时间：2023-07-18 17:25:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视戏剧文学的定义，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
随着我国文化产业的发展，艺术类专业戏剧影视表演专业在许多学校都已经开设，戏剧影视表演专业人才也在市场大环境下，十分的匮乏，客观的说，一方面文化产业发展的缺口需要大量的戏剧影视表演专业的演员从业和发展；另一方面，专业学生如何更好的适应社会的需求，成为这个行业的专精人才，也是现在高校对戏剧影视表演教学提出的新的要求。所谓戏剧影视表演专业是指戏剧表演和影视表演的合称，一般情况下，是通过人物的塑造形象来完成表演的过程，戏剧表演是现场表演，与观众是直接的沟通和交流，因此其表演难度和表演要求都大于影视表演，戏剧表演对演员的临场表演要求是很高的；影视表演是通过人物塑造来完成表演任务的，但是实际上给观众的沟通却是通过摄像机和影视后期处理技术后才给观众见面的，对表演的要求又有新的要求。因此，因为市场对戏剧影视表演人才的需求，在新时期，如何培养出适应市场需求，服务文化产业的一批批优秀的市场戏剧影视表演专业人才，成为了高校戏剧影视表演专业教学新的要思考的方向，从师资和培养，从人才培养方案都要着手转型戏剧影视表演教学的新的发展思路。
一、新时期戏剧影视表演教学必须注重人才培养方案的改革
传统的戏剧影视表演教学比较注重精英教学，也就是百里挑一万里挑一的针对性教学，但是随着影视产业的发展，市场的需求缺口也越来越大，另外对戏剧影视表演教学的学生也不是每一个人都是自身形象好，需要从人才培养方案上着手有针对性的对戏剧影视表演教学进行全面的改革和教学。人才培养方案是任何专业教学的重点，也是教学的方向，对于戏剧影视表演专业来说更应该注重人才培养方案的修订，从公共课程到基础课程再到专业课程都必须根据实际的专业情况来进行合理的设置，既要有理论和文化的补充和底蕴的培养，也有要实际的培养的方式和模式。对于戏剧影视表演来说，是一种艺术学科，作为艺术人才的培养和培养者自身的素质是分不开的，因此人才培养方案更要把握好培养的方向，尤其是针对戏剧表演和影视表演的学生更应该从不同角度来培养学生的人物形象，塑造形象的丰满和有血有肉。这样才能让学生在学习过程中领会专业的能力，并且更好的把自己的专业学好。
二、新时期戏剧影视表演教学要和实践教学相结合
戏剧影视表演专业从专业教学的角度上来说是科学的教学方式和教学内容的完美结合，但是，其实在实际的教学过程中，戏剧影视表演专业其实又是属于艺术学科，艺术的专业在教学过程中更应该灵活的教学，并且结合实际教学情况来进行教学，因为艺术其实是一种反映现实比现实更典型的社会意识的形态，艺术来源于生活，但是实际是高于生活的。艺术是一种感性的灵感，任何艺术都不能简单的用科学的理性的量化来诠释艺术的概念，因此艺术教学也是一样的，科学的定义教学内容和目标有可能抹杀学生的艺术天赋和演绎角色的丰满的打造，因此实际上，戏剧影视表演教学在教学过程中更是要注重艺术的规律，并尊重艺术规律的前提下来对戏剧影视表演专业的教学进行规划。因而，在实际对戏剧影视表演专业的教学中，实践教学是很重要的，尤其是表演类的实践教学和其他学科的实践教学更是不一样，要充分的让学生在名剧和著名的影视剧鉴赏的基础上，根据实际的情况来学习好自身的专业。实践教学目前是高校教学改革和发展的重点，因为传统的教学都是以理论为主，因此学生在实际的学习过程中实际上是学习的十分枯燥的，但是如果引用实践教学，学生可以在实习场地或者在剧组真正的了解戏剧影视表演专业的学习的精髓，才能更好的完善自己的专业水平和能力，加深自己表演的功力。
三、新时期戏剧影视表演教学要根据学生自身特色量身打造
在新的时期，尤其是新媒体时代，戏剧影视表演专业早已经不是传统的培养模式和教育内容了，面对形形的专业学生，和各种需求的角色扮演，戏剧影视表演教学内容必须要从学生的实际情况出发，才能够更好和更高要求的打造学生学习的热情和学习的兴趣。首先，在戏剧影视表演教学中要全方位的调动学生学习的积极性，比如情景教学、案例教学、个性教学，教师要根据学生的实际情况量身打造学生学习的目标和学习的方向，多渠道的调动学生学习的积极性。其次，兴趣是学生学好专业的关键，学生在表演学习中也有一定的情绪化偏好，所谓台上一刻钟，台下十年功，戏剧影视表演需要学生长期坚持学习，才能够把自己的水平全面的表现出来，因此从学生的实际情况出发，对学生的学习的动力加以了解，选择学生适合学习的方向，是学校教育的重点。另外，学生的学习需要学校、教师的有效的引导，让学生明白现在国家影视行业发展的方向，学习才有目的性，学生要学会吃苦，练就好的基本功，在未来的就业中才能更好的把握自己就业的方向，诠释好自己演绎的角色，为广大观众带来好的作品，成就自身的事业。
综上，在新时期，戏剧影视表演专业的教学有新的机遇和新的挑战，学校的教育和教学，不能像传统的教学方式一样，必须针对性的根据表演艺术专业的特色开拓新的教学思路，这样才能在大环境下做好戏剧影视表演专业的教学，才能适合文化市场的需求，适合社会的要求，多产出符合社会主义核心价值观的好的正能量的作品和培养出优秀的表演人才。
作者：田一然 单位：东北师范大学人文学院艺术学院舞蹈戏剧表演系
随着信息技术的发展，人们对影视资源不仅能够有大概的认识，还能够熟练地运用。影视资源成为我们休闲娱乐，以及家庭聚会、约会等场合的必要工具。从广义上来讲，影视资源是电影和电视呈现的全部内容，包括文学、音乐、文字、舞蹈和戏剧等等多种表现形式，它是艺术形式的综合体现。但是从中学语文教学这个角度来看，则更加注重影视资源的审美性和内涵性的应用价值。
二、影视资源逐渐融入中学语文教学的历程
十九世纪九十年代电影问世，二十世纪三十年代电视诞生，人类的文化传播方式悄然发生变化，电视机、录像机、VCD等迅速普及，家庭影院进入寻常人家，人们越来越离不开影视媒体，视觉文化已成为时代潮流。社会在进步，技术在向前发展，那么，怎样培养高质量的人才？国家对教育的关注程度不断加强，对新课程教学内容进行改革。改革更加注重对学生综合素质的培养，不仅注重学生写作、阅读、表达、口语能力，还注重培养学生的审美情趣和品德修养，拓展学生学习语文的广度和深度，努力为学生创设有活力的课堂。现在，影视资源在语文教学中的运用和整合不仅适用于中学阶段，而且在小学、中学，甚至在大学都已经成为教学必备工具。正因为影视资源的迅速普及，对它的运用还存在不少的缺陷。
三、影视资源在中学语文教学中整合和运用的方法
（一）通过观看有原著材料的影视片段，激发学生阅读原著的兴趣，培养学生探索理解中国古代和近代文化的习惯
多媒体技术的发展，以及我国影视技术的革新和创新，为教育改革提供了许多便利的条件。这些高技术工具利用声、色，以及传神的动作和演员们入戏的表演，吸引了学生的眼球。中学生在接受一些复杂抽象的文化时，往往感觉难懂，但是如果借助影视资源这一得力的助手，会使学生在观看的过程中猛然发现，原来这些文化也不是怎么枯燥。不仅娱乐了学生，达到了劳逸结合的效果，还使得学生对这种文化有一种全新的认识。利用一种学生熟悉并且容易接受的方式促进对优秀传统文化的理解和学习，在一定程度上推动阅读方式由浅到深的转变。
（二）鼓励学生亲自制作课件，通过课下的准备工作和课上的讲评，加深对文本的理解
要想培养高素质的人才，仅仅掌握书本知识是不够的，我们要迎合如今社会对信息技术要求，掌握信息技术。组织课件讲评的活动，不仅能够激发学生的积极性和主动性，使学生做好课下预习的准备工作，还能够深刻地体会到影视资源在语文教学过程中发挥的积极作用，正确对待信息技术手段在生活和学习过程中发挥的作用。
四、影视资源在中学语文教学中发挥的作用
（一）培养学生审美情趣和想象力
影视来源于对文学作品的改编，即使影视有所改动，它的基础也是原著的文学作品。影视具备特有的声音、颜色和形象优势，使学生在观看的时候，培养起对美的理解力。学生在观看的过程中，根据有限的剧情设置展开了丰富的想象，有助于学生对文学作品或者是课本内容的理解。
（二）扩充学生学习知识的资源，开阔学生的视野
语文的学习不能仅仅停留在教材，还需要大量的课外阅读。通过引导学生观看一些根据中外名著改编的影视剧，可以激发学生阅读原著的兴趣，从而达到扩大学生知识面的目的，丰富学生的思想内涵。
（三）潜移默化地提升语言表达能力
[关键词] 影视；声乐；教学
影视作品中的音乐表现包括影视声乐歌曲。影视声乐是歌词与旋律相结合的演唱形式，通过凝练的艺术表达强化并延伸电影故事主题，展示影视人物的情感和命运。
随着电影产业的蓬勃发展和现代电影创作手法的多样化，影视声乐演唱成为故事发展的强大推动力。它除了要担当阐述情节的功能，还常常必须具备动人的情感力量。如音乐电影《艾薇塔》中的唱段《Don't Cry For Me Argenti．na》，其通俗声乐演唱的张力诠释了主人公的心路历程和爱的渴望，这段演唱迷惑了观众，正如艾薇塔迷惑了自己的・同胞一样。又如电影《音乐之声》中用独唱、合唱、表演唱的形式，拉近了主人公和孩子们的距离，也拉进了观众和电影的距离。英国导演西恩・埃利斯执导的后现代风格的电影《超市夜未眠》中，有众多配合电彩唯美情节的音乐，其中bang gangQ)乐队演唱的歌曲《Iaside》搭配静止又灵动的电影情节，体现主人公的幻想并创造浪漫爱情的意境；片中还使用了意大利作曲家贝里尼的歌剧作品《Casta Diva》，以演唱的古典美修饰主人公眼中另类的情感世界。
由此可见当今电影声乐涉及的演唱知识和理念之多．唱法风格之丰富。作为艺术教育工作者，我们必须着眼于众多艺术功能的继承与发展，探索与其相关的教学工作。
影视戏剧专业的声乐学科经历多年的建设、改革与发展，如今已初步形成授课方向从技能课到表演课，从单一技术到理论与实践结合，授课形式由个别课到小组课。由小组课到集体大课的高校所特有的声乐学科体系，其影视表演、歌舞剧、音乐剧、播音专业开设声乐课。在这片“非声乐专业”领域的教学工作中，把握发展脉络。认清开设声乐课的重要意义，做好课程建设工作是声乐艺术教学中一种更趋于细致且有价值的思考。
一、教学形式――集体大课和单一小课相结合
人类的生产和生活是从简单到复杂，从单一到系统的。每一个学科的诞生、发展都源自它自身的需求，有它特定的历史轨迹及各自不断延伸的枝桠，最终这些枝桠触到了彼此，长在了一起，学科体系就这样渐渐庞大而有机地形成了。影视和声乐演唱就是这样走到了一起并形成一个专业学科。可以说电影和电视的形成与发展使得今天的影视声乐教育从传统音乐专业教育中派生出来。
电影发展的初期影视艺术家们是躲在银幕后现场配音的。器乐和歌唱此时还只是一种“外援”手段。至1927年有声电影《爵士歌王》以歌取胜，1936年电视歌唱粉墨登场并成为主角。此后，声乐演唱在电影和电视作品中重要起来。随着影视文化的蓬勃发展，人们对影视作品的欣赏和参与性都达到了前所未有的丰满状态，而正是这种欣赏和参与又使影视艺术进一步发展。这种情况仅从影视专业招生的火热状况就可见一斑。影视声乐的培养也随之成为一个必修专业，原因有三：1．影视歌唱专业化的要求提高了；2．人才的文化素质(包括音乐素质)的要求提高了：3．随着影视音乐多元化的表现，人才的复合化需求提高了。面对如此之多的学生人数，面对影视声乐的多元表现．是否完全沿用声乐专业的教学方法和形式，也成了学者们的思考方向。
传统音乐专业的声乐课大都是“一对一”的小课，此课程作为培养人才的专业课引人影视专业之后，专家们开始了教学上的重大改革――专业集体课诞生了。声乐集体课有利于学生学习巩固专业基础知识，尤其可以强化声音理论知识，有利于缓解学生在学习过程中的心理压力，有利于更大程度地调动学生的积极状态，有利于扩大声乐演唱知识的覆盖面，有利于加快教学进度，有利于教师探索研究广泛适用的教学理论，有利于声乐人才和师资力量的培养。声乐集体课使学生在集体歌声中释放自我，在学习中掌握发声的基础理论，在比较教学中提高对正确声音的认识并有效解决声音问题，在和声训练中提高审美完善自我。
在具体的教学实践中我们注意到集体课在提高授课效率、弥补小课单一形式的遗憾时，也面临需要解决的问题．就是在多元的授课过程中和完美的授课理念指导下探索出一条完整体系的教学模式，形成科学合理的教学板块，使教有所依，学有所成。如果说声乐小课的教学任务是从单一走向精细的话，那么集体课的使命就是从单一的复杂走向深刻的多元。
二、影视声乐的教学要着眼于声乐教学的艺术共性
歌曲的定义是一个大的范畴，其中包含很多类型．如艺术歌曲、群众歌曲：合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌剧与戏剧歌曲等。影视声乐的歌曲也是其中的一个组成部分，它具备歌曲的许多共性，它的选材及运用是歌唱艺术多元化在演绎形式上的体现。影视歌曲和一般歌曲有很多盼相通之处，主要表现在以下几个方面。
