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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇动画电影分析，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：《勇敢传说》带给观众更多的是动画赋予的欢乐与轻松，但它所传达的意义并非仅仅是带给人以欢乐。《勇敢传说》向观众传达“命运改变，看清事实;修补关系，摈弃傲慢”的信念。影片在镜头语言与视觉呈现上依托先进的电影制作技术，故事叙述流畅的同时，精美绝伦的三维画面绝对是一场华丽而不失内涵的视觉盛业。 关键词：电影技术;镜头语;视觉特效 中图分类号：G905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）04-0081-02
三维技术的不断发展对动画电影制作起到了推动作用，每一部动画电影的叙事元素都有其独特的视听语言。《勇敢传说》是皮克斯出品的第一部古装剧，也是第一部童话电影。这是皮克斯制作的第一部以女性为主要人物的动画片，本片也是有史以来第一部以Dolby Atmos的声音格式上映的电影。作为皮克斯许个“第一部”的动画电影，其镜头语言与视觉呈现都值得探究。《勇敢传说》发行于2012年，当前对三维动画电影的研究是媒体行业的热点话题，涌现出不少研究成果。但是这部影片作为发行时间相对较新的动画电影，其在制作水平较为先进的前提下，本研究与我所学专业――数字媒体有直接联系。通过对该电影在镜头语言与视觉呈现的研究过程中，可对当代动画电影制作有更为深入的了解。这部2012年上映，由马克?安德鲁斯与布兰达?查普联合执导，凯瑟琳?萨拉斐安监制的《勇敢传说》，充满了伟大冒险传奇，打造出经典的人物角色，当然还有备受全球影迷期待的皮克斯式幽默。得益于皮克斯优良的制作水准，《勇敢传说》在上映前便受到全球影迷的热切关注。这是皮克斯第一次出品的以女性为主角的影片，也是第一次启用女性导演执导的影片。《勇敢传说》秉承了迪斯尼一贯的对童真恐惧的挖掘。人性中的自私贪婪与利益倾轧，换以理解与通融。“命运”被摆在了《勇敢传说》的重要位置，“命运改变，看清事实;修补关系，摈弃傲慢”，你之所以迷茫，只因你行在了他人的命运之中。命运被提上议事日程乍看之下给了《勇敢传说》某种禅宗式的思考角度，但片子末了还是体现了西方思维模式里，对“没有什么不可能”的笃信。
一、镜头语言――皮克斯式独特语言展现
一直以来，美好的事物都能让人认可欣赏，给人的感观以美的享受，但笔者发现，有时情况并非如此。他们对美丽的风景、精致的道具或者讲究的布景等嗤之以鼻。或许事实上并非如此，笔者更愿相信，这是他们内心不服气时的纯粹反驳与抗拒才作出违心的言论，当然，这也许也只是我的一厢情愿。镜头与景别，是不能分开来谈的。镜头是一个时间概念，而景别则是一个空间概念。我们不能用一个空洞无物的镜头来传达出某种信息，它一定是通过不同的景别来传达拍摄者的意图，这就是我们所谓的镜头语言。镜头语言并非简单地镜头取景拍摄，他是拍摄者从不同的景致构造、拍摄角度，光线、色彩和虚化等的主观结合，它与我们平常的表达方式不同，但目的是一样的。镜头语言是一门专门的学科，它的理论与基础知识就不多讲了，下面就通过一些电影或者电视剧镜头来说明下镜头语言与景别的运用。镜头语言是一部好的电影的灵魂，在一定程度上，它比台词语言更具表达力、感染力与震撼力。
1.场景镜头语言分析
全片以苏格兰这片美丽神奇的土地为背景，讲述了女主人公勇敢的梅丽达公主的冒险故事。皮克斯动画电影的镜头语言丰富多变，在故事叙述中给观众呈现出娓娓道来之感。影片开头便向我们展现了一家其乐融融的家庭温馨画面，梅丽达一头红发张扬而活泼，她这极具个性的头发一出场便成为画面的焦点，也暗示了她桀骜不驯的性格。而叛逆的外表下她却拥有一颗勇敢的心，就如她欣喜的接过父亲递给她的弓箭勇敢的射出了第一箭。之后镜头转到了长大成人的梅丽达时，她依旧顶着一头飞扬的红发，也依旧个性十足，她不墨守教条下的规矩。
当她在一天“不用被母亲逼着学习各种礼仪”的休息日里，骑着骏马飞驰在山林间，身手敏捷的穿过密枝繁叶。观众随着梅丽达在马背上奔驰的同时也在目不暇接的美景里感受到苏格兰那浓郁的辽阔与壮美。而当梅丽达登上火焰山，这座象征着勇气的山峰喝到清凉的泉水，这位勇敢的公主早已展现出了她的魄力与勇气。这些概括的描绘出全景烘托主角人物的场景镜头语言无不向观众传达着――只有在这样的广阔天地里才造就了梅丽达这样既叛逆又勇敢的女孩，同时也引出了一段传奇的勇敢传说。
2.人物镜头语言分析
[关键词]水墨动画电影；艺术特征；分析总结
中国水墨动画影片的含义和发展
所谓中国水墨动画电影，是指用中国传统的水墨画作为影片的角色和场景的表现形式，或者说整部动画影片是一幅动态的中国画。水墨动画影片是中国动画发展的必然阶段，同时也是有着浓郁民族特色的艺术珍品。时至今天，已经走过了半个多世纪的发展历程。早在20世纪30年代，中国动画艺术先驱万氏兄弟的作品中，就能够看到明显的中国画的图形，如传统的线描等。1960年，当时的副总理参观完中国美术电影展览会后提出：“如果你们能够把齐白石先生的画动起来那就更好了。”这是一个期望，也是一种启发，于是艺术家尝试着把中国传统水墨画搬上舞台。上海美术电影制片厂对齐白石的中国画进行了认真和细致的研究，经过反复的实验，攻克了水墨动态影像的技术难题，1961年集体创作出了经典水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》。在这部影片的成功的带动下，70年代又陆续出现了多部水墨动画精品。上海美影厂又推出了《牧童》，这是一部描写牧童快乐生活的影片，其基本素材都是来源于李可染先生的水墨画，整个作品中充满了诗情画意。1988年出现的《山水情》，影片的人物设计者是著名的国画家吴山明先生，该片中运用了多项全新的技术，使画面的流畅性和层次感大大增强，将中国水墨动画推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》《熊猫百货商店》《鹿铃》《蚂蚁和大象》等作品，都直接或间接运用了水墨元素，充分继承了有着千年历史的水墨画的精髓，将笔墨技巧、气韵生动、意境悠远这些特点展现得淋漓尽致，体现出了中华民族所特有的文化内涵和审美品格。动画电影，这种从西方引入的艺术门类，只有将之植根于民族文化的沃土中，与民族文化相结合，达到血脉相通、水融的共生，才能创造出自己的艺术精品。
中国水墨动画影片的艺术特征
（一）题材简单，情节精致
中国水墨动画相对于其他动画片来说，因为形式上的特点，在题材选择和情节设置上都比较简单，其素材多取自于一些传统的故事和传说，一方面具有耳熟能详的特点，另一方面这类题材在中国画中经常出现，能够为动画的创作提供一定的启示和借鉴。而且水墨动画的制作技术有限，制作过程也十分复杂，很难制作出“鸿篇巨制”，一般都是以半小时的长度为主，尽量淡化影片的叙事性因素，呈现出一种短小精悍的特点。比如《小蝌蚪找妈妈》，其原始素材是齐白石先生的水墨画，然后对其进行了加工，故事的开端、发展、和结局都比较简单，甚至有意淡化，而是意在表现一种诗画的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片没有一句对白，这在其他形式的动画片中几乎是不可能的，或者说创作者将故事情节全都融入到画面中去，观众们在欣赏一幅幅优美山水画的同时，自然而然接受了关于故事情节的信息，而如果把一些叙事因素强加于作品中，无疑会使这种意境的营造受到一定的影响。所以从取材的角度来看，之所以选择一些耳熟能详的故事，就是因为影片中会在一定程度上忽视情节的要素，而是将更多的精力放到视觉效果的营造上，可谓是以小见大，以方寸见整体，体现出写意、浓缩、概括的特点，与其说是动画影片，倒不如说是类型化动画小品。
（二）托物言志，文以载道
中国的艺术创作历来都有文以载道的传统，即通过艺术创作，体现出一定的精神性因素，其实现的手段多是托物言志。通过对客观事物的描写，体现出主体的情思。这在中国山水画和动画结合的水墨动画中，表现得尤为明显。一方面，因为对叙事情节的淡化，所以能够着力展现一些自然风情和诗情画意；另一方面，中国传统的文化精神，如中庸、含蓄、内敛等，往往都是凭借这些山水风情表现出来的。比如《牧笛》，就是一幅山水田园风光的展现。中国的传统文化中有着对天人合一的追求，崇尚田园劳作，重视农林牧渔，追求人和大自然的和谐相处，将个人的情怀寄托于天地。《牧童》中，有着大量写意的山水和田园风光的描写，几乎就是中国传统山水画的再现，所有的故事都在这种环境下展开，给人带来一种心旷神怡之感。《山水情》中，更是对中国山水画艺术的一次宏大展示，充分表达出中国传统文化中的高山流水和大音希声，将这种古典文人情怀推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》中使用的大写意水墨渲染，《鹿铃》中局部细致的刻画等，都是这种山水相依、融情于景的体现。同时，水墨动画对传统文化中“文以载道“的特点也有体现。《牧笛》中描绘了牧童和水牛之间的深厚情感，其深意在于表达人和动物的和谐相处。《山水情》中，将师父和徒弟之间心有灵犀展现得十分细腻，其实也是对中国传统师道的宣扬，虽然具有明显的教化意味，但是创作者将这些教化蕴藏在了山水田园之间，从而给人以潜移默化的感悟。
（三）离形得似，虚实相生
中国绘画中抽象性的特点有着悠久的传统，魏晋南北朝时期的“传神论”就是一个很好的体现。所谓离形得似，就是指绘画不以物象的外形相似为目的，而是脱离外形，创作出一种能够激发人们遐想的意蕴。离形，并不是信马由缰的涂鸦，而是一种高度的综合、概括和提炼，是一种特定的形象加工和创造，应用到水墨动画中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥数笔就勾勒出来，可是说是概括和简洁到了极点，但是其给人的印象却是完整的，丝毫没有引起认知上的偏差，反而认为这种手法充分体现出了雅士仙风道骨的特点。不像是西方动画那样，善于将事物描写得细致入微，而是深谙艺术和生活相同的道理，寓繁于简。同时，中国水墨动画还有着虚实相生的特点。打破了时空的限制，时间、空间、地点和形状等，都没有严格的规定，而是随着主观意念随意支配，让画面向四周无限延展。比如《牧笛》中，画面中经常会有空白的出现，这空白的含义就是十分丰富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但给了观众以一个极大的想象空间，而且造成了一种咫尺千里的视觉效果，让观众分不清到底哪个是现实情境，哪个是艺术情境，从而获得虚实相生的艺术效果。
（四）气韵生动，意境悠远
