19世纪俄国著名作家赫尔岑说：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②法国的伏尔泰也说：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”③他所讲的“国家的特殊气质”，指的就是民族性。民族性又称“民族化”，指的是“作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”④。传统戏曲语言的民族化，不仅体现在中国汉语语种的民族化上面，尤为重要的是，它充分而又全面地体现出汉语传统的民族文学样式的精华与经典。传统戏曲的唱词和宾白，继承了中国古典诗、词、歌、赋、联（楹联）的艺术形式。例如唱词的四言、五言、七言句式，就是古典诗词四言诗、五言诗、七言诗的发展，而十言句式的唱词，则是七言诗的发展与扩充。上场诗，更是古典诗歌的直接运用。下场对又是楹联的活用。戏曲中的宾白，也是中国古典文学诗、词、歌、赋、文的综合运用。所以整个传统戏曲的语言，充满了民族风、民族味，是典型的民族化语言。
（二）语言的地域化
地域化是民族化的重要组成部分，地域化特色愈鲜明，民族化特色就愈浓厚。正是在这个意义上，鲁迅才说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”⑤中国传统戏曲各剧种，全都是地方戏曲剧种，而且大多以其所在的地方名称命名。例如昆曲以昆山命名，京剧以北京命名，其他剧种如川剧、滇剧、粤剧、湘剧、琼剧、豫剧、晋剧、河北梆子、河北乱弹、隆尧秧歌、定县秧歌、山西梆子、上党梆子、苏剧、锡剧、淮剧、徽剧、赣剧、沪剧、扬剧、海门山歌剧、莆仙剧、杭剧、姚剧、绍剧、龙岩汉剧、南昌采茶戏、襄阳花鼓戏、湖南花鼓戏、湖北越调、桂剧、黔剧、贵州花灯戏、闽剧、陕北道情、陇剧等，据不完全统计，全国共有地方戏曲剧种360余种。而每一个地方戏曲剧种的语言又都以地方语言为文本载体，其地域性特色十分鲜明，有许多剧种还使用该地域的方言。例如豫剧《花木兰》中女主人公花木兰的那段经典唱段《谁说女子不如男》的唱词中，就有“恁要不相信（哪），请往这身上看”的句子，其中的“恁”字，就是河南方言，应读“nín”，与普通话的“您”同音同义。但河南方言却读“nìn”，与普通话同义不同音，即方言读音。其他各地方戏曲剧种的语言，莫不如此，即川剧用川语，粤剧用粤语，如此等等，不胜枚举。
（三）语言的韵律化
中国传统戏曲被著名戏曲理论家张庚先生称作“剧诗”，因此其语言具有诗歌的韵律化审美特征。所谓“韵律”，指的就是诗歌中的声韵和格律，是诗歌形式美的重要方面。主要包括“音的高低、轻重、长短的组合，音节和停顿的数目及位置，节奏的形式和数目，押韵的方式和位置，以及段落、章节的构造。韵律增强了诗歌的音乐性和节奏感。不同语种的诗歌，由于语言结构不同，韵律的规则也就不同。如汉语古典诗歌讲求平仄交错、对仗联偶、押尾韵，拉丁――印欧语系的诗歌注重轻重音、长短音、音步、顿数等都是韵律的具体运用”⑥。中国传统戏曲语言，不仅唱词、诗、对，讲求押韵和节奏感，就连宾白也讲求押韵与节奏感，以强化其诗歌的韵美和节奏美。例如京剧《四进士》中宋士杰的一段经典性大段念白：“小人宋士杰，在前任道台衙门，当过一名刑房书吏。只因我办事傲上，才将我的刑房革退。在西门以外，开了一所小小店房，不过是避闲而已。曾记得那年去往河南上蔡县办差，住在杨素贞她父的家中。杨素贞那时节才长这么大，拜在我的名下，以为义女。数载以来，书不来，信不去。杨素贞她父已死，她长大成人，许配姚庭梅为妻，她的亲夫被人害死，来到信阳州，越衙告状。常言道：是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾。她是我的干女儿，我是她的干父，干女儿不住在干父家中，难道说，叫她住在庵堂寺院！”这段宾白，节奏鲜明，铿锵有力，把宋士杰的非凡辩才与超群智慧表现得淋漓尽致，也凸显了中国传统戏曲语言的韵律之美。这种韵律中的节奏，达到了主观节奏与客观节奏、生理节奏与心理节奏、情理节奏与情感节奏的有机统一。节奏的根源是运动，节奏的形式并非音乐所独有，自然界的昼夜更替、冬去春来，体育运动的变化多彩，都充满了节奏感。当然，节奏最主要的审美效果还增强了事物的韵性与韵律性。
（四）语言的程式化
中国传统戏曲语言的程式化，也是其重要的审美特征之一。
程式是戏曲艺术根据舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相结合，形成规范化的表演法式和套路。传统戏曲语言的程式化，一方面表现为根据唱腔的不同板式，编写不同句式的唱词；另一方面又有许多独有的戏曲语言的组合形式，例如人物的念引子、上场诗、自报家门接唱词，形成“四轮定位”的小套路。
当然，程式化语言不是桎梏，而是要创新活用。
由此可见，中国传统戏曲语言的审美特征，也是独树一帜、独领的。
三、独特的文化传播方式
中国传统戏曲语言，有着独特的文化传播方式，具体表现在以下几个层面。
（一）口传心授的传播方式
中国传统戏曲语言，随中国传统戏曲的舞台演出一道，历来都以口传心授的方式进行文化传播。一方面，戏曲演员学习戏曲语言及其表演艺术，要拜师入班社，实行师徒之间的口传心授，以此进行传承；另一方面，戏迷、票友、观众也通过观赏戏曲演出或票社活动，在欣赏、研习戏曲演出艺术的同时，也进行着口口相传的语言传播。
（二）舞台演出的传播方式
中国传统戏曲语言，也随整个中国戏曲舞台演出一道，实现文化传播。不仅在国内演出，而且在国外演出。因此传统戏曲的语言，也便随之传播到国外。例如京剧大师梅兰芳先生，就先后到美国、日本、苏联等国家进行演出，把中国传统戏曲艺术连同其语言艺术，一同传播到国外。梅先生还因此获得美国名誉文学博士学位，被誉为“沟通两国文化的艺术家”。以梅兰芳为代表的“梅氏”表演体系，还同前苏联的“斯坦尼斯拉夫斯基”表演体系、德国的布莱希特表演体系，并称“世界三大表演体系”。
（三）文体载体的传播方式
中国传统戏曲大多属于非物质文化遗产，京剧、昆曲已列入《世界非物质文化遗产名录》。它们亟待传承与保护。在这种大的文化背景下，中国传统戏曲的语言，已逐渐以剧本为载体，作为传承保护文化传播的重要方式之一。各出版单位和戏剧报刊出版、发表了大量的传统戏曲的文学剧本，其戏曲语言得以有效传播。
高科技的21世纪，中国传统戏曲语言，连同整个戏曲表演艺术一起，通过视频、音频、电影、电视、网络等各种现代先进的传播方式，实现了零距离、第一时间的传播。
（中国文化传播研究基地；本文为黑龙江省教育厅人文社科《基于传统戏曲的中国语言及文化传播研究》结题论文；项目编号12542086）
注释：
①上海艺术研究所.中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社.1981：33.
②赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962：27.
③伏尔泰.西方文论选[M].上海：上海文艺出版社，1979：320.
④⑥辞海编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2000：2178；2452.
摘 要：本文通过对藏族传统舞蹈的历史、身韵、风格以及文化内涵的研究，探讨了藏族舞蹈的文化特征，从而在传承和创新藏族舞蹈中，进一步挖掘藏族舞蹈的艺术内涵，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色。
关键词：藏族舞蹈； 文化特征
中图分类号：J722.22 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2013）06-129-001
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和文化内涵的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的文化意识形态。
文化是一种社会现象，是人们长期创造形成的产物。同时又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。
一、探讨藏族舞蹈的文化特征，要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中，把舞蹈归于“工巧明”（即工艺学），这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在古代藏族民间歌谣中和众多舞蹈论述中，都出现了什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论，是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。这些文化遗产中首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，表现着当时当地人的思想情感。随着社会的进步，历史的发展，藏族舞蹈也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。藏族人民在萃取历史文化的精髓时时非常重视古今的文化意识相结合，以民族思想需要和创新精神创造了符合民族文化特征的舞蹈理论。
二、藏族人民都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式，并且顺应自然规律和文化发展规律，结合民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有藏民族地方特色风格的“藏舞”。藏舞要求舞者在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，载歌载舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。从藏舞提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的文化思想。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。例如，藏族众多舞蹈的“膝盖”动作就是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
三、藏族是一个非常普及的民族，以至于全民信教。我们在观看藏舞表演时，可以注意舞者双手的动作，双手在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象，这充分展现了藏族人民对宗教的虔诚和信仰。这种舞蹈姿态所反映出来的心理愿望既符合舞蹈艺术的基本要求，又体现了先人们讲究匀称的美学文化思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，藏族舞姿中还有众多如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等模仿动物姿态的，藏族人民在创造和发展民族文化时紧密的结合了大自然的万物生灵，丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
综上所述，藏族舞蹈所具有的文化特征，是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的文化特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。
关键字：新理性精神文化诗学
世间万事万物都在变化着、发展着。我们研究着的专业--文学理论--也是如此。回想80年代初期，我们对"文艺为政治服务"这一口号产生了质疑。我们开始热衷于文学的审美特性的研究，热衷于主体性的研究，随后又开始热衷于文学语言的研究，"自律"的研究成为时尚。可以说在文学理论这个园地里先后出现了"审美论转向"、"主体性转向"和"语言论转向"。实际上当我们实现这种"转向"之时或之前，西方的文学理论批评界，则开始了另一种"转向"，那就是文学研究的"文化"视野的勃兴。西方文论向文化视野转移，有其自身的原因。资本主义越是发展到晚期，自身的社会问题就越多。如种族冲突、阶级冲突、性别冲突、东方与西方的冲突、第一世界与第三世界的冲突、工业与自然的冲突等等，都是他们不得不面对的严重问题。这些问题实际上是由西方现代性--理性的弊端造成的。文学读者已经对兴起于20世纪
