时间：2023-07-18 17:24:19
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视文学研究，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
“影视文学研究”课程在教学模式的设计上应充分体现应用性特色，以“拓展、融合”的原则为指导思想，从课程特点和教学实际出发，加强理论与实际的联系，全方位调动学生的学习热情，开阔学生视野。因此，课程教学改革需要对教学计划、教学内容和教学方法进行重新定位。（一）“分级教学，梯度推进”的教学计划。鉴于半个世纪以来，“影视文学”的基础理论有许多重大发展，因此对该课程实行“分级教学，梯度推进”的教学计划就很有必要，即：1．在学期开始阶段，讲授电影与剧作理论。重在基本范畴、基本原理的教学，以便使学生培养起对影视文学理论的兴趣并能掌握基本的影视文学作品分析方法。2．在学期中间阶段，阅读鉴赏叙事作品与影视剧作经典篇章。加强学生对经典文段的诵读，如指导分角色朗读，重视品味影视文学剧本的人物语言，强化语言表达训练。3．在学期后期阶段，针对性创作训练。从影视文学的各个体裁（影视戏剧小品、电视单本剧、电影剧本、电视长篇连续剧、电视解说词与栏目撰稿等方面），先选取优秀范例进行分析，再根据适当题目进行具有针对性的创作训练，培养学生真正将剧作理论应用于实践的能力。（二）“统一框架，适当裁剪”的教学内容。本课程尝试突破一般影视文学教材和课程偏重于影视理论及实践的局限，力求真正站在影视思维的角度，开设真正符合视听特点的剧作课程。教学内容更新如下：1．为进一步培养学生的创作能力，大量选取中外文学中富于视听特性和动作情节性的篇章，分析它们与影视作品的契合点，探索可能的改编方法，一方面帮助学生顺利完成从文字语言思维到视听形象思维的转化，另一方面为学生进行影视文学创作打下牢固的文学基础。2．为提高学生的应用能力，本课程还从影视文学的各个体裁（影视戏剧小品、电视单本剧、电影剧本、电视长篇连续剧、电视解说词与栏目撰稿等方面），先选取优秀范例进行分析，再根据适当题目进行具有针对性的创作训练，培养学生真正将剧作理论应用于实践的能力。在影视文学教学过程中，考虑到学生今后的就业实际需求，必须大胆打破传统的教学模式，教无定法,在实际教学中逐步探索行之有效的方法：1．本体透视方法:把握影视文学的构成特质（两栖性、未完成性），教学中时刻强调学生的屏幕意识，欣赏和创作影视文学时能转化成屏幕艺术形式。2．接受理论方法:期待视野与体验对话。在影视文学作品阅读教学中，选择少而精的经典之作，设计“体验对话”环节，利用学生期待视野的形成变化，提高他们的鉴赏水平。3．读写教学方法:影视文学课型设计包括阅读鉴赏课和写作课。首先阅读鉴赏要求加强学生对经典文段的诵读，如指导分角色朗读，重视品味影视文学剧本的人物语言，强化语言表达训练。具体到写作，一般可以有仿写、随笔、短评、改编和创作等几种形式。结合广电专业的“影视摄像”、“视频编辑”等课程，实现从剧本创作到屏幕呈现的影视文学的最终完成。4．合作小组学习法：合作学习小组教学流程如下：合理分组提出目标要点讲授布置任务小组讨论合作小组汇报小组评价。这种方法可以有效地培养学生合作学习、自主学习的习惯，提升学生的影视文化交际能力和实践创作能力。
“影视文学研究”课程教学改革的目标设想
课程经调整整合后，重点规划建设一部能反映整合优化内容体系，实用性、创新性较强的教材，并编写相关讲义。课程人才培养重新定位，注重学生实践能力的培养。坚持“基础理论与实践训练并重”的培养模式,通过实验室建设、实习平台与实践基地建设,努力提高实验实践教学水平和学生的实践创新能力。鼓励并指导学生积极参加各种影视文学创作比赛，或根据影视文学拍摄的校园DV大赛，在实践中发现不足，在学习中提高实践。具体到影视文学教学中的三个部分，即电影与剧作理论、叙事作品与影视剧作经典篇章阅读、针对性创作训练，每个部分又可以分成三个教学层次：实践(认识实习)——理论——再实践(综合实训)。这里,认识实习、综合训练是与理论课程相互衔接的实践教学环节,是专业教学改革中增加的两个教学层次,是促进理论与实践的结合、强化能力培养的有效措施。[3]全面拓展影视文学教学思路。尝试打破课程界限，学科交叉融合延伸，将影视文学与艺术、外语、教育、思政等其它专业的学习结合起来。在教学中借用各专业学习中与影视文学相关的内容，既搞活校园文化活动，优化各科学习方式，又调动学生影视创作的积极性，在活动中贯彻省“教学质量工程”的方针，培养学生自主创新能力。再次，通过网络课程资源共享，尝试在“影视文学研究”专业课程基础上，整合中文系各教研室的师资力量，面向全校开设“影视戏剧小品创作”、“电影剧本创作”、“电视剧剧本创作”、“动漫剧本创作”等系列“影视文学写作”实用课程。以教学推动就业，以就业指导教学，形成良性互动。总之，高校教学改革的出发点和落脚点都是为了培养更多、更优秀的人才。知识经济时代要求的是创新型人才。“影视文学研究”课程教学改革的重心应该是：通过课堂教学、校园文化、社会实践三个环节紧密结合，为学生搭建一个自主学习、个性发展的平台，实现传授知识、培养能力、提高素质的协调发展，从而促进学生的现实就业。此举对于推动课程建设，深化教学改革，提高教育质量将发挥重大作用。
作者：冯学红 单位：巢湖学院
一网络文学理论研究的深化
难能可贵的是，陈定家能够对其中的个别问题进行深入探讨。他的《比特之境：网络时代的文学生产研究》研究的是网络文学生产问题，他的新作《文之舞》则集中探讨了网络文学的文本问题。作者没有面面俱到地论述网络文学，而是从网络文学的生产研究转向文本研究，涉及的都是网络文学研究中一些较中观或微观的问题。作者苦思冥想，把书名定为“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理论支撑下超文本的系统关联与普通贯通”，较好地概括了网络文学文本的特征。在作者看来，“超文本”和“互文性”是理解网络文学的核心关键词，它们是“当代文学世纪大转折的根本性标志”，改写了“我们关于文学与审美的思维方式和价值标准”，是“理解网络文学的媒介化、图像化、游戏化、快餐化、肉身化、博客化等时代大趋势的核心内容与逻辑前提”。对于“超文本”与“互文性”两者之间的关系，作者更凸显“互文性”的意义和作用，他说：“从文论视角而言，如果说‘超文本’研究是理解网络文学的关键词，那么互文性作为体现超文本本质特征的核心要素，可以说是研究网络文学的关键词中的关键词。”作者不仅指出了“互文性”之于网络文学的重要性，而且在互文概念的基础上进一步延伸，将“互文”“互视”和“互介”集于“文之舞”一身：“……网络写读者，常常无意于品鉴文本韵味的深浅和浓淡，他们更关心的往往是信息的新旧与多寡。网络写读，是声音与画面交相并作的文本舞蹈，是视觉与听觉回归本性的复合与狂欢。这就是我们所谓集‘互文’‘互视’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”从“超文本”到“互文性”，从“互文”到“互视”“互介”，可见作者的研究是步步深入，体现了他的独到思考和创新，值得网络文学理论研究者的肯定与学习。
二网络文学的跨学科研究
网络文学文本，不仅仅是单一的语言文本，还有声音、图像等文本超链接在一起，并与历史上其他各种类型的文本“互文”。所以，研究网络文学，单凭传统的文学研究方式是不可能的，它必然涉及到图像学、技术美学、语言学等多学科的研究方式。从事网络文学研究多年的陈定家对跨学科研究的必要性有着清醒的认识，他说：“近几十年来，文学研究从学科化封闭走向跨学科开放、从技术性‘区隔’日益走向人文性融合的趋势已经形成了一种大的时代潮流，从一定意义上讲，互文顺应了这种潮流，为文学研究开辟了新的路径。”需要指出的是，网络文学理论研究不仅顺应了当前的跨学科研究潮流，而且其也是出于网络文学文本自身特点的需要。这一点，作者也有清醒的认识。在看到赖泽民将耗散结构理论与马克思的历史观结合起来写出《人类历史科学原理》后，他不免有这样的感慨：“虽然某些观点还处于探索阶段，但以耗散结构理论研究历史与哲学，这的确是一个值得认真试探一番的学术路径。事实上，网络文化就是一个标准的耗散结构系统，值得好好总结和反思。”这种跨学科研究，必然要依据并突破传统的“互文性”研究，“通常意义上的互文性研究，着重考察文学与文学自身的关系，即文学作品与文学遗产、文学史、文类传统的关系，以及作品自身所携带的文学记忆和读者文学‘阅’历之间的关系”。对于传统的互文性研究，陈定家也非常重视。在他看来，互文现象在传统文学中也存在，但是互文性不是传统的文学特征，“互文性，从根本上讲，它只是传统文本的一种尚未完全开发的潜能，在‘绝对联系’的意义上说，超文本只不过是互联网成功地开发了传统这种‘互文性’潜能的副产品而已”。可以说，“互文性”将网络文学与传统文学联系在一起，而“超文本”又将网络文学与传统文学分别开来，正如作者所言：“网络文学与传统文化最大的不同是基于载体变化造成的‘文本转向’，在传统文学的线性文本向网络文学超文本的转化过程中，有许多值得密切关注的学理问题被我们忽略了。”
由此可见，考察网络文学与传统文学的关系，是网络文学互文研究或网络文学理论研究的重要内容，但不是唯一内容。基于网络文学的超文本和互文性的特点，网络文学理论研究必然要涉及技术、传媒和影视等内容，这些内容在《文之舞》中都有体现。互文性革命是建立在网络技术的基础上，所以研究网络文学必须要了解计算机技术和数字技术。在当代的艺术生产过程中，“赛博文化利用技术手段、技术材料、技术方式，从艺术生产的操作层面不可抗拒地渗透到艺术生产的观念层面”，作者宣称“科学技术已成为一种‘本体性’的存在支配着当代艺术生产”。可以看出，技术是了解和研究网络文学的重要维度。离开了技术维度，许多网络文学新现象是无法解读的，比如上海中学生梁建章的“计算机诗词创作”，这些诗作跟传统诗人作品之间的差异在哪里？以写出《背叛》的“布鲁图斯一号”为代表的写作软件，能否颠覆传统文论有关知人论世的论述？人工智能能否“诞生一种全新诗学或文论的可能性”？这些问题，可以说是网络文学理论研究的难点所在，也是研究的新方向所在。在网络文学中，技术往往是与传媒联系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互联网”三个概念不加区分地用在相近似的语境中，“实在是因为它们在许多场合具有几乎相同的特征和秉性，专就文本而言，三者的相似性或同一性是如此显而易见，以致在许多情况下它们相互替换而不会出现任何问题。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的论述是很自然的事情。因为“超文本和超媒体的结合，极大地促进了文学图形化与声像化的步伐”，所以文学与影视之间的互文现象非常普遍。作者以“百家讲坛”节目为例，详细分析了两者之间的互文，认为该节目成功的原因在于：一方面以雅俗共赏的方式发挥文学的特长，运用设置悬念等说故事手法让文学经典大众化；另一方面利用强势媒体的图像化优势，运用视听元素做到讲解、形象、画面和音乐的结合，取得良好的观看效果，以达到经世致用的目的[4]203。不仅有文学与影视之间的互文，还有影视与影视之间的互文，比如张艺谋的《十面埋伏》与李安的电影，《武林外传》与金庸影视剧等。根据这些艺术现象，作者进行了理论提升，认为米尔佐夫创造的“互视性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文学与影视之间存在互文现象，那么可以说从影视的角度看网络文学，是研究网络文学的一个新视角。但如果缺乏图像学知识，我们是难以达到预期的研究效果的。
三理论写作的限度与互文性
看完陈定家《文之舞》一书，我们可能有这样的感觉，书中涉及到的网络文学的具体作品并不多。如“互文性语境中的文学经典”一章，分析的作品有不少是传统文学经典。当然，研究文学经典不可能绕开传统文学经典，但是读者还是希望看到更多的网络文学经典，以及网络文学经典的包括影视化在内的互文现象研究。还有“身体写作的互文性阐释”一章，所涉及的例子不少是诸如秦巴子的《身体课》、卫慧的《上海宝贝》和绵绵的《糖》此类的传统形式文学作品，也让读者有看完“互文性语境中的文学经典”一章的遗憾。造成此种遗憾，有多方面的原因，如目前对网络文学是否有经典有较大的争议，也有作者刻意为之的选择，作者在“后记”中就说：“本书有意回避具体的网络文学作品，是因为笔者下一本《中华网络文学史》将会大量分析和评介网上的名作名家。”不可否认，作者这样处理肯定有一定的风险，容易引起读者的批评和诟病。但换一个角度看，作者这样的选择正是彰显了理论写作的限度与互文性之间的关系。对于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《词语、对话与小说》中是这样阐释的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像许多引文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”可以说，作者独立完成的文本是不常见的。学界注重运用“互文性”概念去分析文学文本、图像文本以及包括服饰、饮食在内的文化文本，而较少去分析理论著作的文本。实际上，许多学术著作不仅与其他作者的著作有一定的互文性，而且与自己的著作也存在互文性。互文性理论，不仅能够指导人们去阅读各类作品，也同样引领着学者们有效地去进行理论写作。在陈定家看来，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演绎和补充，《文之舞》与《比特之境》之间存在一定的互文关系。如《比特之境》的“网络时代文学生产与消费的技术文化背景”与《文之舞》的“后现代症候：从‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文学生产的网络化问题”与《文之舞》的“网络文学关键词：超文本与互文性”，《比特之境》的“数字化语境中的文学经典”与“互文性语境中的文学经典”，等等。当然，这两者之间的互文性并不是简单重复，而是后者是对前者的补充、演绎和深化。
所以，阅读《文之舞》必须要看《比特之境》，才能知晓许多问题是怎么提出的。同样，阅读《文之舞》造成的遗憾会在《中华网络文学史》中得到一定的弥补。同一作者理论著作之间的互文现象，也并不少见，如南京大学出版社出版胡有清的《文科理论教学论》与《文艺学论纲》《文艺学撷英》《文艺学研习》就存在较强的互文性关联。同一作者理论著作之间的互文现象存在，与当代社会的性质有密不可分的关系。李玉平于2003年撰写的博士论文《互文性研究》，就认为互文性是后现代文化的一个重要特点。在陈永国看来，互文性“作为一个重要批评概念”，“出现于20世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标识性术语”。在后现代社会之前，互文现象自然存在，但不是社会文化的主要特征。而在后现代社会中，互文性现象却异常显目。由于信息革命的到来，碎片化或零散化成为后现代社会的主要特征之一，人的存在是碎片化的，时间是碎片化的，我们缺乏宁静的整体的时间和空间；学者的著作只能对某一问题展开局部的探讨，鸿篇巨著少了，让人顶礼膜拜的大师少了。只有将不同作者的许多著作或同一作者的不同著作结合起来，我们才能看到“鸿篇巨著”的存在。其实，零散化的文化现象并不可怕。作为网络文学理论研究的工作者来说，我们没有必要进行“宏大叙事”，可以就某些理论问题展开深入探讨，发前人之未见。当然，这并不意味着我们的研究没有连续性，我们可以对一系列的问题展开持续研究，像陈定家那样从网络文学生产到网络文学文本、网络文学作品、网络文学作家展开不懈的研究，也能取得不俗的成绩。