1 掌握科学的演唱方法
声乐学习训练过程是复杂的，比较公认的教学方法一般承认正确的呼吸是声乐演唱学习的基础。在进行歌唱技能技巧的训练时．必须掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的运用．了解呼吸的支点和常用的呼吸练习方法，识别声音的性质、声部的划分，了解美声、民族、通俗唱法特点及嗓音的保健等。进一步讲．作为歌唱者必须要有良好的嗓音条件和正确的声音概念以及科学的发声技巧。正确的歌唱呼吸乃至臻美的声音是唱好一首歌的基本条件。学习者要通过专业的磨练，懂得并掌握发声的生理机制及嗓音运用的机制。了解歌唱器官的构造、歌唱发声的简单原理，声音的共鸣原理、共鸣腔的划分、共鸣腔的运用和声区的关系，运用共鸣的方法等。使它成为歌唱者的第二天性，完美的演绎才能开始。
2 具备深厚的文学和艺术修养 其一，音乐中蕴涵着很多民间文化及风俗。从周公时代开始，周朝天子经常通过“听歌”来了解民风。周朝天子通过听歌，不出牖户而尽知天下，而且寓教于乐。听歌要有更高层次的心得体会．上升到治国安邦的政治高度和维持世界和平的历史责任感。这就是“王者所以观风俗，知得失，自考正”。
其二，音乐中融汇着诗之含蓄与寄托。比如歌曲《在水一方》的歌词出自《诗经》秦风《蒹葭》。《诗经》是我国文学的光辉起点，诗云：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”直解为：“浩荡的芦苇，莽莽苍苍，晶莹的露珠，化为白霜。我所心爱的人，在河水的那一方。”这是一首描写追求意中人而不可得的诗，表现了诗人希望见到意中人的深切感情，演唱这首歌要体味古诗之用辞：理解原文之意境。方能体现音乐之美。演唱者在文学和艺术上不仅要有很高的修养，还要有深刻的富有内涵的表现力， 以及把诗歌、音乐和声音完美融合的综合能力。清代另一位著名音乐家徐大椿在《乐府传声》“曲情”篇中写道：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。”可见，歌唱者要唱好一首歌曲。除了具备必要的基本素质和演唱技巧之外．深刻理解作品的思想内容和表现手法也是十分重要的。这是演唱者在歌曲演绎前必不可少的一道准备工序。
3 把握影视作品的风格，使歌曲凸显主题意境
声乐作品的风格会随着时代、地域、民族以及词曲作家个性的不同而不同，影视歌曲也具有同样的风格化。影视歌曲和声乐歌曲在“理解作品”这一环节上还是有一些不同点。通常理解歌曲只对词、曲作者和作品时代背景进行深入了解就可以了，但理解影视歌曲的过程并没有这么简单．除了需要了解词作者、曲作者、演唱者及创作背景、创作意图外，还需要对原著的理解，对剧本、编剧的理解，对导演思想的理解。对观众听觉的理解。
不同的影视剧题材、不同的音乐家及不同的音乐作品都体现着不同的情景描绘和感彩，同时会变换不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙为题材的电视连续剧，不同的剧本就有不同的音乐作品问世。《向天再借五百年》是电视剧《康熙王朝》的主题歌，作为一部正剧的主题曲，它所表达的勃勃胸襟和帝王之气就有别于《康熙微服私访》这种亲和力极强的民问杜撰式的连续剧所选用的浪漫逍遥的乃至民间淳朴的歌曲形式。因此演唱者必须能理解歌曲所提供的艺术文化背景和感情基础．通过精湛的演唱把作品的风格恰当地表现出来。善于运用自身的声音特点，采用准确的音色和表现手法进行歌曲的演绎．以利于准确塑造音乐形象，只有做好这些才能使歌唱凸显影视作品的主题意境。
三、展现由心的歌唱。体现创造性的教学
影视声乐表演的形式繁多，影视化的程度、方式各不相同，但影视记录却一直追求自然、真实的天性。声乐作为艺术本身就具有抒情性、虚拟性，与之一体的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而这恰恰是人们所能够接受并要求的真实。舞台声乐表演是影视声乐表演的基础，影视声乐表演是舞台声乐表演的派生。电影电视可以把生活化的表演组织成精美的艺术，也可以说亲切自然的特征会幻化成受人喜爱的艺术表现。这时候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，从而产生对作品的好感。事实上，从音乐赏析的角度来说，无论是创作、演唱还是聆听，由心而发的歌都是最具震撼力的。因此，我们在教学中除了完成歌唱技术和艺术等教学任务外，更要强调歌由心生的歌唱概念，使学生不至于桎梏在学习的知识框架之中，而是要从复制知识的循环里找到歌唱的新感觉，探索艺术的新出路。
影视声乐的教学特色决定了影视声乐专业的教学要时刻走在声乐教育和电影音乐需求的前沿。要以不拘一格的形式、不拘泥于传统声乐教学的方法大胆传承与改革。例如：不同风格的学习：通俗、美声、民族等唱法的体验；不同的组合形式：二重唱、三重唱、小合唱、男女对唱、混声合唱等形式的练习；设计不同的表演舞台，创造不同情境下的演唱：小品、音乐剧、歌剧等；发展创造力，改编歌曲、创作歌曲。以传承科学的方法为教学基础，以挖掘学生个性化的音色和不同的演唱特长为核心，在教学中体现歌唱的多方面形式。教师要多方学习并采集好的经验，广纳众议，及时调整教学方法，保持知识的新鲜度，在基于科学理论和教学实践结合的基础上，不断提高学生的艺术素质。充分发挥学生的想象力，体现创造性的教学，使学生自身在广博知识的探索中得到歌唱的愉悦体验。这是声乐教学不滞后于电影电视的艺术需求和市场需求的理想状态。
[参考文献]
[1]世界电影资料库[OL]．http：／／www．imdb．corn．
摘要：编剧叙事艺术起源甚早，可以追溯至柏拉图与亚里士多德。随着科学的不断进步与艺术的不断发展，技术动力支撑下的艺术产生了前所未有的跨界呈现。本文就叙事艺术浅析了其经由文字、图像、戏剧与影像的变迁发展，直至今日的新媒体艺术，一次次打破固有传统方式界域走向新形式下的融合，展示了其与时俱进与永不衰退的生命力。
关键词：编剧；叙事艺术；跨界
编剧是剧本的作者以文字的形式表述节目或影视的整体设计，表述即为讲述，讲述包含时间过程和事件发展演变或时间定格和事件发展瞬间的故事。讲述就要有讲述者即为叙述者，从而推动叙事的产生。
根据热奈特的文学研究理论，他认为的叙事定义是狭义的，然而今日的我们将叙事研究更多放置在广义的范畴里，叙事的媒介并仅仅局限在口头语言或者文字陈述，也可以是图像、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、幻灯、影像，甚至是当代艺术中，文字陈述叙事手段的也有了较大程度的改变，诗学、戏剧、小说等文字叙事手段的兴起也推动了叙事艺术的发展。跨界概念的提出，是与大众文化浪潮掀起以及当今审美发展大众化的后现代文化语境的产物。跨界概念大多是对当代艺术的解读与欣赏，但更是一种超越传统封闭形式，进而无限趋近于融容、博泛、宽繁的综合、开放、复合式范畴与审美境界。
编剧叙事艺术亦存在着跨界依存与越界互存的现象，有着艺术本体构成元素在彼此叙事与传播中的“互文性”呈现。①早期的文字艺术带给我们的叙事体验有着间接性、抽象性、多义性甚至想象性，文字可以让动作暂时停顿，来进行描写（主要是心理描写）抒情和议论。当图像、摄影艺术出现在我们生活中时，就为叙事增添了直接性、形象性、单义性与视觉性的感官体验，图像静止表现瞬间，具备了视觉性、直接性又囊含着文字叙事艺术的暂时停顿特点，是一种新形势的叙事艺术。笔者认为，图像的出现使叙事者由讲述故事的方法转向讲述可以绘制成画面的故事手段，这是一种跨界表现，是叙事的媒介发生了变化，图像形式叙事手段充填了早期文字形式的讲述方法，两者相互补充、交融形成“互融”，为叙事艺术服务，进而编剧在此初露了自己作用的毛角。在电影影像艺术出现之前，无论是在中国还是西方国家，电影总是与戏剧“互融”，两者相依而行，戏剧成为电影的发展“拐棍”。同属时空双跨的综合叙事艺术显现了影视与戏剧在叙事上的同轨渊源，打破了各自原则艺术表现的疆壁，更多形式多视角共同完成叙事拓展艺术表现领域激发在各自领域未能进发的独特意义。影像以连续运动的画面形式出现，来表现时间进程，是时空综合艺术，需要有空间造型意识。在影像叙事中，事实上叙事者是控制一切的人，但是，”他”显然不是具有身体和灵魂的故事原作者，而是一个具象又抽象的存在。叙事者似乎在躲在故事之后（之中），以某种视角来叙述故事。叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
20世纪以来，社会变革、技术变革、思维变革导致了自然、人文发生了巨大的变化，技术的空间发展不仅增进了人与人之间的距离，更带动了人与机器之间的跨界互动。数字技术提供艺术新的方法手段，影像一改过去线性叙事方法，发散与跳跃的新叙事风格涌现在当今的艺术形式中，这种冲破了传统叙事艺术顺序与逻辑性的新兴形式，囊括了来自不同时间、不同地点的信息截点，储存于虚拟空间内，通过声音、图像与影像等多媒体元素创造出一种全方位的互文性立体叙事文本。这种新“互融性”的跨界形式被新数字媒体艺术演绎出含有虚拟与现实、作品与观众、维度拓展与体验等。时间线上，可以任意开始与结束，甚至可以反复重走任意时间线；维度上，不再是一维的文本、二维的图像、三维影像，不再为作者设定的初始方向，可以自由延伸、自行发散。新媒体这一叙事媒介的产生，形成了交互式文本、交互式影像、在线互动游戏、交互式环境、多媒体装置等诸多新艺术形式的叙事方式。新媒体艺术中，艺术设计者往往以个体身份进行叙事建构提供前提，观众体验欣赏时可与设计者进行整合或者交互，也可与其他观众产生交互，甚至可以与其他观众在体验中产生交互，此时就有可能产生新形式的叙事建构，成为新媒体艺术作品叙事创作或接受过程的必经道路。
跨界语境正是面对老套陈旧的现状，大胆突破各个门类之间的障壁，扩展视野至社会、自然、人文领域，兼收并蓄，综合阐释传播的一个情境。编剧叙事的研究视野必须是破除文本固有鸿沟，建立文本以及文本以外涉及社会、人文、艺术的内容。梳理跨时代的进步意识，用新眼光去观察艺术与文化的地理版图，显而易见的是，社会、政治、地缘、民族、哲学、经济、美学、诗学、语言、性别、生态、传播、历史、意识形态等积极打破固有界域进而相互渗透，吸纳一切优秀理论与文化资源，全方位阐释着新叙事艺术。
一、建立教学资料库，以便资源共享
利用蓝鸽语言学习平台，根据文学课程教学内容的需要，对相关课程进行设置。目前网络的发展和计算机的普遍使用在一定程度上拓宽了信息接受和传播的渠道，但是与教材配套的各种声像资料却仍然十分匮乏。教师师可以在网络上搜集作家生平、作品的历史背景、作品分析的文本资料，根据小说或戏剧改编成的影视资料，小说或戏剧的经典对白或独白的录音资料，建立英美文学经典作品阅读文库或影视数据库。以文本、图片、音像资料相结合的多模态呈现方式， 可以加深学生对所学内容的印象和理解。
任课教师可以输入课前思考题及学生在理解《哈姆雷特》时可能需要的相应资料和知识，比如莎士比亚生活的时代背景、个人生平、创作风格等。这类背景相关知识量大，并且涉及面广，课堂教学很难在有限的时间内面面俱到。但校园网弥补这方面的不足。课后，教师仍然可以把课堂上讲述过的内容输入校园网内， 供学生查阅之用，并附加参考书目，以便课后扩展性阅读。同时，师生可以充分利用校园网内便捷的电子邮箱进行沟通交流。“校园网辅助英美教学可以在很大程度上弥补课堂教学的弊端，与课堂教学相辅相成，必能大大丰富和发展文学教学模式，是文学教学更趋成熟与完善。”（张法科，2004：58）
利用校园网络平台，教师可以上传讲义，提供知识点下载和名著在线阅读等服务，充分培养学生利用网络自主学习的能力。原创英语文学板块、QQ 空间、邮箱、微博等均可以成为英美文学教学的辅助手段。考核方法的变革能够培养学生的仁爱精神，磨砺完美性格，增加生活热情。
二、课件开发
英美文学课最大的特点是信息量大，包含作家作品，背景知识，文学理论知识。使用传统的教学方法仅板书都要占据大量的教学时间， 如果利用网络资源预先制作教学课件，即节省了板书的时间，也使整堂课井然有序地进行下去。做课件前认真分析教材，明确教学内容、教学重点和难点，确定达到教学目标的一系列步骤，考虑实现每个目标的方法，然后再行编写、安排具体的教学活动。
素材的来源主要有两方面：其一是从互联网上获取。丰富的网络资源具备了形式多样、图文并茂、声色俱全的素材。如文本资料、图片、声音、视频和动画等，只要点击相应网站，输入关键词，瞬间就有来自不同网站的信息置于眼前，然后根据需要加以取舍即可。英语方面的相关网站常见的有：中国英语教育教学网、英语素材网，还有能够提供图片，动画和声音的oh100 网站中素材库也可以收集到所需要的素材。其二是自制素材。比如用录音机处理声音，摄相机、视频捕捉卡等设备来处理图像； 用PHOTOSHOP 软件处理平面图像，用软件处理立体图像。