气韵生动是谢赫提出的“六法”之首，可见其在中国水墨画中的地位。所谓“气”，是指刚毅和英朗；“韵”，则是指柔美和清远。具体到中国水墨画中，“气”就代表着作品的骨感美，“韵”则代表对墨的把握能力。两者是紧密结合在一起的，表现出了中国传统艺术较高层次的审美追求。而中国水墨动画电影中，对此有着恰如其分的处理。比如《山水情》中，整个画面的色彩和画面中事物，如山、水、树木等，组合在一起，就营造出了一个淡雅和空灵的氛围。而且在远端云和水的处理中，通过墨和水的晕染，呈现出了一种云水相依的境界。同时，创作者还十分注重对墨的把握，浓淡分明。比如在树木和山石的表现上，就使用了浓墨。这无疑是对“气”的表现，气韵之间既紧密结合，又体现出了一种对比，可谓是相辅相成。还是这部作品中，小渔童送别雅士的一段中，出现了袅袅的画外音，画面采用了淡墨的笔法，小渔童抱着古琴，在云雾缭绕中缓缓地移动，气韵生动就在这种若隐若现中体现得淋漓尽致。其次是意境悠远。意境是中国艺术创作中的最高追求，在中国画中体现得尤为鲜明，所谓只可意会，不可言传，就是对意境最好的描述。中国水墨动画对意境的表现进行了充分的继承。比如在动画场景角色的绘制中，没有十分明显的边缘化倾向，而是遵从中国画中散点透视的原理，伴随着水墨的随意交融，展现在人们的面前。比如《小蝌蚪找妈妈》中，就用水墨的笔法将各种小动物描绘得惟妙惟肖，让原本处于静止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品为蓝本《牧童》，画面中小溪潺潺，柳树成荫，展现出了一幅钟灵毓秀的江南美景。牧童丢失青牛之后一路找去，所过之处是雄浑壮丽的泼墨山水和留白处理的千尺瀑布，还有那细致刻画的一草一木，都让人觉得空旷辽远。还有《山水情》，整部影片都处于一种虚无缥缈的环境之中，几乎囊括了所有的水墨表现形式，在这样一种气氛下，将渔童和雅士之间的相遇、相知和分离，刻画得唯美和飘逸，充分体现出了一种悠远的意境追求。
综上所述，20世纪六十七年代，中国动画电影曾经一度辉煌，在国际舞台上备受瞩目，尤其是水墨动画电影，一度成为中国动画片的代言人，充分体现出了水墨动画在世界动画中的地位。但是今天看来，在商业动画发展这个大形势下，水墨动画的发展遭遇了严重的危机，甚至陷入了停滞。这不得不引起我们高度的重视和思考。诚然，其中的原因是多个方面共同造成的，而且不是一朝一夕能够解决的，但是有一个观点和信念是需要明确的，即中国水墨动画曾经能够受到世界人民的欢迎，那么在今天同样能够获得世界的认可，而且水墨动画是中国动画精神最好的代言人，只是我们在创作的形式和手段上还有所欠缺，只有民族的，才是世界的。从艺术本性上说，只有具备独立个性的精粹艺术，才能经得起时间和人心的磨砺。水墨动画片对情感的表现深入、细腻、动人，它完全有这样的潜力，在动画界大放异彩。本文对一些经典水墨动画的艺术特征进行了分析，意在从中汲取丰富的借鉴，启发思路，为中国水墨动画电影的再一次崛起贡献一份力量。
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越长大越孤单就像许多歌曲中唱的一样，人会因成长而变的孤僻，在巨大的社会压力下越来越多的人不会处理感情和控制自己的情绪，因而变的过于现实和冷漠成人的精神世界迫切需要用一种媒介来体现并宣泄出来，而动画就可以是个很好的媒介，因为它可以是个故事，可以是个梦境使人身临其境动画的虚拟性在实际的动画电影中，主人公的生活境遇往往是大胆地进行想象和创作的，这一点是实拍电影无法比拟的。
动画电影与实拍电影之间有着本质上、逼真性和假定性的异同，所以如果是同样的剧本，动画和实拍产生的效果就是截然不同的动画电影的表现手段完全因动画艺术家的想法而定，完全颠覆并拓宽了传统真人实拍电影的表现空间，尤其是对人们精神世界的艺术，动画表现形式无论从色彩、造型等都更具强烈的感染力1982年英国导演阿伦帕克为注明迷幻摇滚乐队拍摄了一部影响深刻且引起广泛争议的电影《墙》，这是实拍电影与动画的结合，整部片中无对，完全靠音乐为线索来组织画面，在疯狂切换的镜头中肆意展现人物的内心世界和作者有意传输的精神意识，片中正是因为有了动画的段落而大方异彩，由动画创作出的各种超现实的形象变化与人物表情夸张构建而成的一个迷幻世界，狂想的视像与动画视像使实拍的画面具有了强烈的震撼力在这部影片中，艾伦帕克将动画作为表现思维的形象手段就思维活动本身，不论形象思维还是逻辑思维都是别人看不见的，听不到的，摸不着的在现实世界中，只有通过语言或其他视觉物化等手段表现、传达，才可能被他人所知晓。
一、动画形象与现实形象的对比体现动画艺术表现力的特殊性。
动画电影本性不是一般电影的物质现实的复原，而是物质现实的变形这种变形的本性又决定动画电影的极端假定性也就是说，动画电影的基本构成元素或产生于无生命的物质材料，或是变形的物质世界不受逼真性的任何约束以动画电影《钟楼怪人》和实拍电影《巴黎圣母院》为例，主人公的角色是一个外貌月恶但内心善良的人，但因为动画独特的艺术表现力，《钟楼怪人》里面将三个本来是伫立在窗日的石像拟人化，以生动可爱的卡通形象相伴主人公卡酉莫多的左右，像朋友一样为他出谋划策，有其他人物出现这三个能说会动的人物立马变成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，这就侧面烘托着主人公孤僻的性格特点，因为他没有朋友，石像就是他的朋友，是他虚构和幻想出来的而这三个角色的出现也正表现出主人公卡酉莫多精神世界的活动，实拍电影《巴黎圣母院》里就不会有这样的表现手法，只有单一的怪物形象的表现。
二、色彩和场面调度的差异
电影中的一切都不是偶然的，电影中的任何事物都在表达一部电影中出现过的任何事物都是演员，当然也包括了动]田}电影中的背景和一切道具既然如此，动]田}电影需要付出像对待每一个人物那样的投人程度来对待片中的每一件小事物，接受他们也必须处于自始至终处于动态的基本的电影属性所以动画中色彩和场面调度对表现人物内心精神世界的变化就尤为重要还是以《钟楼怪人》为例，其中有一段虚伪的神父在壁炉前自虐灵魂的片段令人映象深刻，他面前妖娆扭动的地狱之火极其生动有力的表现出神父扭曲的内心世界，一系列的场面调度和色彩的变化所表现出来的艺术境界是原本实拍电影无法触及的。
三、总结
由此我们不难看出，在动画电影的艺术创作中，很多的夸张手法与电影特技的应用使得看似原本并不起眼的小场景而变得童话般迷幻它区别于实拍电影中我们常见的场景故事，而是源于生活，高于生活的艺术手法表现不仅仅只是小孩子们所喜爱的动画，而最终表现的主题的都是整个人义社会所追求的美好理想的大同世界我相信，只有怀着一颗感恩而童话的心，我们的生活才能变得更加美好。
2006年，在中国国际动漫影视作品的评比中，由深圳环球动漫公司制作的《桃花源记》力拔头筹，获得最高奖项――金猴奖。作品根据东晋诗人陶渊明的同名诗歌改编而成。其最大的特色就是对曾经盛极一时的水墨元素的运用。作品中使用了大量中国水墨中的工笔、写意、勾勒等手法，在风格上力求和经典作品《牧童短笛》《远山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再现了中华民族所特有的文化生活观，即对宁静、悠然的追求。这部作品的出现，更像是一个号角，奏出了中国动画回归传统的强音，试图借助曾经在世界范围内广受认可的水墨元素，重新复制中国动画的辉煌，不愧为新世纪以来中国动画影片中的佳作。
二、《桃花源记》的电影分析
（一）剧本分析
陶渊明的《桃花源记》是中国古代文学史上的一部佳作，用寥寥几百字将各种虚实要素交代得清清楚楚，通过对一个宁静、悠然的室外桃源的描绘，来寄托自己的社会理想。从主题上来说，是对原主题的照搬，以动画的形式对情节发展予以展示，展现出批评黑暗，向往宁静和美好的主题。从角色上看，除了原文中武陵渔人、太守和刘子冀之外，影片对人物角色进行了丰富，新增了若干妇女、孩童和婴儿等角色，从而让影片更加丰满。从情节上看，影片对原作的情节进行了颠倒，采用了回忆倒叙的形式，将诸多情节一一展示出来，给人以耳目一新的艺术效果。特别是在影片的结尾之处，增加了一个桃树花开的情节，体现出了作者对陶渊明追求的肯定，可谓是全片的点睛之笔。
（二）镜头分析
《桃花源记》利用三维技术，使得镜头变化丰富，从根本上解决了传统水墨动画以平移镜头为主的面貌。从镜头长度来看，全片的短镜头运用较多，几乎占到了百分之九十以上，利用短镜头之间的不断切换，将观众的视线牢牢吸引在角色动作上，同时这种快节奏的变化也大大增强了可视性。长镜头的运用多出现于段落之间的衔接处。如打渔人被小鱼推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此处的长镜头长达31秒，将绚丽多彩的桃花源予以了全景的展示，充分满足了观众的欣赏需要。
（三）景别分析
该片几乎使用了全部的景别形式，全景、中景、近景、特写等无所不包，且都有着恰如其分的运用。以全景为例，在一些特别的动作中，使用全景，能够获得别致的艺术效果。在太守拷问渔人的画面中，就使用了全景，画面中的太守将鞭子交给了身后的小卒，将太守那种趾高气昂和小卒溜须拍马的姿态予以了全景式展现，深化了人物形象的塑造。而且三维技术的成熟能够让影片将各个角度都予以淋漓尽致的展现。一个特色在于，影片刻意放大了人物转身的痕迹，这就获得了一种细节感，让观众体会到了创作者严谨的态度。
（四）运动分析
借助于三维技术，影片突破了传统水墨动画中固定机头的限制，而且是利用推、拉、摇、移等手段，实现了特殊的动态画面效果。除了恰如其分的切换之外，影片较多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨风格相契合，当淡入或淡出的时候，能够给人以一种意犹未尽的感觉，从而和中国传统水墨画的风格巧妙结合起来。所以从电影角度对影片进行分析，可以看出创作者对此进行了大量的准备，既有对原著的充分尊重，也有个人的独特创新；既有对传统水墨动画的充分继承，又有对先进技术的有机运用。
三、《桃花源记》的美术分析
《桃花源记》号称是对中国传统水墨画的回归，从作品的实际效果来看，其并不是对传统水墨画的简单复制，而是在充分继承的基础上又有所创新。打破了传统水墨动画单一的水墨表现形式，将工笔和写意、中国画以及民间美术有机的综合在一起，特别是对3D技术的娴熟运用，让传统水墨画带来了全新的视觉体验，代表着中国水墨动画的发展新趋势。
（一）中国画形式的场景和造型