四、五十年代的"新批评"和
五、六十年代的结构主义感到不满足，因为他们主张文本绝对"自律"，就艺术谈艺术，就形式谈形式，完全脱离社会与现实。他们囿于文学文本自身的做法，使读者无法从他们的笔下看到时代的面影和现实中紧迫问题的发展。阅读文学的大众，绝大多数总是关怀现实的，文学大众对"新批评"感到厌烦，他们要求有一种切中时弊的批评模式，这样就有一些理论批评家要超越"新批评"和结构主义，重新重视文学的"他律"性。他们强调文学艺术处于某种文化关系中，强调文学艺术作品不论如何"独立"，都不可能与社会文化毫无关系。相反，他们认为文学作品中有丰厚的文化意义，文学艺术作品不能不是文化的载体。文化视野的文学研究逐渐成"气候"，各种"主义"应运而生。针对种族身份认同问题，出现了"东方主义"批评，针对性别对立问题，出现了"女权主义"批评，针对第一世界与第三世界的冲突出现了"后殖民主义"批评，针对文本与历史的关系问题，出现了"新历史主义"……这种文化研究发展到极端，甚至提出了文学研究中的"反诗意"的观点。当西方兴起这些浪潮的时候，我们的理论界正在进行"审美"的狂欢、"主体"狂欢和"语言"的狂欢，直到20世纪末，我们才发现我们又"落伍"了，要求走出"审美城"，呼吁建立中国的"文化研究"、"艺术文化学"或"文化诗学"的要求，也被提出来了。这种趋向实质上是对西方现代性--理性的反思和批判，文学必须面对如何抵制旧理性弊端的问题。
但是我认为，我们今天提出文学的文化研究，并不是在西方的面前"落伍"的问题。文学的文化研究的根源在中国自身的现实。近20年来，随着改革开放的发展，随着市场经济的实行，人民的物质生活有了很大的提高，社会出现了不少可喜的新变化，故步自封的局面被打破，思想解放冲破了许多原本是封建刻板的条条框框，这是一方面。但是另一方面也是毋容讳言的，伴随着市场经济的推行，出现了一些严重的社会文化问题，总起来看是一个人文精神即理性精神丧失的问题，这是由于旧理性走向自我否定造成的。当前，我们面临着感性主义泛滥的局面，主要的是"拜物主义"、"拜金主义"、"商业主义"等。"物"、"金"、"商业"都是好东西，在一定的条件下甚至是我们追求的东西，但是一旦"唯"这些东西为圭臬，为上帝，为神明，人文精神就受到了侵蚀、压迫和消解，道德水准下降，腐败现象蔓延。在这种情况下，人民群众和有社会责任感的人文知识分子，对文学艺术中一味宣扬上述种种生物望的作品表示不满，对于一味玩弄语言形式的作品不满，对于没有血性的没有爱憎的没有鲜明文化价值的作品不满。要求理论家批评家不能不关心现实，同时也不满过分专注于作品形式的"内部研究"和过分关注于诗情画意的审美批评，希望将文学研究和批评更多地触及现实问题、都市与乡村问题、东西部问题、廉政问题、古今问题、中西问题、性别问题、大众文化问题、文本的价值阅读问题……不但如此，而且在解读古代文学与外国文学作品的时候，也要放到原有的历史文化语境中去把握和分析，揭示其真实的文化蕴涵，以便帮助今人了解古人和外国人是如何来解答他们生活的时代的社会文化问题的。总之，中国当代文学现状要求重建理性精神，走向文化诗学。所以，我们今天在文学理论学科中强调文化视角，乃是根植于我们自身现实的土壤中，并非从外国搬过来的。
文学理论学科要发展，就不能不随着时代的要求做出新的应对。目前开始受到重视的文化研究，对文学理论学科来说，既是挑战，也是机遇。文化研究的所谓跨学科反学科的方法，可能冲垮原有的文学理论学科的知识体系；过分政治化的话语，也可能让文学理论面临新的挑战。但是，文化研究由于其跨学科的开阔视野和关怀现实的品格，也可以扩大文学理论研究的领域和密切与社会现实的关系，使文学理论焕发出又一届青春，使文学理论原有格局发生变化，这难道不是一个发展自己的绝好的机遇吗?
西方流行的文化研究中带有真理性的观点和做法，如跨学科多学科的研究方法，重视文学艺术与语言、神话、宗教、历史、科学关系的研究，我们可以有分析地加以借鉴，世界上一切好的又是适用的东西我们都可以拿过来，这不是什么丢脸的事情。但我们有我们自身的社会现实问题，我们要从我们的社会现实问题出发，文化研究应该走自己的路。对于西方那种过分政治化的文化研究，对于"反诗意"的文化研究，我们认为是不足取的。我们大可不必走西方那种以一种方法取代另一种方法的路子。文学理论的建设应该是累积性的，如""前几十年来积累起来社会历史批评经验，在经历过""的教训之后，在新时期开始那些年代所取得关于文学审美特性的成果，关于文学语言特征的成果，还有其他成果，只要是好的，具有真理性的，不但要继承下来，而且要继续研究下去。在审美、主体、语言和其他方面，仍然有发现的广阔的空间。对于文学的文化研究来说，文学的诗情画意是其生命的魅力所在，怎么能把"诗意""反"掉呢?我们仍然坚持，文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象经不住美学的检验的话，就值不得进行历史文化的批评了。文学是诗情画意的，但我们又说文学是文化的。诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化含蕴。在优秀的文学作品中，诗情画意与文化含蓄是融为一体的，不能分离的。中国的文化研究应该而且可以放开视野，从文学的诗情画意和文化含蓄的结合来开拓文学理论的园地。这样，"文化诗学"就不能不是文学理论发展的一个重要趋势。
