时间：2022-10-14 20:55:17
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇女性文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】广告女性主义女性形象
广告作为大众传播的一种，对社会心理和舆论的影响是毋庸置疑的。广告在本质上是推销商品，因此，广告在消费语境下，也在塑造、控制着人类身份的构建。我们在面对形形的广告时，总会发现有许多将女性作为产品推销者，在广告中传递着或隐或现的意识形态。
一、女性主义与现代广告的联系
女性主义是一种政治立场，更是一种文化情怀。女性主义最初是指以争取妇女获得相对男人在政治、经济和人权等方面的完全平等为目标的政治运动及意识形态，后被扩展为一种文化思潮，即从更广泛的意义上消除妇女所受到的来自于夫权制的歧视与压迫。①
文化人类学家列维・阿斯特劳斯提出，人类社会有信息、女人和商品等三种交换过程。可以说，现代广告融合了这三种过程并构建了复杂的意义体系，女人体现商品价值，商品价值渗透女性主体，这两者互动，构成了媒介广告中独特的“女性文化”。②
传播媒介必然与该时期的文化之间具有重要联系，媒介表达、体现、构建文化，并形成独特的媒介文化。广告作为大众传播，其传播广告观念的同时，也要有相应文化情境在广告背后予以支持。广告对女性形象的塑造，折射出了整个社会对女性的看法。
二、现代女性形象的异化
1、家居用品――“贤妻良母”身份塑造
广告中的情境是以现实为依托的，广告所传达的信息也成为了现实的反映。在居家日用品和家用电器的广告中，绝大多数的广告主角由女性担当。如在洗衣粉广告中经常出现的场景是：孩子或丈夫把衣服弄脏后，妻子将衣服洗得洁白如新，全家人都露出满意的微笑。
广告所宣扬的是女性在家务劳动中所获得的满足感与快乐感，从年轻贤妻到年迈慈母都爱做家务，这也传递出一种女性角色定性化的倾向。女性多定位为“贤妻良母”，甘愿为家庭默默奉献，而作为家庭成员的丈夫或者儿童，却被固定为需要被照料的角色。
在中国社会中，“男主外、女主内”的思想流传久远。女性作为人妻、人母，其角色的独特性被隐没在家庭集体生活之中，而其作为“个体”的价值性也在广告中为大众所忽视。在男权社会中，男性总被归入公共领域，女性则更多地被限定在私人领域之中，为丈夫儿女吃苦耐劳、默默奉献成为广告所无意中传达出的观念。③因此，在这类广告信息传达中，表面上是赞扬女性，实则是把女性界定在家庭生活的固定怪圈中。
2、奢侈品广告――“依附男性”的身份存在
随着经济的快速发展，人们渐渐有能力购买一些奢侈品，奢侈品也成为人们地位象征，为大众所追崇。广告中，男性总是作为成功代表出现，暗示男性有能力购买香车、名表、珠宝等奢侈品，而广告中的女性则成为这些男性的追求对象。
男女平等是女权运动追求的最终目标。在当代社会，女性虽然能够进入社会领域工作，但男女之间的权利不均现象仍客观存在着。男性即成功者在广告中已成为刻板成见，而这类广告塑造的女性形象必然要依附于男性，女性对男性是崇拜的、臣服的。女性消费者也在广告的传播中，无意地被灌输这样的观念，即女性无需努力奋斗，只需要享受成功男性所带来的成功胜利品。乍一看，女性似乎成为了奢侈品的享受对象，而实质上，女性只是作为男性的附属品，甚至是男性私有物品而存在。女性在这里已不是消费者，而是消费的对象。
3、化妆品广告、美体广告――对女性“美”的极度追捧
化妆品、美体瘦身等广告的主要消费群体是女性，主要功能是让女性变得更加“美丽”。这个“美丽”的具体标准是什么，通过分析广告中出现的女性模特，我们可以总结出以下标准：皮肤白皙，个子高挑，身材完美等。这些标准日益符号化，影响人们的审美标准。有的广告甚至在内容上暗示，只有具有美貌的女性才能获得自信、男性的青睐、工作的一帆风顺，从而煽动消费者的购买欲望。
现实生活中的女性对广告所传达的标准产生认同，并拿广告中的“美女”来对照自身。需要指出的是，广告中的“美”，其实是销售的一种策略。广告通过对“美”的突出和暗示不断作用于女性消费者的心理，使得女性对自身产生不自信、不确定的因素，刺激女性消费者购买产品。女性的“美”成为了一种“卖点”。人们开始认同广告所灌输的观念，即惟有“美”才是女性的价值所在，美是维护女性尊严的手段，美也成为女性之间争夺视觉空间（生存空间）的重要资源，美是现代女性创造财富的资本等。④
有学者认为，在当代广告中，女性之“美”并非是从女性视角而阐发的。对女性之“美”的极度宣扬，与其说是女性对美的追求，不如说是为了满足男性的欲望而被虚构出来的。女性在广告中仅充当被男性欣赏的“物”的角色，女性的主体性（对美的主观感受或独立人格）被忽略了，没有得到相应的尊重。⑤这种男性文化视角不仅表现在男性始终在审美过程中占有主动地位来“挑选”女性，还表现他们以是否性感、是否对男性具有吸引力为标准来衡量女性。⑥
三、现代女性形象误读的原因
1、现实上：社会原因与经济原因的双重作用
历史发展的长河中，父权制社会和家族宗法制度曾在很长时间内占绝对统治地位。在我国明代，封建伦理甚至明确规范了男女不同，男主外女主内。以后，女权主义思想开始在中国得以传播，许多女子开始要求独立自强，从事社会工作。但封建意识仍有残留，多数人更期待女性扮演的是“贤妻良母”的角色。
女性独特的生理构造决定她们具有繁衍、哺育下一代的职责，这使得女性相较于男性而言要花费更多的时间在家庭生活中。因此女性与男性相比，进入社会公共生活领域，通过社会生产实现自身价值的机会必然会减少。
随着女权运动的不断展开，女性在社会中的地位虽然有了显著提高，但在经济大发展的浪潮下，女性就业仍会受到歧视，无法获得与男性彻底相同的社会地位。有学者对男女的工作类型进行比较分析，发现二者所工作的领域是截然不同的。在工作岗位上，社会普遍形成一种模式，即男性从事的工作必然是名誉较高、报酬较高、地位较高且升迁机会多的工作；而女性从事的则是名誉较低、报酬不高、地位低且发展机会较少的工作。⑦这一观点在社会中流传已久，广告只是将这种差别再一次扩大并更加明显地显露在人们的眼前。
除此之外，商业利益的驱动也是一个重要原因。商业活动为了迎合大众口味，运用广告对女性形象进行操控和定型化处理。女性在接受广告理念的同时，也不断地被灌输要做好“贤妻良母”、要取悦男性的思想。另一方面，现实中的女性在广告中的“完美女性”面前变得极不自信，为了弥补这种心理上的自信缺失，她们不断地产生购物欲望，购买商品，以期自己能够达到“完美”标准。
2、理论上：“消费社会”下的女性形象符号化
鲍德里亚在《消费社会》一书曾指出，在生产社会，人们更多关注的是产品的物性特征、物理属性、使用与实用价值；在消费社会，人们则更多的关注产品的符号价值、文化精神价值与形象价值。
在当今以消费文化为主流的社会，人们更看重的是物品符号化的品质，追求的是物品所带来的身份、地位，把物看做是较高生活质量的标志和幸福生活的象征。与之相适应，广告的宣传也开始由“以产品为中心”转向“以人、环境、生活质量为中心”。广告中的女性形象也多被打上了“象征”的符号含义，与商品并置，女性等同于物品。在此类广告中，如果女性符号与商品并置，受众就会根据社会中既存的性别意识，将女性能指理解为“供窥视的魅力尤物”，并不自觉地将此意义转移至商品，产生“如果消费商品，就同时消费女性形象”的错觉。⑧因此，在现代广告中，广告将公众的视线引入女性的嘴唇、背部的现象屡见不鲜。甚至有的广告将女性形象简化为“性感”乃至“”的代言人，女性的“个体化”特征消失不见，只留下女性的“性特征”。
消费社会背景下的广告，表面上将女性打造成光鲜夺目、美丽动人的形象，实质上则展现了女性的弱势地位，强化了男女性别成见――即将女性束缚在家庭生活的牢笼里，女性只能作为男性的附属存在。
结语
现代广告对女性形象异化产生的影响毋庸置疑。如何改变这种异化，成为了当前学界关注的热点。在笔者看来，除了要加强政治、经济等方面保护女性形象的措施，女性更要自觉地抵抗广告中被异化了的自身形象，同时广告主也应承担相应的社会责任，多从女性角度来考虑产品广告的策划。广告中突出女性形象的个性化因素，赞扬女性积极向上的精神，才能使现有的广告走出女性形象异化的怪圈，才能使男女两性达到真正平等与和谐。
参考文献
①王义，《卡里尔・邱吉尔笔下的女性――解析〈九重天〉和〈上等女性〉》[J].《贵州师范大学学报》（社会科学版），2000（1）
②李琦，《“女性文化”的另类建构：女性媒介广告文本话语逻辑解析》[J].《南京农业大学学报》（社会科学版），2009（6）
③④何静，《试论广告中的女性形象》[J].《商丘师范学院学报》，2003（3）
⑤傅守祥，《女性主义视角下广告女性形象探析》[J].《思想战线》，2003（5）
⑥卜卫，《解读〈女友〉杂志的性别论述》[A].《中国女性文化》，中国文联出版社，2000（4）
⑦庄渝霞,《当代中国女性从属地位的根源和出路探究》[D].福建师范大学硕士学位论文，2003
⑧念瑶，《我国电视广告女性歧视问题初探》[D].厦门大学硕士学位论文，2001
“第八届中国女性文学学术研讨会暨高校女性文学教材建设研讨会”于2007年10月9-13日在山西省太原市召开，来自全国中地的六十余位知名作家和学者齐聚一堂，就整个女性文学界共同关心的问题展开了热烈的讨论。
中国当代文学研究会女性文学委员会1995年借世妇会的东风在北京成立，是中国女性文学领域的全国性学术团体。成立12年来，已经在北京、南京、厦门、北京一承德、贵阳、哈尔滨、开封一洛阳等地召开了7次学术研讨会，并与中国作协、中国版协、中华文学基金会等单位共同牵头主持了两届中国女性文学的评奖，对中国的女性文学创作与学术研究工作产生了积极的推动作用。
本次会议由中国当代文学研究会女性文学委员会和太原师范学院文学院主办，山西省女作家协会、《名作欣赏》杂志社、山西文学院、山西大学文学院以及河北教育出版社协办。中国作家协会副主席、山西省作家协会主席、著名作家张平，太原师范学院文学院院长傅书华，山西大学文学院院长刘毓庆，山西省女作家协会主席蒋韵等专家学者和著名作家叶兆言、毕飞宇等人出席了开幕式。
本次大会收到论文七十余篇，专著近二十部。在大会发言中，中国女性文学研究的开拓者、第一位女性文学博士生导师刘思谦教授和第一位以女性文学话题登上中央电视台“百家讲坛”的著名学者、北京语言大学博士生导师李玲教授分别就两性和谐和社会发展、女性文学的体性等宏观问题作了高屋建瓴的发言。
与会者就文学历史和性别视野、女性文学主体性建构、民国时期上海知识女性与大众传媒的关系、女学生与现代妇女写作的发生、当代女性文学创作及批评中的误区与出路、文学母题与女性创作、女性创作主体的精神世界、美女作家与消费文化以及高等院校的女性文学教学等诸多当代女性文化和女性文学的热点话题展开了热烈的讨论。大家认为，女性文学创作通过二十多年的繁荣和发展，各路创作主体在全球化背景下对女性文学观照人生和世界，反思传统性别文化和女性自身提供了前所未有的可能性。写作的女性将性别意识和性别视角同国家民族的、社会历史文化乃至宗教情怀的意识整合在一起，女性文学的总体格局呈现出令人瞩目的多元化发展态势，创作日趋繁荣和理性，视野和主题更加宽广和深刻，而女性创作主体队伍的代际关系也愈发协调和熔融。
此外，本届大会还对高等教育国家级女性文学教材《女性文学教程》进行了研讨。作为中国第一部高校女性文学教材，《女性文学教程》的出版在当代文学历史、女性文化和文学发展历史、女性文学学科建设历史以及出版历史上均具有里程碑式的意义。这是长期以来活跃在教学一线的专家学者们多们教学实践和性别研究成果的结晶，也是以女性文学委员会为标志的众多学者们多年默默耕耘的汗水和智慧，它涵盖和部分代表了中国女性文学教学和研究的顶级学术水准。《女性文学教程》的学术视野开阔，涵盖古今中外，追求科学性、实用性和启发性，注重知识性、学理性和可读性。
会议期间，教程主编、南开大学乔以钢教授、厦门大学汉语言文化研究所所长林丹娅教授还就教程编写的基本认识和思考、教程编写的指导思想和特点以及对教程使用的建议等问题作了详细而具体的陈述。教程编写的指导思想是：面向高校女性文学课程的教学需要，力求在有限的篇幅中，以开阔的视野阐述女性文学及其相关概念、女性文学的基本内涵以及女性文学研究的主要理论和方法，介绍古今中外女性文学创作的基本情况，梳理女性文学批评和研究的探索与实践，分析女性文学面临的问题及其发展前景，使读者对女性文学创作的基本面貌有初步的认识，对以性别视角观照各类文学现象的意义有一定程度的了解，进而启发学生对性别与文学关系问题的敏感和思考，推动女性文学研究的深入和学科的发展，促进文化领域的两性平等。教程具有四个方面的特征：一是体系的完整性；二是注意在开阔的文化视野中把握女性文学的面貌；三是在注重意识形态分析的同时尽量不忽略女性创作的审美特征和艺术创造，不离开文学本体；四是文风比较平实、客观并具学理性。在教材使用方面，教程强调应该注意六个方面的内容：一是在讲授专业性课程之前，调动学生在生活中的性别感受和由此发生的性别意识，提供有关性别文化与文学之间关系的知识；二是教学中可以结合教学内容，突出重点，布置书目的阅读和讨论，适当穿插影视观摩；三是点面结合，以点带面，使学生从整体上进行把握轮廓和线索；四是教材为辅助，主要提供脉络，课程讲授需要丰满的血肉；五是课后进行教师的设置。参考书目鼓励自学，不追求标准答案，尊重不同理解，重在启发思维；六是文学研究与文化视野结合。
本次会议还进行了一场趣味盎然的作家与评论家的对话，著名作家叶兆言、毕飞宇、蒋韵、葛水平等与来自全国各个地区的专家、学者就各自所关心的问题畅所欲言。大家就文学的本质、新文学创作中的女性形象塑造、以及20世纪90年代以来女性的个人化写作、21世纪女性文学研究的优化、女性作家的社会使命和责任感等热点问题进行了诚恳而热烈的对话，作家们还对各自的创作主张、近年来的创作情况、创作体验和感悟以及他们对现当代经典作家的看法等坦诚地交换了意见。(廖冬梅 董慧芳)
关键词：性别语言差异 ；概况；原因；问题
1 汉语性别差异研究概况
性别语言学的研究，国外开展得比较早，进行得比较充分；汉语的研究起步则比较晚，始于20世纪70年代末80年代初。涉及这一课题的语言学著作较早的有陈原《语言与社会生活》、陈松岑《社会语言学导论》、近期的有祝蜿瑾《社会语言学概论》、戴庆厦《社会语言学教程》、王德春的《社会心理语言学》等。专门研究性别语言的专著较少，除了孙汝建《性别与语言》，就是白解红《性别语言文化与语用研究》。这些研究是从社会学、心理学、词汇学、语用学、修辞学及跨文化交际学等角度入手，取得了一定的成果，但与国外相比，我国对性别语言的研究仍处于初始阶段。到目前为止，我国的研究主要是从以下几个方面进行的：
第一，汉字方面的研究。汉字是记录汉语的书写符号，沉淀着丰富的社会文化，透过对汉字的分析，我们会看到女性在社会中的地位和所从事的主要活动。目前关于此类汉字的研究主要是集中在于对女部字的研究，大多学者是从《说文解字》的角度来分析女部所反映的社会性别文化，如王宁《说文解字与中国古代文化》、臧克和《〈说文解字〉的文化说解》第三章第三小节的《女性意象》、学位论文如王燕的《说文女部字与中国传统文化》、苏庆红的《说文女部字研究》、戴红亮的《女部字语义与文化内涵透析》、王琳琳《女娲与汉字文化――从汉字的女部字看古代妇女地位演变》等。
第二，语音方面的研究。语音是一种特殊的社会现象，直接的记录思维活动的符号体系，是人类最重要和最方便的交际工具之一。我国性别语言研究在此方面的研究比较早，现代语音学的开创者赵元任先生早期就提出“女国音”现象。而到目前为止，这一方面的研究主要集中在音高、音长、音色、音准四个方面。如，赵元任的《现代吴语的研究》中注意到了男女在语音和升调上可能造成的差异，叶蜚声、徐通锵的《语言学纲要》中提到了语音与社会方言中的男女性别差异，曹耘的《北京话语音里的性别差异》、胡明扬的《北京话“女国音”调查等》。
第三，词汇方面的研究。词汇是一个民族文化的浓缩，反映着社会发展过程中人们生活的各个方面的发展情况，两性用词自然就反映着文化群体的状况，因此便会有存在差异现象。白解红的《性别语言文化与语用研究》中指出女性更喜欢使用情态词语、特殊的色彩词、委婉语等，而男性在交际时往往会夹带一些禁忌语、咒骂语等。曹志耘的《语气词运用的性别差异》、钱进的《成语和俗语性别差异的文化透视》、阿民的《汉语称谓中的性别歧视》、吴晓燕的《汉语譬语使用的性别差异及其原因分析》。
第四，语法方面的研究。曹志耘的《语气词运用的性别差异》提到女性较多使用感叹句、疑问句，尤其是反问句；男性更多地使用祈使句和陈述句。杨春的《性别语言研究》中指出词序上存在“男尊女卑”性别观。
第五，言语交际方面的研究。根据语言学家们对社会交往中话语状况的考察显示，在话题的选择、话题量的大小、话语策略等方面，男女之间都存在着不同程度的差异。如许力生的《话语风格上的性别差异研究》（1997）、李颖的《话语风格上的性别差异研究》（2004）；在言语行为方面的研究论文如丁讽的《汉语请求言语行为的性别差异》（2002）、潘小燕的《汉语道歉言语行为的性别差异研究》、张洪莲的《会话中打断现象的性别差异探析》（2009）；在非言语交际的性别差异方面也有一些人进行了研究，如吴定芳的《从非言语交流的性别差异看女性的地位》（2008）；近年来研究交际失误的论文也陆续出现，如吴淑琼的《会话中性别语言差异及其对跨性别文化交际的影响》（2003）、王菊娥和张琳的《性别文化差异给跨性别文化交际带来的矛盾与困惑》（2006）。语言学家们对社会交往中话语状况的考察显示，在话题的选择、话题量的大小、话语策略等方面，男女之间都存在着不同程度的差异。总的来看，女性谈论较多的话题是涉及个人、当前关系；而男性喜欢的话题则相反，较少直接袒露自我，与即时情景常常保持着一定的距离。在交谈过程中，女性往往表现的相对比较合作，比较注意听者的反映与参与；而男性则常表现出较强的竞争性，倾向于由自己来控制话题的选择和说话的机会，不肯轻易向别人让出发言权。
2 语言性别差异产生的原因
（1）生理原因。
与生俱来的性别特征把人分成了男性和女性，生理特征确立了人们要经历的性别社会化过程。生理原因所造成的两性语言的差异主要表现在语音上，这是由于两性发音器官的解剖构造不同而直接导致的。
（2）心理原因。
两性不仅是在生理上存在先天的不同，在个性心理上也存在着许多方面的差异，而这些差异也会影响到言语交际中的话题选择及风格等。相对于男性而言，女性对声音的辨别、颜色的感知能力相对比较强，因此对于颜色、服装等话题要比男性知道得更多。而由于受到社会的影响，使女性的心理比较敏感、脆弱，而男性的心理则比较强势，因此男性讲话往往比较干脆、利落、简明，用词肯定，常使用一些咒骂语；而女性用语往往较为含蓄、委婉，用词模糊。
（3）社会文化原因。
两性用语之所以会存在着这么多的差异，其最主要是受到社会因素的影响。由于在原始社会中，几乎一切都是需要靠手工获得的，因此在社会分工中，男性多从事重体力劳动和社会工作，女性则多是照顾家庭，男性就在经济上占据主导地位。这就形成了中国几千年的父权制社会，男性文化就成了主流文化，男性是社会历史的发展主体，而女性则只是男性主题关照下的对象化客体。而且儒家文化也促使人们就对女性形成了“男尊女卑”“男主外、女主内”“在家从父，出嫁从夫，夫死子从”的刻板印象。这种种因素就从本质上影响了男女两性的用语差异。
3 存在的问题
纵观我国性别语言的研究，虽然成果丰富，但还是存在着有待改善的地方：
首先，本土化的研究还有待加强。由于参与性别语言研究的人员中有大量的学者是研究外语方面的，他们在介绍国外研究成果的同时，也在积极探索将汉语和外语研究结合起来的道路，但是对于如何挖掘汉语中存在的性别问题，汉语中两性在语言中存在的性别差异的表现如何，仍是今后语言学者努力的方向。
其次，还需大量的研究汉语性别语言的专著出版。虽然有许多的著作有专门介绍性别语言问题，但是真正的针对汉语中的性别问题进行研究的专著还太少，而且其成果还基本上停留在引介的阶段，深刻的独立研究还需要大量的语言学者进行深入的探讨。
最后，还需不断地壮大研究队伍。由于真正研究汉语性别语言的汉语学者还不多。所以还需要从事汉语研究的大批学者带领他们的学生对汉语性别语言的现状进行更加细致深入的研究。
参考文献：
[1] 杨春.性别语言研究[M].北京：光明日报出版社，2010.