以狄更斯小说《远大前程》的教学为例，教师课前准确把握和分析教学目标和教学内容，用powerpoint软件把文字、图片、音像巧妙的结合在一起做成电子课件。制作过程中要考虑学生的学习心理和反应，给他们留下思索空间。在介绍作者的生平和文学生涯时可以将作者的照片或肖像以及代表作品的版画封面结合在一起，做成动态的画面，老师做适当的解释后再分析和介绍作品多媒体资源为学习者创设的语言输出环境是形式多样，生动活泼的。可让学生模仿电影对白，表演，小组讨论，作口头或书面报告等。
课件制作要充分考虑学生的年龄特点和心理因素。内容丰富、有创新性，，简易操作、错误检验以及不断的鼓励是友好界面的本质。但是，要注意有的老师为了使得自己课件好看，以此吸引学生的眼球，因此不顾与教学内容是否协调，盲目在课件的页面上插入一些花哨的图片或动画，这样做对于教学效果的提高其实是适得其反的，因为学生的注意力多被那些花哨的东西吸引走了，至于真正的教学内容倒无暇顾及了。还有些教师在选择课件页面背景时，为了打破单调，采取一些自定义的方法，把界面制成色彩对比太过强烈的那种，其实这也会干扰正常的教学效果。
三、学生的个性化学习
多媒体网络环境下的英美文学课堂教学摆脱了传统课堂教学时空的束缚。学生可借助电脑、光盘课件和网络，根据自己的水平和实际情况自由选择时间、地点及学习内容进行学习。例如，在多媒体计算机上运行的CAI 教学软件是学生进行自主学习的便利工具。CAI 软件图文并茂，声色俱全，其中有电影，原版小说等。学生可以根据自己的学习习惯进行学习。这种高效的学习方式，可增强学生的学习兴趣，使学生变被动为主动。网络环境给学习者提供了前所未有的交流机会和范围。这种交流可以是教师与学生、学生与学生，甚至是和世界上任何一个联网的人之间的交流。通过不同观点的交锋、补充、修正，学生们可以及时解决学习中的问题，从而完成对新知识的建构。
四、注意事项
多媒体教学应用还应兼顾学生学习主动性的引导，而此种主动性引导又离不开教师主导性的发挥。教师的主导性不仅体现在课堂上以现代多媒体教学模式下进行的文本分析、文化引入等有形介入，而且还体现在课堂外以现代多媒体网络辅助进行的沟通互动、指导阅读等无形介入，更体现在对于纷繁复杂的多媒体技术应用的选择及对此产生的效果预测、评估、反馈、改进等方面。同时，网络文化良莠不齐，面对开放的网络环境，大学生们在不具备较高文化鉴赏力的情况下，容易误入歧途，迷失自我。大学生由于沉迷网络引发的心理危机，需要高校及时干预。英美文学多由久经历史沉淀的名篇佳作构成，其潜移默化的文化影响或许能在无形中如春风化雨化解大学生的精神危机。有了身后的文化底蕴、社会责任感、人生哲理的支撑，大学生们方能有效地抵制网络的负面影响。■
参考文献
1. 李嘉娜.英美文学教学观念必须与时俱进[J].山东外语教学，2008（1）.
2. 杨玉风.多媒体技术在课堂教学中心应用效果[J].中国电化教育，2003，（6）.
3. 史惠风. 英美文学教学改革与多媒体课件的制作与应用[J].外语电化教学，2003（91）.
[关键词]影视；非文字媒介；空间叙事
继“空间转向”之后，叙事学领域内掀起了“空间”问题的热潮。而对于影视空间叙事的研究更是一个比较新鲜的课题。根据媒介属性的不同，学者龙迪勇将空间叙事学大致分成文字媒介的空间叙事和非文字媒介的空间叙事，首先为学界研究空间叙事廓清了道路，其次使小说的空间叙事理论体系化。当前，空间叙事理论的建构主要来源于对以小说形式为代表的“文字媒介的空间叙事”和以影视为代表的“非文字媒介的空间叙事”的研究和关注。与以小说为主的文字媒介形式的空间叙事相比较，以影视为主的非文字媒介形式的空间叙事的研究成果也不逊色，大部分以影视片分析为切入点对影视空间叙事理论进行实践为主。早期对于“空间”问题的研究主要侧重“电影工作者和研究着对电影的美术、摄影、场面调度的技巧分析和经验总结，譬如周登富的《银幕世界的空间造型》。还有就是从审美角度考察电影的空间，譬如香港的林年同先生的《中国电影的空间意识》，是试图探讨中国电影空间的民族化风格。”[1]那么，就影视空间叙事问题的研究，应首先关注影视叙事理论中的“空间”研究。
一、关于影视叙事学中“空间”问题的研究的成果
“电影空间的视觉表意是第一位的……首先必须找到一种能够体现自己创作意图的视觉图景及空间形态。如果没有一种能够与电影的叙事主题相对应的视觉化的表意空间，影片的任何意义都无法表述。”[2]继“空间转向”之后，在电影叙事理论中也陆续开始对“空间”问题的关注。较早的有加拿大学者安德烈・戈德罗和法国学者弗朗索瓦・若斯特合著的《什么是电影叙事学》（1990年），文中第四部分就电影叙事中的“空间”问题进行讨论，认为“空间问题是无法回避的，人们要谈论叙事就不可忽视它。大部分叙事形式具有一个接纳产生行动的空间环境。电影叙事也不例外。……电影叙事的基本单元――画面，就是一种完美的空间能指，以至于电影与很多其他叙事载体截然相反，始终同时表现引发叙事行动和与其相配合的背景。”[3]并且依据电影通过画格表现，提出空间先于时间，叙事的时间性建立于空间性之上，强调空间在电影叙事中的重要性。在构成故事情节的每一个动作或者对话无一不在某个规定的情景环境当中。按照影片的生产设置将空间分为“被表现的空间”（故事空间）和“未展示的空间”（观演空间）。此外，还提出镜头变换对取景地的外场景的取舍，直接影响故事情节的发展。
此后，美国电影理论家大卫・波德维尔的《电影叙事：剧情片中的叙述活动》（1999年）和斯蒂芬・希斯的《叙事空间》（1997年）都是从受众角度出发，“运用构成主义心理学中人类对空间再现的感知经验或知觉的理论，论述了观众是如何根据电影为物体、景深和一致性提供的空间提示，并通过诉诸人们过去经验累积的种种图模，来指认、回忆可能出现在电影中的空间建构，进而建构一个首尾一贯的故事。”[4]3通俗地讲，就观众与电影的观演关系，电影中呈现出来的伴随情节发展的空间，观众对此必然会产生心理反应。二人的研究均是从观众的认知角度出发的，而非对电影的叙事空间的本体研究。
关注本体研究方面，学者李显杰对电影叙事空间的研究功不可没。他的《电影叙事学：理论和实例》一书中，电影叙事艺术的空间性得到首肯，阐释了电影叙事空间的重要功能及其意义，并将电影的叙事空间归纳为：“画格空间”“镜头空间”“影片空间”。电影研究者首先不能避免的电影的空间形式就是“画格空间”，它是静态的、非故事性的、不完整的一种电影空间形式。虽然不能呈现于观众面前，但它是电影空间的基本构成单位，没有它就没有之后的“镜头空间”和“影片空间”，因此不能忽视其的重要性。与“画格空间”正好相反，“镜头空间”是处于时间序列之下的活动影像的客观呈现，可见其动态性。通过画面构图的“语式”功能、声音配置的“调性”功能和镜头运动的“言说”功能三种叙事功能，详细地阐释了“镜头空间”中所包含的“语言”所具有的叙事意义。也就是说，“镜头空间”为影片的故事情节发展提供“言说”机制。“影片空间”，也即“形象空间”，主要包含两层含义，一层是指整部影片所要表达的意思，也就是影片作为整体意义上的空间结构或者说空间的组合，想要传达给观众的故事内容是什么；另一层含义是从受众角度看，接受主体的文化修养、读解能力、审美观念等不同，影片在观众心中的意义空间也各不相同。
再看学者杨新敏的《电视剧叙事研究》（2003年）一书，认为电视剧的空间表意仍然不能脱离开时间序列去探讨。与电视剧的叙事时间相对应，将电视剧的叙事空间分为“故事空间”“情节空间”以及“屏幕展示空间”。“故事空间”不需要全部展示，“情节空间”是剧中人物活动的场所，直接影响人物心理活动和塑造人物形象；“屏幕空间”则与李显杰关于“影片空间”的说法大同小异。电视剧的空间表意问题，也即空间叙事问题，为电视剧的叙事研究开辟了新的领域。而学者张育华的《电视剧叙事话语》（2006年），则只侧重对电视剧“叙事空间”（即上文学者杨新敏提到的“屏幕空间”）的论述，将其归为两大类：一类是偏重写实的再现性空间，一类是偏重写意的表现性空间。从场景问题切入，对场面的优化配置和场景的意境创设两个层面出发，分别详述写实性空间和意境性空间的设置方式以及表现手段，从而实现电视剧空间的表现力。
除此之外，还有一些关于影视叙事理论中的“空间”研究的文章，大致思想观点与上述学者李显杰关于电影叙事中的空间思考无异，此处不再一一列举阐述。由此，影视叙事学领域的研究者对于“空间”问题的思考已经成熟，确实依据影视自身的媒介属性进行叙事空间的研究，为之后的影视空间叙事理论的建立打下坚实的基础。
二、关于“影视空间叙事”问题的研究成果
先谈专著类成果。学者尹兴的《影视叙事学研究》（2011）第二章中，先对“影视空间”进行界定。“按照《电影艺术词典》的定义，影视空间指电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及影响效果的作用，创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉。它不是现实空间本身，而是现实空间的再现。”[5]29之后将影视叙事空间分为故事空间、情节空间和银幕空间。“故事空间表明故事发生的地点往往在特殊的地方。情节空间指通过情节是观众在脑海中想象到故事中的其他地点……在银幕空间和荧屏空间中，场面调度同样起着重要作用，通过平衡构图形成富于冲击力的效果。”[5]31关于影视空间叙事的观点基本与学者李显杰的观点一致，但他侧重的是对于影视叙事空间呈现的手段和方式的研究，并认为小说空间中的“并置”同样适用于影视中的画格空间的构造，进一步丰富了影视空间叙事学的理论。
再有博硕论文研究成果。学者黄德泉的硕士论文《电影的空间叙事研究――以张艺谋导演作品为例》（2005）一文，首先肯定叙事的空间性，其次廓清了电影中的“叙事空间”与“空间叙事”两个概念，认为“电影的叙事空间是指电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。……空间叙事，简单地说，就是运用或借助空间来进行叙事，把空间作为一种叙事手段，是动词性词组。”[4]6-7第三，分别对“叙事空间”的构成与“空间叙事”意义通过具体的电影作品进行论证，得出“空间”是故事情节的发展动因，是影片叙事的结构原则，是塑造人物性格的依据。
项仲平的博士论文《影视剧的影像叙事研究》（2008年）的第六章，仍然将“叙事空间”与“空间叙事”区别开来。以此为前提，对电影空间叙事的问题引用格利菲斯对空间叙事的探索，仅仅将空间叙事分为场景的、线索的、故事的三大层次，并未进行深挖。对于影视叙事空间解释篇幅较长，认为“影像叙事空间是叙述话语的一个组成部分，是根据电影制作者导演创造完成或选定的，是经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间而确定的，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”[6]
值得关注的，还有王佳宝的硕士论文《中国当代电影艺术的空间叙事研究》（2010），其贡献在于对空间叙事作为一种叙事策略的合理性论证。首先撇清电影中的时间与空间的关系，认为空间更能凸显电影的叙事性；其次，界定关于“空间叙事”和“叙事空间”的概念；第三，对空间叙事功能的进一步阐述。
此外，关于“影视空间叙事”的硕士论文类成果还有：张武进《空间视阈下的电影空间――论电影空间及其功能与美学形态》（2009）、向莉莉《徐克电影的空间叙事》（2010）、孙永江《战斗场景的空间叙事研究》（2011）、满倩倩《性别视阈下的影像空间叙事――以李玉电影为研究对象》（2012年）、曾严彬《试论电影中空间叙事的功能――以金基德“水上三部曲”为例》（2013）等，它们基本上以学者李显杰或者学者黄德泉的思想理论为基础，主要的贡献均在于对电影的“叙事空间”与“空间叙事”的厘定。还有许多相关研究的期刊文章，大抵分为两类：一类主要侧重电影叙事空间的理论建构；另一类则倾向于对电影作品的空间叙事的分析。
就影视空间叙事研究的现状看，除早些年加拿大学者安德烈・戈德罗和法国学者弗朗索瓦・若斯特提出“空间”维度的电影叙事外，国内学者李显杰对电影的空间叙事初步建构，之后的大部分研究成果趋向于运用已有的影视空间叙事研究理论去分析影视作品，对具体文本的空间叙事的建构，在理论框架的建构上并没有太大的突破，仍需补充和完善。
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[3] [加]安德烈・戈德罗，[法]弗朗索瓦・若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：104.
