时间：2023-07-13 17:22:44
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统的农耕文化，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：年画；杨柳青“年画”；农耕文化
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0180-02
农耕文化是对人类影响最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中国传统农耕文化集合了中国特有的多种文化，在其中主要可体现出生产、生活、风俗、宗教、祭祀、等等，使这些文化汇集一成。它是中国传统文化的一种文明形态，也是中国存在最为广泛的文化类型，同时在当时对中国古代的绘画风格有着很大的影响和借鉴。年画也有它独特的艺术特色，它是一种亲民的美术作品，不仅仅是年节中一种五彩缤纷的样式，同时年画很好的承载着人们对生活的美好祈盼。
一、农耕文化对中国传统绘画的影响
在中国传统的农耕文明期间，人们以农业耕种为主，游牧与渔猎居其次的生产方式。然后随着人们对天象和季节变化的探索。便出现了更多更丰富的生活方式。正是这种多姿多彩的生活方式，便构成了中国绘画发展的主要发展方向和内容。因此我们可以从农耕文化的产生积淀中，看到当时中国绘画的主要特点和旋律。中国传统的绘画风格之所以与中国的传统农耕文化有着紧密的联系，就是因为它是和中国的传统文化一脉相承的。
中国农耕文化表现出的多样形态和丰富的内涵，在中国传统哲学文化的影响下延续和发展着，为绘画艺术提供了取之不尽用之不竭的丰富宝藏，它深厚的意象性，贮藏了可贵的绘画情感，是我们古老民族创造艺术的最本源，是中国绘画艺术的核心。更好的去解析和解读农耕文化的意蕴对于绘画的创作和风格起到了重要的作用。在绘画创作中的人物以及生活状态的表现也需要通过民族文化的主要特色来进行分析。
二、杨柳青年画的艺术价值――“精神”
（一）杨柳青年画之“起源”
对于杨柳青年画的起源说，在很多专业书籍中都有着不同的版本。通过对相关的书籍的查阅，仅从几十本专业的实际中查阅的时间就能看出来起源的时间最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成这个误差的应该是把中国年画和杨柳青年画混搅在一起了。杨柳青年画应该起源于明永乐年间，而中国年画则起源于远古的宗教，至少可追溯到殷商。它们有区别也有联系，可以说中国年画是杨柳青年画的根脉，也可以说杨柳青年画史由中国年画衍生发展而来的。总的来说杨柳青年画是在我国传统绘画日益兴盛、人物画之间衰落之际新兴起来的一个画种。是我们传统的民间美术重要的组成部分。
（二）杨柳青年画之“发展”
年画艺术的发展可以说是坎坷的，传统的年画艺术经常遭到贬看，这个现实问题由来已久。早在年画艺术初步形成的宋代，那些大肆宣传的文人画家就与这些出身卑微的民间艺术创作者之间的地位悬殊。对这些民间文化的不重视也造成了在现今海内外有关中国美术史的论著中，这些民间艺术文化资料和研究篇章的缺乏。在年画艺术的发展历程历程中，虽然为封建文人所不齿，却赢得了千千万万民众的热爱，以致绵延至今尚未衰亡，成为了广大民众生活中的必备品。
杨柳青年画注重其现实性，年画艺术追求始终扎根于城乡广大的人民群众之中，在年画创作的内容和形式上努力的在民众的生活中去挖掘其丰富的素材和题材，从而通过自身独特的形式去表现人民的喜怒哀乐。这也使广大的民众渐渐的对杨柳青年画有了好感，从而喜欢上了杨柳青年画，进一步的自觉地接受了杨柳青年画中传统民族文化传播内涵的熏陶。杨柳青年画既继承和广大了传统的民间绘画，又形成了适合自己生存的独特的艺术特色，与中国的传统文化相结合。杨柳青年画之所以能够经久不衰，主要是因为年画艺术秉承了中华民族的民族文化（比如吸取、文学、音乐、美术等）在创作上追求与人民生活相结合的优良传统，这种形式也赋予朴实无华的杨柳青年画的独特的魅力和无与伦比的文化艺术的感染力。
三、杨柳青年画的传统农耕文化思考――“特色”
我国传统农耕的文化是指的是在长期农业生产中形成的一种风俗文化，以农业生产和农民自身娱乐为中心，集合了儒家文化及各类宗教文化的思想。它的构成主体包括语言、戏剧、民歌、风俗及各类祭祀活动等，是中国存在最为广泛的文化类型。
（一）题材之“思”
从题材上看， 杨柳青年画主要都是描绘和反映与整个社会有联系的事物或者人物。有些描绘的是人民安居乐业，幸福快乐的生活，体现出一种热爱人民的情感；描绘了生活中百姓渴望子孙昌盛、富贵祥和的娃娃画， 充满了浓厚的传统生活气息，如《富寿三多》、《五子夺莲》等，又如描绘农业生产的《庄稼忙》、《五谷丰登》，形象地表现了各种农民辛勤劳作、渴望丰收的心愿。全是农民们耳闻目睹的风俗生活，亲切而实在。这些年画为终年为生活操劳的人民百姓在年节欢乐的时光添加了独特的光彩。还有一些如《瑞雪丰年》、《合家欢乐》等相关节庆的年画， 活泼地显示了中国民间岁时节令的风俗气象， 又表达了底层民众精神上的无限寄托。此外， 杨柳青年画所涉及的大量题材大都为平民百姓所言传心受，故事戏剧、四季风情历史人物、吉事祥物， 以及人们所熟悉的情节和形象，都是反映出人民在农耕文化的熏陶和生活的真实生活，如《盗仙草》《天仙配》等等。
通过对年画题材以及涉及的内容所产生的效果和表达的情感来看，年画艺术对的传统文化色彩十分重视。它的艺术通俗易懂，表达到位，为广大的人民在简单而平淡的农耕生活中所熟悉和接受。因为这些，使得广大的人民经常能够在这些题材和内容中发现自身真实的生活再现，看到自己在这个社会中所处的位置和生活的现实性，进而更加的喜欢它，接受它，重视它。更加的习惯于用杨柳青年画作为生活中必备的精神食粮。这些年画都以赞美人民社会和家庭美好关系和谐为主题。
（二）造型之“思”
杨柳青年画主要是刻画人物为主要的内容，其他所占的比例并不多，风景，动物等在年画中也是处于次要地位，杨柳青年画着重的就是以表现现实生活中的人物为主的。所以，画面的造型形式主要也是专指人物而说的。在画有特色的娃娃的时候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的没脖子等等主要就是为了表现生活的美好和孩子的天真。这些造型不仅是杨柳青年画的独特的地方，最重要是的包含了人们的审美理想和对当时文化的一个反映。
（三）色彩之“思”
杨柳青年画的色彩所表现的形式和特点也不同于其他的画种，主要采用的就是原色，提倡用真实的色彩来反映真实的农耕下的人民的现实生活。通过这种直接的表现使得画面对比鲜明而强烈、更加的突出夸张和概括的特点。
杨柳青年画的色彩主要是吸收了传统的民间艺术喜好原色，颜色清新的特点。从而形成自身有特色的风格，年画的画面所呈现的效果，一般看来都是与中国传统的新年期间的欢喜，人民生活中的快乐相适宜的，火红而热烈、活泼又庄重的趣味，主要就是遵循了年画要结合生活，才能中人意的方向。红色自古都是象征着喜庆吉祥的意思，而杨柳青年画中多数都用红暖色为主的基调，慢慢发展加入了很多色彩，但使用最多的依旧是红、黄、蓝、黑等主色。年画中的色彩也遵循着中国民间风格对色彩的研究，如“红靠黄、亮晃晃、粉青绿、人品细、红忌紫、紫怕黄、黄喜绿、绿爱红”等。这些独特的色彩搭配表现出了强烈的主观意象性，真实的反映了当时文化下的中国人民形形的生活，具有浓厚的美好而浪漫的气息。
总之，杨柳青年画的整个构思、题材、造型、色彩等因素，都是与乡风民俗、生活和生产直接联系的，可以说的息息相关的。最初的就是过年张贴和宣传增添新年喜庆气氛的装饰，都是植根于群众和人民之中的，整个画面都具有鲜明的民间文化和美术特色以及民族风格，生活的欢喜气氛。
结束语：杨柳青年画作为一种独特的民间美术，是整个历史文化的载体和遗产继承者。它是中国农耕文化时期文化传播的重要的手段和重要的表现方式，充分的表现了民族精神、民族文化和民族情感，也显示出了但是中华民族的智慧和才能。直到现在，杨柳青年画也还是中国传统民间艺术宝库的一颗最闪亮的明珠，照亮着中华民族最淳朴、最简单、最直接的幸福和生活。
参考文献：
[1]张芳，王思明.中国农业科技史[M].北京：中国农业科技出版社，2001.6.
关键词：传统聚落；社会结构；变迁转型；空间更新
Abstract：The social structure of vernacular settlement is based on production and life mode， reflects features of social type， and composes the settlement’s physical space. With the transformation of society， the change of social structure will lead to the restructure of settlement space. The restructure includes internal space construction and regional spatial distribution of settlements.
Key words：vernacular settlement；social structure；transform；restructure
中图分类号：C912.81 文献标识码：A
文章编号：1674-4144（2013）-03-65（3）
社会结构与空间建造有着直接的对应关联，即人群的生产方式和生活方式决定了产生何种人群社会的合作方式，且生产方式作为基础深刻地影响着生活方式中的重要部分——聚居类型，进而深刻地影响着聚落所呈现出来的空间形态。我国的传统聚落成就于农耕社会，自给自足的农业耕作方式所产生的社会关系普遍地影响着传统聚落的建造方式和形态。
1 传统聚落中社会结构成因特征
我国的传统聚落在基础分类上可分为两大类：即乡村聚落和城镇聚落。乡村聚落以人群的定居和集聚方式划分，可分为血缘型、族缘型和地缘型等几类；城镇聚落以功能作用来划分，可分为商品转运型、流通服务型、管理及军事型等几类。尽管传统乡村聚落与传统城镇聚落存在着类型上的差异，且各自又有着不同的类型划分，但从总体社会类型上考量，由于均成就于农耕社会的大背景，传统的乡村和城镇聚落深受农耕社会结构的影响，从而表现出大类同小差异的聚落中人群社会结构形态。
1.1 乡村聚落的社会结构成因特征
我国传统乡村聚落中的人群社会从本聚落层面上看多为差序结构，这种差序结构在血缘型和族缘型聚落中体现得尤为突出，即乡村聚落中的身份等级差异和辈份等级差异。但在农耕社会中，以家庭为单位的自给自足且耕作效率相似的生产方式，导致了人群的集聚以内向封闭且单一化的家庭形态为基础，这种匀质化人群集聚在以地缘型聚落中体现得最为直接。正是由于农耕社会人们在生产方式上的同类和相似，在区域层面上看人群的分布呈现出匀质化的状态，在血缘型和族缘型传统乡村聚落中人群的差序结构也是建立在总体匀质基础上的微差特征。
1.2 城镇聚落的社会结构成因特征
我国传统城镇聚落除军事型之外，其它几种类型城镇中人群集聚的成因多与商业农产品的转运和服务于农业生产的手工业紧密关联，相较乡村聚落而言城镇中人群的社会生产合作关系要多样一些。农耕社会中农业生产的效率较低，作为商品流通的农产品在总体上数量不大，对作为手工业产品的农业器具需求量也不大，导致城镇人口相较农业从业人口在数量规模上要小很多，占10%左右。从区域层面上看，由于城镇人们赖以生活的资源与农业生产之间存在着紧密的关联，受制于交通运输和地理环境等条件，城镇作为农业的市场中心腹地较小，因此从事商品流通和手工业的人口较少，呈现出在人群空间分布和从业人口规模上的匀质化状态。从城镇聚落集聚层面上看，人群之间社会合作的关系并非非常紧密且规模不大，城镇人群社会结构上更多地是呈现出从业类型上的差异。
2 传统聚落社会结构在当代的变迁
中国尽管由于地域辽阔且资源基础的不同，导致各地的社会经济发展水平有较大的差异，但当代社会形态发生的改变均已深刻地影响到了社会生活的各个层面，使得人群的社会结构更是较之于以往的农耕社会结构发生着根本的改变。无论各地的社会经济水平是处在工业社会的哪个阶段，开放协作的生产生活方式都逐渐替代了农耕社会内向封闭的生产生活方式，并进而改变了人群的社会结构形态，即由农耕社会匀质基础上的单一化序列差异结构让渡予当代社会的多元化序列协作结构。
2.1 乡村聚落中社会结构的变化
随着农业机械的采用、种业的发展、化肥的使用以及大棚等现代农业技术的推广使用，除了少数受地理环境制约的地区外，当代的农业生产效率普遍有了很大的提升，并且将大量的农业剩余劳动力推向其他非农产业。当代的农业生产以市场为导向，之前农耕社会自给自足的生产状态被彻底打破，人群之间在农业生产上的协作关系变得越来越重要。乡村中剩余劳动力外出务工，在外地或本地的城镇从事二产、三产，传统乡村聚落中人们生产方式和从业结构的改变，不仅改变了原先封闭单一的生活方式，更为深刻地改变了原先身份或辈份等级的差序结构，建立起开放平等和协作的人群社会结构。
2.2 城镇聚落中社会结构的变化