"文化诗学"仍然是"诗学"(广义的)，保持和发展审美的批评是必要的；但又是文化的，从跨学科的文化视野，把所谓的"内部研究"与"外部研究"贯通起来，通过对文学文本的分析，广泛而深入地接触和联系现实仍然是发展文学理论批评的重要机遇，"文化诗学"将有广阔的学术前景。我们不必照搬西方的文化研究。外国的文化研究与我们的文化研究究竟有什么异同?一般认为，国外的文化研究从英国伯明翰文化研究中心开始兴起和发展起来的，主要特色是一种政治批判，认为资本主义到了晚期，早期的残酷剥削和压迫，已经被文化的渗透所代替，是让人异化，舒舒服服地变成奴隶，成了奴隶还感觉不到，文化研究就是这样一种对资本主义的政治批判。它关键的词语是种族问题和东方主义、性别问题和女性主义、地域问题和社群主义、阶级问题和社会主义，古今问题和新历史主义等。其研究是从西方的社会历史文化条件出发，从而选取了这样一些话题进行研究，从而形成一批批的文艺学流派。我们的文化研究则要走自己的路，或者说要按照中国自身的文化实际来确定我们自身的文化诗学的思路。我现在所想到的是，我们的文化诗学研究，就内容说可以有两个方面，第一是文化语境的研究，不论我们是研究现代的文学问题还是古代的文学问题，都必须把问题放置到特定的社会文化语境中去把握。这并不新鲜，我们过去也常这样做，但我们常常不够自觉，更多的时候，就理论问题谈理论问题，注意的是形式逻辑，所以别的专业的人士常说我们搞理论的人所写的文章比较空。文学诗学应该自觉改变这种状况，使我们讨论的问题进入社会文化语境，在语境中我们所讨论问题的社会性乃至政治性必然就会凸显出来，文学理论就自然会摆脱那种脱离现实的状况。第二是现实社会文化问题的正面研究，我们的社会发展到今天，累积的问题很多，文化诗学就是要有问题意识，我们中国有自己的国情，我们的文化研究应该找到我们自己的问题。
我认为，就当前而言，我们关注的问题起码有这样八个。首先是古今问题，就是对古代的文化遗产，我们究竟采取什么态度?古代与现代的关系究竟如何?现在这方面的问题争论很激烈。比如说搞现代研究的就不理解搞古代的，而搞古代的也未必了解搞现代的。搞现代的认为搞古代的钻到故纸堆里去了，对现实的问题不关心了。我认为这是个很大的误解，其实搞古典的也是在探究中国几千年的优秀的文化资源如何来为我们所用，来拯救我们现代人的灵魂，来重新构建我们的灵魂。搞古代的往往认为搞现代的人没有学问，古文都不懂。我一直主张古今要对话，古和今是两个主体，要进行对话，要把古代的东西激活，然后进行对话，这个问题是很重要的。其次是中西的问题。与古今问题一样，哪些可以全球化，哪些不可以全球化，实际上这也是文化研究中很热的一个问题，这里面问题很多。我认为，中西问题是一个对话和共享的问题。再次是中西部的问题，这也是我们中国的问题。东部经济发展，而西部经济落后了，然后引起了一系列的社会问题。现在中央讲"开发西部"，如何"开发西部"，这里面的问题是很多的，都是要反映到文学里面来的。比如将来会不会产生"东部文学"和"西部文学"。两者如何互动，像这些问题都是要用文化的视角才能加以解决的。地域不同产生种种不同，包括文化不同。现在文学上有所谓"陕军东征"。再比如张艺谋电影与南方的电视剧《南方有嘉木》就很不一样的。第四个是性别问题，它仍然是一个问题，现在有些学者在搞女权主义，这是可以理解的。第五个是精英文化与大众文化的问题。对于大众文化现在有许多不同的看法，这是必须充分加以关注的问题。第六个是商业文化与主流文化的问题，这是一个相互制约的问题，也是非常尖锐的问题。第七是自然环境的保护问题，现在有人提倡"绿色文学"，这是很有意思的问题。第八是法与权的问题。现在的许多社会问题就是从权钱交换引起的，社会秩序中所出现许多令人担忧的问题都与此有关。
上述的问题表面上看来是大而空，但是文化诗学研究，就应该是实证化的、具体化的，就是通过对文本的解析来进行一种文化的研究。比如，作家张炜有一部题为《柏慧》的长篇小说，大致内容是写小说的主人公大学毕业后，先在城市工作，他忍受不了城市的喧嚣，只好一次次换工作，最后他来到了一个穷乡僻壤的葡萄园，因为这片葡萄园是"一个孤岛般美丽的凸起"，他要守望这片美丽寂静的土地。但是他失望了，就是这里也要开辟为现代化的矿山，机器的轰鸣声已经逼近。我们就要通过分析和阐释这类的作品，凸显出现代化与人文精神之间的冲突。
再一点，就是我们无论如何不可放弃对诗意的追求。文化视角无论如何不要摒弃诗意视角。我们要文化，但也要诗意、语言等等。大可不必从一个极端走向另一个极端，我们可以而且应该是文学艺术的诗情画意的守望者。
关键词：文章美感 文学美感 比较
《普通高中语文课程标准（实验）》指出：“文学艺术的鉴赏和创作是重要的审美活动，科学技术的创造发明以及社会生活的许多方面也都贯穿着审美追求。”[1]也就是说，审美教育并非是文学作品的“专利”，文章也有其丰富而独特的美学蕴涵。文章美感与文学美感有着许多共同之处，从本质上来讲，二者都是读写实践活动中直观到人的本质力量时产生的心理愉悦，都具有直觉性、主观性、情感性、愉悦性等特点，都追求内容美和形式美的和谐统一。但由于题材、主题、语言、结构等方面的显著差异，文章美感与文学美感又有着明显的不同和各自的特质，具体表现为以下几个方面：
一、实用美与艺术美
从题材这个角度来讲，文章讲究实用美，文学则侧重艺术美。文章写作的目的，是为了指导和帮助人们认识客观世界，解决现实中的问题，重在“得意致用”，以“实用美”的姿态存在于审美教育中。而文学作品的创作，其特性在于艺术地反映社会生活，重在“陶冶性情”，提高人的精神境界，具有独特的“艺术美”。
文章的“实用美”主要体现在自然、科学、社会三大领域。一般来讲，学习说明类文章主要帮助学生提高认识自然和科学的能力。例如，学习《大自然的语言》可以了解到云和天气的密切关系，获得识别阴晴雨雪天气的知识；学了《被压扁的沙子》我们可以探索到百万年前的地球活动，感受科技的神奇与魅力；学习新闻演讲类文章、议论类文章的重点则在于帮助学生提高认识社会的能力。如学习《过秦论》一课，使学生懂得了国家民族兴衰成败的道理；而对于记叙类文章的学习，则往往兼而有之。毫无疑问，文章所呈现的“实用美”形态，能够吸引读者对客观世界和现实生活的具体关注，引导他们去发现和探索读物字面所包含的信息和意义，从而获得审美的满足。