[2] 佟新.社会性别研究导论[M].北京：北京大学出版社，2005.
[3] 许力生.跨语言研究的跨文化视野[M].上海：上海外语教育出版社，2006.
整部中国文化史,无疑是一部男性与女织在一起的文化史,而对才情女性的记载能够得到广泛关注的并不多,由女性著者记述女性画家的著作更是寥若晨星。对女性画家记载较多划分更细的莫过于汤漱玉的《玉台画史》。《玉台画史》虽算不上现代意义上的有论有据的学术专著,只是一部历代女性画家的史料集,但这是古人著述的一个通例,且她所遴选入编的女性画家,要比以往的画史文献宽泛、细腻很多。
相传绘画始创于嫘，直至唐之前绘画女性很少，能被史载的就更少了。即使到了宋朝，皇帝雅好丹青，没迹象表明皇帝鼓励女性绘画的意思。至元社会对女性绘画似乎也一样冷淡。受到元帝褒奖的管夫人实属寥寥。而至明，仅姜绍书《无声诗史》就载31人，并辟女史专卷。这里他继承《明画录》各门里以名媛、两类来区分女性画家。给予了绘画女性积极的关注和赞赏。在《玉台画史》中，女画家被分为宫掖、名媛（56人）、姬侍（9人）、名妓（32人）四类，共载宋以前15人，宋34人，元9人，明97人。初据史籍统计，明以前女性画家约67人；明一代则有125人之多，且多为嘉靖后的。
嘉靖时期党祸酷烈，士大夫“纷纷循默避事”，以至“嘉靖末年，海内宴安，士大夫有富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。”无疑会对女性产生不可低估的影响。女性政治上无地位，经济上不独立，婚姻上不自由，可谓“阴卑不得自专，就阳而成之。”家庭是女性主要的生活范围。冼玉清在《广东女子艺文考》自序中谈到因为男性家庭的影响促成了三类才女，“其一，名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡，则成就自易。其二，才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气相通。其三，令子之母，侪辈所尊，有后世为之表扬，则流誉自广。”画史中，第一类如仇氏（仇英之女），邢慈静（邢侗之妹）等；第二类如文淑（赵灵筠妻），崔子忠妻女，李因（葛征奇侍姬）等；第三类如文氏（张昌嗣母），龙夫人（孝廉科宝母）等。这类女性长期耳濡目染，得名士、亲属的指点，又有家藏摩习，水平一般不错。
明中叶历史上最为强大的群形成，加之政府罚良为，大批“犯官”眷属沦落青楼，其中不乏才华横溢者。一些风尘女子为迎合社会，除姿色外，亦以文艺修养点缀自己。可以说，中国封建女性的历史一部分需要在这些艺伎的修养身世中去探讨。雅好艺文声乐的文士往往混迹于青楼优伶之间，他们的诗画创作也多描绘姿态闲逸体态柔弱情绪淡漠意多娴婉的艺伎形象。因为艺伎的自由性，文士直接传授她们的机会要多些，所以造诣一般也不浅，如李因“画花鸟，叶大年授以笔法，苍秀入格，点染生动，大幅亦佳，此闺阁中而得士气者。”
明代地域传统文化的繁荣，商贾业儒文人经商，文艺开始世俗化。女性从事绘画成为上流社会、文士家庭和青楼女子中一种比较普遍的现象，不再如马闲卿所疑“此岂妇人女子事乎”，画完以后多将画撕毁，她们所绘也不再是“使人不可多见”的活动，而是出现了不但自己从事绘画甚至还有自己的传人的女性画家，如文淑。
《 玉台画史》是中国艺术史上第一部、也是唯一由女性史家撰写、以女性画家为记述对象的绘画史著作，它的作者汤漱玉活跃于清嘉庆年间，是钱塘名流汪远孙的继室。作为唯一的一部女性艺术史著作，《玉台》在中国艺术史上有着十分特殊的地位，吸引了来自艺术史内部和外部的诸多学者、专家的关注。综观这些研究，大多是以此书为依据，对明清之际的女问题进行研究；或是对以男性为主导的中国艺术史体系进行解析、颠覆。这些研究都非常有价值，然而，在《玉台》记载的女性艺术家们大多处在男权社会的附属地位，没有自己独立的人格尊严，在艺术上也多是重复男性艺术家所创造的程式，缺少自己独立的创造和建树。 作为中国艺术史上唯一的一部女性艺术史著作，《玉台画史》的价值是无可置疑的，但我们的问题在于：这部女性艺术史，就其本身的书写而言，似乎并不属于中国艺术史书写的历史源流，而属于特定时期社会文化“奇观”的范畴。这是本文试图论证的观点，下面，我将作一个简单的总结：
1）中国艺术史的书写方式，在明清以前，是以画种和年代为分类标准来进行的，对性别并没有特别的关注，因此，在明清之际出现的性别身份的关注、以及对女性艺术家社会身份日益细致的划分，是值得关注的现象。
2）这种方式影响到作为女性艺术专史的两个《玉台》的成书体例：以身份属性为分类标准。究其源流，并不属于传统中国艺术史的书写方式，而似乎来自当时的妇女著述，而后者又与逸史、杂谈、小说等流行书籍有相似之处。
3）这种现象的成因，应该在明清文化的深层肌理中寻找：当时，各类妇女著述和各类趣味指南、逸史、杂谈、小说、戏剧一道，构成了与主导文化价值相对的非严肃性文化“奇观”，它们从一开始就服务于文化市场，并获得经济成功。市场的运作方式，使它们彼此之间的相似更甚于差别，因此，在处理妇女著述时，出版界往往不在伦理类、实用手册类、诗词类、书画类书籍之间详加区别。
论文关键词:女性主义；文学批评；困境
在上个世纪80年代．随着西方女性主义理论的传人，我国的女性主义文学创作与批评开始真正意义上“浮出历史地表”．到了90年代．两者共同创造出了空前繁盛的文学景象。然而作为21世纪中国女性文学批评的主流，西方女性主义批评在中国语境中逐渐显露出一些问题与局限，造成当代女性文学批评与研究的困境。
一、传统境遇下的历史困境
母系社会之后的历史，毋庸赘言是男性的历史，在漫长的封建社会．“妇女始终是一个受强制的、被统治的性别”…，她无处言说，也无人倾听，更无人评说，她是灿烂的中国传统文化中的缺席者，女性作为一个性别群体在封建社会中只是被抹杀与被掩盖的对象。她们“势必生于黑暗、隐秘、暗哑的世界．生存于古代历史的盲点。”在同样的历史境遇中．西方为反抗菲勒斯中心的压迫进行了两次大规模的女权主义运动浪潮，使女性主义发展和成熟起来，同时它也是西方人权运动的一个分支．它是在西方人文思潮的发展中所派生出来的，它完成了从人的自觉到女性的自觉，从人的解放到女性的解放，所以西方的女性主义是合乎历史发展规律的产物。而中国的女性解放总是同各时期的社会问题和革命目标相联系，妇女的求解放、求独立、求自由、求平等诸意识始终同被压迫的阶级意识、革命意识交融在一起。
民族解放和阶级斗争是女性解放和性别问题的大前提。中国从封建社会直接过渡到半封建半殖民地社会，又承受着落后就要挨打。受人侵略和民族兴亡的巨大压力。随后又处于反抗阶级压迫的动荡的社会变革之中．也就是说女性的自由与权力问题是男性也没有解决的，整个民族都没有独立的人权．又何谈女性呢?解放后，虽然民族独立的问题解决了．但中国一直倡导的理论认为阶级是超越性别的，“时代不同了，男女都一样”，阶级的解放又成为了妇女解放的必要前提．因此妇女问题还是被阶级的问题所覆盖。到了90年代，世界妇女大会在北京的召开为中国的女性问题提供了新的契机，也掀起了女性文学创作与研究的浪潮．但这次女性热潮仍不以解放为目的，基本不触及体制。而是以文化的启蒙和研究为特征，主要表现为学术界对西方女性主义思潮的介绍。可以说在中国从来没有一个独立的妇女解放运动，它缺少像西方女权运动那样的一个历史契机，或者说是政治契机。它缺少一个把女性问题相对充分展开的时间和空间，它与中国的妇女生活实况是基本脱节的。刘思谦在《“娜拉言说”——中国现代女作家心路纪程》一书中就说：“我国有史以来从未发生过自发的、独立的妇女解放运动。妇女的解放从来都是从属于民族的、阶级的、文化的社会革命运动。”所以无论我们是否承认，女性主义文学批评无论在过去还是今天。始终都游离于“主流批评”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我们或许可以形容女性文学批评为“第二批评”。因为它始终只是西方的舶来品。历史缺失的困境是女性主义文学批评的大背景。
二、西方霸权下的理论困境
由于西方的女性主义文学理论经过长时间的建构，系统性强。覆盖面广。发展的比较成熟，而中国的女性文学研究一直就缺少产生女性主义文学理论的背景和土壤，所以她从西方获得的女性主义文学的体系、概念，几乎是关于这门学科的全部内容。不止女性文学批评，20世纪的中国文学理论的发展都与西方的文学理论相联系。刘若愚在其著作《中国文学理论》中说：“除了那些纯粹由传统批评家所主张的理论之外，我将不涉及20世纪中国理论．因为20世纪的中国理论受西方影响的主宰，不是浪漫主义、象征主义．就是。20世纪的中国理论与具有独立批评思想的传统中国理论没有相同的价值和兴趣。”随着中国社会向西方的全面开放与学习。西方理论进入中国也成为了一种文化的必然。到了20世纪末．西方女性主义文学批评的一些理论话语已经为中国女性文学研究者所运用到文学研究中，出现了大量的研究论文，在这些文章中充满了缄默、缺席、疏离、身体写作等女性主义的经典专用术语，用女性主义批评者陈晓兰的话来说：“对于今天从事妇女文学研究和教学的人来说，如果不懂得西方女性主义批评．或者不从西方女性主义批评的角度和立场来对待她(他)的研究、解说对象，那就意味着落后、缺乏新意、传统或者不够深刻。所以在论文或论著的前面，以西方某位女性主义批评家的观点、名言为开场白，或者概述西方女性主义批评理论的要义，似乎成了中国许多女性主义写作必不可免的一环。”
批评界出现这种现象是有一定的原因的，中国本土没有产生女性主义文学理论，只能全盘吸收西方女性主义现成的批评理论。但是中国的女性主义批评在短短的几年中便接受了西方几十年发展经历的成果，实际上是很难消化的。一方面，对西方女性主义理论的译介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一间自己的房间》、《女性的奥秘》、《性政治》、《女太监》等几部经典之作有完整的译介，其它大多都是摘要，或文选，完整的译著较少，系统的介绍更为缺乏。所以我国对西方女性主义批评的完整理论尚未全面认识。就难以在此基础上有新的发展和建树。另一方面，我国对西方女性主义批评理论生搬硬套的现象也比较明显．无论它是否适合于我国的国情。对很多不很恰当的文学现象也加以分析套用，还有很多女性主义文学批评基本上是用西方的理论在寻找中国文学中可以对应的文本例子，结果只是为西方的理论增加例证，对本土理论没有实质性的突破。我国在女性文学理论方面缺少建设性和创造性．完全没有形成自己的理论结构体系。
更为堪忧的是。中国女性主义文学理论的本土缺乏正好迎合了西方霸权话语的入侵。“李小江认为．西方女性主义自以为放之四海而皆准，实际上是一种霸权话语，中国的女性问题一旦被西方女性主义化就成为被西方文化整合的一部分。而中国女性主义的发展并不是为西方女性主义发展提供理论依据和操作经验的。因此我们必须觉悟到，当代中国文化困境。和其他第三世界国家和地区一样，在进入现代化、走向世界的过程中。种族的遭遇和女性的性别遭遇同西方世界巨大的经济和文化渗透的遭遇是一样的。”她说：“就像我们女人要对过去男性中心社会所有的价值观念进行检验一样，对西方的东西我们也要检验。女权主义对男性的东西处处留心审查，总持批判和怀疑的态度，与我们对西方的态度相似。”因此，对西方的女性主义理论我们应该取其精华，谨慎的借鉴和使用，更要勇于质疑，得到启发，提出自己独特的本土化性别文化视阈．建立起从我国女性创作和女性生活实际出发的符合中国国情的女性主义批评理论体系与框架，摆脱在理论上的困境。
三、女权意识下的社会困境
这个问题主要体现在中国社会中对于“女性主义者”的认同尴尬上。
女性主义理论虽为中国许多批评者及作家在批评创作上广泛使用．但很少有人对自己是否认同女性主义作出明确的表态，除了极个别的批评家，如戴锦华公然宣称自已是个女性主义者，大多数批评家虽然是进行着女性主义的研究，但却不肯承认自己是女性主义者。就连女性主义研究领域旗帜性的人物李小江，也不止一次的声明自己不是女性主义者，她在2000年出版的访谈集《女性?主义——文化冲突与身份认同》，设问的就是一个身份、立场的命题的取舍和认同问题。不愿承认自己是女性主义者，是全世界多数人的选择。也是不招致非议更安全的做法，可是作为中国女性主义批评的领军人物，李小江的声明却让很多人失望并无法理解。甚至大多数的女作家，也对女性主义不予认同．最为突出的是被女性主义批评者视为女性主义创作典型的陈染公然宣称自己的写作是“超性别写作”，明显地针对加于她的“性别写作”评价。林白也称，她的写作不是从女性性别出发的，她没有强烈的使命感。
是什么原因造成了社会对于女性主义者认同的困境呢?美国理论家贝尔胡克斯曾在《女权主义理论：从边缘到中心》中谈到美国社会对“女权主义者”称号的反感，“说自己是一个女权主义者．通常被限制在事先预定好的身份、角色或者行动之中，而这种身份角色或行为在人们的常规判断中，往往等同于同性恋者，激进政治运动者、种族主义者等。”而在中国．女性主义者也给人一种仇视男人、强硬、激进、男性化的感觉，甚至有可能还会被误认为是同性恋者。大多数人都容易将女权主义看做一种对于性别的偏见．害怕遭到社会的非议和不理解，甚至歧视。其实，女性主义之所以让社会对其形成这样一种印象。也是有原因的．有些女性批评者对于性别近乎过敏的关切将女性主义理论完全归结为对性别歧视和男性压迫的批判和控诉．将与男性的对抗和斗争视为获得解放的唯一手段，认为女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。张抗抗在接受访谈时曾经说：“女作家为什么不愿承认自己是女权主义，其实深层原因是怀着一种恐惧感，对于矫枉过正的极端女权主义带给我们的伤害确实很害怕。”“女性主义将性别立场强调的太极端了，实际上是将我们封闭起来。一天到晚想女性意识。用女性主义标尺去鉴别一切的问题。”
当然这些只是小部分女性主义者的做法以致造成了社会和人们对于女性主义认识的一个误区。偏离了社会主流的中心。因此，中国女性主义批评者应该端正态度。走出误区，不断自省，发挥出女性主义的积极作用，将女性主义作为一种基本立场。将它视为在一切社会阶层与一切民族中存在的全球性的女性谋求进步、解放的意识和行动．从而达到真正意义上的女性主义，消除社会的偏见。
四、性别视野下的创作困境
在20世纪90年代，中国最为普遍的女性文学主题是私人化写作与身体写作，它来源于法国女性主义批评家埃莱娜西苏创立的“女性写作”理论，她的“写你自己，必须让人们听到你的身体”，…成为那时期女性写作的至理名言。
女性主义批评者们十分认同这种充满女性意识的写作方式。认为“她们的作品中确确实实有和男人不一样的东西有一些不同于男人的话语方式，比如情感世界、心灵世界感受方式……”然而有些批评家却将性别写作泛化和绝对化了．她们强调每一种写作、阅读和批评都必须联想到性别，女作家必须自觉的运用女性意识，性别立场去写作，甚至要求作品必须写女性的独特经历与体验，女人一定要用女性的视角对传统价值观念保持警惕。对男性至上的东西进行批判。“把很多个体生命和那种日常生活的价值观念突现出来，对传统的宏大叙事产生颠覆作用，是更加深刻的。张抗抗对此提出了疑问：“那女人为什么要把自己定位在一种很细碎、很细微、很局部的一个写法上呢?”“没有谁去定位．因为她的生活就是这样。”女性主义批评家这样回答。
关键词： 美学创造；美学表述；追寻；传统
中图分类号：
I106.4文献标识码：A文章编号：
16721101（2016）06005903
Abstract： Alice Walker is an important American black female writer. As an apologist and spokesman for black women， Walker takes it as her own responsibility to promote and inherit the traditional culture. She explores and sorts out the aesthetic creation of black women in their daily lives， such as quilt-sewing， gardening， oral literature and so on. She also integrates the neglected aesthetic expressions to form an aesthetic tradition. In the process of black females’ pursuing the aesthetic expression， Walker shows that black women try to create beauty with their industry， wisdom and extraordinary creativity even under multiple oppression. Walker expresses her great compliments to black women. In the meantime， Walker finds the secret of black females’ creative spirit and creative tradition. The creativity is the precious heritage from their ancestors. The black ancestors give her the potential to inherit the heritage and the power to pass it on from generation to generation. Walker tries to construct the cultural identity of black women through the folk art form of subverting the mainstream literature discourse.