[4] 黄德泉.电影的空间叙事研究――以张艺谋导演的作品为例[D].北京：北京电影学院，2005.
[5] 尹兴.影视叙事学研究[M].成都：四川大学出版社，2011.
［关键词］ 电影改编；小说；结构主义；叙事；语言
一
所谓电影改编，指的是运用电影思维，遵循电影艺术的规律和特点，将他种文艺形式的作品再创作为电影的艺术现象。电影改编作品在世界各国电影生产中占据相当大的比重，历来是电影的重要来源。它实际上肩负着普及文学名著、扩大电影题材、开拓自身艺术表现领域的使命。［1］然而长期以来，许多学者在研究电影改编时往往集中于忠实原著这个问题上，而且多从内容题材着手，似乎再也说不出新的话来。他们显然忽视了电影改编中的一个基本问题，即电影和文学这两种媒介在改编过程中的差异问题。本文不揣冒昧，试图主要从结构主义符号学的角度初步探讨小说在电影改编过程中所需要注意的媒介差异。
二
无论是小说还是电影，都包括两个主要部分，即叙事和语言。麦茨甚至一度认为叙事性是电影的主要符码。关于叙事的定义，不同的学者有不同的侧重，但一般都认为叙事是一连串发生在特定时空、具有一定逻辑联系的事件的符号学表现形式。从这个定义中我们不难看出，叙事涉及两方面的因素，即内容和形式。美国学者西蒙•查特曼（Seymour Chatman）将这个内容和形式分别称之为story和discourse，法国结构主义学者往往称之为histoire和discours，而俄国形式主义者则称为fabula和syuzet。
杰出的法国结构主义文艺理论家罗兰•巴特曾在其著名论文《叙事作品结构分析导论》中对叙事作品的内容和形式进行过精辟的解析。他认为，世界上叙事作品之多，不可胜数，种类繁多，题材各异，存在于一切时代，一切地方，一切社会。小说和电影显然都是叙事作品。这无穷无尽的叙事作品必定具有一个共同的可资分析的结构，没有人能不依据一套潜在的单位和规则而组织生成一部叙事作品。在目前的研究阶段，将语言学作为叙事作品结构分析模式的基础是比较合乎情理的。每种意义系统都有一种组织结构，为了分析大量的叙事作品元素，我们有必要建立描述层。托多罗夫采用俄罗斯形式主义者的区分办法，主张从两个大层次进行研究，一是故事（内容），包括行动的逻辑和人物的“句法”；二是话语，包括叙事作品的时、体、式。理解一部叙事作品，不仅仅是弄懂故事的展开，也是辨别故事的层次，把叙述线索的横向连接投射到一根垂直的暗轴上。巴特主张把叙事作品分为三个描述层：一是功能层，功能一词采用普罗普的含义；二是行动层，行动采用格雷马斯的含义；三是叙述层，大体相当于托多罗夫所说的话语层。这三层是按逐步结合的方式相互连接起来的：一种功能只有当它在一个行动者的全部行动中占有地位才具有意义，行动者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义，而话语则有自己的代码。根据语言学层次的理论，叙事中存在着两种层次的关系：一是分布关系，即关系处在同一层次上；二是结合关系，即关系是跨层次的。前者相当于我们前面说的普罗普的功能，是一种横向组合；后者相当于标志，如人物性格标志、有关他们的身份情况、气氛标记等，是一种纵向聚合。功能包含换喻关系，标志包含隐喻关系；前者与行为的功能性相符，后者与存在的功能性相符。功能又可划分基本功能（或核心）和催化。而基本功能之间的结合是一种相互支持的关系。一连串合乎逻辑、由连带关系结合起来的核心组成一个序列，若干序列最终组合成叙述。而巴特的行动层即格雷马斯所提出的三组二元对立的施动者，即主体/客体、施惠者/受惠者、辅助/反对。［2］我们主张，在将小说改编为电影时，无论是忠于原著还是要断章取义都有必要对小说的故事内容进行结构分析，进行功能和行动的分析，这有助于准确地把握小说的内容。这是小说和电影所共有的内容，可以直接迁移。
而由于媒介的不同，小说和电影的叙事方式显然存在着诸多差异，其中最为突出的是叙事人这个问题。按照结构主义的观点，小说和电影是存在叙事者的，这个虚拟的叙事者绝不能等同于作者。作为现实世界中的作者，他们规定确立了小说和电影中虚构故事世界的种种情境和规则，确保读者或观众在欣赏故事时相信认同故事世界的逻辑性和合理性，从而能沉浸于虚构的故事世界中。但电影叙事者同小说叙事者仍旧是不同的。电影叙事者的第一个叙事活动层次是剧中人叙事者。在以剧中人为叙事者的影片中，许多影片都运用了画外音，尤其是剧中人叙事者的画外音。画外音叙述在影片中扮演着重要角色，尤其是那些注重复杂性和心理性的现代电影。同样，画外音也可以分为同故事的叙事者和异故事的叙事者两种情况。带有画外音的异故事叙事者叙事类似于文学中的第三人称叙事，叙事相对较为客观中立。在剧中人叙事者的层次上还存在着一个更高层次的叙事者，即热奈特所说的故事外叙事者。不同于小说叙事者的是，电影故事外叙事者是没有同故事和异故事之分的，故事外的同故事叙事者在电影中属于故事内的同故事叙事者，即剧中人的同故事叙事者。电影故事外叙事是电影媒介本身的叙事或言语活动，叙述整部影片，掌控着整部影片的所有电影符码和表现渠道，决定着剧中人叙事者叙述的可靠性。关于这一层次的外部非个人化的电影叙事者，不少学者都有自己的命名，如摄影机叙事者、大影像师、本质叙事者、基本叙事者和第一叙事者等，我们姑且称之为电影基本叙事者。电影基本叙事者虽然不创造电影的虚构故事世界，那是电影作者的任务，但它是作者在叙事电影虚构故事世界中设置的向观众传达故事信息的最基本最直接的，高于剧中人叙事者这一层次，其叙述较剧中人叙事者而言更具有权威性可信性。同理，电影基本叙事者的画外音较剧中人叙事者的画外音也具有更高的权威性和可信性。［3］
三
小说和电影的语言也是不同的。这里的语言不是指叙事中的相对于故事的话语，而是指媒介，即小说的书面文字和电影的影像声音；叙事中的话语是指对故事内容的安排，一种陌生化的手段，如顺序、强调、省略、延宕和重复，等等。在电影改编小说的过程中，这是在叙事方面所应注意的。现在我们所要关心的是小说和电影表意系统的语言问题。小说的语言是一种文字符号，而电影的语言包括运动的影像、影像上的文字图示、人的言语音声、音乐和音响，是一种多模态的语言。且不考虑电影的多模态性，我们单单比较一下文字与影像就会发现诸多差异。对此，麦茨曾有过精辟的论述。（1）影像在数量上是无限的，而任何一种自然语言中的单词或字原则上是有限的。（2）影像是导演的创作，而单词或字是习惯语的衍生物，影像比较像陈述句，因为陈述句是说话者的一种创作。（3）影像呈现的是一种未定义的信息，难以穷尽，而单词或字则是有所定义的。（4）影像含有“即时性”（此时此刻），是一种述说的单位，而单词或字纯然是一种潜在的词汇单位。“屋子”这个单词可以让人联想到任何一种屋子，但镜头影像中的屋子其意思并非“屋子”，而是“这里有一栋特定大小特定形状采用特定镜头特定角度拍摄而成的屋子”。（5）电影组合段中每一个镜头可替换的选择是无限的，镜头不会与组合段同一位置上可能的镜头产生聚合体关系从而获取意义，而自然语言中句段上每个单词可替换的选择是有限的。［4］换而言之，电影在影像的层面上没有聚合体。小说的文字能给人以无限的形象遐想空间，而电影的影像一旦呈现出来即定型了，剥夺了观众的想象余地。“小说不可避免地总是从抽象走向具体，因为它通过惯习符号的结合体在读者头脑里生成‘表现形象’。文学的‘信息’绝不是直接的而（总是一律地）间接的。相反电影是从具体走向抽象。它直接呈现其目的，即世界和事物的具体表现形式，然后利用这些直接的资料作为媒介的工具。”［5］这就是为什么一千个人中有一千个哈姆雷特，而一旦改编成电影哈姆雷特就定型的原因，也是为什么改编作品不能让所有人满意的重要原因。
此外，我们在改编小说时还应该充分考虑电影外的符码问题。（1）语言符码，这里的语言符码主要是要考虑到语言的方言、语调和时代社会特征。（2）视觉符码，这里指的是特殊的构图形式、运作方式及观众的读解方式。（3）非语言声音符码，主要指的是音乐情调和氛围。（4）文化符码，主要指的是国度时代的文化背景。
四
以上，我们主要从结构主义的角度对小说的电影改编进行了一番简略的分析。事实上在改编过程中，关于小说的文字语言和电影的多模态语言的比较问题还需要进一步深入研究。由于篇幅有限，我们谈到这里。愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。
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关键字:新世纪文化学发展;大众文化;影视传播
中图分类号:G122文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)09-0073-01
进入新世纪,随着商品经济的发展日新月异与科学技术的不断提高,以及市场化的模式的逐步扩大,文艺学的发展与创新也随之而来。在世纪之交的今天,文艺学正沿着他最初的一元化方向不断的将其外延进行深化,并与其他文化和学科相互渗透和融合,渐渐形成了多角度多元化的对话模式。
一、大众文化的提出与其内涵
在人类不断追求文明与进步的历程中,随着工业社会的不断发展,全球经济的突飞猛进,相应的一些负面的影响也相伴而生。暴力、、环境污染、能源危机、金融危机……所有这些,都致使人们的价值观念和人生观发生裂变。在这种大背景下,西方在19世纪80年代出现了“大众文化”这一概念。由此,文化审美不再是上流社会的精英们享有的特杈,而是更多的大众参与其中,共享文化盛宴。
“大众文化”由于其自身的复杂性与特殊性,成为各个学派观注的焦点。其中主流学派大致可分成三个。分别是法兰克福学派,伯明翰学派以及符号学派。他们从对社会和接受群体以及研究对象的不同,对“大众”和“大众文化”做出了不同的解释。比如法兰克福学派认为大众是被动的接受文化事物,而大众文化的兴起则是对创造性的一种扼杀。而伯明翰学派则认为大众是一个流动的,不是一成不变的主体,他可以自由主动的接受新事物。
笔者将几种观点予以综合,针对当下大众文化在社会中所呈现出的一般形态及其影响力将大众文化概括为:大众文化是社会化大生产与工业化进程发展到一定阶段的产物。它以工业化与商品扩大化为背景,以普通大众为接受主体,以人们的思想观念,价值趋向,审美方式,生活理念,文化观念,消费观念。的集体转变为标志,形成的大众全体参与的审美愉悦与狂欢。
由于大众文化涵盖面十分广泛,对于其内在涵义与特征在把握上也存在一定的难度。综合各家之言基本上可以将其内涵特点总结为以下几点:首先是集体性。其主体是“大众”,必须能够得到群体性的认同和接受。与精英文化相比,它占有更广泛的受众群体,比如高雅音乐、歌剧、只能小范围的在一定限度的人群中得以传播。而通俗歌曲却可以迅速在社会上大范围流行。或者说这种精英文化只是一种极端的审美表现,根本不能称其为流行。而大众文化则不仅普及大众,也面向文化精英,如今的大众文化已超越了“阳春白雪”与“下里巴人”的界限。强调的是服务于所有大众,形成文化上的集体式狂欢。其次是消费性。大众文化随着电子传媒、影像技术的发展,越来越多的印上了商品性与盈利性的标签。比如在数字时代到来的今对文学戏剧的影视改编,再比如网络时代所形成的网络文学,快餐文学亦是很好的例证。第三、娱乐性。大众文化以其本身的通俗易懂的特性,使其与精英文化或雅文化更增加了其可被理解性。人们在日常工作之余,读一本自己喜欢的小说,杂志,或欣赏一场精彩的电影,不仅可是缓解自身的精神压力,使心中的烦闷得以释放,还达到了打发无聊时间,得以消遣的功能。
二、图像时代的影视产业与大众文化的渗透
进入图像化与数字化时代之后,媒体成为传播思想的主要途径。媒体中的新闻报道内容以属于“硬传播”媒体中的文学艺术内容则是一种“软传播”这种软传播是将审美趣味,生活方式,时尚内容,文化观念通过潜移默化的方式渗透到传播对象的头脑之中,这种“和平演变”方式从本质上说是一种大众文的渗透,它比“硬传播”更有效。①