从认识论的角度来看，文学反映主客观世界的方式是艺术的，其呈现的内容是一种艺术认识，因而具有独特的“艺术美”魅力。文学作品艺术美的特征集中表现为：主体性、形象性、审美性。主体性是艺术美的基本特征，一方面，文学创作具有主体性特点，文学作品中往往渗透着作家本人对社会生活的情感态度；另一方面，文学鉴赏也具有主体性特点，所以才会有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说。艺术美的形象性既表现为艺术形象内容与形式的统一，又表现为个性与共性的统一。如鲁迅先生笔下的“阿Q”“孔乙己”“祥林嫂”等人物塑造，其典型的“形象性”彰显出文学创作不朽的艺术魅力。艺术美的审美性是文学作品的根本属性，是真善美的结晶。正因为作者将现实生活中的真善美凝聚到文学作品中，才使得艺术作品具有巨大的魅力。文学的“艺术美”使读者陶醉于艺术鉴赏，获得审美的愉悦和精神享受。
二、显性美与隐性美
在主题的表达方面，文章讲究“意旨鲜明”“一目了然”，展示出“显性美”的美感之态。一般来讲，无论是传达准确的信息、说明已发生的事实、宣扬有益社会的道德等，都需要直接明确的观点表达。而文学作品则讲究“意在言外”“隐晦曲折”，表现出“隐性美”的审美特征。文学作品侧重含而不露的表达，而且表达的越含蓄，作品的艺术性越高。
文章的“显性美”表现为作者观点的显豁性、明确性和单义性。杨道麟教授指出，在文章作品中，“无论是对‘善’的褒扬、倡导，还是对‘恶’的鞭挞、拒斥，都应直截了当，痛快淋漓。”[2]在记叙类文章中，作者一般直接明确地表达出对社会生活中人物、事件的观点和态度，并对其作出精简明了的评价。如《我的老师》《回忆我的母亲》等；许多议论类文章作品，其中心思想往往以明确的语言直接在文中出现。如《谈骨气》《应有格物致知的精神》等；在应用文、新闻文、学术文等专业文章中，其观点表达更为清晰显豁、鲜明准确。即使书信体文章作品，作者也常常不加掩饰地表现出“爱憎分明、激浊扬清”的思想倾向。这种直言不讳的表达，能够让读者获得认识上的满足和情感上的享受。
文学作品的“隐性美”表现为作者观点的模糊性、含蓄性与多义性。关于这一点，刘勰在《文心雕龙・隐秀》中有相关论述。他提出了“文外之重旨”“以复意为工”的观点，甚至还强调“深文隐蔚，余味曲包”。[3]（P334 -335）具体到每一种文体，诗歌、散文、小说、戏剧又各有不同。诗歌的主题往往隐藏在陌生化的语言符号和特殊的意象中，如《雨巷》对“油纸伞”“雨巷”“丁香”的描写。散文作者在表现主题时，总是要借助具体的人、事、景、物，如莫怀戚的《散步》；而小说和戏剧因为其文学形象的模糊性、语言的多义性、作家思想感情的暗合性等，其作品主题往往呈现出多元化的倾向。如的《雷雨》，其中就折射出了阶级斗争问题、反封建问题、婚姻问题、命运问题等。文学主题的隐性表达，更能激起读者审美情感的波澜，从而获得潜移默化而又耐人寻味的美感。
三、典雅美与清丽美
关于文章语言与文学语言的不同，刘勰有言曰：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。”[4]（P530）也就是说，奏章等应用性文章的语言讲究“典雅美”，诗赋等文学作品的语言追求“清丽美”。文章特别是应用性文章，因解决实际问题和处理公私事务的需要，常常运用“典雅性”的指称性语言，如应用语体、政论语体、科学语体等。而文学作品因“悟意审美”的艺术追求，则多采用“清丽性”的非指称性语言，即富有意味的艺术语言。
应用性文章是一种实用写作，旨在客观描述现实世界和解决社会生活中的各种实践问题，这种实用性特征就决定了应用写作的语言应讲究“准确、客观、范、凝练”的“典雅美”。如应用语体中公文的写作，经常用一些像“承蒙”“兹因”“拟于”“收悉”之类的词语，还有一些如“祈请复函为盼”“如蒙慨允，不胜感激”的固定词语搭配，有时还会用一些平仄清晰、格式工整的四字成语穿插其中[5]。对于写作者来讲，这些平实的、凝重性词语的使用，显得端庄而不失礼节；对于阅读者来讲，也能在心理层次上感受到他人的尊重和诚恳；而对于真正的大众读者来说，其在阅读的过程中也可以获得“实”“美”双全的审美感受，更能深入人心。
文学作品的创作，重在“悟意审美”，所以文学语言追求“生动性、形象性、情感性、音乐性”的“清丽美”。文学语言的清丽，主要是通过描写、抒情以及比喻、夸张、对偶等各种文学表现手法来体现的。如《林黛玉进贾府》中有关林黛玉的肖像描写，在宝玉眼中，林黛玉：“两弯似蹙非蹙I烟眉，一双似喜非喜含情目。B生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，微微。闲静时如姣花照水，行动处似人弱柳扶风。心较比干多一窍。病如西子胜三分。”虽是纯描述性的语言，却把黛玉与众不同的姿态风情很好地展现给了读者，使之读之如在目前，即便是合上书来，也能轻而易举地从脑海中提取出黛玉的娇俏柔弱与美丽动人来。这段文字的成功，就在于其对语言的文学性处理。对偶、比喻、对比等种种修辞手法的艺术化处理，不仅形象生动地突出了林黛玉的性格特征，而且读来朗朗上口，具有极强的画面感，可谓是入木三分，给人以“余音绕梁，三日不绝”的持久性美感，具有感人至深的力量。
四、规范美与奇变美