Key words： aesthetic creation； aesthetic expression； pursue； tradition
艾丽丝・沃克《寻找我们母亲的花园：妇女主义散文》一文是最早号召女权主义者用新眼光看待她们母亲生活经历的文章之一，在黑人女性主义文学批评中影响极为深远。
沃克对黑人妇女在日常生活中的美学创造进行了挖掘和整理。“沃克的作品以及美学思想的一个中心就是，要将蕴涵在日常生活实践和人们的斗争实践中被遗忘、被忽视的美学表述重新缝合起来，成为一种美学表述传统。这种潜藏的美学传统，恰恰是黑人女性文学传统中独特的、也最具有表现力的东西”[4]。
沃克是最早将这些零星的黑人女性表述传统系统地总结并联系起来的
人。正如巴巴巴拉・克里斯蒂所说，沃克的作品是“从被忘却的日常使用中拯救出来的一点一滴，她把表面上看上去破烂的边边角角拾掇起来，将其整理变成实用，又异常美丽的作品”[2]180。艾丽丝・沃克对黑人女性主义传统，尤其是黑人女性美学表述进行了探寻。在文中，沃克把黑人女性称作“创造者”和“艺术家”，她将黑人女性在日常生活中的美学创造拼凑组合在一起，向我们展现了黑人女性的智慧和非凡的创造力。
黑人女性主义批评家对黑人女性的日常生活，如缝被子、园艺等的关注，与黑人女性的历史经历有关。在种族主义和性别主义的双重压迫下，黑人妇女的生存状态，尤其是其精神世界是分裂、破碎、不完整的。由于种族主义，她们不仅被贬低了人格，还失去了与祖先历史的联系，以致无从确认自己的文化身份；由于性别主义，特别是种族内部的男权思想，她们还要背负男人强加的重担，以致失去最起码的做人尊严。在很长一段时间内，黑人女性被剥夺了接受教育的权利。对于大部分黑人女性，尤其是黑人女隶来说，进行书面的文学创造都是不可想象的。因此，她们将创造力倾注于日常生活中。黑人女性在自己的日常生活中留下了属于她们自己独特的记忆与传统，这些记忆与传统体现在歌唱、缝被子、饮食、雕塑、讲故事、园艺等一系列的日常生活的片段中。黑人女性主义批评家在分析黑人女性文学传统时，也在对黑人女性的传统进行挖掘和梳理。
一、日常生活中的美学创造
在《寻找我们母亲的花园》一文开头，沃克引述了黑人男性作家让・图默（Jean Toomer）的评论。图默认为20世纪20年代的南方黑人妇女显示出“强烈、深沉、无意识的灵性，就连她们自己也没有意识到她们所拥有的财富”[3]233。但是她们被现实生活压得无法喘息，她们是生育孩子的机器，她们要服侍丈夫、维持家计。在图默看来，这些女人是被艰难的生活捆住的“骡子”。那么，这些黑人女性是如何保持创造力的生机与活力的呢？正如沃克所说，“当我们应该既往高看，也往低处看时，我们一直只是往高处看”[3]239。那些所谓处于生活低处的东西，实际上就是蕴藏在黑人日常生活中的美学表述。
（一）缝被子
沃克在她的很多作品中，如《外婆的日用家当》、《紫色》、《姐妹的选择》，包括在《寻找我们母亲的花园》中，都无一例外地提到了缝被子这一极具黑人女性创造力的活动。沃克赋予“被子”这一意象以很多的寓意和愿望，她希望黑人女性之间能够建立姐妹般的情谊，她希望将黑人女性特有的文化传统传承并发扬下去，她希望黑人女性去争取真正意义上的人格独立和完整以及精神上的健康和解放。
在“寻找我们母亲的花园”一文中，沃克提到了这样一段历史，“在华盛顿特区的史密斯・索尼亚研究所，挂着一幅世上独一无二的被子。在具有奇异想象力、富有灵感却简单可辨认的图案中，描绘了耶酥在十字架上被钉死的故事。这床被子被视为是稀世珍品、无价之宝。虽然它所依照的图案是不为人知的，而且是由不值钱的碎布一点一点缝合起来的，然而它显然是由一个具有丰富想象力和深厚精神情感的人所创作的。在这床被子下，我看到了一个小字条，上面写着：“一百年以前，一个阿拉巴马的无名黑人女性……这位黑人妇女只不过是众多黑人妇女中的一员，她与其他黑人妇女一样用她所能找到的仅有的材料，凭借她的社会地位所允许她使用的工具，用零散的碎布片拼缝成一件在今天的人们看来无价的珍品”[3]239。这条被子也是黑人妇女缝被子传统的一个有力的证明。
缝被子是黑人女性富有创造力的活动。她们通过缝被子来满足基本的生活需求，有时也用来补贴家用。这些被子是用黑人女性的智慧所编织的，它们不仅温暖了家人，也留给世人无数件美丽的遗产。沃克还在文中描写了她母亲缝被子的故事，“我们穿的所有的衣服都是她做的，甚至还有我的兄弟们的裤子。我们用过的所有毛巾和床单都是她做的。夏天她做罐头蔬菜和水果。冬天的晚上她缝足够多的被子盖在我们大家的身上”[3]238。沃克的母亲勤劳、善良、有智慧，她用自己的双手努力地去创造生活、改善生活。母亲身体力行地告诉她，尽管环境艰苦，只要坚持、努力，一样可以创造美、创造美好的生活。沃克从她勤劳的母亲和与她母亲一样的普通黑人妇女身上，找到了黑人女性创造精神的秘密和创造力的传统。
（二） 园艺
沃克在文中用了大量的篇幅来描述母亲的花园。母亲不仅要照顾一家人的起居生活，还要下地干农活，她几乎没有一点空闲的、属于自己的时间。但她凭借着惊人的毅力和创造力，奇迹般地使原本贫瘠的土地开出了大量美丽的花朵。她用花朵装饰了破旧的房屋，使杂乱不堪的地方变得生机勃勃。母亲的花园受到了很多人的称赞，甚至很多陌生人也来一睹母亲花园的风采。沃克说，“我发现只有当母亲为花而劳作时她才容光焕发，亮丽到几乎不被看见的程度――除了作为创造者：手和眼晴。她在忙于她的灵魂必须做的工作。按照她个人对于美的理解，把宇宙整理进她的意象中”[3]241。这无疑给沃克极大地震撼，她发现母亲在创造时有着不同平常的神采，她的母亲再也不是一台干活的“机器”，而是一个充满活力和生机的人，是一个有着强大创造力的人，是一个能够用智慧和勤劳创造美的人。尽管她的母亲受到多方面的阻碍和压迫，但成为一个“艺术家”仍然是她日常生活的一部分。这种创造力是母亲留给她的珍贵遗产。母亲给了她去继承这种遗产的可能性，也给了她巨大的精神力量去继承它们并继而发展它们。
所谓“寻找我们母亲的花园”，不单单指的是实实在在的花园，还指的是精神花园和心灵家园，是后代黑人女性汲取养分的花园，是后代黑人女性精神和心灵能够得以慰藉的家园。这是黑人女性前辈留下的精神遗产和传统，是激发创造力的地方。沃克认识到激发她创作才智的是母亲，因此，她认为每一位美国黑人妇女艺术家都应该去寻找并继承她们母亲和祖母的这种创造精神：“我从母亲那里找到了滋养黑人妇女那被迫沉默和压抑、但是又有冲动的创造精神的秘密，这样的创造精神被黑人妇女继承下来，到今天又在荒野的地方爆发出来”[3]238-239。沃克一方面揭示了黑人女性文学的创造性工作是在无法想象的条件下进行的这一事实；另一方面，她对于黑人女性在日常生活中的美学创造进行了不遗余力的赞扬。
二、口述文学
“在非洲生活中，女性具有非常重要的位置。在劳动中，她们和男性并肩劳作，共同奋斗；在家庭中，黑人女性同样有着重要的地位。她们通过养育子女、将非洲文化以讲故事的形式传递给后代，从而将整个社区联系起来。在这种生活当中，黑人女性形成了一套自我表述的传统。这种传统，既与非洲传统文化中的口述文化有着天然的血缘关系，又是在黑人女性的现实生活经验中产生的”[4]。这种传统即是黑人女性的一种口头传统。黑人女性主义批评家认为，继承和运用口头传统是黑人女性创作的特点。黑人女性这种特有的口述文学的形式，和她们的经历是分不开的。黑人女性作为社会最底层的人，没有进行书面文学创作的权利。很多黑人女性主义批评家对黑人女性口述传统进行分析，展现了她们对黑人女性写作的文化身份的探究。黑人女性作家将口述文本运用在文学创作中有着悠久的历史，著名的黑人女性作家佐拉・赫斯顿是使用口述文本的先驱，另一位作家托尼・莫里森也成功地将口述文本运用在文学创作中，她们都对后代的黑人女性作家产生了深远的影响。
沃克也是一位努力将口述文本运用在文学创作中的作家。她希望通过这种方式去唤醒人们对黑人女性经验的重视，对文化身份的追寻。因为口头文化，可以说集中地体现了黑人的智慧，是黑人民俗文化的精髓，是黑人最珍贵的财富。沃克的母亲经常给她讲故事，这些故事看似普通的话家常，其实都是母亲自己生活的经历和对生活的感悟。作为一名普通的黑人女性，沃克的母亲像其他众多黑人女性一样，将这种宝贵的财富通过讲故事形式传递给下一代。后来沃克逐渐意识到，多年以来，她写的故事，其实都是她母亲的故事。沃克在多年来听母亲故事的过程中，潜移默化地受到母亲的影响，她把母亲的故事融入到自己的文学创作中。甚至沃克自己也没有发觉她吸收的不光是故事本身，还有母亲的精神和母亲讲故事的方式。沃克记录的是母亲的故事，但这更像是在记录一种传统、一段历史，而这段传统和历史本应该就是人类的一个重要组成部分。她通过将口头形式转化为书面的文学结构，证明了另一种美学表述和美学体验的存在。
三、结语
美国著名黑人文论家休斯敦・贝克（Houston Baker）对沃克给予高度评价：“通过现象学地恢复她母亲的民间花园，把它展现为文化的诗学意象，沃克开启了美国黑人妇女铸造光辉的意识领域，为她自己找到了持久的精神遗产[1]52”。沃克在追寻和发掘黑人女性在日常生活中美学创造的过程中，逐渐找回了黑人女性被遗忘、被忽视的美学表述。她把黑人女性称作“创造者”和“艺术家”，她从像她母亲一样的黑人女性前辈的身上，发现了黑人女性的创造力传统和精神力量。沃克本身继承了黑人女性的这种宝贵遗产，同时她也希望通过这种方式去唤醒人们对黑人女性经验的重视和对黑人女性文化身份的追寻。参考文献：
[1]Houston A. Baker Jr. Workings of the Spirit： The Poetics of Afro-American Women’s Writing[M].Chicago：The University of Chicago Press， 1991.
[2]Christian， Barbara. Black Women Novelists：The Development of a Tradition，1892-1976 [M].California： Greenwood Publishing Group， 1980.