90年代以来,尤其是1993年以来,“大众”文化的迅速扩张和繁荣,以及它对日常生活的大举入侵和深刻影响,使得以影像文化为老大的“文化企业”取代了以往关于文化的任何经典定义。文化的内涵已转化为“表达特定意义与价值的特定生活方式。它不仅存在于艺术与学识中,还存在于日常行为中”(雷蒙德语)②并且使得影视文化成了日常生活化的意识形态的构造者和主要承担者,电影电视具有多元文化定位的繁复的社会功能。尤其是那些美妙光洁、半浅不深的肥皂剧展现着中国的无名世界的都市景观,构造个人和关于个人的文化表述,同时也在重申着现代化的中国特色的家庭伦理的人道主义信条及商业社会的职业道德,显示着今日大众传媒和大众文化在当代中国所扮演的重要而极度复杂的角色。
新世纪,消费主义日渐成为社会的主要构成方式,各种审美文化及审美形式都被打上的商品的标签。人们的物质欲望也极度膨胀起来,同时人们也感到了都市快节奏生活带来的与日俱增的压力和空虚感。于是在追求物欲的同时,大众也开始转向精神层面的需求。就在这时,当代文化工业迅速发展崛起,一些审美产品问世,一时间,大众文化以其迅猛之势风靡市场,其中包括:电影、电视、报纸、杂志、等等。这种以图像为主要表现手段的“大众文化”表面上看可以满足人的精神需求,有益社会的发展,但是深入分析,这些大众的文化产业丛勇了现象本身的迷信。实际上这种文化既是当代文化的直观品格,也表明了当代文化的无根性。反映了时代感受情的语言的贫乏,反映了时代感情和语言的贫乏,反映了这个时代没有虔诚心性,没有精神仪式的生命贫乏。
三、以影视传播为个案分析
以影视为例,电影、电视呈现给大众一种影像真实。疲倦的人们需要休闲的时候往往首先想到电影电视,因为网络时代电影来源比较简易快捷。同时也加强了影视的大众集体参与性。看电影时,观众把自己放置于一个自我虚构的环境中去,随情节的发展进行着心理意识的转换。就电影的本身而言,他是以一种合法的方式满足人类的视觉。电影是对人类视觉经验的全面激活。可理解的思想变成了可见的思想,概念的世界变成了视觉的世界。在这之前你在观察你自己的生活时,就像一个不懂音乐的人在音乐会上听管弦乐队演奏交响乐一样,他只听得出主旋律,其余的只是一片模糊糊的声音,只有那些真正懂得并能欣赏音乐的人才能听出乐谱中每一个音部的对位结构。{3}一部优秀的影片可以通过他的特写来揭示我们的多音部的生活中最隐蔽的东西,并且教会我们像读管弦乐谱似的去观察生活中的一切可见的复杂细节。
电视剧亦是如此,它是当代工业社会的绝妙馈赠,它生动、形象、直观、超时空、视听兼备。我们亦通过这个崭新的机会看到了视野以外的事物,从中我们会发现两种不同的前景,或是破坏安宁,使世人再度陷入煎熬难忍的困境。{4}如从《蜗居》中看到的新一代年轻人为住房问题而陷入的深深苦恼。或是灵光寰宇,富从天来。如从《奋斗》中看到的青年人对理想的不懈追求和对生活的热忱。电视将使我们屹立不倒或使我们沦落,这是可以断言的。
我们已经知道,当代审美文化的深层内涵已经发生了巨大的变化,其中,最为核心的,就是深度的消失与尝试着回到平面上来,不过,这还只是从创作的角度,而不是从消费的角度,更不是从把消费的观念延伸到传播与接受方式的特殊生上去的角度去考思考问题。而在电影身上,我们却可以看到:传播手段与接受方式的的特殊性,导致了全新的美学领域的出现。这就是:作为一种全新的美和艺术的载体,正是它,导致了人类美学观念的深度的消生与尝试着回到平面上来,其中最为典型的就是“真实观”的转换。{5}
影视的传播基本上是借助网络,媒体等现代化科技的手段,走商业化道路,打造高品牌与知名度。这一点,我们从日渐高超的电影票房与电视剧的后期宣传中可见一斑。在如今被商业利益的驱动下,大众文化在满足人们精神需求的同时,也带着利益交易的味道。再以影视为例,他存在着过分迷恋技术,而使得艺术追求退居次位;图像泛滥使艺术更明晰但也更表象等问题。因此,从另一个侧面来讲,这种艺术的形式已经变的不纯粹了,我们没有必要太拿他当回事。
注释:
①张凤铸.影视艺术新论[M].北京:北京广播学院出版社.2000年版.第204页.
考察第五代电影文本，可以发现第五代电影的绝大部分存在着文学的母本。进一步分析这一改编的“奇观”，我们看到的是第五代电影的改编承续了现代性在历时空间中的文化之根和现时状态中的文化之变。
【关键词】现代性第五代电影改编文化语境
“第五代”是一个难以下定义的概念。有人把“第五代”理解成为一个类似于意大利新现实主义的电影潮流，也有人认为“第五代”是一个中国电影历史上一个卓越的群体。一般而言，约定成俗的概念是这样的：他们是新时期出现和成长起来的一批年轻的电影人，具体是指之后的1978年恢复高考制度后北京电影学院招人的第一批学生，即1982届毕业生。他们是第五代的主体。[1]第五代的这批作品都有着相通的历史价值立场与精神追求，有着对电影语言的大胆探索。以此为表征。其背后还内涵着与中国社会现代化高度合拍的中国电影现代性的承续、转换的历程。因而，也就意味着中国“第五代”电影的现代性是在现代社会历史价值意义的构建和现代电影语言审美形式的双重纬度上展开的。
一、现代性的承续：“第五代”电影的文化之根
中国电影的现代性与中国社会的现代化进程具有同步性。中国电影的现代化也是在遵从电影自身特点、规律的基础上，以反映“社会的现代化”、“人的现代性”为其出发点的。“五四”从本质上说是一场思想启蒙的运动，反映了国人对社会进步、人的发展的渴求。随着20年代中国电影自身的发展，虽然没有脱去“鸳蝴派”、“文明戏”的色彩，但其反过来促进了大批电影观众群的形成与发展，应是一个不可否认的历史存在。1930年，“左翼作家联盟”的成立，直接推动了“左翼电影”运动的兴起。与现代社会的进程紧密联系，自“左翼电影”以来，经过“国防电影”、“革命电影”、“进步电影”的口号，以“进步”、“民众”思想为核心的电影思潮构成了中国现代电影的主流。30—40年代，中国现代电影主流内部关于“社会派”与“人文派”的分野为现代电影提供了更多的可能。第四代导演，无疑更为执着地反思着社会进程的变迁，呼唤着人性的回归，迈出了走向“审美现代性”的坚实步伐。在《小花》(1979)为主要开始标志的情感表现影像中，第四代电影人展开了新时期的诗化的、还旧的情感艺术表现天地。一系列的散文化作品如《城南旧事》(1982)、《乡音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中国现代电影动人的局面。
承续前人对社会历史意义的探寻，第五代导演的作品基本上是表现大人文背景下的文化反思和文化启蒙意识，并在这个过程中表达对人本身的关注。如张艺谋的影片《秋菊打官司》，在一个极为简洁的故事中表达了多层次的内涵。故事的外表是一个社会性层面的问题：一个民告官的故事：其次是人物的命运和性格：一个受到伤害的弱者对自身尊严的维护：之后，它折射出的则是中国农村人的蒙昧与觉醒相互交织的主题：秋菊坚定的告状既有农民的执着。也有对法律的逐渐认识，但最后的结局所体现出的法律的严肃性显然是她无法意识到的，也是无法用朴素的农民的道德力量所能解决的。从这样的视角来分析，《猎场扎撒》、《盗马贼》、《菊豆》、《边走边唱》、《大红灯笼高高挂》的讲述是在中国传统的、历史背景中展开的，《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高梁》等影片是选择了的历史背景，《孩子王》、《霸王别姬》等影片则有的痕迹，《黑炮事件》、《大阅兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革开放宏大叙事，但它们都无一例外的指向了人，人的压迫、反抗、觉醒、困惑等等。
巴赫金认为，艺术形式并不是外在的装饰已经找到的内容，而是第一次发现内容。所谓现代艺术，从根本上看就是为一种新的思想找到其适合的新的形式。而一个时代文化价值意义的确立，都是以建立具有鲜明的语言体系为特征的。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书的序言中的话：“电影是一项企业，又是一门艺术：是一门艺术，又是一种语言。”
从中国电影诞生以来，中国电影语言就一直走着一条逐步摆脱戏剧语言的束缚找到自身特性的道路。对中国电影语言的探讨，也是与对电影本性的发掘与认识密切的联系在一起的。1905年，电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称，从戏弄一些洋玩意逐步走到弄点中国自己的戏曲电影。它作为一种记录语言的工具的功能初步得到认可。1909到1922年间，电影在第一代电影人(如张石川、郑正秋)的多方面的尝试下，电影的影戏传统基本形成，并吸收了传统艺术与舞台戏剧的特点加以了合理化的改造。1920年代后期，新知识分子加入到中国电影工业中，西方的文艺理论和电影经验逐渐传播，为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。这批新知识分子和后来的左翼电影运动结合起来，诞生了中国第二代电影人，在1932年至1942年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代。抗战期间的电影创作中，在电影语言探索中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》。在1976—1978年的短暂“恢复时期”后，第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来，1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进，而在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象，这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用，在电影语言上表现为一种未经归置的野性。这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的影片有效的回避，抑或超越了中国电影“戏剧的拐杖”，走上了一条“电影语言现代化”的宽广的道路。
第五代导演无疑受到了这一美学风格的极大影响，其延续的痕迹也是相当明显的。第四代导演中的“一些写意性的段落，如《青春祭》中的‘出殡’，‘泥石流’等”，到“《黄土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《红高梁》中的‘颠轿’、‘喝酒’等，都有着一以贯之的清晰的艺术轨迹。”[2]但是，总体而言，第五代导演的电影语言在此基础上又有了很大的革新。他们在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着。以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战使得电影的视觉受到了前所未有的重视。
二、现代性的转换：“第五代”电影的文化之变
客观的社会环境，没有允许第五代导演在人性的价值启蒙与独特的造型语言的道路上持续太多的历程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追赶，经历了转型与调整的痛苦。从本质上讲，文化艺术形态的转型是以社会经济的整体转型为背景的。
进入90年代，随着市场经济大潮的兴起，中国社会进入了一个整体加速转型的时期。从计划经济体制到市场经济体制。从农业文明的社会形态到现代文明的社会形态，从传统的政治伦理型文化到经济商品型文化，整个社会的方方面面都出现了深刻的调整。在新与旧的转型中，各种思想文化观念的混杂、传统价值观的颠覆、传统审美构架的崩塌，商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。[3]这种社会转型期的时代特征体现在中国电影创作中，就是一种艺术形态的当代转换，一种电影社会文化价值与电影文化语言在当代社会环境中的“双轮旋转”。[4]