自1978年以后中国的城镇化进入了正常的发展轨道，到2012年已达52%，全国城镇人口在三十多年间以平均每年接近一个百分点的速率增长，人口规模的高速增长不仅改变了城镇的规模和面貌，而且深刻地改变了原有传统城镇中人群的社会结构。我国当代绝大多数的城镇是在原有传统城镇的基础上发展而来，传统的城镇聚落多数成为当代城镇中的一个区域，或历史文化名城或历史文化街区或是历史街区，并且在当代城镇功能、产业等社会经济的各个方面都较之前有极大质变的环境中，原先传统城镇聚落中的农产品转运和手工业等经济功能已经消失，从而导致原先集聚人群社会结构的彻底改变。原有传统聚落中人群之间以从业类型为主线的小规模合作关系被更大规模跨从业类型的合作关系所取代，人群原先在经济地位和从业等级上的差异也为平等协作的社会关系所取代，社会结构趋向于平等与匀质。
3 传统聚落的空间更新
聚落空间作为人们生产生活和集聚等社会活动的载体，在其空间格局形态和空间肌理上体现出聚落人群之间的社会结构关系，即社会结构关系在物质空间上的投影。农耕社会中人群的社会结构关系投射在集聚的空间建造上，形成了传统聚落外部的区域空间分布特征和内部的功能空间建造特征，随着当代社会形态的改变和人群社会结构的改变，传统聚落内外部的空间也必然发生改变。对应不同的地区、不同的聚落类型和不同的产业功能等，立足当代社会发展目标基础，传统聚落空间更新呈现出不同的方式。
3.1 乡村聚落的空间更新
基于农耕社会低效率的生产方式、有限的耕作面积和劳作半径，传统的乡村聚落在区域地表上的分布密集且较为匀质，特别是在平原地区显现得尤为典型。这种源于农耕社会的传统乡村聚落空间分布状况，使得耕地资源破碎并阻碍了现代农业生产的机械化和规模化，导致农业生产的效率无法提升。我国总体的农业人口耕地规模不到3亩/人，如果以家庭为单位开展农业生产，则耕地资源远远达不到提高生产效率的目的。随着城镇化进程的高速发展，传统乡村聚落中的大量剩余劳动力外出务工，单就传统的农业大省安徽省而言，其村庄中外出务工人口平均达40%，村庄中日常聚居人口多为老弱，乡村聚落的空心化和空巢化现象严重，更加剧了农业生产效率的低下。以最为量大面广的农业生产型村庄来看，从土地资源高效利用的角度开展区域村庄空间布局的调整，推动耕地资源的规模化集中是顺应当代社会农业产业发展的必然。即传统乡村聚落外部空间更新的主要措施是对其进行迁并整合，以利于高效的规模化和机械化农业生产的开展。
农耕社会传统乡村聚落的营建源于从事农业生产人群集聚定居的需求，其建造的目标主要是满足自给自足的家庭居住生活空间所需，涉及部分生产性空间营造和日常生活服务设施的空间营造。随着乡村中社会结构形态的改变、外出务工人员的增加，致使传统乡村聚落中家族结构和社区结构瓦解，在聚落空间中起到核心作用的不再是祠堂，而是公共生产生活的服务设施。仍就最为量大面广的农业生产型村庄来看，村庄内的公共服务设施也较传统乡村聚落中只满足本村居民的日常生活基本需求，向满足物质和精神生活的多样化需求方向拓展建设，向服务于农业生产和农产品价值提升方向拓展建设。即传统乡村聚落内部空间更新的主要措施是拓展生活功能的公共空间营造、增加生产服务功能的空间营造。
3.2 城镇聚落的空间更新
传统城镇聚落在农耕社会中是一个可以自足的建成空间，即可以满足于从事商品汇集或服务业辐射的经济需求，也可以满足从业人群的集聚居住需求。而在当代社会，城镇产业经济发展的多样、人口规模的增长、空间建设的扩张和交通条件的改变等，使得原先由从业环境所集聚起来的城镇人群社会结构关系发生了重大改变，导致在当代城镇发展建设中传统城镇聚落不再是一个自足的建成空间。传统城镇聚落空间更新的动力多来自于外部发展环境的推动，即当代城镇发展战略对传统聚落空间的建设定位与建设投入，诸如城镇的文化发展战略或旅游业发展战略等方面的建设需求。在当代城镇发展建设中，传统城镇聚落往往是作为城镇建设的发端标志而具备了特定的文化价值，传统聚落的空间格局往往是作为资源而具备了旅游的价值，其对城镇建设的价值所在则成为空间更新的方向。
就传统城镇聚落层面空间营造而言，由于农耕社会中手工业生活和生产用品的服务范围有限，使得商业和手工业作坊通常规模不大，多是在传统民居规模和型制基础上作调整，其建筑物内部多是职住混合功能的空间，而呈现出自足封闭的状态。传统城镇聚落作为农耕社会的区域服务中心，由于所提供商品种类不多导致人流和货流的规模有限，据此而建设起来的街巷空间也相对狭小，加之农耕社会内向封闭的意识，使得城镇聚落中公共交往空间缺乏。这样的空间与当代城镇的发展以及人们的行为方式不相适应，因此根据城镇总体发展的定位对其进行更新改造以适应当代人群的使用需求则成为必然。如改造传统城镇聚落的内部空间以实现空间功能的置换，将原先集聚人群的职住混合转换成职住分离以适应当代人们生活方式的转变，将传统城镇聚落的街巷空间由封闭调整成开敞以适应当代人群多样化交流的需求。
参考文献：
[1] 范霄鹏，杜晓秋.传统聚落中的社会结构与空间结构[J].中国名城，2012，（3）：63-67.
[2] 学艺.当代中国社会结构[M].北京：社会科学文献出版社，2010：1.
[3] 崔晓黎.新农村建设与农村社会结构调整[J].理论视野，2007，（2）：23-25.
[4] 陆学艺.构建和谐社会与社会结构的调整[J].江苏社会科学，2005，（6）：1-5.
关键词：乡村旅游；农耕文化；乡村性；本质
婴儿在母腹中长大，便对母亲有一种天然的亲和力；而从人类的起源伊始，人类对孕育自己的土地，便也有一种与生俱来的依赖感和回归感。考问心灵，你会由衷发现，原来我们心灵的归宿就是这片生我养我的土地。一方水土一方人，重返田野、回归乡村，就成为架起人与自然之间、人与人之间、工业文明与农耕文明之间密切交往的桥梁。
1 乡村旅游的起源
1.1 国外的乡村旅游
乡村旅游作为一种旅游形式出现在工业革命以后，主要源于一些来自农村的城市居民以“回老家”度假的形式出现，但是那时候的度假还不是真正意义上的经济活动。进入20世纪80年代以来，在欧洲，人们开始利用原生态的乡村居所吸引游客，于是乡村旅游在全球兴起。国外乡村旅游的始作俑者是富人与贵族。法国有着古老的乡村旅游传统，然而在早期乡村旅游仅是奢华贵族生活方式的体现；英国在11世纪开始就有贵族狩猎活动的产生，18世纪出现农庄式社会休闲活动；德国于19世纪末产生乡村休闲度假行为；美国乡村旅游活动的发生则与铁路建设、国家公园有直接关系，1992年出台正式的指导乡村旅游发展的政策，主要由美国国家乡村旅游基金负责。加拿大的乡村旅游主要有两种，度假农庄和土著旅游，分别由乡村度假农庄协会和土著旅游协会负责指导和提供服务。在日本、韩国，乡村旅游主要以农场观光的形式出现。乡村优美的环境、清新的空气、物美价廉、富有特色的食品、浓郁的乡间音乐和舞蹈以及浓浓历史与文化的积淀，成为人们选择乡村游不可抗拒的理由。
1.2 中国的乡村旅游
中国乡村旅游的起始是古代文人、士大夫的寄情山水的变异。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的悠然自得的生活心态；张志和“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”的田野风光；孟浩然“故人具鸡黍，邀我至田家；绿树村边合，青山郭外斜；开轩面场圃，把酒话桑麻；待到重阳日，还来就”的乡村生活形态；“苔藓侵阶绿,草色入帘青”的乡村景观……他们住在乡村，一切生活起居、耕作经营都同乡村居民的生活方式，体验村野生活的乐趣，陶冶情操，品性移情，却不以农田为基本的谋生方式和手段。这些文人、士大夫寄情山水、“桃花源”式的生活就是乡村旅游的雏形。
庄志民在《旅游经济发展的文化空间》一书中指出:“我国历史悠久,农耕文化是一笔凝聚着几千年人类智慧的文化遗产,传统的农耕文明遗迹及生活形态仍大量地存在于现实社会中,这又是一笔能在第三次浪潮文明中重新放射璀璨光芒的宝贵财富。”几千年来,中国农耕文化的历史源远流长,以商鞅“垦草”为代表的农耕思想,“重农抑商”、“耕读为本”的儒家思想代代相传,历经数千年而形成了中华文化的重要组成部分，以致在许多人的内心深处都积淀了很强的农耕文化情结。这种农耕文化就是乡村旅游发展的核心，乡村旅游的吸引力就表现在农耕文化上。
文化是一个特定社会中人们代代相传的一种共享的生活方式，它包括技术、价值观、信仰以及各种约定俗成。这种文化在乡村中的体现就是“乡村性（Rurality)”，或称为“乡土文化”。乡土文化只有保持它固有的自然古朴的特征，符合城市人群对乡村的生活方式、生活环境的探究动机和心理，激发人们对理想中淳朴自然的田园生活的向往，对乡间文化、物质生态、人与自然和谐的认同和回归的心理，才能引起旅游者的共鸣，得到他们的认可，从而促使旅游者更加以回归原始的心态重返大自然的怀抱。
不论国别的差异，不探究生活方式的区别，居住在同一地球上的人们对其养育自己的土地有着不同寻常的眷恋与怀念。回归自然，重返田野，成为现在城市人心底的呼唤。
2 乡村旅游的概念解析
国内外的学者从不同的角度出发，对乡村旅游的概念给予了不同的界定。Gilbert 和Tung（1990年）认为乡村旅游就是农户为旅游者提供食宿等条件,使其在农场、牧场等典型的乡村环境中从事各种休闲活动的一种旅游。欧洲联盟（EU）和世界经济合作与发展组织（OECD，1994）将乡村旅游（Rural tourism） 定义为发生在乡村的旅游活动，其中“乡村性”是乡村旅游整体推销的核心和独特卖点。刘德谦（2006年）认为乡村旅游就是以乡村地域以及与农事相关的乡村风情为吸引物，吸引旅游者前往该地进行休憩、观光、体验及学习等活动。沈东生（2010年）觉得乡村旅游是以独特的乡村文化景观、幽美的农业生态环境、参与性强的农事生产活动、传统的民族习俗等为旅游资源，以都市居民为主要目标市场，融观赏、考察、参与、娱乐、餐饮、购物、学习、度假于一体，以满足旅游者回归自然、娱乐求知等方面需求为目的的一种旅游方式。不管学者们从何角度出发来鉴定乡村旅游的内涵，但有一点是想通的，即乡村旅游是发生在有与土地密切相关的经济活动的、存在永久性居民的非城市地域的旅游活动。永久性居民的存在是乡村旅游的必要条件。概括起来，笔者认为可从以下方面来归纳和说明：
2.1 旅游必须以“乡村性”为依托
即乡村旅游活动的开展必须建立在旅游者对农耕文化或乡村文化的了解意愿和深深的向往之上，通过对乡村的建筑、民俗等来实现其旅游的目的。
2.2 田园风光、村落景观与乡土文化是乡村性的三大载体，尤其是乡土文化
乡土文化是进行乡村旅游的内核，田园风光、村落景观是乡土文化的外在体现。只有三者的统一结合才能让游客深刻体会到乡村的魅力所在。
2.3 乡村旅游的发展要做到：小规模经营、由当地人所有、社区参与、保持文化环境的可持续性。这是开发乡村旅游并实现其长远发展的有力保障
可见，乡村旅游是以乡村为具体的活动场所，以乡村独特的生产状况、民俗风情和田园风光为对象的一种旅游类型。乡村旅游是将农业生产、农村生活和自然环境三者合而为一进行旅游开发，其基本形式是依托城市周边地带的乡村自然景观、田园风光和农业资源，面向城市居民而开发的集观光、旅游、科普、健身、娱乐为一体的农业园区。乡村旅游是加强城乡居民感情沟通、体验乡村劳作、了解风情民俗、领略风光自然和回归原始生态的最佳方式之一，迎合了新世纪绿色旅游、生态旅游的大趋势，具有广阔的发展前景。
3 乡村旅游的本质阐释
通过如上分析，笔者认为乡村旅游的本质即是基于“乡村性”的“农耕文化”。具体来说，要从以下方面把握：
1）从地域的角度出发，强调“乡村”这一特定的地理空间特征，即乡村旅游必须是在乡村的土地及地域范围内进行的旅游活动，而非城市。
2）开展乡村旅游所依托的是涉农资源，即土生土长的村民、婚丧嫁娶等民俗、种植或养殖的劳作情形等。旅游发展的核心是旅游资源，因此涉农资源的存在是乡村旅游开展的基石。乡村旅游资源的表现类型很多：农业文化景观、农耕生态环境、农事生产活动、传统的村落民居习俗以及与之相和谐的各种副业等，都是农耕文明的典型事物。如麦场文化，金黄的麦秸垛、摊晒的新麦,用麦秆编草帽辫的村妇村姑等，类似的场景与情调构成一幅田园韵味极浓的农耕画面，勾起游人浓浓的怀旧情感，使其沉浸于陶渊明般的回归感慨之中。
3）在经营上依靠的是当地居民。乡村旅游具有乡村的自然属性和文化特征，具有相对浓郁的地方特色，因此乡村旅游的开发者可是是当地政府、企业投资人或者其他，但在具体的经营过程中一定要让当地居民发挥其主人翁的态度和精神。只有充分依靠当地居民的经营，才能使乡村的旅游资源特色充分突显，才能使旅游者完全沉浸在“乡村”这一特定的旅游氛围中。
4）从产业布局出发，强调了其内容外延。开展乡村旅游，不是单一的乡村居民的产业经济增加，它会达到旅游企业、乡民和旅游者“三方共赢”的效果。
5）从国际惯例出发，强调了其体验需求。以乡村特有的活动内容为主，旅游活动的设置要具有参与性和体验性。
因此,乡村旅游是农村、农民、农业与旅游业四者结合的产物, 其强调的是参与性、体验性、休闲性、过程性, 具有自发、自助、小众的特色。因此开展以农耕文化为主题的以休闲为主的旅游方式的乡村旅游应该会有较好的基础和持续发展的市场需求。
4 挖掘乡村文化，促进乡村旅游发展
独树一帜的乡村文化是进行乡村旅游开发的前提和基础，是乡村旅游发展的本质和核心，更是乡村旅游可持续发展的根本性保证。使乡村的民俗民族风情和乡土文化在内容、形式上充分体现出与城市生活不同的文化特色，展现出鲜明的地域特色、民族色彩和文化内涵，实现天更蓝、水更清、山更绿、环境更优美，突出农村天然、质朴、绿色、清新的环境氛围，强调天趣、闲趣、野趣，倾力展现乡村魅力，这对于在城市喧嚣中怠倦的人们有着极大的吸引力，也真正实现了城里人重返田野、回归乡村、找寻心灵慰藉的愿望，才能实现乡村旅游的可持续发展。
参考文献：
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[3] 李伟.民族旅游地文化变迁与发展研究[M].民族出版社，2005.