作者：王泽庆 单位：安徽大学文学院
学院下设7个系，分别是：中文、历史、文化典籍、广告学、文化传播、档案学和社会学；建有7个研究所，分别是：古籍整理研究所、文学研究所、语言研究所、长江文化研究所、儿童文学研究所、敦煌吐鲁番学研究所、中国创意产业研究所；建有14个研究中心，分别是：中国文化研究中心、中国近代社会研究中心、逻辑学研究中心、中国慰安妇问题研究中心、非洲研究中心、宋史研究中心、中国历史教育研究中心、女性研究中心、中国新广告研究中心、社区学院发展研究中心、域外汉文古文献研究中心、电子政务资源研究中心、中国美学研究中心、现代出版研究中心；设有2个上海高校E-研究院，分别是：都市文化E-研究院、比较语言学E-研究院。
学院有2个博士后工作站，2个一级学科博士点，15个二级学科博士点，22个硕士点，1个国家重点学科，1个教育部普通高校人文社会科学重点研究基地，1个上海市普通高等学校人文社会科学重点研究基地，6个上海市重点学科，13个本科专业。学院分为两个板块：人文板块和传播板块。人文板块内的国家文科基地――汉语言文学专业为国家教育部批准设立的国家文科基础人才培养和科学研究基地（简称“文科基地”），古典文献专业为全国重点培养古文献人才的四个基地之一；传播板块内的各专业奉行“思想、传播、创新”的务实精神，与业界建立广泛联系。
2005年人文与传播学院获得上海市教委汉语言文学、影视传媒教育高地建设重点项目。
学院建有资料中心、文科综合实验中心和广告学专业创新创业中心，资料中心占地面积为810平方米，拥有图书14.1万册，杂志1.5万册，建有古籍珍本特藏室、外文特藏室等10个特藏室。文科综合实验中心，总面积达1000平方米左右，包括7个机房或实验室，均配备现代化的仪器设备，如PC机房、苹果机房、非线性编辑机房、摄影实验室、录音实验室、语音实验室、档案实验室以及电化教室等，专供有关专业实践性课程教学和学生课外练习使用。此外建有“人文城市”、“都市文化研究”、“东方语言学”、“文贝”、“中国近代社会研究中心”5个网站和1个学院网页。学院还建有81个社会实习基地。
学院现有在册学生5000余名（包括来自美国、日本及港、澳、台的学生）。学院注重学生基础知识的积累以及综合能力的培养；开设学院平台课程，文史渗透；举办名家讲座，开阔学生学术视野；加强外语训练，安排外教讲课；强调基础知识与专业技能的配合，由实验中心提供设备支持；注重实习环节，抓好基本功训练。
一、专业简介
戏剧影视文学：隶属影视传媒系。本专业为适应电视、电影的发展趋势，融汇影视学、文艺学、传播学、美学、写作、公关等学科，旨在为各类电视台、报刊杂志、文化传播公司、网络公司等大型企事业单位和学校电教中心等培养编导、编辑、策划、文案、摄影、摄像、制作等高级专门人才。
开设的主要课程：影视艺术概论、影视史、文学与影视写作、传播学、视听语言、专业英语、多媒体图形图像制作、影视声音与制作、非线性编辑、影视编导、电视节目制作、摄影摄像、影片分析等。
摄影：隶属广告学系。本专业主要培养具有当代摄影文化理念和相关理论基础、熟知传统及数码摄影专业知识并具备商业摄影和艺术摄影管理能力的专门人才。毕业生可进入各种与视觉文化、影像传播和教育相关的企、事业单位，成为新闻报业的摄影记者、各类杂志和出版单位的摄影师或图片编辑、广告公司和大型企业的专职摄影师、摄影画廊或图片库的从业人员，也能在网络等新型传播媒体中找到自己的合适定位空间。
开设的主要专业课程：基础摄影、经典视觉艺术欣赏、传播学、数码摄影技巧、数字影像处理、摄像与影视制作、营销传播研究、商业广告摄影、商业人像摄影、摄影发展史、当代摄影现象研究、传统黑白暗房、现代专题摄影、摄影观察艺术、摄影创作实践等。
二、招生专业、人数和收费标准
专业名称
学制
招生地区
人数
学费（元/年）
备注
戏剧影视文学
四年
上海
30
10000
摄 影
一、比较文学研究领域的开拓
1．跨学科研究中的方法论问题。比较文学跨学科研究通对文学现象中的道德、伦理、思想、宗教、地理、经济等多种社会价值标准进行评判，并通过比较研究区分审美与艺术形式，使得文学的发生与发展与社会生活的各方面更紧密联系在一起。武汉大学张荣翼教授在发言中提到了西方正盛兴的“生态批评”，即把文学与环境保护相结合。在强调该领域研究具有跨学科和全球性视角的同时，认为我国学者研究生态批评应具有自己的视野和更客观的角度。正如文学反应的任何一个社会侧面一样，环保绝不是一个单纯孤立的概念，它牵涉到诸多的政治和社会因素，蕴含集团与国家之间的利益冲突和博弈。武汉大学张箭飞教授则以“比较文学之外———略谈风景学的范围和重点”为题阐述了兼容或跨越地方研究(placestudies)、空间研究(spacestudies)、环境研究或生态批评(ecocriticism)———三支貌似独立的学科的风景学(landscapestudies)。比较文学的风景学研究属于跨学科研究，其研究对象锁定在其与文学、艺术和美学交叠的范围之内。近年以来西方学界围绕风景的定义、风景引发的诸如文化民族主义、地方感、身份认同、自我意识、人与环境等重大议题曾展开争论。中国学者的研究有必要在厘清诸家学说的承继或扬弃关系的基础上，对许多问题进行重新界定从而确立学术走向。邹建军教授在题为“文学地理学批评的反思与构建”的发言中，反思了国内学者的文学地理学研究。他认为中国现有研究主要体现在四个方面:即对西方空间批评的翻译和介绍、文学的历史地图描绘、文学中心的地理变迁、作家作品的地理分布;可以从三个方面对比较文学地理学批评进行建构:对重要概念术语(如地理基因、地理建构、地理影像、地理叙事)进行定义，使其具有方法论意义，在文学地理学的框架下来重新梳理文学史，探讨文学地理学研究的方法论意义，并可援引其指导其他一些研究。武汉大学张晶通过《山楂树之恋》及《唐山大地震》所引起的反响谈到文学通过影视艺术的嫁接、传播及文化的透视所引起的思考，由此比较文学研究应可涉及文学与艺术、文学与传播学、文学与文化等多个方面。中南民族大学尹锐则以“人文地理学与英语后殖民文学的关系”为题提出了将人文主义地理学与后殖民文学进行结合研究的倡议，他认为后殖民文学在当今是热点，人文主义地理学至少可以从风景与创伤、风景与权力、地理与逃避等三个方面切入研究。
2．比较文学研究实例。除了对比较文学研究的方法进行理论探讨，与会学者也对自己在本领域所进行的一些实例研究进行了交流。惠州学院外语系汤富华教授首先以“论翻译之颠覆力与重塑力量———重思中国新诗的发生”发言，利用大量文学史料论证了翻译在中国新诗的产生过程中所起的巨大推动作用。武汉纺织大学谭燕保教授则以“他者镜像中的他者———看《女勇士》和《最蓝的眼睛》中的女性书写”为题，从比较文学形象学角度分析了汤亭亭和托尼•莫瑞森在女性书写方式角度上的表层相似，但深层书写方式的巨大不同。通过对比二者去追溯主体的身份诉求便可明显看出其差异，进而推知同为美国少数族裔的华裔和黑人在美国的生存状况。广州大学外国语学院蒋金运则以“北美华人诗歌中的生态伦理中国想象”为题，通过生态伦理想象模式、策略及内容的研究透视了北美华人作为主流文化边缘体的心理图式。安徽大学刘云以“《庄子•齐物论》与《盗梦空间》的互文性解读”为题，从互文性视角从三个方面分析了两部作品中的“梦”的异同，从而昭示了东方文化的务虚和西方文化的务实。武汉纺织大学刘慧则以“生态伦理视域下杨克的悲剧”为题，对奥尼尔戏剧“毛猿”中的珠宝店、皮货店场景、人与猩猩的握手细节进行了深入研究，认为细节的精心设置显示剧作家强烈的生态伦理意识和人文关怀。湖北警官学院张友文教授谈了自己对公安文学的研究。武汉大学博士生韦照周和华中师范大学博士生杜雪琴分别关注了“羊皮纸效应”和易卜生创作中的地理诗学问题。
二、比较文学研究原则的坚守
比较文学自诞生百余年来，可以说一直是危机重重，质疑不断。中南民族大学叶绪民教授通过对比较文学学科肌理的再思考，在承认比较文学不断吸纳新方法、新角度的创新意识的同时，道出了比较文学的核心何在之疑惑。他认为比较文学研究应谨防过宽，应注重比较本体及本体的文化角色，在文学流通中去进行比较研究。如果说比较文学研究以内部研究和外部研究来分，本学科应以内部研究为主，且在外部研究中注重文学性这个关键所在。武汉大学赵小琪教授则认为比较文学就是在质疑声中显示其生命力，其研究吸纳其他学科的研究成果并化用，应谓之顺理成章。同时，比较文学的学科特征在于主体间性，主要表现在研究主体与研究主体间性、研究主体与研究对象主体间性、研究对象主体与研究对象主体间性等方面。这种学科特征决定了比较文学主要研究不同国别文学的间性关系、不同诗学的间性关系、文学与文化理论的间性关系、文学与其他学科的间性关系。
胡亚敏教授对比较文学提出了三点思考:其一，比较文学及其研究方法的拓展应让我们更加清醒认识本学科所受到的理论冲击、文化冲击及与政治的结合。女性主义、后殖民主义等理论与文化冲击，使得比较文学研究的范围越来越大;而与政治的密切关系，使得本学科担负着对强势文化反叛的使命。其二，比较文学的学科定位应清楚，比较文学应有自己的坚守。应当把比较文学定位为跨文化的文学关系研究。比较文学既要开放又要保守，要有自己的阵地，要有助于文学的发展。其三，中国当代比较文学研究的民族性坚守。当今的中国需要研究民族文学，民族文学与他国文学之间的影响关系;而湖北省比较文学的特点，在于中文与外语两支学术队伍的融合和互借，及身处中国腹地的包容胸襟。综上所述，此次研讨会不仅关注学科理论构建，也重视具体案例研究。这昭示着，比较文学的发展不仅要吸纳各种新思潮和新观点，更要有自己的学科坚守和发展原则。
作者：叶砺华 单位：福建省南平广播电视台
文学虚构权的有无，表面看似乎只是创作手法的运用问题，实际上关系到作家创作自由度的大小和文学生命力的强弱，甚至关系到大众的生存态度、生命追求及其艺术精神的建构。也许有人会问：文学拥有虚构权，这不是常识吗？的确如此。然而当我们检视历史题材影视剧的创作时，当即发现作家的虚构权不仅没有保障，而且经常轻易遭到剥夺。新近发生的典型例子要数对电影《孔子》和新版电视剧《三国》的批评。如张海鸥批评《孔子》没有严格遵循《论语》和《史记•孔子世家》，背离了史实；央视《百家讲坛》主讲人之一、鲍鹏山指证《孔子》在人物姓名、重要史实等六个方面存在错误；孔子在鲁国推行治国理念受阻，弟子颜回劝解道：“老师您不是说过，‘一个人如果改变不了世界，那就改变自己的内心好了’。”遭到两位专家一致抨击：“孔子或颜回说过这样的话吗？”“这话是于丹说的啊，怎么变成孔子思想了？”[1]对新版《三国》的批评，焦点仍是不合史实。不过这“史实”已不仅限于《三国志》，连对小说《三国演义》和94版电视剧的改动，如拥刘贬曹的惯用视角被打破、桃园三结义被淡化、关羽由被杀改自刎等，皆颇受非议。易中天教授的说法颇具代表性：“如果根据《三国志》改编，就是‘历史剧’；根据《三国演义》改编，则是‘文艺片’。”“前者有‘忠于历史’的问题，后者有‘忠于原著’的问题。”[2]这不由让人感叹：当年罗贯中创作《三国演义》，并未完全忠于《三国志》，虽说受到诸多批评，如清代章学诚指其“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱”，但也只是提出“实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂”[3]而已，并没有完全剥夺作家的虚构权；而今人拍摄电视剧《三国》，若按易中天教授的要求，则不仅要忠于《三国志》所载史实，甚至还要忠于罗贯中的小说原著，导演创作的自由度不是比罗贯中的年代还要大大缩水吗？
历史题材影视剧为何会丧失虚构权？我以为，主要源于古代文史不分的文化传统。如被列为“五经”之首的《诗经》，古希腊的《荷马史诗》等，都是同时被视为文学和史志的经典的。由于科技手段与传播途径的落后，上古时期的历史传承选择了诗歌等文学形式，使其更易于流传。既然文学中承载的是历史，自然必须忠于史实，不能妄加虚构。及至文字书写与传播途径有了长足发展，这一传统依然传续不绝，如《史记》、《资治通鉴》等，都是文史合一的典范。直到19世纪后半叶，俄国历史文化学派还“将文学研究从属于社会学，将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。”[4]文学理论家韦勒克和沃伦也曾批评过文学研究被史学等毗邻学科“侵入”的现象：“这种研究无论如何不是文学研究”，“文学中引进了一些无关的准则，结果文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有它特定的领域和特定的方法。”[5]在文史不分这一传统背景下，对文学艺术独立地位的争取几乎贯穿了整个中外文学史。
不过当代的情形有所不同。欧美国家在经过20世纪中叶以来后现代主义与新历史主义的轮番洗礼之后，历史文本的真实性受到根本怀疑，在很大程度上被解构，这恰好歪打正着给文艺创作帮了大忙，使之从历史真实的桎梏中解脱出来，获得空前的创作自由。而在我国，还基本保持原有格局：一部分以历史为幌子实际上高度“戏说”的文艺作品，因其荒诞不经，与史实相距甚远，不至被误读为历史文本，受到宽容而得以生存，如《封神榜》、《七侠五义》、《唐伯虎点秋香》、《戏说乾隆》等；而那些取材于历史而创作态度又比较严肃的文艺作品，从上世纪五、六十年代郭沫若的历史剧、电影《武训传》、的《》，到眼下的《孔子》和《三国》，因其承载历史的传统职能尚未成功卸载，其虚构权也就始终没有获得。这似乎已成为我们这块东方国土的一个独特文化现象。
虽说文学曾被历史借用为传播载体，从而形成文史不分的传统，但早在两千多年前，亚里士多德就区分过诗与史的界限：历史记载已发生的事，诗歌描述可能发生的事。[6]19世纪初，法国作家斯达尔夫人将“literature”一词第一次界定为“想象的作品”，这是西方真正现代意义上的“文学”（literature）概念。[7]到20世纪中期，韦勒克、沃伦更进一步阐明：文学艺术“处理的都是一个虚构的世界、想象的世界”，“小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。”“‘虚构性’(fictonality)、‘创造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文学的突出特征”，并一锤定音下了断语：“文学的核心性质——虚构性”。[8]可见，虚构作为文学存在的本质属性，是不论何种题材与形式的文学作品都拥有的权利，而对历史题材影视剧中存在虚构进行这样或那样的批评指责，都是无视文学艺术本质属性、违背文学艺术规律的行为。