关键词：纳西族；殉情文化
国内外学人关于纳西族的东巴文化研究，论著非常多，而对纳西族的殉情文化的研究，还相对较少，但也形成较为丰富的研究体系。学者的相关研究主要论及纳西族殉情的俗源、纳西族殉情的原因和文化美学解读。
一、关于纳西族殉情的俗源
关于纳西族殉情的俗源的记载多见于云南的地方志。最早记载于史书的纳西族的殉情习俗，是在光绪《续云南通志》一书之中：“滚岩之俗，多出丽江府属夷民，原因未婚男女，野合有素，情隆胶漆，伉俪无缘，分袂难已，即私盟合葬，各自冠服，登悬崖之巅，尽日唱酬，饱餐酒已，则雍容就死，携手结襟，同滚岩下，至粉骨碎身，肝脑涂地，固所愿也。”就这句话就道出了殉情的整个发展过程：未婚的男女产生感情后，难分难舍，情意浓浓，便私自决定殉情，各自穿上华丽的衣衫，登上山之颠，用歌倾诉心中喜怒哀乐，吃饱喝足，一起从悬崖上跳下。其实，纳西族的殉情并不只限于未婚男女，还有不少是婚后与婚前的恋人一起殉情的，更不可思议的是纳西古王国的某些东巴也会为了自己心爱的人而殉身；殉情的方式也不局限于跳崖，经常见的还包括自缢、跳水、服用草乌或鸦片，或者是服草乌酒与自缢相结合。
四川省盐源县邑人陈震宇与清同治甲戊年抄呈的《盐源县志》中所载的《盐源杂咏》中说：“谁谓蛮家无是非，两情相向更相依，今生只合风流死，化作鸳鸯到处飞。(幺摩，败露，男女俱自尽，俗名风流死。)”还有“取次贪花情大浓，风流肠断行踪踪，纵然化作双蝴蝶，未必花间得再逢。(夷俗，男女私通情愿，即采断肠草和酒饮，肠断同死，名日风流逝”。这段话即在讲男女两情相悦，或者败露，便相约着用断肠草和酒一起饮用同死，这种就叫风流死。
二、关于纳西族殉情文化美学和原因的解读
20世纪以来，特别是丽江旅游业的发展，让更多的学者关注到了纳西族的文化，通过中外学者的共同努力，纳西文化的研究呈现出一个繁荣的趋势，从全方位、多角度对纳西文化进行了探索，而对纳西族殉情的研究也出现了杨福泉、和志武等本土的大家，也有不少的学者也关注到了这个人间的悲剧，且从其文化美学和产生的原因进行了解读。
(一)关于殉情的文化美学解读。
对于生命的意义来说，殉情无疑是具有悲剧性文化，可是，从文化美学的角度来说，它这种文化超越了悲剧，从这种悲剧中可以投射出对自由爱情的精神美和追寻终极关怀的自然美。这是一些学者对殉情文化意义的解读。比如乐鹏在《滇西北奇旅》一文的“奇谷芳菲”部分中，通过游览云杉坪，认为纳西人具有诗人的气质，有柏拉图式的浪漫与激情，为了爱走向自我毁灭之路，是对自然美和爱情美的追求。袁念琪在《高高的殉情地》一文之中，以自己的亲身游览了纳西族殉情的圣地――玉龙第三国，用通俗易懂的语言叙述了殉情，“殉情的心情是美丽的，殉情的盛装是美丽的，殉情的地点更是美丽的”。
秦晓宇的《另一个丽江》一文，吸引着作者来丽江的是丽江是风流之乡，殉情之都。通过对东巴史诗与殉情歌《鲁般鲁饶》、《游悲》的阅读，把纳西人的情死理解为对青春乌托邦的迷恋，自由与爱情是两朵奇葩，散发着欢乐和忧伤两种芬芳，而纳西人的殉情就是为了实现自我的福祉，用生命而非文学艺术作品来延续，人类的爱情神话、不老传说。杜健荣的《云杉坪，爱的归宿》一文中，同样是经过游览云杉坪引出殉情，回顾殉情，体会殉情，认为殉情成为了解脱一切的最完美的方式。
杨福泉的《纳西族古典殉情文学中的灵界信仰》一文中，通过结合记载于东巴经的纳西族最早的古典殉情长诗《鲁般鲁饶》和民间殉情调《游悲》等纳西族殉情文学作品，对纳西族殉情者所向往的死后山中灵界“玉龙第三国”这一幻化世界的种种文化内涵和文化美学意义进行了探索：它表现了一个朴素而超然的人生理想和人与自然融为一体的美丽境界，是纳西族传统灵界观念的传承和发扬；纳西族传统的世上万物皆为雌雄二元对应关系，皆有配偶的观念。分析了这一灵界信仰与纳西人传统的死后灵界信仰的传承关系和区别，指出它那种与山林和飞禽走兽和睦相处，“青春在此永恒”等观念的民族历史和传统的深层意蕴以及它与纳西人“人与自然是兄弟”、“生命最终归身大自然”等传统观念的渊源关系。
周文英的《喉咙如何展开――纳西族女作家和晓梅《女人是“蜜”》中的女性命运》一文之中，分析了纳西族作家和晓梅的小说《女人是“蜜”》是从一个跨国度的爱情悲剧里，探询纳西族“殉情”的特殊而又丰富深刻的文化内涵和美学意义，作者在“殉情”的悲壮而凄美的爱情和生命的绝唱里，进行一次对情感的追溯和灵魂的拷问，认为生命和爱情的选择就是灵魂的选择，也体现了纳西族女性对情死女神的盲目虔诚和无限敬畏。通过纳西族三代女性的命运，勾勒出纳西族女子祖祖辈辈的生活状态，折射出她们身上的忘我、奉献和牺牲精神，揭示了传统的殉情风俗对女子的伤害。
王启梁的《非正式制度的形成及法律失败――对纳西族“情死”的法律人类学解读》一文从法律人类学的角度出发，把纳西族的“情死”视为一个法律个案来进行考察，把“情死”视为一种被冠以风俗之名的非正式制度，从制度间的相互影响、冲突以及人的主观方面发现这一非正式制度产生的原因。“改土归流”这一制度性的变革，使得儒家化的法律制度的确立，即儒教的伦理主张得到国家的支持，受到法律和国家强制力量的保护，国家法律所要达到的目的是在丽江各民族中确立一种符合中央正统的生活方式，但是大量的纳西族殉情事件的发生表明了这种正式制度的推行遇到了巨大的社会阻力。官方法律导致了殉情现象的制度化，发展出一种非正式制度，而这种“情死”制度的出现就有力地对抗了正统婚恋制度、法律。从纳西族的殉情习俗个案可知，非正式制度的发生是法律等正式制度与宗教、信仰、价值等人们的主观信念同时作用、强烈互动的结果。
沈玉菲的《纳西族宗教殉情死亡仪式解析》一文，先检视学术界对殉情习俗的研究，从神话传说对文化习俗的暗示和塑模作用出发，运用人类学的理论与方法，神话对文化习俗的塑模作用是通过纳西族具体的死亡仪式得到实现，而东巴教超度仪式中生动的神话吟诵，对人的心理具有强烈的暗示效果。以丽江纳西族社会历史上的殉情死亡仪式为例，认为这个仪式过程经历了隔离、过度、重生阶段，成功地完成了个体生命的角色转换，使族群新秩序得以建立。作为殉情习俗的发生之因与后续之因，现实的苦难伴随着宗教，前者比较直观，后者则比较隐蔽，双方的关系呈动态发展变 化。虽然神话对仪式发挥了支持与肯定的作用，有力地塑模了文化习俗，但随着时代的发展，纳西社会环境及婚姻制度发生了巨大的变化，殉情习俗已经成为历史。
陈艳萍的《纳西族殉情作品及殉情风尚生死观探析》一文中，以纳西族文化为背景，从其殉情作品《鲁般鲁饶》和殉情风尚所蕴含的生死观入手对殉情现象进行深入考察，笔者认为情死之都生活着的纳西族并非悲剧的民族，它所有的文化表征都显示出这是一个执着于爱、勇于探访幸福的民族。
(二)关于殉情原因的解读。
学术界普遍认为，造成纳西族殉情现象频繁乃至形成习俗的原因主要有两个：一是雍正年间清政府对丽江地区实行改土归流之后，派驻丽江的流官引入儒家礼教思想，以夏变夷，全面实行强制性的风俗改革，而纳西民族长期以来形成了自由传统及相应的伦理观和价值观，清政府以夏变夷政策与纳西族传统的恋爱自由观发生>中突，导致殉情事件增多。另一个方面的原因是民族性格、精神气质及宗教因素。
对纳西族殉情原因的探讨最为深入的要数学者杨福泉。他的各种著作、论文等皆进行了较为深入和系统探讨。杨福泉的《玉龙情殇――纳西族的殉情研究》一书，通过丰富的田野调查资料，对殉情这一重大的社会问题和文化现象进行专题研究，认为研究纳西族的殉情，对于揭示纳西族多元文化的深层结构和文化变迁，有着非常重要的意义。在书中，作者先详细的论述了殉情的词义，殉情的方式，及其殉情的整个过程和殉情产生以后所带来的问题，认为最早导致纳西族殉情悲剧产生的原因是社会制度的激变、文化的变迁，即清政府在西南少数民族地区实行的“改土归流”政策，以儒家礼教和内地汉俗为标准进行大规模强制性的移风易俗，与纳西族传统文化和伦理道德价值观形成了尖锐的矛盾>中突，而封建家长制、强硬性的包办婚姻与自由恋爱的冲突，苛刻的妇女贞节观等封建礼教的典章制度都够成了殉情的社会原因。
杨福泉的《政治制度的变迁与纳西族的殉情》一文，认为政治制度变革引发的文化变迁是导致纳西族殉情的主要原因，特别是清王朝在纳西族主要聚居区丽江实施“改土归流”，推行大规模的“以夏变夷”强权政治和强制性的风俗变革，纳西族传统观、婚姻观与封建包办婚姻制度的>中突，儒家文化的封建礼教与纳西族传统习俗的>中突，导致了众多的殉情悲剧。杨福泉的《神秘的“世界殉情之都”》一文，根据作者的调研，以丰富的传说和事件，对“世界殉情之都”――丽江的殉情史进行解读，指出丽江的众多殉情传说和事件发生有其社会原因和精神原因，汉文化习俗的侵入是殉情的社会因素，纳西族的信仰是殉情的精神因素。杨福泉的《丽江纳西族殉情现象揭秘》一文之中，通过解释被西方人称为“世界殉情之都”，把殉情悲剧发生的前后包括殉情的方式、准备、地点的选择及其殉情发生以后逐一的进行了论述，通视殉情悲剧，认为殉情产生的原因有以下四个方面：清政府在“改土归流”下强制实行的移风易俗政策>中击形成的二元婚恋形态“婚前恋爱自由，婚姻不自由”是造成殉情的关键。同时，纳西族青年妇女成为殉情悲剧的主角，是封建社会制度和价值观使妇女的社会地位一落千丈，让女子更倾向于殉情，决心比男子更坚定。此外，纳西族地区民间禁忌与“养鬼”(无论城乡都存在)的家庭联姻，使得相爱的男女单方或者是双方家庭被诬蔑为“养鬼”的，同病相怜，强烈的自尊心促使他们不愿在社会的歧视下苟且偷生，于是相约殉情。还有一个原因是“玉龙第三国”这个理想王国的诱惑，与纳西人“民不畏死”的精神，面对社会制度的不合理，便表现出了以死来殉自由和爱情的理想。
庾莉萍的《丽江：殉情俗源》一文，以其丰富的史料和民族文学作品记述纳西族的殉情风俗，探寻殉情的源流，讨论殉情的原因，指出民族固有风气、文化的>中突、婚姻自由的向往皆是殉情发生的因素。
从以上的对殉情习俗的研究看，社会制度的变迁与纳西族传统习俗的>中突成为了殉情产生的主要原因，然而对于殉情我们应该从各个因素的综合来分析。和志武在其《纳西族民间殉情的社会历史原因》一文中认为，“从古代到近代，形成殉情的原因很复杂，甚至还牵涉到社会底层人们心灵中的某些秘密。因此，离开总的社会历史原因和复杂的诸多因素的综合考察和分析，就难以作出令人信服的符合历史客观实际的结论。”并通过调查研究认为纳西族民间产生殉情的社会历史原因大致有七个，也是本文的一个总结：主要的社会原因是过去社会存在阶级压迫和剥削；历史传统的影响即《鲁般鲁饶》起到催化剂的消极作用和传统风俗文化中的消极影响；汉文化与传统文化的影响；民国时期抽壮丁的影响； 《游悲》殉情调的影响；落后的社会禁忌的影响，人们不愿与“养盅”和“养小神子”的家庭结亲；近亲配婚的影响，即“姑舅表优先婚”和姨表婚的传统包办婚姻，便产生了“不自由，毋宁死”。
摘要：电视相亲类节目在提供“相亲交友机会”和“娱乐消费”的同时，也从栏目设置和剪辑上传递出当代文化背景下的性别理念。采用女性主义视角，通过对舞台影像设置和节目流程的分析，探析电视相亲类节目的性别关系定位和对女性形象的媒介塑造，指出相亲类电视节目在看似女性把握话语权和选择权的背后，传递的依旧是对传统“男权中心”观念的妥协和依附。以男性为话语权力中心，对女性的窥看、“筛选”与“刻板印象”塑造，以及女性群体以展示容貌身体来吸引或等候“白马王子”救赎的心态，通过娱乐至上的节目方式传递出来，在包括众多女性在内的收视群体中得以潜移默化，形成女性主体意识的集体“陷落”。
关键词：电视相亲；性别关系；刻板印象；女性主义视角
中图分类号：G222.3文献标识码：A文章编号：16738268（2013）06007005
电视相亲类节目作为生活服务与时尚娱乐相结合的“真人秀”节目，自2010年以来充斥各大电视台，形成了以《非诚勿扰》、《我们约会吧》等栏目为代表的“电视相亲节目收视热潮”。虽然一直在极力宣称是“生活服务类节目”，相亲类电视节目真正吸引观众眼球的却是其中的娱乐性和“戏剧化”。观众的审美期待已经约定俗成：把上场的男女嘉宾看作一部电视剧的主角，她（他）们“处理”每一次“相亲事件”的过程，成为观众心中的悬念。“戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境、人与人之间关系的最具体的形式。”[1]随着观众对连续上场的男女嘉宾熟悉程度的加深，相亲类节目的“系列剧”特征越来越被强化，由“戏剧冲突”所传递的性别关系也就越来越具体。
大多数相亲类栏目都设置“女选男”的节目程式，即由女嘉宾首先提问，并以留灯灭灯（或留牌翻牌）方式对男嘉宾进行评判和选择。表面看起来，相亲类节目在努力营造“女性优先选择”或者“男女权力均等”的视觉效果，突出对女性主体地位和女性意识的重视与塑造。然而，纵观这些从规则到流程皆有相似之处的电视相亲类节目，我们发现，以男性为话语权力中心，对女性的窥看、“筛选”与“刻板印象”塑造，依旧渗透于节目始终。在女嘉宾们纷纷唇枪舌剑展示自己的个性与魅力的华丽舞台上，男权中心的文化传统并没有让位，男权话语在栏目中时隐时现，并在某一时刻起着决定性作用。
一、刻板印象：女性形象的选择和塑造
刻板印象（stereotype），美国社会心理学家Hilton将其定义为：“指对某一个群体的特征所作的归纳、概括的总和。它并不一定有事实依据，也不考虑个体差异，仅仅是存在于人们头脑中的一些固定看法， 但对人们的认知和行为却能产生重大的影响。”[2]女性刻板印象在电视相亲节目中，通过影像的传播和塑造，显得尤其明显。
众所周知，参加电视类相亲节目需要经过一定程序的报名和遴选，只有被选中了的，才有机会登场参与选择与被选择。笔者的一位女性朋友曾在参加某一档相亲节目的报名环节被淘汰出局，理由是她“各方面都优秀却并不出众”。因为同样为媒体工作者，她被坦诚告知：“我们需要的是有鲜明特色的女嘉宾，哪怕是以牙尖嘴利为特色。”