对于一部优秀的影片来说，场景已经不再是单纯的角色表演空间，而是潜移默化的引导着观众作品进行情感和主题方面的理解，并且交待出影片的时代环境、社会环境和自然环境等，最终达到一种综合性的境界。首先是在场景造型的绘制技法上。因为中国山水画本身的创作手法多样，所以在传统的水墨动画中，场景描绘并不是一致的。既有写实，也有写意。而《桃花源记》中，则主要采用了兼工带写的技法，这是一种融合性的技法，既能够体现出水墨动画的特征和意味，又能够根据影片的实际需要对局部进行细致的刻画。既有粗狂豪放的一面，也有文静淡雅的一面。比如影片中，对山石、茅屋的描绘，主要采用了写意的手法，但是房屋内部的家具、墙饰等，则采用了工笔重彩画的表现手法。这无疑是一种技术上的巨大进步。传统的水墨画中，或受到原著的限制，或受到技术条件的限制，难以做到兼工带写，全用写意会让影片的内容表达受到损失，而全用写实则体现不出水墨动画的本质风格，在三维技术支持下，兼工带写的绘制手法得以完美的运用。
其次是在构图形式上。中国画的构图和西方绘画的构图形式截然不同，中国艺术创作追求感性，讲求人与自然的和谐相处，采用了散点透视的方法，不受到视角、视向等方面的限制，可以将不同位置、不同时间的物象并置到一个画面中来，《桃花源记》对此予以了充分的继承。如影片的一开始对故事发生地点的描绘，就对画面进行了全景式的展示，采用散点透视法，打破了时间和空间的限制，采用从左到右的平移方式，完成了对画面的展示。除了散点透视的构图之外，片中还有对三远法的综合运用。影片意识到传统水墨只有一层场景的弱点，对场景进行了多层的结合，从而让画面呈现出一种运动感。如开篇对桃花源内部展示的一个场景中，构图十分深远，近景、中景和远景，全部包含其中，渔人从近景中走过，妇女们在中景中洗衣劳作，而孩子们则在远景中玩耍。整个画面的层次十分强烈，内容饱满，纵深感强。
再次是画面的风格上。从风格角度分析，整部影片可以划分为两个部分，一部分是渔人现实生活的场景，一部分是桃花源中的场景。根据影片的表达需要，渔人现实生活的场景战乱频发，社会黑暗，所以在画面风格上和北宋时期的“萧疏山水”相类似，笔法较为简单，意在营造出一种萧瑟的意境，多采用重色，给人以一种压抑的感受。而桃花源是一个理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。这一部分的画面构图饱满，色泽鲜艳，给人以一种生机勃勃的感觉。
（二）融合民间美术的角色造型
内容摘要：电影形象品牌化问题研究是关于动画产业发展的具有实践意义的课题之一。美国好莱坞动画系列电影《神偷奶爸》是环球影业的成功之作，其不仅娱乐大众，还创造了巨大的商业奇迹。本文以此电影中的重要角色“小黄人”为例，从美国文化价值观、创造性思维、市场产业化三个方面来探讨动画电影形象品牌化的建构问题。
关键词：动画电影、小黄人、电影形象品牌化
自从美国好莱坞电影《神偷奶爸》上映后，可爱萌态的片中角色“小黄人”瞬间进入世界各个角落，他们勤劳勇敢，马马虎虎，爱吃香蕉。粉丝们把他们视为新宠，无论玩偶、T恤，还是虚拟产品，都备受瞩目，可以说掀起了一轮新的时尚风潮。2010年，《神偷奶爸》一举成为票房黑马。2013年，“小黄人”重返银幕，总收益9亿美元。“小黄人”的走红似乎出人意料，但却在情理之中。除此电影之外，环球影业一年之内还推出了《侏罗纪公园》《速度与激情7》等三部电影，票房接连突破10亿美元。好莱坞电影从作品到动画形象品牌的建立绝不是偶然的，从剧本到制作、宣传，再到衍生品的开发，在电影产业运营模式下环环相扣。
一、美国文化价值观念塑造动画电影形象品牌化
美国社会形成的历史比较短暂，不同文化背景的外来移民建立了繁华的现代都市。他们带来的是不同文化传统、生活习俗和价值观念的更迭。在三百多年的历史中，以中产阶级为代表的群体将多民族和多文化汇入美国文化主流，用共同的实践经验和理想信念建构了新的制度和体系，反映了当今美国人的希望、梦想和抱负。积极应对、努力征服是美国文化价值观的具体表现，更是一个根本性的价值观念。他们相信人类能把握环境，克服困难，以积极主动的态度认识自然，去除障碍。从这个观念出发，他们开创进取，讲究效率与理性。“爱与个人主义”是美国文化价值观的核心部分，具有个性张扬，崇尚自由和权利，强调民主、平等，同时又尊重他人权利和自由的典型特征。艰苦的拓荒环境养成了乐观幽默的美利坚民族品性，同时传播着美国自信自强的民族性格。个人主义、自由、平等、竞争、勤奋、实际，包括怜悯弱者、申张正义、公平效率、顽强自立、厉行法制、忠心国家，这些作为大多数美国人重视及遵循的价值观念，在美国电影类型片中表现得淋漓尽致。美国电影产业以其强大的经济实力为基础，以美国政府的支持为后盾，基于共同的利益追求，成为美国对外文化传播的重要工具。美国汲取和容纳了世界各国各民族的优秀文化和艺术语言，使得艺术发展空间更加广阔，艺术表达语言更加丰富，树立了全新的国家形象。作为美国电影业杰出代表，环球影业和照明娱乐工作室强强合作，《神偷奶爸》出手不凡。环球影业负责电影发行，照明娱乐自主创作，公司创始人、导演克里斯托弗•麦雷丹德瑞（ChrisMeledandri）大胆尝试了以反派为主角的动画电影，运用美国好莱坞“小人物”蜕变“大英雄”的戏剧模式。其中的重要角色——主人公的追随者“小黄人”，尽管带有“奴性”地依赖于首领，矮小柔弱，毫无主见，却始终在努力寻找自我营救之路。小黄人所代表的正是在认识世界、改造世界的实践中成长起来的美国精神，他们拥有坚强的信念和意志。一方面，以“爱与自我实现”为核心的文化价值观影响了美国动画电影主题的建构；另一方面，作为美国文化产业之一的好莱坞动画也在塑造着一种特定的、经过文化核心理想化后的“美国形象”。除了缔造“美国梦”，小黄人的语言汇集了世界各国精简短语，用奇妙独特的语言风格证明着对文化融汇的坚持和自信。导演克里斯托弗•麦雷丹德瑞一个人就完成了889个小黄人的配音工作，他表示：“我绝不会让小黄人说话的，表面上没有任何一个国家的人能听懂他们在说什么，但实际上每个人都明白他们的意思，这才是小黄人最有魅力的地方。”[1]虽然导演让“小黄人”使用的并非国际语言，但观众能够体会到他们的表达。
二、创新思维造就动画形象品牌化
今天的世界是一个创新的世界，谁具有更高的创新能力，谁就会赢得未来的发展。成功的动画形象可以提升动画产业核心发展竞争力，促进其产业化发展。从《神偷奶爸》到《小黄人大眼萌》，小黄人的角色地位终于做了转变。动画角色中，不管是超级卖萌追随者小黄人，还是反派人物秃头格鲁，或是稚气未脱的脸上长斑的三个小女孩，都是个性鲜明、风格突出。特别是小黄人的形象设计，更是完全出乎观众的意料。设计者凭借超人的想象力，创造了新的生灵，外表看似简单，实则被赋予了“精神与态度”，具有极强的识别性和传播力度。官方对于小黄人的解释是：由两杯香蕉泥加脂肪酸做成的基因变异的单细胞远古小肉团。小黄人的历史至少可追溯到恐龙时期，追随世界最坏的主人是他们的目标。一心想投靠邪恶主人，却又自立自信自强，如果没有可以追随的邪恶新主人，他们将失去生活的目标，这种性格一直隐含在他们的DNA中。差异化的造型设计语言塑造了“小黄人”的动画形象，使《神偷奶爸》电影独树一帜，在观众心目中打下了深深的烙印。而后，导演在电影《小黄人大眼萌》中又创造了三个不同性格的人物：凯文、斯图尔特和鲍勃。凯文是小黄人的首领，很想做英雄；斯图尔特很像青少年，反叛激进；鲍勃是小萌物，天真可爱，喜欢见到的所有人。小黄人们跟孩子一样顽皮，个头虽小但情感丰富，他们不关心任务，更喜欢玩耍，玩音乐，和女孩子聊天。他们相互蛊惑，虽然不是兄弟但又彼此关爱。从本质上来说，这就是一部关于三兄弟的故事，他们亲如家人，有手足之情。在《小黄人大眼萌》电影当中，导演开始探究动画形象立体的性格和个性。此前，从未如此仔细地描写过单独一个小黄人，而在此部电影中，三个小黄人性格互不相同。这些特质给具有创新性的角色设计带来了前所未有的立体感。照明娱乐公司十分注重角色的塑造，尤其是能让观众聚焦并产生认同感和亲切感的主要角色。他们的动画电影不在水、毛发、叶子等背景细节上浪费精力，而是去寻找强烈的角色个性、形象和行为，并赋予它们分明的层次感、十足的魅力和趣味。在他们的电影之中，藏着一颗童心，让观众在快乐的同时，也获得了感动。这些做法让照明娱乐公司的作品变得与众不同。小黄人的角色造型设计是奇特的、新鲜的、非类型化的，为胶囊状的香蕉赋予生命，表达其情感，虽然造型简单，但延展性却很强。角色设计师运用敏锐、新颖、独特的视角，生发出新假设、新理论和新设计的集合。他们有思想、有情感，既能适应现实需要，又能看到未来发展。这是一个具有独立性和前瞻性的复杂思维过程，带给观众的是一种前所未有的视觉体验，尊重的是每一位观众的心理需求。正如导演所说，“小黄人”制作的不是儿童电影，而是制作孩子们也热爱的电影。
三、电影产业化建构动画电影形象品牌化
在文化创意的经济时代，越来越强调知识创新和技术创新，传统生产要素地位降低，创新成为现代经济发展的本质特征。好莱坞生产的产品不是电影本身，而是电影的品牌。电影产业化的结果，不仅电影本身横扫全球电影市场，而且渗透到了相关产业的方方面面。动画角色“小黄人”已经成为电影品牌的代言人。在这个充满生命力的形象背后，是一个庞大的具有竞争力的市场空间，“小黄人”的形象成为这个市场的营销元素，传播的不仅仅是一个形象，更是一种精神、道德和行为。电影的品牌形象虽然是一种无形的、无限量价值的虚拟资本，但这种虚拟资本越凸显，回报率就越高。克里斯•麦雷丹德瑞接受《第一财经周刊》采访时说：“对于我这个制片人来说，最重要的是创建一个能和观众建立联系的角色。当观众离开影院的时候，这层关系还能继续维持。”[2]小黄人的萌肉团形象为影业的发展取得可观的前景，在《神偷奶爸》成功上映之后，第二部上线之前，影业就开始把电影制作与后期发行以及周边产品研发同时进行。创作团队利用网络平台，三个月内推出手机游戏，小黄人的形象在国内外各种网络界面中相继推出，形象风靡一时，下载量过亿。另外，环球影城主题乐园的娱乐性和参与性也非常强大，是好莱坞的缩影，用创意重新定义了电影娱乐，用回报证实着电影品牌的强大。整个环球影城将电影文化发散、延伸，成功制造出一个大型的电影衍生品。在《神偷奶爸》系列电影一举成名之后，环球影城建立了《神偷奶爸》主题游乐项目，在主题公园中，有动感影院、笨笨游乐场等现实场景，游客成为小黄人世界中的一员，通过全方位多维度的方式，带给观者震撼人心的体验和回忆。此外，小黄人造型简洁、色彩鲜明、立体感强，符合大规模批量生产制作的要求，降低了生产成本，有助于各类相关产品的研发和加工制作。动画产业的文化价值开发具有强大的延展性，具有弹性的造型形象使衍生品开发渗透到生活的每一个角落，在纪念品销售区域展示了各种小黄人形象的品牌衍生品，包括服装、鞋帽、学习文具、生活用品、公仔、纪念币、旅游用品等一系列物品。（图1-3）如今，与环球影业合作的经销商已超过100家，投资超过2.5亿美元。“小黄人”主题区的主体环境以蓝色调为主，实物个体以黄色和其他辅助色彩为主，比如黄色的圣诞树、红色的壁灯等等。（图4-5）另外，利用小黄人的形象做了很多公共设施，比如在入口处巧妙地运用图形符号向全世界游客说明了入馆参观的要求：身高在红色标线下的小朋友不可以进入，在绿色标线下的小朋友不可以独自进入，在红色和绿色标线之间的小朋友要有成人陪同进入。标杆的一侧有两个叠在一起的小黄人，表情超萌，一个得意，一个沮丧，即使看不懂英文标注，也可以通过小黄人的表情意会到含义。总之，小黄人系列电影以其鲜明的人物造型和强烈的文化色彩赢得了商业成功，好莱坞凭借完善的营销机制打造了强大的电影品牌。影视动画作为文化产业具有强大的发展潜力，成功地建立动画电影形象品牌化是影视文化产业发展的重要因素。