历史题材影视剧虚构权的被限制以至被剥夺，无可避免会带来一系列不良后果。最直接的便是对文学艺术本体的戕害：作家写作的自由度没有了，文艺作品失去了创造性和想象力，而缺乏创造性和想象力的文艺作品是没有生命力的。四大古典名著有三部取材于历史，我们假定抽取其中的虚构成分，使其完全忠于史实，那会出现什么样的结果呢？一部对陈寿的《三国志》亦步亦趋的《三国演义》，还会有那么多人捧读吗？一部忠实于宋朝皇家正史的《水浒传》，还会有梁山好汉笑傲神州的英雄史诗吗？一部忠实记述玄奘西域取经历程的《西游记》，能塑造出千古一绝的孙悟空形象吗？结果只能是，名著魅力尽失，沦为毫无创造性的庸常之作。也许并非偶然，从近、现代文学史中，我们的确很难找到一部取材历史的文学作品可与这几部名著相比肩，这与历史题材文学创作被戴上越来越沉重的镣铐是否存在某种关联呢？
#p#分页标题#e# 文学艺术的目的不是复制历史。康德美学的“审美无利害”自律论学说，将审美规律视为文学艺术活动最重要的内部规律；人类学本体论文艺美学，则将艺术看做人类生存本体自身的诗化，看做人类重要的本体活动形式，审美既作为人类生存的动因，又作为人类生存的目的。[9]人类就是在这种审美活动中超越物质化生存而走向诗化或曰艺术化生存，并逐渐建构起非功利实用主义的大众艺术精神。然而，历史题材文学和影视作品虚构权的被限制与剥夺，文史不分传统的长久浸染根深蒂固，造成从专家到普通观者对文史界限的模糊，文学艺术与历史现实这两个本质不同的范畴被视同一体，混淆不清，其结果就是功利实用主义盛行，大众生存态度、生命追求停留于物质化生存状态，“审美无利害”的大众艺术精神总是处于艰难建构与不断被消解之中。近年来，黄炎培、梅兰芳、周璇、杨子荣、等众多历史名人的故事被搬上银屏，然而名人后代因不满于情节虚构而接连打起名誉权官司，致使有的剧组干脆聘请名人后代当顾问，以免惹官司，[10]这便是大众艺术精神缺失的典型表现。
把文艺作品中表现的历史当作正史或信史，把虚构的情节故事与现实的名誉利益结成因果链条，在这一文化背景下，大众艺术精神也就失去生存的土壤。而在当代欧美国家我们看到的是另一种情形。1984年，好莱坞影片《莫扎特》以独特视角描写不谙世事的莫扎特与平庸善妒的宫廷乐师之间的矛盾和冲突，该片获奥斯卡八项大奖。莫扎特的后人对影片表现了莫扎特不甚光彩的一面并无任何不适反应。2006年，英国影片《总统之死》虚构了美国总统乔治•布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美国公映时，布什还好好活着。2008年布什又出现在影片《W.》里，该片讲述布什入主白宫的过程，片中涉及布什年轻时酗酒闹事、赌博、醉酒驾车被警察逮捕等内容。布什和他的亲属也没有对影片动怒而挑起讼争。[11]为什么？因为他们都知道，这是艺术。
我们现在缺乏的正是这种艺术精神。其实中国文化曾经有过对艺术精神的初步建构。据现代新儒家代表人物之一徐复观先生的研究，中国文化的艺术精神源于庄子。庄子提倡的艺术精神“乃是要超越世俗感官之乐”，“使人的精神得到自由解放”，这种精神解放的条件就是“无用”，即摆脱功利实用主义，使对“物的观照”成为对“美的观照”。[12]这种艺术精神的内核与康德“审美无利害”的美学观本质相通。历代文艺家中都不乏庄子衣钵的继承者，但由于世俗功利实用主义与文史不分传统的强大合力作用，这种艺术精神只流播于少数知识分子中间，而没有普及成为大众艺术精神。长久的理论误区与沉重的传统包袱，使得这种艺术精神的建构举步维艰。借用国外后现代主义与新历史主义的方法，对历史真实也来一次全盘解构，显然并不可取，因为那会导向。我以为，真正必须解构的是文史不分的传统，要从根本上进行一次理论反拨，划清文学艺术与历史的学科界线，赋予历史题材文学和影视创作虚构的权利，同时在大众中普及文学艺术常识，让大众掌握审美规律，了解审美距离，用审美眼光看待文艺作品中的历史故事与历史名人，摒弃功利实用主义和现实利害纠缠，充分领略文学艺术的美，体验艺术化生存，经过长期耳濡目染，最终完成大众艺术精神的建构。而眼下，需要找到的一个突破口，就是从理论上为历史题材影视剧的虚构权正名开始。
笔者认为“文学终结”论有点言过其实。电子图像时代文学不会被图像所取代。这是因为文学作为人类表达情感的语言文字符号形式具有自己独特的审美场域。它体现在虽然文学与电影、电视剧都具有形象性，但文学作为语言的艺术有属于自己的“心象”，而不是直观的图像。从创作的角度言之，刘勰《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里是说文学创作的时候，作家想像和情感凌空翻飞，并且窥视着由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的直观的图像，是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象，是内视形象。“内视”形象是文学创作的特点之一。就是说，作家创作出来的形象，在创作前、创作中、创作后，都是内心视像，而不是如电影或电视剧创作那样开始于内视形象最终落实在具体的、外在的图像上。和电影或电视剧的图像相比，文学的内视形象想像自由，“精鹜八极，心游万仞”，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。从接受的角度言之，影视艺术图像生动、具体、直观。文学形象抽象而间接(相对影视艺术)，它需要接受主体去联想完成。因此，影视艺术形象具有“他适应性”，而文学形象具有“自适性”。影视艺术形象是预先给定的，众多的接受主体只能接受编导给定的具体人物形象别无选择；文学艺术给定的人物形象由接受主体在头脑中自主完成，接受主体在头脑中浮现的人物形象永远是自足的，这就是“自适性”。结果是文学欣赏一千个读者有一千个哈姆雷特。而影视艺术欣赏一千个读者只有一个哈姆雷特。
文学不但有“意”的层面，而且还有“言”的层面，“言”的层面是文学存在的物质形式，文学的蕴涵也就是“意”的层面，是受“言”这一物质存在形式制约的。改变了文学“言”这一物质存在形式，文学的蕴涵必然有所改变，所以，文学作品改编成以画面语言为主的影视剧很难不失去它的原汁原味。从这一点上说，文学这一人类表达情感的语言文字符号形式是图像无法颠覆的。文学只能成为影视剧的依托，是影视剧的母体。影视剧是对文本文学的图像解读，二者并不是绝对矛盾的。影视剧的繁荣促进了文本文学的传播。《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《历史的天空》及《家有九凤》播出后，许多人并不满足于此，还要读原著，所以不能因影视剧的繁荣推导出文学的“黄昏”或终结。
文学是语言艺术，电影电视剧也伴有语言现象。影视艺术又被称为“声画艺术”。在影视艺术作品中除画面外，还有有声语言，有声语言又包括人声语言。影视剧中的人声语言在具体运用时，力求口语化、生活化、日常化，而文学语言比较含蓄。刘勰在《隐秀》篇说：“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。“隐”作为文学的体制，意义生于文字语言之外，好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文采在暗中闪烁，又好像爻卦的变化在互体里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者无穷，味之者无极”。这里说的是读者阅读欣赏的时候，所领会到的不是文字内所表达的意义，而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。文学意味的丰富性和再生性是其他审美文化无法比拟和超越的。还有中国古人谈到文学的时候，总是强调“文约辞微”、“言近旨远”、“清空骚雅”、“虚实相生”、“不著一字，尽得风流”。中国古代文论优长之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。
表现文学的语言文字与表现电影、电视剧的电子图像都属于符号，但从符号的发展历程看，二者却居于不同的层面。人类最初广泛地采用标志符号，以相关实物来储存和交流信息。我国《周易》这样追溯：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”(《系辞下传》)稍后，人类逐渐学会并习惯于用图像符号(图画)记事表意。《周易》指出，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”(《系辞下传》)。诚然，古代的图像符号和现代的电子图像符号不可同日而语，现代的电子图像符号伴有声、光、电，但电影、电视剧是以画面语言为主的，仍属于图像符号。语言文字符号是象征符号。图像符号表达的事物是单义性的事物，它是具体的、个别的，而作为象征符号的语言文字具有多义性。所以，作为语言艺术的文学属于本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说的有“韵味”的传统艺术。本雅明所说的“韵味”，它的审美特征具有独一无二性，而电影(电视)属于机械复制作品，它失去了韵味，只具有展示价值。从审美效果看，文学给人以审美愉悦，而影视艺术给人以“震惊”的心理效应。文学的生命力是长久的，是历久弥新的，而影视艺术是文化快餐，“用过即扔”(托夫勒语)。因此，由于使用的符号不同，与影视艺术相比，文学具有独特的审美特征。
文学的独特审美场域还体现在对自然景观的展现上。依照法国哲学家德波关于“景象社会”的分析，影视艺术是景象社会的必然产物。影视艺术在表现自然景观上追求的是视觉，而文学追求体悟其神韵。影视艺术实质是“运动的声画影像”，所以，在反映自然景观上，影视艺术与文学的区别可追溯到绘画与文学的区别。莱辛在《拉奥孔》中说：“绘画在它的摹仿中所用的媒介和符号确实是和诗所用的完全不同——那就是说，绘画用空间的形体和颜色，诗用在实践中发出的声音——既然符号无疑地应该和它们所代表的事物相协调，因此在空间并列的符号就只宜于表现全体或部分也是在空间中并列的事物；在时间中持续的符号就只宜于表现全体或部分也是在时间持续的事物。”就是说绘画是空间艺术，诗或文学是时间艺术。绘画与文学是有界限的，因此，文学有自己独特的生存空间。绘画和影视艺术在表现自然景观方面确实比文学逼真，但它们只是对自然的摹仿和拍摄，是趋于客观的东西。文学表现的自然，是心灵化的自然，是“人化的自然”。是融入了主观的东西。体现在中国古代自然诗化民族传统上就是自然意境化。它始于老子，老子笔下的“道”就是把自然意境化，是对自然深邃的体验和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“众妙之门”。如果说老子的“道”是一个宏大意境的话，还有微观意境。“空山新雨后”的“空”，“鸟鸣山更幽”的“幽”，“红杏出墙春意闹”的“闹”，这些自然的意境化都是影视艺术无法表现的。当然，有些描写自然的诗句可以还原为图画，也可以用影视艺术体现出来。如“大漠孤烟直，长河落日圆”。但诗句中包涵的韵律是影视艺术无法体现出来的。
电子图像时代文学的独特审美场域还表现在文学的知识分子间性。所谓知识分子间性，是指文学是知识分子之间的交谈对话，精神汇通，心界融合。作为精神文化的文学，并非不可、不该、不要向大众传播，而是说，精神文化首先是知识分子主体间的对话与交流，文学若不丢失它的知识分子间性的特征，它就永无中心与边缘的问题。文学的知识分子间性是历史传承下来的。当文学还处于口头阶段，处于神话、故事、民歌的口头流传时期，文学当然谈不上什么知识分子间性。那时的人类还谈不上知识分子与非知识分子的区别。当文字出现后，这世界分成识字与不识字的两类人，“士”出现了，文人出现了，知识分子出现了，书面文学的知识分子间性也就出现了。我国古代并没有与史学、哲学、宗教学等相对应的文学，文史哲宗根本是无分的。那时的文学是文章之学。诗是有的，但那不过是文的一种特例。文章就是以语言符号的特定形式传达文明与教化。所以，文明、文化、文人、文章，说的都是一回事。文人写文章，首先是为着文人间的对话交流，切磋思想体验，然后是为着教化人民，使其得文化，近文明。这样的“文”的根本特征，当然首先是知识分子间性。
小说的口头阶段，从讲故事到说书，的确具有更多的大众性。且由于印刷术的出现，识字的普及，搬到纸上的白话说书，作为一种极具魅力的通俗艺术形式，使以小说为代表的近世中国文学的根本特征成了大众性，似乎文学必然地就是大众的。可是，中国的小说出现了《三国演义》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》等伟大小说时，小说作为知识分子间的事就显现出来了。首先，这些小说的经典性，就不是由于阅读者的数量，而是由知识分子的趣味和认识被确定下来的。
文学发展到今天，今天的读者，并不取决于今天以电子图像为主要特征的大众性传媒有多么发达，会怎样地挤压文学，而取决于是否还存在知识分子。因为知识分子是语言符号的产品的生产者(布迪厄语)，也是语言符号产品的主要接受者。通过语言符号，进行体验、领会、思考与言说，这是知识分子的根本特征。只要有知识分子便会有文学的读者，文学就会是知识分子场域内的大事，同时也是人类精神的大事。
综上所述，文学形象是内视形象，文学语言是含蓄的。文学的艺术符号不同于电子图像符号。在展示自然景观方面文学追求的是体悟大自然的神韵而不是视觉。文学的欣赏主体与影视艺术不同，文学具有知识分子间性。所以，文学有自己的独特审美场域，它不会“黄昏”，也不会终结。
注释：
①②[美]希利斯·米勒《全球化时代的文学研究会继续存在吗？》，《文学评论》2001年，第一期。
③黄琳《影视艺术·理论·流派》[M]，重庆：重庆大学出版社，2001。
④张少康《中国文学理论批评发展史》[M]，北京：北京大学出版社，1995。
⑤高鑫《电视艺术学》[M]，北京：北京师范大学出版社，1998。
⑥贾磊磊《电影语言学导论》[M]，北京：中国电影出版社，1996。
近年来,文学研究领域出现了一种突出而普遍的现象:逃离文学。曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避之不及的弃儿。在今天,研究文学几乎等于不识时务。于是,各种"转向"迭起,不少文学研究者纷纷转向社会学、政治学、宗教学和文化研究,不少文学专业的硕士博士论文也耻于谈文学,甚至出版社的编辑见到文学研究的选题就头疼。"逃离文学"愈演愈烈,"文学研究"的合法性已受到根本威胁。
面对这一"逃离",我很困惑。对那些见风使舵、投机取巧、莫名跟随、趋炎附势的逃离者你可以不屑,但对那些严肃认真、慎思而行的转向者你不得不正视。于是有问:严肃的学者何以要逃离文学?如此之"逃离"意味着什么?拒绝逃离又能如何?