结构美是文章美感与文学美感的重要美质。文章结构要求形式规整、整齐划一，侧重于“规范美”。文学形式则不然。所谓“文似看山不喜平”，一味的整齐罗列，一味的平平淡淡，读来总是少了些味道。而不拘一格、灵活多样的创作手法，却能够使得平淡无奇之文显得一波三折，活泼而蓬勃，具有“奇变美”和鼓动性，也更能够激发起读者的兴趣爱好，也更容易引起共鸣。
根据文章写作的一般规律，文章的审美要在规整范式上下工夫，讲究的是“文有定法”。尤其是对于那些注重实用性的工作或者管理来说。统一、规范，才更有利于信息的传播和交流，从而极大地提高办事的效率，更利于各种管理工作的正常运转。如新闻消息《人民百万大军横渡长江》，其文章结构严格遵循“标题、导语、主体、背景、结语”的统一形式，给人以规范严谨美。又如议论文要求结构规范、层次分明，《六国论》一文就是严格按照“提出问题――分析问题――解决问题”的基本结构展开论述，给人以逻辑论证美。至于其它文章文体，例如书信、调查报告、学术论文、申请书以及计划总结等，其写作形式都要求遵守社会约定俗成的格式规范。读这样的文章，总给人毫不含糊的“规范美”。
文学艺术更多地侧重于“文无定法”，它追求的是“文似看山喜不平，远近高低各不同”的奇变美。“文学最忌刻板固定的格式，它追求结构的艺术性，最重文眼、起伏、疏密、悬念的设计，精心为暗示主题服务。”[6]以小说《我的叔叔于勒》为例，其行文可谓跌宕生姿，引人入胜。具体来说，文本结构的安排、故事情节的构思、人物形象的塑造、背景环境的设置以及语言风格和表达方式的运用等，无不体现出文学作品的“奇变美”。波澜起伏的文学作品形式，会带给读者扣人心弦、耐心寻味的审美感受，使其产生无穷的艺术魅力。
总的来说，文章美感与文学美感争奇斗艳、各有千秋，彼此无法取代。但不管是实用、艺术；显性、隐性；凝重、清丽还是规范、奇变，对于教学者来说，最重要的还是需要深层次地认识文章与文学的美感特质，有针对性地进行教学，以求把握美感教学的规律。只有这样，为师者才能更好地帮助学生提高他们的审美素质与审美能力，教学相长，共同进步。
注释：
[1]教育部：《普通高中语文课程标准（实验）》，北京：人民教育出版社，2007年版，第2页。
[2]杨道麟：《文章作品的美学境界的特质》，焦作大学学报，2012年，第02期。
[3]刘勰：《文心雕龙》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第334-335页。
[4]刘勰：《文心雕龙》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第530页。
[5]张永明，裴婉辰：《公文写作的语言特色――兼谈如何提高公文写作水平》，白城师范学院学报，2013年，第04期。
关键词：思维方式;柏拉图;理性;非理性
一
柏拉图是古代西方文艺理论的重要代表人物。他在哲学上奉行理性主义。理式论是其哲学思想的基石。柏拉图认为若干个体有一个共同名称的，则它们就有一个共同的理式。这种理式是永恒不变的、绝对真实的。我们不能具体地感知理式，只能用思维去感悟。柏拉图认为任何事物都有理式，这些理式构成了理式世界。而且他还认为理式是一种由低级向高级发展的体系。最低级的理式是具体可感事物的理式;第二层次的理式主要指数学形状的理式;第三层次的理式是真和美的理式;第四层次的理式是善的理式;最高层次的理式是神。我们生活中的感觉世界的各种事物都是分享了理式世界中的各种理式形成的。
在理式论的哲学基础上，柏拉图从文艺与理式的关系出发，把诗分为摹仿诗和灵感诗两种。他用理性的标准来衡量两种诗，否定摹仿诗，肯定灵感诗。柏拉图认为摹仿诗只能摹仿感觉世界的表象，与理式世界相隔很远，不能表现事物的本质特征。摹仿诗也只是摹本的摹本、影子的影子，和真理隔着三层，不真实。因为摹仿诗不能反映真理，不符合柏拉图的理性原则，所以柏拉图在《理想国》中禁止一切摹仿诗存在。即使允许摹仿诗在理想国存在，那就必须为摹仿诗人制定各种规范，使他们在符合国家利益和公民道德准则的原则下进行诗歌创作。柏拉图眼中的优秀诗人必须创作出理性规范的作品即“歌颂神明和赞美好人的诗”。
柏拉图把文艺的创作目标定位在追求理性的“真”。灵感诗因为经诗人之口表达出神的语言，是神驱使诗人进行创作的。诗人只是代神立言。神又是最高层次的理式，因此灵感诗是真正意义上的能够传达真理的诗，是柏拉图欣赏的诗。
在柏拉图的作品描述中，灵感诗的创作过程是非理性的。灵感的特征就是迷狂，诗人在迷狂中代神立言，创作出优秀的诗歌。从这个意义上说，灵感诗是神创作的。灵感诗人只是诗神的传声筒，他们在失去理智的迷狂状态下受到诗神的控制进行创作，完全是被动的，不是凭借自己的理性创作，而是在聆听神的话语创造出表现真理的诗。
柏拉图从理性主义出发，把文艺创作的目标定位为理性的“真”，而且“真”的才是“美”的。灵感诗由于诗人在非理性的迷狂状态中代神立言是“真”的，所以柏拉图心目中真正优美的诗不是摹仿诗而是灵感诗。柏拉图对摹仿诗和灵感诗的比较，是对文艺创作中两种基本价值取向的判别。一种价值取向是反映外部世界，另一种价值取向是表现内心感悟。柏拉图更注重表现诗人内心非理性的感悟，诗人在非理性的创作过程中才能创作出符合理性追求的作品。这一观点触及了文艺创作的本质特征，从思维方式上对西方的文艺理论产生了深远的影响。
柏拉图的理式论实则蕴含着一种本质主义的思维方式，即他将万事万物的存在都归因于理式。而且，在建构他的理式论的过程中，他把理性置于更高的地位，但又在实际上承认了非理性对于文艺创作的关键性作用。因此，理性与非理性的作用与地位在柏拉图这里是既相对立又相统一的。理性与非理性从此成为西方文艺理论发展史上非常重要的理论范畴，理性与非理性的此消彼长也成为隐藏于西方文艺理论发展过程中的重要线索，总体上，西方文艺理论由重视理性否定非理性逐渐转变为非理性主义大行其道，其源头无疑正是柏拉图的诗学。
二