作者：田 原
关键词：中国动画电影 发展现状 现代影像
在我国大力提倡发展动画电影的前提下，国产动画电影的制作水平正在逐步提升。《动漫蓝皮书：中国动漫产业发展报告（2016）》指出，伴随影院及银幕数量的增长，国产动画电影无论是票房收入还是市场份额都在大幅攀升，但仍存在一些问题，如题材扎堆严重，故事叙事能力欠佳，地方相关配套政策短缺等。2016年1月，《功夫熊猫3》以10亿票房的成绩改写《大圣归来》创下的中国动画电影历史最高票房的纪录，3月份《疯狂动物城》提升到15.3亿元，7月份《大鱼海棠》总票房5.6亿，而12月份《你的名字》总票房5.7亿。2017年电影春节档，《熊出没》系列的成长和成功，也是中国动画影视行业中的一次有益探索。由以上数据可见，中国动画电影的市场正如火如荼，对于中国动画电影现状的研究显得迫不及待。
一、研究现状及意义
国内学术界对于动画电影的理论研究日益增多，大体分为以下几类，对动画电影本体的研究，包括动画电影的视听语言、造型元素、美学特征等方面；对动画电影产业的研究，包括历史发展环境、现存发展问题、民族风格特征等；对动画电影创作者的研究，如宫崎骏、万氏兄弟、手冢治虫等；对中国动画电影民族化研究方面的著作理论也比较繁多。
目前在我国的动画市场中，本土动画当前热力过剩，而实力不足。根据中国报告大厅的动画电影票房统计数据显示，2012年国产动画电影总票房4.77亿，而进口动画电影总票房9.47亿；2013年国产动画电影总票房6.13亿，而进口动画电影总票房10.05亿；2014年国产动画电影总票房11.10亿，而进口动画电影总票房19.21亿；2015年国产动画电影总票房20.38亿，而进口动画电影总票房23.72亿。从这些票房数据可以得知，国产动画电影和进口动画电影的票房收入均逐年递增，截止到2015年，两者基本持平。2016年全年中国动画电影市场总票房从2015年的45亿增至79亿。从2016年上映的动画电影可以看出，全年新上映动画电影61部，国产动画共上新39部，票房收入23.46亿，进口片共22部，票房收入46.19亿。可见进口动画电影仍是票房的主要贡献者。由此可见，中国动画电影已经到达了一种火热化时代，动画电影新纪元即将开始，而与美日动画电影相比，有着很大的差距，因此，梳理中国动画电影现状，弄清楚当前局势，找准中国动画电影的突破口显得尤为重要。
二、研究现状的思考
从学术界中前人对动画电影的研究分析，并结合动画电影市场的实践数据得知，中国动画电影正行走在一条蒸蒸日上的道路之上，不管是动画电影的数量，还是研究动画电影的理论文献都在逐渐增多。然而，数量多并不代表质量高。从理论研究上也可以看出，对动画电影本体论，文化产业化，商业化，发展历史现状，制作技术等方面的研究居多，对于国产动画电影与进口动画电影的差距也有着较多的分析，有一部分是从探寻中日美动画发展历史来研究今日的现状，分析其创作背景，条件，产业化，当然这是一条具有强说服力的论证。
然而，中国动画电影现状存在的原因是复杂的，多方面的。在社会层面上，首先受众层，中国人长久以来形成了动画是给儿童看的一种观念，观众低龄化，层次单一。从历史发展来看，动画本是一门年轻的艺术，1926年万氏兄弟摄制的中国第一部动画片《大闹画室》，揭开了中国动画史的一页，而后创作了大量具有影响力的作品，而后“中国动画学派”的繁荣发展给中国动画在世界上找到了立足之地。而自创立之初就形成了“寓教于乐”的制作传统，这一点也带有国内生存环境的严肃性，因此对于动画的长远发展有着一定的制约。自从改革开放以后，中国经济飞速发展，社会环境也发生了巨大的变化，不得不说，现时代的社会中的人们都有着一定的浮躁心理，并且经济全球化时代，与各国紧密接触，外来文化的入侵让国人眼花缭乱，国产动画也一时迷失了方向，四处模仿，失去了本身的风格特点。20世纪90年代，中国对于动画专业人才的培养给予了高度重视，一大批动画专业院校兴起，而粗糙泛滥的人才培养必然导致一定的不良后果，动画专业学生众多，但动画专业人才缺口仍然缺失严重，这种不对口也一度引起人们对此的恐慌，因为动画电影的制作本身就需要耗费巨大的人力物力，而且需要高素质的专业人才，庞大而精细的制作团队，分工合作密切统一，才能创作出精良的作品。此外，不仅对于制作，前期的编剧人才也是极其重要的，只注重画面的美感，技术的高超，却没有一定的叙事审美性，哲思性也是不成功的原因。2016年12月上映的日本动画电影《你的名字》就是很好的例子，它的空前成功就是剧情生动加上画面唯美的结果。而新海诚导演此前的作品，如《秒速五厘米》、《言叶之庭》等相对来说，十分关注画面美感，却忽略故事架构，直到《你的名字》的出现获得空前的成功，成为了2D动画电影票房冠军。当下的人们只关注中国动画电影的表现欠佳，期望《大圣归来》这样的作品大量出现，这样的想法也是极其不现实的，《大圣归来》成功的案例只是个例，多年积累的IP，长达12年的艰辛制作等等。而2016年的《我是哪吒》力图仿效《大圣归来》但并未成功，这部片子是继1979年的《哪吒闹海》后第二部哪吒题材的动画电影，并且也像《大圣归来》一样的3D制作，内容设置极为相似，就连人物造型也有模仿大圣的红色披风的感受，人物设置的借鉴导致了人设格式化、片面化，且制作周期短，画面粗糙，由此可见，一味地生搬硬套并不一定会有同样的效果。
2013年冒险类题材动画电影数量占比最高。2014年，冒险类占48%，而喜剧题材以13%的数量贡献了31%的票房占比。2015年，冒险题材数量占据三分之二，而其票房只占40%；魔幻类的题材票房占比很高，喜剧题材有所降温。由此可见，中国动画电影的题材受欢迎程度并不稳定，没有形成一定的系统。另外一点原因就是中国动画产业链并没有达到一定的成熟程度，相较于美国动画产业，大型动画公司众多，专业人才聚集，而公司也形成了完整的产业链，营销、创作面面俱到，衍生产品开发和经营等分工精细，商业化运作，而中国的动画电影在这一方面还远未达到这样的程度。此外，国内动画电影理论研究有待进一步提升，深入实践，从技术内容等各个方面进行探索，关于动画电影的理论专著目前为数不多，动画电影批评也应当严谨务实，考虑创作进行批评，以有效的理论批评推进实践创新发展，是中国动画电影获得长远发展的重要途径。
三、总结
目前，中国动画电影市场呈现出来的火热状态与动画电影质量欠佳的表现值得我们深入反思，回归动画本体论，立足民族本位发展，前期的精心准备，后期的精良制作，各个环节的密切配合，创作人员的相互合作，营销与制作之间的均衡匹配，才能成就出中国动画电影的辉煌之路。业界理论家的深刻探讨追寻，对现状的研究批评，互相推进，才能成就中国动画电影的美好明天。这一切，都需要我们共同的努力，锲而不舍，方能看到中国动画电影的繁s前景。
参考文献
[关键词]中国动画；美国动画；动画电影创作；比较
在政府各种政策的关怀下，近年来国产动画电影无论从质量方面还是产量方面都得到了飞速发展，对比中外动画电影就能发现其中存在巨大差异，而造成差异的原因就是限制我国动画电影发展的因素。在人们印象中动画电影主要是针对儿童群体，随着动画电影的不断演变它受到了许多大人的欢迎，由于动画电影具有超强的想象力、夸张的情感表现以及制作简单快捷，其增长程度难以预料。现如今动画电影在电影中已占据了一定比重，而这种比重随着时间的增长只会不断上升，因而研究制约我国动画电影发展的因素具有现实意义。
一、前言
动画电影自20世纪20年代开始在中国有了大力发展，在之后的60年中中国动画电影仿佛走进了春天，如雨后春笋般争相冒出，而80年代末在美日动画电影的冲击下，中国的动画电影跌至了低谷，尽管有专家认为皮影是动画电影的鼻祖，但幼稚的剧情和毫无感情的对白加速了它在中国衰退的脚步。在美国和日本两大动画大国的激励下，中国动画电影经历长达数十年的探索之路，在1999年拍摄夸张系的《宝莲灯》，其票房收入达到了2 000万，之后拍摄的港产动画片《麦兜故事》也为中国动画电影的发展增添了亮丽的一笔。21世纪之后，尝试动画电影的人越来越多，在不断的失败和尝试中中国动画电影有了质的飞跃，尽管早期受到日系和美系风格的影响，但近年来的摸索和创新使得中国动画电影在世界动画电影中拥有了一席之地。计算机技术和3D技术的成熟使得动画制作水平有了很大的提高，特别是美国的数字化电脑制作使得人物形象更加生动夸张，与美国和日本等强大的竞争对手相比中国的动画电影还有很多不成熟之处。因此，对外国动画电影进行深入研究，比较中外动画电影在创作上存在的差异，才能发现自身的缺陷与不足。
二、中美动画电影创作比较
（一）主题内容的比较
美国动画电影基本上都是以成长、救赎、环保、回归为主题，成长可以是指身体的成长也可以是指心灵的成长，总之成长包括了人类的所有方面，救赎的对象则包含他人、族人、地球和自己，成长可以让人学会救赎，而救赎则会促进人类成长，因此成长和救赎是一个相互依靠的过程，在成长和救赎的过程中，人类的爱、勇气、无私和坚毅等宝贵的精神就得以体现。环保问题的呼吁与回归是建立在现代文明与自然的关系思考的基础上，动画业者为了支持环保纷纷响应联合国号召拍摄了许多关于环保的动画电影，其中《最后的雨林》讲述的雨林的砍伐和废气的排放使得雨林数量急剧减少，而故事的结局却是在森林精灵和伐木工扎克的共同努力下挽救了这片雨林，简单的故事情节却强调着环保回归的话题；《机器人瓦力》讲述的是垃圾处理问题，瓦力是地球废品分装员的缩写，故事的背景是2700年的地球，垃圾几乎将整个星球掩埋，罪魁祸首的人类只得移居到太空船上，并聘请一家公司清除垃圾，等到地球恢复原貌后再返回居住，大批的垃圾使得瓦力在几百年后依旧日复一日地重复着清理垃圾的工作，这个故事告诉我们蓄意的破坏和制造垃圾会使人类失去惟一的家园，而聘请公司处理垃圾则表达了人类回归环保的愿望。
在中国动画电影中也有类似的主题表达，如动画影片《马兰花》其中就包含了生存、和谐、环保和惩恶扬善等主题；动画《虎王归来》则强调的是人与动物和谐相处，影片中的武小松乃武松后人，为救被老虎叼走的妹妹跑到景阳冈找虎王报仇，通过重重考验后的武小松成功解救了自己的妹妹，最终与虎王成了肝胆相照的好兄弟，该部影片表达了人文关怀和社会之间有着不可分割的联系；全国热播的《喜羊羊与灰太狼》系列则为中国动画电影的发展贡献了不少力量，影片不仅向观众传递了环保和友爱等主题，同时也让小朋友明白了团结就是力量，遇到危机要像喜羊羊一样沉着冷静开动脑筋。但《马兰花》的主题过于概念化、模式化，而《虎王归来》中的台词又过于苍白，幼稚的剧情以及毫无情感的对白使得孩子们不屑一顾，就连全国热播的《喜羊羊4》也是如此，通过比较中美动画电影创作的主题内容就能发现中国动画电影的说教意味过浓，模糊的主题使得动画影片失去了针对性。