要回答这些问题,首须考察后现代条件下的文学状况和支持这种逃离的文学终结论。应当承认,"文学终结"是后现代条件下文学的基本状态,只不过我们必须对"终结"之意涵作进一步限定和澄清,才能揭示其事实本身。文学终结论的观念性来源至少可以追溯到黑格尔的艺术终结论。根据绝对精神的发展逻辑,黑格尔推论出作为真理表达之高级形式的哲学正在取代作为真理表达之低级形式的艺术,并认为资本主义市民社会的扩张必将导致诗性文学的衰落。显然,当代文学终结论有黑格尔的幽灵,但已相当不同。细而察之,当代文学终结论乃是对后现代条件下文学边缘化的诗意表达。"终结(end)"一词含混、夸张而悲哀,其本身就是一种文学隐喻,它的准确指义是"边缘化",且其内在意涵十分复杂。
概言之,后现代条件下的文学边缘化有两大意涵:1、在艺术分类学眼界中的文学终结指的是文学失去了它在艺术大家族中的霸主地位,它已由艺术的中心沦落到边缘,其霸主地位由影视艺术所取代。2、在文化分类学眼界中的文学终结指的是文学不再处于文化的中心,科学上升为后现代的文化霸主后文学已无足轻重。
文学在艺术家族内部霸主地位的失落首先是现代科技飞速发展的结果。现代科技从根本上更新了艺术活动的媒介、手段、效果以及生产、流通与接受的方式,从而导致了艺术家族内部权力结构的变化。我们知道在现代影视艺术出现以前,艺术家族主要有两类成员,其一是单媒介艺术,比如语言艺术(文学)、声音艺术(音乐)、身体艺术(舞蹈)、色线艺术(绘画)、物体艺术(雕塑、建筑)等;其二是综合媒介艺术,比如歌是文学与音乐的综合,戏剧是全部单一媒介艺术的综合。相对于声音、身体、色线与物体,语言在引发直接感受方面虽有不足,但在表达和交流思想情感以及描述事物的深度广度方面却非它者可比。戏剧虽集各单媒介艺术之大成,但囿于舞台,碍于演出,其综合效果的发挥与传播都大大受限,而文学,能说、能听、能写、能读足矣。随着印刷术的发明发展,文学生产、传播、接收的速度与范围也大大超过别的艺术。凡此种种都为文学在传统艺术大家族中的霸主地位准备了物性条件。然而,在20世纪,随着现代影像技术和音像技术的革命,文学在艺术家族中的媒介优势逐渐消失,现代影视艺术不仅克服了戏剧舞台与表演的有限性,大大强化了戏剧的综合表现力和直接感受性,还利用电子技术彻底改变了艺术传播接受的方式。无疑,现代影视艺术拥有比文学优越得多的技术性综合媒介,它使单一的语言艺术相形见绌。
除了物性媒介上的原因,文学丧失其在艺术家族中的霸主地位还有更为深刻的观念文化根源。我们知道,在古希腊神话时代即有语言神予、诗优于其他艺术的信念。诗与神启神力神语有关,其他艺术却只是人力之作。有关诗的神性信念一直是其后有关文学的精神性本质优于其他艺术的观念来源。传统思想预设了精神优于物质,心灵高于感官、神性超于人性的价值坐标,相对于别的艺术,文学离精神、心灵和神性最近,因此,从亚里士多德到黑格尔,诗都被看作最高级的艺术。而自康德以来的现代美学虽然注意到艺术的感性品质和价值,但也认为只有当感性形象成为某种精神的象征时它才是最美的,就此而言,康德所谓"崇高是道德的象征"和黑格尔所谓"美是理念的感性显现"说的乃是一回事。作为感性学的现代美学究其根本还是传统精神学的派生之物,正因为如此它进一步强化了文学在艺术家族中的优越地位。美学上的后现代转折发生于尼采美学。尼采彻底颠倒了传统的价值预设,并宣布传统的精神之物为虚无(上帝之死)。在尼采那里,感性之物背后不再有精神性的终极喻指,无精神象征的感性之物是唯一真实的审美对象,纯粹的感官快乐是唯一的审美经验,审美不存在康德式的超利害距离而是渗透个人私欲的迷醉,美学的本质是生理学。显然,尼采美学所预示的后现代审美取向为追求并长于直接感官刺激的现代影视艺术取代文学的霸主地位准备了观念文化条件。
最后,我们再看看后现代条件下文学在艺术家族内部边缘化的社会原因。从某种意义上看,艺术家族中的权力结构是整个社会权力关系的投射。我们知道,随着文字的发明与发展,文学的书面样式便取代口头样式成为其主导样式。在漫长的传统社会,由于教育的限制,以读书识字为前提的文学活动逐渐成为少数特权阶级的事,或者说能否从事和参与书面文学活动成了一种社会身份的象征。相比之下,下等人只能介入民间的口头文学活动,最多也只能从事绘画、音乐、雕塑这类远离文字又多少与工匠和物质有染的艺术活动。在传统社会,垄断"文字"的阶级也垄断了"精神",即垄断了意义和价值的发明与解释权,他们的审美趣味不仅决定了艺术家族内部的权力分配和文学的霸主地位,甚至影响到文学内部的权力等级划分,比如诗与散文,悲剧与喜剧、精英文学和大众文学的等级区分。只是当现代民主、科技、教育、经济的发展生产出一个庞大的中产阶级和消费大众,他们取代垄断"文字"的神职人员和贵族而成为社会的支配性人群后,艺术家族和文学家族内部的权力关系才有了革命性的变革。中产阶级和消费大众的审美趣味离康德式的精神性审美远,离尼采式的生理性审美近,他们偏爱当下直接的感官快乐而厌倦间接飘渺的精神韵味,正是他们将现代影视艺术推上了当代艺术霸主的宝座,也让精英文学屈尊于大众文学之下。
文学终结或边缘化还有文化分类学的意涵。黑格尔曾经将人类的精神文化史描述成由艺术时代向宗教时代和哲学时展的过程,这也是一个艺术终结和宗教终结最后归于哲学统治的历史。黑格尔的历史观充满了哲学偏见,历史的事实是:不仅艺术和宗教免不了终结(边缘化)的命运,哲学也一样,现代社会的发展创造了另一个最高的统治者:科学。如果说后现代是现代性实践的后果,它的主要表征便是科学的全面统治。科学的统治不仅使传统的艺术、宗教、哲学成为历史文物而边缘化,也通过对其进行分解、改造而科学化,即转换成自然科学、人文科学和社会科学的一部分。在新的科学家族中,科学性的高低决定了其成员的地位。依此标准,科学之王当然是自然科学、其次是社会科学、最低是人文科学。而在人文科学内部史学以其实证性、哲学以其逻辑性又位于文学之上。文学是最低级的科学,它在科学的王国中只有一个卑微的位置。
如此这般的"文学"在后现代条件下的确成了某种过时的、边缘化的、无足轻重的东西。"文学"终结了,逃离文学当然是一种明智之举。
不过,事情并不如此简单,文学终结论者的洞见和逃离者的明智也许正是某种严重的盲视与失误。因为必须追问的是:1、如果支撑这种洞见和明智的是后现代条件下特定的艺术分类学和文化分类学,那么,由这两"学"中的尼采主义和科学主义制定的价值坐标及其事实认定是否正当?2、作为分类学意义上的艺术文化门类,"文学"的终结(边缘化)是否掩盖着无处不在的"文学性"统治?关于尼采主义和科学主义我们并不陌生,因此"1"暂存疑。我下面想就"2"谈谈自己的看法,因为迄今为止这一问题并未引起人们的注意。
A、 后现代思想学术的文学性
美国学者Do辛普森在1995年出版过一本书,名曰《学术后现代与文学统治》。该书针对流行的后现代"文学终结论"提出了后现代"文学统治"的看法,其视角独特,发人深思,可惜孤掌难鸣,不成气候。到90年代末,Jo卡勒注意到该书,受此启发写下《理论的文学性成分》一文,该文收在2000年出版的《理论的遗留物是什么?》之中。卡勒对辛普森的提法略有修正,将统治的"文学"改为"文学性成分",从而使缘自辛普森的创见更为准确。不过,尽管有卡勒的修正和发挥,后现代文学性统治的问题仍未引起学术界的充分注意。
辛普森认为文学在大学和学术界被放逐到边缘只是一种假象,事实上,文学完成了它的统治,它渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分。比如一些学科已习惯了借用文学研究的术语,史书重新成为故事讲述,哲学、人类学和种种"主义"理论热中于具体性和特殊性,传统的非文学性话语开始迷恋修辞,凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。卡勒在它的文章中回顾了20世纪的理论运动对"文学性"关注的历史。他指出20世纪的理论运动旨在借助语言学模式来研究各学科领域中的问题,"文学"以及"文学性"问题之所以能成为理论运动初期的核心问题,关键在于理论家们相信文学是语言特性充分显现的场所,可以通过理解文学而把握语言,通过探索文学性而把握语言学模式。正是理论将语言学模式普遍应用于各学科的研究使理论家们发现了无所不在的文学性,换句话说,文学性不再被看作"文学"的专有属性而是各门人文社会科学和理论自身的属性。据此,卡勒说:"文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利;在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的。"[1]
辛普森和卡勒的有关论述对我们考察后现代思想学术的文学性颇有启示,但它毕竟只是一个初略的开端,深入的探就正召唤我们。
必须注意的是:考察后现代思想学术的文学性离不开它对形而上学及其自身性质的反省批判,正是这一批判重建了思想学术的文学性意识。后现论运动对形而上学的批判导致了如下信念:1、意识的虚构性,即放弃"原本/摹本"的二元区分,认为"意识"不是某"原本"(无论是柏拉图式的"理念"还是的"现实")的"摹本",而是虚构;2、语言的隐喻性,即放弃"隐喻/再现"的二元区分,认为"语言"的本质不是确定的"再现"而是不确定的"隐喻";3、叙述的话语性,即放弃"陈述/话语"的二元区分,认为"叙述"的基本方式不是客观"陈述"而是意识形态"话语"。
由形而上学主宰的现代性历史其实就是不断标划上述二元区分之斜线"/"的历史,亦及发明"真实/虚构"的二元存在和"真理/谎言"的二元表征的历史。
试想一下原始的洞穴壁画、原始的林中舞蹈、原始的口头神话与传说,对原始人来说,它们是真实还是虚构?真实与虚构的边界在哪里?对原始人来说,洞穴壁画上的牛和活生生的牛一样真实,那还是一个没有虚构意识的时代。而当绘画有了画框、舞蹈有了舞台、神话有了书本,画框内外、舞台上下、书本内外就 有了虚构/真实之分。画框、舞台、书本就是"/"。
最早为画框、舞台、书本这一划线功能提供意识和理论支持的是希腊哲学。希腊哲学宣布"神话"是虚构(比如它一开始便以自然元素解释存在,否认神话对存在的解释),是它将虚构的神话和真实的实在区分开来,将神话置入画框、舞台和书本。与此同时,希腊哲学还宣布神话是"谎言"(比如柏拉图对荷马史诗的责难),"哲学"才是"真理",从而发明了"神话/哲学"的二元区分模式(开符号表征划线之先河)。哲学告诫人们要生活在真实与真理之中,为此必须确认和排除虚构与谎言(比如柏拉图将诗人赶出理想国)。哲学这一划线冲动后经神学、自然科学、社会科学的张扬而得到全面贯彻。
由哲学开启的划线运动其实就是韦伯的"去魅",只不过应将韦伯式的"去魅"从文艺复兴追溯到希腊哲学,最早的去魅是哲学去神话之魅。此外,后现代对形而上学的批判似乎修正了韦伯的去魅论,而将现代性历史揭示为"不断去魅和不断再魅"的历史。
在后现代思想学术对形而上学的批判中,我们发现被哲学(以及哲学的变体--经院哲学、社会科学、人文科学)宣称为真实与真理的东西(比如"理式"、"上帝"、"主体"、"绝对精神"、"历史规律"及其相关话语)也不过是虚构与谎言。通过将现代性的历史还原为虚构更替的历史,后现代思想学术抹掉了那条斜线,放弃了古老的真实与真理之梦而直面人类历史不可避免事实:虚构,并重新确认虚构的意义。
"虚构"及其相关的"隐喻"、"想象"、"叙述""修辞"曾被哲学化的学术思想指认为"文学性"要素,因此,"真实(真理)/虚构(谎言)"的二元区分也表现为"哲学/文学"的二元区分。后现论运动对"/"的解构最终将哲学的本质还原为它竭力清除和贬斥的文学性,哲学不过是德里达所谓的"白色的神话"或杰姆逊所谓的"文学实验"。不仅哲学如此,史学亦然。史学曾宣称自己是非文学性的真实陈述,但经海登·怀特等人的反省批判它也显示为文学性的,它和文学作品一样有特定的叙事模式、戏剧性倾向和修辞格。正如辛普森所言,20世纪形形的后现论风行之后,很多东西都被解构了,唯有"文学性成分"保留了下来,他称之为"理论的遗留物"。
经过后现论批判洗礼的思想学术不再排斥和掩盖自身的文学性,而是公然承认并发挥自己的文学性。除此之外,后现代思想学术还明确站在被传统指责为文学性的"垃圾"一边,为个别、现象、差异、变化、另类、不确定、反常、短暂、偶然、矛盾等等正名辩护。后现代思想家是一群本雅明意义上的"拾垃圾者",一群"文学浪人"。
B、消费社会的文学性
"消费"被用来描述后现代社会特征对应于用"生产"来描述的现代社会。"生产和消费--它们是出自同样一个对生产力进行扩大再生产并对其控制的巨大逻辑程式的。"[2]生产与消费也被称为资本主义马车的两轮,只有当两轮协调运转时,马车的速度才最快,因此,协调两轮乃"发展"这一硬道理之最为根本的要求。