[4] 沈东生.安徽肖坑发展乡村旅游的思考[J].武汉船舶职业技术学院学报,2010（3）：41-43.
[5] 吴权民.关于乡村旅游文化的思考和实践[J].乡村旅游，2007（12）：38-41.
[关键词]乡村；电影；场景；乡村之美；现实意义
乡村题材作为一种具体的电影类型，其创作总量和影响力一直处于相对比较弱势的地位。思考当下的乡村题材电影，除了娱乐其还能引发人们内心深处的“思乡”情结，也就是我们常说的“乡愁”。为什么会产生乡愁？如何发现和认识乡村之美？乡村题材电影在我们回味乡愁过程中又有怎样的现实意义呢？
一、我国乡村题材电影的创作与发展回顾
思考我国乡村题材电影的创作与发展发现，其总是与社会发展的总体背景紧密相关。纵观我国乡村题材电影的发展历程，从20世纪70年代开始至今，逐步经历了从到沉寂，而后进入到缓慢的发展期，总体面貌如下：
1.20世纪70年代末至80年代初是中国乡村题材电影创作的一次，当时经济体制的改革让整个乡村社会发生了巨变，乡村题材电影在当时电影市场中占据了相当重要的地位，其中赵焕章的乡村三部曲《咱们的退伍兵》《喜盈门》《咱们的牛百岁》是那一时期的典型代表，除此之外还有胡柄榴的《乡音》《乡民》和《乡情》系列。相比而言，前者多以喜剧的方式反映当时乡村社会的变化，而后者更侧重于从知识分子的视角，对当时乡村文化的发展与沉淀进行思考，强调对乡村“诗意境”的追求。对有乡村生活经历的人而言，这样轻松而贴近生活的电影很容易引发其心中的“乡愁”。
2.20世纪80年代末至90年代初，乡村题材电影的创作进入了沉寂期，虽然这一时期推出了一批以张艺谋等第五代导演为代表的部分作品，但相比同时期其他题材的电影而言可谓进入到了一个没落的时代。这一时期乡村题材电影的显著特征是纪实性降低而创作性增强，如电影《黄土地》中那一望无际的大场景、滚滚而来的腰鼓声，求雨、红喜轿、红嫁衣、红对联；《秋菊打官司》中的房子在一串串红辣椒的装点下显得格外耀眼，为达到特殊的艺术效果，电影场景都进行了不同程度的夸张。与其说这再现了当时的民俗，倒不如说是导演们创造了一种新民俗；与其说是对乡村生活的真实描写，倒不如说是导演们创造出来的乡村奇观。但正是因为经过艺术加工过的场景，也才更加容易撩起我们当前内心的“乡愁”。
3.新世纪以来乡村题材电影的缓慢发展，相比这一时期极度繁荣的电影市场，乡村题材电影的数量虽然还在进一步增长，但总体上只占极少的比重，这一时期乡村题材电影表现的重点已不再仅仅是社会发展状况的客观描写或是相对单纯的艺术创作。喜剧化、娱乐性与反映社会现实的影片类型并存，如《春娥》《十八个手印》《洒满阳光的路上》《鸳鸯村的故事》《大学生小村官》等。总体而言，影片内容、风格及创作者的多元化是这一时期乡村题材电影创作的主要特点。
透过以上乡村题材电影的发展历程可以发现，相比其他电影类型，乡村题材电影虽然不是电影市场的主体，但依然有越来越多的文艺工作者热衷于此类电影的创作，究其根本在于艺术创作除了商业经济方面的诉求，还有推进社会文化传承与发展等其他方面的追求。而当前人们从此类电影中能够感知到的除了离我们越来越远、模糊不清的故事情节外，就是深藏在我们内心深处且挥之不去的“乡愁”。
二、公众对“乡愁”的情感需求分析
为什么我们都怀有各自的“乡愁”？其根本上取决于人的“社会性”。
1.从整体上看，“乡愁”是整个人类社会文化发展过程中的共性，德国哲学家雅斯贝尔斯在《存在与超越》中写道：“当代世界面临着历史连续性断裂的危险，所以我们必须审慎地把握以古建筑、古村落、古代文化样式等文化遗迹遗址形式存在的历史记忆，发现养育我们现代人的生命源泉。”作家冯骥才也说过：“乡愁的载体是历史传承。”如果任古建筑、古村落、古代文化等文化遗迹遗址毁弃、消逝、湮灭，那么，历史的断裂就会成为事实，我们就会毁灭自身，文化世界、精神世界就会变成一片荒芜。因此，从人与社会的关系看，只要是正常生活在社会中的人，随着生活经历的不断沉淀，都会产生对自己以往生活的怀念，都会有属于自己的“乡愁”，这种情感不会因民族和文化差异而不同。
2.社会转型发展对乡村文化传统带来的冲击是我们呼唤乡愁的直接原因，也让我们对乡愁有了更加迫切的追求。具体表现在城镇化过程中，大量乡村的规划建设受西方现代文化的影响，在道路与社区命名上普遍放弃了原有的文字符号和文化传承，被洋气十足的“某某国际花园”或“某某城”取而代之。千城一面的评价在城市规划与建筑学领域形成了广泛共识，虽然部分专家学者在为本土特色的居住环境进行着努力，但在发展欲望面前，特色文化正不断地淡出我们的视线。新型的居住方式改变了乡村原有的邻里关系，“乡亲”之间的心理距离被逐渐拉远，这使曾经有着乡村生活经历的人，怀旧情绪越发强烈。
3.中国独有的文化传统是“乡愁”产生的另一原因，在以儒家文化为核心价值的中国人心中渗透着强烈的家庭观念。中国人对家所怀有的特殊感情是其他地区文化所无法相比的，例如，在每年中秋或春节这样的传统节日，数以亿计的人们不远万里返回自己的家乡，除了和自己父母的短暂团聚，还有内心深处的“归乡”情结。作为中华民族的显著特征，“叶落归根”“父母在不远游”“宁念家乡一捻土，莫恋他国万两金”的传统观念已深深埋在了国人心中，这都是当前人们会怀有乡愁的原因。
因此，从人的社会属性、当前社会发展的现状以及中国文化的价值观看，“乡愁”是当前我国社会居民普遍存在的情感需求。然而，当下我们的乡愁，却只能如我们的父辈所言，“原来的很多东西只能在电影中才能看到了”。
三、乡村题材电影场景中的“乡村之美”
1.村落之美。乡村电影中村落文化的多重意蕴与独特魅力的彰显，既是物质文化层面民族生活与状况的折射，也是精神文化层面的民族文化和美学精神的传演。千百年来，在中国这块土地上，因为自然环境和文化的差异形成了大量独具魅力的乡村村落。村落与自然的和谐关系、内部的空间格局、宜人的空间尺度都在详细记录着我们的生活，如村头处、大树下、谷场旁、邻里间共同度过的闲暇时光等。当然，电影中的村落之美还表现在建筑上，建筑也是电影表达村落美的主要对象，不管是江南的临水宅第、东北的农家小院还是陕北的黄土窑洞、闽南的夯土土楼等都在静静讲述着一方水土养育一方人的动人故事。如电影《暖》中徽派建筑的尊重自然、融于自然又创造自然的美学特征；《那山那人那狗》中的吊脚楼所表现出的天人合一的美学意象等，这既是建筑美的表达，也是电影意象美的组成部分。
2.院落之美。所谓“田园”生活，其主要指“耕种的田”与“生活的园”，其中“园”即意指“院落之美”，院落之美具体表现在它独特的空间结构，即前庭后院。例如，我国北方地区的四合院、皖南地区的天井院、客家的围屋以及云南一带的一颗印院落等。院落对中国人来说，不仅仅是一个物理空间，而且是家的核心部分，院落一方面为家庭生活创造了相对独立的物理与心理空问，也反映出儒家的道德观以及在这种道德约束下的家庭生活。另外，院落作为乡村空间结构的最基本单位，也创造了邻里间难以言说的亲情，正是这种院落的间隔和比邻才在乡村居民中间形成了所谓“远亲不如近邻”的情感纽带，这在乡村题材电影中是非常多见的。
3.农耕之美。在中国传统的价值观中，依靠自己劳动创造自身所需，一直是一种高尚的生活方式。这种观念在不同时期的电影中都有大量描写，从古代隐居于深山的文人志士到如今生活在别墅豪宅中的成功人士，其相同点是都对农耕活动有着相当的兴趣。对他们而言，农耕本身提供的物质并不是其从事农耕活动的主要原因，对农耕文化的依恋与体验才是他们乐于劳动的主要原因。原始的镰刀斧头虽然在效率上远不及现代化的农业机械，但它带来的生活体验却是现代机械所无法替代的，这就是农耕之美的独特魅力。作为个体，在社会生产让我们逐渐远离农耕文化的今天，电影中的农耕场景还是可以让我们感受到别样的美，也可以让我们回忆起曾经有过的农耕体验。电影《白鹿原》中那大片等待收割的金黄色麦浪以及《红高梁》中随风舞动的高梁田，在这种电影场景中既能让我们感受到油画般的艺术气质，又能让人感受到农耕所带来的特有的艰辛生活。
4.人性之美。有过乡村生活经历的城里人，大都会对乡村中和睦友好的邻里关系记忆犹新，而在影视剧中也时常反映出城市与乡村公共生活的这种差异。电影《一个都不能少》那近乎迂腐的主角人物、《边城》中的老船夫等，虽然这些人物在性格方面各有不同，但他们都有一个属于乡村人的共同特点，那就是他们都有传统、朴素、真诚、善良以及一根筋似的坚忍性格。这些人物角色的性格如此相似并非只是巧合，它是千百年来建立在农耕生活方式和生活环境基础之上的必然产物，在当前社会虽然无法绝对判定这种性格的优劣，甚至其是否还能适应当前社会的发展都值得怀疑，但值得肯定的是，它仍然是人性当中的闪光点。乡村人对城市人那种“老死不相往来”的批判，也许能再次看出乡村人坚守的世界观、价值观和道德观。而正是乡村电影中显示出的这种最为朴素的人性之美，才在我们的内心深处始终怀有一份对这个庞大群体的认同。
5.文化之美。中国当前的快速发展不仅从物质层面迅速改变着乡村，更从文化层面对乡村文化带来了前所未有的冲击，乡村生活在中国延续了几千年，已经形成了完整的文化体系，具体表现在衣食住行等各个方面，如传统饮食、社会伦理、民风民俗、民间音乐、民间文学等，而所有这些既可以作为乡村题材电影故事的背景环境，也可以通过这些间接传递出独有的乡村特色文化，当然也可以用电影独有的方式去反思乡村文化发展存在的问题，表达出乡村独有的文化之美。如2016年由吴天明导演的《百鸟朝凤》既是一部全面反映乡村文化与发展现状的电影，也反映了当前的乡村文化形式、社会生活和人的道德品质方面发生的变化，深刻揭示了乡村文化发展的现状等一系列问题。其中大量有关乡村文化传统的细致描写，让我们再一次感受到了即将不在的“乡愁”。
相比城市，当前乡村的物质条件与生活环境还相对滞后，或者说不能很好地适应当前社会总体发展，无法跟上快速发展的节奏。然而，我们也不能因此全盘否定乡村美的客观存在，特别是从人的生活体验和情感需求角度看，乡村题材电影仍然能够给我们带来思乡的满足感，这也充分说明了乡村美和乡村题材电影对我们现实生活的意义。
关键词：侗族；音乐文化；农事活动；高增乡
中图分类号：D422.7 文献标志码：A 文章编号：1673-29IX（2015）08-0247-02
侗族音乐不是一个孤立的文化事项和活动，它总是不可避免地融于一定经济社会之中，并以其具有的文化特质而在整个侗族文化体系中存在。传统的侗族是一个农业社会，是一个以农耕为主要生计方式的社会，侗族音乐不可避免地打上农耕社会的深深印记，与传统农事活动紧密联系在一起。
一、传统农事活动与侗歌起源
