时间：2023-07-18 17:24:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视和文学的关系，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
［摘 要］ 文学和影视有着千丝万缕的亲缘关系，但它们却是两种不同的传播媒介和艺术形式。文学是一种语言的艺术，小说是使用语言文字叙述情节、塑造人物和抒感的;而影视是一门声画艺术，它是通过直观的画面和声音冲击人的视听器官以此来传达观念的。文学是从抽象到具象的过程，影视则是从具象到抽象的过程。本文着重探讨文学与影视的艺术关联性，分析这两者间的“可通约性”和“不可通约性”。
［关键词］ 文学；小说；影视；改编
文学，是语言的艺术，是以文字为媒介来创作诗歌、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感、再现生活。而影视是一门声画艺术，是通过直观的画面和声音冲击人的视听器官来传达观念。文学不同于影视，影视是从具象到抽象的过程，文学则是从抽象到具象的过程，在此过程中，它们通过不同的媒介和手段表现自我。
影视和文学具有一种先天的亲缘关系，这是一个客观存在的事实。与文学艺术相比，电影是一门年轻的艺术，自诞生至今也仅有百余年历史，电视的历史甚至更短。可以说，影视艺术的发展需要得到历史悠久的文学的滋养。文学可以提供一套相对完整的反映生活、表达生活的方式和方法，这无疑为影视创作供给了天然的丰富的养料。纵观世界影视发展史，诸多经典影视作品都是依据文学作品，尤其是小说改编而来。优秀的文学创作可以为影视作品提供坚实的故事基础、深刻的思想内涵、鲜明的人物性格、独特的表现手法等，这样也就为导演搭建了一个得以发挥想象进行二度创作的空间。
在国外，根据莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编而成的电影，塑造了一个又一个经典的银幕形象。另外，在世界影坛，许多具有广泛影响力的影片，如黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》以及《乱世佳人》《美国往事》《法国中尉的女人》《克莱默夫妇》《沉默的羔羊》《阿甘正传》等，都依据经典或流行的文学原著改编创作而来。可以说，正是在文学甘泉的滋润下，影视艺术勃发出了日益旺盛的生命力。文学俨然成为影视取之不尽、用之不竭的创作源泉。
然而，在我国文学与影视的关系却一直没有得到统一的认识。在20世纪80年代，著名电影导演张骏祥先生曾提出“电影就是文学”的偏激观点，他把电影等同于文学的说法否定了电影的独立性。虽然“电影就是文学”的观点遭到否决，但这并不意味着电影就没有文学特性和文学价值。在影视创作的前期，文学剧本的打磨与推敲成为重中之重，它需要为以后的拍摄作好铺路搭桥的准备工作。文学剧本会对电影的思想主题、人物形象塑造和艺术表现手段等做出基本的框定，之后在具体的拍摄中将其转换成银幕形象。“虽然在这个转换的过程中，由语言文字所体现的文字消失了，但文学的价值却在与其他艺术的结合中被保留下来。”①中国第五代的许多电影作品，如《霸王别姬》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等都是由小说改编而成，曾有评论者指出，第五代导演的电影作品在很大程度上骨子里流的是别人的血液。张艺谋至今感叹，一个好的文学剧本对于电影创作的重要性。电视剧同样如此，《四世同堂》《蹉跎岁月》《新星》《北京人在纽约》《过把瘾》以及历史剧《雍正王朝》等也均由小说改编而成。优秀的文学作品不但为影视提供了一个良好的故事基础，而更为重要的是，提供了独特的艺术视角和对社会、历史、文化的理解方式。
李安导演的《断臂山》根据1997年安妮普罗克斯的短篇小说改编，小说原作只有数十页，文字极其精简。导演将自己独特的理解融入其中，在此基础上进行扩容和二度创作：“爱是可以超越文化差异的，当爱降临时，异性之爱与同性之爱是毫无差别的，不妨把性别撇开。”影片在优美的西部风光和略显沧桑的吉他音乐的衬托下，两个牛仔之间的爱情如泣如诉，达到了“从没有过地如此纯洁、神圣地刻画两个男人间的爱情”的境地，而影片的最后，Ennis目送自己即将与心上人结婚的女儿驱车离去，打开衣橱，凝视着断臂山的明信片，饱经沧桑的脸上老泪纵横，说出那句令人心痛的“I swear”的时候是如此地凄凉。这样的爱情故事超越了性别、文化、种族、地域，令观者唏嘘感叹。可以说，《断臂山》从小说到电影，升华了原著中细腻优雅的文学意蕴，将这种文学性转化为形象化的视听语言，让观众通过影像去领略和回味其中的妙处。
可见，影视和文学虽属不同的媒介形式，但其天然的亲缘关系总是毋庸置疑的。同为强调“叙事”的艺术门类，影视和文学都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素，都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿。小说和影视在某种维度上具有一定的共通性，即“可通约性”②。
从中国的小说发展史来看，不同时期的小说都具有鲜明的时代色彩，小说总是在美学思想、表现形式以及风格上表现出沿袭与改革的趋势。众所周知，小说不能等同于故事，因为组成小说的各元素是丰富多彩的，除了故事需要体现其中外，叙述方式、结构样式、语言表达等也是成文的关键所在。不论是传统小说观念里的把形式与故事分割开来，写什么远比怎么写重要，还是现代小说追求的形式与内容的完美结合，都说明了故事性即作品内容的基本存在作用。影视剧作为大众文化消费方式，对于票房或收视率是有要求的，这样就跟小说需要讲一个好故事吸引读者有着异曲同工之处。影视剧作为观赏艺术，既要运用各种影视手段制作视觉、听觉效果，又要具备一个丰富生动的故事才能更具魅力。优秀的小说各方面比较成熟，在“文本中已蕴含了大量的影视叙事因素和视觉效果，如形象塑造、场景描写、人物动作、时空转换,等等。其中，作为小说文本的基本构成单元——叙述场景的常规运用，与电影表现方式更是相似”③。小说以文本的形式通过语言进行表达，影视艺术则是声画艺术的结合物，离开两者之中的任何一个都不能称之为现代影视艺术。虽然文学语言与影视语言之间存在距离，但是文学语言中深厚的文学性、思想性，大大提升了影视剧的内涵。总之，从小说与影视在“讲故事”这一基本诉求和强调“叙事”的核心功能这两个角度来看，影视与小说都有着某些程度的相似性。
正因电影具有丰富的视觉效果和强烈的艺术感染力，在进行外国文学教学时，运用影视媒介不仅可以充分调动学生的学习兴趣、活跃课堂气氛，还可以给学生营造一种特定的语言环境和文化环境，有助于他们了解外国文学作品所涉及的地域风情和社会习俗，从而更好地理解作品的主题及价值观。在外国文学教学方面，文化潜力还没有被充分发掘出来，利用电影进行文化教学将大有助益。
（一）加深对外国文化的理解和接受
外国文学包括欧美、亚非拉许多国家民族的经典作家作品、文学思潮和文学流派，时间跨度大、地域涵盖广、内容丰富庞杂。因此，学生学习外国文学的首要困难来自于不同国家民族之间的文化差异。文学作品是社会生活的能动反映和艺术再现。外国文学形象再现了各个国家和民族在漫长的历史进程中政治、经济、文化等状况，描写了不同阶层人们的精神面貌和内心世界。而这些与我们自身的文化传统必然会表现出明显的文化差异和文化隔膜，这就造成了一定的接受困难。而电影，则可以营造一种特定的语言环境和文化氛围，提供一种身临其境的感觉，使学生在潜移默化中感受和了解到文化的差异。在电影中，环境、风俗、礼仪、服饰、言谈举止等一系列感性印象替代了抽象的文化符号，原本不可触摸的“文化”被置换成了具体可感的场景，有利于学生对外国文化的理解。如在电影《傲慢与偏见》中，我们在轻松愉悦中感知到了19世纪初处于保守和闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情；电影《名利场》通过具体的场景和形象使我们看到了19世纪英国中上层社会名位、权势、利禄原是相连相通的，这就不难理解为何出身寒微的蓓基•夏泼要不择手段飞上高枝了；而2013年由巴兹•鲁曼导演的《了不起的盖茨比》，不仅还原了小说中描绘的1920年代的纽约的质感，甚至找回了那种“爵士时代”的某种耽美和玩乐主义的感觉。电影以最为直观和生动具象的方式反映了一个国家或民族生活的方方面面，通过这种身临其境的文化情境，无疑有助于学生体会外国文学作品中更深层的文化内涵。
（二）促进对作品主题的理解和反思
在外国文学中，有些经典作品尽管声名远播，却由于种种原因使中国读者望而生畏，如美国当代作家海勒的《第二十二条军规》。海勒曾以这部小说迅速走红文坛，产生了震撼性效应。这部小说是海勒为读者精心设计的一座文字迷宫，“小说自然时间序列被破坏，因果关系也缺失，各章节、各段落可以相互取代，可以从任何位置开始，也可以在任何位置结束。”这种刻意为之的“混乱无章”对于很多追求情节生动曲折的学生来说无疑是一次艰辛的阅读旅程。而借助于迈克•尼克尔斯导演的同名电影，则更有利于学生对小说主题的理解。观影中，我们感知到了整个飞行大队士气低落的气氛，士兵们有的酗酒闹事，有的开小差，有的找胡混，有的架了飞机作超低空冒险飞行解闷。尤索林地站在队伍前接受勋章，丹尼卡医生活生生地变成了一个“死人”，这些画面不仅给观者以一种忍俊不禁的感觉，又传达出了作品中愤世嫉俗的深层含义，令人悲伤，引人沉思。
二、运用电影进行外国文学教学的注意事项
如上所述，电影对外国文学的文化教学大有裨益。但这并不是说可以用电影赏析来代替正常的教学内容，更不能把外国文学课程当做影视鉴赏课来上。结合教学实践，在运用电影进行外国文学文化教学时，还应注意以下两点。
（一）选取优秀影片
在外国文学史上，有很多经典文学作品被改编成了电影，从网络上流传甚广的一个帖子《88部电影，外国文学史不用愁》就可见一斑。但影视和文学作为两种不同的艺术形式，它们在创作方式、表现方式、存在方式和受众接收方式等方面都有很大的区别。有些作品在文学史上默默无闻，却因为被改编成电影而带动了相关图书的热销，如F•S•菲茨杰拉德的《返老还童》，原本不为人们所注目，却因2007年上映的、由大卫•芬奇导演、皮拉德•皮特主演的同名电影而名声大噪；而某些由经典作品改编而成的影视作品却反响一般，如海明威的《老人与海》曾被数次改编成电影，其中1958年上映的同名电影在当年的奥斯卡中获得了最佳原创音乐奖项，以及最佳男主角奖和最佳摄影奖提名，但海明威本人却很不认同演员的表现，很多观众也反映影片比原著要逊色很多。在外国文学史上，有不少名著也被不同国家、民族、时代的导演们搬上屏幕，如简•奥斯丁的《傲慢与偏见》有多个影视版本：1940年版、1980年版、1995年版及2005年版，其中，1995年BBC的6集迷你剧是公认的迄今为止最好的版本。而这首先得益于它忠实于原著，不过多地烘托男男女女的情感悲哀，通过对话来刻画世俗的人物形象，那些琐碎的、奥斯丁式的幽默被保留了下来。面对这种现象，在外国文学文化教学中，要慎重选择影片，尽量选取那些忠实于原著的、文学性较强的影视作品。
（二）进行有效赏析
由于课时的限制，在课堂教学时间内放映整部电影是不切实际的。因此，一方面，教师可以布置学生在课外进行完整的电影赏析；另一方面，为了在课堂教学中更好地达到教学效果，教师可以把最能体现外国文化、民俗风情的片段剪辑出来，在课堂上适时展示。这样既丰富了学生的课外活动，又丰富了课堂教学，激发学生对外国文学课程的兴趣。另外，在课堂教学中，决不能仅仅把影视欣赏当作娱乐消遣。教师在上课前，要做到“四熟”：对教材内容熟悉、对作品内容熟悉、对影片内容熟悉、对学生学情熟悉。只有这样，教师才能对文学文本和影片之间的内在联系形成整体的认识，在播放影片时进行恰当的点评和讲解。而在欣赏之后，教师还应引发学生进行思考。或单纯从影视欣赏角度出发，探讨中外文化的差异；或从影视改编的角度出发，探讨影片有哪些创造性叛逆以及对作品主题的影响。这种思考可以在课堂上以小组讨论、主题发言的形式来体现，也可以通过观后感的形式来抒发。如此，学生不仅通过影片欣赏巩固了文学知识、丰富了文学素养，还提升了自己的思考能力和钻研精神。
[关键词] 影视话语;《红粉》;当代文学;经典化
当代著名作家苏童的许多小说被改编成影视剧并引起普遍关注,其中小说《红粉》于1995年由李少红导演拍成同名电影曾获柏林电影节银熊奖,10年之后,2007年20集电视剧《红粉》热播,又对小说以影视话语的方式进行了新的阐释。在影视改编与小说文本互动的关系中,批评者尤其是一般的文学批评者往往关注小说“文学性”在改编中的“流失”,甚至对影视改编文学诟言颇多。在我看来,在当下影视和文学发展的多元背景中,这种“诟言”大大遮蔽了影视话语之于文学的功能和力量。尤其值得注意的是,在中国当代文学“经典化”的语境中,影视话语对于文学文本的广泛认知、价值阐释和经典建构都具有重要的意义。我们以《红粉》的影视改编来探讨这一问题。
一、影视叙述与认知广度