柏拉图给摹仿诗人进入理想国设定了许多限制，使我们想到十七世纪的古典主义文论、十八世纪的启蒙主义文论及十九世纪的现实主义文论。它们认为文艺要和政治紧密相连，文艺作品为政治服务，政治理性的实现是文艺创作的最终目标，因此也制定了一系列文艺规范，把文艺纳入政治管理中。柏拉图认为只有“歌颂神明和赞美好人的诗”才能在理想国中存在。十七世纪的古典主义强调文艺要遵从道德教化，艺术家要用道德规范自己的艺术创作，文艺作品要赞扬开明国君，歌颂勇敢的英雄。十九世纪的现实主义文论也要突出文艺的政治工具性。文艺为政治、国家、革命服务，文学艺术作品应该明确的传递出某种政治倾向。把政治标准作为文艺评论的首要条件。
在柏拉图理式论的哲学基础上，黑格尔创立以绝对理念为核心的古典哲学体系，绝对理念在艺术中以直观形式认识自己。“美是理念的感性显现”这一观点是黑格尔的艺术哲学的基本命题。他认为艺术理想作为美的高级形式，首要特征是感性直观性。艺术理想不再是抽象的体现理念，而是以形象鲜明的、具体可感的形式体现理念，实现了感性与理性的统一。艺术理念是理念回复到高级阶段心灵的产物，心灵是黑格尔心中体现了绝对精神的人的理想、情感和意志。它是一种自为的状态，可以外化为鲜明可感的具体形象。黑格尔批判地继承了柏拉图诗学理论的精华。在古典主义文论、启蒙主义文论、现实主义文论把政治理性作为艺术创作的唯一目标的基础上，黑格尔把艺术中的理性与感性有机的统一起来，比较深入地探讨了艺术的本质。艺术不仅要表现理性，还要通过感性的形式去表现理性。艺术不能表现抽象的绝对的理念，艺术必须通过鲜明生动的感性形式表现理念。这就说明以黑格尔为代表的德国古典哲学开始关注感性和心灵，逐渐摆脱单纯的抽象的绝对理念。黑格尔之后叔本华、尼采等人倡导非理性主义，使得理性主义与非理性主义之间产生裂痕。
柏拉图在理性主义的哲学基础上，强调文学艺术的“真”，而且认为文学艺术的理式的真实性是一种超现实的、绝对的真实性。理式世界是高于现实世界，是现实世界的本体。现实世界是理式世界虚幻的影子，是不真实的。柏拉图鄙视摹仿诗，要求真正的文学艺术要超越虚幻的现实世界，表现理式世界的绝对真实。二十世纪的超现实主义文学创作理论中的“超现实”观点和柏拉图的理式论有相似之处。超现实主义者认为现实的表象不能表现自身，它们必须追求一种“超现实”。“超现实”是一种最高级别的存在，是多样性、个体性深刻本质的表现，是上帝、灵魂、和世人聚集在一起的地方。
柏拉图对灵感诗的肯定，强调灵感诗是诗人在迷狂状态下创造的反映真理的诗，可以说是西方现代文艺理论非理性转向的先导，是文艺创作非理性主义的雏形。十九世纪后期到二十世纪前期的尼采、柏格森等人的直觉主义诗学理论都受到了柏拉图灵感说的影响。直觉主义者认为，理性不能完全认识人类丰富的精神世界;在人类的精神世界中还存在着一个非理性的心灵活动领域如直觉、意识流等。现代西方文艺理论就是在叔本华和尼采文艺理论的基础上，把研究的重点从理性原则转到非理性主义方面，强调非理性在艺术创作中的重要作用，艺术创造要凭借直觉去感悟。
尼采在柏拉图灵感迷狂说的启发下提出了酒神精神说。酒神说的核心是迷醉。尼采认为艺术家只有在一种迷醉的状态下才能进行创作。艺术家迷醉的艺术创作过程和柏拉图的灵感迷狂说非常接近。它们都是在非理性的迷的状态下拥有澎湃活跃的创造能力，熟练地使用各种艺术手法，创造出令作者满意的作品。尼采说在酒神的状态中，整个情绪系统激动亢奋，能调动全部表现手段和各种表现能力及所有表情。
柏格森也认为艺术是直觉能力的创造物。他眼中的直觉就是一种理智的融合，这种融合使人们置身于对象内与其中无法言说无法表述的东西相符合。简言之，直觉是一种非理性的心理状态。这种状态必须超出理性的逻辑的束缚，变成纯粹的超脱的心灵，才会与对象融为一体。因为艺术家具有直觉能力，所以他们可以通过艺术作品把社会现实呈现给读者。艺术家的直觉能力越强，他创作出来的作品就越优秀深刻。柏格森在艺术家非理性的创作过程的描述上与柏拉图灵感的迷狂说有着相似之处。
马利坦的诗性直觉理论与柏拉图的灵感说也有一定的相近之处。柏拉图和马利坦都认为灵感在文艺创作中发挥着非常重要的作用。灵感成为优秀诗歌的关键所在。柏拉图认为美妙的诗歌是诗人得到诗神的灵感创作的。马利坦认为灵感是文学艺术作品必备的要素。马利坦发展了柏拉图文艺创作过程中非理性的观点。柏拉图认为诗人代神立言创作出灵感诗，诗人是诗神的传声筒，诗人在迷狂中是无意识的。马利坦也认为诗在诗性直觉的驱使下产生于精神中的无意识领域中。诗人依靠非理性的、冲动的、超脱的诗性直觉进行诗歌创作。马利坦在柏拉图灵感论的基础上进一步深化自己的观点，认为不光灵感诗人而是所有人都拥有灵感，而且灵感来源于诗人灵魂中的诗性直觉。
从以上可以看出，柏拉图否定摹仿诗，重视灵感诗，这一观点导致了后世西方文艺理论从思维方式上由注重理性转变为注重心灵世界的非理性的变化，并且，分别孕育了西方的理性主义和非理性主义。而且，这一极具理论价值的诗学观点不仅对西方文艺理论的发展产生了深远而复杂的影响，实际上，由他所奠定的理性与非理性矛盾统一的思路也通过西方的非理性主义的思潮间接地影响了中国当代的文论取向与文艺创作。
三
中国的非理性主义文艺思潮产生于20世纪80年代，在80年代中期开始蔓延，成为当代文坛一股强劲的思潮。中国的非理性主义文艺思潮直接受到了西方非理性主义的影响，在文艺创作和文论取向方面都有所表现。