有鲜明的个性特征或独特的人生经历，在此基础上选出的女嘉宾，通过化妆师在妆容和服饰上的塑造、VCR短片的展示，使场上的女嘉宾达到一种“标签效应”：冷艳者、善谑者、“萝莉型”、“御姐范儿”……在其后每一期节目里，随着和男嘉宾的互动以及对男嘉宾的选择，每位女嘉宾都逐渐强化自己的“特色”。然而，这并非对女性主体意识多元化的认同，只能说明这是一种细化了的“刻板印象”：《我们约会吧》中邻家小妹似的说着天津方言的蔡、画着浓妆的“美女蛇”刘琳、艳如桃李而又冷若冰霜的鞠尚宜、马……《非诚勿扰》中自称“横竖都是二”的女孩儿李璐，美食家张丹丹、沙画师寇烨……观众见到这些女嘉宾的名字便会在脑海中自动归类，对她们“这一类”的评价和期待，以及适合什么样的男嘉宾，这就是“刻板印象”的真实存在。尤其值得注意的是，无论属于哪种“类型”的女嘉宾，容貌出众、气质温柔者被选为心仪女生、接受男性表白的几率都远远大于相貌平庸者或性别气质中性者。也就是说，传统的“女性特质”依然是遴选和塑造女嘉宾的“底板”――只是在“底板”基础上分类细化，形成丰富多元的“女性形象刻板”，目的无非是为男嘉宾乃至广大电视观众提供“总有一款适合你”的“消费”可能性。
而在“电视相亲”节目过程中，则充满了对这些女嘉宾的“女性特质”的赏玩和塑造。比如每一档“女选男”相亲节目都毫无例外地设置男嘉宾选择“心动女生”的环节，在男嘉宾按键的过程中，以中近景镜头反复展示女嘉宾的容貌或身材曲线；如果节目是“男选女”形式，则或者让场上的男嘉宾背转身去，凭借女嘉宾的语言表达选择是否转身；或者让女嘉宾戴面具登场，在首轮交流之后再摘下面具……种种设置都是将女嘉宾的容貌作为“悬念”，希望造成“惊艳”的戏剧效果。有人根据《非诚勿扰》2010年全年播出的、个人资料完整的344位男嘉宾为样本，进行综合分析，得出的结论为：“参加《非诚勿扰》的男性以80后为主体，大多数未婚，在国内大城市工作和生活，有比较体面的工作，属于高学历、高收入群体。”这些男性中，又以事业有成（或勇于创业）、坚强理智者最容易得到女嘉宾的青睐，从而得到超过两盏以上的留灯，进入“男生权利环节”――即灭掉不喜欢的女生的灯，留下两位女嘉宾和男嘉宾的心仪女生一起参加最后“遴选”。而根据男嘉宾对理想女生的描绘词语而作的频数统计则表明，排名前六位的词汇依次是：“温柔体贴、孝顺、善良、活泼开朗、可爱、漂亮美丽。”[3]也就是说，女性的“权力”只是以留灯灭灯的方式表明自己是否愿意“备选”，如果愿意，则要向对方展示自己、和别的女嘉宾“竞争”。拥有以上六个词汇特征的女性更容易得到优秀男嘉宾的表白和牵手，相比起其他“类型”的女嘉宾来说，也就有了更多“被选择”的机会和“被选中”的资本。以优秀男嘉宾对理想女生的描述和对在场女嘉宾的选择为引导，对女性“美丽、温柔”的着重要求通过荧屏被强化和传播，完成了男权话语中心对女性形象的规范和塑造。女嘉宾乃至女性观众在潜移默化之中，为了达到优秀男性的“审美需求”，自然而然地以这六个词汇为参照，“见贤思齐”，也就向传统的“女性特质”要求作出了妥协和遵从。
二、影像效果：从天而降的“白马王子”
电视类相亲节目从舞台设置到镜头剪辑，都在有意无意间营造一种男性对女性“救赎”的影像效果。下文将以《非诚勿扰》和《我们约会吧》为例进行分析。
《非诚勿扰》的入场次序如下：主持人――24位女嘉宾――男嘉宾。通过影像呈现在观众眼中的是：女嘉宾成队列走出来，在镜头的注视下走过长长的T台；主持人和男嘉宾则是乘坐升降梯从高处降落，站在她们对面。在男嘉宾到来之时，女嘉宾已经各就各位并亮起灯表示“欢迎”。男嘉宾则首先扫视全场，选出自己的“心仪女生”。
《我们约会吧》依然是主持人和男嘉宾“从天而降”的设计。在男嘉宾还在高处的时候，大声宣布自己的“爱情最主张”，即“我不要……的女生”。此时，主持人和观众只能仰视才能看到男嘉宾的身影，宣布完三条“我不要”之后，男嘉宾乘坐升降梯缓缓降落，梯门打开，男嘉宾亮相。已经站立在“百女墙”后的女嘉宾则由“机器人”Mr.Right选出“最适合男嘉宾”的30位，依次排队登场……
与此类似，男性对女性的“俯视”视角也通过影像时见于别的相亲类节目：《爱情连连看》以摇号的方式随机选出12位女嘉宾，并将这12位女嘉宾放置于帘幕之后，用灯光投射出她们的身体曲线，用以“备选”；东方卫视《谁能百里挑一》由场上的男嘉宾对“参选”女嘉宾在帘幕后面的身影进行投票，选择谁先上场……在出场顺序上，几乎所有的相亲节目都是先展示女嘉宾群体，再出现男嘉宾个体登场镜头；女嘉宾则大多是两两牵手入场，扇面形围绕出舞台的中心，供“从天而降”的男嘉宾和主持人对话。虽然男嘉宾在众多女嘉宾的环绕和提问中也会产生压力和紧张感，然而从舞台效果来看，男性一直占据“高处”和“中心”位置，形成驾驭全场的视觉印象。而女嘉宾在镜头前面展现的性别（sex）特征（身材曲线、精致的妆容、或可爱或冷艳的女性气质等）以及和男嘉宾互动时出现频率最多的对自己“女性特质”（容貌、性格、对来自男性的安全感的诉求等）的涉及与描述，都在无意间纵容着男性话语权的确立。
“女性安于‘被看’，并主动认同主体立场的价值判断和审美趣味，这是更值得社会文化反思的现象，因为这种男权的意识控制更具有隐蔽性。”[4]在2013年4月13日播出的《非诚勿扰》中，有位女嘉宾这样向男嘉宾表白：“这个世界上不仅有流浪猫流浪狗，还有许多流浪的心。……像我们这些剩女，其实也有一颗心在等着收留，收留之后不仅有依恋依赖，还有对这个家庭的强烈的感恩和付出。” 5月5日《非诚勿扰》节目中“飘柔爱转角”的女生被牵手，她对男嘉宾“致谢”：“我站了四期，说了三次被拒了两次，……谢谢，看得起我。”还有一位身材比较丰满的女嘉宾，深有感触地对男嘉宾说：“我站在这个位置上，没有被别人选的原因，很多都是因为体型跟男嘉宾有一定的差距，但是我丝毫不怀疑，我身上有一些很优质的品质。我想说的是，在我胖的时候，能够不嫌弃我的男人，在我瘦了以后，我一定好好报答他。”……类似言语还有很多，皆是反映出强烈的等待男性救赎甚至“收留”的心态。其实，在当今时代，随着社会结构的不断调整，竞争压力的日益增大，人们的孤独感也在逐渐加重，带着“流浪者”的失落和伤感在社会上闯荡寻觅，渴望被爱情、被亲情所收留，这是不分性别、种族和地域的普遍心态，这也是相亲类节目大量出现且收视率持续飙升的原因。然而舞台上女嘉宾不自觉的卑微言语，却流露出女性对男权中心的自觉认同，在性别关系中，她们依然怀有强烈的渴望依附男性、被男性“收留”的“弱者”心态。女性的言语诉求与男性“从天而降”的影像构图相参照，将男性定义为“救赎”主体，共同成就了“白马王子”从天而降、吻醒并带走自己心爱公主的“男强女弱”的婚恋观念。三、“华丽相亲”：女性情感诉求被娱乐消解毫无疑问，电视相亲类节目已经不再仅仅把节目定位为“电视红娘”，即使是“红娘”，也已经是经过精美视听包装的“时尚红娘”。这位“红娘”承载或传递的更多是娱乐和时尚，首先要“推销”的是自己的品牌和轰动效应。“真人秀作为一种电视节目，是对自愿参与者在规定情境中，为了预先给定的目的，按照特定的规则所进行的竞争行为的记录和加工。自愿参与、规定情境、给定的目的、特定的规则、竞争行为、记录和加工七个元素构成了真人秀节目的共同点。”[5]相亲类节目作为“真人秀”的一种，以华美时尚的包装、精彩的对话、选择与被选择的跌宕起伏为着眼点，选取性格各异、生活阅历与爱情观念各不相同的男女嘉宾，虽然以“相亲”、“交友”为旗帜，然而“特定的规则”、“规定的情境”，使男女嘉宾在“选择”与“被选择”的过程中，不可避免地要“秀”（show）――表演。一些“出色”的“演员”也随着荧屏走进观众的视野，成为耳熟能详的“明星人物”，拥有大量拥趸。而在这华丽“造星”的过程中，我们几乎忽视了“相亲”的初衷――寻觅共度人生的爱人。
因为节目设置的程序大多是众多女性对一位男嘉宾的“选择”，所以只有两种情况男嘉宾才会对某个具体的女嘉宾“深情表白”：一是在最后环节，两个以上女嘉宾留灯，男嘉宾却希望和已经灭灯的心仪女生牵手，可以有一个表白过程；一是男嘉宾专为某一女嘉宾来，除此之外不做他想。除了以上两种情况外，一般男嘉宾上场只需展示自己，回答女嘉宾的问题，发表对爱情的见解。女嘉宾则不然，除非在男嘉宾上场的第一轮就灭灯，否则总要有所“表白”，表白以“男嘉宾你好，我觉得你挺好的……希望你多关注我”开始，随着第二轮第三轮的选择，留灯女嘉宾的表白越发“深情”，彼此间的“竞争”越发激烈，女嘉宾在镜头前争奇斗艳，甚至采用半真半假的相互争斗揶揄，以博得男嘉宾的青睐。如某期《我们约会吧》两位女嘉宾以“愿意为你卸妆”来表达对男嘉宾的“爱慕”：一位首先摘去假睫毛，另一位则不甘示弱地擦掉红唇……可以这样说，如果上场的是一位品貌俱佳的男嘉宾，节目则变成一部真假参半的“宫斗戏”。在这种“假作真时真亦假”的情感“表演”中，男女嘉宾大都会有“一颗红心，两手准备”的心态，一方面是通过电视节目遇到自己的有缘人，一方面是以娱乐的心态“重在参与”。所以，即使为了同一男子在台上“争风吃醋”，或者痛哭流涕，也不影响彼此关系；即使遭遇灭灯（翻牌），也不会有太大的消沉，大多“相亲失败”的男女嘉宾都会以“我能来到这个台上，就是对自己的肯定”之类的心情淡然处之。这种心理状态显示了当代人对于“电视相亲”的理性把握，却也在一定层面上消解了情感的崇高神圣。不再有“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的执著，也不再有“结发为夫妻，恩爱两不疑”的忠贞。当情感以娱乐的方式被展示，拥有“表白权”的女性也就成为“被展览者”，她们的语言行为放置在被审视被鉴赏的位置，她们真实的情感诉求却被遮蔽在华丽的声光电影之中，无人问津。
《非诚勿扰》节目设置了“飘柔爱转角”，即在转角处安排一些同样前来相亲的女嘉宾，当男嘉宾上场后没有成功和台上的女嘉宾牵手，转角处的女嘉宾则可以在他离场时站起来表达“爱慕”，而她们必须通过几句话打动刚刚还在台上向自己的心动女生深情表白的男嘉宾。
下面是今年4月14日《非诚勿扰》中的一幕：
当男嘉宾被心动女生拒绝之后，在“飘柔爱转角”站起三位女生。
第一位女生（热泪盈眶）：“男嘉宾，你好帅啊！”
主持人：“哎哟，怎么这姑娘就哭了就？”
第一位女生：“不是，我好喜欢他呀！”
情感专家：“你先确定一下，你那种喜欢是真的把他当作一个男人喜欢，还是把他当成偶像了？你觉得好像一个明星来到你面前了。”
第一位女生：“我觉得，都，都喜欢。”
主持人：“我上次看到这个情景是我女儿看到周杰伦的时候就这样。”
第二位女生：“我看到你非常喜欢吃意面，我愿意跟你一辈子吃你爱做的意面。”
第三位女生：“虽然你被心动的女孩子拒绝了，但是我还想说一句，我这张新的船票，能否登上你孤寂的客船？”
……
无论是台上的24位或16位女嘉宾，还是在“爱转角”等候的女生，她们都需要在认识男嘉宾短短十几分钟之后，作出是否表达爱慕的决定，如果要表白，则言语必须简短、动人。在这种情境下，无论是深情款款海誓山盟还是热泪盈眶欲说还休，其中真正的“情感”诉求被强烈的“表演”成分所稀释甚至掩盖，成为观众（甚至主持人）赏玩调侃的噱头。
虽然相亲类节目在形式上试图呈现女性的主动权和选择权，然而对于“非常规女性”的个人表现则往往采取忽视或打压的态度。在林林总总的相亲类节目中，我们几乎可以得出规律：以外貌美丽为基础，温柔可爱型女嘉宾是男嘉宾的首选，高傲冷漠型女嘉宾则是男嘉宾“赢得美人一笑”的挑战目标。相反的，容貌平庸而个性张扬的女性，得到的却是不约而同的冷淡或拒绝。某期《非诚勿扰》中，当一位35岁体态相貌平常的女嘉宾为一位25岁的加拿大男嘉宾爆灯并告白：“你是那种高大英俊的男生，是我很喜欢的类型，我35岁，我并不介意你25岁。”主持人毫不掩饰自己的反感和嘲笑：“你显然不介意他25岁，我要问一下他是否介意。”男嘉宾的回答是：“我觉得如果我们换位子，如果我35找个25的女孩儿，我就可以不介意。”情感专家也当场对这位女嘉宾几次为比自己小十来岁的男嘉宾爆灯提出了“规劝”，网络上对她更是骂声一片……而几乎与此同时，《我们约会吧》播出一位相貌平常年龄稍长的男嘉宾同时以两位女嘉宾的名字写下深情款款的“藏头诗”：“××我一生守护你”、“×××我喜欢你”，并将两首诗印在台历上分发给大家，女嘉宾和在场观众只是付之一笑，并未出现对这位男嘉宾“口诛笔伐”的现象。可见，传统的性别观念依然有强劲的生命力：男性追求比自己年轻、容貌卓越的女性，甚至同时追求不同的女性，是风流倜傥的表现，纵使不被支持，也不会遭到苛责；而女性，尤其是相貌不出众的女性，大胆追求比自己年轻、相貌英俊的男生则被视为“不自量力”，甚至成为大众的笑料。
综上所述，电视相亲类节目看似女性把握话语权和选择权的背后，却并没有体现出真正男女平等的时代精神，在对女嘉宾的选择和对女性形象的塑造中，女性的自主意识和精神独立也并未得到应有的理解和尊重。当然，对此我们并不能苛责于某一档或几档电视栏目。毫无疑问，大众文化背景下的电视节目，从定位到编播都是以迎合更多观众的收视期望为终极目的的，电视节目所传递的文化理念也必然是因为得到众多观众认同才得以持续播出。从对相亲类电视节目的分析我们可以看出，虽然从大众的观念到媒介的传播，都在努力转变以适应由传统社会向现代社会转型期的时代文化潮流，然而传统的婚恋观念和性别定位却以巨大的惯性存在并影响着人们的语言、行为。“90年代女性文化，乃至整个中国文化的遭遇，都犹如置身于一处镜的城池之中。……在这处镜城之中，对目标的逼近，间或成为一次远离；自觉的反抗常成就着不自觉的陷落。漫长的男权文化及历史中众多的女性规范，在此间犹如幢幢幻影，对某一规范与幻影的突围和奔逃，不期然间，或许成了对另一幻影或规范的遭遇与契合。”[6]从女性主义视域关注相亲类电视节目，我们必须清醒地认识到：无论是“女选男”还是“男选女”的节目模式，传递的依旧是男性对女性从身材容貌到气质内涵的挑剔和选择，其实质依旧是在华丽的时尚外衣下，对根深蒂固的“男权中心”观念的妥协和依附。女性群体以展示容貌身体来吸引或等候“白马王子”救赎的心态，通过娱乐至上的节目方式传递出来，在包括众多女性在内的收视群体中得以潜移默化，形成女性主体意识的集体“陷落”和女性“镜城”的错觉――当“她们”以为自己在掌控权力的时候，权力却依然在“他们”手中，甚至是，“她们”在不自觉中伸出手去，交出了手中的权力。
参考文献：
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[4]单晓红.欲望都市：大众传播中女性话语的矛盾表达[J].云南艺术学院学报，2006（1）：72.