（二）电影题材的比较
通过比较动画电影题材发现美国的题材丰富多彩而中国的则相对简单，美国动画电影对剧本的再创作和改编过程都较为重视，尤其擅长把握和演绎流行文化。迪斯尼的好莱坞动画就是美国动画的代表。美国自身历史较短，因此他们在影片题材的选择上几乎不受限制，尤其是欧洲、中国、阿拉伯等地区的童话、神话、名著故事以及民间传说为他们的改编提供了丰富的素材，用自身的价值观和审美观去衡量异域的事物，以此为基础进行改编，改编的故事不仅具有新颖性同时也受到了各国的广泛关注。尽管改编题材大多来自异国，但经“好莱坞化”处理后具有浓郁的美国气息，同时也创造了巨大的商业价值，《功夫熊猫》和《花木兰》就是最典型的代表。
近几年中国动画电影除了《喜羊羊》系列相对成功之外，几乎没有其他值得特别一提的，单一的题材总是那几个人们熟悉得不能再熟悉的文学作品或者民间传说，而翻拍也没有翻出任何新意，长期以往观众对动画电影的热情也就被消磨殆尽了。在题材选取上对内我们无法发扬自身民族文化，无法将民间传说翻出新意，对外不敢尝试将异域文化引入进来，更不会想到将自身文化与异域文化相结合，尝试新的拍摄观念和拍摄方式，自然就无法将本土动画产业发展起来。作为一个拥有上下五千年文化历史的文明古国，除了民族文化众多之外，还具有丰富的历史题材和民族题材，而这些数不胜数的文化题材都等待着我们的挖掘。几千年的文明在56个民族文化的汇聚下成为一个充满瑰宝的文化宝库，相对历史短暂的美国来说，我们具有享之不尽的题材优势，因此在题材的选取上，我们完全没有受到任何束缚，只有加强对历史题材和民族文化的重视，中国动画电影才会有新的拓展和收获，将自身民族文化作为动画题材不仅能提高中国动画电影的审美价值，同时也有利于动画风格的形成和民族文化的传扬，打开中国动画电影在世界动画电影的市场，加强国人和世人对中国文化的了解，避免文化题材的流失。
（三）艺术形象的比较
从艺术形象的角度进行比较，美国的动画电影人物造型更为新颖，且个性也更加鲜明，因此能给观众留下深刻的印象，其次在名字的选取上也别有一番用意，如选择简单易记的文字作为主人公的名字，另外再借助一些标志性的肢体语言或表情来深化人物形象，让人物具有惟一性和独特性。《大力水手》的波波是个塌鼻子、瘦嘴巴、倭瓜脸和驼背，其特殊的外形与大力特点形成了强烈的反差，在影片中它也有一个标志性的动作就是叼着烟斗。《花木兰》中的花木兰形象更贴近东方女性，娇小秀气的五官、细长的眉目与西方女性相比具有鲜明的差异，因此她能给观众留下深刻的印象。从军前的木兰穿着朴素干净，造型的设计突出了她爽朗的性格以及叛逆的个性；从军后的木兰身披盔甲英姿飒爽充满了生机，军旅生活让她迅速成长，前后的对比给人留下了深刻的印象。
在中国动画电影中木兰的艺术形象是以简单、片面、模式化的人物，因而木兰失去了吸引观众眼球的筹码。且中国木兰从军的动机是因为亲情，相对来说美国的木兰则更注重自身，她的参军更多是为了逃避命运的安排凸显自身的独立，相对现阶段观众的价值观而言，美国拍摄的木兰更符合现代人的价值观念。在《葫芦娃》这部动画电影中，7个葫芦娃的艺术造型基本一致，除了在头饰和本领上有所不同之外，在个性、体型以及着装上基本没有太大差异，人物造型的模式化、统一化使得观众很难区分。
（四）台词的比较
中国动画电影似乎仍局限在为小孩量身打造的范围内，从台词的设计就能感受到，奶声奶气的语调以及幼稚得不能再幼稚的剧情，使得成年人对动画电影不屑一顾。台词浓烈的说教意味让小孩一头雾水，随着观众反应强烈近年来我国的动画电影在这方面已有所改善，而业界内外也一致认为只有拓宽受众才能促进国产动画电影的发展。因此在《喜羊羊》这个系列片中，前三部逐渐趋向于成人化，特别是在《喜羊羊3》中融入了大量的网络用语以及社会热点问题，如“没钱买奶粉”“我的狼生除了餐具就是悲剧”等，尽管该部动画电影的成年群众有所增加，但低幼龄阶段的群众则相对减少，因此受众在《喜羊羊4》又相对缩小了，台词风格差异使得中国动画电影存在不可调和的矛盾，台词已成为拓宽动画电影受体观众范围的主要因素。
相对来说，国外动画电影在这方面处理的更加周到，如在观看《海底总动员》这部影片时，影院里的老幼群体都能发出笑声，他们同时被影片的剧情所吸引，同样被剧中人物的经历所感动，从这个角度来说，国外动画影片在台词的处理上相当成熟。同样《加菲猫》也是一部老少皆宜的动画影片，在台词中适当的加入一些“至理名言”可以引人思考，通过不同年龄阶段观众对名言的思考深度能反映出外国动画电影在台词处理上的成功。
三、结语
尽管中国的动画电影在近几年已有很大进步，但通过多方面的比较不难看出我国在动画电影创作上与世界优秀国家仍存在一定的差距。首先我们必须把握好动画影片的主题，选择合适新颖的题材，精心设计动画人物的艺术形象以加深观众的印象，在台词设计上拓宽影片观众受体的范围，只有虚心向国外前辈学习创作技巧，并从他们成功的经验中吸取优点才能促进中国动画电影的发展。另外好的作品也需要合适的营销策略，把中国动画电影推向世界它才会获得重生。本文通过对中美动画创作进行比较，并分析中国动画电影的优势和不足，首先中国拥有悠久的历史文化，从文化素材的角度分析具有绝对的优势，无论是国内还是国外潜在的消费群体都很大，市场前景一片光明；其次是动画电影的创作能力、文化融合能力以及改编创新能力都还有待进步，只有拓宽国际化视野加强与国外动画制作企业的合作交流，正确认识自身存在的缺陷和不足，才能有效促进我国动画电影的发展。
[参考文献]
[1] 史国娟.中美动画电影视域中的英雄情结[J].电影文学，2010（01）.
[2] 王静.中、美、日动画电影比较[J].电视字幕·特技与动画，2005（06）.
关键词：早期；中国动画电影音乐；历史地位
1949年以前，中国的动画电影音乐创作量相当至少，但是在该时期内，中国的动画电影实现了从无声到有声的转变，从传统的有声电影跨越到音画结合的高度，它将复杂的社会形势与影像叙事结合在一起，完美再现了当时的时代特色[1]。这段时期内的中国动画电影音乐是动画电影叙事的一个重要元素，从电影《都市风光》到电影《瓮中捉鳖》，这都可以捕捉到中国电影的发展脚步[2]。
1 中国动画电影上的无声时期
二十世纪三十年代，在中国上海电影市场出现了许多外国电影，《勃北小姐》、《从墨水瓶里跳出来》、《大力水手》等是最早进入我国的动画无声片。除此之外，在上海的娱乐场所中随处可见一种被称作“活动西洋镜”的原始动画片通过游戏的形式展示给大众。万氏兄弟中国动画电影的开拓者，他们在西方动画电影的启发下对动画电影进行了诸多探索，1922年，《舒振东华文打字机》作为中国第一支动画电影，给中国动画电影史打开了先河，此后，中国的无声动画进入了发展阶段。在接下来的十三年里，我国在技术上取得了很大的进步，创造了多部动画电影。从动画电影技术的角度来看，由梅雪俦、万籁鸣编导，由万氏兄弟拍摄的《大闹画室》，运用赛璐珞复印片解决了活动与不动背景之间的矛盾，是中国动画电影史上第一部真正意义的与真人合成的动画电影[3]。
2 有声时期的动画电影
20世纪30年代，国外的有声动画电影已能足够满足观众的视听需求，这使中国无声电影的发展面临巨大的压力与挑战。万籁鸣曾表示，要实现中国动画艺术的发展，首先要解决电影中画、光、声合成问题的解决是实现中国动画艺术发展的首要条件，如果没能解决此问题，那么中国的动画电影将很快被淘汰。在电影的各个片种之间，存在着很激烈的竞争，为了使动画电影获得发展，必须突破有声这一关卡。为了挣脱无声电影的禁锢，在当时极度缺乏先进技术与资金投入的情况下，万氏兄弟做出了许多努力，经过探索，最终将录音方法研究出来了，这才在真正意义上解决了中国电影的无声问题。1995年，中国诞生了第一步有声动画片，名为《骆驼献舞》，这标志着中国正式步入了动画电影的有声时代。根据资料得知，在1935-1945年这十年间，中国创作了大约为二十部左右的有声电影，主要包括商业性有声动画电影、宣传性有声动画电影、记录片性有声动画电影。虽然当时无声电影依然存在，但是我们可以看到音乐在有声电影中占据着十分重要的地位，相关艺术家也逐渐认同在电影中大量应用，并采用不同的方式将其呈现给观众。
3 早期动画电影作品《铁扇公主》以及音乐艺术特色分析
《铁扇公主》是中国电影史上乃至牙周动画电影史上最长的一部动画电影，在1941年11月19日完成，它的取材灵感主要来自于《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇这一故事情节，创作者充分发挥了自己的想象，在此基础上进行大胆创新，进行了大量的改编，最终向观众呈现出了《铁扇公主》这样一部电影。《铁扇公主》的音乐主要是由作曲家陆仲任创作，总体而言，整个电影的音乐具有鲜明的特色，节奏简单明了。其次，整首音乐的配器思路清晰，目的十分明确，整部影片中，片头1和片尾为乐队全奏，表现出了一定的交响性，其他部分的配器都显示出了室内性配器的特点。影片中的音乐还运用了三步性的结构曲式，影片分为四个相对独立的音乐片段，即片尾、罗刹女设宴时的唱段、片头2―故事说明以及片头1―字幕。这四个音乐片段中的音乐都达到了有机结合的效果。
4 早期中国动画电影音乐的历史地位
早期中国动画电影音乐主要在1935-1949年这段时期得到发展，早期中国动画电影音乐在该时期复杂的文化与社会环境下依旧取得了初步发展，逐渐占据着重要的地位。从文化发生与发展角度看，早期中国动画电影音乐有着里程碑的意义，在这段时期内，电影中融入了大量的音乐，不管是商业性的动画电影还是宣传性的动画电影，都从无声时代转变到了视听结合的有声时代。虽然当时的音乐发展十分不成熟，只是简单的音画相加，没有上升到理性的层面，但是它促使中国的动画电影从无声进入了有声的时代，是一种质的飞跃，它是一种新的审美感性样式。从社会价值的角度来说，音乐极大的解放了人们的思想，在其生存发展中占据着重要地位。从艺术形态学角度来看，动画电影音乐是动画电影的构成要素之一，对影像、音响以及音乐之间的关系进行了初步探索，理清了叙事逻辑与音乐感性逻辑之间的关系，并累积了一定的经验，在很大程度上推动了中国动画电影音乐的发展。
5 结语
综上所述，早期中国动画电影音乐经历了从无声到有声的发展，其中《骆驼起舞》开启了我国动画电影的有声时代，使动画电影从单纯的看变成了视听结合的综合性审美。由此看来不管是商业性的动画电影、宣传性的动画电影还是记录性的动画电影，都有其存在的历史意义。
参考文献：
[1]殷福军.中国动画艺术史溯源――中国首位动画专家杨左生平及其创作考略[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报），2013（06）：45-50.