不同于前五代电影人对电影社会历史价值的内在认同，电影的“后五代”群体从电影本体出发，对电影作为大众文化的商品属性的价值认同观念不断凸现，并日益体现在他们的电影创作中。随着90年代整个社会经济环境的根本变迁，以市场为导向的电影生产制作已经成为了中国电影必须进行的最根本的战略抉择。观影人数的急剧减少、国产电影市场的大幅度萎缩把曾经还处于遮蔽状态下的中国电影孱弱的工业体系和营销能力彻底暴露在了世人的眼前。关于中国电影产业研究的一些关键概念，如受众、票房、发行营销、目标市场、投资体制等都开始成为电影研究的一个重要的理论向度。
从创作的实践来看，九90年代开始中国电影的一个极为重要的线索是如何把握电影作为大众文化消费品的特质上，在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题。张艺谋1993年之后的作品及第五代导演群体特征的解体。都与此有关。叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用也十分明显。然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中，则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。
中国电影进入90年代以后，新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将50年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是这些作品尴尬的境地仍然不可避免。他们生不逢时。在这个社会历史阶段，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，再加上主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。但是，事实上，第六代导演所带来的艺术理想及表达方式，已经为中国电影输入了新的理念与语言。[5]可以说，其独特的语言体系是对第五代群体性语言的一种反驳，构成了对第五代群体的一种深刻的解构。分析其主要的语言构成，主要在于自我的叙述视角和纪实的语言风格。
在电影叙事中，叙述视角是一个重要的语意生成要素。出于对自我价值的认同与尊重，第六代导演采用了自我的叙述视角，其作品带有一定程度的集体自传性。《阳光灿烂的日子》以成年的我——马小军回忆的方式展开自己曾经经历的往事。为了让观众确信我的叙述者身份，导演甚至不惜冒着故事流畅性被打破的危险，多次用话外音的方式怀疑叙述的可靠性。“我现在怀疑和米兰的第一次相识是伪造的，其实我根本就没有在马路上遇见她。”在影片摄影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象渐显高大，反映了叙述人对自我的怀恋。其他如《苏州河》、《长大成人》、《月蚀》等一批作品都展现了自我的依恋和怀疑中的双重矛盾，成就了第六代导演自我的成长寓言和青春呓语。
第六代电影导演“自我”成长寓言是以一种纪实性的语言风格呈现的。出于对宏大主题的抗拒、反叛，以及他们自身没有进入中心的边缘拍摄、生活状态，他们普遍采用实景拍摄、非职业演员、同期录音等方式，强化影片的纪实性。法国《电影手册》杂志评价为贾樟柯带来国际声誉的影片《小武》，其“创作手法摆脱了中国电影的常规，……表现了中国电影的复兴与活力”。排除意识形态的政治因素，这样的评价还是比较客观与公允的。在这里，“中国电影的常规”即是第五代导演为中国电影在国际上树立的乡土中国的影像。他们成为了第六代导演争相解构和划清界限的对象。第六代导演的代表人物张元曾说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单。而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[6]曾因以成长的主题和成熟的形态命名了第六代的路学长，在拍摄电影《长大成人》中曾说：它“表现了一个孩子长成青年的过程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成为了60年代人群的精神自传。
三、现代性的视角：“第五代”电影改编的文化语境
美国电影理论家乔治·普鲁斯东曾说过：“小说与电影是两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸”。诚如此言，自电影诞生以来，它和文学就处于这样交叉与分离的矛盾互动中。从美学形态上分析，文学(尤其是小说)和影视的叙事艺术有着惊人的相似性。恰是这种叙事的相似性，使电影从诞生之日起，就与文学结下了不解之缘。比如影视和文学的主要的叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素，影视和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿。影视与文学都是通过感性的人物、冲突的事件和生动迷人的故事，围绕着一个预先为导演或者作家设定的主题展开想像的叙事，他们在接受层面上大多都设定了预期的读者或者观众期待视野。所以，作为同是叙事艺术的影视与文学，它们之间的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。
以这样的视角来考察“第五代”导演的经典之作，几乎全部由文学作品改编而来。这是一个电影改编的奇观!“第五代”导演的处女作。几乎都是由文学作品改编而来。张艺谋的处女作《红高梁》，陈凯歌的处女作《黄土地》，黄建新的处女作《黑炮事件》，张军钊的处女作《一个与八个》是根据文学作品改编的。其中尤以第五代的双璧：陈凯歌、张艺谋最甚。除《黄土地》之外，陈凯歌又陆续改编拍摄了《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、上接07页《花影》等。张艺谋则更被称之为“离不开小说的导演”，其迄今为止的12部影片。除了1988年《代号美洲豹》和2002年的《英雄》都是改编自小说。如1987年的《红高梁》改编自莫言的《红高梁》，1990年的《菊豆》源于刘恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陈源斌的《万家诉讼》，1993年的《活着》改编自余华的同名小说《活着》，1994年的《摇啊摇摇到外婆桥》取材于李晓的《门规》，1996年的《有话好好说》由述平的小说《晚报新闻》改编，1998的《一个都不能少》由施祥生的《天上有个太阳》改编，1999年的《我的父亲母亲》改编自鲍十的《纪念》，2000年的《幸福时光》取材于莫言的《师父越来越幽默》。
关键词：附属版权；媒介融合；产业价值
随着科学技术的进步和新媒体的涌现，以传统媒体为主的出版业进入微利时代，单纯依靠纸质图书出版赢利已经越来越艰难，毕竟畅销书是少数。然而，除图书出版权以外的图书附属版权则蕴含宝藏，它作为文化创意产业的重要组成部分，契合了创意时代低消耗、高附加值的创意产业特质，并以其较大的版权产业经济贡献值成为出版产业的亮点和新的经济增长点。另外，媒介融合在全球范围内成为不可阻挡的趋势发展，这在一定程度上为图书附属版权的多元化开发提供了机遇，为附属版权深度挖掘和立体经营提供了“一种资源，多重使用”的多媒体平台和空间。因此，就有必要研究媒介融合视角下的图书附属版权经营的产业价值，以期引起国内出版人的重视，加强对附属版权的开发与经营。
一、附属版权的基本理论
附属版权(subsidiary rights)，也有“附属权”、“从属权”、“从属版权”等之称，作为非法律概念，业界对其定义和范畴界定并不统一。李魁彩主编的《情报与文献工作辞典》将附属版权定义为“文学作品版权派生的其他版权，如把文学作品改编成戏剧，要付上演费、拍成电影要付电影版税，报刊连载或翻译成外文也都属于附属版权的范围。”王绍平等编的《图书情报词典》将其定义为“以某一形式发表的作品在以其他形式再次发表时所享有的版权，例如，一部小说除在最初发表时拥有版权外，在改编为剧本、公开上演、摄成电影、收入丛书或以其他形式出版时一般也享有版权。”黄方正等主编的《图书馆管理词典》则将其表述为“文学作品版权派生的其他版权，即以某一形式发表的文学作品在以其他形式再次发表时所享有的版权，如一部小说除在最初发表时拥有版权外，改编为剧本公开上演、摄成电影、收入丛书或以其他形式出版时，也享有版权。”由此可知，各词典对其定义大同小异，仅有表述的不同，中心意思是一样的，即附属版权是由出版物的“出版”这一利而派生的各种附属性的权利。附属版权，顾名思义，具有附属性和潜在性，因而它没有确定的内涵和外延。因为随着科学技术的不断发展，版权资源的使用方式也会因载体和媒介的变化而不断扩展，因而也就会衍生出越来越多的目前还不存在的附属版权形式。
基于当今科学技术的发展和产业融合的时代背景，目前附属版权的主要种类包括翻译权、连载权、俱乐部版图书权、平装书重印权、汇编及缩编权、电子音像制品复制权、多媒体权和网络传播权、影视或戏剧改编权、作品形象使用权、合作出版权等，这也是出版业发达国家的出版商比较关注并加以开发的附属版权。国内学者对附属版权虽有分类标准的不同，但其所包含的权利基本是一致的。本文借鉴国内部分学者的观点，认为附属版权可以分为两类：一类是图书相关附属版权，即以图书形式表现出来的图书形式的从权利，包括个别不具有演绎特征的非图书形式的作品，如翻印复制权、合作出版的版权、连载权、节选权、改编权、翻译权等；另一类是非图书相关附属版权，即不具有图书形式且具有演绎特征的作品属于非图书形式的从权利，例如书中形象使用权等。显而易见的是，后者具有更高的产业增值价值。
二、附属版权的产业价值分析
1、附属版权使版权资源开发更充分，提升了出版产业附加值
“资本和技术主宰一切的时代已经过去，创意的时代已经到来。”创意产业以其低消耗、高附加值等特点，革新了经济发展方式，实现产业结构的优化和升级转型，不仅可以创造巨大的经济效益，还能够带动相关产业的发展。创意同样改变着传统出版业。对于出版业而言，其价值链上滚动的最值钱的就是知识产权，而创意将版权资源使用方式多元化，并将出版各环节紧密联系在一起，带动相关产业发展，大大延伸了出版价值链。附属版权就是版权创意的产物，更具有创意产业低消耗、高附加值的特点。本文就出版创意价值链的特点所绘制的微笑曲线在直观展示出版创意价值链巨大的市场价值的同时，也展现了附属版权开发和经营的低消耗、高附加值的特点，详见图1。
由微笑曲线可看出出版价值链的各部分价值的分布特征。出版创意价值链因选题的深度挖掘而可获取更多的价值链上游优势，下游由于后期版权多元开发、品牌延伸经营同样可获得较高的附加值，而中游是产品的生产制造环节，获利较小，附加值低。相比较而言，传统出版产业链上下游虽也因赢利的不均衡而出现曲线态势，但是因为版权开发不足，品牌延伸不够，白白浪费优质版权资源，应该盈赢利的环节与中游并未出现大幅度的差距。由图1可知，传统出版价值链在版权的深度、广度开发和品牌延伸上做得远远不够，严重浪费了版权资源、品牌资源。而出版创意价值链则依靠版权资源的开发和品牌延伸获得了较高的附加值。显然，在出版创意价值链上，最有价值的是两头的版权开发和经营，尤其是附属版权的品牌增值。不得不说，这是出版业的理想模式，它可以通过版权资源深度的、创意的开发大大提升产业的附加值，是出版“微利时代”提升国际竞争力、增加出版产值的利器所在。
2、附属版权的开发拓展了出版价值链，具有产业链上的比较优势