说现代社会是生产社会,是因为这一时期的生产相对不足,即供不应求。一个生产不足而商品短缺的社会必须限制消费鼓励生产,过度消费会导致社会动乱而影响生产和扩大再生产,换句话说,生产社会必需一群需求有限的"劳动者"。"劳动者"是这样一种社会存在,他将自己的欲求降低为最低的机体需要,他之所以吃饭睡觉休息娱乐是为了更有效地工作,正如一部要最大限度运转的机器需要保养维修一样。显然,如此这般的"劳动者"并不是天生的,而是被造就的。生产社会造就劳动者的根本手段是道德教化(当然也有野蛮的剥夺),其基本内容是"节欲俭朴,无私勤劳"。任何挑动贪欲、诱发享乐的东西都是这个社会所不能容忍的。而自柏拉图以来,文学就被看作是这种东西。就此而言,早期资本主义的发展与宗教道德的一体关系以及对文学艺术的社会性排斥决非巧合。
与之相反,消费社会则是文学性而非道德性的。
"生产过剩"的消费社会恐惧节欲俭朴的传统道德,它渴望挥金如土、欲壑难填的"消费者",因为只有他才能拉动生产,使生产的无限发展成为可能。显然,"消费者"也不是天生的,不过,消费社会制造"消费者"的主要手段不再是道德教化而是文学鼓动(当然也辅之以商业手段)。无论是被柏拉图所否定的不道德的挑动欲望和追逐假象的文学,还是被尼采所肯定的"醉"生"梦"死的文学,都担当着制造后现代消费者的重任。依此,才可理解非道德的"消费文学"何以在消费社会成为真正的文学之王。
消费社会的文学性不仅表现在"消费者"的生产上,也表现在"商品"的生产与流通上。
在当代消费社会,商品价值的二重性(使用价值/形象价值)越来越突出。质地大体相同的洗衣机有许多牌子,相同的质地是其使用价值,不同的牌子则是其形象价值。商品价值的二重性由来已久,但值得注意的是这两者的性质和在不同社会条件下两者地位的变化。
使用价值基于商品的物性,它与人之间是一种物性使用关系。人对商品的物性使用是有限的,一件衣服可以穿十几年,一座房子可以住几代人,一碗饭可以撑饱肚子。人一生的物性需求其实十分有限,而这正是生产社会所标榜的"正当需求"。生产社会的"不足"要求人们尽可能少的购买商品,尽可能用尽商品的物性。所谓"新三年,旧三年,缝缝补补又三年",乃是物性使用的典型写照。
然而,对商品的物性使用关系与消费社会是对立的。如果人们都九年买一衣,消费社会的服装业就业将不业了。只有当人们一天换几套,不断购买,永不厌足时,消费社会的服装业才有持续发展的希望。不过,某人一天换几套衣服,大都不是对衣服的物性使用而是对形象价值的"精神体验"了。Go苏尔茨在1992年出版的《体验社会》一书中就将后现代富足社会看作偏重审美体验的社会。他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的"内心体验",或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味,苏尔茨称此为生活方式的审美化。审美化的社会即"体验社会"。
鲍德里亚指出:"商品在其客观功能领域及其外延领域之中是占有不可替代地位的,然而在内涵领域里,它便只有符号价值,就变成可以多多少少被随心所欲地替换的了。因此,洗衣机就被当作工具来使用并被当作舒适和优越等要素来耍弄。而后面这个领域正是消费领域。"[3]被当作舒适和优越等要素来耍弄的商品形象价值并不基于其固有的有限物性,而是基于可无限附加其上的文化精神性,或者说它针对的不是生理物"欲"而是精神心"慾",因此它可以成为人们无限购买的对象和商品过剩的杀手。就此而言,消费必然导致对符号的积极操纵,消费社会商品的形象价值也必然大于使用价值,形象价值的生产更重于使用价值的生产。
消费社会的上述特征还有技术上的根由。
当代消费社会是一个高技术的社会,商品的高技术含量使商品的物性实质愈来愈隐蔽,商品好坏的识别不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象价值。此外,当代消费社会作为信息社会,技术的封锁和垄断越来越困难,任何新东西一上市就被迅速仿制盗版,因此,商品物性的同质化成了信息技术时代的趋势,于是,区别商品价值高低的标准就不可能依据不相上下的物性质量,而要借助于附加其上的文化形象。正因为如此,当代企业才如此注重形象品牌战略。
值得注意的是,商品形象价值的生产在本质上是文学性的,其主要手段是广告、促销活动与形形的媒体炒作。而"广告"可谓最为极端的消费文学,它将虚构、隐喻、戏剧表演、浪漫抒情和仿真叙事等文学手段运用得淋漓尽致,"它把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科学进步与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上"。[4]我们都知道"太阳神"、"太太口服液"和"脑白金"不过是一种在物性质地上差不多的保健品,但它们又是那样不同。在浪漫而充满英雄主义气概的80年代初它被塑造成抒情性的"太阳神"史诗形象,在市民生活席卷全国的90年代初它变成了叙述性的"太太口服液"小说形象,而在日益崇拜高科技的21世纪初它又成了科普性的"脑白金"散文形象。正是成功的文学形象战略而非商品的物性品质使其能在激烈的市场竞争中胜出。
由广告等形象塑造活动造就的商品品牌就像伊塞尔所谓的"召唤文本",它有无数的不定点和空白召唤我们去解读,而消费者与品牌的关系就像读者与文学作品的关系。从某种意义上说,能否成为真正意义上的"消费者"和消费社会的局内人,关键在于你是否有解读品牌意味和运用品牌符号的意识与能力。以鲍德里亚之见,符号化的商品是消费社会的基本结构元素和交往语汇,消费者之间的特殊社会交往是以"商品-符号"为媒介的。因此,一个不懂得在某个场合穿某个牌子的服装、拿某个牌子的手机、抽某个牌子的香烟意味着什么的人,即使生活在21世纪,他也对这个时代一无所知,是消费社会的局外人。
一个合格的消费者对品牌不仅要"知道",更要能"阅读",尤其是文学性的阅读。鲍德里亚就指出,消费社会的品牌之多,意味之玄妙足以令人"眩晕",而"没有文字游戏,现实就产生不了眩晕"。[5]建立在文字游戏基础上的"消费是一个神话,也就是说它是当代社会关于自身的一种言说,是我们社会进行自我表达的方式",[6]因此,离开了"文学性"的消费社会是不可思议的。
C、媒体信息的文学性
后现代社会又被称为信息社会或媒体社会。从某种意义上讲,后现代生存已全面信息化和媒介化了,或者说人们生活在媒体信息建构的世界之中。
人类世界的媒体史已十分漫长,但由于技术的限制,媒体对人类社会的影响十分有限,即使在现代报纸出现以来,人们的现实经验与行为方式也远未由其左右。然而,当印刷术和现代交通出现了革命性的发展,尤其是在出现电子媒介而有了电视之后,媒体的意义就大不一样了。
"根据1980年版的《传媒手册》的说法,1979年春天,美国男人平均每周看电视超过21小时,而美国女人平均每周看电视的时间超过了25小时。"[7]如果说普通美国人每天看4小时电视,这意味着到65岁时他已经在电视机前坐了9年时间。这"并不是说这个人对屏幕上的斑斑点点感兴趣,而是指他介入了这种传媒--或其他竞争者--所提供的节目。"[8]
20世纪80年代已经如此,更不用说21世纪的今天了。对于后现代人来讲,占据人生大部分时间的电视屏幕(包括报纸版面)决不可小视,它不仅塑造着人们的感官与头脑,还直接代替人们感知与思考。从某种意义上说,后现代人是经由电视屏幕(报纸版面)而获得"现实"经验的,或者说是电视屏幕(报纸版面)将"现实"给予人们的。
后现代媒体给予人们的"现实"是否就是人们透过窗户看到的现实呢?电视屏幕(报纸版面)的确像一扇窗或一面镜,尤其是电视的"现场直播"或报纸的"新闻报道",但这是一个假象。麦克卢汉说"传媒就是信息"。后现代媒体总是将"现实"处理成"信息"才传递给受众。而信息"量"的无限膨胀、信息传递"速度"的提高以及信息更替"频率"的加快,都使信息的"真质"愈来愈不可验证,这便为信息的无度虚构提供了方便。博尔斯坦说今天所谓"现实"不过是由媒体技术和编码规则加工过的伪事件、伪历史、伪文化的堆积。W·韦尔斯也认为,经现代传媒尤其是经电视传媒中介化处理过的社会现实不再是现实的纪实见证,而是可虚拟的,可操纵的,可作审美塑造的。
鲍德里亚以"面部化装"和消费品生产来比喻媒体对"现实"的生产。他说消费社会生产的信息是供消费的信息,是媒体根据消费的需要对世界进行剪辑、戏剧化和曲解的信息,是把消息当成商品进行赋值和包装的信息。未经加工过的事件"只有在被生产的整个工业流水线、被大众传媒过滤、切分、重新制作,变成--与工业生产的制成物品同质的--制成且组合的符号材料后,才变得’可以消费’。这与面部化装是同样的操作:以出自技术要素以及某种强加意义的编码规则(’美’的编码规则)的抽象而协调的信息之网来系统地取代真实却杂乱的容貌"。[9]
按’美’的编码规则对"现实"进行"面部化装"正是媒体信息的文学性之所在,那些被认为最无文学性的"现场直播"或"新闻报道"也是设计编排的结果,它有作者意图、材料剪接、叙事习规、修辞虚构和表演。捷克总统哈维尔曾这样谈到作为一个政治家的他如何被塑造成电视明星的体会:"我不能不震惊于电视导演和编辑怎样摆布我,震惊于我的公众形象怎样更多地依赖于他们而不是依赖于我自己;震惊于在电视上得体地微笑或选择一条合适的领带是多么重要;震惊于电视怎样强迫我以调侃、口号或恰到好处的尖刻,来尽量贫乏地表达我的思想;震惊于我的电视形象可以多么轻易地被弄得与我的真人似乎风马牛不相及。"[10]哈维尔对"面部化装"的"震惊"正是对煤体信息之文学性的披露。
Do克兰说20世纪70年代以来欧美学术界便形成了一种普遍的看法:"新闻故事是以影响公众领会其内容的某些方式被架构(framed)出来的,"[11]这些架构方式往往是文学性的。比如选择新闻题材的方式就不是依什么事件本身的客观重要性,而是根据新闻机构的要求惯例以及大众趣味来进行的;对所选择的事件的呈现也不是按什么本来面目而是按某些文学叙事和戏剧表演的套路来处理的,因为对媒体而言重要的不是什么真实性而是轰动性和趣味性。
被媒体信息所渗透所建构的后现代社会已是一个文学性社会。米夏埃尔o德o塞尔托这样描述后现代日常生活:"从早晨到夜晚,各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获(声音就是法律),他一整天都在叙事的森林中穿行,这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能:它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加;它……复制和积累故事’版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会:故事(即由广告和信息媒体组成的寓言),对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。"[12]
D、公共表演的文学性
"人生是一场戏"已是老生常谈。我们都知道一生要扮演很多社会规定的角色,萨特甚至从存在论的角度把无中生有的人生说成"演出"。值得注意的是,人生虽然是一场戏,但人们却惯于把它当真。只是到了后现代,假戏真做的历史才改写为假戏假做的篇章。
长期以来,意识形态(各种主义之"学")是公共正义(权力)的来源与基础,假戏之能真做靠的是意识形态信仰。当人们以意识形态为真而真诚信赖它,并按照它的要求行事之时,你很难说他们在表演,尽管历史证明人们的真诚行为最终不过是由意识形态导演的宏大戏剧。而当人们根本就不相信意识形态,又不得不做出一幅照它的要求办事的假象时,人生表演的导演就不再是意识形态而是表演者本人了,表演成了表演者自编自导自演的表演。
利奥塔在《后现代状况》中将作为元叙事的意识形态的解体看作后现代的标志之一。不过,意识形态解体的意涵需要限定。我以为后现代条件下意识形态的解体指的是它的真理性、正当性和可靠性的内容的失效,尽管哈贝马斯等人竭力重寻公共正义之源,但在这种努力尚未奏效之前,意识形态在形式上还保留为公共正义(权力)的来源与象征。正是意识形态的这一状况使后现代假戏假做的公共表演愈演愈烈。
一方面,真理之梦在后现代人那里彻底破灭,他们不再寻找新的意识形态或对虚假的意识形态义愤填膺:另一方面,工具理性的教化使他们敏感到形式化的意识形态仍然是公共领域中权力与合法性的代码,是可利用的工具,利用意识形态就是利用权力。如此这般的后现代状况使公共场合的行为成了大家心照不宣的表演,一种"看起来"或"在形式上"符合意识形态要求的表演。
Jo斯考特在《统治与抵抗的艺术》中分析了权力关系中的各种表演(权力本身的表演、利用权力的表演、讨好权力的表演、糊弄权力的表演、展示权力的表演等等),他将这这些表演称之为"公开语本",以对应于私下的"隐蔽语本"。斯考特对各种表演式的"公开语本"的分析着重的是权力关系中控制与反控制的行为研究,而这种控制与反控制的行为恰恰是一种文学性艺术。
一般来讲,受权力化的意识形态控制的公共表演可分为:习惯成自然的日常公共行为的常规性表演和刻意策划的特殊公共行为的表演。