“人们可以通过肉眼的视觉来看,也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异,就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[1]但是,如果我们从传播学的角度来讲,影视话语方式对提升文学大众认知程度的作用则是非常明显的,而这一点对于当代文学的“经典化”来说是极其重要的。就《红粉》来说,小说《红粉》在文学界首先是作为先锋文本来解读的,经过影视改编,小说由影视叙述迅速走向大众空间,被一般读者所广泛认知。从这一现象来考察,要理解影视叙述对文学认知广度的提升效应,应该首先探讨小说《红粉》何以是一个“先锋”的文学文本。我们这里只是在先锋小说的整体叙事语境中从三个视角去指涉《红粉》的“先锋性”叙事特征:
第一,叙事的不确定性。“不确定性”是后现代文学思潮中的叙事方式。美国文艺美学家伊哈布•哈桑透视了后现代主义的审美特征,把后现代主义的本质特征归纳为“不确定性的内在性”。尽管《红粉》不能说成是严格意义上的后现代小说,但在叙事中充满了后现代意义上的“不确定性”。我们来关注小说的题目和两个人物——秋仪和小萼。“红粉”一词显然有着多义性和模糊性,具有多种阐释的可能,作为小说的题目命名显然意欲凸显这种“不确定性”。再从人物来说,如果在叙事中把秋仪和小萼整合成一个叙事符号,把两个人的生活都放在这个符号下演示,让一个人同时拥有两种生存可能,从而来揭示现代生存境况中的矛盾和分裂,那么这就是一个典型的先锋派写法。苏童没有这样做,然而重要的是,在阅读中读者却被导向这种“先锋”叙事的设想,感知了两种叙事张力下所切分的生存状态,使整个小说的叙事视角和叙事结构向先锋小说的叙事方向游移。
第二,叙事的颠覆性。先锋派写作的文化逻辑是从反思和背叛开始的,以审视的思维实施对传统中心体制的颠覆,是一个充满反抗性的文学思潮。处在这个文化思潮中的中国先锋小说也彰显了颠覆的姿态,对传统的“合法化”做了瓦解的努力。《红粉》叙事的颠覆性集中表现在对历史和历史意义的颠覆。小说在具体的历史背景下展开叙述,从一个叙事视角打开了考察历史的角度,叙写了那个时代的特殊群体。秋仪、小萼的生命状态在叙事结构中不断被延伸,然而这种叙述又不断与时下的历史进行对话,造成读者感到小说的叙事线索不断地停顿,从而对传统意义上那个时代的经验产生质疑。正是从这个意义上说,《红粉》的先锋叙事试图撕开历史的面纱,以消解价值的思维去触摸历史真实的内核。
第三,叙事语言的先锋性探索。与其他优秀先锋小说一样,《红粉》对其叙事语言也进行了先锋性的探索和运用。在叙事的顺延过程中,《红粉》的叙事语言不时形成顿挫,使读者在这种停顿中产生了密集的阅读想象,如人的真实和虚假、人与环境对峙的无奈和挤压等,从而产生了一种消解意义的冲动。这样一来,便形成了潜在文本的言说,潜在文本造成了小说文本的分裂,两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。《红粉》的这种语言在叙述中实现了能指和所指的分离,使读者对故事之外的时空进行思考,对潜在文本做深刻的理解。
对于大众读者而言,“先锋”小说一般是晦涩难读的,而《红粉》这样一个富含多种“先锋”因素的文本因影视话语叙述走向了大众视线,拓展了小说传播的广度,而这正是中国当代文学“经典化”值得注意的重要问题。
二、影视阐释与评估深度
接下来的问题是,影视版《红粉》是如何通过影视话语对“先锋”小说文本《红粉》进行阐释的?影视话语又是如何“改编”先锋叙事并使其走向读者大众的?这实际上直接指涉了影视话语对文学文本的阐释、评估方式。
20世纪80年代中期以来,形成了以后结构主义为中心的新叙事学。后结构主义叙事学强调阅读行为所起的建构作用,“无论阅读是怎样的客观与科学,阅读的对象总是由阅读行为所建构的。”[2]同样,我们对于影视《红粉》的感受来源于视角观赏行为。我们在观看过程中不难感知到影视《红粉》从影视的叙事时间、叙事角度和叙事结构上按照自己的话语方式努力去构建一种稳定的意义,采用的是易于走向观众的影视叙述路径,连贯性、富有吸引力和能感染人是影视叙述的重要表征。其一,影视《红粉》按时间顺序来实施叙事行为。影视《红粉》选择用时间顺序来安排场景转换和行为进程,组成了非常完整的故事情节,整体叙述是延续的,我们似乎在走进一个风尘女子的民间传奇世界,情节跌宕起伏,引人入胜,而且明显带有“花开两朵,各表一枝”的叙述手法。而先锋小说却与此不同,实施对故事性的颠覆,对故事的情节、连贯性进行反讽,打破叙述的线索,以暧昧取代明晰。其二,影视《红粉》聚焦对人物的影像表现。非常明显,影视《红粉》给了人物完整并相对丰满的形象,而小说文本则淡化了人物形象,人物只是文本中的一个符号,叙事侧重表现光怪陆离的现代意识,“写人物的小说彻底地属于过去,它是一个时代的特征”。[3]在影视《红粉》的话语叙事中,秋仪的倔强、泼辣和伤感,小萼的怯弱、顺从和柔情都十分丰满地凸显出来,同时也表现了穷途末路的昔日阔少爷老浦的生活和性格,甚至连贪婪、刁蛮的鸨母和冷淡、顽固的浦老太太也给观众留下了深刻印象。其三, 影视《红粉》在叙事结构中注重构建观众情感。在重视情节的影视叙事结构中,《红粉》通过营造叙事场景的氛围来构建观众的情感,使观众情感与影像叙事得到了同步演示,形成了影视作品与观众之间的亲近关系。秋仪大闹喜红楼,因小萼引发的训练营骚乱,婚宴之际小萼与秋仪相见等情节引人入胜,在曲折中把故事引向,提升了观众情感与影视叙说的融入程度。在这种影视话语叙事结构中也加入了一些让观众能够“触动”的场景氛围和细节表现,大大增强了故事性和人物形象的丰满程度,在很大程度上对应了观众的期待心理,触摸了观众情绪的敏感点,用一种感伤的情怀把观众带到影视叙事的氛围中去。而小说《红粉》却尽力破坏读者的阅读情感,用错乱和消解的方式来打破这种预设中的对应关系,从而使传统叙事意义的追求走向断裂和破碎。
正因为如此,影视《红粉》以自己的话语方式对小说《红粉》的叙事成功地进行了转换,展开了一个完整的影视文本,“使文本能够得到读者方面的理解才来安排或使用这些材料的”[4],并以自己的话语方式走进了一般读者和批评者的视线。更为重要的是,影视从接受学的角度重新对小说进行了阐释,从“大众”和“先锋”整合的维度上对小说的文学价值进行了深度评估,使小说走上了不断被阅读、反复被阐释的“经典化”之路。
三、影视话语与“经典”构建
美国电影理论家乔治•布鲁斯东指出:“小说与电影像两条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一点上,小说和电影几乎没有区别,可是当两条线分开后,它们就不仅不能彼此转换,而且失去了一切相似之点。”[5]这是更多地从两种艺术的本体属性考察,如果从它们传播过程中的相互影响来说则大不一样了。正是从这个意义来说我们认为,当今影视话语叙述是当代文学特别是新时期文学“经典化”必不可少的重要路径。
由于新时期文学的产生发展和传播影响的环境发生了巨大的变化,文学存在的社会组织模式发生了复杂的变化,其生产、传播和接受的方式也在这种变化中发生了复杂的转换,因此,对于新时期文学的考察也出现了矛盾复杂的局面,公众空间的评判声音有效地促使文学批评充分多元化,并使对文学价值的阐释出现了前所未有的多维空间。如果从媒体文化与文学的关系中考察新时期文学的“经典化”,那么如何利用影视改编等传播媒介增强“经典化”叙述,并形成有利于彰显“经典”要素、凸显“经典”品格的传媒叙述则是新时期文学经典化需要关注的一个问题。这里有一个值得探讨的问题是:影视传播媒介往往与大众文化、通俗文化紧密结合,把影视话语与“经典化”联系在一起,是否会以牺牲“经典”的品格为代价?正像法兰克福学派的马尔库塞•阿多诺认为应对大众传媒予以深刻反思一样,国内不少学者对诸如影视改编的传播方式在很大程度上持一种否定的态度,担忧会造成“经典”品格的“沦丧”。在我看来,尽管这是一个值得研究的理论问题,但从新时期文学“经典化”的实践来看,我觉得目前不是“经典”文学品格在传播中的“丧失”,而恰恰是更多“经典”及其“品格”被遮蔽、未发现,是太多的文学作品没有被阅读、被阐释、被流传和被认可,因此从接受学的角度来考察,能利用影视传播媒介让一部作品走进大众的视线,得到大众读者的阅读和认知,本身就是这部作品的幸运,而被大众读者阅读和体认正是一部作品“经典化”的必要环节,尤其在目前新时期文学“经典化”遭遇“挤压”的语境中,通过影视话语让更多的文学作品受到更多的关注,让更多作品潜在的“经典”品格浮现出来,这对于当代文学的“经典”建构来说是极为重要的。
[参考文献]
[1] [法]马塞尔•马尔丹.电影作为语言[m].吴岳添,赵家鹤,译.北京:中国社会科学出版社,1988:103.
[2] [英]马克•柯里.后现代叙事理论[m].宁一中,译.北京:北京大学出版社,2003:4.
[3] [法]阿兰•罗伯-格里耶.快照集•为了一种新小说[m].长沙:湖南美术出版社,2001:95.
[关键词] 电影；文学；关系解读
电影是当今人们的一项重要的精神消费载体。电影给人们一种强烈的视觉和听觉冲击，开始成为一种重要的艺术形式。文学是电影成功的一个重要的因素，好的文学作品是电影成功的先决条件。电影的受众对象是观众，文学的受众对象是读者。其实观众和读者是有着一定重叠的，电影也总是在悄悄地将读者变更为观众。电影将文学作品更加生动形象地展现在了人们的面前。
电影和文学虽然艺术形式不相同，但是这二者的情感渊源是非常久远的，即电影和文学都是在通过各自的媒介来表现生活和反映我们的生活。电影和文学是扯不断理还乱的关系，它们之中既有相似的地方也绝不是等同。电影是一种图像的叙事，而文学作品是一种文字叙事。
一、电影与文学的关系概述
电影和文学密不可分，电影是起源于文学的，文学成就着电影。只是文学作品表达是一种静态的，电影是一种动态的。电影是一种比较综合的艺术，以一种动态的方式来展现出一种文学精华。电影在丰富着文学作品，使得电影增强了自身的一种表现能力。电影有着多元化的手段来丰富着文学作品。电影中结合了声音、图片等多元化的东西来完整地展现着静态的文学作品。电影以自己独特的视听思维方式来构思和写作文学作品。电影和文学的重叠展现在电影剧本的创作中。电影剧本不是简单的文学作品而是一种电影的脚本。
电影文学包括电影剧作的文学价值、电影的创作借鉴和多种形式的文学因素。电影文学可以直接对于文学作品进行一定程度的改编，电影是对文学的另一种渗透。它在用立体感更为强烈的形式来丰富我们的文学故事。文学又是电影创作的基石，电影最为原始的取材就是文学作品。有了好的故事才能开始筹拍电影组织电影制作团队。电影的成功不是仅仅限制于文学故事，还在于导演对于文学作品的把握程度。文学是静态的电影，拍出来的是将静态的东西立体化，是在用导演的视角来丰富我们的文学故事。
文学和电影都是一种叙事的艺术。电影的艺术手段根源于文学。文学一般是在生活之中提炼出来的。在文学之中对于生活的表达、小说的叙事手法、结构样式、表现技巧、诗歌的抒情等都给电影的创作提供了丰富的养料。文学作品是电影的基础，文学作品深刻的内涵与丰富的表现形式为我们的电影画面填充了内容。很多经典的电影都是在优秀的文学作品的基础之上进行改编的。电影和文学是密不可分的关系。随着大众越来越钟爱电影，很多人都是在通过电影来了解文学作品。电影和文学的重叠性体现在电影脚本上。电影脚本是一种特殊的文学形式。电影脚本是基于文学作品的。但是电影脚本必须遵从于电影艺术的需要。脚本不仅仅是要完整地表达出故事，对于电影的画面、空间场景的描写都需要驾驭出来。例如由王安全拍摄的电影《白鹿原》。在电影拍摄成功之前并没有太多的人了解实这部文学作品。很多文学家在电影艺术如此发达的现代社会里面遇到了前所未有的困境，自己的文学作品没有被改编为电影就很难被大众所熟知。通过王安全的拍摄，将这部表现深厚家族恩怨的小说带到了大众的眼前。文学呈现到读者面前的是一个比较抽象的时间，而电影则很直观地将文学作品里面的东西展现到观众面前。用生动形象的画面和优美的音乐还有演员的精彩演绎让整部文学作品显得丰满起来。电影可以说是文学的繁衍品。在电影之中融合了科技的手段来完整地展现出来。通过多媒体技术将文学作品更丰富地完善出来。它将人物、时间和空间紧密联系起来。相对于静态的文学作品而言电影手段更为丰富多彩。但是文学作品给人更多的遐想的空间。
二、电影与文学的区别
电影和文学有着深远的联系但是另一方面也是有所区别的。电影不是文学的附属品，虽然很多电影是根据文学作品来进行改编的，并且电影的脚本改编是忠实于原著的。电影可以说是一种综合性质的艺术，电影是站立在文学的肩膀上面发展起来的。电影是声画兼备、时空复合的比较综合的艺术。文学是一种纯粹的语言范畴的艺术。文学是在用文字语言塑造一种艺术形象。在文学作品之中我们看不见直观和立体的声音和画面，需要读者自己去想象从而将文字表达或者描述出来的声音和画面在头脑中自己刻画出来。而电影是在电影脚本的基础上用影视画面将所有的东西都呈现出来。人们开始热衷于电影之中直接呈现出的生动的视听盛宴。
（一）表达手法上的差异性
电影是给人们一种很强烈的感官上面的冲击，来展现戏剧之中的冲突。文学在电影面前所表现出来的缺陷就是其价值所在。文学的承载主体就是文字，通过文字来表现所有的故事，文字是一种静态的东西，这样就与阅读对象保持了一种距离。在小说里面很多人物的形象故事发生的过程需要读者通过自己的思考来刻画出这种画面。这种思考的过程会给真正喜爱阅读的人一种享受的过程。所以在电子产品如此丰富的当今世界还是有越来越多的人喜爱收藏书籍。电影则不一样，是借助其多媒体手段将所有的空间填充满，观众是比较被动地接受这个故事发展的过程。