从某种意义上来看，附属版权开发是一种发展模式的创新，它以版权资源为核心，以创意和技术为要素，扩大了出版业务，并通过品牌授权等方式渗透到其他产业，产生多轮次收益(轮次效应)，这是“一项创意、多重使用”(One Source，Multiuse)的创意产业独有的经济发展模式。附属版权通过翻译权，连载权，俱乐部版图书权，平装书重印权，汇编、缩编权，电子音像制品复制权，多媒体权和网络传播权，合作出版权等可以进行多轮次的出版活动。而影视或戏剧改编权，作品形象使用权等附属版权则可以跳出出版，和其他产业进行融合，从而开发出新的市场空间，在更广泛的产业中创造价值。哈利·波特系列产品的开发就是附属版权创意的典型。哈利·波特小说带动了一系列的相关产业：改编权开发的电影、游戏、动漫、DVD等，形象使用权带动的服装、玩具等。它根据市场需求，不断注入创新思想和科技含量，系列产品引导了消费，带来了可观的利润，创造了新的市场需求。
由哈利·波特系列产品的案例分析可知，对图书附属版权进行立体化、多元化开发和经营，会形成相应的由核心产业、支持产业、配套产业、衍生产业等一系列具有创意特质的产业群集组成的产业链。对于附属版权的开发过程实际上也是出版产业链的拓展过程，并且这个过程与传统出版产业相
比更具创意，它是一种突破传统的创意行为，具体如图2所示。
3、附属版权具有品牌乘数效应，有助于打造出版品牌
在经济学中，乘数模型(profit multiplier model)是指从同一产品、特色、商标、能力或服务，重复地获取利润。“利润乘数模型对那些大量消费的产品是强有力的利润机器。”郭民生由乘数模型延伸出来的品牌乘数型价值链是指“公司主要依靠产品研发和创意设计、商标注册、品牌培育、品牌许可和运营服务等层面上获得知识产权优势进行市场运营，并获取经营收益，其重要特征是产品或服务的可复制性，并形成乘数效应。”出版业中的图书品牌效应是指单个图书中的版权以及由版权打造出的品牌产值的乘数扩张，即每个图书版权的高附加值增长，其版权衍生出多个附属版权，加上各种营运手段和多种媒体传播、多个行业渗入的品牌延伸，最后形成庞大的利润乘数效应。在此过程中，品牌经过立体、多元的运作，本身又使该品牌获得螺旋式提升，而利润则呈几何级增长。
三、媒介融合背景下的附属版权经营机遇分析
随着高新技术的发展以及传媒产业化程度的加深，媒介融合的趋势势不可挡。“媒介融合”(Media Convergence)这一概念最早由美国马萨诸塞州理工大学的浦尔教授提出，其本意是指各种媒介呈现出多功能一体化的趋势。广义的“媒介融合”包括一切媒介及其有关要素的结合、汇聚甚至融合，不仅包括媒介形态的融合，还包括媒介功能、传播手段、所有权、组织结构等要素的融合。其表现形式之一是在传媒业界跨领域的整合与并购，并借此组建大型的跨媒介传媒集团，打造核心竞争力，应对激烈的市场竞争。
1、媒介融合有利于发挥附属版权经营的协同优势，整合出版产业链
提及媒介融合，就不能不提协同效应。媒介融合正是利用这种媒体的协同效应，在多种不同类型的媒介之间达成深度合作和融合。就出版行业而言，媒介融合就是出版企业充分利用自身的信息资源和市场资源，开发平面媒介(图书、报纸、杂志)、多媒介(电视、广播、电影、音像制品、电子出版物)和立体媒介(网络)市场，实现资源的优化组合。从上世纪开始，出版产业之间就出现了大规模的兼并和联合，大型出版集团在经营方向上早已经不局限于出版物这种单一类型，而是以出版为主导产业实行多样化经营。这种经营赋予传统出版概念新的内涵，事实上已经是一种媒介融合。
媒介融合过程中，多种媒体对版权进行轮番开发，从而产生了多种媒体产品，赢利渠道得到拓展，利于形成合理的产业价值链。如图2所示，对附属版权的横向开发，可形成传统的系列化产业链，即图书——报纸——期刊——数字多媒体，其目的是以不同的媒体形式来充分利用版权资源，进而形成相得益彰的文化产品格局；对附属版权的纵深化开发则会形成多元化产业链，即由出版行业延伸至其他非出版相关行业。如此，媒介融合有利于附属版权多维度的开发，可以发挥一种版权资源、多重使用的协同效应，从而建立更加合理完善的出版产业链。
2、媒介融合有利于充分开发附属版权资源，达到规模经济和范围经济效益
正如前所讲，“一种资源，多重使用”会产生轮次效应，在此过程中多元的版权资源利用方式扩大了版权资源的有效利用，发挥了不同媒体间的协同效应，有利于集团内部异质媒体间资源的共享和互利。在媒介融合的背景下，高新技术的发展模糊了媒介的介质壁垒，使得同一资源可以重复、无限制、几乎零成本地进行多层次开发和复制，通过不同产品表现形式、不同销售形式获得收益最大化，并通过资源共享和多媒体协同效应实现规模经济和范围经济。
一般情况下，对于媒介行业来说，规模经济适合于研究生产、传播单一信息产品的成本变化。对于跨媒体集团来说，如果一个集团生产、传播两种或更多种类信息产品的成本低于由不同媒体分别生产、传播这些信息产品的成本之和，则表示存在范围经济。在我国，很多出版集团正在进行跨媒体经营的尝试，有些甚至开始制作电影，进军影视行业。这样的话，当一种图书出版出来，只要符合范围经济的计量，那么这种跨媒体经营的出版集团就可以立体、系统地对该种版权资源进行多元化开发，从图书延伸至期刊、报纸乃至电视电影，达到规模经济和范围经济效益。
3、媒介融合助推附属版权多元开发，满足读者多元需求，提升出版服务质量，强化出版品牌
现代市场逐渐由产品经济进入服务经济，读者不仅仅需要产品上的满足，更需要在服务上得到心理上的满足。一个狂热的受众，对同一内容往往不满足于一种介质的表现形式，而是努力寻求多介质、多层次的不同表现形式。媒介融合为这样的受众提供了可能，多媒介融合的平台上，各种媒介手段充分利用各自的传播优势，同一内容往往在不同媒介中得到多元、立体的传播，各媒介交叉互补，这样就可以满足受众的多方位需求，提升传媒产品和服务的质量。
另外，把同样的内容包装成适合不同媒体的产品的“一物多用，一鱼多吃”的过程实际也是一个品牌的多轮次宣传的过程。在此过程中，既扩大了市场，最大限度地扩大受众覆盖面，也可以在具体地域内强化交互媒体的品牌效应，形成强势媒体的基础，强化出版品牌。
关键词：人物造型 时尚潮流
人物造型设计简单来说也就是包括，服装造型设计、化装造型设计、随身道具设计三个方面。可在整个影视艺术中他却起着不可忽视的作用。
一、人物造型设计在影视艺术中的视觉定位
影视艺术是一门综合性艺术，它集大成的包含了美术、文学，音乐、舞蹈、戏剧、摄影、曲艺、杂技、建筑、雕塑、园林等艺术门类。它不仅在视觉方面使人愉悦，在听觉方面也使人获得极大的享受。人物造型设计在视觉方面发挥着不可或缺的作用。
（一）在视觉方面：主要是以电影电视的主题素材为基础来决定画面的风格，也就是影片的定位。有了这个定位，人物造型设计就有了依托。简单的拿李安《卧虎藏龙》来举个例子，随着跌宕回旋的曲子，一幅江南的秀丽美景映入人们的眼帘。小桥流水环绕，细柳低垂风轻摇。周润发牵马走过小桥，决定了影片是一个写实的空间场景。所有的一切画面元素都要遵循这个定义。有了这个概念，电影里的建筑空间，人物的行动空间大都要在这个概念里面做文章，使画面为表现的主题作陪衬，成为整体艺术中的一部分。而在其他电影的风格里面就会有新的造型，周润发在《满城尽带黄金甲》中那奢华的黄金甲装束，与实际生活有很大的差距。这就是一个影调风格的问题。有了人物形象的定位，造型设计都要遵循这个定位进行再创造。
电影都是讲述一个故事，阐述一种道理。其中的寓意在于人们自己体会。他们直接利用的创造元素就是人。生活是一部百科全书，人们的一举一动都是一部戏剧。所以影视艺术在某些方面说起来是人的艺术，是一种生活的还原与再现。在影视里，人们可以看到自己的过去，现在、将来等等。所有的这一切都会在现在高科技的辅助下来实现。
影视艺术是一门以视觉为主的视听艺术。有了这门艺术，人们在茶余饭后多了一种休闲娱乐，使人受益、学习。不出家门就可以领略各国的美丽壮观，自然景观，建筑的特色，各民族不同的生活习惯等等都会经过科技加工的造型手段呈现在人们面前。
（二）在听觉方面，主要是背景音乐，音响，音效，还有人物对话。电影理论家吴厚信说：“银幕的视听形象是由多种元素组成的，影片中的人物、环境、气氛和声音以及运动，这一切最终形成具有视听效应的影视画面，构成了一个银幕上完整的视听系列，即我们常说的电影造型。”
二、人物造型本身的内涵、造型手段与功用
《辞典》对“造型语言”作了如下阐述：“艺术家用以构成视觉形象的各种因素体现创作构思的造型手段和技法的总和。”随着时代的发展，科学的进步，现代社会中的各种事物各种现象之间更呈现出相互渗透，相互影响，相互促进，相互制约的网状联系和彼此跨越。造型这一概念也必然发生质的变化。造型是一个很宽泛的概念，由于能力问题，现也只能在人物造型方面进行下短浅的论述。
（一）化装师、服装设计师和演员是人物造型的创造者，为营造形象美、画面美负有直接责任，是构成整部影视作品的审美价值的重要条件之一。人物造型包括服装、化装、随身道具这三个基本方面。美术师根据导演的总体构思获得灵感，在空间造型和人物造型方面进行查阅和分析理解，形成一个整体的艺术思维。在电影《卧虎藏龙》里，一代大侠在江湖行走中悟透禅机，影片中处处体现着灵动与飘逸，简约的人物造型，淡雅的色彩，演员收放自如的表演等，都在体现着导演的总体构思。虽然同样是美术设计师叶锦添的作品，在电影《无极》、《夜宴》中无论是空间环境造型还是人物的造型都存在着很大的差别，这个差别在于导演的艺术构思的差别。当然这也是与人物造型的手段有很大的关系。首先是电影的风格与影调不同，其次是导演要表达的艺术构思不同，再次是他们的服装和化装因为其身份地位的不同而大不相同。
（二）电影化装作为人物造型的元素，是文字形象的一种视觉化，有一般文字不可比拟的作用，化装本身的含义就有化妆与装扮的意思，有表演的成分在里面，电影化装师不仅要设计人物的装扮，还要设计演员的形体动作，不仅装扮的像，还要让演员找到表演的感觉。这就要借助于演员的随身道具与所处空间造型。影片《卧虎藏龙》中李慕白一袭长白衫、温文尔雅，气宇轩昂，一柄青冥宝剑，就可以很好的说明他是一个青年儒雅侠士。长辫子准确的交代了故事发生的时代背景。在人物化装设计时必须把握这些形容词的限定因为它传达给了我们“真实”。暂且不管剧情的真伪，其人物形象使我们与电影的距离缩短了很多。
（三）在影片中又根据演员所处的不同环境来设计不同的装扮，既能很好的渲染气氛，又能描述人物当时的心情与状态，使他更加完善。周润发在影片中有几套不同的服饰，第一套就是在刚刚出场时，身穿棉麻质感的长衫，皱皱的，很写实，这既能表明他在将要见到俞秀莲时的复杂心情，又能表明他的身份只是一介平民。稳重，收敛，静态。棉麻的材质很好地表达出稳重。第二套是在京城贝勒府中和俞秀莲再次相见时的慕白真丝长衫，稍有光泽，很有文人气质，略带温柔。这说明在京城贝勒府这样的地方要讲究些，与第一次相比较，两次衣料的变化则能表明李慕白对俞秀莲的情感变化。这些变化是微妙的更是恰当的。第三套是在竹林与玉娇龙对打的戏中，美术师又给李慕白加上了一个开叉很高的外套，在竹林飞时，衣服也跟着飞起来，这既有美感又能表现出李慕白对玉娇龙的欣赏她的习武天分让李慕白想收她为徒，当时，玉娇龙穿的是宽松的衣服，如果让李慕白还是长衫装扮的话会显得薄气。这仅仅是电影的一个细节，但就这点服装上的稍加变化已使我们折服。
（四）相比较而言。李慕白一心求道，领悟禅机。“剑”本身轻巧灵动，很符合道家虚无避世的思想符合史传真实，同样也能让我们在这件兵器上就能看出主人公的性格特征。所以同样是江湖人物，俞秀莲使的是刀，在心理上，“剑”这个兵器更符合大家对古代侠客的幻想，所以，青冥剑在李慕白手里就显得恰当得体，导演正是利用了这件随身道具―青冥剑的失而复得引出故事，展开叙述。