关键词：三维动画电影；技术性；艺术性
中图分类号：J218.7 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）29-0135-02
随着电脑技术与图形图像学的发展，电脑逐渐进入了动画制作领域，并对传统动画的制作方式、动画形式甚至动画观念都产生了深刻的影响，从动画片的制作材质、传播媒介与传播方式也发生了根本性的改变。电脑技术带动动画高速发展的同时，也随之产生了新的动画艺术形式，那就是三维动画，即3D（three dimensions）动画。它是通过动画设计师利用三维动画制作软件，在构建模拟现实世界的虚拟空间中，通过各种造型方式，按照表现对象的形状、尺寸、位置建立虚拟的三维物体，即三维模型，并为模型赋予颜色、肌理和材质，并通过虚拟灯光的设置，根据需要为模型制作各种动画与表演，再由计算机计算最终渲染成连续的画面。简单来说，就是利用计算机进行动画的设计、创作与制作，产生真实的立体场景与动画。随着现在三维技术的不断发展，三维动画很快发展到电影行业，以1995年皮克斯制作的《玩家总动员》为代表，标志着动画电影开始进入三维时代。
当中国观众第一次从电影院看到《玩家总动员》时，不禁被三维动画所呈现的完美的仿真画面效果和叹为观止的模拟现实的计算机技术折服，欣然的接受并且喜爱上了这种新型的动画艺术形式。在随后十几年里，几乎每部国外的三维动画电影在中国都赢得了满堂红，位居电影票房前列，三维动画电影迅速占据了国内商业动画电影市场。除了电影票房之外，由三维动画电影所产生的各种各样动画衍生产品更是铺天盖地的席卷而来。国内动画制作企业和商家也纷纷看到了三维动画电影产生了巨大的经济效益，便开始纷纷尝试投资制作三维动画电影。但三维动画在中国是一个全新的领域，并且技术性极强。想制作与国际接轨的三维动画电影并非易事。三维技术的开发，团队的组建与磨合等居多的困难使得许多的投资商望而却步。
2006年，中国首部三维动画电影《魔比斯环》问世，这部耗时五年，投资1.3亿元的三维动画片由环球数码投资与制作，《魔比斯环》开创了中国动画电影的先河，聚集有400多人的制作团队，整部影片的创作班底，包括原创者、导演、技术人员等，都是来自不同国家的动漫精英，可谓阵容庞大，技术一流，许多观众和业界人士为这部影片赋予了很高的期望。《魔比斯环》上映后，观众却对这部片子反响平平，全国的票房只有区区的340多万，于是各种质疑声不绝于耳，主要反映在影片的剧本和影片的艺术性上。于是批评这部影片和支持这部影片的业界人士形成两大阵营，争论的焦点始终停留在中国三维动画电影是该注重技术性还是艺术性。
一、三维动画电影技术性与艺术性二种观点的博弈
观点一：三维动画电影技术性大于艺术性。这种观点认为，三维动画是技术的产物，技术性是三维动画特有的属性，三维动画的模型制作，材质与贴图的制作，动作捕捉，色彩调控，特效制作，非线性编辑等，都依赖技术的发展。没有技术支持与发展，三维动画电影事业中国不可能创造奇迹。他们认为，国外三维动画电影只所以能取悦观众，征服观众的眼球，正是因为他们具有高超的三维动画制作技术，才能制作出象《怪物公司》中那逼真的毛发、《海底总动员》中那样有美丽的光影、以及《冰河世纪》中那样宏大的场面。这些都是技术在的支撑，技术所能达到的这种虚拟的真实，能让观众一次次的感受到于技术所创造的视觉冲击和美的享受。因此，三维动画技术性大于艺术性，国产三维动画电影要想有较高的发展，首先要发展技术，
观点二：三维动画电影艺术性大于技术性。三维动画电影作为电影艺术的一个门类，就应归宿于电影的艺术属性，动画是一个整体的概念，最重要的是具备文化内涵和精神颐养，技术虽然必不可少，但它仅仅是一种工具，技术不能代表动画艺术的全部，要表现动画电影的真正内涵，必须要结合他的艺术特征，三维动画电影重点还应放到创作者对生活的敏感度，个人艺术的修养和电影艺术的表现上来。任何电影失去了这些，都必将失败，《魔比斯环》就是失败就是一个很好的例证。
二、三维动画电影技术和艺术的二者之间的关系
笔者认为，三维动画电影实质上就是艺术与技术的结合物，技术与艺术的完美统一是电脑三维动画制作的首要前提和最终目标。从艺术角度来说，它相比其它艺术形式具有更强的技术性，是其它艺术难以相比的，从技术角度来说，它给予人们更多的是思想的启迪和精神的享受。只有艺术没有技术，或者只有技术没有艺术，都会成为三维动画电影发展的桎梏，二者是三维动画电影不可缺少的两个条件。只强调其一，必将失败。
技术激发艺术，艺术挑战技术。在三维动画电影中，技术和艺术相辅相成，你中有我，我中有你，互相促进发展。一方面，在三维动画电影制作中，艺术的表现需要技术的支持，技术是艺术的表现工具。没有技术的支持，很多优美的画面、艺术的镜头等艺术表达都难以实现。例如在三维动画的运动，它不是依靠物理表演所产生的运动，它完全依靠动画制作者的想法，去进行自由加工形成的一种对运动效果的模拟，这是其它艺术所不能表现的运动美，它能把人们对运动的创造力和想象力发挥到极致，以便设计者能将艺术的运动思维得到更好的发挥。另一方面，艺术表现要求的提高也会促进技术的进步。如：从《红色的梦》中夜晚的雨滴，到《小雪人大行动》中飘动的雪粒，再到《玩具总动员2》中架子上2.4百万个灰尘颗粒，为烘托表演的气氛，对技术的要求也越来越高，也导致了技术逐渐步入成熟与进步。
三、从技术和艺术的角度审视国内三维动画电影的问题和看法
从三维动画电影从技术也艺术的角度来看，中国三维动画电影主要存在以下问题：
1、从技术层面来看，国产三维动画电影缺乏技术上的突破与创新。在国外，像“皮克斯”、“梦工厂”这些公司，都往往根据剧本剧情的需要或者是为达到视觉上更高的要求，公司会组织技术人员重新开发新软件来制作想要达到的效果，这样就不断的推动了他们技术上的创新。例如“皮克斯”在制作《怪物公司》时，当时的三维电脑制作毛发的效果并不好，为达到怪物身上的毛发逼真的效果，公司放慢了片子的制作进度，而是让技术开发人员从新开发制作毛发的插件，最终达才到了对毛发的预期效果。又如梦工厂在制作《功夫熊猫2》时，在一场关键战斗场景中，当炮弹击中水面时，美术师需要制作巨大的水花，以突出表现强烈的冲击效果。对于这个特写镜头，特效艺术家要求开发一个新型的软件，对 1000 万个颗粒进行了渲染，终得以完成。《功夫熊猫2》在制作过程中实现了多个技术突破与创新，最终达到了让观众叹为观止的视觉艺术效果，获得了观众的一致好评。但在国内，三维动画电影创作者往往对技术是追求只看眼前，一味的学习与借鉴，没能站的更高、看的更远，忽视了三维动画电影制作时间的周期性，殊不知在电影制作出来时，当时先进的技术早已过时，制作出来的动画电影画面效果又赶不上别人的电影。《魔比斯环》就是一个有力的例证。2001年，《魔比斯环》刚启动制作时，采用的就是采用当时最先进的技术，五年磨一剑，磨到最后，却发现自己做出的东西别人已经做过，而且别人的技术更先进，画面效果更好。因此，在学习先进技术的同时，要加强自身技术的开发，发动各方的资源，去突破技术上的难题，才能保证三维动画电影在技术上的领先地位。
2、从艺术层面来看，国产三维动画电影缺乏对艺术完美性的追求，制作过于粗糙，经不住细细品味与推敲。一般来说，三维动画电影的艺术性主要体现在：故事题材的艺术性、造型元素的艺术性，画面风格的艺术性、表演动作的艺术性、叙述方式的艺术性、镜头语言的艺术性等。一部优秀的三维动画电影作品是上述因素的综合体，要做好这些并非容易，需要一个强大的团队共同协力完成。在国产三维动画电影中；从故事题材的选择来说，缺乏艺术创新，每部片子仿佛总能找到国外三维动画电影的影子。从造型元素来说，缺乏有力的突破，还是离不开日美动画造型的怪圈，如《魔比斯环》、《超蛙战士》的人物造型，怎么看都像美国其他片中的造型。在表演动作上更是僵硬无比……。如此的艺术要求，怎能提高影片的质量。因此，要想提高国产三维动画影片的质量，首先要凝练团队，提高团队的整体艺术修养与水平，做到强强联合。制作者的艺术修养程度决定了影片的艺术成就，因此加强团队自身的建设和提高制作者的艺术修养就显得尤为的重要。其次要提高自身的原创能力与精神，把重心放到对本土的文化与艺术的挖掘中去，从本土文化和自身生活的土壤中去吸取养分，来提高艺术的表现力。中华文化有着鲜明的地域特色，多民族性呈现了绚丽多彩的文化和艺术特征，这都为动画创新和创作提供了广阔的空间。其三是加强学习与交流，学习国外的一些先进的艺术表现方式，手法与技巧，特别电影中的艺术表现手法与技巧。增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入到动画影片的艺术氛围之中。其四是加强娱乐的艺术效应，减少教化性，通过强调影片的这种娱乐艺术元素，扩大三维动画电影的受众群体，形成老少皆宜的动画作品。
如果我们能做到这些，并且将每部三维动画电影当做艺术品去制作，仔细的推敲与琢磨，认真对待每一个细节，相信出来的必将是艺术精品。
四、结语
我们在羡慕国外三维动画电影成功的同时，应该更多的去审视自己的不足、分析别人的成功之处，学习别人的优点，扬长避短，充分发挥自己的优势，重视技术的学习与开发，加强自身的文化内涵，追求艺术的完美性，将艺术和技术并重，这有这样，才能创作出观众所喜爱的三维动画电影来。
参考文献：
[1]张凯.中国电影也最大的软肋是什么[J].深圳商报.2008.6.