文学来源于真实的社会生活。所以文学作品有着它自己的独立性质。人们通过文学作品对于生活中的矛盾冲突的关注来更加深刻反思着其自己的生活。电影则是偏重于画面引导观众来走进其故事。文学作品更多的是注重内在的张力。我们以依据辛夷坞同名小说改编的电影《致我们终将逝去的青春》为例。小说里面是通过郑微、林静和陈孝正来讲述青春的故事。在作者笔下郑微的大学生活里面除了爱情还有与室友之间的友情。6个女生都有自己独自的性格以及关于青春成长。郑微有5个室友，在电影里面精简为3个，在电影里面特别加入了朱小北被怀疑偷东西从而勒令退学。文学作品和电影的表达手法是不一致的。电影有投资成本的预算，有导演编剧自己对于文学作品的第二次创作。电影的时间是有限的。文学作品没有制作成本的预算也没有时间的限制，所以可以由着作者的性子慢慢讲述故事。但是电影不可以。电影需要在2个小时左右的时间里面为观众讲述故事。所以在电影中就要比小说更加突出故事的矛盾。在成长中最为不可践踏的就是人的自尊。导演大概想向观众展现这一点吧，所以用了很多镜头细致地拍摄了朱小北砸坏小店。在郑微追求陈孝正的时候，陈孝正很长一段时间没有接受郑微，后来郑微在学校的活动里面唱了一首歌。这个情节对于郑微和陈孝正是一个很重要的转折点，然而这个情节在小说里面只能安静地表达。在电影中我们可以看到疯狂的郑微热歌热舞以及陈孝正离开时那种落寞都细致地展现在观众面前。
（二）电影和文学的感觉差异性
文学和电影给人们的感觉是完全不一样的。文学像一个大家闺秀，更多的是远观，作品与读者之间总是保持着一定的距离感。电影则像邻家的小孩，你可以很亲切直接地走进其世界。这种差异的好坏依靠我们自己的感觉来进行判断。就像有的人说距离产生美，有的人说距离产生的是陌生。电影以其逼真的形象来生动活泼地释放我们的生活。文学更多的是透露着一种含蓄的美感。文学的内涵在于个人的领悟，需要读者发挥自己的个人主观能动性来与作者进行一个互动。正是这种参与感让读者保持着对于文学作品的喜爱。电影则是将故事活色生香地展现到观众面前。
还是以《我们终将逝去的青春》为例，在小说里面我们知道郑微是活泼少女、林静是成熟稳重的检察官，陈孝正是寒门学子。可是他们具体是什么样子的人，故事具体发生在哪里都是需要我们去进行想象的。在电影之中演员通过动情的演绎来对于文学作品进行第二次创作和加工。电影去掉了文学作品之中的含蓄美，取而代之的是一种直面的视觉和听觉上面的冲击。在小说里面我们对于郑微的成长是一种很模糊的感觉，7年前后人物的成长之痛需要读者自己心里体会，但是电影通过人物造型的变化、故事场景的转换让人物立体起来了。我们可以真实地看见人物的成长和成熟。这也是电影越来越受欢迎的原因。电影的宣传更容易感染人来阅读小说。对于《致我们终将逝去的青春》推广手段采取的回忆青春，这种主题更符合市场的需求，更容易唤醒“80后”对于青春的回忆。但是小说的宣传打出来的就是暖伤系列，用青春伤感小说作为整个主题来进行融合贯通，所以电影的受众人群更多一些。
（三）电影和文学情节架构方面的差异性
电影和文学在情节的架构或编织等方面，几乎等同于对立。在叙事文学最初发展时期，人们对情节和结构的重视非同一般，随着文学的进一步发展，其作品的思想内涵越发深刻和复杂，所涵盖的信息也越发庞大，情节这一元素也被逐渐掩盖起来。但是在电影中，文学作品中的情节淡化乃至抛却是不可取的。电影作品不但重视情节，而且对情节有强化趋势，需要高度的戏剧性冲突。文学创作方式相对于电影的创作方式来说，比较个人化，作者可以尽情抒感。但电影拍出来是给观众看的，针对性很强，需要迎合观众的口味。不过，目前来看，电影作品也在不断地推陈创新，出现了一些现代主义情节淡化文学思潮及影视文学强烈影响的“小情节”和“反情节”电影，片面强调思想，摒弃情节。但是，类似的电影观众却寥寥无几。
三、结 语
电影和文学不是孤立的两门艺术，两者相互渗透、相互结合。虽然电影的出现会导致一些文学作品的读者群有所流失，但是在总体上来说是一种双赢的局面。电影的热映带动了文学的发展，电影的市场需求给文学创作带来了更好的创作动力。好的文学作品给了电影生机和灵魂。电影与文学互通有无，相互配合，相互影响，相互促进。电影和文学是艺术王国里面的独立的珠宝。两者之间应该各自行驶自己的轨迹，它们都有着属于自己的独特的艺术之美。作为艺术里面的一种表现都是将生活里面的点滴情感展现出来，从而引起读者的共鸣。电影和文学在追求自身发展的同时相互促进。
电影离不开文学，电影剧本是电影的根本，剧本是由文字组成的，剧本的创作之中就需要借鉴小说的叙事手法。文学也需要借助电影的力量在大众中有自己的影响力，文学通过电影这个渠道扩展自己的影响力。
[参考文献]
[1] 瑚经之.文艺美学[M].北京：北京大学出版社，2004.
[2] 陈霖.文学空间的裂变与转型――大众传播与20世纪90年代中国大陆文学[M].合肥：安徽大学出版社，2004.
[3] 安华.现代影视批评艺术[M].北京：中国广播电视出版社，1999.
[4] 金惠敏.趋零距离与文学当前的危机[J].文学评论，2004（02）.
[关键词]文学；影视艺术；影响
法国的艾·菲兹利埃说过：“文学和影视的关系可以归结为两大问题：‘电影能够为文学带来什么？文学能够为电影带来什么？’”①近几年来电视剧迅猛发展，它和电影已经成为并驾齐驱的两种艺术形式，并且有超过电影的发展势头，所以“影视艺术”取代“电影艺术”成为人们讨论当代银屏艺术的经典词汇，所以文学和电视的关系也可以归结为上述两大问题。不论是电影或电视，文学在它们的发展过程中都发挥着重要作用，占据着不可替代的位置。影视艺术综合程度较高，文学又有严谨而规范的形式，反过来说文学发展的历史比影视要久远得多，影视之于文学的作用是再浅显不过的道理了。所以本文主要探讨文学能够为影视带来什么的问题。
从20世纪初开始，电影逐渐成为一项重要的艺术形式，电影电视虽然算是一个“年轻人”，但与文学这一“长辈”的影响不无关系，从最初，文学就是电影电视的一根拐杖，对其影响巨大。这种影响主要表现为电影艺术对文学作品的借鉴，电影创作以文学作品为蓝本。通常电影艺术从两个方面对文学作品进行借鉴：一是，电影艺术不是直接取材于生活，而是通过改编文学作品而来，电影不需要对生活进行提炼，文学已经完成了这一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我们看到的很多优秀的电影作品大多都有文学原著，有些甚至就是文学原著的同名之作，把文学作品的故事通过另一种艺术的样式表现出来，这些被搬上银屏的文学作品往往是故事性较强的戏剧作品或小说作品；二是电影艺术从文学中引入思潮、观念、风格乃至技巧，不管中外文学，进行文学创作总有着一定理论与方法的指导，各成一家以后又相互融通，这些理论和方法像叙述视角、象征手法的运用等都影响着电影艺术的表现方式。总的说来，中国的电影艺术可以说是在文学的抚育下慢慢成长起来的或者说是喝着文学的奶水长大成人的。
在世界电影史上，大量的影片是根据名著改编而来的。在中国，有两个时期是电影艺术家们大量利用和借鉴文学作品改编电影的时期，一个时期是在20世纪的20年代，就如现代话剧的草创期没有剧本、没有成熟的舞台体系一样，电影艺术的起步阶段缺少专业的编剧，拿不出像样的、让观众喜闻乐见题材，只能利用已成熟的文学资源，像一些小说、戏曲都曾经被电影艺术家看中，用新的艺术样式搬上了银幕，甚至，连当时标新立异的刚诞生不久的文明戏也在借鉴、参考的范围之内；还有一个时期，就是在20世纪的八九十年代，这一时期是中国的改革开放和思想解放时期，由于思想解放，好多被冰冻多年的作家、作品都有机会浮出历史的地表，不再只有鲁迅在“艳阳天”里走在“金光大道”上，好多被错误评判的作品也得到了到肯定，由于观念得到了解放，在文学创作上，题材也多样化起来，本应是文学的表现、但被禁忌表现的主题和内容回归到文学中来，外来文学也随着社会的发展、观念的更新不断渗透进来，所有这些变化都使得电影艺术有了丰厚的改编源泉，可选择的范围大大拓宽。当时有很多电影都是因为原著在社会上的影响较大，所以成为电影的选材，如莫言的成名作《红高粱》，1986年发表于《人民文学》第3期，不但在文坛引起轰动，后又被读者推选为年度“我最喜爱的作品”第一名，之后被改编成电影《红高粱》。在国外，一些知名作家的经典作品也大多被电影艺术家所改编，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等经典影片为观众带来一次又一次的心灵震撼。
为什么电影必须借助文学这根拐杖才能不断向前迈进？文学到底能给电影什么？这是值得我们深思的问题。
1.文学原著为影视作品提供了文化资源。曾有世界知名导演谈到过，文学给了导演很多东西，文学表现生活有了几千年的历史，积累了丰富的经验，作为个体生命，导演的所见所感终归是有限的，所以要想深刻了解生活、生命这些复杂多变的命题的真实，文学是一个很好的途径。影视艺术作为时间和空间的综合艺术，本身就包含着文学艺术的因素，中国第五代导演是较为叛逆的一代导演人，他们追求新的思想、新的艺术手法，但他们的电影依然和文学有着千丝万缕的联系，他们的很多电影作品也是来源于文学作品。张艺谋曾说：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有好电影几乎都是根据小说改编的……我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看它们的走向、它们的发展、它们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖，看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”②张艺谋是中国的第五代导演的领军人物，从“五虎将”时代到“三个火”时代再到“单飞”时代，他都在第五代导演席中稳坐，他的电影艺术的成功与对文学作品的深入开掘是分不开的，尤其是他对小说中地域民俗的大量表现、神秘文化想象的开掘，都是他的电影成功的重要因素。
2.文学原著是影视艺术家灵感的源泉。影视艺术与文学艺术是有区别的，但也是相通的，从审美上来说都是对人类精神世界的探索及对美好人性的呼唤，从形式上来说，故事、情节、人物形象等文学因素也都存在。
文学是电影的拐杖，不单是向电影艺术家提供故事框架，更重要的是向其提供艺术创作的灵感。这就需要电影艺术家能用灵魂与作品对话，就像曾经有诗人说的那样，诗人需要听懂花的声音，电影艺术家要把文学看做认识世界的一种方式、一种艺术化了的认知方式。对于诗人而言，要认识世界，要有“面朝大海，春暖花开”的诗情，无疑灵感的作用是不可小觑的，但诗情不能凭空产生，需要客观对应物。同理，对于电影艺术家而言，文学作品就是诗人的“诗情之源”。张艺谋曾经尝试着自己编写自己的剧本，但却不够成功。对此他也坦言，如果让导演们自己去写作，他认为他们还达不到这样的水平，因为他们的生活积淀不够，所以不能写出比较深刻的东西。我们几乎可以为张艺谋的每一部电影找到来源。他自己也曾经解释说他喜欢在空余时间看杂志、看小说，其实是想找点什么。他要找的不仅仅是值得一拍的故事内容，也是在找让他眼前一亮、无法克制创作的启迪、灵感。从文学原著中寻求灵感不仅是张艺谋一个导演的经验之谈，很多优秀的导演能创作出经典作品来都是文学原著的力量和作用。
文学历史悠久，它是人类对世界探索的另外一种方式，是生活之外的生存空间。在这源于生活又异于生活的空间中，影视艺术家们可以体会到一种别样的审美视角、审美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家长期的创作经验的积累，使得他们在揭示人性的深度、描写时代社会的复杂性、判断国家民族命运等诸多方面，比一般的影视艺术家都要更成熟一些。因此，诸多导演都会把文学作品作为自己电影作品的首选，最优秀的导演选取最优秀的文学作品，这种强强联合的趋势使中国的电影艺术得到了不少赞誉。
3.文学的思潮、观念、风格乃至技巧的引入，文学的一整套反映生活、表达生活的方法的运用，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养。
在我国新时期后，不仅大量的文学作品被改编成电影，文学的叙事方式、结构方式甚至文学的思潮、技巧等都被电影艺术所借鉴，推进了电影艺术的发展。艾·菲兹利埃指出：“我们应该看到，文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它能够为真正的银屏创作提供丰富多样的风格和形式：神话和传奇、主题、情境、体裁风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。因此，归根结底应把两种语言之间有益的关系这一方面放到共同的美学和文化背景中考察。”③
中国电影和中国文学姻缘关系的基础就是二者有着共同的美学和共同的文化背景，这样，中国的电影艺术就会把中国文学的创作、发展自觉地作为自己的参照物，紧跟在文学的身后以追赶社会与文学的潮流，同时也发展壮大自身，