总起来讲就是人物的化装、服装、随身道具的设计是与环境分不开的。这个环境又分主观与客观两种，主观环境就是导演的艺术构思、影片风格等；客观环境就是剧本里面人物的各种限定。人物身份地位的不同，思想性格的不同，决定影片格调差别很大。当然，首要的是影片的主观环境。在神话片、科幻片中，人物造型可以发挥自己的想象进行创意，更好的诠释自己的想法，无论是服装、化装还是随身道具都可以最大限度的来再创造，不必深究它的真实与否。电影《无极》就是这样的一个例子，人物的造型很绚丽，比如，大将军光明的鲜花盔甲，鬼郎的“乌鸦袍”，倾城的“千羽衣”，无欢的“亮银盔”，都很好地诠释着人物。但是在写实的影片中，这些东西统统用不上，亦是这些充满创意与思维的作品引领着我们的时尚与潮流。随着影片风格的增多，人物造型更是千变万化，人们的眼界更为开阔了，直接影响到了我们的生活。在最近几年的时装及摄影作品比赛中，大多优秀作品都是比较具有戏剧性的。
三、影视人物造型引领时尚与潮流
影视作品在筹备的时候，美术师在进行设计时会首先考虑到做出来的作品大家喜不喜欢，要做到的是当前人们最想要的，最想看的，可以是已过去很久的，亦或是大家还没有想到的。总之，就是给观众一种新奇，一种新的思索。影片中，人物的造型都需要精心的、特别的设计与创造。影视本身就具有传播与推广的作用，那些新奇的作品和令我们怀念的经典都会引起我们的注意与效仿。王家卫的电影《花样年华》公映以后，市场上乃至名人聚会场合大批量的出现了各式各样的旗袍。现在我国处于一种信息对外交流高度频繁的时代。国外的影视作品更是广泛的被中国人接受与喜爱，在美国及日韩影视作品传进中国的同时，他们的文化也跟着流入中国，最具代表性的就是他们的服饰与风俗，如今日韩服饰更是充斥着整个中国市场。由此可见，影视是多么重要的传播手段。但同时对我国传统文化又带来了新的挑战。在我们的国内市场，无论是日用品，衣服，食品，甚至是人的造型都是欧式或者日韩的风尚，我们中国传统特色元素何以传承？！这是我们影视工作者们需要深思的问题，更应该引起中国人极大地反思。影视工作者应呼吁国人在接受外来优秀文化的同时，更应继承发扬本民族传统特色文化！
随着我国经济飞速发展，影视这门视听艺术越来越受到重视，越来越紧密地与我们的生活相联系，不断地推出了一部又一部的经典影片，无论是空间造型还是人物造型都是尽善尽美。视觉元素与听觉元素的完美配合为烘托影片的气氛起到了不可或缺的作用。使观众享受到一份份视听大餐。
参考文献：
[1]《影视化妆技巧》，王希钟，[M]，北京，中国传媒大学出版社，2005年8月
[2]《电视艺术学》，高鑫，[M]，北京，北京师范大学出版社，2002年9月
【关键词】日常生活 审美化 精神导向 视觉大众化
【中图分类号】I022 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）22-0198-02
以陶东风教授为首的研究者认为：“由于日常生活的审美化深刻地挑战了文艺自律的观念。乃至改变了有关‘文学’‘艺术’的定义，因而，以艺术与审美的自律为支柱，确立于20世纪80年代的文艺学主导范式就面临深刻的危机，其囿于经典文学、坚守艺术自律立场已经严重阻碍文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺‘审美活动’。” ①
日常生活审美化的概念是以艺术和生活之间难解难分的直接联系为基础的，对大众审美性的肯定，一方面意味着对艺术源于生活的极度肯定，另一方面也是对艺术高于生活的根本辩驳。
在社会越来越走向开放、人们的日常生活空间日趋展开、后现代主义不绝于耳之时，审美满足的可能性正无限地扩大，感官审美无孔不入地渗透到我们的日常生活中，审美的意义已经远远超出了艺术的范畴，长期以来一直占据着审美中心位置的艺术门类，如小说、戏剧、诗歌、绘画、音乐、舞蹈、雕塑等日渐萎缩。方兴未艾的则是一些新兴的被称为泛艺术的审美对象，如广告、时装模特电影、装潢、流行歌曲、选美比赛、环境设计等。德国美学家韦尔施也认为当今的艺术活动的场所已不再仅仅局限于美术馆、音乐厅等与大众日常生活隔离的高雅艺术场馆，他因此得出结论：“毫无疑问，当前我们正经历一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。”②在一个特定的历史时期，人们的审美习惯和生活方式直接构成该时代日常生活的总和，透露着文明程度和精神导向，美已经渗透到我们日常生活的每一个细节之中。审美已不再专属于艺术，审美性也不再是区别艺术与非艺术的根本要素。高雅文化与大众通俗文化的界限越来越模糊。
日常生活是一个审美感知的过程，而艺术则是一个审美理解和情感抽象的过程。如电影戏剧中的“丑角”之所以备受青睐，是与作家或演员粉饰加工的艺术手法有直接联系的，“虚实相间，真假难辨”，作为艺术的成品，并不需要接受审美主体的主观评价，既定的正面效果是透过“丑角”本身的喜怒哀乐获得。因此，在生活中的“丑”大多是表面的、浅层次的，而转化成艺术中的“美”才是深层次的、立体化的。
将生活的真实投影于艺术作品中时，其内容和形式并没有发生任何改变，但是由于艺术自身具有的超现实性和丰富性，便产生了全新的审美意蕴，使得它比原型更富有创造性、更完美。如电影《美丽人生》的现实背景――第二次世界大战的爆发上演了一幕波及全世界范围的悲剧，这幕悲剧沉重、严肃，处处充斥着鲜血、眼泪、悲伤、叹息……全然没有美感可言，令每个置身其中的人觉得窒息，喘不过气。然而意大利人罗布托・贝尼尼却以黑色喜剧的形式，出人意料地从陈旧的创作素材中挖掘出了新鲜的东西，这样的表现手法是罕见的，因此具有十分丰富的美感。
既然相对于生活来说，艺术更具有丰富的美感，那么在审美的意义上，日常生活并不能堂而皇之地坐上艺术的宝殿，在某种意义上，它只能作为生成艺术的审美对象存在。“艺术文化是对日常生活的提升，是为我们提供一条超越平庸与世故的精神通道。”③ 但凡一切伟大的艺术作品，无论是曹雪芹的《红楼梦》、王尔德的《小王子》、钱钟书的《围城》、莎士比亚的《哈姆莱特》等，它们的杰出之处是在精神上创建了一个乌托邦，展现了一个现实之中不可能存在的美好图景。相反的是，现实生活审美化恰恰是以还原现实，肯定现实为内容，以放弃超越、规避革命为前提的。这在某种意义上说，其实就是对艺术的一种叛离。
美学的存在，即在于对人类精神的救赎，尼采曾经明确地向世人宣告：“美学的价值判断必须在肉体的本能欲望当中重新发现其真正的基础。”④审美作为一种活动，离不开主体的自主性和创造性，作为审美对象的日常生活如果没有主体精神的精神参与，便不会具有任何实在意义。
而实际上，当杜尚第一次堂而皇之地将日常用品贴上艺术的标签，并携着命名为《喷泉》（Fountain）小便池提交到博物馆要求展出时，艺术的存在价值便产生了动摇，杜尚的这种造反精神一路过关斩将，形成了一种独特的达达艺术纲领。紧接着的是波普艺术，汉密尔顿将它精妙地归纳为“以其‘通俗的（为广大观众设计的）/短暂的（短时间解答的）/可消费的（容易忘记的）/便宜的/大批生产的’品质，成为了大众文化的同谋”。这种主张推波助澜的事实正是日常生活的任意题材（特别是商业广告）都可以名正言顺地进入到了艺术视野，在消费文化日益猖獗的现实中，一时间在艺术的旗帜之下，泥沙俱下真假难辨。20世纪六七十年代开始，标榜着“观念艺术、行为艺术、装置艺术”等的反美流兴起，这股艺术潮流旨在以回归日常生活的方式，试图建立起艺术和其置身其间的文化和社会背景之间的联系，以解决“生活和艺术”这个难题。从理论上分析，反美学是以康德哲学为反击对象的，康德哲学所倡导的是一种唯美式的美学，强调的是艺术的功利性和审美性之间水火不容的状况。反美学则将艺术与生活看作难解难分的一对概念，行为艺术甚至通过身体的运动而倡导一种身体的美学，以至于艺术如马尔库塞所言：“整个身体都成了力比多贯注的对象，成了可以享受的东西，成了快乐的工具。”⑤
究其原因，“随着人们鉴赏力向视觉化方向发展，原有知识结构和认知经验随即改变，具有新的人类感性的一代人将产生，……文化的视觉转向既挑战了我们的审美惯性，又为审美现代性提出新的要求。”⑥自20世纪末开始，文学艺术发生了文化的转向，鳞次栉比的商业图像构成了大众视觉化下的幻想丛林，铺天盖地的宣传画、广告图片、影视预告席卷了我们的生活空间。不管是街头麦当劳的商业广告还是家居装修，还是《超级女声》、电影《越狱》等，都充斥着图像，这是一个视觉大众化的年代。
从意象到视像，是传统美学演进到当代美学的一个关键环节。“商人里最成功的艺术家，艺术家里最成功的商人”，这是很长时间以来国内艺术界私下议论陈逸飞的经典语句。从踏入绘画领域开始，陈逸飞创作出了彰显古典浪漫韵味的唯美式画作，如《丽人行》《人约黄昏》《恋歌》《夜宴》《周庄》等，美国评论家称他是“一个浪漫的写实主义者”，他更是以欣赏的眼光和文化发现的诉求，凭借画笔，将古镇的宁静风情和柔婉线条尽收笔底。在现代市场机制下，他让世界的眼光投向了周庄，并于1985年，通过联合国将油画《桥》选作首日封，周庄也因此一跃成为世界知名的中国江南名镇。20世纪90年代以后，他更是超越绘画，创办公司，涉足影视、服装、广告及出版多种产业，并自称“视觉艺术家”，通称自己涉足的产业为“视觉产业”。在陈逸飞的观念里，艺术不只是个人化的东西，还应走出象牙塔，通过市场运行机制，和商业结合起来。
倡导艺术本身应具有超越于世俗性和日常性的因素，并非一切人类都可以接近并从中得到精神上的慰藉和升华。《英雄》和《夜宴》获得很高票房，“卖相”大好并不意味着其艺术价值的无限，相反地，徐悲鸿在潦倒之时的作品，并没有引起当时人的注意，康有为以一个预见者的眼光，为之题词曰：“写生入神悲鸿仁弟于画天才也。”艺术应经得起长久地凝望和细致地观察，陈逸飞的作品“贴近现实”，在商业的炒作下，艺术与商业合谋，给审美披上了世俗的外衣。他直接打破了艺术与日常生活之间的界限，消除了精英文化与大众文化之间的历史分野，解构了艺术审美的等级制度，将审美从艺术中分离出来。而当日常生活审美化成为一种普遍的审美意识和方式时，它必然会冲击文学艺术的传统规范和审美认知范式，在视觉大众化的时代，艺术的本质并不能因此发生改变。
海德格尔说：“世界处于暗夜之中，只有艺术才使它瞬间敞亮。”艺术的存在不仅仅在于给人们提供了一种生活的方式，更在于正是这种生活方式证明了我们的存在价值。人类是一种精神性存在，思想和灵魂的存在是我们追求文明和进步的前提条件，我们只有在对自身灵魂和精神的注视下，才能获得对存在价值的肯定，并从中获得满足。钱钟书先生说过：“一切快乐的享受都属于精神的，尽管快乐的原因是肉体上的物质刺激……要是你精神不痛快，像将离别时的筵席，随它怎样烹调得好，吃来只是土气息、泥滋味。”⑦人的精神和思想，不仅要保护他在日常生活中“活着”，而且还要提供如此“活着”的生存理由和思想，在一个文化失范，消费文化横行的年代，艺术只有在建立了一种贴近现实的、符合现代人性的健全发展的精神向度，才可能赋予日常生活一个超越性的意义。
至高无上的科技无限扩大了我们的日常生活空间，但却不能解救我们的精神，经历过生存的焦灼和困惑，人们需要一种继续生活的理由。面对千疮百孔的生活境况，对精神救赎的呼唤尤其迫切。尼采说：“悲剧端坐在这洋溢的生命、痛苦和快乐之中，在庄严的欢欣之中，谛听一支遥远的歌，它歌唱着万有之母，她们的名字是：幻觉，意志，痛苦。”⑧而在日常生活审美化的美学主张下，大众传媒一方面掌握着话语霸权，另一方面却对精神困惑无能为力，更不可能发出一种深沉有力的精神呼号，重建我们的精神家园。聆听人类灵魂在生活中挣扎的声音，发掘人类背负欲望的沉重，并指出一条逃离现实困境的努力方向，这正是艺术的独特价值。
注 释
①陶东风.日常生活的审美化与文艺社会学的重建[J].文艺研究，2004（1）
②〔德〕沃尔夫冈・韦尔施.重构美学（陆扬、张岩冰译）[M].上海：上海译文出版社，2002
③徐岱.基础诗学――后行而上学艺术原理[M].杭州：浙江大学出版社，2005
④⑧〔德〕尼采.尼采美学文选（周国平译）[M].三联书店，1986
⑤马尔库塞.与文明（黄勇、薛民译）[M].上海：上海译文出版社，1987