从江县的高增乡属南部方言区，其音乐具有南部侗族音乐的典型特征。其传统侗族音乐保持完好、内容丰富、特色鲜明，无论在音乐的体裁和形式上，还是在音乐的音调和风格上都呈现出多彩性和特征化的面貌，有一定的代表性。作为南部侗族核心文化区，从江县的高增乡与周边的侗族乡镇一样，其音乐种类繁多、门类齐全，民歌、民乐、曲艺、戏曲、歌舞、乐舞、游艺竞技等争奇斗艳、多彩纷呈。如按一般的分类方法，高增乡的侗族民间音乐可分为民歌、器乐、戏曲、曲艺（说唱音乐）四类体裁形式，通过对高增乡音乐文化的具象性研究，可窥视整个南部侗族音乐内容、类型、形态、风格、特点。
关于侗歌从何而来，高增一带流传着一个朴实而又奇特的传说：在遥远的古代，寨边的大榕树会唱歌，树上的串串榕果被鸟吃了。于是千百万种的鸟也会唱歌了，画眉、啄木鸟唱得非常好听。大榕树旁住着个萨阳婆婆，她嫌榕树整日整夜不停地唱歌，太烦人了，就把榕树砍倒推到河里去。鱼吃了榕果，满肚子里都是歌。下游有个名叫细崖的人捕鱼回家，剖开鱼肚，见肚子里装满了歌，就用箩筐装着锁进谷仓。后来，他想把歌挑到七百龙图九贯洞的地方去，不料走到兰洞河桥上换肩时，扁担断两截，箩筐里的歌都撒了出来，撒到岸上、水里，处处都是，捡也捡不完，从此，侗族村寨山河到处一片歌声…。榕树唱歌被砍伐，掉进河里的榕树果被鱼吃，而肚子里装满歌的鱼又被从事捕鱼劳动的渔夫散布开来……从这一段关于侗歌起源的精彩的神话传说，对这段叙事进行解读：榕树唱歌一鸟唱歌一砍倒树一掉河里―捕鱼一箩筐一谷仓一扁担断了―歌撒了出来―侗族村寨山河到处一片歌声，这正是对侗族农耕社会的图景的展示。
高增的许多民间音乐、舞蹈、故事、谚语，都是在劳动生活中激发出来的，在最初的意义上，它们的韵律总是配合着劳动的节奏直接服务于劳动生产。比如，古歌谣中的耕地歌、狩猎歌、织布歌、秧歌、打铁歌、牧歌、渔歌等等，都与劳动结合在一起并抒发了对劳动的感受。而那些以劳动呼声为主，并夹有一定语言的夯歌、号子等，更是在劳动中发挥协同动作、鼓舞精神、提高效率的作用。
如果我们抛开生产，特别是抛开了高增的农事活动，就难以理解其音乐的起源，也无法解释音乐文化长期生存发展的重要基础。侗族音乐起源于农事活动，农事活动承载着音乐，并促进了音乐的进一步发展。
二、农事活动中的侗族音乐
百越族是我国最早栽培稻谷的民族，是世界上栽培稻谷的起源地之一。而侗族作为百越民族的一个分支，同样以稻作农耕生计方式为主，并形成与这一活动想关联的稻作文化系统。在这样的一种文化系统里，围绕农事在时间、空间上展开的农业生产体系、经济社会关系、文化体系，共同构筑了一个侗族立体的农业生态系统。侗族的农事活动依赖其特定自然生态环境、生产技术、劳作方式、传统认知，在其活动的主要场所、节庆和仪式上，即在特定空间场景和时间节点中展现并体现出其所蕴涵的意义来。
高增乡的村寨多分布在山区的河谷溪畔，依山傍水。与大多数侗族人一样，高增人也以水稻种植农业为主，既有坝子田，又有梯田。由于水源丰富，高增的稻田大多养鱼。家庭养殖猪、羊、牛、鸡、鸭等动物。山坡林地上多种植杉木、油茶、茶叶、水果等经济作物，野生动物、植物资源的采集、猎取等也作为家庭经济的必要补充。山地的自然环境与传统耕种技术的结合，形成了以水稻种植为主，以林、牧、渔、手工等生产为辅的山地水稻文化特质综合体。这一文化综合体与自然条件、环境紧密结合在一起，有山形、村寨、水田、旱地、坝子、草场、深林、土壤、河流、水渠、水库、道路等内容，形成一个有侗家特色的田园景观。与其村落民居生活及社会活动的时空配置环环相扣，呈现为一种活态的、立体化的整体。在这个系统中，农林牧渔等生产之间的配置是立体的，它们所依赖的山地自然环境是立体的，村落相关的建筑、道路、场所是立体的，围绕农事而进行祭祀、节日等活动也是立体的。从农事活动这样一个立体的、综合性的经济社会文化事项，我们可以在很大程度上探视侗族音乐文化的源头、根基及其演变。
对侗歌在劳动生产中的记事、交流感情、怡情悦性的作用，他们在实践中也有所领会，并通过自己的歌表达出来。许多劳动生产的经验也多集中体现在侗歌里，如：
《开春了》，歌词这样写道：开春了！燕子翩翩掠上榕江河，好心的燕子把话说：春天来了莫偷懒，叫咱快快去干活。开春了！修好锄头挖田地，修好犁耙开荒坡，春天田地开得好，秋来粮食收得多。
《布谷鸟叫了》三月里天气好；布谷鸟儿到处叫；下种季节要勤劳啊；秋天才能收成好；种好又管好；年年粮食产量高。
除此之外，还有《游秧歌》、《十二月歌》等。在侗歌里，不仅有劳动生产经验的体现，还有侗家人劳动中的协作意识：
一根棉纱难织布呦！一根棉纱难织布哟！一滴露水难起浪！抬木过梁要有几根杠哟！建造新房要靠众人帮！你拉绳来我拉杠哟！你拿锤来我穿枋。咚空咚空响不停哟！大夏落成喜洋洋。
稻作农耕社会的背景下产生的侗歌，均体现了这样一个共同的理想：希望社会安定，为水稻生产提供一个好的社会环境。因此，稻作民族渴望社会安定，需要风调雨顺，表达侗族人民和平安定的意念就体现在侗歌里。侗戏也是稻作农耕社会的产物，它与长诗一样，体现的同样是渴求社会安定、家庭幸福平安的理念。
三、传统农事节日中的侗族音乐
在高增传统的节日活动中，人们的生活主要围绕农事节律而进行，不同季节、不同时间节点，农事活动的内容不同，如什么时候栽种或放养什么，什么时候收获等，都是与时间匹配的，这也是农业与现代工业相区别的一个基本特征。高增一带，人们的日常生活安排与水稻的生长节律是合拍，并由此形成了一套以农事、农时为时空节点的传统生活习俗和节日文化事项。而展示侗族音乐的各种活动，正是在这一稻作文化时空序列中的展播。在一年的周期里，有几个主要的节日，如（秧门节）、转换（新米节）和终止（过年）等，就是伴随水稻的栽种、生长而展开的，而相关的侗族音乐活动也在吃新节和过年达到，并在秧门节之后停止。
在高增，除了在民歌歌词里所体现的农事活动内容、农事时间安排，以及对于安定的水稻生产良好社会环境的渴望之外，高增乡的一些围绕节律而展开的农事节日，和围绕空间而展开的农业祭祀也无不通过音乐活动来呈现。
“舞春牛”和播种仪式。在高增乡，每到春耕大忙前的一个时间，人们就组织一次集体性歌舞娱乐“舞春牛”活动。由某寨选出两个身强力壮的青年“春牛”，并组织表演队伍，依次到周围各村寨表演。队形是鼓乐队在前，春牛居中，农耕队随后。每到一个寨子，寨中的男女老少列队相迎，唱着《春牛歌》：“春牛春牛，黑耳黑头，耕田耙地，越岭过沟，四季勤劳，五谷丰收”。随后，他们将春牛队迎进本寨鼓楼坪进行表演。“春牛”扮演者模仿水牛滚水、撒欢、耕田等动作，引人欢呼、喝彩。接着农耕队员们背上锄头、犁耙、竹篓等道具，表演挖田坎、耕田、插秧、收割各种农活动作，用歌舞表现了侗族人稻作劳动的欢乐气氛。在播种仪式中，人们表演撒种或播种等动作，然后将香、钱纸、鸡鸭毛夹在竹竿或五倍子树枝上，插入秧田，或在秧田插上一束芭茅草，用以避邪、忌“百口”和保佑秧苗茁壮成长。吃相思（侗语月也），农闲的秋后或是来年春忙之前，村寨、族性之间的集体往。活动包括：（1）拦路迎客，（2）祭萨多耶，（3）鼓楼对唱，（4）炉旁叙歌，（5）送别。吃新，就是尝新米的意思，是侗族人民一年一度庆祝丰收的盛大节日。节日始于农历七月初，晚至八月十五，过节时间是错开了，为了便于村寨之间的相互做客。节日当天，宾客身着节日盛装以芦笙队为前导，手拿礼物早早赶来。到寨口，主人会设置种种障碍，拦路盘歌，节日的部分便是鼓楼对歌。
以上所说的“舞春牛”、吃相思、吃新节是包括高增在内的整个南部侗族地区的农事节日，而高增侗族独有的招龙节、泥鳅节、踩高跷也同样具有浓厚的农事活动色彩。招龙节，高增乡岜扒也是侗族多种民间文化融合的村寨，每年夏季农作物耕耘完之后的农历七月初七，是岜扒村的招龙节。村寨以节日的形式歌唱美好家园，以招龙的方式寻求心灵寄托，祈佑平安和五谷丰登。节日除了招龙仪式之外，还包括侗族大歌、踩歌堂、芦笙舞、行歌坐月、荡秋千等丰富多彩的音乐活动。泥鳅节，据说以前每到撒谷种进田，见秧苗长出嫩芽后大家都看到了丰收的希望便一起来庆贺，有钱人杀鸡宰羊，穷人没钱买肉便想了个主意到田里去捉泥鳅做成佳肴，久而久之便逐渐演变成了每年高增乡新生村农历5月28日的泥鳅节。节日当天，村里的罗汉（年轻男子）一大早便去田里捉泥鳅，而村里的女孩会在罗汉回家的途中埋伏，对歌索要捉到的泥鳅。踩高跷，并不作为传统节日来庆祝，在每年七月初的侗族传统节日――吃新，踩高跷会作为高增乡托里村特有的一项节日活动来展现。踩高跷活动中，同样有大歌、芦笙、芦笙笛的音乐活动与之相配。
一、阜阳民间剪纸艺术的农耕文化背景
（一）以天、地为本的自然观
《黄帝四经》曰：“人之本在地。”《管子•乘马》曰：“地者，政之本也。”固守土地、崇拜自然是阜阳乃至整个中原地区农耕文化的核心思想，日月星辰的运行，四季的更替，植物的枯荣，土地的肥沃与贫瘠等，不仅会影响到人们的生活，也会影响到人们的思想情感。庄子说：“天地有大美而不言。”天地自然不仅是“本”，而且还拥有“大美”，故民间艺术自从产生之日起便表现出强烈的亲土地、亲自然的特性。余达忠先生认为：“自然作为一种背景性存在影响和决定着人们的生活与思想,对于自然的崇拜是自然而然的,尤其是农耕社会的早期,自然崇拜是一种普遍的思想观念,社会的神话、信仰、习俗、仪式、歌谣等就在这种自然崇拜中形成和奠基下来。”刘继成先生也认为：“人对自然的高度依附性,决定了观念领域对自然价值的全面肯定。正是因此,在中国古代思想中,天道自然,不管是对儒道还是墨名法,都是哲学认知的起点,‘天人合一’则是共同的价值选择。”通过对甲骨文中“艺”、“乐”和“美”字的分析，他认为这些能够反映精神特征的文字均与自然、农业有关，“后世‘艺’由农业种植发展成为雅化的技能,即‘六艺’,进而发展成精神性的‘艺术’‘；乐’由对谷物丰收的礼赞发展为普遍性的快，进而发展为表达快乐的艺术形式‘音乐’；‘美’则由视觉的胖大和味觉上的鲜,发展成为一般性的审美。这种词义的演进,一方面体现出人类从物质向精神、从实用向审美、从向美感进化的趋势,另一方面也说明了农耕文明对于中国美学和艺术的奠基性。”从对土地的关注到对田间劳动力的需求，生殖繁衍便成了农耕文化中一个重要的命题，有趣的是，原本是人类生殖繁衍的问题在中国的文化传统中却与创造天地万物的阴阳观念紧紧缚在一起。天地、日月、昼夜、男女等等，在阴阳家看来世间万物皆归阴阳，即所谓“阴阳和而万物得”。阴阳观念关于事物发生、发展及相互关系的解释对古代农耕社会人们认识自然、安排农事具有重要意义，它深刻影响到民间习俗、信仰、文化、艺术的形成发展。尤其是“抓髻娃娃”、“生命树”、“葫芦娃娃”、“蛇盘兔”等这类关于生命主题的剪纸，刻意使用了许多象征阴阳两性的图像符号来表达阴阳相合孕育万物的观念，所以作品内容的释义性往往超过了审美性。对于农民来说，通过直观欣赏剪纸图像理解一种文化观念远比阅读文字来得容易，从这一方面讲，阜阳民间剪纸艺术也反过来促进了阴阳观念在民间的传播。