一个人在公开场合应该说什么做什么大都心中有数,比如电视记者在大街上随便采访什么人,他们总能出口成章,说一些不学自会且万变不离其宗的台词,因为他们都知道上电视意味着什么。一个人在公开场合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范围"、和"表演基调"是意识形态规划好了的,像不像个"父母官",像不像个"好职工",像不像个"好丈夫"……十分重要。尽管每个人都可以即兴表演,但它有发挥的限度(有潜文本),越此限度就会"犯错误"。日常生活中的表演开始于从小的的训练和恐吓,久而久之便习惯成自然。
尤为值得注意的是后现代条件下那些刻意策划的公共表演,这些表演更像文学性事件,比如环绕四周的商业表演、政治表演、外交表演、学术表演、道德表演。世故而精明的后现代人知道一场成功的表演就是表演者合法谋求私利的通行证或直接手段,因此,人们精心策划、巧妙做派、事后发挥(媒体炒作等),将表演艺术与功能发挥到极致。
后现代公共表演在本质上是文学性的,只不过其文学性较为隐蔽而已,即:1、它的"文学性标记"是被置换因而也是被掩盖了的。比如剧本作者(策划人),剧本(策划书),导演(现场指挥),演员(现场参与者),舞台(现场),布景道具(现场布置摆设),台下观众(现场观众)。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充满"喜剧性的"。大家都知道这是"游戏规则",其"作伪"与"欺骗"是并不当真的手段,是可理解可接受的。习以为常和理所当然取消了人们对它的传统道德负担与悲剧性体认。3、它的"表演规模"是全民的,不仅被统治者要表演,统治者也要表演,因为后现代意识形态在公共领域的形式化统治超越于一切之上,任何人和集团的公开行为都必须看起来符合它的要求。在此,真正的最高统治者是大家既不信赖又不得不服从的主流意识形态。在人人都表演的后现代,表演的表演性便不再另类了。尤其是在后现代极权国家,意识形态的形式化统治更是无处不在,因此,公共领域的文学性表演更是规模宏大而技艺高超。
以辛普森之见,后现代是文学性高奏凯歌的别名。卡勒也指出现在是"察看后现代状况是否真是从文学操作中推知的东西的时候了"。[13]遗憾的是,对理解后现代如此重要的"文学性"和"文学操作"正是当前"文学研究"的盲点。
"文学性"曾经被俄国形式主义确立为文学研究的特殊对象,但在俄国形式主义那里,"文学性"只是一个形式美学概念,它只关涉具有某种特殊审美效果的语言结构和形式技巧,而与社会历史的生成变异以及精神文化的建构解构无关。这种贫乏且具有遮蔽性的文学性概念不仅短命,而且也限制和耽误了人们对文学性之丰富内涵的发掘和领悟。此外,传统社会的支配性文化,比如哲学与宗教都掩盖自身的文学性和社会历史的文学性,将文学性作为有害之物予以排斥,这也导致了文学性意义的隐匿和文学性问题的搁置。
后现论批判对文学性之社会历史之维和思想文化之维的揭示,以及后现代现象中文学性的极端表现,使我们开始意识到文学性问题之重要。在某种意义上可以说,不深入思考和展开文学性问题,就不可能深入揭示社会历史和精神文化的真实运作,尤其不能"察看后现代状况"。就此而言,"文学性"问题绝不单是形式美学的问题,它也是政治学、社会学、历史学、经济学、哲学、神学和文化学问题,或者说它是后现代社会中最为基本和普遍的问题之一。后现代文学研究的视野只有扩展到这一度,才能找到最有意义和最值得研究的对象。
将多维度的"文学性"作为后现代文学研究的对象,并不意味着将文学研究的对象无边扩大,而是要在广阔的存在领域考察文学性的不同表现、功能与意义,它专注的是"文学性"问题。比如对消费社会中"商品存在"的研究,当你关注其符号性时你在对它作符号学的研究,当你关注商品符号的社会建构性时你在作社会学研究,当你力图揭示被掩盖在商品符号运作中的权力关系时你在作政治学的研究,而当你的目的是说明商品符号话语生产与接受中的文学性时你从事的就是文学研究。换句话说,文学性参与了消费社会的"商品存在",因此,离开了对它的文学性研究,商品存在的奥秘就仍然晦暗不明。
由于文学性在后现代的公然招摇和对社会生活各个层面的渗透与支配,又由于作为门类艺术的文学的边缘化,后现代文学研究的重点当然应该转向跨学科门类的文学性研究。不过,研究重点的转向并不意味着不再研究作为门类艺术的文学,而是要转换研究它的历史性前提和语境,即要注意它在后现代条件下的边缘化。更重要的是,文学的边缘化并不是它注定的命运,而是它在特定历史时期的处境,换言之,文学的贬值只是一种时代判决,而时代判决往往出错。因此,质疑这种判决和重新发掘边缘化文学的价值也是后现代文学研究的任务。
从某种意义上看,当前文学研究的危机乃"研究对象"的危机。后现代转折从根本上改变了总体文学的状况,它将"文学"置于边缘又将"文学性"置于中心,面对这一巨变,传统的文学研究如果不调整和重建自己的研究对象,必将茫然无措,坐以待毙。概言之,重建文学研究的对象要完成两个重心的转向:1、从"文学"研究转向"文学性"研究,在此要注意区分作为形式主义研究对象的文学性和撒播并渗透在后现代生存之方方面面的文学性,后者才是后现代文学研究的重心;2、从脱离后现代处境的文学研究转向后现代处境中的文学研究,尤其是对边缘化的文学之不可替代性的研究。为区别于"逃离文学"的转向,我称上述两个重心的转向是文学研究内部的转向,因为它并不转向非文学的领域而是转向后现代条件下的文学与文学性本身。
由于后现代文学终结和文学性统治的双重性,以统治的文学性和终结的文学为研究对象的"文学研究"必将获得新的时代内容且任重而道远。
注释:
[1] [13]J·卡勒(Jonathan Culler):《理论的文学性成分》, "The literary of Theory",见《理论留下了什么》(in What’s Left of Theory),J·巴特勒等编(ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas), New York and London, Routledge,2000,p289,p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富 全志钢译,南京大学出版社2001年版,第74页,第67页,第12页,第227-228页,第135页。
[4]M·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,译林出版社2000年版,第21页。
[7] [8]伯格:《通俗文化和日常生活中的叙事》,姚媛译,南京大学出版社2000年版,第42-43页,第123页。
[10]瓦斯拉夫·哈维尔:《全球文明、多元文化、大众传播与人类前途》,见《思想评论》网站,"全球化"专栏。
文学桂军已经在中国文坛崛起，广西的文学理论成果也毫不逊色。最近，由广西师大王朝元教授主编的《文艺学概论》在广西师范大学出版社出版了，这是广西文艺理论的一个新收获。
王朝元主编的《文艺学概论》作为大学文科教材系列之一，全书15章的主要内容包括文学本质论、文学创作论、文学作品评论、文学接受论和文学发展论五大部分。除了一般教材所具有的体系完备、深入浅出、易于学生自学等常见优点，该书还具有知识的新颖性、理论创新性和论述的深刻性等特点。
“新颖性”特点，首先表现在理论的创新性。比如“什么是文学”?这可是人言言殊的话题，从过去的“文学就是人学”，“文学就是生活”，到“文学是审美的意识形态”，众说纷纭，莫衷一是。这些曾经流行的文学概念，都自有道理，但都各有缺陷。《文艺学概论》在总结前人成果的基础上，富有创新地提出了自己的文学观：“文学是以语言为媒介，将一定的社会生活进行变型、加工、改造和升华创造成为某种艺术形象或情境，表达主体思想感情的一种审美意识形态话语形式活动。”
这个文学的界定，其创新之处在于阐明了文学四个方面的本质内涵。第一个层次，是将文学划归上层建筑中的意识形态形式，从而把文学从社会结构中的经济基础和上层建筑中的非意识形态部分区别开来；第二个层次，指出了文学的审美性特征，将文学与社会意识形态中的政治、法律、宗教、道德等非审美意识形态形式区分开来；第三个层次，指出文学是语言艺术的特征，将文学与其他审美形式和艺术门类区别开来；第四个层次，指出文学是一种“话语活动”，是一种“对话过程”，而不是静态的抽象的形式或社会现象。这种文学观，不仅新颖，而且比较深刻。
该书的新颖性，还表现在研究最新的文艺现象。比如，以前的文学理论教材多没有“影视文学”、“网络文学”内容，因为是伴随着信息技术的飞速发展，全球在最近几十年才普及电视和互联网。电视在中国的普及是最近30年的事情，互联网的普及更是最近10多年的事情。鉴于现在中国已经成为“互联网上网人数最多的国家”，优秀的电视剧也经常牵引着亿万国人的眼球，新兴的“影视文学”和“网络文学”迫切需要给予及时的理论关注，于是《文艺学概论》就及时介绍这些新生的文学现象，让我们获益。比如：介绍“蒙太奇”的神奇功能；网络文学作家亲自解说“网络文学”：就是网人在网络上发表的供网人阅读的文学；还有“超文本文学”、“超媒体文学文本”等等，让我们大开眼界。
作为理论著作的《文艺学概论》，除了创新性和新颖性，还有深刻的理论总结。该书的最后一章《文学理论的发展》，不仅简要介绍了“中国古代文论发展史”，还简介了“西方文论发展历程”；并在古今中外文论的基础上，总结出古今中外文艺理论的共性，即“四大要素”：世界，作家，作品，读者。因此，该书揭示了当代文学理论的发展趋势，就是对这四大要素的综合研究，以求融会贯通。该书充满信心地断言：“在新世纪的探索与展望中，根据20世纪中西文艺理论相互交融的实际，我们提出将各种文艺理论综合为立体流动的有机统一整体的理论命题，就形成了我们‘立体流动’的文艺观。”这“立体流动”的文学观，既是该书创新的文学理论观，又是该书的文学研究方法论，真可谓新鲜而深刻。
关键词：现代中国文化 传播 大众传媒
从历史发展的角度来看，中日之间文化交流源远流长，其交流特性是我们所无法忽视的问题。在日本的江户时期，日本社会把中国的汉学看作是其本国国学的重要组成部分，到了近代，日本的文学改良运动对中国文学革命的发展也起到了一定的推动作用。从我国新时期中日文化交流现状来看，电视剧交流和文学交流是我国与日本之间进行文化交流的重要方式。对现代中国文化在日本的传播问题的探究，可以为我国文化的海外交流提供一定的帮助。
一、现代中国文学与日本影响关系的综述分析
基于信息化时代的发展，文学作品作为大众传播传播中的重要载体，现代中国文学已步入了“世界文学”格局的发展中，现代中国文化传播已成为世界文化传播的主流形式。在大众传播中，中外文化之间的影响关系发生了重要改变，成为众多学者研究与关注的重点。有学者认为，就中日文化传播而言，其文学与文化的关系在近代之前，日本以受中国影响为主导；在近代以后（以为分解线），中国文化与日本文化在流向上发生了一定的改变，在此背景下，中国现代文学的肇始以及发展在一定程度上受到国外文化的影响，包括近代日本文化（陈渝，1995）。与此同时，一些学者直接就中国现代文化受日本的影响以及中国现代文化与日本现代文化之间的关系进行了探索，如《论近代日本戏剧对我国早期话剧创作的影响》（黄爱华，2004）、《日本影响下的创造社文学之路》（童晓薇，2011）等；《日本体验与中国现代文学的发生》（李怡，2009）、《越界与想象――20世纪中国、&日本文学比较研究论集》（王中忱，2003）等。
但是，影响是双向的，中国现代文学并不是处于被动接受地位，在发展中经过不断创新、改造以及基于地域文化的不断发展，形成了独居个性与魅力的现代中国文学，并在世界文学中占有不可忽视的地位，其文学与文化对日本也产生了深刻的影响。但是，对于这一领域的研究却少之又少，笔者在探索中国现代文学对日本影响的研究文献时，只有在部分单篇幅的文章中略有涉及。如在《试论鲁迅文学的世界影响》中论述了中国鲁迅文学思想对日本经济飞速发展的影响（吴作桥，1991）；在《“始自于绝望的希望”"：《竹内好的悖论》深刻论述了鲁迅文学对日本竹内好的影响（孙歌，2005）。近年恚随着研究深入发展，人们认知到了中国现代文学对日本影响研究的重要性。但是，总体而言，多集中与探索“鲁迅文学及思想”对日本的影响，其探索范围与领域相对较小。全面综合性以及其他角度的分析与探索有待进一步研究，已成为现代学者研究的重要课题，而本文以大众传媒的影响为中心对“现代中国文化在日本的传播”进行了探索，为中国现代文学对日本的影响提供了一定的理论参考。
二、现代中国文学在日本的传播
（一）中国现代文学在日本的传播历程