关键词：女性主义；媒介研究；机构；文本；受众
女性主义媒介研究的兴起
西方女性主义研究起源于西方的女权主义运动。早在18世纪，女权思想就在西方资产阶级民主思想的基础上孕育并发展起来，并爆发了大规模的妇女运动。这场妇女运动到20世纪初形成，即女权主义运动的第一个。到20世纪60年代，女权主义运动再度形成第二次。这时的“feminism”已远远超出了前期“女权主义（运动）”所指涉的政治运动的范畴，进入了对构成社会整体的文化加以批判的女性主义批评时期。因此这一阶段，多被称之为“女性主义”时期。
女性主义凭借这次运动，走进了西方高等教育与研究机构，并且作为一个特定的教育和研究领域逐渐开始形成规模。此后，女性主义学者在诸如文学、历史、社会学和心理学等等领域展开了声势浩大的性别清算，如清算文学作品中的女性描写以及倡议女性写作、重写没有女性身影的历史、探讨人类社会进程中女性扮演的角色等等，与此相关而诞生了女性主义研究的各个支流学派，如女性主义文学、女性主义历史学、女性主义社会学等等。
在对这些问题不断深入研究的同时，女性主义研究的视野也继续往其他传统学科方向扩展。她们很快将目光投向由大众媒介传播的通俗文化上，尤其是大众媒介对于女性不平等的文化表现上。“它包括了分析和批判通俗文化与大众媒介如何以及为什么用一种不公平、不公正和利用性的方式，在性别不平等和压制的更加一般的框架内来对待妇女以及她们的表现。”[1]如对广告中所流露的性别陈规，女性读者阅读罗曼司小说所产生的，女性观众对于肥皂剧的讨论，等等。但是这些理论零星散布在各个研究领域中，学界通常把这些尚未形成体系的研究统称为女性主义媒介批评。
随着大众传播学理论在全球学术领域的拓展，它与其他学科的融合已渐成气候，从中也建立起众多相关的交叉学科。从女性主义角度来观看大众媒介，或者说，女性主义研究涉足传播领域，似乎也成为当今的一种新学术动向。1978年，美国传播学女学者塔奇曼与他人主编出版了《炉床与家庭：媒介中的女性形象》论文集，标志着女性主义媒介研究正式成为传播学研究的一个分支。[2]从那时起到现在的二十多年间，女性主义媒介研究逐步发展为一门显学。此时，西方学者以往所提出的大众媒介的女性主义批判，显然不能再涵盖我们现今的研究，因为它不再单纯地只是揭示，而走向了重在通过批判所达到的理解传播与社会之间复杂完整的关系。
由此可见，女性主义媒介研究的兴起，是从妇女运动发展到女性主义学科运动、到女性主义通俗文化研究，再到大众媒介研究领域的历史发展过程。进入20世纪90年代之后，许多新的思想和研究成果纷纷出现，使人感到妇女所面对的问题要远远复杂于女性主义思想所通常划分的自由主义女性主义、激进女性主义以及社会主义女性主义三种意识形态取向，于是各个学派开始进一步的分化，如社会主义女性主义与结合形成了新的学派，激进女性主义之中也出现了更多的争论。除此之外，也相继出现了其他超越“三大家”的理论研究，如运用心理分析的后结构女性主义和倡导价值多元化的后现代女性主义等。由于受到母体学科体系的影响，女性主义媒介研究也相应呈现出多元化的发展趋势，而“承认内部矛盾斗争的不可避免性，鼓励不同思想的交锋，正是这一理论存在和发展的源泉”[3]。
作为一种融女性主义与大众传播学于一体的跨学科研究，女性主义媒介研究既承袭了前者所特有的批判色彩，也保留了后者的基本理论框架。遵循传播者——信息——受众的传播模式，我们也同样从这一模式入手来探讨女性主义媒介研究。
媒介机构与女性
据调查表明，大部分媒体中的工作人员都是男性，处于媒介机构中上管理层的也是男性居多。在中国，广电行业、报业以及通讯社中的男女性别比例大约为7:3，而传媒的领导层中妇女的比例更加微乎其微。[4]即使今天越来越多的女性走上了媒体工作岗位，但女性“要么是从事行政工作，要么是在那些被认为是她们所肩负家庭责任的延伸的领域内工作，如儿童、教育、消费、家庭节目”，西方学者更是通过实证调查得出了这样的结论：“媒介制作领域内女性的增多并不意味着女性权力增加或影响增大，相反，它意味着在该领域内女性收入和地位的下降”。[5]
同样，男性对媒介工业的控制，必然导致大众文化中男性视点的流行。根据福柯的理论，“话语即是权力，权力通过话语而在文化机制中起作用”。[6]在媒介营造的这个巨大的话语场或话语生产平台中，媒介机构虽然受到了其他诸如法律、政治、社会、文化以及专业因素的种种制约，但作为信息的来源，它拥有空前的话语权。[7]而媒介首先墨守成规地反映了一种客观现实，那就是，“的确有许多女性扮演母亲和家庭主妇的角色”。但这种写实性也受到了质疑，范佐伦就曾指责它们并没有充分反映女性生活和经验的全貌，“红颜祸水”、“洗衣烧饭”无法体现复杂多样的女性世界。[8]也有学者提出，“传播媒介的内容……同时在延续并创造着文化，由大众传媒所塑造的定型化了的性别角色，极易内化为受众的社会期待，最终影响受众的社会性别认识和行动。”[9]媒介在反映这种生活写照之外，沿袭了一套对女性极其不公的刻板陈见，特别是在无形中刻画了后现代女性主义者所激烈批判的性别本质主义：女性特征绝对地被归纳为肉体的、非理性的、温柔的、母性的、依赖的、感情型的、主观的、缺乏抽象思维能力的；男性特征被归纳为精神的、理性的、勇猛的、富于攻击性的、独立的、理智型的、客观的、擅长抽象分析思维的。[10]
媒介的这种性别不平等的话语生产被认为是对父权制观念的传播。斯特里纳蒂认为，父权制可以被看成是一种社会关系，男人们在其中支配、剥削和压迫妇女们。自由主义的女性主义认为要力图扭转这一局面，一是女性应该获得更平等的机会进入由男性控制的领域并争取权力地位，二是媒介要描写更多非传统角色的女性和男性，和使用不具有性别歧视的语言。激进的女性主义将男子视为通过控制和人类繁衍从而在妇女所受压迫中获得好处的集团，女性应当建立自己的传播工具，并要求改变父权制度下男女之间的社会关系和权力结构。而社会主义的女性主义把对父权制与资本主义制度的批判联系起来，认为妇女在资本主义社会中充当了无偿劳动者、从而成为现代工业社会被剥削、被压迫的对象；正如她们对电视机制分析中所揭示的：“电视已经被建构为经济及工业力量的重要环节，成为资本主义（最大的）商业、营利机构。……女性观众只不过是电视利用娱乐贩卖货物所产生的消费者。”[11]对父权制社会而言，继续保持社会性别制度，也就是维护了对男性极为有利的现有秩序，从而继续维护他们的既得利益和长远利益。因此，作为权利维护工具的大众传媒，不可避免地承担了父权制意识形态的话语生产者的职责。
另一方面，持有话语权的媒介生产者大多不可能脱离其生长的文化背景。人类社会的发展过程中，父权观念已经根深蒂固地植入了社会文化之中，人们的头脑里被灌输了十几个世纪的关于男女之间的道德、伦理、宗教、审美、及风俗习惯的观念。因而即使是媒介机构中的少数女性媒介文本生产者，也落入了性别歧视的怪圈而不可自拔。她们或者根本没有意识到自己深处于男权控制之内，习惯性地充当了男性视角的复制者，或者为了商业利益而有意地去迎合菲勒司逻各斯中心。中国学者戴锦华就以当代中国涌现出的一批女导演为例，剖析了无意识女性媒介生产者的叙事风格。她认为在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格成因之一，她们的成功之处在于，能够制作“和男人一样”的影片，能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。比如，李少红在影片《血色清晨》中所呈现的“陈陋、颓化、因之而至为残酷的社会仪式”，“无主名、无意识杀人团式群体”，“经典的‘看客’般的社会心态”，“文化文物化式的死灭过程”，这些都是成功运用了经典的男性拍摄手法。[12]与这些女性导演不同，70年代出生的女作家卫慧、棉棉的“身体写作”显然是对男权制的一种积极迎合，是对60年代的陈染、林白等人的“女性写作”传统的颠覆，她们“并不拒绝男性的趣味，而是竭力体现出配合的趋势——她们不仅不反对男性的‘窥视’，而且主动地‘展示’。”[13]有人指出，女性的身体还是被动地成为男望的课题，变化的不过是把“被动”地“显现女秘”，转化为“主动”地“暴露女性”。[14]
女性主义视野中的媒介文本
媒介究竟是如何生产这种性别意识形态（即媒介的话语方式）的呢？女性主义学者对各种具体的媒介文本分别进行了个案式的解读，以此来揭示这种意识形态是怎么样获得再生产的。我们可以通过他们关于广告、肥皂剧、妇女杂志、电影及罗曼司小说等具体类型的研究，来展示女性主义媒介研究中文本解读的基本路径。
广告
女性主义学者对广告中所呈现的性别不平等加以了无情的批判。学者们由一组对黄金时段的电视广告样品所做的内容分析数据来揭示广告是性别陈规的延续。通过统计广告中妇女角色的种类与出现方式、出现频率，发现女性普遍出现在服装、食品、家用电器等等之类的广告中，或者作为具有性诱惑力的形象被安置在广告中，而男性形象则多数与高科技产品的广告联系在一起。比如，有人曾经做过详细的调查统计，在对516部电视广告作品中所出现的成年人物形象的分析发现，家庭的这一类形象的男女比例分别是18.1%和40.5%，而职业的这一类形象的男女比例是61.3%和24.0%；穿着西服和职业装的男女比例分别是50.7%和14.1%，而穿着普通生活装的男女比例是37.1%和80.8%。[15]“于是，广告中的性别描绘因其对受众的潜在影响力而被看作是一个重大的社会问题。”[16]然而，这种分析方法被批评为缺乏理论上质的辨别力，它不过是提供了一幅男女之间的社会关系和性别关系、以及对男女进行表现的静止图画，它无法透析媒介形象如何产生的根源。[17]
肥皂剧
戴安娜·米罕是试图把定量方法与定性方法结合起来加以运用的研究者之一。在《夜晚的女性：黄金时间电视剧中的女性角色》中，她同样把内容分析作为其研究的例证方法——“计算女性角色或女主角的数量，在情景喜剧中以一个女性为代价而换来的笑话出现的次数，或者是戏剧性的暴力场景中有关女性犯罪或针对女性所犯罪的次数”，从而证实了“女性角色的力量与无力，脆弱与坚韧的问题”，并由此做出设想：“观众依据电视模式来评价他人的行为举止是否合适，因而生活本身与它的电视翻版之间的相互联系变得越来越密切”。米罕的研究同样也受到一些学者的挑战，如卡普兰所说，大量实证材料虽然证明了大众媒介中妇女形象的普遍塑造方式，但却没有更多地说明这些形象是如何产生的，或是关于这些形象确切的含义，以及它们对女性观众的影响。[18]而文化研究学者则另辟出路，她们采用符号学或结构主义分析将视野拓展到了媒介文本的内容层面之外的深层意义。
妇女杂志
在运用符号学分析方式所进行的文本分析中，麦克卢比对少女杂志《杰基》的代码解析堪称经典。她认为，诸如浪漫代码、个人生活代码、时装和美丽代码以及波普音乐代码之类的代码，有助于确定一种以未来作为妻子和母亲角色为基础的少女意识形态，而受众不可避免地要屈从于这种意识形态的力量。[19]这些借鉴了阿尔都塞和葛兰西的主导意识形态思想的分析，至今仍受到学者们的青睐，她们对妇女杂志文本后隐藏的意识形态的揭示更加本质和尖锐。如中国学者卜卫的研究表明，在这类杂志中女性美被传统地界定为男性眼光中的性感尤物，女性被切割成“零件”，活在男性文化所主宰的审美活动中；而作为审美的主体，男性对女性容貌、身材的期待实质上形成了对女性的一种控制。[20]其实，无论是纪实性的妇女杂志如《家庭》、《知音》，还是时尚类的妇女杂志如《时尚》、《瑞丽》，它们都无不复制了既定性别意识、性别关系和性别认同。前者以平凡人的辛酸文字作为主料，将女性理想的气质定义为男性所需要的“温柔”与“风情”，女性的理想品格则是牺牲自己而退守家庭。与之相较，宣扬提升女性成熟气质的时尚类杂志打造的是一个物质生活充裕、追求浪漫格调的繁华世界。其中所充斥着的关于各种名贵物品的信息，在温史普看来，导致“妇女们不可避免地对通过消费来确定她们自身的女性气质”[21]。这些无疑将女性与情感、消费以及被动性牢牢地联系在一起，从而与父权制中男性的理智、生产及主动性形成了鲜明的二元对立。
电影
劳拉·穆尔维写于1975年的《视觉与叙事电影》提供了一幅精神分析视角的新图画。她认为，观癖与恋物癖是好莱坞电影用以建构观众的机制，男性观众因为视本能（即观看而产生的）而成为一个观者，电影中的所有女性的躯体都被“恋物癖化”了；而如果观众是一个女人，她不得不假定自己处于男性的位置从而参与到观癖和恋物癖这两种机制中去。[22]她说：“女人在她们那传统的癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成是具有被看性的内涵。”有人甚至对西方电影中的东方女性形象也做了类似的探讨。他们认为这些电影中的女性一样被观赏者置于窥视的地位，而且由于“白种男人从棕色男人手里拯救棕色女人”的故事已成为一种电影寓言，而使东方女性处于双重窥视（西方看东方，男人看女人）的情境中。[23]
罗曼司小说
拉德威在其《阅读罗曼司》一书中论述道，罗曼司小说的理想结局是女主人公理想性地得到了一位异性（即小说中的男主人公）的呵护，这位男性将带给她父亲般的保护、母亲般的关爱和充满激情的爱情。这样看来，罗曼司小说充当了女性从中确立一种“独立”的心理欲望的场所，女主人公（以及进行阅读的女读者）将随着小说的叙事而经历她的心理体验，并在圆满的结局中，成功地确立那一与他人相关的自我。同时，它也以爱的名义再次复制了男性解救（支配）女性的神话。[24]拉德威在调查中发现有大部分读者需要先读小说的结局，以确定该小说的内容不会影响这种内在神话的各种满足，这有力说明了女读者们“使浪漫小说的父权制形式部分地为她们自己的目的服务”。[25]罗曼司小说的这种叙事机制，体现了女读者的对抗情绪，它为不满于父权制控制的女读者提供了一个可供逃避的乌托邦，使女读者在父权制体系内，利用它自身存在的空隙为自己的情感目的而服务。[26]
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与前面的分析不同，拉德威不再是单纯地把受众摆放在了被动信息接受者的位置上，她开始注意到受众对于媒介的主动性使用。实际上，受众头脑中的性别形象也许会因为大众媒介的作用得到强化，但这些意识形态并不一定对受众的观念和行为产生直接有效的影响。用费斯克的话来说，“大众对文化工业产品的……辨别行为往往出乎文化工业本身的意料之外，因为它既取决于文本的特征，也同样取决于大众的社会状况。”[27]拉德威的论著涉及到女性主义媒介研究的另一个领域，即对文本接受者——女性受众的分析。
女性受众与媒介使用
通常说来，文本的作者在通过文字与图像符号建构文本时会有一个意义中心，而读者在解读文本时，获得的也是某种意义的消费与情感的释放。传统妇女杂志的故事文本可以依结局分为两类——悲剧或喜剧。悲剧故事让有类似命运的读者得到了安慰，原来天下的苦命人不知凡几，从而在某种程度上缓解了他们的痛苦情绪，有时还能获得一些有益的启迪与对策；而喜剧故事则会激发读者对美好生活的向往和追求，那些生活中的成功者会成为读者向往与效法的楷模。与之相较，许多新型的女性时尚类杂志则不强调故事，而宣称自己是为白领女性提供信息服务的，其潜台词就是承认社会不同阶层的存在，并认可不同社会阶层应该拥有不同的生活方式。时尚杂志的读者则通过阅读这些杂志，了解这些信息，购买这些物品，从而把自己切实地划入白领这一社会阶层中。因此，阅读这份杂志，对于这些女性读者来说，是获得身份认同的一种手段。
观看电影及肥皂剧的观众同样如此。斯泰希在其论文《明星透视：好莱坞与女性观众》中就把女性去看电影看成是一种与各种主流含义进行谈判的过程，而不是穆尔维所认为的一种被动接受的过程；电影院成了观众逃避现实、识别（权力、控制和自信）以及消费的场所。[28]另一位学者也同样强调这种机制的产生。莱恩·昂在征集喜欢或不喜欢《达拉斯》的观众来信中发现：该剧的憎恶者一边把《达拉斯》视为“坏的东西”，一边却在讽刺式的观看中对某事物提出评论，肯定了一种居于那事物之上的关系，以此体验着观看它的乐趣，如一位观众“以一种否定的方式勾勒出那些喜欢《达拉斯》的人们或曰他人的身份，自信心达到了特别的程度：那些喜爱《达拉斯》的人差一点儿被这位来信者宣布为！”；喜欢该剧的人则采取了平民主义的立场，拒绝屈从于大众文化意识形态的规定或让那些规定决定自己的偏好，他们在观看中为这样的拒绝提供了直接的正当理由，“喜欢《达拉斯》是一件无须劳神费力的事情，因为她似乎并没有被大众文化意识形态创造的那些禁忌所包围”[29]。昂的女性主义分析同时是以自身喜爱肥皂剧的观众身份来进行，有别于拉德威的“将女性主义与浪漫小说截然分开的做法”，她认为并不是某种总是“损害受众自身‘实际’利益”的东西，幻想与小说不会取代生活的其他方面，诸如社会实践、道德或政治意识等，相反地还与它们相依相伴。[30]
根据文化研究学者霍尔的编码/解码理论，受众读解媒介信息的方式并不是确定的，因而媒介的文本具有不确定性，“不再看成是具有自身意义和对所有读者产生相似影响的一种自足的独立体，相反，它被认为具有多种潜在意义，有很多方式能够激活这些潜在意义”（费斯克语）。[31]尤其是女性受众在对待媒介时所产生的反抗与机制使这些文本成了她们手中有意义的使用工具。媒介机构的作用在这里再次体现出来，因为“她们喜欢的书或电视节目正是为女性逃避而制作的”，媒介在给受众提供阅读的同时，又再度强化了控制女性的意识形态。学者布伦斯登主张，研究的重点应该从只注重媒介文本如何专门取悦于女性观众转移到它们是怎样作为一种直接影响和控制不同文化观念从而具有社会效应的机构而存在上来。[32]这样，媒介的机构、文本与受众三者之间形成的并不是一个“铁板一块”的整体，而探讨性别因素在传播过程中所起的作用是女性主义研究者努力的方向。
女性主义媒介研究的方法及前景
女性主义媒介研究的方法论呈现出多样性，但主要分为两大类，一类沿用了社会科学中的量化研究方法，如内容分析、调查统计；一类借鉴的是人文科学的质化研究方法，包括深度访谈、参与观察、符号学、心理分析等。正如前面所述，广告中性别角色的量化统计只能说明传播现实中的趋势和潮流，至于数据背后的意义，则需要能“揭示传播的各个层面各个角落里存在的性别不平等和歧视，揭示女性身处的困境，昭示提高女性地位、赋予女性自之道”的质化方法。拉德威是首先觉察到这种方法论简单化趋势的学者之一，她在《阅读罗曼司》中强调“分析的重点得从单独分析文本本身，转移到……在日常生活……环境中……复杂的社会事件来阅读”，对她而言，文本分析需由了解女性观众如何“阅读”文本来补足。[33]也就是说，定量研究采用一种假定的“客观”态度来提供“未受污染”的经验材料，可是女性主义研究因其政治主张性而“必须搜寻到那些与女性有着特殊关联的问题以及她们在社会上被指定的特殊位置”[34]，这又要求研究者同时以受众的身份参与到文本阅读中去。然而这并不意味着像内容分析这样的量化研究被女性主义研究者完全摈弃。缪尔认为，“男性视点的流行完全是因为男人们控制了那一工业”，而内容分析“正像其他类型的统计学证据……一样，可以通过用数量表示通俗文化中男性视点的流行而被动员来支持这一立场”[35]。这使我们想到定量方法与定性方法之间的对立联系并不是不可调和的，米罕等人做的研究可谓是方法论上的新尝试。通过确立一种更为精确更为科学的量化方法，来印证质化结论，似乎有助于补充人文科学所缺少的实证色彩。在两派研究方法之间，我们或许还能找到一条联系的纽带，使实证与思辩更好地走向融合，从而有利地运用女性主义来研究媒介。克里登在《重审社会性别价值的挑战》一文中表达了这种美好愿望：“这些研究方法的融合是改变这个体制以及提高其中的女性地位，并最终提高民众地位的不可或缺的一部分。”[36]
在女性主义学者对各种媒介文本展开激烈的争论时，她们强调了性别因素，而忽略了其他可能影响女性社会地位的因素。事实上，在任何一个社会中，除了性别以外，还有阶级和种族等因素也会影响到人与人之间的关系。一个女人的社会身份不仅仅是女性，她还隶属于某个阶级与某个民族，并有自己独特的生活经验。尤其是对黑人女性以及第三世界女性的研究中，以前单纯的性别研究方法显现出了偏见与无力。一些中国学者认识到，如果“将西方特定历史阶段的女性主义理论普遍化”，“很容易陷入殖民主义的陷阱，从而遮蔽第三世界中国女性的真正处境”[37]。他们大声疾呼，“对于中国自身的女性观则应该更多地考虑到社会总的道德规范和革命运动之中，对于中国妇女材料的把握应该立足于经验范畴，而不是理论范畴。”[38]在实际的研究中，他们有意识地运用更多的研究视角来克服女性主义研究传统中的这种简单化倾向，比如，东方女性在电影中的表述是将性别、阶级和种族三者联在一起的。[39]并同时指出，中国本土的女性主义研究应该“寻找和开掘本土理论资源，在与外来理论的对照中形成一套自己的女性主义诗学”。[40]
我们应该看到，尽管女性主义思潮已经越来越发展壮大，但是大众媒介对于女性主义尤其是女性主义者的反映却不尽如人意。最近的一项调查研究表明，女性主义者相对于普通女性来说更加受到媒介的“妖魔化”：“（她们）与大多数市民的日常生活事物既没有联系又不相适应”；“某种程度上（也）不做与普通女性相同的事情”。因此，“观众可能认为女性主义及其所关注的与寻常百姓无关，还可能认为它们实际上是异常的。”[41]塔奇曼所指出的“象征性歼灭”，对于女性主义者来说或许比对一般女性更为明显。这同样也表明了女性主义媒介研究依然任重道远。
参考文献：
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[5]同2。
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[17]同1，196页。
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[20]同10，90页。
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[22]同6，264页。
[23]参见孙萌《西方电影中的东方女性》，《电影艺术》，2003年第2期，
[24]潘知常、林玮编《传媒批判理论》，新华出版社2002年版，268页。
[25]同21，209—210页。
[26]同25。
[27]约翰·费斯克《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社2001年版，154页。
[28]参见21，201—205页。
[29]参见罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，385、392页。
[30]同21，213页。
[31]转引自赵华《论媒体在传播过程中意义的嬗变》，载《新闻与传播》2003年3月期。
[32]王政、杜芳琴主编《社会性别研究选译》，三联书店1998年版，328页。
[33]同8，433页。
[34]同6，246页。
[35]参见1，196页。
[36]PamelaJ.Creedon,WomeninMassCommunication,1993,P.13.