（二）忠义、孝悌，安土重迁的儒、道思想
阜阳地区民风朴厚，安土重迁，生活追求平淡、节俭、安稳。显然，这是与老子所倡导的“使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来”（5）的理想社会分不开的。封闭的社会生活造就了本分、知足、勤俭、朴实的农民性格，影响到民间剪纸艺术上则呈现出朴素、内敛、稳定、简约的风格。儒家所倡导的建立在家庭血缘关系基础之上的道德伦理观念是阜阳地区农耕文化的又一核心要素。受其影响，阜阳民间剪纸艺术在以视觉形式播布审美文化的同时，还承担着宣传道德伦理规范的任务。唐家路先生在详细分析了传统道德伦理规范对民间艺术的题材选择、创作观念、艺术样式等方面产生的影响后，认为：“是民众普遍的道德伦理及情感要求,创造、选择了这些形象化的题材和内容,使其成为道德教化的工具和伦理情感的符号。与此相应,民间艺术健康、质朴、圆满、完美的艺术风格也常常遵循和追求美与善的统一,体现了民众广泛深沉的情感观念和道德伦理要求。”（6）
（三）兼容并蓄的多元文化
除上述农耕文化的本原哲学观念以及儒、道诸家思想以外，南北自然地理的分界、南北文化的交汇也是阜阳农耕文化保持鲜明特征的原因之一。作物上稻麦同植，交通上舟车同行，甚至在民风上“北方人的强悍和南方人的柔和也交融于淮河流域人民的习性之中”（7）。从文化地理分布看，阜阳地区地处中原文化圈的东南部边缘，东北是齐鲁文化，西南是荆楚文化，东南是吴越文化。历史上由于战争、人口迁徙、商贸往来等原因，各种文化在此不断渗透、融合，形成兼容南北、承接东西的多元文化特征，反映在民间剪纸艺术上则呈现出“既有北方的简练和粗壮有力，又有南方的精巧和秀丽多姿、粗细相间、刚媚兼备、节奏协调”（8）的独特风格。
二、阜阳民间剪纸的题材与内容
吕胜中先生说：（民间剪纸是）“劳动人民为满足自身精神生活的需要而创造，并在他们自己当中应用和流传的一种艺术样式。”（9）以农耕为主的农村社会生活是阜阳民间剪纸艺术的创作源泉，农事以及与农事相关的民俗现象是民间剪纸艺术最常表现的题材。《管子•牧民第一》说：“仓廪食而则知礼节，衣食足则知荣辱。”（10）《汉书•郦食其传》云：“王者以民为天，而民以食为天。”（11）面朝黄土背朝天的农民一生辛勤劳作，期盼的就是天下太平、仓有余粮、衣食无忧、少病少灾，因此，土地、自然对他们来说具有特殊的感情，用朴实的艺术语言将田间劳作、养鸭放牧、扬场晒粮、家禽家畜、花草鱼虫等这些生活中最熟悉的形象再现出来，是表达他们思想情感的一种理想方式。利用谐音将自然界不同事物结合起来体现喜庆吉祥寓意是广大农民对土地、自然及农耕生活情感的升华和提炼，民间艺术的创作主体及欣赏主体均为土生土长的农民，共同的生活理想和审美追求使得利用谐音表达喜庆吉祥寓意题材成为民间艺术最流行、最通俗的题材。这类题材主要有连（莲）年有余（鱼）、五谷丰登、喜鹊报春、大吉（鸡）大利、福（蝠）禄（鹿）寿喜（鹊）等。一些具有喜庆、富贵、吉祥寓意的喜字、福字、牡丹、荷花、桃、鹤、狮子、麒麟等也是剪纸常表现的题材。（图一）阜阳地区农耕文化的形成发展受儒家的道德伦理思想影响较深，几千年来，以仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌为核心的儒家道德伦理规范已深深植入农耕文化的土壤之中，成为人们社会生活的行为准则。从艺术方面讲，以表现忠孝、正义、善良等内容的艺术题材反映了人们对道德伦理和情感的需求，实现了艺术审美功能与教化功能的完美统一，这类题材通常来源于民间故事、神话传说，阜阳民间剪纸中最常见的题材有三娘教子、岳母刺字、钟馗捉鬼、嫦娥奔月、牛郎织女、白蛇传、木兰从军、夸父追日、关公、梁山伯与祝英台等。（图二）淮河流域是华夏民族的发祥地之一，所以古老的生命信仰对阜阳地区的农耕文化传承具有深远影响，这类剪纸题材最具神秘感，蕴含着丰富的民俗文化内涵，涉及到婚丧嫁娶、祭祖崇拜、求子纳福、驱邪避祸等诸多方面，常见的有关生命信仰内容的题材主要有抓髻娃娃、疗疳娃娃、生命树、扫天婆、牵马小、奈何桥、瓜瓞连绵、老鼠吃南瓜、葫芦、石榴、鱼钻莲花、双鱼、对猴、对马、五毒等。一般来说，剪纸的功能是与题材相一致的，各个时代在剪纸功能的追求上不尽相同，所表现的题材也会有所不同，如剪纸起源时期的原始社会，先民们出于生殖崇拜的需要以雕、镂、剔、刻之法在石壁、树叶、皮革等材料上留下影像。由于剪刻的影像与原物酷似，以至于在古人看来剪纸能够摄取人或物灵魂，所以剪纸才会有了“招魂”功能，这一点可以从一些历史文献中得到证实，如《汉书•外戚传》、《搜神记》、《论衡•自然篇》、《汉书•郊祀志》等均记载有汉武帝因思念亡故的李夫人，命方士齐人李少翁以剪刻李夫人影像为其招魂之事。唐代诗人杜甫的《彭衙行》中也有“暖汤濯我足，剪纸招我魂”之句。由招魂发展到祈福纳祥，是剪纸功能的一大进步，也使得剪纸的题材得以大大拓展。唐代的剪纸在沿袭古人剪纸招魂习俗的同时，开始走入普通百姓的生活，成为节庆习俗的装饰品。如当时流行的“人日戴胜”、“镂金作胜”、“剪纸宜春”等习俗，《酉阳杂俎》记述有：“立春日，士大夫之家，剪纸为小蟠,或悬于佳人之首，或缀于花下，又剪为春蝶，春胜以戏之。”（12）李商隐的《人日即事》中有：“镂金作胜传荆俗，剪彩为人起晋风。”崔道融的《春闺二首》中有：“欲剪宜春字，春寒入剪刀。”唐代李远《剪彩》中有：“剪彩赠相亲，银钗缀凤真，双双衔绥鸟，两两度桥人，叶逐金刀出，花随玉指新，愿君千万岁，无岁不逢春。”可以看出，唐代的剪纸功能已由传统的招魂祭祀扩大到生活装饰，并且这种功能变化在经过宋、元、明、清等时期逐步呈现出多样化发展趋势，与此相适应，民间剪纸的题材也得到极大丰富和发展。“民间剪纸不仅体现民间艺人的审美理想与动机，是作者和欣赏者内心情感的宣泄与寄托，更重要的是在现实生活中有着功能上的实用性。”（13）剪纸艺术发展到今天，由于社会经济的发展，科技的进步，人们的生活质量有了极大提高，已无须再借助剪纸等形式从事驱邪避凶、衍生护生、招魂祭祀等活动，所以美化生活、祈福纳祥成为现代民间剪纸的主要功能，传统的驱邪避凶、衍生护生、招魂祭祀等仅作为一种民俗文化现象成为剪纸艺术表现的题材之一。
三、阜阳民间剪纸的艺术特征与文化内涵
（一）阜阳民间剪纸的艺术特征
“农耕文明是深植于泥土的文明。土地不仅决定着中国的经济、政治和国家形态,而且很大程度上决定着美和艺术的属性。”（14）阜阳民间剪纸所追求的朴实率真、火热喜庆的艺术风格以及驱邪避祸、祈子纳福的永恒主题，是当地劳动人民追求美好生活的强烈愿望的具体体现，是农耕文明催生的审美情感的具体体现。因此在表现形式上呈现出繁复与简约、喜庆与肃穆、张扬与抒情并存的特征，是与剪纸的内容以及思想情感要求相一致的。民间剪纸艺术是群体性艺术，创作和欣赏的主体均是民间百姓，共同的价值观、审美观造就了其特有的艺术形式。求大、求全、求满、求美是淮河两岸人民在长期生产劳动中形成的朴素的审美观，是美与善的统一。所谓“圆圆满满”、“和和美美”、“大大方方”、“实实在在”，不仅是艺术审美的标准，更是生活的标准、做人做事的标准，而建立这些标准的基础就是融儒、道、墨、法等思想于一体的农耕文化。受其影响，阜阳民间剪纸的形式多样而活泼，构图追求饱满而完整，造型粗犷而朴实，达到了内容与形式的和谐统一。例如，取材于现实生活的剪纸，其剪刻的刀功较为轻快洒脱，画面布局自由灵活，人或物的造型姿态悠闲，体现出农村地区恬淡宁静、幸福祥和的生活面貌；取材于喜庆吉祥寓意的题材则是采用满幅式构图，多使用牡丹、仙鹤、喜鹊、鹿、仙桃、鲤鱼、麒麟等农耕文化中的祥瑞动物、植物，画面物象造型活泼、喜庆，线条柔和多变，充满动感；（图三）而信仰类题材的剪纸，由于其特殊的表现对象和使用功能，多使用严谨的对称性构图，人物、动物的神态或威严或凝重，姿势动作夸张，具有强烈的仪式感，符号性特征明显。剪刻技法上也多使用简括的刀法，注重物象的外部轮廓特征，不做局部的精细刻画。当然，对于诸如花、蝶、仕女等一些柔美的题材也不失有细腻精巧的表现，但在人物动态处理、线条粗细变化、画面主次经营上仍不作过多修饰，以体现朴素大方的一面。
（二）阜阳民间剪纸艺术的农耕文化内涵
黄淮地区是中华民族文化思想的发祥地，历史上儒、道、法、释交汇融合，形成了以农耕为基础的多元文化特征，这种多元文化作用下产生的道德观念、价值观念、审美习惯、思想情感、行为方式等也直接影响到民间艺术的创作活动，从而使得“这种道德伦理及情感观念与民间艺术的审美观念一起,对民众的精神意识产生重要的影响,体现了民间艺术丰富深刻的文化内涵”（15）。特别是一些表现忠孝、仁义、先贤、烈女的题材能够为广大民众所传诵，说明渗透了儒、道、等精神的农耕文化所建立起来的道德观念、审美观念不仅成为人们待人处事的行为标准，也成为人们表达自己思想情感，追求理想生活的文化基础，艺术形式的圆满、大度、完美正是这种文化基础的具体体现。从文化传承的本原看，阜阳民间剪纸追求喜庆、吉祥、圆满，除了受儒、道诸家的道德观念、审美观念影响外，实质上也是驱邪避祸、求子纳福、祭祀崇拜等实用功能的延续，是对远古先民生命崇拜的继承和发展。孟子说：“不孝有三，无后为大。”（16）对于面朝黄土背朝天的农民来说，多子不仅意味着“延续香火”、“孝敬祖先”，而且也意味着能够保持足够的家庭劳动力。从上古时代女娲造人神话到今天的遍布淮河两岸的生殖泥偶崇拜，生殖繁衍历来是民间文化传承的主题。民间剪纸中常出现的“生命树”、“喜娃娃”、“荷花仙子”、“抓髻娃娃”等题材，（图四）人物造型往往是呈正面，双手上举做蛙状，使人很容易想起远古时期的岩画和陶器中的人物形象。蛙纹造型在图像学中被认为是生殖崇拜的主要命题，反映了远古先民祈求子孙繁衍的强烈愿望。赵国华先生认为：“女娲本为蛙，蛙原是女性生殖器的象征，又发展为女性的象征，尔后再演为生殖女神。”（17）可见，民间剪纸中出现的蛙人形象是延续了远古时期的生殖崇拜的习俗。这类作品的人物造型很多都是以对称的形式出现，这种对称的形式不仅呈现出一种外在的形式美，更重要的是对称的造型形式反映了民间的一种偶数观念，一阴一阳，一正一负，成双成对，所谓“一阴一阳之谓道”（18）。左汉中先生说：“中国人的‘偶’数观念中，反映着很强的生殖崇拜、生命繁衍意识。民间美术的造型体系中，形成了一系列的具有对应关系，潜藏着生命、生殖意识的造型规则。”（19）这种以偶数的观念来反映几千年来生生不息的生殖崇拜命题，一方面是中国道家阴阳哲学思想的具体体现；另一方面也反映了根植于广大农村的关于生殖繁衍的朴素认知。对称手法并非只用于生殖崇拜命题的作品中，一些与生殖崇拜无关的日常生活情趣的题材中，往往也会出现左右或上下对称的人或物的造型。我们虽然不能将所有对称的造型形式都判定为阴阳交合化生万物思想的暗示，但仍然可以认为这是中国民间习俗中所谓“好事成双”的偶数观念的体现，这种偶数观念同样与远古先民生殖崇拜观念有着千丝万缕的联系。人们从化生万物的阴阳偶数对称形式中发现了美的规律，一旦这种美的规律被掌握，人们自然会把它运用到日常生活的方方面面。阜阳民间剪纸中还有一些将动物拟人化的题材，如《猴子抽烟》、《老鼠娶亲》、《猴子拉车》、《老鼠点灯》、《蛇盘兔》、《大鸡送子》等。这类题材的出现，一方面是由于这些动物形象较为常见，与人们的日常生活有着直接或间接的联系；另一方面可能要与远古人类的图腾崇拜以及神话意识有关。从考古出土的原始陶器上的人面鱼纹、鲵鱼纹、蛙纹等大量拟人化的造型可以看出，远古时期的先民认同了动物与人类具有某种共同的灵性，或者说远古先民之所以将人类自身与一些动物建立联系，是看中了它们的某种超常的能力，从而加以崇拜。从民俗学上讲，阜阳地区动物拟人化剪纸题材的出现是远古先民的生命崇拜意识以及万物有灵观念不断演化发展的结果。