[2]沈梦忧.浅谈三维动画技术[J].中国科技信息.2005.10.
一、 世界观在《魁拔》中的体现及主题分析
《魁拔》是我国第一部以打破世界观为基准、以青少年热血版为原型的玄幻动画巨作。“魁拔”在电影当中被定义为一种怪兽，是天地之间发生错误及宇宙漏洞的产生物，消灭魁拔是天地两界所要首要解决的问题，也是他们无上荣耀的具体表现。
《魁拔》与传统的国产动画相比，其取材完全是新鲜原创并且没有任何的参照模板。《魁拔》电影的诞生开创了一个全新的玄幻世界观，其认为宇宙万物都是有根源的，一切物质都是由不同频率的脉构成的，并且脉之间的循环转换构成了各个物质之间的平衡，脉就是整个世界的核心和力量之源。如果振脉频率比较稳定的空间就称为界，而界的划分有天界、地界和暗界。如果振脉频率翘曲的话就形成了境，境的划分有：曲境、幻境和灵境等。故事中元泱境界主要是由脉的要素构成的，其主要存在于天、地灵三界之间。天界的使命就是保护元点，在电影当中他们认为那是宇宙的源泉，而在地界当中生活着是一个形态、风俗等各不相同的种族，以纹耀制度为他们遵守的法则，还不断进行着蜕变和演化，他们结合成一个神圣联盟共同掌握着地界。虽然天、地两界通过曲境保持着连接，但是他们之间没有往来过，当他们共同的敌人“魁拔”的出现后，二者就会不断沟通，寻找消灭魁拔的方法。
在电影中尽管世界观是假设的，但这也是《魁拔》之所以受欢迎的关键所在。该片有效改变了传统动画电影缺乏想象力的问题，这也是动画电影爱好者所迫切需要的，因为中国太需要富有想象力的原创作品。无论是动画或者真人电影，只要在故事为主线，然后配上情节，就能够较好地建立需要的世界观，从中也应该注意到，尽管世界观以及原创性在动画电影当中起到重要作用，但是关键环节还是要把这些东西放到合适的位置当中去，才能发挥其应有的作用，而不能简单的从“为了世界观而世界观”的角度来考虑问题及拼凑故事，还要注重整个故事的逻辑关系及思维样式，这也是电影《魁拔》所应该借鉴的方面。
二、 故事角色的设定
《魁拔》根据人物性格、身份特征以及故事中各种人物关系的有机结合，构建青少年主观心理的真实意境。在影片中，每个人物特征的设置都是以符合中小学生心理特征为基本要求和出发点来进行的，虽然在人物的设定上具有普遍成分，但是在运用效果上证明其是正确的。由于设计人员在人物特征的设计以及故事情节的编排上考虑的要素过多，因此，一些重要东西有可能出现疏漏甚至被冲淡。比如：从14岁左右的少年的心理特点来分析，如何较好的吸引他们的眼球，这才是最关键的地方。在影片当中，蛮吉等主要角色个性特征鲜明，语言对白新颖，给观众留下了较深的印象。
形象在动画片中具有十分重要的作用，那些个性特征鲜明的角色不仅使观众印象深刻，而且还可以加深观众对其的喜爱程度，比如：米老鼠、孙悟空等。在电影《魁拔》中，其在角色的设定上从总体上看还算是比较成功的，比如：蛮吉、谷鸡泰等，但是其中有些角色在设定上有类似的地方，比如雪伦和卡拉肖克，二者在外形上都是穿着长袍和飘着长发，如果不仔细观察，很容易把二者的身份搞混，电影中的蛮小满的角色，其在造型上有点日本武士的感觉，在外形的设计上缺乏中国元素。在影片当中，有些人物形象相似、个别角色是对日本动漫画的模仿以及角色之间的视觉统一感较乱，这些是影片《魁拔》需要改正的地方。
三、 从《魁拔》整体效果的分析看发展方向
（一）画面安排
《魁拔》在画面上给人的感觉是鲜亮，从刚开始的激烈的战争场面以及蛮吉学武艺时的漂亮的动作，都给人留下了比较深刻的印象，作为国产电影当中的2D效果的《魁拔》，影片当中有很多让人圈点的地方，这也是一个比较好的契机，能够让国内的动画爱好者对此表示赞扬。
无论在电影还是动画当中，其画面效果都必须以台词为基础，台词在其中的作用都应该紧紧围绕剧情，在电影中的台词不能只因角色的不同而去刻意填台词，要结合画面以及剧情的需要来体现其内容。动画效果的发挥主要是靠其画面和肢体语言的诠释来实现的，而在《魁拔》中，其大部分的剧情发展都是通过角色之间的对话来实现的，这也是该片不足的地方。动画电影要以故事剧情为基础，通过居中人物的塑造来实现电影效果的最大发挥，故事情节的选择上最好是能够有助于角色的塑造，从这部动画电影的针对对象来看，其主要是针对14岁左右的青少年，而处在这个阶段的青少年不能运用传统的“说教式”的方法来灌输，因为处在这种年龄阶段的青少年正好是叛逆期，对传统的“说教式”方法有反感情绪，因此，他们只能在比较有“热血”的剧情当中才能找到内心的共鸣。
在《魁拔》的剧情中还是有很多可圈点的地方的，比如：在蛮吉去接木质文耀和蛮吉放弃“协脉术”的保护的剧情当中，从画面效果上来看容易让观众认为这是整部动画电影的关键环节，并且看这部电影能得到不少收获。与中国其他动画电影相比，《魁拔》推动了国产动画电影的发展，无论是在画面制作还是在剧情的安排上，都能体现出国产电影的长足进步，在有些场景的设计上，其它国产动画电影都不能达到这种效果。
（二）剪辑分析
《魁拔》剪辑效果与其他国产电影相比显得更加流畅，画面动作效果上也充分并且有力道，但是由于过度重视打斗效果的发挥，导致影片当中打斗特写的镜头过多，以至于在影片的后期都是运用打斗特写和慢镜头进行描述，也使影片剪辑的手法显得格外生疏。在画面转化中也显得很突然，给人一种前重尾轻的感觉。从中可以看出《魁拔》在画面节奏的把握中也是存在不足的，因此，国产动画电影在画面节奏的把握上也需要不断进行研究和推敲。
（三）声音效果分析
《魁拔》在声音的选择上，运用了具有浓郁的表现主义的环境声音以及抒发剧情的背景音乐，对影片剧情效果的最大发挥起到了推动作用。在音乐的制作上，根据剧情需要采用灵活的背景音乐进行切换，符合玄幻音乐的内在气质要求。《魁拔》在具有中国元素的同时，还摆脱了传统陈旧的“国产腔”风格，其中还蕴含着丰富的流行元素，因此，《魁拔》中的声音效果的运用不仅较好的烘托主题，而且对整部电影气氛的烘托也起到重要的推动作用，从而使电影的效果得到最大程度的发挥。
在该电影的配音上和其他国产动画电影也存在一定差异，《魁拔》在配音对象的选择上较少采用明星配音，选用具有专业配音经验的配音演员对其进行配音，其中具有中国化风格的配音效果，给人一种发自内心的亲切感。这也为整部影片效果的发挥增添了不少色彩，也为中国动画电影配音职业化发展指明了方向。
四、 从制作技术分析中国动画电影发展方向
《魁拔》作为一部二维和三维电影相结合的动画作品，电影无论在人物造型、场景设计以及画面比例等方面都给人一种非常严谨的感觉，因此，这部电影可以说是国产动画电影的典范，也是国产电影当中制作水平最好的一部电影，能够和日本动画电影相媲美。虽然其在人物表情的设计上有些不够生动，有些人物动作上还存在拘谨的状况，但是，这些问题在日后的动画制作中如果得到克服，对我国动画电影的发展将是跨越式的。从《魁拔》的技术层级来分析，其在画面的设计以及动作的制作上都是十分精良的，因此，其对中国动画电影事业的发展指明了方向。
在电影设计过程中，为了使影片中不同人物的面部表情及动作要求得到最好发挥，对这些内容采用数据控制的方式进行严格规定，这也是这部电影画面效果上看起来比其他国产动画电影要精良得多的原因，虽然这种较为标准化的制作方式不能完全解决制作中的所有问题，但随着我国作画人员技术能力的不断积累，这些问题在不久的将来也将不再是问题。在作画的过程中采用3D建模和2D描红的方式才进行具体工艺的制作，在画面制作中还采用了3D高准确度和2D的高表现力的方式，使整个画面不仅保证高品质的同时，而且在效率方面也提高了数百倍。《魁拔》在有些技术的运用上还是比较成功的，但是，在对观众喜好心理上的把握还需进一步提高，要根据市场需求以及不同层级人群的需求心理，来制作符合社会需要的动画电影，从而实现以市场为导向、以需求为动力的模式推动国产动画电影的发展。
关键词：皮克斯动画电影；叙事策略；《里约大冒险》；好莱坞
1 皮克斯动画电影的叙事结构及其特征
（1）皮克斯动画电影的叙事模式。皮克斯动画电影的叙事结构都是属于线性叙事，事件发展中有明显的因果关系，主要分为开头、发展、、结尾四个部分。在《里约大冒险1》中，讲述了一只在美国明尼苏达州小镇上的蓝色金刚鹦鹉布鲁和她的主人琳达生活在一起，是世界上仅存的一只公金刚鹦鹉。一天，鸟类研究博士图里奥来到了这里，告知琳达要是再不给它们进行人工繁殖那么蓝色金刚鹦鹉可能就会灭绝，而他们研究所就有一只母蓝色金刚鹦鹉。于是为了拯救蓝色金刚鹦鹉，他们从美国出发飞往巴西里约热内卢，在研究所中被贩鸟人偷去并逃亡掀起了第一个，布鲁和珠儿在逃亡过程中经历磨难渐渐擦出爱情火花是第二个，珠儿被坏鸟奈吉尔抓走布鲁前去营救并学会飞翔掀起了第三个，影片结尾珠儿伤势痊愈和布鲁在一起，琳达和里奥也在一起。线性结构的情节安排都有一定的规律性，创意与故事的立足点是全新的，但皮克斯动画电影的结构一定是固定的。观众在观影的时候，心里活动被调动起来，掀起情感，最后得到最满意的结局，这是皮克斯动画电影的一种固定模式。