另外，中国的文学中所蕴涵的民族传统也极具吸引力，它会对电影艺术的文学特征的表现产生强大的影响。因为自身历史久远，中国文学包孕的民族传统较之中国电影要丰富和厚重得多，在文学长期的发展过程中，历代的文学创作者不断进行传递和积累，使之不断发扬光大，因此，中国电影不可能脱离开中国文学来显示自己的文学特征。文学的传统已沉淀为民族文化的表现，即便艺术形式发生变化，但核心的民族传统必定会表现出来，这已经成为中国电影的一个组成要素。诸如意境营造等多种文学的表现技巧都已被影视艺术家运用到了影视作品中来。
电影虽然是舶来品，但是它成长在中国的土地上，就必然会结出中国化的“果实”。“意境”是中国特色的审美范畴，是中国古典美学的重要概念，也是中国艺术的至高追求，中国影视艺术家对意境美的追求不仅强化了电影的民族、本土特色，也提升了中国电影的艺术水准。在张艺谋的《红高粱》中，那一片片旺盛生长随风摆动的红高粱的出现，引起观众无限的遐想与思考，那是对生命力的礼赞之歌；电影《林则徐》有一个场景是江畔送别，导演为了营造诗的意境，让主人公远眺江流，只见江水与帆影，用“孤帆远影碧空尽”展现了林则徐与邓廷祯的惜别之情。
中国电影向中国文学学习了对意境的营造，展现了中国美学的思想境界，这只是文学表现技巧的一部分，除此之外，先声夺人的运用在电影中的运用也相当广泛。在《红楼梦》中，王熙凤的出场方式是未见其人、先闻其声，后来张爱玲在《金锁记》中也沿用这一方法写出了主人公曹七巧的出场。中国电影也从文学中引入了这种“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新传》中，大家正在讨论谁到北大荒工作时，镜头中没有人物出现，而先是一声“我去”的声音，然后屏幕上才出现了老战士的形象，观众对老战士的认识是由声及形。在《幸福时光》中，影片开篇是一男一女关于结婚事情的讨论，直到男声说喜欢胖的、不喜欢瘦的女人时，镜头前才开始出现了一男与一胖女。中国电影能够形成浓郁的民族风格和它对文学的审美传统及表现技巧的借鉴是分不开的。正是因为有了文学这块土壤，中国电影这个年轻的舶来品，才能在中国开花结果，成为国际影坛的一支不可忽视的力量。
由上可见，文学在电影电视的发展中真的是功不可没，正如导演C·格拉西莫夫所说的：“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。”④
注释：
① [法]艾·菲兹利埃：《文学和电影的关系》。
② 陈墨：《新时期中国电影与文学》，《当代电影》，1995年第2期。
③ 《世界电影》，1984年第2期。
［摘 要］ 影视和文学是社会文化传播的两大主要媒介，二者在体现时代背景、表现人物精神存在方面，有着类似的使命。同时我们也看到，多数电影，尤其是优秀影视剧在创作过程中吸纳了文学的很多元素，因此文学与影视相互渗透，相互融合。文学与影视制作的融合使文艺创作中分离出文学作品影视化和影视制作文学化两个创作方向。本文拟以西方文学的发展史为主线，探讨文学作品对于电影创作的影响，希望该研究对文学作品电影化的理论起到补充作用。
［关键词］ 西方电影，文学，关系
一、电影与文学的关系
文学是文本思维的领域，电影是视听思维的阵地，二者看似互不相关，但是电影自诞生之日起并且一直受到文学作品的影响。我们也发现最优秀和最有影响的影视剧，大多出自文学改编和作家改编。那么，文学具有哪些优势，使得它成为影视创作中不可或缺的资源？首先，文学对影视的贡献之一在于它的故事性。众所周知，故事性是影视剧的核心。影视剧要用故事的艺术性、情节的严密性，生动鲜明地将故事要素以视听的叙事方式呈现给观众。而文学作品在叙事方面与影视创作有着相通之处。其次，文学对影视创作的贡献在于它为影视剧提供了人物素材。文学作品以或是虚构、或是真实刻画现实主义的人物的形式对人物进行塑造，这与影视剧创作人物形象的诉求一致。影视剧中性格鲜明的人物形象通常都会给人留下深刻的印象，让人过目不忘，久久回味。再有，文学作品的语言对于影视创作也是一个重要的来源。文学的语言由描写语言、心理语言和对话语言组成，影视创作通过镜头和画面来取代文学作品中的描写语言，但是生动并富有特色的心理语言和对话语言在影视制作中通常会被保留和利用。由此看来，电影源于文学，文学造就电影，甚至一些影视评论者认为“电影是文学的”。
二、西方文学在影片制作中的体现
西方电影的文学源泉来自于西方文学。西方文学有两大源头：古希腊罗马文学和以《圣经》为代表的古犹太文学，两者对西方文学产生了深刻、全面的影响。
古希腊文学产生于公元前8～5世纪，其主要成就在于诗歌和戏剧。荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是古代诗歌的杰出代表，电影《木马屠城记》就是根据《伊利亚特》改编的反映古代特洛伊战争的经典之作。而取材于神话的悲剧则是古希腊罗马文学的顶峰，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一颗明珠。电影《玛莲娜》中，一个西西里岛的青春期男孩讲述了一段美丽又残酷的初恋故事。真正优秀的电影总有着丰富的意蕴，不尽的解读空间，《玛莲娜》也不例外。在这个有着纯净风景的世外桃源般的小岛上，在一群活出了人类各种原罪的小镇居民中，沉淀着《圣经》带给电影作品的想象力。众所周知，《圣经》作为基督教的经典，对世界各民族尤其是欧洲文学艺术产生了无可比拟的深远影响。《圣经》的叙述与意象遍布欧洲文学艺术的各个角落，如果没有《圣经》，一部西方文学史要重新编撰。欧美各国几乎所有重要诗人、作家都与《圣经》中的观念和意象紧密相关。而《玛莲娜》的导演托纳托雷正是出自意大利这一有着深厚的基督教传统的国家。因此，若在《圣经》的观照中来审视这部电影，用来自《圣经》中的原始意象解读这部电影的人物与叙述模式，能使这部名片的内涵得到更清晰的阐释。这一时期的戏剧除悲剧还有喜剧，最优秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古罗马文学主要继承希腊文学而逐渐发展起来，在戏剧、史诗、小说、神话、散文、文艺理论等方面均取得巨大成就。
《圣经》由《旧约全书》和《新约全书》组成，合称《新旧约全书》，与古希腊罗马文学一道形成了西方文学与文化的两大源头。
5世纪，日耳曼人对罗马帝国的入侵改变并重绘了欧洲的版图，也给西方文化和文学带来了无穷的灾难。他们的无知和野蛮一时间使欧洲的历史倒退了几百年。罗马帝国衰亡，欧洲历史进入了漫长、黑暗的中世纪。基督教会在政治、文化、艺术等领域占绝对统治地位，教会文学成了正统文学。这一时期的文学形式主要有宗教文学、英雄史诗、骑士文学和城市文学。例如，美国电影《埃及艳后》，反映了“奥古斯都”时期的历史：恺撒与埃及艳后之间的浪漫爱情，恺撒的被刺，屋大维对埃及的征服。影片中埃及艳后极具民族特征的美艳、华贵与狮身人面像相映衬的宏大场面，使它成为一部世界经典之作。另外，一部《加勒比海盗》成功地反映出该时代诸多的骑士文学特征。作为电影中两位男主角之一的威廉特纳因其社会身份的矛盾，在内心深处有成为骑士的愿望。通过威廉的行为分析，可以得知威廉具备骑士的多项特征。具体来说，威廉具备谦逊文雅、英勇正义、保护弱者等骑士应该具备的精神。同时，以这种精神作为指导，威廉的行为也符合骑士行为的准则。从威廉参与的战斗的特征来看，导演有意突出了“骑士比武”这一模式，而电影的主题也和骑士文学关于冒险和考验的主题一脉相承。综上可以发现《加勒比海盗》具有浓厚的骑士文学色彩。这一时期还有《神曲》《罗兰之歌》《贝奥武甫》《亚瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞万提斯的《堂吉诃德》开了西方现代小说的先河。作为对中世纪黑暗的封建专制和神权统治的反抗、复兴古典主义、张扬人文主义精神的文艺复兴运动，于十五六世纪在意大利兴起。这一运动的到来标志着欧洲文学继古典文学之后的又一高峰，使西方文化经历了空前的变化。它提倡以人为本，反对以神为本，使长期被禁锢的人的与生俱来的品质和特性得到解放。解放人、解放思想、以人为中心是文艺复兴的主张。文艺复兴时期文学巨匠众多，成就辉煌。意大利的文学三巨头但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞万提斯，英国的莎士比亚等最伟大的代表作家将这一运动推向了最高峰。银幕上的莎剧，光是无声电影时期就有近400部影片，电影进入有声时期后，也有近50部莎剧改编片。1955年美国在电视上播出劳伦斯奥立弗主演的《理查三世》，一夜之间的观众，就超过了这出戏当年首次演出以来在英国剧院中看过它的观众的总和。据估计，这次观众达6 250万人之多。《罗密欧与朱丽叶》被19次搬上银幕。据不完全统计，已有三部《奥赛罗》的有声片，两部《哈姆莱特》(再加上一部由英国克里斯托费普吕默主演的英国电视片)，两部《李尔王》。第一部莎士比亚影片是1899年赫伯特比尔博姆特里爵士扮演约翰王签署《大》的一个简短记录，拍摄于伦敦堤岸上。1929年，玛丽壁克馥和道格拉斯范朋克在《驯悍记》中扮演凯瑟丽娜和彼特鲁乔，该片发行了无声和有声两种版本。从莎士比亚的全方位传播不难看出，处于不同的异质文学圈和不同的艺术形式之间的人和群体的社会化，很难设想不需要经过文学传播来进行。
17世纪后期西方文学进入了新古典主义时期。古典主义兴起于法国并取得辉煌成就，产生了伟大的剧作家莫里哀、拉辛；18世纪在英国声势浩大，出现了以蒲柏为首的古典主义派。古典主义继承古希腊罗马的古典主义精神，在思想方面表现、阐述启蒙运动的影响。并与19世纪浪漫主义喊出了“打倒古典主义”的口号。19世纪上半叶，欧洲各国掀起了轰轰烈烈的浪漫主义运动。浪漫主义反对古典主义的刻板保守的唯理论以及各种思想束缚，在文学创作方面提倡作家情感的自由表达、丰富想象力的驰骋、个性主义、平等主义、回归大自然等。浪漫主义起源于德国，是德国狂飙运动、法国大革命、欧洲民主运动发展的结果，然后迅速席卷欧洲其他各国，如法国、英国、西班牙等，并于19世纪30年代进入美国。新英格兰超验主义是美国浪漫主义的阶段。浪漫主义的最高成就在诗歌领域，最伟大的诗人有德国的歌德，英国的华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱，美国的惠特曼，等等。小说、童话、散文也是浪漫主义作家的创作体裁，如小仲马的《茶花女》，赞扬了美好纯真的爱情，批判了资本主义社会的等级制度；维克多雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》，具有明显的反封建社会的官僚作风的倾向。根据这几部浪漫主义杰作改编的同名影片是对浪漫主义文学作品的鲜明体现。 转贴于
1影视狂欢时代的到来与经典文本的失落
自1895年电影诞生以后短短一百年左右时间里,如狂飙之风般改变着人类的阅读方式感知方式。随着新的科技手段的推波助澜,影视大有超越文学、艺术等门类成为霸主之势。为什么我们会喜欢看电影?为什么会对银幕上的一幕幕活剧激动不已?这个看似简单而可笑的问题也是很多电影人与理论家们争论不休的问题。从人的视觉原理上看,人的眼球对活动图像的感知较文字语言更具优势,因而从生理上人更倾向于活动的图像而不是静止的文字。作为“传媒符号”的影视也以其直观、生动、形象的画面带给人享受、放松和娱乐,这种感召力在很大程度上代替了文字阅读。相反,具体到外国文学领域,经典名着的命运就江河日下。影视的强烈冲击,加上我国由生产型向消费性、享受型社会的转化,大学生群体思想躁动,世俗化、功利化、实用化等随着滚滚商品大潮汹涌泛起。外国文学名着丰富的内在世界被沸腾躁动的世界和影视狂欢遮蔽,神圣的文学被除魅,通俗读物、休闲娱乐读物、图文本等文化快餐代替了经典文本,许多经典名着被冷落。一些学者通过这方面问卷调查发现,大学生更喜欢翻阅文化快餐、休闲类读物,在网上看娱乐视频。当前,大学生不读名着已经是极为普遍的现象。名着的命运从侧面反映出高校人文精神的失落。社会大环境的变化引发小环境和学生内环境的变化,给外国文学教学造成了一定的困境。
2外国文学教学中如何处理好名着影视和经典文本关系
2.1大量可资利用的名着影视资源
影视在叙事、人物形象、视听等方面存在重合因素,文学中的大量空白也为影视改编提供了可能。由外国文学经典文本或作家生平改编影视作品是一笔巨大的资源,如由卡夫卡和左拉生平改编的电影《卡夫卡》、《左拉传》,法国人自己拍摄的巴尔扎克的生平传奇《巴尔扎克》等;根据文学名着《伊里亚特》改编的电影《特洛伊》,根据俄狄浦斯王的故事改编的电影《俄狄浦斯》,根据中世纪《亚瑟王传奇》改编的《亚瑟王》,由塞万提斯的《堂?吉诃德》改编的同名电影,由莎士比亚戏剧《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》改编的同名电影,由歌德诗体巨着《浮士德》改编的电影,由雨果的小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》改编的同名电影,由奥斯丁小说改编的电影《傲慢与偏见》,由哈代的《德伯家的苔丝》改编的同名电影,由福楼拜的《包法利夫人》改编电影,由小仲马小说改编的同名电影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小说改编的《简?爱》、《呼啸山庄》,由司汤达小说改编的《红与黑》,由莫泊桑小说改编的同名电影《项链》,由托尔斯泰《战争与和平》、《安娜?卡列尼娜》、《复活》改编的同名电影,普鲁斯特同名小说改编的《追忆逝水年华》,由海明威的同名小说改编的电影《老人与海》、《丧钟为谁而鸣》,由肖洛霍夫作品改编的电影《静静的顿河》,由卡夫卡作品改编的同名电影《乡村医生》、《变形记》,由乔伊斯的《死者》改编的电影,由海勒的黑色幽默小说改编的同名电影《第二十二条军规》,贝克特作品改编的《等待戈多》等等,可以说,由外国文学名着改编的电影几乎覆盖了外国文学课程教学任务中代表性作家作品,是一笔巨大的可资利用的教学资源和财富。名着影视融合了文学与电影两种不同类型的艺术门类彼此的优长之势,既有“读”的优长,又有“看”的优长,可作用于欣赏者的视觉、听觉。