文艺创作方面，20世纪80年代的许多作品中都能看到叔本华悲观主义意志论的影子。这些作品从抽象的人道主义出发，通过抽象的人来摆脱现实生活的羁绊，认为皈依宗教是解决所有问题的根本途径。20世纪80年代的当代文坛还出现了“尼采热”。文艺作品中的人物形象不同程度地体现着“权利意志”和“超人哲学”精神，他们不再表现社会和群体的需要，而是把自我意识的扩张作为追求的目标。20世纪90年代当代文坛又涌现出了颓废主义的意志论创作和作品。在文艺创作中死亡和恐怖成为颓废主义作品的主题，把丑恶当作一种美进行欣赏，通过丑恶的事物去探寻事物的本质。这类创作宣扬悲观颓废的情绪，否定理性对文艺的作用，强调艺术的超功利性，主张“为艺术而艺术”。在柏格森“生命哲学”的影响下，中国当代作家还开创了具有当代中国特色的“生命意识”。文艺创作一方面体现原始自然主义生命观;另一方面更崇尚生命意志，体现个体意志与民族精神的统一。
从文论取向来看，中国的非理性主义文艺思潮批判理性主义在文艺创作中的作用，肯定非理性主义因素在艺术创作中的积极作用，强调意识流、直觉、潜意识、本能等非理性因素的作用。非理性主义者“强调文艺的自律、内部规律、特殊规律”[1]P295，认为文艺作品应该以自我个体为中心，表现自我的生存状态、生命意志和生存本能。
不过，国内的研究者对中国的非理性主义思潮的认识却是非常清醒的。非理性主义思潮重视对人自身的关注，歌颂人性和人情，这是其值得肯定之处。但这一思潮尤其注重表现人的生命本能，张扬人的自然欲望，强化潜意识、幻觉、原始欲望等非理性因素，以至于文艺创作中的直觉取代了理性因素，这样就导致了文艺创作过程中过分强调非理性因素，并使其上升到主导地位，彻底否认理性因素在文艺创作和审美活动中的积极作用走向另一个极端。因此，批判和反思非理性主义思潮的消极作用是非常必要的，如朱立元先生在《对西方后现代主义文论消极影响的反思性批判》一文中指出，非理性主义思潮的膨胀使得“艺术和审美文化世俗化、欲望化、娱乐化进程加速”[2]。文学艺术表现感官欲望，文学欣赏追求感官趣味，完全破坏了文学艺术的审美特征，“消解了艺术和审美文化的灵魂”[2]。同时“在非理性主义思潮的冲击下，美学感官主义也有所抬头”[2]，而且它“消解了对人生意义或价值的理性态度，放弃了对人生终极价值的追求，实际上把文艺学、美学从以人文精神为基础的感性学降低到缺少精神向度的感官学”[2]。
中国当代文论和文艺创作虽然都受到非理性主义的影响，但是非理性主义文艺思潮在中国当代文坛却没有产生巨大的反响。这是由于中国非理性主义思潮是西方非理性主义在当代中国的重构，它受到西方非理性主义和中国社会政治环境的影响，更为重要的是因为深受当代中国文论特点的影响而致。
首先，西方非理性主义思想和西方现代派的影响是中国当代非理性主义文艺思潮产生的外部因素。叔本华的“生活意志”、尼采的“权利意志”、柏格森的“生命冲动”等西方非理性主义思想影响了中国非理性主义文艺思潮，为中国当代文坛打开一扇非理性主义的窗口。十九世纪中期西方现代派如象征主义、表现主义、存在主义、意识流、新小说、荒诞派等流派的产生对中国当代文论也产生了深远的影响。中国当代文学作家和理论家正是在这两方面的影响下进行积极地文艺创作和理论研究。
其次，科学理性的摧毁成为中国当代非理性主义文艺思潮产生的内部因素。二十世纪六十年代中期以前，整个社会充满着科学理性。文学作品表现人们在科学理性的指导下建设社会主义新社会，把握自身的命运。然而到在时期，科学理性受到践踏，人们的理性精神被政治运动摧毁，理性权威受到挑战，人的地位、自由、价值遭到损害。这种政治环境有利于非理性主义思潮的产生。
第三，中国当代文艺学超越二元对立的思维方式是使非理性主义思潮在中国没有形成太热局面的重要原因。当代中国文艺学由于受到西方后现代文论尤其是德里达解构主义的影响，以及当代中国美学对海德格尔存在论现象学的偏爱[3]，从20世纪80年代起当代中国文艺学开始打破传统的思维/存在、内容/形式、主体/客体、表现/再现、理性/非理性等形而上学非此即彼的二元对立思维方式，并在此基础上有所超越。因此中国当代文学家和文论研究者在面对中国非理性主义文艺思潮保持着清醒的头脑。他们没有一味地表现文学作品中人的意志和本能，或者过分推崇文艺创作过程的非理性因素，把非理性置于绝对统治地位，全盘否定理性的作用，使理性与非理性对立起来，而是突破理性/非理性的二元对立的思维方式，把文艺创作中的非理性因素与理性因素有机的结合起来，既承认文艺创作中非理性因素的重要作用，也承认理性在文艺创作中的指引作用。
第四，中国当代文论多元化的倾向使得中国非理性主义思潮没有在当代文论中占据主导地位。后现代主义倡导差异性和多样性在当代中国产生很大的影响。加之20世纪80年代西方许多后现代文艺理论如弗洛伊德主义、存在主义、解构主义、现象学、叙事学等学说流派被介绍到中国，给中国当代文论注入新鲜血液，开拓了当代文论新的研究视角，这就使“中国当代文论打破单一文论体制的局面而呈现出多元共生的新格局”[4]，因此，中国非理性主义思潮仅仅是中国当代文论多元化表现之一。
总之，柏拉图否定摹仿诗，肯定灵感诗的诗学观是其由注重理性向注重非理性的思维方式转变的重要体现。这一朦胧的极具学术价值的思维方式的转变，对中西方的文艺理论都产生了深远的影响。一方面，它促使西方现当代的文艺理论发生了明显的非理性主义转向，对非理性的重视和研究成为西方现当代文艺理论的重要内容，某种程度上填补和丰富了传统意义上的以理性研究为主的学术思维。另一方面，柏拉图诗学中暗含的理性与非理性对立统一的思路通过西方的非理性主义间接地影响了中国当代文论的建设，中国当代的文艺理论工作者和文学创作者紧密结合中国语境对西方的非理性主义思潮进行了批判性的改造和吸收，既肯定了非理性的合理存在，又强调了理性的主导地位，这种理性与非理性的对立统一，其实已经是在柏拉图基础上的更高一级的循环。
参考文献：
[1]陆贵山主编.中国当代文艺思潮[M].北京：中国人民大学出版社，2014.
[2]朱立元.对西方后现代主义文论消极影响的反思性批判[J].文艺研究，2014（1）.