一、民间文化及其艺术形式受到的冲击与失衡
民间文化的产生是以传统民间社会生活为基石的。传统民间社会生活的大环境练就了民间文化的造物理念、生活方式、生产形式、信仰、价值观以及人们对自然的认识。如：在农耕时代下，人们的思想上有着对美好生活的向往、对多子多福的期盼、对风调雨顺的期待、对“天人合一”的追求、对“佛”“神”的尊崇等，并通过手工制作的方式将这些思想和文化意识形态蕴含在生活中，产生了具有审美价值和文化功能的剪纸、年画、皮影、民间玩具等等艺术形式，结出了丰硕的民间艺术果实，这些艺术形式具有“自给自足”“纯手工”“朴素”的特点，与生活紧密相关，表达了人们的思想情感。因此，作为一种艺术形态，民间艺术是民间文化的物化形式和形象载体，体现了在农耕文明历史条件下的传统民间文化特质。并且，民间文化为民间艺术的发展提供了肥沃土壤，对民间艺术的产生、发展和存在产生着重要影响。正因如此，民间文化的发展和平衡对民间艺术的繁荣具有决定性作用，民间文化生态平衡性可以为民间艺术的传承与创新提供优良的生存环境。反之，民间文化系统的生态失衡将直接导致民间艺术的落寞，甚至会使其退出艺术舞台。不可否认的是，由于社会的进步和发展、工业化进程的推进以及外来文化的影响，人们的生产方式、生活方式及精神领域发生了很大的变化。我们可以看到，人们用上了科学技术带来的高效农具、住上了宽敞的高楼大厦、贴上了时尚的装饰画、玩上了更具趣味性和挑战性的电子玩具等。从民间文化自身来看，其所处的“自然—文化—社会”生态系统中，自然与社会要素都发生了改变，这使得民间文化的生存环境下的农耕时代背景逐步消失，因此，民间文化的生态平衡性受到冲击。民间文化的失衡，使得生长于民间社会生活之上并承载民间文化内容的民间艺术也丧失了其生存的土壤，导致了许多民间艺术作品粗制滥造、庸俗、肤浅并且种类在日益衰落、流失。民间艺术失去了广泛的民众基础，不再与人们的日常生活紧密联系，要么被认为是“落后”的东西退出市场，要么被认为是“古董”束之高阁，失去了原有的现实性和必要性。那么，该如何去拯救传统文化中的民间艺术呢？如何让民族文化中的瑰宝重新散发出光芒呢？
二、寻求民间文化及其艺术的发展
1.处理好文化发展，把握文化主流
民间文化根植于广大民众的生活，蕴含着中国传统文化的精髓。当人们的生活方式、交流方式等诸多因素发生改变时，人们更快、更方便地接触到各种现代的、外来的文化形式，并快速地被感染和铺开，这使得传统的民间文化受到冲击。因此，处理好文化的发展，建立健康、具有民族特色的文化体系，是寻求民间文化及其艺术形式发展的根本。民间文化应在“取其精华，去其糟粕”中发展，这体现在两个方面。首先是自身的提炼，即重新审视民族传统文化本身，将封建的、愚昧的、不适合现代生活方式的部分进行舍弃处理，将现代文化中的内容融合在传统文化中，实现既有民族传统文化根基，又具时代性和生命力的中国民间文化的主体，形成现代的中华民族文化特征。其次是融合外来文化元素，正确吸收外来文化中的优秀成分，丰富文化形式和内容，壮大文化队伍，实现多元文化的和谐共存，使多种文化形式融合在文化队伍中，才能形成完善的、适合时代需求的民间文化和民族文化，给民间艺术的发展提供充足的养料，使民间艺术这棵树枝繁叶茂、硕果累累。
2.丰富和扩展民间艺术的形式与门类
在构建现代的、具有传统文化根基的民间文化基础上，丰富和扩展民间艺术的形式与门类，是对民间艺术的延伸与发展。张道一提出“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在”。民间艺术的“母性”特点就在于：它以文化根基为养料、具有繁衍发展的能力。这就我们需要抓住繁衍的内在动力，去发展更多的艺术形式。就传统的民间艺术造型形式和内容来看，不管是剪纸、年画、泥塑玩具，还是皮影戏，它们都具有共同之处：是以民间固有的美学理念为审美尺度进行的造物活动，具有艺术性、民俗性，是生活和审美相结合的产物，体现了人民大众的理想、感情和对美好生活的向往，“是一种真正‘为生活造福的艺术’”。也就是说，民间艺术之所以具有魅力，是因为其蕴涵着人们对生活美好的期盼。那么，就造物物质本身而言，其造型形式、风格、内容、表现的手法、新的视觉形态就可以根据现时代的审美、时尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和扩展已有的民间艺术形式美感、丰富素材及主题，使其更符合现代生活内容，更贴近人们的现代生活。这样的民间艺术就再不会是古董和文化遗产，而是民间艺术的再生和繁荣。
3.将民间艺术与现代设计结合
“民间美术是民族文化的重要组成部分，也是人类艺术发展的基础，一个国家的设计艺术发展是以本国的民族文化底蕴为背景的”，虽然现代设计产生于大工业时代，民间艺术孕育于农耕社会，但民间艺术和现代设计的目的是相同的，那就是为生活服务，以人为本，满足人们的物质需求和精神需求，这是民间艺术与现代设计相结合的推动力。因此，现代设计与民间艺术都可以看作民族文化的物化形式，它们的物质表象背后都蕴涵着深厚而又悠远的民族文化内涵和审美思想，这也是民间艺术能与现代设计相结合的基础。将民间艺术与现代设计结合，一方面利于民间艺术在现代生活下的运用和传播，另一方面也利于现代设计呈现出民族特色，两者相互推进。民间艺术和现代设计相结合的实践手段也有很多，首先，从文化层面上说，将民族文化中的内涵和精髓运用到现代设计中，抓住文化的根，让中国优秀文化在设计中散发光彩，实现民间文化及其艺术与现代设计的结合。其次，从物质层面上说，将民间艺术的造型形式、创作手法运用到现代设计中，如将传统吉祥图案运用到装饰设计、服装设计中；将剪纸艺术的镂空手法、剪纸图案与灯具设计结合，给现代设计提供养分；或者将传统民间文化的艺术形式进行现代设计的创新改造等等，实现民间艺术与现代设计的结合，这样的现代设计才能散发出民族风、中国味，使大众得到审美和文化上的共鸣。民间艺术与现代艺术设计的结合，不但使得民间艺术拥有更广阔、更现代的大舞台，也使得我们的设计更具有民族特色和文化底蕴，是民间艺术获得艺术新生的重要途径。总之，无论是已有的民间艺术得以继承、发展、重获生命力，还是产生新民间艺术形式与门类，我们都希望民间艺术之树能够常青。
作者：赵娟 郑铭磊 单位：景德镇陶瓷学院设计艺术学院
近年来，春节被列入中国非物质文化遗产的名录，可能还要争取进入世界非物质文化遗产的名录。这样做的目的，自然是为了使全体人民增强对于春节的重视，提高对于自身文化的认识，还可以防止别人把这一古老传统的发明权抢走。但是面对眼前的春节景象和气氛，我们也不免会发生疑问：春节作为活生生的传统，难道跟古代留下来的书籍和文物古迹一样，也具有某种遗产的性质吗?像现在这样来过春节算不算是在保护这种遗产呢?
作为强大传统的春节
春节是集中展现中华民俗文化的节日，也是由全民族共同承担和运作的一个历史久远、内涵丰厚的传统。我相信，尽管有许多旧日的民俗文化正在消失，但是春节作为一个整体传承的文化现象是不会消失的，因为它承载着我们民族的灵魂。因此，说春节是一种遗产就有些牵强了。进一步来看，像春节这类全民族的节日文化，它们呈现给我们的并非是一个个固定的模式，而是表现出地方的多样性，具有丰富多彩的面貌。如果说节日文化需要保护的话，首先应该是去调查各个地方都是怎样度过节日的，有哪些传统的活动形式正在流失，然后再进行有针对性的保护。否则，笼统地将中国的春节等习俗作为非物质文化遗产，既缺乏针对性，也多少忽视了各地民众欢度节日的热情和自由的心境。
2003年11月，第32届联合国教科文组织大会通过了《保护非物质文化遗产公约》。之后，由于我国政府的重视及各方面人士的努力宣传， “非物质文化遗产”这一说法自上而下渐渐地被人们所熟识。我们应该认识到，这一概念是根据制订文化保护名录的需要而提出的，主要是出于在文化形态上进行分类的考虑，是为了扩展文化遗产保护的范围，跟以前提出的物质文化遗产相并列，界定了什么是非物质文化遗产。其实，它主要就是我们所说的“民俗文化”或者“民族民间文化”。因为随着农耕时代的结束，特别是生活方式的巨大改变和社会关系的重新建构，这类属于生活知识和习惯的文化现象最容易发生变化，也最容易流失，即使是一些民族特色鲜明的精华也可能被强大的全球性商业文化所淹没，所以在国际社会中被得到特别的关注。
但是，某些民俗文化现象，包括节日、仪式、婚嫁、戏曲表演等许多方面都表现出传统力量的强大，并非像我们原先所预料的那样脆弱。所以，我们不能将所有的民俗文化都只作为“遗产”来保护，还要作为“传统”来保护。两种保护的意义是大不一样的。作为“遗产”的民俗文化的保护，可以把某种习俗现象作为资料记录在案和进行固化的处理，也可以开发成旅游节目，但都是把文化跟它原来的主人分开，不再具有连续的生活文化的意义。而作为“传统”的民俗文化却不可以跟主人分开，而且要让它在现实生活中得到继承和发展，并不断获得新的生命力。春节，实际上仍然是全体中国人身上的民俗文化，也得到全体中国人的保护，表现为一种强大的传统。也就是说春节文化并没有跟它的主人分开，也不大可能分开，何必急忙提出将春节作为“遗产”来保护呢?