2.2名着影视和经典文本的优势与局限探讨
外国文学改编的名着影视和文学文本像双胞胎姐妹,虽然在相貌上有着极强的相似性,但却是两种不同的艺术形式。影视艺术的最大魅力在于能够以经典文本为依托,通过光影、色彩、音响、声音交汇的生动逼真的动感时空直观地诉诸人的视听,展现外国文学经典文本中所描绘的生动丰富的社会生活场景,给人极大的视听享受。外国文学教学中一些文化背景、特定时空等通过影视要比口头讲授更容易接受,“影视文化的心理亲和力和传统的强制性灌输相比,更能渗透进大学生的思想意识和生活方式之中”,①学生的接受路径是由影像到文本,②先接触名着影视,之后才回头看作品的,名着影视起到了普及文学名着的作用,这对我们的教学也不无启发。名着影视和经典文本相比也存在不同,改编毕竟是再创造,是另一种艺术创作,“原着加我”、“我”加原着、原着淡去,突出自主意识等改编观念,③使名着影视的情况和经典文本相比变得复杂,改编或围绕原着小范围作改动,或利用原着表达编导的新意图,或只从取原着的一个点生发成一个全新的故事;或参照原着但很多地方进行大删大改,如黑泽明的《白痴》是根据陀斯妥耶夫斯基同名小说改编,《乱》取材于莎土比亚的戏剧《李尔王》,但都与原作大相径庭。那些忠实于原着的改编,有些也会在基本情节上随着改编的需要作一定改动和调整。此外,因影片时长的限制,在情节、线索、语言、镜头上的信息量需要尽量简明,必须限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活动、超现实、抽象、议论性、缺少可视性的段落和文字甚至诸多细节描写,在改编过程中都被删去,因而显得单一扁平,如托尔斯泰的《安娜?卡列尼娜》中关于斯捷潘?阿尔卡季奇因私情被妻子斥责时的窘境中的神态的描绘,其中许多描写都不具备视觉造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而痴愚的微笑”能够被表现在银幕上,其他都被舍弃。另外,观众在欣赏过程中只要带上耳朵和眼睛就行了,其主体意识和身心在欣赏电影时都被“感觉剥夺”,美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”。名着影视在教学中有其优势所在,但名着影视只是了解原着的一种方法和途径,它和原着之间不能划等号,也不能代替经典文本的阅读。我们在以之作为教学片时,要慎重对待,首先要根据其改编风格进行筛选,尽量选取那些较忠实于原着、改编的比较好的影视资料运用于教学,对原着作全新改编的也可选取少量作为片例,因势利导,同样能收到预期效果。英伽登和伊瑟尔等理论家指出,文学作品存在大量空白,必须依靠读者自己去体验去“填空”,在可能的范围内去再创造。经典文本以语言文字为媒介,可以有多线索、复杂情节、细密的描述;文本通过间接方式生成艺术形象,即所谓的一千个读者就有一千个哈姆莱特。经典文本展示给我们更大历史和生活空间,古今中外各式人生百态、社会风情、形形人物,使我们能透视复杂多变的人性,了解人隐在的内心世界和感受方式。阅读能滋养人的身心和灵魂,阅读可以让人成熟、成长,我们可在名着的海洋中一千次一万次地成长,获得丰厚的人生经验和积淀。不可否认,随着时代的发展,农业社会那种悠闲的阅读方式遭遇到读图挑战,外国文学名着中那些大部头尤其是鸿篇巨作如《追忆逝水年华》、《战争与和平》、《尤利西斯》等被束之高阁,情节淡化没有情节的作品少人问津,象征主义、超现实主义、新小说、意识流小说等作品更是曲高寡合。
2.3针对不同专业,教学中名着影视和经典文本各有侧重
适应读图时代的趋势,因势利导在外国文学的教学中利用名着影视也不失为良策。外国文学教学中要面临“本土经验”和文化隔膜,教师在讲解作品的文化背景、宗教环境时如果运用电影片段作为辅助,有助于学生的接受和打破隔膜,能使学生在短时间内大致了解原着情节内容、风格、历史背景、人物等,还能使学生进入教学的规定情景,跟上老师讲解的节奏。但名着影视要针对不同的专业和学生有所侧重,首先,对于传统的汉语言文学专业,我们要坚持以经典文本为主,以名着电影为辅助的原则。经典文本阅读是教学最基础的环节,没有文本阅读的支撑,学生根本无法获得对文本最直接的体悟,那么对文本思想内容、艺术特点更是摸不着头脑,听课味同嚼蜡,只能机械地死记硬背。因此,任课教师要提前给学生列出一份必读书目,鉴于学生学情不同于以往,书目中经典作品的数量可以在五十部上下,按照教学节奏让学生提前阅读。为有效督促学生阅读,每次课前抽出五到十分钟,由一到两位同学谈读书心得;或采用让同学们记读书笔记的方式,不定期检查;还可以在课堂上进行经典文本精彩片段欣赏,让学生作声情并茂的朗读,直接感受经典文本的艺术魅力;另外在教学中可以引入名着电影作为辅助手段,因为课时的限制,有些改编的比较好的名着影视可以用两个小时给学生在课堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有悬念的片段,一方面让学生获得感性的认识,引起学生的兴趣,使他们能在课下主动找原着阅读,另一方面激活学生的经验世界,打通隔膜,使名着电影在教学中起到预期的作用,还能拓展学生的知识领域。对于其他专业如戏剧与影视文学专业和播音与主持专业,外国文学是非专业课程,开设一学期共51个学时;我院戏剧影视文学专业、播音与主持专业招收的学生是艺术类二本生源,学生整体素质和汉本的学生存在差距,因而在教学中立足文学史、文化背景、作家作品时更多地运用一些名着影视作配合,更容易为学生接受,也容易引起他们的学习兴趣。教师要对一些名着影视和原着有较好的了解,对文学和影视各自的艺术特性及改编有一定掌握。在课堂上给戏剧影视文学专业的学生多看一些改编得比较好的,或基本忠实于原着的电影如《高老头》、《简?爱》、《呼啸山庄》、《红与黑》、《德伯家的苔丝》等电影或里面的一些精彩片段,比如《红与黑》中于连在法庭上对封建贵族一针见血的批判和控诉,极具感染力,电影中简?爱在花园中与罗切斯特精彩的对白等,学生可以通过这些片段和老师的讲述能了解原着的大致内容、风格、人物等。对那些侧重表现编导主观意图、对原着改动较多的影片,我们可以在教学中拿它和原着作进行异同比照,从中提出问题,培养同学们发现问题、思考问题的能力。
2.4名着影视对照原着,激发学生兴趣、引导学生回归文本
教师要立足于经典文本,在教学中运用一些精彩的电影或片例,利用学生的好奇心用对比的方法提出一些灵活有趣的或悬念性思考题,激发学生的兴趣和好奇心,促使学生对经典文本的回归。如塞万提斯的《堂?吉诃德》上下两卷洋洋洒洒数百万字,但前苏联1957年版电影《堂?吉诃德》对原着作了较多删改,如电影一开始有堂?吉诃德拜见心爱姑娘的细节、堂?吉诃德和侍从出村时遇到的一条沟被摔倒等,在原着中却没有;堂?吉诃德出道后干的第一件惊天动地的大事就是与大风车搏斗,但电影中与大风车搏斗是堂?吉诃德游侠生涯的最后一次战斗;桑丘在作海岛总督期间曾审判过一个案件,顾客拿布让裁缝做帽子,裁缝按要求做了五顶小得只能戴在手指头上的帽子。在学生观看几个电影片段后提出一些问题:如原着中与大风车的搏斗是堂?吉诃德骑士生涯的首次还是最后一次战斗?堂?吉诃德见过自己的心上人么等。在课堂上我请同学们当法官来裁定帽子一案,同学们踊跃发言,有的说把帽子卖了赔顾客钱,有的说顾客和裁缝都有一定道理案子没法判等。我趁机告诉雪深桑丘的判决很有意思,究竟如何宣判请他们自己从原着中找答案。有的同学在课下找答案过程中喜欢上了它,还写了读书笔记
摘要：中国当代小说创作的国际化进程是一个渐进的过程，自新时期文学，特别是新世纪文学以来，随着我国综合国力的进一步提升，与世界各国文化交流的深入，中国当代小说创作的国际化程度也越来越高，并在国际文化交流中也将发挥其应有的作用。
中国当代小说创作的国际化进程是一个渐进的过程，新时期小说创作与西方现代文化思潮的影响有很大关系，“寻根”小说的崛起，“先锋”小说的艺术变革等，都体现了西方小说的影响。女性作家的女性意识进一步觉醒，女性小说有了很大进展，这与西方女权主义思潮和文学有着直接的联系。上世纪90年代初随着市场经济的深入、全球化浪潮的涌入，作家创作也日益多元化，当代作家也更关注中国社会的都市化进程及这一进程中的人生百态。商业化气息对文学创作有着不可低估的影响，而且这一影响日益增强。新世纪文学创作随着中国的和平崛起，在受到西方发达国家文艺思潮和创作影响的同时，融入中国经验和中国特色，一些优秀作家的创作把中国特色与现代思维及表现手法结合起来，创作出一些优秀的作品，如莫言、余华、苏童、北村等作家的小说，这些小说很多被改编成电影，搬上银幕，进而对文学创作也是一种促进，文学与电影、电视的关系更加紧密。80后文学则更多地表现物质欲望，体现了一种全球化对中国青年的深刻影响。
中国当代小说创作的国际化进程是分阶段演进的，不同时期有着不同的特色和表现。新时期以来，随着我国改革开放步伐的加快，综合国力的进一步提升，中国当代小说创作也加快了国际化进程。特别是进入新世纪以来，中国小说创作的国际化程度也越来越高，新世纪的中国小说逐渐融入世界小说的主流。
（一）新时期文学是中国当代文学在本质上对五四文学的一次回归,也是中国当代文学再一次融入世界文流的开端。
从王蒙的小说可以明显地看出西方现代主义思想和文学流派对中国当代文学的影响和冲击，王蒙是新时期“意识流”小说的代表作家，写出了《春之声》《海的梦》《布礼》《活动变人形》《坚硬的稀粥》等优秀小说。他的创作不仅有意识地借鉴西方小说的“意识流”手法，可贵的是，他还在小说中融入了多种中国古典文学和文化元素。他主张“不能接受和照搬西方意识流小说那种病态的、变态的、神秘的或者是孤独的心理状态”。他把李商隐的无题诗也看作优美的“意识流”作品。①所以，他的“意识流”小说摒弃了西方“意识流”小说的晦涩阴暗，更多地表现出中国古典诗词的温和流畅，王蒙的小说把对西方现代派文学的借鉴与中国古典文学、民间文学的杂糅紧密结合起来，特别是他的《活动变人形》《坚硬的稀粥》等作品把批判与调侃、写实与漫画融合在一起，可以看出美国作家海明威、约翰·契佛和德国作家伯尔的影响，王蒙小说把西方现代主义思想和文学的影响与中国特色较好地融合为一体，体现了新时期小说创作在学习、借鉴西方的同时，忠实于民族经验的传统，兼容并包各种文学手法、各国作家创作风格的博襟。再一次进入世界格局下的新时期文学，以特有的中国风格与世界文学进行着多元对话。
1985年的中国小说创作明显地表现出西方现代思想文化和文学艺术对中国当代小说创作的广泛影响。当代的知识精英在面对中国现代化进程中,在西方现代派艺术的影响下,也开始对现代文明进行反思，进而转向中国的传统文化和价值观念去找寻答案,所以,“寻根”小说异军突起,“文化寻根”也成为当时小说创作的重要主题，表现了当代小说创作中现代意识和中国传统文化融合的强烈愿望。在创作上产生了一大批“新潮小说”，而这些年轻作家的作品无不受到各种西方现代派小说的深刻影响，如刘索拉的《你别无选择》受到约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》的影响；徐星的《无主题变奏》表现了存在主义人生态度，受到法国作家加缪的《局外人》的影响；韩少功的《爸爸爸》是中国的“魔幻现实主义”小说，受到马尔克斯的《百年孤独》的影响；马原的《冈底斯的诱惑》以元叙事的手法打破了“真实”与“虚构”的界限，达到了“亦真亦幻”的艺术效果，体现了美国作家霍桑神秘主义的影响，表现了对宿命的深刻感受；另一位美国作家福克纳“追求食物背后某种‘超感觉’的东西”的写法，在莫言的《透明的红萝卜》、郑万隆的《异乡异闻》系列里有所体现，同时，莫言的“高密东北乡小说”和郑万隆的“黑龙江故事”也受到了马尔克斯《百年孤独》的影响。
由此可见，中国的现代派文学是在模仿、借鉴、超越西方现代派文学的基础上发展起来的，在创作过程中，中国作家自觉地把西方现代派的表现手法与中国传统文化、地域文化和中国古典文学等紧密地结合起来，在新时期小说创作与国际接轨的进程中体现出一种“民族风格”和“中国气派”。
（二）女性作家的女性意识进一步觉醒，女性小说有了很大进展，这与西方女性主义思潮和文学有着直接的联系。
上世纪八九十年代中国当代文坛出现了女性作家群，她们创作出大批优秀的女性小说。考察新时期女性小说的发展轨迹，她们既继承了“五四”女作家追求恋爱自由、反封建的独立意识，同时又受到西方女性主义思潮和文学创作的深刻影响，在小说创作中表现了前所未有的女性意识的觉醒，她们以女性的身份进行写作，向男性中心话语发起挑战，形成了规模不小的女性作家群体，从80年代的张洁、张辛欣、黄蓓佳、刘索拉、残雪、方方、池莉、毕淑敏等，到90年代的林白、陈染、海男、徐坤、迟子建等，再到90年代末的卫慧、棉棉等。这些女作家笔下的女性小说，是以女性身份看待人生的各种问题和现象，构建独立于男性话语之外的女性写作空间，表现独有的女性视角和女性意识，成为当代中国文坛一道亮丽的风景。