[37]赵稀方《中国女性主义的困境》，世纪中国网，2001年5月18日。
[38]参见胡克、张卫、胡智锋《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2001年版，113页。
[39]同23。
1968年，她亲身赴越南实地考察两周，发表了世人瞩目的《河内之行》。
她重视“形式”、“身体”、“表面”，她要将“疾病的隐喻”祛除，将疾病从“意义”、“隐喻”的枷锁下解放出来，还疾病以本来面目。
她质疑摄影的真实、可靠性，因为她深知没有人知道现实世界正在发生的事会如何演变，并且还指出摄影有将现实碎片化、将灾难与惨剧美学化的危险。
在耶路撒冷国际文学奖颁奖仪式上，面对以色列人，她却针针见血地指出除非以色列人退出占据的巴勒斯坦土地，否则不会有和平。
莎士比亚说过：“弱者，你的名字叫女人。”然而恰有这样一个女人，一生热衷于与强者为敌。
公众的良心
苏珊・桑塔格是20世纪知识界最美丽的英雄。在某种程度上她就是"智慧"、"勇气"、"才学"的代言。她的繁盛在西方两次世界大战后的全面繁荣和技术与消费时代。对于上个世纪六七十年代西方对传统价值和文化观念的革命，她有着颠覆性的思考和言论，令整个西方知识思想界为之瞩目。慧黠的心灵使她的眼光独到。广泛的阅读使她的兴趣广泛，小说、电影、摄影、文化批评，甚至国际政治批评无不涉猎。她的思想总是逆主流而动，在随波逐流的平庸中抽刀断水，以出匣之青锋的耀耀之光，剖开世俗，将真谛袒露给人们观看。
女人是容易引起争论的，更何况是如苏珊・桑塔格这样的女人！很多人一直没搞清楚，她到底是站在哪头的。作为一个文化批评家，她说：“不能仅仅因为我喜爱陀斯妥耶夫斯基，就表示我无法喜欢布鲁斯・斯普林斯廷。”虽然有人认为她是20世纪60年代最早一个试图泯灭“高级文化”与“低级文化”界限的人，但她自称“我毫无疑问地、一点也不含糊、一点也没有讽刺意味地忠于文学、音乐、视觉与表演艺术中高级文化的经典”。
是的，桑塔格是复杂的，也是不断在改变的。虽然她是关注大众流行文化的先锋之一，晚年却不时声明自己对古典文艺作品的热爱。她对自己所热爱、怀念的20世纪60年代是有反省的。她曾说道：“日益甚嚣尘上的消费资本主义价值观在鼓吹其实是强制推行文化的混杂和倨傲的姿态以及对享乐的拥护，而我当年提倡这些是出于与此大不相同的原因”；又说，“这些（指她本人早期的）文章所表达的情趣判断或许已经成了主流。然而支持这些判断的价值观却仍然没有得到光大。”现在这个世界，早不像过去那样壁垒森严，界限分明，是非对错、善恶黑白也不能一言以蔽之，她似乎也意识到，作为60年代左翼知识分子，他们当年倡导的趣味已经迅速被“消费资本主义”收编甚至成为后者的得力工具，然而他们的乌托邦梦想和理想主义诉求却被弃之不理甚至腐蚀殆尽。这几乎像是命运的嘲弄。不知一直坚守唐吉诃德式理想主义使命的桑塔格是否曾因此多生出几分她所崇拜的本雅明式的悲观。
在提到西方女性文化精英的时候，有人常常将西蒙・波伏娃、汉娜・阿伦特和苏珊・桑塔格并举。波伏娃以她的聪颖和气魄而成为她那个圈子里强悍而尊贵的女王，在她的王国里，她只负责编纂法令和发号施令。身为德国犹太人后裔的阿伦特在哲学领域取得的成就是任何女性在这个领域未曾取得过的，然而她没有和女权主义有过任何瓜葛，反倒是自始至终都坚贞地甚至卑微地“爱着” 海德格尔―那个老男人。苏珊・桑塔格，她既没有波伏娃那样前呼后拥的欧洲气派，也没有阿伦特那般因民族苦难而获得的哲学家所必备的沉重与深刻。桑塔格，她来自美国。尽管她似乎一直在跟这个国家唱反调，但她时时处处彰显出的却是美国式的个人英雄主义。当然，个人英雄主义早已不是什么贬义词，尤其是当我们认识到国家更是一个权力和利益的象征，而非伸张正义的主体时，个人英雄主义在扶弱凌强方面的作用就浮出水面了效果虽不甚明显，但声势绝对浩大；失败即使不可避免，然过程势必更具意义。
别无选择的自由
每个人都可以飞翔，不过是飞翔在不同的天空，井底之蛙只能在井口大小的天空下彷徨踯躅。桑塔格是一只雄鹰，她选择了更为广阔的天地去翱翔。中国传统观点认为美貌与智慧是不可兼备的，前有齐宣王的无盐皇后钟离春，后有诸葛亮的丑妻黄氏女为证。但在西方世界，似乎那些聪慧的女性却多集智慧与美貌于一身，是上帝的宠儿。目光深邃，神态傲然的桑塔格虽非美艳绝伦，却自有一番气质风韵，常被人比作另一个齐诺比娅，但是桑塔格就是桑塔格，不需要被比作谁才能抬高其身价。即使如此，桑塔格头上的名号依然很多， "永远的叛逆者"，"道德的调戏者"等等。其实桑塔格的行为从来都是很个人化的。针砭时弊的社会正义感，嫉恶如仇的刚硬品格，精英趣味浓厚的文化观点，这些成就的是桑塔格个人的良知，也构成了桑塔格不平凡的人生。
读桑塔格的文章，总有种酣畅痛快之感（这在其他女性文字中是少见的）―她以犀利的言语论前人之未曾论，言前人之未敢言。真理只有一个，你可以用故做高深的晦涩去阐释，也可以用娓娓道来的优雅去言说，桑塔格选择了后者。桑塔格从不接受任何标签，这也是她特立独行的作风。她甚至不用"知识分子"这个词来描述自己。她说，如果一定要归类的话，她认为自己是个作家，一个喜欢以多种形式写作的作家，而她最钟情的是虚构文学。于是我们就不难理解，尽管热衷于撰写各类评论文章，但她出版的第一部作品恰恰是一本小说―《恩主》。
《恩主》的开篇令人着迷―“我梦故我在”。大部分中国人由此便很容易联想到“庄生梦蝶”。小说的主人公―法国大学生希波赖特按照梦境去选择自己的生活，桑塔格通过这部小说提出了“自由选择”这一重要命题。“我思考的是，做一个踏上精神之旅的人并去追求真正的自由摆脱了陈词滥调之后的自由，会是怎样的情形。”但我却不由得想到：当今时代，自由确实如愿地被完全抛给了人类，就如萨特所说：人“不得不自由”，人必须选择。人也许可以躲避灾难，但无法躲避自由，即便你不做选择，那也是一种选择。身不由己的我们盲目地追求着所谓的自由，选择着无谓的选择，挣脱和妥协究竟哪一个可以带给我们幸福？焦虑已成为一种必然，这几乎成了一种全球化下的共同心态。所以桑塔格的想象和梦幻虽然使我们暂时飞扬起来，但现实的世界只会按照我们所未知的铁定的规律运行，因而永远是沉重而难以背负的。
这种对于现实最深刻的感触，对于人间无奈却最真实的触觉真正成就了桑塔格艺术家的地位，她在先锋实验的创作表面下，骨子里体现出的对现实和人性的关注是其最可珍贵的。正是这种特质使她能够把握住时代的脉搏，诊断出社会的问题，揭示出当代美国人的精神症候。
当今都市人在道德及价值观上的逃避与面对，沉沦与清醒，他们的理想和追求与迅疾发展的现代文明间的一致和冲突，他们的努力和热情在现实中所遭遇的否定和挫败，似乎都可以在桑塔格的文字中寻找到，桑塔格之所以被人们所敬慕，不是因为具有感染力的文字和犀利的锋芒，而是她早已洞悉并说出深藏在你心中最深的迷茫与渴望，你又怎能不为之倾倒？
哲人的求索与中国情缘
不得不说的还有桑塔格与中国的那段特殊缘分，她说她的生命是在中国孕育的。她的母亲是在临产前几个月，才独自离开在天津从事毛皮贸易的丈夫杰克・罗森布拉特回到美国的，她的父亲在她5岁时因肺结核在中国北方去世。小时候可爱的她甚至向别人吹嘘自己是出生在中国，当然她的出生地是纽约。但也因为这种经历使她对中国有着无数的幻想。最早，桑塔格认为中国是“世界上最古老的国家：需要几年的刻苦学习才能通晓其语言。科幻小说里的国度……”“不仅我父母，尼克松夫妇也在我之前去了中国。就别提马可・波罗、利玛窦、卢米埃兄弟（或者至少他们中的一位）、德日进、赛珍珠、保尔・克洛代尔和诺尔曼・白求恩了。亨利・卢斯出生在那里。人人都梦想重返中国。”这是桑塔格对于中国最美丽的憧憬。以致在她的短文《中国旅行计划》里曾写道过她希望“在后花园挖一个可以直通中国的洞”来。正是这种从小的心理暗示使得桑塔格在之后的文学创作中不自觉地构建出了一个属于她自己的中国式幻想。
她在《中国旅行计划》中描写了很多“中国对应物”：东南西北、飞虎队、亚洲风云。完全是零星的感触与个人的猜测，是一种感性的意象解构。是以一种绝对他者的方式来构建她自己的“东方学”。但是随着她来到中国进行的首次访问，她的美梦破裂了（时值“”晚期）。但是返美后的她依然难解中国情结，继续关注着中国的情况。可是却只剩下过于冷漠的客观：“我对智慧感兴趣。我对墙亦有兴趣。中国就以这两样而著称。”就这样她在乌托邦与现实中苦苦挣扎，渴望找到净土却终究不可得。于是她只能说：“在疫病横行的城市之外，或此或彼总有一位哲人藏在青山怀抱里。大片美好河山将哲人们彼此分隔开来。他们个个老迈，但并不都留着白胡子。”无奈的现实与美好的幻想相碰撞势必会有这样的结果。桑塔格所渴望的超脱可能终究是难在地球任何一处找到。所以仅以小说家来定义桑塔格显然会丢失掉她的很多特质，凭借《反对阐释》和《一种文化和新感受力》，她被莫里斯・狄克斯坦称之为与欧文・豪齐名的两个"我们现有的目光最敏锐的论文家"或者说思想家（作者语），其后的《疾病的隐喻》更将她从一个文学评论家提升到了文化批评家的层次。然而笔者更愿意从一个人的行动而非其言辞来判断和评价一个人，因此更愿意视桑塔格为一名不知疲倦且无所畏惧的斗士。
重读中国女性生命故事，游鉴明、胡缨、季家珍主编，南京：江苏人民出版社，2012
Women’s poetry of late imperial China： Transforming the inner chambers， Xiaorong Li， University of Washington Press， 2012
女性、战争与回忆――三十五位重庆妇女的讲述，李丹柯，香港：香港中文大学出版社，2013
Courtesans， concubines， and the cult of female fidelity， Beverly Bossler， Harvard University Asia Center， 2013
Women shall not rule： Imperial wives and concubines in China from Han to Liao， Keith McMahon， Rowman & Littlefield Publishers， 2013
Reverie and Reality： Poetry on travel by late imperial Chinese Women， Yanning Wang， 2013
The Burden of female talent： The poet Li Qingzhao and her history in China， Ronald C.Egan， Harvard University Asia Center， 2014
Biographical dictionary of Chinese women： The Qing period， 618―1644， Lily Xiao Hong Lee， ed.， M.E.Sharpe， 2014
海登・怀特在分析历史学工作原理时提到各种历史著述和历史哲学是将一定的“材料”、解读这些材料特有的理论体系和用此还原的事件组合在一起。[1]以此提醒我们，想要真实、全面地还原过去是不可能的，研究者必然会加上自己对材料的理解、筛选，形成历史。对于妇女史的研究不得不更重视这个过程，史料中关于女性的记述大多数由男性来完成，少部分是由女性完成，男性所记述的女性和女性自身的描述之间是否存在异同，这种异同又是否由性别偏见构成，都迫使研究者不得不审慎分析。近些年的海外研究成果更是将不同性别、不同文类的“材料”深入解读，推陈出新，也使得海外中国妇女史研究成果更加丰沛。
一、诗词：自己的声音？
妇女史的研究中一直在探寻女性的声音。在男性为主的历史记载中，女性存在吗？女性是沉默的吗？女性具有主体性吗？女性的声音是否已融入了宏大的意识形态中呢？女性的生命经验最终会被当今研究者发现吗？研究者面临这一系列拷问更希望从女性的直接记载中发现一些不同的东西。
诗词是女性自我表达的重要手段之一。女性诗词作为重要的研究史料，大多反映的是上层女性的生活。这些书写的女性通常被称为“闺秀”，这种称谓更符合对于中国女性“大门不出，二门不迈”的想象，然而这些女性依然具有自己的活动空间，她们的诗作、生活方式、交际网络、社会空间形成了“才女文化”。美国加州大学圣塔巴巴拉分校学者李小荣（Xiaorong Li）Women’s Poetry of Late Imperial China： Transforming the Inner Chambers一书尝试描述在社会环境、观念体系之下的女活动，以及她们的回应和互动方式。李小荣想要突破这个看似封闭的“才女文化”，却反其道而行之，巧妙地选用“闺”这个女性写作和生活的地方为出发点进行研究，梳理了清代女性闺阁诗歌的演变：在16世纪“闺阁”常常被男性作家设定为一个赞美女性美丽和怜惜孤独弃妇的地方，或者是用来形容政治上，忠心耿耿得不到重用，被朝廷排挤的文人的境况。这种意象很快被女性作家在诗词中吸纳、表现，于是，男性的想象成为女性和她们生活环境在整个社会中的代言者。经历了几个世纪的演变，晚清时期，女性逐渐改变、拓展了闺阁文学的主题。一些作品中增加了儿童、老妇和闺阁中一些明朗的事件，比如教学、音乐、谈话、嬉闹等，女性通过写作和男性、社会生活相互影响，逐渐改变自身的处境，摆脱对女性的束缚和限制，越来越多的有主体意识和成熟的女作家推动着演变的过程，并认为她们应该是后来女性意识觉醒的先驱者。李小荣通过较长时段地分析来论证明清女性文学是怎样与男性为主导的文学权力结构相联系，又是怎样内化、挑战、互动。
相较于李小荣用迂回的方式来解读女性诗词中的新意向，美国佛罗里达州立大学学者Yanning Wang显得更加直接。女性的活动范围绝不仅仅局限于闺阁，尤其是在女性文化达到前所未有之繁荣的晚清，女性用诗词来记录她们家内、外的生活。Yanning Wang， Reverie and Reality： Poetry on Travel by Late Imperial Chinese Women以晚清女性的出游诗作为主要的考察对象。在陈腐的想象中，女性被彻底困在遮蔽的内闱中焦虑地等待外出的丈夫和家人，与世隔绝。然而女性的出游诗词中展示的景象截然不同，女性渴望探索外面的世界，对于自然景观、社会百态有着自己的想象。有时，她们能实现自己的愿望。女性将诗词作为记录旅行经验和勾画对外面世界的想象的手段，也展现出女性对于社会见闻的认知。
观察女性与社会观念的消磨、抗衡、互动，是研究者对女性主体意识较为直接的考察途径之一，是对于历史上女性声音的仔细辨认。无疑可以窥见妇女史研究者对于探寻女性主体性的焦虑与紧迫感。也因如此，研究者可能出现“欲加之辞”的状况是需要警惕的。
美国加州大学圣塔巴巴拉校区教授艾朗诺（Ronald Egan）的新作The Burden of Female Talent： The Poet Li Qingzhao and Her History in China是一次对历史上形象塑造工程的个案分析。诗词是作者表现情绪、展示才华的方式之一，但并不意味着诗词与作者之间存在着绝对的一致性，这一点在研究男性作者时几乎已经无须提醒，但是当面对女性作者和她的作品之间的疏离时，却经常被遗忘。艾朗诺选取了中国历史上才女的代表人物――李清照来考察才女自宋至明清形象的塑造过程。艾朗诺区别了李清照词作中的人物与李清照本人，词作的虚构使后来的读者对李清照本人产生了更多的想象和解读。李清照的情感经历也使后来的读者因为不同时代的贞洁观而困惑不已，到了明清甚至至今学者都为之争论不休，在这个过程中读者出于对李清照才华的喜爱和尊崇，试图改变原本明确的事实以维护其形象，或者说是重塑了李清照的形象。