民俗文化的正确解读
我以为，非物质文化遗产的说法属于文化保护者的工作语言，并不是严格的学术语言，所以还不能拿它来理解那些在世界各民族生活中传承的民俗文化的共同本质。在实际讨论所要保护的文化现象时，不妨根据实际情况直接运用民俗文化的概念。
民俗文化，是指一个社会集体在实际生活过程中所共同创造和传承的文化。尽管每个人对于这些文化所持有的情况并不一样，但是哪一种持有都是以集体的期待为前提，都代表着集体而非个人的传统。调查研究不断发现：民俗的传承并非只是简单的师傅带徒弟一类的关系，而是离不开整个社会的知识交换体系及知识的等级结构，例如：某些朝圣仪式的传承是在村落之间以及地域等级结构关系中才得以建立的，其价值也并不取决于社会外部的评价，而是取决于礼仪和知识的交换过程。
所以，民俗文化的性质并不在于它是物质的还是非物质的，而在于它是否属于广大民众集体合作创造和传承的生活文化现象，这种文化一般必然具有在这个社会里世代继承的作为传统的表现。民俗文化只有在一定生活过程中才能形成其价值，不是遗产一词可以概括的。春节作为一个气魄宏大的民俗节日，之所以成为民族的伟大传统，就是因为它离不开每一个社会成员的参与和传承。虽然在春节期间个人可以运用不同的知识和经验，扮演好各自不同的角色，但都是汇入到一个完整的春节文化系统中，使春节能够实现其无与伦比的精神价值即凝聚社会的巨大力量。所以，对于春节等民俗文化而言，保护的目的应该是使传统得以继承和发扬，并非是使它们成为知名的遗产而已。
民俗文化的一般特征是它总以生活事象本身的形态而呈现，可让人参与其中或者感同身受。民俗学家所说的“生活事象”，可以理解为包含有生活事件和生活现象这两方面的意思。正是在这一点认识上，民俗不同于写在书本上的言论、创作或设计图纸，也不同于古人留下的建筑、器物和遗迹等，虽然它们都可以见证历史，但只有民俗才是活态的见证。民俗作为生活事件的表现，既具重复性和模式性，又具有一次性和变通性，没有哪两次同类民俗事件的发生是完全一样的，这也是它作为活态文化的特点。时代的变化更导致民俗的变化，不可能有绝对意义上纯粹的民俗。所以对于“非物质文化”的理解也应该结合对于民俗文化特征的理解，不要以为它是指那些看不见、摸不着的观念性或神秘性的文化现象。
总之，如果能够正确解读民俗文化，那么就大有利于当前非物质文化遗产保护工作的开展。
人人都是民俗文化的承担者
在民族民俗文化上，我们每个人都既是承担者，又是保护者。说承担是要对文化传统的延续负责，说保护是在我们现在意识到这一传统的珍贵与可能濒危的状态，因此应该采取更加自觉的行动。
摘 要：中国民间美术种类繁多，异彩纷呈，剪纸是最为常见的一种，是以劳动人民为主体创造的一种富有生命力的艺术。不同地区的剪纸艺术具有鲜明的地域特色和强烈的造型特征，是千百年来农耕文明孕育了这种特殊的艺术形式，是人类非物质文化z产的重要组成部分。
关键词：中国民间；剪纸；地域特点
引言
中国民间美术种类繁多，异彩纷呈，剪纸是最为常见的一种，是以劳动人民为主体创造的一种富有生命力的艺术。剪纸艺术具有鲜明的地域特色和强烈的造型特征，是千百年来农耕文明孕育了这种特殊的艺术形式，是人类非物质文化遗产的重要组成部分。剪纸艺术基本的表现形态是一种在极薄的平面上呈现出来的镂空雕刻效果。
1剪纸的制作工艺及种类
关于剪纸的制作工艺分为剪和刻，由于效果接近，所以统称为“剪纸”。剪纸无法细微的刻画造型形象，对纸进行切割时如果想要达到画面完整不至于散落的效果，展示出来的线条和宽面之间是需要相应的连接的。这样就形成了剪纸艺术特有的艺术特色，即线线相连，或者是线线相断，独特的韵味是其他艺术形式所无法比拟的。
民间剪纸艺术在长久的流传和发展过程形成了独特的表现手法，例如：单色剪纸、折叠剪纸、套色剪纸、填色剪纸、分色剪纸、衬色剪纸、拼色剪纸、点彩剪纸、勾绘剪纸、木印剪纸等。
2剪纸的地域风格
我国的民间剪纸艺术主要可分为五大地区：东北长白山区，黄河流域区，长江流域区，东南沿海区和西南少数民族区。这些地区的民间剪纸艺术充分的保持了本土的原生态文化，反映着原创性的文化特征及农耕文化的意识和劳动人民朴实的审美特征。由于民俗文化的产生直接受到生存环境的影响，不同地区所反映出来的剪纸艺术特点也有所不同，大致上北方的剪纸更加的雄强粗放，南方的剪纸则更多的展现精致秀丽的特点。
东北长白山区的剪纸风格还遗存着满族的民俗文化的生活习俗，反映着满族的原始宗教（萨满教）信仰。吉林满族剪纸采用多折叠的方法代替形象内部装饰的镂空；黑龙江的剪纸特点是幅面较大，剪纸风格粗犷，刀锋雄强有力，具有浓郁的乡土气息。
陕北为中心的黄河流域剪纸，呈现出黄土高原拙朴雄健的特色。陕西剪花无论是装饰性还是作为民间艺术范本，都引发了我们对于探寻中国美学渊源的思考；甘肃剪纸幅面不大，构图简单明快又富于装饰性，属于民间剪纸传统的大写意气派；山西剪纸如同山西南部的民间年画一样，深受广大群众喜爱；河北省的民间剪纸刻纸技法要求下刀准确，运刀流畅，作品染色与刻制有机的结合，形成强烈的对比又和谐统一的优美色彩效果；山东剪纸种类丰富，以窗花见长。具有特色的胶东沿海地区剪纸，用粗线条构图，装饰趣味浓厚。似乎与山东汉代画像石细微繁缛的风格一脉相承，使单纯爽快的外形更饱满丰富。
长江流域区剪纸风格，在粗犷之中蕴含着文静之趣。四川作为巴蜀文化的中心，剪纸题材有各类吉祥纹样、花鸟虫鱼、飞禽走兽等，风格较为工整；湖北民间剪纸的纹样内容多变，充分的反映了劳动人民丰富的想象力和创造力，它们抛开了现实生活的束缚，充分的抓住了事物的主要特征，精炼而充满趣味；湖南民间剪纸主要有长条形、方形、圆形和三角形等类型，还有湘西一带的“扎花”或“凿纸”；从造型上看来，江西剪纸的线条刚柔相济，富有弹性，像是落笔有力行笔缓缓的中锋；江苏地处于长江下游，不论是汉儒还是农耕文化都繁荣发展。构思大胆，风格粗犷，对比强烈，多表现劳动生活的场面。
东南沿海区剪纸尤以浙江金华、广东佛山为代表，审美倾向于雅俗共赏。剪纸特色可谓是“凝练概括，厚中见秀，玲珑剔透，含蓄华丽”。福建鼓浪屿渔民的“船花”、“顺风剪”，都是属于福建有名的传统剪纸，象征出海顺风、平安，寄托了人民的美好愿望，风格古朴表达的情感尤为真挚；广东佛山的剪纸具有金碧辉煌，苍劲古拙的特点；台湾平原较少，河川短促，台湾的宗教思想信奉道教，总体上台湾民间的生活习俗，与福建相似，剪纸风格也呈现相似的面貌。
以云、贵少数民族为主的西南少数民族剪纸，重服饰剪样。广西的剪纸保留着一种民族本土的原生态特质，甚至还能反映出原始宗教和巫术的千丝万缕的关系；云南的多民族共存的特点，使剪纸呈现着多种不同审美趣味，无论从内容或是效果都精彩纷呈；贵州省的民间剪纸主要流行在黔东南、黔南、黔西南等刺绣较为发达的地区；地区剪纸罕见；新疆维吾尔自治区的剪纸却有着悠久的历史，新疆剪纸多用于背心花帽和靴鞋的刺绣，题材以花卉卷草为主，多给人以粗犷豪放之感。
民间剪纸是我国民族精神和民族文化的体现。随着时代的发展，民间剪纸艺术亦承受着巨大的冲击。有效的保护、研究和发展各区域民间剪纸艺术，对于中国传统文化的传承和创新来说，具有重大的现实意义。
参考文献：
[1]李西秦.剪纸艺术.西安交通大学出版社，2005.
[2]董季群.中国传统民间工艺.天津古籍出版社，2004.
[3]易心，肖翱子.中国民间美术.湖南大学出版社，2004.
中华文明发展到今天，我们可以用“辉煌灿烂”四个字来加以概述，但这不等于我们可以以此为资本盲目地尊崇。客观看待传统文化，才能更好地进行传统文化教育。数千年的农耕社会创造出来的农耕文明，是中国传统文化的根本实质所在，其大部分是由生活习惯与语言文字为载体传承的。随着社会的发展，城市化进程的加快，其建立在宗教与自然信仰基础上的农耕文明的繁琐习惯不断受到排斥，最终不得不面对被淘汰的厄运，相应的思维特点、生活规律、社会体系等也跟着发生质的变化。所以我们看到的现象是，如此博大精深的中国传统文化，因其运行节奏、运行方式都很难与科技时代讲求简洁、快速、高效的城市化相抗衡。
我们传承传统文化的阻力来自于以下几个方面：一是语言文字；二是思维习惯；三是生活方式。对于生活在信息化时代的学生来说，要解决好以上的问题，显然是比较难的。所以，在幼儿时期就开始开展相关教育，使之在蒙学之初便得到适应性的训练，以影响其未来的学习，是很有必要的。传统文化涵盖的内容是多方面的，就幼儿教学而言，主要是语言方面的内容。突破语言障碍和拼接古与今的思维习惯，是传承传统文化的重要基础，是故，在幼儿教学中加入传统蒙学经典的诵读，对于我们今天的教育来说就非常必要了。
汉语在世界上是最为特殊的语言系统，其特殊性不仅表现在其复杂多变的语法特点和汉字系统，更表现在其数千年来一脉相承的传承体系，即使是白话文，也是从文言文中而来。自起，白话文逐渐取代了文言文，经历近一个世纪的发展，文言文在现实生活中已基本消失，成为名副其实的古董，成为学生学习传统文化难以逾越的鸿沟。新语境环境下的学生不仅难以适应其表述方式，难免横生排斥之感。这既是对古汉语的排斥，更由此而生出对传统文化的反感与害怕，即使个别能客观对待传统文化的学生，也只能敬而远之。解决这一鸿沟的关键，就是解决语言的障碍。我们知道，文言文虽然与白话文属于古与今两个不同的语言系统，却是一脉相承的，尤其是古代流传下来的蒙学经典，浅显易懂，读起琅琅上口，故事性强，是在学生中进行文言文教学的重要教材。在幼儿阶段便开始强化，将会对学生的一生产生重要影响。每天的诵读，在语感方面对文言文教学进行强化，使他们在不知不觉中积累一定的文言词语，促进他们对文言文的接受与理解。诵读的过程，或许仅仅是语感方面的训练，但长期的诵读，会让幼儿的大脑形成文言系统，在以后的学习中，他们会不知不觉地把白话与文言结合起来，开始逐渐理解其中的含义，内化到自身成长中，文言文的阅读障碍也会不断减小，为他们接受、掌握中国传统文化打下良好的基础。
语言是人类思维的重要媒介，人类在掌握语言后，其思维的大部分过程得靠语言来完成，虽然幼儿的思维以形象为主，他们的语言系统亦未成型，但用语言进行思维也开始成为其思维的重要组成部分。在这一时期，他们的语言主要来自日常生活中父母及身边人的不断影响。我们能客观地判断，在这一时期加入传统蒙学经典的诵读，由于他们的理解能力有限，显然无法运用文言进行思维。但这并不影响在他们的大脑中植入这一语言系统，因为他们的可塑性强，这一语言系统迟早会在他们的思维中产生影响，这一影响固然有限，却有助于为他们种下日后热爱传统文化的因子，毕竟他们日后会靠着现在的积累，产生对文言文的好感，而不会像目前大部分学生一样，看到文言文就头痛。这种好感极大可能会使他们在博大精深的传统文化影响下变成热爱。
从小培养学生热爱传统文化，这是百年大计。越是国际化，民族化的东西越不能丢。传统文化在文言文中有着丰富的表现，在幼儿教育中加入传统蒙学的诵读有极为重要的作用。不过我们在强调传统的同时，也要在教学中注意中西融会的教育，不能自我满足。张岂之教授断言，将来的人文学术的高峰，也必然在中西融会中产生。科技愈是进步，社会对人文精神和人文知识的需求也将更加强烈。他解释说，科技也有科技伦理，环境也有环境伦理，自然与人类是密不可分的，要尊重自然，唤起人文精神。站在这样一个高度，传统文化的发扬便不仅仅是继承与保护的问题了，更是一种促进社会生产力发展的有效手段。
作者：史开永梅单位：贵州省毕节市人民政府幼儿园
一、农耕文明的若干特征及其在建筑设计意念中的反映
中华传统文化的主体，无论是精英文化的诸子百家还是作为民俗文化的民间信仰和风俗，大多可以归纳到“以耕作居于支配地位”、社会分工不发达、生产过程周而复始的农业文明的范畴之中。中华传统文化的一系列基本性格，其根源都深植于这样一种经济生活当中.