（2）二元对立叙事结构。二元对立的矛盾冲突是美国好莱坞动画电影一直采用冲突贯穿的戏剧性结构。在故事进展中，冲突双方斗争越来越激烈，矛盾的张力不断扩大，到时刻，双方斗争达到白热化的程度，最后实现一方消灭另一方的结果，二元对立归于一元独存。二元对立的关系是皮克斯的一贯手法，对其进行对立分析，发掘文本的隐形结构，揭示他屡获大奖的深层原因。1）主角与配角的对立。像布鲁和珠儿的善良和坏鸟奈吉尔的凶狠形成鲜明的对比，两类分别代表善与恶；还有琳达和里奥保护动物与那些鸟贩子的贪图利益形成鲜明对比，最后鸟贩子掉下飞机。皮克斯动画电影中表现主角与配角的对立，稳固自己的利益不受侵犯，进行了深层探讨。在影片中因为利益的存在，人与人的冲突是无法避免的，皮克斯正是用这种无法避免的冲突把影片一次次推向。2）主角与社会的对立。皮克斯在探讨影片主人公与社会的关系时，把矛头指向了社会体制，社会快速的发展，在社会的压力下，人逐渐与社会体制产生了对立。《里约大冒险1》中原本和琳达快乐生活的布鲁，原本在大自然中自由自在的各种珍稀鸟类由于人类的贪婪及视觉享受，把鸟关在笼子里进行买卖，使原本幸福的布鲁和琳达分离，使每个有爱的鸟家庭分离。皮克斯动画电影在表现与社会对立，实现自己的自由上进行了深层的探讨。
（3）与类型片的融合。在《里约大冒险1》中，包括：1）与冒险片的融合影片中为了逃亡布鲁和珠儿还有其他鸟类与猴子进行了激烈的搏斗，最终逃出。布鲁去鸟车与飞机上解救珠儿这一系列的冒险镜头更能证明生命的价值，布鲁的冒险精神让人产生敬畏之情。2）与喜剧片的融合。为了满足受众的心理需求，皮克斯动画电影在叙事结构上越来越注重喜剧效果。这种具有一定深度的轻松与幽默感的动画，使压力加大、生活节奏加快的受众找到了情感宣泄的地方，符合了现代受众的心理需求。像《里约大冒险1》里面的帮助布鲁的长得像小鸡的鸟大眼睛，肥肥的大肚子，在原形基础上进行夸张变形和表演，喜剧性的情节形成了令人捧腹的超级喜剧效果。3）与动作片的融合。皮克斯凭借现代科技和电脑影像技术的发展，使得动画动作片具备更强的美感和观赏性。影片中布鲁和珠儿逃脱坏鸟安吉尔的一系列镜头包括双方激烈的抓与逃，猴子与鸟类们的激烈打斗等等。
2 皮克斯动画电影的叙事内容
（1）角色类型。角色是故事的灵魂，影片的成败与角色的塑造有莫大的关系。在皮克斯动画电影中，根据角色所发挥的不同作用，可以分为三种角色：勇敢的男性角色、善良女性角色、可爱的反面角色。1）勇敢的男性角色。勇敢的男性角色来自平凡的家庭，而是经过了挫折、磨难，从平凡转变为人人夸赞的英雄。例如，在《里约大冒险1》中，布鲁因为要救珠儿和其他里约的鸟一起经过重重困难在鸟贩子手里救下了珠儿。2）善良的女性角色。在皮克斯动画电影中，女性往往单纯、善良，勇敢为故事的发展起到了一定的推动作用。在《里约大冒险1》中，珠儿被鸟贩子抓走时表现出态度的强硬及决心，帮助刚开始不懂飞翔的布鲁一起逃脱。3）充满喜感的反面角色。在皮克斯动画电影里存在了很多反面角色，这些反面角色并不都是丑陋无比，在造型上多了几分可爱。《里约大冒险1》中坏鸟奈吉尔是典型的反面角色，内心无比的邪恶凶狠，但在人物角色设计上样子恐怖中带了一丝可爱，让人留下了深刻的印象。
（2）转换型情节。转换型情节是指情节由一种情境转变为相应或相反的另一种情境，它显示了情节在语义上的发展变化。皮克斯动画电影的转换型情节分为两种：发现和对立。《里约大冒险1》中布鲁认识到自己应该克服心理困难，最后学会飞翔，这就是发现；设置对立类型情节表现在布鲁和珠儿与坏鸟奈吉尔的对立等等两种力量的对抗，使情节跌宕起伏，充满戏剧化效果。
（3）电影叙事主题特色。角色的情绪源自真实生活，能引起众多观众的体验和共鸣。皮克斯动画电影剧作，每一部都是紧紧抓住主题不放，皮克斯动画电影取材涉及繁多，本文概括出其电影主题关实现梦想艰苦奋斗、对亲情的渴望、对友谊的真挚、质朴浪漫的爱情等等，展现了皮克斯团队对人生的深切关注。
3 现代化的叙事策略
（1）叙事时空的现代化。皮克斯彻底省略了对故事发生时间的刻意交代，而是让观众从其动画电影所建构的空间环境的时代特征来明确地辨认出故事是发生于当代或未来社会的。《里约大冒险》第一部和第二部的叙事空间都是当今社会，大大缩小了动画电影叙事空间与当今现实生活空间之间的差距。
（2）动画角色的现代化。在《里约大冒险1》中所有东西都是在人类现代生活中才存在的“角色”，是拥有现代化身份的“角色”。所以影片中的各种鸟、猴子和狗都是与我们的现代生活有可能发生关系的角色。
[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01
自20世纪60年代起，中国动画电影便开始了艰难的探索之路，《宝莲灯》和《麦兜故事》都是中国电影人创作成功的杰作。进入21 世纪之后，越来越多的人把目光投入了动画电影，正是这种探索促使着中国动画电影的发展有了质的飞跃。但是，在与美国动画电影的较量中，中国依然暴露出很多缺陷，因此比较后才能更加深入地了解自我，并寻求更好的发展。
1.二者比较
1.1主题
美国的动画电影往往都是以孩子成长、环保健康、乐观向上为主题，成长是一个很大的方面，既可以指人心灵的成长，还可以理解为个人的成熟，每一部动画电影中都伴随着一个个动画人物的成长历程，这种成长往往是缓慢的、隐秘的，使观众跟随着角色一起成长，这就是很多美国动画电影中做得非常成功的一点。《冰川时代》系列中的松鼠其实就是一个乐观的象征，它令人捧腹大笑，让人们收获开心，对生活乐观。
相比较而言，中国的动画电影似乎缺少了明确的主题，虽然在很多影片中也有着和美国类似的主题表达，但是这些主题的融入都不够自然流畅，而且具有模糊性，说教意味太浓，这些都是很大的弊端。《喜洋洋与灰太狼》系列是中国动画电影市场近年来比较成功的作品，但是通过与美国电影进行对比，就会发现其过于概念化、模式化，台词过于苍白，剧情也显出幼稚。模糊的主题会使得一部影片失去了其灵魂，同时也失去了其针对性。
1.2人物和语言
再从塑造的艺术形象来看，美国动画电影的人物造型显然更为新颖，而且个性更加鲜明，使观众印象深刻，而且取名也别有一番心意，一般选择简单易记的单词作为主人公的名字，再借助一些有代表性的肢体语言以及表情来丰富人物形象，让人物具有唯一独特性。而在台词上美国动画电影做得也相当成熟，影片在令人欢乐和感动的同时适当地在台词中加入了一些至理名言，使不同年龄段的观众都能进行思考。
中国动画电影的人物在比较之下就显得简单、片面而且模式化，很多人物形象的造型基本一致，在个性、体型以及着装等方面没有太大的差异，这种统一化很容易使观众因为难以区分而产生视觉疲劳。从语言上看，中国动画电影却仍局限在很低幼的层面，从台词的设计就能感受到，幼稚的语调以及幼稚的剧情，使得不少成年人对于动画电影不屑一顾。另外，台词的说教意味十分浓烈，让懵懂的小孩往往一头雾水。可喜的是，近年来我国动画电影在这方面已有所改善，业界内外也都认为只有拓宽受众面，提高各年龄层次人群的关注，才能更好的促进国产动画电影的发展。
2.造成差异的原因
经过比较，可以发现中美动画电影之间存在着很大的差异，中国的动画电影相比之下暴露出种种的缺陷，造成这种差异的原因有很多，需要逐一分析，然后才能找到提高的方法。
美国动画电影之所以受到全世界观众的喜爱。是因为在制作之前就已将影片的受众对象设置于全球，面向所有全世界的各国观众。那么美国动画电影是如何让全球人接受和喜欢的呢？为了实现这种理念，动画公司往往在动画电影的策划，进行了很多针对性的努力，把各民族的风味融合在一起，强化角色动作的表演性，做到了商业性与娱乐性的高度统一，使观众得到娱乐和享受的同时，实现商业利益。美国的这种全球化的定位策略，正是美国动画电影获得成功的重要因素。
反观中国动画电影历史，从中国第一部有声动画《骆驼献舞》以来，例如《铁扇公主》、《大闹天宫》等具有很大世界影响力的好动画片的成功拍摄，中国动画也显然已经取得了丰硕得成果。然而在今天全球化的浪潮中，我国的动画创作者却对自己的传统文化丧失了信心，迷失在西方看似先进文化与科技的黑洞之中，迷恋高科技动画制作，过度崇洋媚外而导致舍本逐末，丧失了应有的文化气息，导致中国动画的日渐衰败。而且就制作动画水平来看，经调查发现，近年来国产动画电影的制作手法还普遍以 2D 为主，与 3D 表现手法相比，缺少真实、立体与生动性。虽然有政府大力扶持，但制作公司众多，布局分散、实力不均，使得作品难以保持一贯的风格水准，生产系列作品更是不易。
3.从差异中展望中国动画电影
2012 年 《动漫蓝皮书：中国动漫产业发展报告 （2012）》 指出，“十二五”期间是我国动漫产业的重要战略转型期，动漫产业的发展不仅需要政策扶持，更需要突破发展中的障碍；从动漫大国向动漫强国跨越的攻坚时期，产品不仅要实现量的增长，更要实现质的飞跃。中国动画电影，可以借鉴美国动画电影的一些制作模式，在制作一部作品之时，先做好市场评估调查，对剧本不要急于求成，只看眼前利益，还要摆脱“低幼”的标签，这样才能把市场做大，获得更多更长远的利益。
尽管中国的动画电影在近几年已有很大进步，但通过多方面的比较不难看出我国在动画电影创作上与世界优秀国家仍存在一定的差距。首先我们必须确定好想拍的动画影片的主题，选择较为新颖的题材，精心设计每个动画人物的艺术形象用来以加深观众的印象，增添角色知名度，在台词设计上也要考虑到观众受体的范围，并虚心向国外前辈学习优秀的创作技巧，只有这样才能真正促进中国动画电影的发展。