从中国近现代史的发展历程来看，中国现代文学在日本的传播过程可以被看作是日本对中国文学作品进行译介和研究的过程。在对这一问题进行探究以后，我们可以发现，日本对中国文学作品的译介和研究过程主要分为三个阶段，其中，第一个阶段为以前这一历史时期，在这节段，日本学界主要对鲁迅、郭沫若两位作家的文学作品较为关注。从大众传媒的所带来的影响来看，《新青年》这一杂志在中国现代文学在日本的传播历程中发挥了重要的作用。从新青年第二个阶段是以后至二战结束这一历史时期，这一时期虽然中日两国处于战争状态之中，但是日本学术界依然把中国作家鲁迅的文学作品看作是一个重要的研究对象。在《鲁迅全集》传入日本以后，日本学界形成了用具有本国特色的鲁学研究体系。1936年由日本学者竹内好、冈崎俊夫等人创办的《中国文学月报》和《中国文学》两大刊物成为了日本学者研究中国现代文学作品的主要载体。在这两大刊物创办以后，中国作家矛盾、吴组湘、丁玲和林语堂等人的作品得到了一定程度的传播。中国现代文学作品在日本的第三个传播阶段是二战以后至今这一历史时期。在20世纪60年代的反对美日安保条约运动以后，现代中国文学研究这一新型学科在日本的历史地位得到了确立。20世纪80年代以来，很多没有被日本翻译过的中国文学作品也开始得到了译介。中国作家鲁迅的《故乡》《藤野先生》等作品甚至被编入了日本中学的国语教科书之中，可以说，中国现代文学作品在日本的经典化知识化渠道的构建，可以让日本的青年学生对中国的现代文学作品产生一定的认识，这就为中国现代文化的发展起到了一定的促进作用。但是，中日历史文化的共同研究，不能回避日本在历次中所犯下的滔天罪行，也就是说，日本正确面对的历史是中日历史文化的共同研究的前提条件。
（二）现代中国文学在日本译介和研究的主要特征
在对现代中国文学作品进行研究的过程中，日本学者经常会将中国文学作品中所涉及到的问题与日本本国的社会现实相互联系，进而在契合时代主题的基础上，对自身所存在的问题进行反躬自省。以日本学者竹内好1948年发表的《中国的近代与日本的近代》一文为例，作者在对作家鲁迅的作品进行探究的过程中主要以鲁迅所采用的文学启蒙手段为主要切入点，对日本在明治维新以来缺乏独立思考精神的问题进行了批判。同时，当中国“人民文学”在日本得到传播后，引起了众多日本学者的关注，如中野好夫、小野忍、驹田信二、饭冢郎、高仓穰以及吉川幸次郎等等。“人民文学”文化思想成为了日本学者对战后日本社会改造的重要思想精神寄托。由此可见，近代中国文学作品的传播，不仅是文学上的交流，更是思想上的沟通。而这一点在中岛健藏“就是为了不陷于对政治绝望的不幸深渊里去，我们也需要中国现代文学”中得到有力证实（王小平，2008）。此外，受到中国汉学传统的影响，日本学者对中国现代文学作品的研究主要以资料考据见长。《论集》《中国新文学大系续编》和《二十世纪中国作家笔名录》是日本学者对中国现代文学研究的代表性作品。
三、现代中国影视文化在日本的传播
（一）中国电视剧在日本的发展传播历程
电视剧是一个很国家社会意识形态的主要表新形势，从我国文化a业发展现状来看，大众传媒在这一产业的发展历程中发挥着至关重要的作用。从大众传媒这一角度来看，中国现代电视剧在日本的传播，也是我国现代文化在日本传播的一种表现。在1972年中日建交以后，中日合拍电视剧的措施成为了促进中日文化交流的一大重要措施，电视剧的拍摄工作甚至还受到了两国政府部门的关注。1985年中日两国合拍的《黄河》（日本称《大黄河》）在日本的播放可以被看作是中国影视文化在日本传播的一种表现。1989年老版西游记在日本全国电视网播出以后，日本也翻拍过类似题材的作品。在1991年以后，中国创作的一些历史题材电视剧（如老版《三国演义》老版《水浒传》），一些与中国传统文化题材有关的现代电视剧开始在日本得到广泛传播，并得到日本人们的喜爱与热议。就《三国演义》影视作品而言，无论是老版的《三国演义》，还是新版《三国演义》，其所具有的英雄情结、经典历史场面以及故事内容，在一定程度上触动了日本群众的审美特性与思想价值链接。彰显了现代中国文化在日本的有效传播，是时代背景下人们对文化艺术的共同追求。进入21世纪以后，《流星花园》（台版）和《宫》《陆贞传奇》《兰陵王》等影视作品也开始销往日本文化市场。
（二）中国电视剧在日本传播的相关措施
从我国电视剧在日本文化市场的传播情况来看，缺乏振幅扶持，是电视剧传播过程中所存在的一个主要问题，对此，我国有关部门需要从国家文化战略高度层面入手，对中国电视剧在海外市场的引导工作和推广工作进行不断的完善。从大众传媒在文化交流中的影响来看，影视作品的传播是促进两国民间交流的重要手段，对此，我们也可以对韩国、日本的先进经验进行吸收。从日本的电视剧播放模式来看，周播是日本电视剧的主要播出方式，为了适应日本观众的收视习惯，我们还需要对在日本传播的电视剧进行适当的精简。
（三）中日历史文化的共同研究
在现代中国文化在日本的研究过程中，中医历史共同研究的问题已经开始得到了日本新闻媒体的关注。从读卖新闻对这一问题的关注情况来看，《朝日新闻》认为这一过程需要耐心和努力，但是在《读卖新闻》中，相关媒体对中国的做法有所指责，这些因素的存在与中日两国之间的历史文化渊源之前存在着一定的关系，但是随着中胛幕的不断发展，两国在历史文化领域的共同研究工作的开展，可以让中国文化更好地在日本得到传播。
四、结语
现代中国文化涵盖了文学艺术等多个领域，中国现代文化在日本的传播，对我国文化产业的发展有着积极的促进作用。加强文化软实力的塑造，是我国当前所要面对的一个重要问题。
参考文献：
[1]周慧芸.跨文化传播下的中国电视剧在日本传播历程与启示[J].东南传播，2015，（01）.
[2]杨四平.现代中国文学在日本的传播与接受[J].井冈山大学学报（社会科学版），2013，（03）.
电子媒介（主要指电子计算机、电视、互联网、手机等等）的产生具有划时代的意义，它对整个时代产生了无可估量的影响。因此，我愿意称当今时代为“电子媒介时代”。
关于当今时代特点，还有许多其他称谓，但它们常常与电子媒介密切相关。例如，有人称当今时代为“电信技术王国时代”，所谓“电信技术”，也是以“电子媒介”为核心。世界上最早的电子媒介――第一台电子计算机是1946年在美国诞生的，它给新时下了一缕曙光。有了电子计算机，之后又有了电视，再后又有了电视直播以至于互联网等等，人类才进入了电子媒介时代。电子媒介丰富了电信技术，也从本质上改造了电信技术，成为电信技术的核心和支柱。
再如，有人称当今时代为“信息社会”，所谓“信息”，其实主要指电子信息――电子媒介是信息社会的灵魂；有人称当今时代为“智能经济时代”，所谓“智能”，也主要指电子媒介所创造的“智能”；还有人称当今时代为“全球化时代”，其“全球化”，也离不开电子媒介在其中的巨大影响――弗雷德里克・詹姆逊说：“全球化应该说是一种电子计算机控制的空间（cyberspace），在这个空间中，货币资本已经接近了它的最终的解区域化，作为信息它将瞬间从一个节点到另一个节点，横穿有形的地球、有形的物质世界。”除了电子媒介，谁能有这么大的本事？
我之所以愿意称当今时代为“电子媒介时代”， 还因为从理论层面上看，它更能抓住问题的根本和要害。从根源上说，生产力是社会发展的基本动力。科学技术是生产力，电子媒介理所当然也是生产力。这是的一个命题，有些人是不同意的。例如让・波德里亚在《象征交换与死亡》中说：“本雅明第一个（其后是麦克卢汉）没有把技术当成‘生产力’（的分析仍然坚持这一点），而是当成中介，当成整个新一代意义的形式和原则。”――关于这个问题不在这里争论。我认为“电子媒介”这个最富有活力和潜力的生产力的大发展，使人们的生产方式和内容、生活方式和内容、思维方式和内容、感情方式和内容、感受方式和内容等等都发生了重大改变。以电子媒介为主要动力和根本技术支撑所造成的影像大泛滥、符号大泛滥，成为当今社会（或曰消费社会）进行“消费”的一个基本条件和重要诱因，正如弗雷德里克・詹姆逊所指出的：“肯定地说，在文化领域中后现代性的典型特征就是伴随形象生产，吸收所有高雅或低俗的艺术形式，抛弃一切外在于商业文化的东西。在今天，形象就是商品，这就是为什么期待从形象中找到否定商品生产逻辑是徒劳的原因。” 詹姆逊还说：“现代社会空间完全浸透了影像文化。”电子媒介的冲击使人们的审美文化实践以及整个学术活动的内容和样态发生了深刻变化，这可能导致审美文化版图（无论是“面积”还是“结构”）的改写、以至美学学科结构的改变。这也就是为什么近几年会发生“文学边界”、“文艺学边界”、“美学边界”问题激烈争论的主要原因。德里达、米勒他们声称“电信时代的变化不仅仅是改变，而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结”；“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结”，等等，不是完全没有道理的。但是他们据此断言文学的时代将不复存在，而其他一些学者更断言文艺学（美学）也会被文化研究取代等等，却未免过于武断，也过于悲观。对此，我已另文详述。现在我想说的是文艺学、美学面对冲击如何应对。
我认为，文艺学、美学必须在承认电子媒介的巨大冲击使整个社会发生广阔而深刻的变化的基础上，在承认生活与审美、生活与艺术之间关系发生新变化、出现新动向的基础上，研究这些变化和动向，适应这些变化和动向，做出理论上的调整。文艺学家、美学家应该对新现象作出新解说，甚至不断建立新理论。当然，我再次强调，对这些新变化、新动向也不能夸大其词――似乎艺术、艺术家在这种新变化、新动向之中失去了意义，理论研究也失去了价值。人类的整个生活还要进行下去，艺术还会在变化中存在下去，生活和艺术还是照常互动；特别是那些所谓高雅艺术（剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……）和艺术家作家的创作，也并没有在所谓“生活审美化和审美生活化”浪潮中消失，恐怕也不会消失。前不久国家大剧院刚刚落成并进行试演出，国家大剧院副院长邓一江表示，“试演出期间将推出7台剧目23场演出，包括《红色娘子军》《天鹅湖》《江姐》《大梦敦煌》《茶馆》《梅兰芳》及青春版《牡丹亭》，涵盖了歌剧、芭蕾、民族舞剧、话剧、京剧、昆剧等表演艺术门类”――这就是说，剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术和艺术家作家的创作，还会继续存在下去，至少在最近的将来是如此。对剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术的理论研究也会存在，文艺学和美学不但会存在并且会不断发展。还是那句话：人是最丰富的，人的需要（包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好）也是最丰富、最多样的。文学所创造的“内视世界”和影视所创造的“图像世界”各有优势，可以同时满足人们不同的审美需要，他们应该共同发展，不能互相取代。“抽象艺术”和“具象艺术”也可以并行不悖。即使是古典艺术，也没有过时。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了？而且，“精英艺术家”也不会被“卡拉OK演唱者”取代，他们在历史长河中还会不断涌现，并且会不断产生照耀时代的巨星，歌唱家廖昌永们、钢琴家郎朗们、小提琴家吕思清们……还会在以后的各个时代引领。谁敢说，以后就永远不能产生伟大艺术家？当然，审美活动和艺术会不断呈现气象万千的新面貌，会不断有新的方式、形式、形态，变换无穷。
正因为审美和艺术不会消亡、对审美和艺术的理论思考不会消亡，因此，理论会不断更新――这就意味着：没有放之四海而皆准的理论。文艺学和美学会随时代前进而变换它们的思维形式、存在样态和述说方式。任何理论都必须随历史实践的发展变化而不断发展变化，随社会现实、审美活动和艺术实践的不断发展变化而发展变化。文化研究虽然不一定会取代文学研究，但它肯定会大大改变文学研究，使它在研究方法、研究内容、研究格局、研究版图等等方面发生重大变化。
文艺学家和美学家面临许多新课题：
譬如，目前就急需对审美和艺术的新现象如网络艺术（网络文学），短信艺术（短信文学），广场艺术，狂欢艺术，晚会艺术，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说、电视散文，音乐TV,等等，进行理论解说。
再如，应该走出以往“学院美学”的狭窄院落，加强美学的“实践”意义和“田野”意义。美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”，也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”，而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新意义、新发展、新突破。举一个例子：向以学院派著称的中国社会科学院文学研究所的理论家们，2007年11月召开了“媒介文化与网络文学研讨会”，向他们以往并不熟悉、正在现实中发生着的文化现象、艺术现象伸出探索之手。
我以为，应该发展多形态的文艺学――哲学的、政治的、社会学的、心理学的、美学的、文本的、形式的、历史的、文化的、“学院”的、“田野”的……八仙过海、各显其能，协同作战、互补互动。要海纳百川，各不同学派，各分支学科，共同发展，共同繁荣。