这种农耕文化以其深刻的影响力，无孔不入地左右着社会生活的各个方面。建筑，尤其是官式建筑，作为社会文化的载体，在许多方面表露出与之相应的特征。
1、务实精神
农耕生活“一份耕耘，一份收获”的特征渐渐形成了一种求真务实的群体趋向。农人在农耕活动中认识到“利无幸至，力不虚掷”的真理。这种农人的务实之风也感染了文化人，于是“大人不华，君子务实”便成为贤哲们一向倡导的精神。正是这种民族性格使中国人发展形成了实用、理性而不太注重纯科学玄想的特征。“重实际而轻玄想”的另一种表现在于对待宗教的态度上。自周秦以后2 000余年，基本上没有陷入全民族的宗教迷狂，实用理性逐渐成为根深蒂固的民族精神.
这种实用理性的务实精神，在建筑上主要表现为两个方面：
其一是注重结构逻辑的真实性，很少刻意地附加装饰。
中国古典建筑是建立在一套完备的木框架结构的技术体系之上的，一直十分注重结构逻辑的真实性的表达与传递。从椽、檩、梁、柱到基础的结构力学传承，关系非常清楚。不仅如此，有些看似装饰物的构件，也有其结构方面的原始需求。如雀替，似乎是为了解决立面构图问题而发展的，但是本身也是出于一种构造上的需要演化而来的。又如室内装修的“彻上露明造”。为了避免屋顶构架的木材朽坏，最好的办法就是让它们处在一个干燥通风的环境之中。因此，很多时候不在室内另作天花，而是让构造完全暴露出来，对各个构件作适当的装饰处理，就形成了“彻上露明造”。
在中国古典建筑中，纯粹装饰的构件是很少的。构件一般是在充分反映用途和构造的情况下，加以有节制的装饰完成的。适用则可，绝不无谓添加。
其二是以人体尺度为出发点，不求高大永恒。
中国古典建筑体系一直坚持着有节制的人本主义建造原则。无论什么类型的建筑，都很少建像西方教堂那样超尺度的东西.中国建筑的庞大，是通过小尺度单位的“院”不断有规律地衍生而产生的。不论建筑群多么庞大，人在其中活动，所感受到的永远是与人相亲和的尺度。这种设计取向，正反映出中国传统文化中实用理性思想居于统治地位的特点，迥异于西方在神学迷狂之下所追求的超尺度。
在审美方面，中国建筑给人设定的路径决定了人在其中是以一个个院落为中心对建筑进行审视的。故而在建筑设计中，匠师们仅就院中视野所及进行仔细推敲，而对目光不及的侧面则彻底不管，任其质朴平淡，从而形成了立面构图的“场景式”特征。步移景异，则是以面为单位在变，而不是如西方的以体为单位进行。这种“二维”审美特点，是真切认识古建设计的一把钥匙，可以纠正长期以来以西方审美观点来判定中国建筑的误区.
2、恒久变易观念
农业社会人们满足于维持简单再生产，缺乏扩大再生产的动力，因而社会运行缓慢，大体呈静定状态.这样的环境便易于滋生永恒意识，认为世界是悠久的、静定的。好常恶变，反映在精英文化中，则是一种求“久”的观念，《易传》中所谓“可久可大”，《老子》中所追求的“天长地久”，“深根固蒂，长生久视”。董仲舒所谓“道之大原出于天，天不变，道亦不变”等。反映在民间则是对器具追求“经久耐用”，对统治方式希望稳定守常，对家族祈求延绵永久。
反观建筑，恒久观则导致“守常”意识的产生，如以不变应万变、世界在改变而我心以不变待之等心理。在中国传统的设计思想上，对一切的房屋、车、服、礼器等的制作都是采用一种灵活性很大的通用式设计，预计到使用情况有了变化时也可以同样应用.传统的中国式房屋设计原则就采用“通用式”设计思想，“房屋就是房屋”，不管什么用途都希望合乎使用。经久耐用和广泛适应性便成为其追求的目标。
与恒久观相辅相成，变易观念在中国也源远流长，并形成“寓变易于保守之中”的特点。历代革新，无不是托古改制，一直走“复古以变今”的思路.这正是农耕经济养育的中华文化在古与今、常与变的问题上的独特表现。
建筑则一方面推行灵活多变的“通用”设计原则，另一方面则渐渐形成成熟的“标准化”建造方式。中国传统建筑体系的框架结构和标准化则满足了这种恒久与变异的社会心理的要求。空间与序列的丰富多彩最终落实到平实而定型的标准化框架之中，成为一种得心应手的方式。
再深一层次，以不变应万变之心理，在对待事物上，则须有深刻的反观内省的能力，于是在中国对“参悟”情有独钟。注重感受、注重点拨与觉悟的思想，可以说贯穿于古代建筑的每一个层次。例如，中国建筑不注重外表直观的形象，而注重人在其中的序列安排。随着道路穿过一道道大门，便会有一个个院落，使人一次次豁然开朗。建筑序列尤如一轴长卷，且走且思， 道不尽则思不尽，一直达到有豁然醒悟之感。这一点在园林设计中表现得更为充分。古典建筑在重领悟、重层次、重气氛等方面极下功夫， 反倒对单座建筑淡然处之。古人对感受与领悟的追求，远远超过了对于建筑物本身的注视。
建筑以恒久的构件和不变的院落，通过无限“衍生”便能演绎出无穷的变化，从而形成了中国古建群体独有的内涵。
3、中庸思想
“中庸”是中国人的基本精神之一。“中为适应之谓，庸为经久不渝之意”，“中庸”即适用而经久不渝。这一点实际是与“恒久意识”相通的，进而演绎为不偏不倚、允当适度之意。 在人格思想上并不注重强烈的自我表现，而是追求执两端而用中的温顺谦和的君子之风。所谓“君子讷讷于言”。
施之于建筑，则表现为不求外显而求内涵的特点。可以认为，君子之建筑亦是“讷之于言”的。中国建筑往往把精华和放到最里面，放到最后面，而前面则只是朴质的墙。庭院深深深几许，精彩之处全在这一层层的化解之中。农耕文化内向型的特征决定了中国古建必然要选择这种重感悟、重内涵的建筑布局方式。
二、宗法特征与建筑设计意念
中华民族以农业社会形态经历了氏族制度解体的过程，在这个过程中民族血缘纽带解体的不充分决定了后世大量地保留了由氏族社会遗留下来的特征.主要由血缘家族组合而成的农业乡村最终形成了中国千年不衰的宗法制度。
注重血脉相承的纯正性以及长幼尊卑的秩序伦常，成为维系宗法制度的必不可分的东西。“神不歆非类，民不祀非族”成为一种沿袭久远的传统观念。在中国，宗法制度兼备政治权力统治和血亲道德制约的双重功能。虽然历经动乱，社会经济形态、国家政权形式多有变迁，但构成中国社会基础的始终是由血缘纽带维系着的宗法性组织——家族。
“家”在中国古代是社会的基本细胞。“家族”与国家在组织、结构方面是一致的，国是大的家，家是小的国，具有“家国同构”的特征。
在这样一种社会特征之下，一切思考便均是由“家”开始的。家，是社会思考的基本单位。这一点，在建筑上有着深刻的反映。
以家为起点的特征，导致中国古代建筑以“住宅”为发展原型的特征。
在中国古代建筑中，有明显的特点表明一切建筑形制均是由住宅发展而来，一切均以住宅概念为原型。西方的教堂不宜作为住宅，中国的住宅却可以改作佛寺，官衙是官员的住宅，佛寺是佛的住宅，皇宫是皇帝的住宅，至于商店也是“前店后居”、是商人的住宅。总之，似乎没有一种类型的房屋是完全和居住无关的，而且，任何一类建筑似乎都是由住宅发展而来的.
在古代，住宅和房屋之间的含义是没有分别的。最早的时候称为“宫室”，后来叫作“居处”。居处就是生活起居，以至于包括一切户内工作的地方。在这个总概念之下，似乎无须再作什么房屋种类的详细划分。
三、结论
黑龙江省除了拥有我国独一无二的自然景观，例如冰雪覆盖的平原、森林和绵延不绝的山岭，此外还具有相当丰富的民族文化旅游资源，位于黑龙江西部地区的鄂伦春族、鄂温克族、满族和朝鲜族等少数民族，都有着非常浓郁的民族特色旅游资源，这些旅游资源不仅在黑龙江省内，在整个中国内陆也是独一无二的。中国是一个有悠久历史的国家，作为后人，我们有责任也有义务将这些祖先流传下来的资源发扬光大。一般情况下来说，民族文化旅游资源都囊括了博大精深的静态文化，比如具有民族特色的古建筑；也有具有民族特色的音乐、舞蹈、服饰、食物等动态文化。因此，在科学开发黑龙江省西部地区少数民族文化旅游资源的同时，必须对少数民族文化艺术旅游产品进行开发。
二、黑龙江省少数民族文化旅游产品的内容
（一）渔猎文化景观
包括赫哲族的椴木图腾柱；赫哲族进行渔猎活动的器具以及渔猎文化、鱼皮衣等；绣有各种花草团的大襟长袍、具有赫哲族民族特色的套裤和被褥、各式各样包括优美图案的生活器具；鄂伦春族的古典狩猎文化和饮食文化；无论是赫哲族还是鄂伦春族其渔猎狩猎文化都是中国独一无二的，具有非常强烈的民族特色，由于我国在这方面的开发尚属空白，因此具有很大的开发空间。
（二）游牧文化景观
在我国黑龙江西部一望无垠的草原上，具有很丰富的生态资源，除了有各式各样的植物，还有国家珍惜保护动物丹顶鹤；此外，少数的蒙古族部落，也带来了非常具有蒙古族特色的饮食文化，烤全羊、奶茶等。
（三）农耕文化景观
分布于该地区的朝鲜族、满族、达斡尔族他们同汉族一样属于农耕社会，但是同传统的汉族农耕文明又有很明显的差距，这也是很有特色的文化旅游产品。此外，满族历史悠久的“弯子炕”、朝鲜族鲜明的民族服装等，都是具有一定开发空间的文化旅游产品。
（四）宗教文化景观
黑龙江西部少数民族地区的宗教文化也异常丰富，且这些宗教文化都蕴含到了日常的民族服饰、民族首饰中；能够让游客体验到在我国中原地区所无法领略到的另类宗教气息。
三、对于该地区少数民族文化旅游事业发展的设想
在市场经济的大背景下，开发、发展、加强少数民族传统文化旅游事业既可以推动当地的经济发展，同时对于文化的推广也有很大的积极作用。在此基础上，我们应该以科学发展观为指导，把少数民族文化旅游产品的研发、推广做为目标，有步骤、有依据的推动黑龙江省西部少数民族文化旅游的产业化进程，为优秀民族文化的传播及该地区的经济发展贡献力量。近些年政府对于我国少数民族的各种帮扶政策，落实的非常到位；此外，政务对于优秀传统文化的重视程度也在不断提升；少数民族地区依托其优美的自然风光和独特的人文景观发展旅游业脱贫致富，在我国也有先例；其次，黑龙江地区在我国是一个地理位置很特殊的省份，那么黑龙江人应该抓住这些先天优势和老祖宗留下的光辉遗产利用政府的优秀政策，大力发展旅游产业。建立人文气息浓厚且囊括自然景观的少数民族风俗文化村，并依托黑龙江西部地区具有特色的自然景观，着重对当地少数民族文化进行建设、开发，并进一步扩大开放，除了对当地区的环境有待加强之外，对于少数民族地区的经济发展以及民族文化的传播也有一定的帮助。例如，建立满族、朝鲜族、达斡尔等民族风俗文化村时，以当地优美的自然美景作为依托，开发该地区少数民族文化资源，提高游客对我国少数民族灿烂文化的认识。
四、开发少数民族文化旅游产品的效应
（一）社会效应
在人文旅游中，少数民族的传统文化旅游资源是很重要的一部分，它对于传统民族文化的传播，各民族的团结以及少数民族地区的经济发展都有着很紧密的联系。
（二）经济效应
对少数民族文化旅游产品的研发，将为该地区争取到极大的经济及社会效益，对于解决少数民族地区的就业问题和提高物质生活水平也有明显的促进作用，具体可以参照云南少数民族地区的民族旅游文化发展。
（三）生态效益