而当代中国女性小说的发展是受到西方女性主义理论和文学的深刻影响的，从西蒙·波伏瓦、玛格丽特·杜拉斯，到钱德拉·莫汉蒂、加亚特里·斯皮瓦克、玛格丽特·阿特伍德等，这些西方女性主义代表人物和她们的小说，影响着中国新女性小说的创作。中国当代女性小说在对父权制文化的反抗和对男性话语的逃离中，逐渐形成了一个边缘化的女性话语空间，并从主流文学中分离出来，女作家们毫不掩饰地引用西方女性主义话语向男性话语霸权发起挑战。正如女作家徐坤所写：“作为一种边缘话语的女性文学，与其他诸种新潮文学样式诸如先锋、后现代、后殖民等等一样，只是借助于外来语势才得以在国内生成和定位的。其目的，无非是唤醒女性对自己性别意识的自觉和自省，以在男权话语一统天下的缝隙中求得一线女性话语和权力意识的生机。女性文学，说到底，无非就是争得一份说话的权利。”“但愿人人都能冷静下来，认真从女性文学中读出她们那一份不同于男性的、深长而痛楚的生命体验，她们对于爱与善与美的呼唤的焦灼。”②
新时期女性小说是以大量知识女性的爱情婚姻为主题的，张洁的《爱，是不能忘记的》《方舟》，张辛欣的《在同一地平线上》《我在哪儿错过了你》，谌容的《人到中年》，黄蓓佳的《请与我同行》，程乃珊的《女儿经》等，表现了女性意识的觉醒。这一时期最能代表女性意识觉醒的女性小说是张洁的《爱，是不能忘记的》，表现了知识女性对理想爱情的执著和对无爱婚姻的拒绝，作家对女性的思考是从女性本位出发，以女性的立场和姿态，描写女性的爱情与生活，揭示其生存的困境，展示其独特的风采，体现了作家清醒的女性意识和全新的审美视角。80年代中后期到90年代，随着西方女性主义思潮和文学作品在中国的进一步传播，女性写作也呈现出多样化的趋势，她们以鲜明的女性身份和女性视角来抒写女性的独特感受和人生经验。如王安忆的《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》对爱情和性进行了大胆的描写，铁凝的《玫瑰门》写出了三代女人从身体到内心的方方面面。
进入20世纪90年代，女性小说成为文坛关注的焦点。女性作家在作品中大胆地表现当代女性的独特意识，并对男性话语权发起挑战，甚至以“躯体写作”的方式建构自己的女性话语权。林白的《一个人的战争》、海男的《我的情人们》、陈染的《私人生活》抒写了女性个人的生命体验和内心世界，并冲破了男性话语社会的种种，通过“个性化写作”对抗男性话语中心，流露出对女性生存终极意义的探求。林白在《记忆与个性化写作》中写道：“个性化写作是一种真正生命的涌动，是个人的感性与智性、记忆与想象、心灵与身体的飞翔与跳跃，在这种飞翔中真正的本质的人获得前所未有的解放。”③而90年代末卫慧、棉棉等“美女作家”的另类写作，更多的是对大众文化和男权社会的一种迎合，体现了商业社会大众媒体炒作的结果，另一方面也表现了一部分现代化大都市女性对自我的放纵，在与世界发达国家文化碰撞中迷乱、丧失自我的精神状态。
（三）从上世纪90年代到新世纪文学，随着中国全球化、市场化的进一步发展，小说创作呈现出多元化趋势，中国当代小说创作的国际化程度也越来越高。
这一时期的中国当代小说创作表现出浓郁的都市化和商业化气息。20世纪90年代初随着市场经济的深入、全球化浪潮的涌入，后新时期以来的小说创作呈现出多元化趋势，其中当代小说创作中的商业化、都市化特征明显。伴随着中国经济的快速发展，中国的城市化进程进一步加快，中国新兴的中产阶层也在大都市迅速崛起。这一时期，出现了很多以北京、上海等国际化大都市为背景的都市小说，无论是以京都生活为背景的王朔、邱华栋，还是以大上海为背景的王安忆、卫慧等，他们的作品都真实地表现了中国的大都市在狂热的全球化浪潮中的百态人生和急遽变化。例如，邱华栋的城市小说《花儿花》《社区人》《正午的供词》《新都市人类》，把视野锁定在90年代以来的北京都市生活，作品中大量描写豪华宾馆、写字楼、卡拉OK、酒吧、立交桥、体育场等都市背景，主人公则是一些活动于其间的、年轻的商业知识分子，他们是在中国全球化、商业化进程中新兴的白领和成功人士，在他们追逐物质欲望的满足和高消费与享乐的真实描绘中，为我们展现了中国中产阶层在全球化过程中的生存状态和精神面貌，展现了全球化语境中文明与文化的冲突。而80后文学则表现了更多的物质欲望，韩寒、郭敬明等的作品中更多地把自己当作一种偶像，追求时尚与享受，体现了一种全球化对中国青年的影响。
这一时期的中国当代小说创作表现出越来越多的“中国元素”。尽管中国当代小说创作从新时期以来就受到各种西方流派的深刻影响，海明威、福克纳、马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯、纳博科夫等作家的作品深刻地影响着新时期以来的中国当代作家，但新时期以来的小说创作在借鉴西方表现手法的同时，一直在探索着与中国传统文化和民族精神的融合。莫言在谈到自己的小说时回忆：“那时（1985年）我也意识到一味地学习西方是不行的，一个作家要想成功，还是要从民间、从民族文化里吸收营养，创作出有中国气派的作品。”④在谈到中国为什么缺少像托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基那样的作家时，莫言说：“多半是因为我们缺乏怜悯意识和忏悔意识。我们在掩盖灵魂深处的许多东西。”⑤这里不难看出在与世界文明文化的交流与观照中，中国作家对自我创作和民族文化的反思。而到了20世纪90年代后期和新世纪文学，小说创作中也表现出越来越多的“中国气派”和“民族底色”。例如莫言的《檀香刑》、李洱的《花腔》、王安忆的《长恨歌》、麦家的《解密》等，在叙事风格和表现手法方面，都具有浓郁的民族风格和中国色彩，表现出中国当代作家在国际化进程中日趋成熟的创作心态。近年来，大江健三郎、奈保尔、库切等以本土问题和地方经验为写作对象的作家频频获得诺贝尔文学奖，这种国际化潮流也促使中国作家更注重在自己的作品中表现特有的中国经验和中国特色，莫言、余华、李锐等当代著名作家的作品也越来越多地被翻译介绍到世界各国，并受到国外汉学家的重视和好评。
这一时期的中国当代小说创作和影视、网络的联系更加紧密。随着世界政治、经济、文化一体化进程的加快，文学和影视之间的联系也更加紧密。中国当代文学创作也与电影、电视更紧密地结合在一起，莫言、余华、北村等作家的小说不断被搬上影视银幕，像莫言的《红高粱家族》、苏童的《妻妾成群》到电影《大红灯笼高高挂》，根据北村小说改编的《周渔的火车》等等都取得了很大的成功。九十年代末到新世纪，中国小说创作受到影视文化的影响也越来越明显，尤其是美国和欧洲影视作品的影响，像《泰坦尼克号》《保镖》《人鬼情未了》等一些好莱坞大片，以精美的制作和强烈的视觉画面、美妙的声乐色彩冲击着人们的感官，打动着人的心灵，好莱坞电影以一种强势文化对中国的文学艺术产生着不可低估的影响，中国电影的领军人物张艺谋、陈凯歌也拍出了《英雄》《无极》《满城尽带黄金甲》等一部部中国式的大片，这些对新世纪中国小说创作都不能不产生较大影响。
随着互联网的普及和信息技术的发展，新世纪的中国已从“读写时代”进入“读图时代”。文学与网络等各种新媒体也迅速地嫁接在一起，出现了大量网络小说、手机小说等新的文学形式。《新语丝》《橄榄树》等网络文学刊物的出现促进了网络文学的繁荣。一些网络文学作品如《第一次亲密接触》《成都，今夜请将我遗忘》在网络走红的同时，也在印刷出版方面取得了成功。互联网以它的便捷、快速和自由的传播方式，活跃了当前的小说创作，更全面、真实、及时地反映出全球化进程中的中国当代社会及人们的精神面貌。
综上所述，随着我国综合国力的逐步提升，政治、经济、文化影响力的不断增强，与世界各国文化交流的日益频繁，新世纪我国文学创作在国际文化交流中也将发挥越来越重要的作用。
①王蒙：《关于“意识流”的通信》，《王蒙文集》（第七卷），华艺出版社，1993年版。
②徐坤：《因为沉默太久》，《中华读书报》，1996年1月10日。
关键词：当代小说 影视化 读图时代 大众文化
在当代作家中，作家和影视的关系日益密切，大量的作家因其作品被改编成影视剧而声名大噪，同时也给作家带来了很大的经济效益。一大批作家涉足影视，同时还有一大批潜在的作家在等待着影视导演的青睐。这一现象对当代小说的创作不可能不产生影响。这就使部分作家为了自身的生存和发展，主动向影视靠拢。创作中有意识地寻求、改变创作的策略，由此，形成了当代小说创作中的影视化的倾向。出现这一倾向的原因很多，本文主要从以下四个方面探讨这一问题。
影视化的创作倾向由来已久
从某种程度上说，20世纪世界现代小说的发展史就是“电影化的想象”在小说家头脑里不断酝酿的历史。美国学者爱德华，茂莱在他的《电影化的想象――作家和电影》一书的导言中曾指出，“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了”，而且“1922年而后的小说史中，即《尤利西斯》问世以后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握20世纪的‘最生动的艺术’的历史”。20世纪的许多西方现代主义文学大师，如乔伊斯、福克纳、海明威等，他们受影视的形象性启发，在小说创作中以一种更形象、更生动而又别具一格的语言来描述客观世界，使稍纵即逝的生活图景像影视一样富有可感性和长久性；同时借鉴影视艺术的蒙太奇等技法，丰富了小说的表现手法，使小说出现了不同于传统小说的特色。
在我国，影视化倾向早在20世纪三四十年代的海派小说创作中就已经开始了，如穆时英、刘呐鸥等在创作时多方面地吸取了电影的叙述技巧，将电影的特写、闪回、交叉剪辑、短镜头组合等技巧运用于小说写作中，创作出一种以纷呈的物象、不连续的句法、电影场景式对话、场景的不断切换为主要呈现形态的作品，使小说文本呈现出一种影视化的叙事特征。但由于种种原因，影视化叙事在当时文坛并未形成潮流。
新时期以后，大量的西方小说和思潮的涌人。包括与电影艺术具有极大关联的西方现代主义小说，直接影响了当代作家的小说创作，他们或吸收或借鉴这些创作手法。于是，在他们创作的小说中自然地具备了影视化的叙事特征。
如宗璞的《我是谁》、王蒙的“意识流小说”系列等表现出的时空交错、不同场景跳跃衔接的叙事手法是对电影蒙太奇和转场手法的借鉴。莫言的小说《红高粱》、《透明的红萝卜》等表现出的慢镜头式描写、浓墨重彩的强烈的画面感、注重感官刺激的经验叙事风格也得益于电影手法的启示。
可以说。当代小说创作中的影视化倾向，是20世纪初期的电影化的想象的继续，也是对三四十年代的海派创作手法的继承，更是在汹涌的大众文化背景下的自觉行为。
视觉文化时代的图像崇拜
20世纪70年代末80年代初，大众文化开始在中国蓬勃兴起，至90年代以后走向繁荣。大众文化以其自身巨大的解构力和吞噬力，构成了崭新的文化时尚，影响着人们的文化价值观念和生活方式。无论是主流文化，还是精英文化，在大众文化强烈的震撼和冲击面前，都不可避免地改变着以往的文化质态。
作为大众文化核心的影视以其生动的画面、震撼的音响效果，给人们带来一种直接的、立体的观感和自由的表现空间，相对文学作品语言的间接性、文字的抽象性而言，更能给观众一种身临其境的当下感与参与感，因而也更加容易被观众接受。在当代生活中，大众已经不知不觉从以文学为主的审美方式转变为以视觉为主的审美方式，视觉图像已无所不在，就把握世界的方式而言，大众已经不知不觉地进入了一个视觉文化时代。
视觉文化时代，又称读图时代，图像时代，影像社会，“是指以图像符号为构成元素，以视知觉为可以感知的样式为外在表现形态的文化，它以影像为中心，改变了以文字为核心的文化形态，是在高科技的支撑下回归到人类认知的童年，是最贴近自然又最富有个性和创造性的文化”。
著名美学家艾尔雅维茨曾断言道：“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。”视觉文化作为当今整个世界的文化形态。已经得到更多人的认可。丹尼尔・贝尔对于当今世界的视觉文化有着一个颇为明晰的概括，他说：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学。统率了观众。一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”
图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式，图像凌越文字的霸权如今已无处不在。当代的小说创作如果无视图像的强势冲击，就势必要被大众所淘汰，所以，小说作品要想赢得读者，被读者广泛地接受，作家就必须迎合读者的接受心理，在创作中要用类似于影视的表现手法，使小说创作具备图像的特征。因此，在当代的小说创作中出现叙述语言的图像化已成为必然。
大众文化背景下的影视需求
文学为影视作品提供改编资源，影视剧离不开小说创作的支撑。电影理论家张骏祥曾指出“电影就是文学――用电影表现手段完成的文学”。在我国的电影发展史中，有两次文学改编的。一次出现在20世纪的二三十年代。另一次出现在20世纪的八九十年代，这两次的改编基本上都是以文学作品为基础的。第一次改编偏重于对文学名著的改编，第二次改编偏重于对当代文学作品的改编。而且我国新时期以来的中国电影的创作与文学创作的思潮基本一致，相对于伤痕小说、反思小说、改革小说、寻根小说、先锋小说、新写实小说及90年代的多元化并存的局面，电影方面同样出现了伤痕电影、反思电影、改革电影、寻根电影、纪实性的电影及有着导演特定的个人风格的多元化的电影，而这些相应的电影剧本。无不来自当时的文学作品。