我们会看到，文学史的研究与历史学研究的界限进一步模糊，这也充实了研究女性历史的资料来源与研究方法。
二、传记：她们的故事
传记是中国历史研究中非常重要的研究资料之一。相对于诗词来说，大多数情况下传记记录的人物生平更加完整，可以显现传主的人生经历和社会关系，也可以发现传记背后存在的社会规范、限制以及博弈。
《重读中国女性生命故事》是一个会议论文集，包括曼素恩、贺萧、钱南秀等人的14篇文章。这些研究横贯中国历史，可以使不同断代研究之间、不同研究领域之间相互砥砺。作者在寻找女性的故事，不仅仅局限于传统传记文本，还涵盖碑铭、小说、诗文序言、书信、日记等广义上的传记资料，每一文类因其特殊的写作范式，条分缕析，都可以发现更多的信息，将这些信息与历史情境进行对照，非常有助于我们回到历史的现场，发现写作者的意图，也重新认识不同时代的历史。
解读女性传记并不是一件易事。斯蒂芬・格林布拉特（Stephen Greenblatt）、路易斯・蒙特洛斯（Louis Montrose）强调“文本的历史性”（the historicity of texts）和“历史的文本性”（textuality of history），一方面，即文本产生于一定的历史背景；另一方面，历史的客观性受到质疑，历史具有文本的局限性。[2]为女性所做的传记尤其如此，且常常表现出程式化的倾向。写作者受到性别、时代的限制，在不同时期对女性的行为有不同的期待，在传记中常常会出现为亲人讳、为友人讳、为死者讳的局面。再加上作传的多是男性，他们对于女性生活细节的了解程度可能非常有限；这些传记一旦形成以后对社会又有教化和规范作用，也在塑造历史，后来读者所知的历史是文本呈现、限制、断裂的。想要在这个复杂的相互影响中捕捉女性的生命故事，就要求研究者重构文本产生时的那个历史“语境”，还原当时的文化氛围，如何来解读这些沉默与喧嚣，如何通过这些材料寻找真正的个体、了解当时的性别结构、重塑我们的历史认知，可以说本书的作者不仅仅是在寻找、回答问题，更重要的是对解读史料的方法进行了尝试，这些文章应该说是方法论上的示例。
相对于古代史研究中个体的遮蔽，女性自传尤其是底层普通女性传记较少的缺憾，在近现代史研究中口述资料的利用，将弥补底层群众作为历史塑造者的记录。美国费尔菲尔德大学历史系教授李丹柯企图使用普通女性通过对自身经历的阐述来叙述、诠释、构建历史。《女性、战争与回忆――三十五位重庆妇女的讲述》是作者访问35位抗战时生活在重庆并在后方参与一些抗战活动的具有不同职业、身份，家庭背景的女性形成的研究成果。由这些女性口述当时的生活情景，作者如实记录她们的忆述，并在书中划分的“女性与社会”“女性与经济”“女性与政治”“女性，记忆与中国的”每一部分之初的序言部分记录访问、研究心得，作者聚焦女性的生活体验和私人经历，探究战争在女性的生存和生活中打下何种烙印，而女性又如何通过抗争和忍耐来抵抗战争的残酷。作者用这种较为特殊的体例试图解释现在的战争史已经性别化了，妇女在这场战争中却被隐匿，她们的抵抗、日常生活往往被视而不见。所以，作者不仅仅是对口述资料的抢救性利用，以期提供和弥补文字档案鲜有的资料，更是希望开拓新的抗战妇女研究的视野，重新构建有女性的抗战史。
此外，需要补充的是，欧美学界对于大量基本资料的整理收集做出了重要的贡献。例如，方秀洁等人推动的加拿大麦基尔大学―哈佛燕京图书馆“明清妇女著作”数字计划项目为欧美学界进一步研究中国女性问题提供了便利条件，已使很多学者受惠于此。澳洲学者萧虹（Lily Xiao Hong Lee）等人编纂了《中国妇女传记辞典》（Biographical Dictionary of Chinese Women），应该是到目前为止学界编辑整理的女性传记辞典中规模最大的版本，包括中国历史上各类女性在史籍等中的记载情况，如清代卷记录女性包括皇后、嫔妃、节妇等200名以上。该套书共分为四卷，上古到隋（前1600―公元618）、唐到明（618―1644）、清代（1644―1911）、后到20世纪末（1911―2000）。[3]
欧美学界对于女性著作及相关作品的翻译、资料汇编对于推动学界的进一步研究有着非常重要的积极作用，使本来“寂静”的女性声音通过这种汇编，经历编纂者的发现、筛选、以主题归类得以再发声，不啻为一种研究创新。
三、历史：权力与日常生活
现在的研究说明，女性并没有缺席于历史，但是她们的“失声”状态使女性在政治、权力运作中的状况并不明了。欧美学界在后现代主义相关理论发展的影响下，一直在尝试解读女性在权力关系中的组织建构以及作用模式，这种权力的关注不仅仅涵盖以往对国家政治权力的关注、对突出女性的研究，也包括家内的女性角色定位、事件中权力的形成与分配模式，中下层女性的日常生活也得以被发现。
美国堪萨斯大学东亚系教授马克梦（R.Keith McMahon）新作Women Shall Not Rule： Imperial Wives and Concubines in China from Han to Liao涉及吕后、武则天、欧阳修身边的女性人物等，通过一件件生动的事件，盘点了中国历史上从汉到辽的女性参政者，也让西方读者能够认识这些中国历史上的知名女性人物。据马克梦所言，无论在什么地方，凡是有女人当政，都应该算是一个特殊时期，男性害怕被女性取代，在男人想象的政治秩序中，社会平稳的基本条件必须是：女人不能干政。但是，一些女性仍然会突破对她们的约束，把自己的执政合法化，让别人接受她们临时取代男人，甚至长期地维持政权。最显著的是武则天的称帝对唐代女性扩大政治参与起到了示范作用，接连出现了如韦后、安乐公主、太平公主和上官婉儿等女性政治人物，然而，在男性构建的政治秩序中，女人当政往往标志着进入乱世。古代中国女性参与政治是在国家政治同性别秩序错综复杂的关系缝隙中寻求契机。
女性的社会、家庭角色定位并不是一成不变的，性别权力结构的转变也影响着对不同女性身份的期望和评价。美国加州大学历史系教授柏文莉（Beverly Bossler）多年潜心之新作Courtesans， Concubines， and the Cult of Female Fidelity是探讨宋元时期、妾的变化以及贞节观的演变。宋代不断发展的经济和扩大的精英阶层使女性身体在消费、再生产中不断物化。随着北宋娱乐文化的发展，人们开始关注女性的家庭角色和社会稳定性，尤其是对妾和上层社会中的节妇在家庭中的地位展开了讨论。南宋和妾在社会中普遍存在，引起了家庭和政府观点的冲突。由于北宋末期政治上的不稳定，文人通过赞扬节妇来鼓舞政治忠诚度。至南宋末期，家庭的稳定和政权的存续问题一直存在，而在墓志铭中，节妇作为忠诚的典范被一再宣扬。到元朝，受到文人赏识的有才华的越来越多，但是她们的地位越来越低。理想的形象与节妇也越来越接近。同时出现大量的作品赞扬节妇，不只是因为她们的行为典范，更是作为儒家文化仍然存在的核心证明。作者揭示了儒家思想和性别之间关系的发展轨迹，宋元到明清性别秩序是如何建立以及之间的变化。
渐行渐远，妇女史的研究不可避免地受到后现论的波及与束缚，文学史相应的议题借助语言分析等工具有快速的发展，传统史学领域例如政治、经济等方面由于史料的匮乏，以及分析工具的限制，在妇女史研究中显得略略沉默了些。期待以后不同领域之间的交融可以进一步促进研究的深入。
可以确知的是，学者在前行的过程不时反省、整理研究中的得失，使这个年轻的学术领域在探索中依然前进。正如柳立言所说“更重要的，还是取信于读者和提出新说”，“研究默默地过活的社会大众，结果平淡无奇，固然令人失望，但至少让我们知道，今日的常识，是在怎样的历史时空产生，今日的生活，有哪些是传统的一部分”。[4]正是带着新眼光考察这些常识，才会知道今日的常识、今日的女性从何处而来，思考行进的道路。
[本文系湖北省教育厅人文社会科学青年项目（2012Q179）及校基金阶段性成果。]
注释
[1][美]海登・怀特著：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，陈新译，南京：译林出版社2009年版。
[2]Louis A.Montrose： The poetics and Politics of Culture， In H.Aram Veeser， ed.， The NewHistoricism， Routledge， 1989.
[3]Lily Xiao Hong Lee， ed.， Biographical Dictionary of Chinese Women： The Qing Period， 1644―1911， M.E.Sharpe， 1998.； Biographical Dictionary of Chinese Women： The Twentieth Century 1912―2000， M.E.Sharpe， 2003.； Biographical Dictionary of Chinese Women： Antiquity Through SUI， 1600 B.C.E.―618 C.E.， M.E.Sharpe， 2007.；《中国妇女传记辞典：清代卷1644―1911》（中文版），悉尼大学出版社2010年版。
表层视觉形象是指服饰、容貌、体态、表情等外在形象，是构筑人物形象的最外层材料，我们将集中研究具有某种符号化倾向的表层视觉形象；动作形象的研究，一方面，有利于我们思考在视觉化时代如何更直观地表现诸葛亮的人物特征，另一方面，它又能够揭示人物性格，为我们理解其精神世界提供路径；深层精神形象的研究，即把握人物形象的内核，尽管在不同时代，诸葛亮这一人物形象可以有不同的呈现形式，但只有从本质上把握这一人物的内核，才能万变不离其宗，我们将研究在不同时代，诸葛亮这一人物形象精神内核的变化，并立足于现代，寻找符合时代精神的诸葛亮精神。
一、表层视觉形象
现代诸葛亮的表层形象多出于《三国演义》中的文字描述，小说第三十八回中，从刘备视角看诸葛亮的整体形象：“玄德见孔明身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概。”第五十二回中写道：“只见对阵中，一簇黄旗出。旗开处，推出一辆四轮车，车中端坐一人，头戴纶巾，身披鹤氅，手执羽扇，乘驷马车，左右众将簇拥而出。”第九十五回：“孔明乃执羽扇，戴纶巾，引二小童携琴一张，于城楼上敌楼前，凭栏而坐，焚香操琴。”九十八回：“只见一人纶巾羽扇，道袍鹤氅……乃孔明也。”一百零一回：“孔明簪冠鹤氅，手摇羽扇，端坐于四轮车上。”一百零四回：“车上端坐孔明，羽扇纶巾，鹤氅皂洗绦。”从此之后，羽扇、纶巾、道袍、四轮车成为诸葛亮的外在符号形象。其实最早关于诸葛亮的形象描述出自北宋李P等编辑的《太平御览》，里面提到了葛巾，白玉扇，可见，这一形象的核心是“羽扇纶巾，其装扮体现了道教文化中闲淡、超脱、旷达的气质，同时带着几分仙气，由此在小说中，发散出八卦阵、呼风唤雨等表现诸葛亮超自然技能的桥段。“多智而近妖”的评价，也由此而出。
在诸葛亮形象视觉化表达的过程中，绘画是较重要的环节，最早的诸葛亮画像完成于其去世后不久，由蜀国步兵校尉习隆、中书郎向充等人上书要求绘制诸葛亮画像，以供后人瞻仰。直到两宋时期，虽然有诸多著名画家都创作过诸葛亮的肖像画，但都没有留存下来。现存的最著名的诸葛亮肖像画之一是由明人所绘的《诸葛亮像》，头戴纶巾，身着道袍，表情雍容淡定，这是诸多诸葛亮形象的原型。但在现存的人物画像中，诸葛亮则呈现出另外一种形态，最有意思的是明代朱瞻基的《武侯高卧图》，展示了诸葛亮隆中躬耕时期醉卧竹林的造型，袒胸露乳，颇有魏晋名士风度，但这一洒脱随性的形象，却没有在影视剧中得到展现，其蕴含的人物性格，也未得到充分揭示。另外，张大千等所作的《出则为孔明图》，诸葛亮呈现出消瘦、孱弱，但又兢兢业业、鞠躬尽瘁的形象，也鲜有对应的荧幕表现，我们熟悉的，依然是高大挺拔的英雄造型。
值得注意的是，在当下二维的平面空间里，正统的诸葛亮形象逐渐变得支离破碎，呈现出多元化趋势，甚至出现了女性版本的诸葛亮，但其“羽扇纶巾”的核心形象，仍然没有改变，被保留了下来。
二、过渡层动作形象
由视觉形象的核心“羽扇纶巾”过渡到动作层面，对应的是诸葛亮轻扇羽扇的动作，它展现出诸葛亮运筹帷幄，淡定从容，谈笑间樯橹灰飞烟灭的气质。在《三国演义》的描述中，凡是有诸葛亮出现的战役，都是蜀军大胜，而所有蜀军失败的战役，则是没有听从诸葛亮的劝告，或是诸葛亮从中缺席。比较典型的例子是诸葛亮在当阳长坂和彝陵两次大败中都没有出现，而据陈寿《三国志》记载，刘备在听闻曹军大举南进时，率兵南逃，“亮与徐庶并从，为曹公所追破，获庶母。”由此可见，为了维护诸葛亮淡定从容的形象，作者不惜违背历史事实。这样的形象在“七擒七纵”孟获事件中被逐层巩固，到“空城计”时达到巅峰。在《三国志・诸葛亮传》中，描写了诸葛亮“笑”的动作，“亮谓参佐拊手大笑曰：司马懿必谓吾怯，将有强伏，循山走矣。”《三国演义》则进一步强化了诸葛亮的淡定，加入“抚琴”的动作，并且在司马懿退兵后，“抚掌而笑”。这种犹如万能的从容形象，在今天看来，变得不甚真实。但在94版电视剧《三国演义》中，导演就用了特写的流汗镜头来表现“空城计”中诸葛亮的“失态”，敌人退兵后，也没有大笑，而是惊魂未定地说道：“险呐，险计。”
从套路化、神仙化的淡定，到凡人情感的渗透，数码影像化时代从动作入手，重新塑造了诸葛亮的形象，不失为一条新途径。吴宇森导演的《赤壁》中，已经将周瑜从人们印象中的谋士形象，变成了好莱坞式的动作英雄，相比之下，其对诸葛亮形象的改动，则显得相对谨慎。相比于传统印象中几乎不近人情的神机妙算，这里的诸葛亮多了几分生活情趣和幽默，与现代生活更为贴近。
目前，在二维的平面空间中流传最广的诸葛亮形象，是在舌战中怒骂对手“我从未见过如此厚颜之人”的表情包。在《真・三国无双》《大蛇无双》等动作游戏中，诸葛亮变成手持“大规模杀伤性武器”的英雄角色。从中可以看出，传统诸葛亮淡定从容的形象正在发生蜕变，这也将是笔者在后续研究中重点涉足的课题。
三、深层精神形象
关于诸葛亮的深层精神形象，学界多认为“贤相”和“军师”是其核心。在贤臣方面，多遵循《三国演义》以来尊刘抑曹的主流价值观。史料中也确实记载了诸葛亮的诸多政绩，民间传说中更是加入其珍爱生命、反对滥杀无辜的桥段。学者的争议点集中在其所体现出的“愚忠”，认为诸葛亮形象集中体现了封建士人在道德律令的限制下，无法充分发挥其政治才能。作为军师，其特点是典型的“智者”形象，同时出现两种倾向：其一是将其智慧神化，另一种是将其智慧民间化。但值得探讨的是，很多人注意到“贤臣”和“军师”这两种身份之间的矛盾冲突，构成了诸葛亮形象延伸生长的内在动力，认为其本质是中华文化中儒道矛盾的典型化，更有学者将之扩展到民族精神的层面，认为诸葛亮形象的意义在于“揭示了中国文化史上染上浓厚封建色彩的德性文化压抑民族智性文化生存与发展的历史事实，促醒我们思考民族传统文化与民族传统性格的一个深层缺陷。”那么，在儒道相济的中国文化史里，诸葛亮的精神形象能不能构成“范型”意义，即在道教文化的天性下成长，经过儒教文化的规训，使其才能得到发挥，但同时也抑制其天性的对立矛盾统一体。
在数字化时代，诸葛亮的精神形象更多体现为“智者”。在T多游戏作品中，诸葛亮都是作为“智慧”的符号化形象出现，比如光荣公司出品的《吞食天地》《三国志》等，而作为贤相的精神特质则有所削弱，这是否与时代精神更注重个人的自由发展、封建等级观念进一步弱化有关？在数字化时代，如何呈现诸葛亮的精神形象，以更好地为现代人接受和理解，是笔者后续研究的着力点之一。