关键词:比较文学;双语教学;软实力;多媒体课件
中图分类号:I045文献标志码:A文章编号:1673-291X(2009)17-0229-02
比较文学兴起于19世纪末20世纪初,是一门从国际角度研究民族与民族、国家与国家之间文学,文学与其他艺术形式、意识形态之间的关系,探索文学发展的内在规律乃至人类文化发展基本规律的一门独立学科。
目前,比较文学得到各国学术界的普遍重视,成为国际文坛上软实力较量的舞台。“软实力”是指“通过吸引而非强迫或收买的手段来达到自己意愿的能力。它源自一个国家的文化、政治观念和政策的吸引力。”[1]比较文学把各国文学放到一起,论其渊源影响、风格气质等的异同,多少连带着各国国力、风俗、文化、政治等因素的较量。各国的比较文学研究者或多或少地意识到了在文化冲突日益严重的今天,用对话代替对抗,将敌意消融在萌芽状态是争取和谐的根本途径。因此,纷纷站在本国立场,试图用创新的学科建设理论占据学术前沿领域,获得优先话语权。
建立中国比较文学流派能增强中国的文化软实力。但要做到这一点,就必须要通过外语这一国际交流工具实现与域外学术界的有效沟通。据了解,我国比较文学专业最先是设在外语系的,上个世纪末,教育部依照国际惯例将其设置在了母语系。因此,目前我国比较文学的授课主力是在中文系,不在外语系。在比较文学教学领域引入双语教学,能使中国的比较文学研究以最快、最直接的速度与国际文化接轨,尽快建立并使西方学者熟知且承认以“跨异质文明研究”为主要内容的“中国学派”。所以,比较文学教学应当把提高外语水平和国学水平结合起来,强化双语教学模式,使中国比较文学领域尽快拥有大量双语学术人才。
双语教学是指用一门外语讲授非语言类课程,使学生通过接触两种教学媒介语,达到提高语言技能的目的而设计的教育课程。教育部2001年《关于加强高等学校本科教学工作,提高教学质量的若干意见》文件中指出,要“积极推动实用英语等外语进行教学”,要求“本科教育要创造条件使用英语等外语进行公共课教学。”[2]
只有通过双语教学模式,才能培养学贯中西的比较文学学者,实现建立中国比较文学流派的愿望,在国际软实力较量中占有一席之地。要做到这一点,中国比较文学教学就要从基层工作抓起。但是,由于目前从事比较文学教学和研究工作的教师多数是中文专业毕业(除四川大学和首都师范大学设立了专门的比较文学系,拥有一批学养深厚,具有中外融通视野的学者之外)的,面对的学生也大多是就读中文专业的,在国学方面的基础或许很雄厚,但是,外语功底并不是很扎实,远远不能满足实际需要。因此,多数高校还不能很好地采用英语授课方式,短时期里也不可能达到高水准的英语课堂教学。有鉴于此,在比较文学课堂上就可以发挥多媒体教学手段的作用,通过一些影音材料减轻比较文学的授课难度,达到培养双语人才的目的。在此基础上,再掌握了比较文学的学科理论方法,就会取得事半功倍的效果。
首先,要把比较文学、文学理论术语英汉双语汇释引入课堂教学,理解掌握基本的比较文学专业知识。2006年高等教育出版社出版了由王先霈、王又平主编的《文学理论批评术语汇释》,释义对象主要取自文艺学学科专门术语,共收词目1 300余条。书中将文学理论批评术语,中国古代文学理论批评术语,西方现代文学理论批评依据理论体系构架排列。还适当收入了一些与文艺学密切相关的、常见于文学理论批评著述中的哲学、语言学、心理学、社会学、人类学、传播学等学科术语,并予以释义。除中国古代文学理论批评术语部分外,其他部分均有英文术语通译。同时附有检索光盘,收入了书中所有批评理论术语词条,实现了全文检索、联机打印、内容保存等多项实用功能,为使用者将文本制作成电子课件创造了便利条件。
比较文学学科的一个重要学术资源是译介学,主要是指对文学翻译、翻译文学(译品)和翻译理论(译论)所进行的理论研究。由于译者是沟通源语文化和宿语文化的媒介,既是文学的接收者又是传播者,在翻译阐释原作时,往往会根据自身的文化背景进行分裂整合。同一本著作有不同的译者,就有不同的译作,就会体现出不同的文化品格,这是比较文学课程讲解中的一个难点部分。在讲解这一部分内容时,可以利用ppt或autherware技术将相关文字在屏幕上显示出来。如《伊利亚特》第六章里安德洛马刻和丈夫赫克托尔之间的一句对话“daimonie,phthisei se to son menos”,历代英国译者根据自身的文化背景做出了如下的词语选择:
1.考柏1791年译:
Thy own great courage will cut short thy days,
My noble Hector…
2.梅尔斯等1883年译,散文体:
Dear my lord,this thy hardihood will undo thee.
3.墨雷1924年译,散文体:
Ah, myhusband, this prowess of thine will be thy doom.
4.里优1950年译,散文体:
“Hector,”she said, “you are possessed.This braveryof yours will be your end.”
5.理查兹1950年译,散文体:
“Strange man,”she said, “your courage will be your destruction.”
6.费茨杰拉德1976年译,散文体:
Oh,my wild one,your bravery will be
Your own undoing!
通过英汉对译的多媒体课程模式安排,可以明显看出译者在翻译过程中对源语词汇根据自身母语资源进行的文化整饬。首先是在文体上做出的选择,从最初的诗歌体到后来的散文体;其次是文字里妻子对丈夫称呼语从高雅王族到平民口吻的转化,可以看出由译者刻意营造的史诗色彩;此外还有不同时代的诗体在译作中的体现,等等。由此,使学生对“翻译就其本质其实是一种基于母语文化经验所进行的文化调适”的理解就更加清晰明了[3]。
其次,理论的研究探讨和中英文原典阅读是比较文学教学的两个基本环节,可以播放一些国外、国内著名学者的解读文学、文论原典、英文诗歌朗诵录像等。根据我国目前高校的基本教学条件,不是所有高校都能及时实现校际间的尖端学术人才流动的,也并不是所有高校都有能力从国外聘请一些知名学者访学的。我们可以从网上收寻一些类似资料,将其运用到多媒体教学中,弥补这方面的不足。如将美国著名汉学家、哈佛大学宇文所安教授给四川大学本科学生讲授的比较文学双语课,他的“如论形式手段、互文性与文体”学术讲座录像,荷兰乌特勒支大学杜威・佛克玛的“松散的结尾并非终结”讲座录像,美国俄亥俄州立大学东亚系马克・本德尔教授的讲学录像“文学人类学研究――美国当代民间文学理论发展动态”等制成课件放映给学生看,客观上也能取得一些良好效果。
最后,欣赏一些具有代表性的、较高艺术价值,相对较短的英语影视作品片断,营造良好的双语环境和氛围。在选择时,要注重资料选择的本土性和语音的纯粹性。目前,国内大多数学生都讲美式英语,高校普遍使用的语音教材也是以《AmericanEnglish》为主,究其原因主要是在于许多学校的绝大多数外教都来自美国,中小学英语教师也大多教授美式英语;另外,美国好莱坞电影在中国市场上影响很大,学生观看自己喜爱的影片时自然会受到语境的影响。安妮・海瑟威出演《成为简・奥斯丁》的女主角时,在电影开拍前5个星期搬去伦敦,跟从老师学习1775年英国汉普郡一带的口音。因此,教师作为教学主体,在放映影片时,要明确区分英语语音的纯粹性和标准音,以免误导学生。
北大教授陈平原及其主编的《学术史丛书》(北京大学出版社)和《学人》丛刊(江苏文艺出版社)，为此做了大量卓有成效的开拓性工作。除了专著《中国现代学术之建赶》(北京大学出版社)外，平原教授还开设“中国文学研究百年”、“现代中国学术”、“学术规范与研究方法”等选修课、曾结集出版《学术史课程与作业――以中国现代文学学科史为例》(安徽教育出版社)，可谓首开风气。
这些年来，学术史成果影视，既有多卷本的通史性著述(如李学勤主编的十一卷本《中国学术史》、张立文主编的六卷本《中国学术通史》、张岂之主编的六卷本《民国学案》等)，也有单卷本的专著(如麻天祥等著《中国近代学术史》、王瑶主编《中国文学研究现代化进程》、陈平原主编《中国文学研究现代化进程二编》、刘梦溪著《红楼梦与百年中国》、蒋述卓等著《二十世纪中国占代文论学术研究史》、温儒敏著《中国现当代文学学科概要》、夏中义等著《从王瑶到王元化》、许章润著《法学家的智慧》等)，可谓硕果累累，成效显著。
关于当代学术史的研究，就是在上述学术史勃兴的背景下提出和展开的。在这一方面，辛勤致力于当代学术史研究的余三定教授，默默耕耘，功彰绩伟。
第一，著书立说。余三定先后撰写了《当代学术史著作评述》、《当代学术史研究的学术积累》和《当代学术史著作砰述之三》，分门别类，对有关著作加以评述，令人一目了然。《学术史：“研究之研究”》、《学术的自觉与学者的自立》、《新时期学术发展的回瞻与展望》等，纲举目张，从宏观的视野，对当代学术史的定位等问题有独到之见。在此基础上，他出版了《学术的自觉与学者的自立――当代学者研究》(华中师范大学出版社)和《新时期学术发展的回瞻》(北京大学出版社)两本个人专集。尤其是后者，颇受学界推崇。
第二，引领风气。这尤其体现在余三定教授主编的《云梦学刊》率先开设“当代学术史研究”专栏及其为推动当代学术史研究发挥的作用。单是2003～2007年，该栏目即发表了全国各地的相关专题文章158篇，其中有1／4被《新华文摘》、《中国社会科学文摘》、《高校文科学术文摘》、《文摘报》等转载，显示了其不同几响的学术影响力。该栏目于2006年被中国高校人文社会科学学报学会评为全国社科学报优秀栏目，可谓名至实归。余教授不仅开设“当代学术史”课程，而且该课程还被评为湖南省高校精品课程，其领衔的“中国当代学术史研究基地”也理所当然地被砰定为湖南省社会科学研究基地。
第三，举办论坛。从2004年起，余三定教授发起和主办了每年一度、以当代学术史研究为总主题的系列研讨会，如岳阳“学术期刊发展战略研讨会”(2004年)、北京“‘当代学术史’学科建设研讨会” (2005年)、北京“当代学术史研究论坛”(2006年)、上海“当代高等教育与当代学术发展论坛” (2007年)等。以上述论坛为纽带，以京、沪学术重镇为基地，特别是陈平原、贺卫方、徐思彦、许章润、刘曙光、蒋寅、许明、仲伟民、叶继元、龙协涛、程郁缀等名家大作纷呈，极大地推动了学界内外对于“当代学术史学科”的认同与研究。
不久前，人民出版社刚刚出版、印制精美的《当代学术史研究》一书，在某种程度上可以看作是余三定教授为推动当代学术史研究而持续努力的学术结晶的总结。
该书选自《云梦学刊》“当代学术史研究”专栏2003～2007年发表的学术成果，包括学术与学术史通论、当代重要学术现象扫描、当代学者个案研究、学术批评、学术期刊发展战略、“当代学术史”学科建设、“当代学术史研究”论坛、“当代高等教育与当代学术发展”论坛等主题，从纵与横的不同侧面，正本清源，承前启后，展现了斑斓绚丽的当代学术史研究的一个重要侧面。在这些文章中，有对学术规范大讨论和研究生教育讨论的综合评述(余三定)，有纪念齐思和先生百年诞辰学术研讨会的纪要(齐小玉)，有对目前高校流行的“量化”机制的学术批评(黄安年)，有对学术期刊发展的前瞻(贺卫方)，有对“当代学术”如何成“史”的问题设计(陈平原)、对“当代学术史”学科建设的深度思考(刘曙光)、对学术自由的企盼(贺卫方)、对学术精神失落的忧思(刘亚军)，等等。尽管观点不尽相同，但无不透露着真问题的学术意识。正如陈平原教授所概括的，“在我看来，对自家所从事的研究课题、所从属的学科体系、所认同的学术传统，保持足够的自我反省意识与能力，而不局限于‘埋头拉车’，很可能正是近20年中国学术发展的关键。因此，我对目前中国学界已成阵势的‘偏师’――学术史撰述、学人研究、学术评论、专业书评等，抱有深深的敬意。”
贺卫方等学者在2004年5月领衔签署的《岳阳宣言――遵守学术规范，推动学术发展》，迄今依然发人深省。温故而知新，以下五点尤为重要：第一，问题意识。“真正有价值的能推动学术发展的是具有原创性的研究，它需要学者有清醒而强烈的问题意识”， “应坚决反对原地踏步、固步自封、不求进取的思想作风，坚决反对抄袭剽窃、粗制滥造和低水平重复的论文生产。”第二，学术规范意识。“从问题的提出、课题的选择到学术论证、引文注释，研究者都应保持科学理性的精神和严谨求实的态度。”第三，学术评价。“应尽快建立学术共同体公认的符合学术发展规律和特点的定性与定量相结合的评价标准和体系。”第四，学术批评。“学术研究应进一步发扬百花齐放、百家争鸣的精神，大力开展严肃公正的学术批评，营造宽松自由的学术环境。”第五，学术自律。“应共同倡导优良的学风，坚决反对学术腐败，坚决杜绝假冒伪劣……关注学术单位和个人的学术信用记录，建立学术信用评估体系。” (详见《当代学术史研究》第336-337页)