文学为影视创作者提供创作灵感。由于作家在把握时代脉搏、揭示社会民众心理方面有着丰厚的经验积累，因此“第五代”导演大多选择文学作品进行改编来开创自己的电影之路，这种电影和文学、导演和作家“强强联合的做法成了一时之趋势，新时期中国电影走向国际的绝大部分影片，，都是以这种方式操作出来的。它在短时间里对世界影坛造成了极大的冲击。吸引了世界各国对中国
电影特别的注意。推动了新时期电影走向”。
影视导演从当代小说中获取艺术灵感，学习小说独特的叙述视点、叙事手法等，在影视中探索人物的内心世界，拓展影视的思想深度与广度，使作为大众文化的影视具备了小说的韵昧、诗意，增加了影视的艺术魅力和文化内涵。这样，影视导演自然就希望作家能够提供更多的反映社会热点问题并适合改编的小说作品，这在一定程度上刺激了当代小说的创作，刺激了作家在创作时的影视化倾向。如莫言的几部作品就有这方面的努力。1988年发表的长篇小说《天堂蒜薹之歌》受了一个真实事件的刺激而创作的反映农村问题的小说；1989年出版的《十三步》是关注知识分子生存状态的：1999年发表的中篇小说《师傅愈来愈幽默》，反映的是下岗题材；2002年出版的长篇小说《良心作证》是当时热门的反腐倡廉题材。从莫言的这些选材上可以看出作家对时代热点问题的关注，也从侧面反映出莫言对影视的主动迎合。
影视艺术和小说艺术的互通性
小说和影视属于两种不同的文学样式，但作为文学作品的小说与影视的关系一直非常紧密，可以说从影视诞生时起就有一种亲缘关系。“它们之间不像人们所想象的那么密切，也不像人们想象的那么疏远，二者都是在现代意义上产生的叙事样式，而且都带有某种大众文化的印记。都作为最广泛的被接受和阅读的样式，它们之间的影响是相当直接的”。
可见。小说和影视能够互相影响互相借鉴，表明二者具有共同的叙事性基础，有共同的叙事元素。这些元素主要体现在以下几个方面。
离奇引人的故事情节。对故事的着迷是人类的共同属性。电影本质上属于民间文化的范畴，民间文化充满着对“故事”的渴望。民间文化的消费者常常从一个一波三折的叙事中带来愉悦、幻想与满足。一部电影能否吸引观众。很大程度上取决于它是否具有曲折动人的故事情节。在当代小说的创作中，作家们注意到了这一点，为吸引读者，他们特别看重故事情节在小说中的作用，在创作中注重营造生动的故事，追求小说的可读性和好看性。
莫言曾说：“我心目中‘好看’的小说，第一要有好的语言，第二要有好的故事，第三要充满趣味和悬念。让读者满怀期待，第四要让读者能够从书里看到作者的态度，看到作者的情绪变化。”于是很多作家在小说中精心营造“好看的故事”。
展示世俗欲望。欲望是人类感性生命需求的一种表现形态，对人性有着深刻的影响。人性，是指人的本性，或人区别于其他动物的特性。人性作为一种客观存在有着极其丰富复杂的内涵，人性中的欲望是多方面的，最为基础的层面是食、色、性。这是影视的主要表现内容，这些内容能满足部分观众的好奇心与窥视欲，是影视之所以吸引人的地方。在当代的小说创作中，这些内容同样也成为作家的首选。
共同关注世俗化的日常叙事。90年代中国电影出现了一批表现中国都市和农村的各种复杂现实，关怀当下中国人生存状态、现实境遇、人生困难的平民电影，它们的主人公一般都是社会中的小人物，如基层干部、普通职员、知识分子、个体小业主、农村中各色人物等，夏钢在《关于都市的话题》一文中说：“我们所说的、所拍的、所研究的都市电影，首先是以普通的都市人为表现对象和服务对象的，普通人、边缘人、小人物是我们的主人公，也是我们的基本观众。”
这一平民电影就是源于当时的新写实、新都市、新体验的小说潮流。这些小说是以社会底层老百姓为主要表现对象，展示芸芸众生窘困的生存状态。关注他们在物质生活和精神世界里的挣扎与奋斗，在题材内容上体现为世俗化的日常叙事。以真实的小人物形象促成以普通人为基本成分的读者观众群体对小说和影片的认同、接受以致喜爱。
关键词：保定文学;保定形象;路径
引言
在心理学的意义上，形象就是人们通过视觉、听觉、触觉、味觉等各种感觉器官在大脑中形成的关于某种事物的整体印象，简言之是知觉，即各种感觉的再现。也就是说：形象不是事物本身，而是人们对事物的感知。
保定在中国历史发展过程中，曾经长期作为河北地区的政治经济文化和军事中心，是国务院命名的第一批历史文化名城之一;现在，保定作为“京南第一城”，在“大北京都市圈”“京津冀协同发展”的战略性发展机遇中，大力开发各种历史文化资源，加快现代社会和经济的发展，成为保定发展和提升城市形象的当务之急。
保定自古以来就是人杰地灵，英雄辈出。作为一座历史文化名城，保定的文学创作及成就也是有目共睹的。本文主张：加强对保定文学的创作、研究及宣传工作，通过多种途径为社会发展和经济服务，为保定形象增加文化魅力。
一、保定形象的科学定位
1.树立用文化发展城市的理念
城市发展新的增长点就是文化产业，因为城市经济实力的提高、实现城市可持续发展的目标以及提高城市的文化软实力都和文化产业的人文价值和经济属性有着直接的关系，并且无可替代。城市的智力优势、丰厚的资源优势以及区位优势都是发展文化产业的依托。
2.对文化体制进行革新
保定市的文化体制存在有一定的局限性，比如说行业与行业之间又壁垒、存在一定的地区分割现象、部门之间不能随便跨越、地区之间的联合需要繁杂的手续等等。所以说政府部门要适当的放宽政策，合理打破一些体制束缚，使保定市文化产业自由发展。
3.吸收京津地区优秀文化，积极宣传，走向国际
注重保定文化的特色研究，探索在国内和国际的独特价值，加大宣传力度和范围。
北京和天津的区位优势、人才优势、文化优势等都比保定要优秀得多，保定要学习和吸收京津文化，主动的搞好对接工作。
4.政府相关部门要统筹兼顾
政府相关部门在做好自身工作的同时，要注意把保定文学创作研究的成果和保定社会经济的发展联系起来：让文学更多的关注经济社会的发展现状，并加以文学再现;企事业单位在发展过程中，也要注意加强各项工作的人文内涵和文化品位。
二、保定文学的发展
1.加强保定文学的研究，促进文学繁荣发展
加强保定籍作家及保定文学作品的研究的研究，保定市的众多纪念馆象征着保定市的历史名人为这里做出了伟大的贡献，也激励着每一代人奋力向前。这里的名人有袁静、梁斌、冯志、路一、铁凝等几十位作家，他们的存在使得保定市蓬荜生辉。一位名叫李艳辉的青年作家曾经说过，通过参观保定的作家纪念馆群，保定市深厚的文化底蕴尽收眼底，能够使人们深刻体会到一些历史文人的创作理念和创作精神，为新一代的青年作家树立了良好的榜样。新近整理出版的《保定古代文学作品选》更是对于保定文学研究的重要成果。
2.加强保定文学的创作
为了把保定市的文化传播出去，还需要青年作家不断的努力，根据保定市特有的文化资源，把积极健康的人文精神发扬光大，争取创作出更多优秀的作品，促进保定市文学的繁荣发展。
三、提升保定形象的具体做法
1.城市形象的规划与建设
保定市区作为地区首府，城市的建设对于城市形象有着最为直接的影响。作为现代化都市，保定的城市建设首先要有科学的规划。这就要求市政建设部门，基于城市的发展进行着眼于未来的把握，既要满足人们的生活需求，又要利于经济的快速发展，还要有深厚的文化底蕴。具体来说，比如：城市布局，文化设施，建筑特色，道路交通，雕塑等方面，都应该体现保定的城市特色，体现保定文化精神的精髓，用文化作为形象的“画龙点睛”之笔。
2.充分利用各种媒介进行形象宣传
（1）广播电视
以保定广播电视台为主要阵地，增加在河北台和中央台的影响力，联合各县市台为保定形象的提升做好宣传工作，把栏目办好。
（2）多出影视文化精品
保定作为革命历史传统的红色教育基地，主要是得益于特殊的历史年代中革命群众坚强不屈的战斗精神，也是得益于众多革命作家优秀的创作，以及影视专家的艺术改编和再现。我们应该弘扬这种革命精神，多出影视文化精品。
（3）制作专题宣传片
精心制作专题宣传片，通过多种途径全方位立体化的宣传保定。
（4）大力发展动漫产业
保定的动漫产业有着得天独厚的资源优势，一是有动漫产业园的环境优势，既有先进的技术支持，又有丰富的人力资源。二是作为历史文化名城，动漫创作的材料取之不尽用之不竭。三是市场需求巨大，动漫作品形式是为人们所喜欢的，老少皆宜。
（5）充分利用网络资源
当今世界早已进入网络信息的时代，利用网络的宣传会起到事半功倍的效果。
3.大力发展旅游业
旅游业是当代经济发展的绿色产业，朝阳产业，更是保定形象的活广告。
首先，保定作为文物大市，历史文化资源丰富，这些得天独厚的先天性条件为保定的文化发展奠定了良好的基础。
其次，保定是北方近代和现代革命历史上的政治文化重镇，始终和革命有着密切的联系。革命的悠久历史和优良传统都留在了这个城市，所以保定市是闻名全国的爱国主义教育的基地。保定这种特有的红色文化进一步加强了思想道德建设和爱国主义情怀，具有很强的政治教育意义。
第三，重视周边县市资源，连点成线，一方面在综合性协同发展上作文章;一方面注意抓品牌建设，如“印象白洋淀”文化活动的设计规划和建设。
4.充分利用教育资源，通过教育途径提升保定形象
保定市教育发展状况良好，不管是文学的研究还是城市的建设规划，包括经济社会的稳步发展，都离不开教育提供的人力支持。而人是一切发展的推动者。在高校的学术研究为这些提供高屋建瓴的指引的同时，在中小学基础教育领域，应该重视对于保定文化的普及教育，特别是情感的教育，让每一个保定人，从小就熟悉保定，热爱家乡。（作者单位：冀中职业学院）
本文系：保定市哲学社会科学规划研究项目，课题编号20140341
参考文献：
[1]吴鹤.中国城市旅游文化事业浅析[J]，现代企业教育， 2014
在历史传承中,剧作和文学各有其本性和特定的价值取向,二者的关系似乎不是问题,而今作为问题提出必有其特定的意味。揣摩话题探讨的初衷,究其用心是对当下的文学性蔓延的忧虑,以及对剧作文学化提升的期望,试图对文学与剧作发展方向有一种瞩望和前瞻性的探寻,是新的历史语境下对文学如何发展的一种切近。对于文学与剧作之别,可以从三个视角来领会:现实视野、历史主义眼光、文艺学角度。
就现实视野看,剧作作为文学家族的一个门类,主要是一种传达视听感受和注重视听效果的文本,它既指各种舞台剧的本子,也指当前风风火火的影视剧文本,更涵括了借助数字化平台生成、显现、传播的网络游戏、动漫等新文化业态产品,甚至延伸到与新媒体艺术相结合的小剧场艺术形态的文本。这些艺术形态虽然有其艺术自为性,主要价值在视听感觉的传达,但文学性仍是其不可或缺的要素,文学性缺失是当前审美趣味下降或者低俗化泛滥的主要原因之一。而文学通常以诗歌、散文和小说为核心类型,以虚构、想象、叙事为特征,以文学性诉求为价值指向,其存在主要以“经典阅读”方式为主,即使在“读图时代”走向影视走向网络,文学性的生成、审美情趣和意象的营造仍是文学的根本。固然有些文学经典被改编成剧作走向视听艺术,强化了表演性,但文学性仍是其底色,恰恰是绵延的文学意味给消费者留下深刻的记忆。
作为有着不同本体语言又同在一个语用域的两种文体,出现相互交叉相互交融殊为常态,现在作为问题讨论是时代语境使然,是对自身存在境遇的反思。作为非现成性的观念和表演,文学与剧作在文学性的弥散和新技术引领下出现融合的趋势。当下,小说改编成影视剧、网络游戏,或者由影视剧、网络游戏改编成小说的现象,已蔚然成风,甚至在产业化运作下,以创意为内核,推动了小说、电影、电视剧、网络游戏、手机产品的链条化开发,实现多环节赢利,一种多元混杂的文艺新格局改写了通常的“文学观念”和“剧作观念”。只有从文艺新格局、新业态的生成中回望文学何为,探讨才获得了当下的意义。它针对的另一现实是不少作家的触电触网和剧作文学性下降的现象,意在强化编剧的文学意识,无论剧作如何发展都不能失去文学的韵味,其表演性不能沦落为单纯的视觉奇观和空洞的视听盛宴。说到底,探讨意在为文艺生态的失衡和无序纠偏,回归一种和谐健全有序的状态。这既是对各自本性的一种强化,也是对新的历史语境下发生变化了的文学观念和剧作观念的认可,其实,这契合了两种看似矛盾的趋势:一方面在分化思潮影响下文艺走向自身本体语言、越来越强化自为性;一方面在去分化思潮影响下文艺越来越凸显交融、交互性的泛化现象,特别是在数字化技术引领下的文艺发展,如3D、4D科幻影片和动漫的出现,像《阿凡达》《哈利波特》既是文艺产品,又是创造巨额财富的经济产品,其中理解的重心还是观念问题。如果看不到这两种趋势的并存,过于从文本视角强调剧作的文学性,有可能最终会损害剧作的表演性,浓郁的文学性不同于舞台性的现场感;如果无视二者在分化中的渗透与交融,以张扬视听感官的表演性来贬损文学性有可能使剧作走向粗鄙和低俗,反过来就会阻滞各种形态的表演艺术的发展和提升。
从现实视角探讨这个话题的另一层含义是关注文化市场的发展,文化市场越来越凸显消费的多元性,越来越凸显依附高科技体验的文艺新业态的强势性,越来越把原先处于中心的文学不断边缘化。在文化创意产业裹挟下,文艺的发展格局不断被改写,尽管人们仍对文学寄予厚望和视之为精神家园的栖居地,但文学无疑是越来越小众化,以剧作为文本的各种表演艺术越来越大众化;文学越来越趋向小众化的同时,文学性却越来越弥散化,剧作愈发凸显文学向度,有文学价值的剧作的吸引力越来越持久。文化市场的号召力、影响力越来越左右文学和各种文艺的发展,影响文学和剧作的力量越来越多元,而不再是那么纯粹。
从历史主义眼光看,剧作和文学的观念是在历史中不断建构的,其内涵在历史中不断丰富和完善。希腊罗马神话中的9个女神:克来乌(Clio)管历史,尤透必(Euterpe)管抒情诗,赛里亚(Thalia)管滑稽剧,梅尔泼米尼(Melpomene)管悲剧,透泊西可里(Terpsichore)管舞蹈,爱勒土(Erato)管情诗,泼立姆尼亚(Polymni)管颂赞诗,尤伦尼亚(Uronia)管天文,克来乌必(Calliope)管史诗,可见起源的伊始每一种文体都有其自为的本性。不但每一种文体都在历史中不断丰富,而且文体之别也是在历史中不断被廓清的。如意大利剧作家、文艺理论家瓜里尼提出的“悲喜混杂剧”说就是正剧的最早提法,在《悲喜混杂剧体诗的纲领》中,他主张以新型剧来糅合悲剧和喜剧所引起的不同,既能调和观众的苦乐,又能投合他们的各种性情和兴趣,避免严格区分所造成的单调,比之单纯的悲剧或喜剧具有更高的美学价值。法国剧作家博马舍发展了这种思想,提出了“严肃戏剧”即“正剧”。取材于日常生活,描写人与人之间而非人与帝王之间的真实关系,风格十分自然。严肃戏剧把生活的一切方面和每一可能的情节,描写得真实而又自然,使眼泪和微笑相互交错,使同情达到了迷人的深度,这样就不难取得艺术的最大胜利。意大利剧作家卡斯特尔维屈罗曾对剧作和文学之别有过思考。他指出戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现,原来说话的地方就直接用说话来表现。它和叙事体有如下不同:(一)戏剧体用事物和言语来代替原来的事物和语言;叙事体则只用语言来代替事物,对于说话也是用转述来代替直述。(二)在地点上,戏剧体不能像叙事体一样绰有余裕,因为它不能同时表现出几个相距很远的地方,叙事体则可以将海角天涯连在一起。(三)戏剧体的时间局限也比较大,因为叙事体可以把不同时间串联起来,戏剧体就做不到这点。(四)叙事体能处理可见和不可见的、可闻和不可闻的事物,而戏剧体只能处理可见、可闻的事物。(五)叙事体在有关情感方面不能像戏剧体那样强烈地“打动”听者。(六)叙事体对许多事物、甚至于和情感有关的事物,讲述起来,也比戏剧方法的表现更好、更充分。莱辛在《拉奥孔》中也谈到了文体之别,他用比较的方法论述语言艺术与造型艺术的独特功能及其之间的界限,虽然分析的是诗与画之别,但揭示各艺术门类自身的性质和表现规律,对今天理解文学与剧作之别不无启发。莱辛立足于西方古老的“模仿”说,认为造型艺术和语言艺术都是“自然的模仿”,但二者存在本质的差异,即制约它们的规律不同,画是空间的艺术,诗是时间的艺术。第一,诗画模仿的媒介不同,即用以模仿的“指号”有差别。画运用空间中的形体和颜色这些自然的符号,而诗用的是时间中发出的声音,即一种人为的符号。第二,诗画模仿的对象即题材不同。画只能描绘空间中并列的物体,诗则叙述在时间上先后承续的动作。第三,诗画模仿所达到的机制不同。画是直接诉诸于视觉,可以把空间中平铺并列的物体作为整体呈现给视觉,而无需借助多少想象;诗主要依赖于听觉,听觉只能领会在时间上先后承续的事物,所以要想获得整体的印象,要靠想象和记忆的共同作用。第四,诗画所实现的艺术理想相异。“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号?”莱辛提出“画的最高原则在于美;诗的最高原则在于真”。同时,他又指出作为空间艺术的画和时间艺术的诗在一定条件下和一定程度上是可以突破各自的界限而相互补充的。诗虽然不能够像绘画一样将物体美直接呈现在欣赏者眼前,但它可以借助暗示方式表现美。由于画只能表现连续性动作中的某一时刻,因此绘画要选择物体在运动中最富于暗示性的一刻,即“最富于孕育性的顷刻”。今天,我们固然不会简单认同其具体结论,但其对问题的理解不无启发,可以对问题的深化提供一种有价值的鉴照。
从文艺学角度看,这次讨论关乎文艺学中“扩疆者”与“守土者”的吁求,越界与守护成为当前文论界关注的一个重要话题,原本各自的价值取向即文学性/表演性的差异是其界域内的事,却在现实境遇中遭遇尴尬,譬如出现专家喜欢的叫好不叫座、市场认可赚了票房却挨了板砖的现象。这种现象折射了文艺学扩界而无所不为,越位而无所不及,肆意入侵造成文化研究泛滥的趋势,认为所有学科的文本都具有文学性和修辞性,都可以被看作文学文本。其结果是文艺学开始远离文学自身,开始进入泛文化批评。对此的纠偏是出现“理论终结论”,一些学者开始对泛理论进行反思,甚至做着“告别理论”的演说,大有进入“后理论”时代之势。面对文学性的弥散,告别理论也许只是一种姿态,希望站在文学本身的立场上向文艺学中理论话语的统治发起挑战,期望为讨论文学文本、阅读经验和批评文本找到一条路经,试图把文学从文化中拯救出来,向文学本体回归,向文学性回归,它表征着文艺学研究范式的再次转换。文论界开始回归文学文本研究,回归文学性探讨,这是文艺学科本身内在规律使然,是钟摆的一次回归,也是文论界对文学理论、批评理论、理论进行学理性清理与反思而达到的一种认知。从美学风格看,文艺的发展伴随技术的侵蚀或借助技术越来越呈现奇幻性与混杂性;文学与剧作也越来越呈现复数的特征。随着观念和语言边界(话语)的拓展,在以文学性为主轴的钟摆下,“越界”与“守护”相互交织,文学与剧作的边界不断发生位移,文学与剧作之间既有别(不断强化本体语言)又相互趋近(交融与混杂)。文学是剧作的底色或主轴,剧作在不同的历史语境基于不同的样式或业态围绕文学主轴做一定幅度的钟摆运动,在这种离合的关系中彰显出自身的本性和质的规定性。剧作需要文学力量的支援和文学性的提升,文学需要剧作拓展空间,并以实绩丰富文学的家族。这次探讨旨在引起人们对不同文体本性的重新认知,同时也看到现实中一种切近时代特征的大文学观呼之欲出。
影视剧难创辉煌，症结何在？制片、剧本、导演、演员、摄影、音乐，哪一方面都可能对影视剧质量产生影响。窃以为，诸因素中，剧本是决定影视剧质量的根本因素。剧本剧本，一剧之本，它是决定一部影视剧优劣的决定性基因，要拍摄一部优质影视剧必须先有一部优秀的剧本。没有好剧本，再天才的导演照样拍不出好电影，失败是必定的。
张艺谋可算是我国最富艺术天才的优秀导演，他导演的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》和《活着》等影片让国内外影视界公认他的艺术天赋，这些电影的成功不仅确立了他中国第五代导演代表和国际级导演的地位，同时也帮原小说作家扬了名。但他也有许多失败的作品，其中《代号美洲豹》、《摇啊摇！摇到外婆桥》、《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》是带给他争议和批评最多的电影。我们不妨对他的成败略作分析，不难发现其症结所在。
《红高粱》（1988年）一举斩获西柏林国际电影节金熊奖，同时还获得十多个国际国内大奖，让他一举成名。这部作品被称之为“中国新时期电影创作的新篇章”，“中国电影走向世界的新开端”，“犹如一声霹雳，惊醒了西方人对中国电影所持的蔑视与迷幻”。《菊豆》（1990年）再一次给中国电影带来了巨大荣誉，它是我国第一部入围奥斯卡最佳外语片的电影，并先后在法国戛纳、西班牙瓦亚多里德、美国芝加哥、保加利亚瓦尔纳市等国际电影节获奖。《大红灯笼高高挂》（1991年）稳固了他国际级导演的地位，该片获第44届威尼斯电影节银狮奖、美国64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名、意大利全国奥斯卡大卫奖最佳外语片奖等大奖。《秋菊打官司》（1992年）被称为张艺谋的巅峰之作，该片也获得第49届威尼斯国际电影节圣马克金狮大奖、法国影评人协会最佳外语片奖以及国内政府奖、金鸡奖、百花奖等十多个大奖。《活着》（1993年），是电影界评价最高的张艺谋电影。该片获得法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖、人道精神奖等三项大奖，全美国影评人协会最佳外语片奖、英国全国奥斯卡奖最佳外语片奖重大奖项。
这五部电影的成功，除了张艺谋的艺术才能和创造能力外，有两个不可忽略的决定因素：一是五部电影都得益于小说原著已有的文学价值。《红高粱》根据莫言的小说《红高粱家族》改编，《菊豆》由刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编，《大红灯笼高高挂》是根据苏童的中篇小说《妻妾成群》改编，《秋菊打官司》是依据陈源斌小说《万民诉讼》改编，《活着》是根据余华同名小说改编。这些原著都是我国优秀的小说，改编前已经在文坛和读者中产生广泛影响。小说家们对小说艺术的探索和创造所取得的文学成果与作品所具备的文学价值，为电影的成功奠定了基础，提供了艺术突破的空间与可能。二是优秀的小说家直接参与了剧本创作。莫言本人参与了电影《红高粱》的剧本创作，为剧本的质量提供了保证。刘恒亲自把自己的小说改编成《菊豆》，他对《菊豆》文学剧本创作所做出的贡献，当时没被人们关注，但张艺谋对刘恒的创作才能已经认识，于是又请他担任《秋菊打官司》的编剧。苏童和余华也都参加了自己小说改编成电影的剧本创作。莫言、刘恒、苏童、余华，都是我国知名度很高的小说作家，他们的文学艺术修养和造诣，不是一般影视编剧所能达到。
再看张艺谋的失败之作，《代号美洲豹》、《摇啊摇！摇到外婆桥》连他本人都承认是失败的作品，至少一半失败。《英雄》尽管云集了陈道明、李连杰、梁朝伟、甄子丹、章子怡、张曼玉等中国内地和香港众多当红一流明星，照旧败走奥斯卡，观众也只看到了宏大的场面、美丽的场景和高超的特技摄影。《十面埋伏》声势造得很大，实际效果与期望指数落差也很大。《满城尽带黄金甲》尽管美国媒体表现出了罕见的热情，国际电影节仍是空手而归，国内观众也认为只有场面，没有内涵。这些作品失败不只是因为主创人员远离了生活、远离了社会，一个很重要的原因是他们远离了文学，纯粹在闭门造车、生编硬造。
我认为中国现在不缺好导演，也不缺好演员，更不缺投资，缺什么？缺好剧本。缺好剧本也不是缺好编剧、缺好小说、缺好素材，而是缺真正有文学眼光和文学素养的制片商和导演，这一点据说张艺谋已发感慨，说：没有好的文学基础和文学群落，没有层出不穷的优秀文学作品，电影想繁荣，门都没有。或许这是他对自己导演生涯回顾总结后表达的切身感受，事实也已证明，他紧靠文学就成功，离开文学就失败。
现在我们的制片商和导演不是故意排斥抵触文学，而是因他们机械地理解管理部门政策规定的一些条条杠杠，忽视或无视文学的真正价值。由于观念的死板和用心的粗疏，他们常常疏于小说阅读，与小说家交往缺乏诚意，常常提出的一些让小说家啼笑皆非且难以沟通的问题。这方面我感受颇深。我的长篇小说《乡谣》出版已有10年，去年出了修订版，先后有十多家影视公司联系改编，让他们产生兴趣的或许因为小说获了全军新作品一等奖，入围了第六届茅盾文学奖18部备选作品，中央广播电台录制联播。也许是媒体和网上众多的评论文章，也许是读者的口碑，我收到过400多封读者来信；演员张立还花半个月时间寻找到我，表示拍《乡谣》他想演二祥，他要把这个人物作为他攀登艺术高度的台阶；电视剧《刘罗锅》制片人张国军打电话骂我，说读《乡谣》读得他一个礼拜没睡好觉，称它是中国农民的心灵史。但十多家影视公司没有一家购买改编权。去年还有一家较有名气的影视公司的老总，跟我是江南同乡，读《乡谣》后激动无比，立即约我见面，说小说非常好，写的就是他家乡，特别亲切，他一定把它拍成电视剧，让我写个大纲立即上马。相见分手后，一去竟石沉大海。后来是朋友传过话来，说是有人提出小说写到、、和，立不了项。那位同乡老总的激动和兴奋境因此而立即烟消云散，不好意思再与我相见，连个电话都没打。再是我的新长篇《碑》，没在《北京青年报》连载前就有五家影视公司联系购买版权，其中一家全国闻名的影视公司，编剧与责编都非常欣赏看好《碑》，但到老总那里没有通过。说小说尽管回避了“对越自卫还击战”，但还是能让人想起“越战”，当代边界战争不能写。
对上述老总的说辞我非常不解，小说与影视通称文学艺术，都以写人物，塑造艺术形象，陶冶人的情操为己任，怎么会如此不相融呢？是我真不懂影视艺术，还是他们不懂文学？
我以为，文学和艺术，重在写人性和人的命运，而不重写人物的生存环境。如果只写人的生存环境，而把人物从属于环境或事件忽略，那么这种作品肯定不会成功。正如上面那些制片商所言，假如你只一味去描写中党的干部的人性之恶，只去写中党的干部的利令智昏，只去写自然灾害饿死人，只去写中烧，只去写越战中敌国如何背信弃义，不只与政治、外交方针政策相悖，更重要的缺乏文学艺术的真实性，也不符合历史，我若是政府管理部门的管理人员也不会同意立项，无论图书、期刊还是影视部门的责任编辑都不会通过。但是，文学艺术的历史使命不是记录人类的历史生存环境和历史事件，那是史学家，或所谓纪实文学的任务。文学艺术的使命是表现人性，写各种生存状态下的各种人性。人性是什么？食、色、性也！生存环境对人而言，不过是写人物在某种时态下如何食色性。写战争，是写人在战争状态下如何食色性；写，是写人在状态下如何食色性；写，是写人在自然灾害状态下如何食色性；写，是写人在动乱状态下如何食色性。
