时间：2023-07-18 17:25:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视与文学的关系，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词 影视艺术；文学
影视艺术与文学到底应该呈现出哪种关系才较为合理？本文认为影视艺术与文学的关系主要有如下几点：
一、影视艺术与文学是相辅相成的关系
每个事物都有合理存在的一面，而存在的同时都会起着双刃剑的作用。影视艺术直白的表现情感和发展情况，带来的情感共鸣只可能是一时的悲哀或者恐惧或者欢乐。时间久了人们便会发觉那种文化快餐式的累积会使人变得庸懒，情感变得苍白无力。文学抽象而发人思考，只有真正地讲心境投如其中，才能领悟作者所要表达的人类所共有的情怀。在观众集体式的欣赏上，影视艺术不能把作者的倾向性赋于形象性，不能把大段的议论的文字对冲突双方的或对生活的评价表现出来。影视艺术必须在短时间内用具体的，活生生的人和各种镜头给观众视听的综合性审美。
在表现小说《祝福》的孩子被狼吃了这一段的时候，电影中是安排在贺老六吃药的同时，祥林嫂听见几声狼嚎，叫了声：“阿毛”就跑了出去。通过语言，表情，动作，心理传达了文学作品的意思。
二、影视艺术必须含有文学性
我想很多人都有过花很多的时间看一部很烂的影片的经历，觉得不值得花精力在无意义的事物上。一般人看影视艺术作品，是怀着期待和被感染的心态，最后发现只不过是一部商业吵作片或者大成本投资，著名影星汇集的豪华片的时候，会有很多的感触。个人比较偏爱文艺片，认为很多恐怖片和科幻片都是低内涵和缺乏深度思考即兴创作的东西。李安《断臂山》是根据1997安妮・普罗克斯的短篇小说改编，只有数十页的小说，文字精简。李安用自己独特的理解：家庭、责任、爱情与生活；“爱是可以超越文化差异的，当爱降临时，异性之爱与同性之爱是毫无差别的，不妨把性别撇开。”引起了全世界人们的关注。电影《断背山》在优美的西部风光和略显沧桑的吉他音乐的衬托下两个牛仔之间的爱情如歌如泣，达到了“从没有过地如此纯洁、神圣地刻画两个男人间的爱情”的地步，而影片的最后，Ennis目送自己即将与心上人结婚的女儿驱车离去，打开衣橱，凝视着断臂山的明信片，饱经沧桑的脸上老泪纵横，说出那句令人心痛的”I swear”的时候是如此的凄凉，想想这忽然而已的生命中又有多少不能承受的痛苦――看着他们，想着自己，失落的天堂弥漫着每个观者的内心，不失原著细腻优雅的文学色彩。
现代电影如：《恋人曲》《海之歌》是典型的绘画诗；《红气球》是靠造型造成了诗的旋律；《人与兽》《湖畔》是具有散文哲理的电影；《这里的黎明静悄悄》就用黑被和时空交叉方式象散文抒情诗来表现诗意的哲理。
三、影视艺术必须尊重文学
现在的影视作品经常改编文学原著，有时甚至改得面目全非，彻底背离原著的表达意图。导演应具有一定的责任感，不能以追求票房，收视率而刻意迎合大众。我很反感一些文艺作品以激情戏为卖点，过于露骨，矫情。如果观众的口味是大团员结局，就拍那些皆大欢喜的；如果观众期待的是流泪，意外死亡或失忆之类的，就拍感人肺腑的。当今的影视艺术有明显的娱乐化趋势，值得一提的是，当一切艺术文学都为娱乐而活的时候，人们不用承担任何责任的时候，人类文明就会有毁灭的态势。电影版的《祝福》，最后结尾是导演安排了一段祥林嫂捐门槛无效，愤而抗议的时候，她就拿着厨刀去砍庙里的门槛。这个细节是文学作品中没有的，不难看出这其中有导演的用心，对旧社会的强烈的控诉。但是很多人看完以后，有的也认为这是画蛇添足的表现，从祥林嫂的个人性格看，她的思想觉悟还不能做出电影中的行为。《肖申克的救赎》电影还是总体上忠于斯蒂芬？金的原著的。一些细节的改编上，如电影中安迪长得又瘦又高，但原著中，安迪的身材属于短小精悍，而且相貌英俊的那种。原著中说“安迪长得比较矮小，生就一张俊脸……”，同时对安迪还有这样的叙述：“安迪在一九四八年到肖申克时是三十岁，他属于五短身材，长得白白净净，一头棕发，双手小而灵巧。他戴了一副金边眼镜，指甲永远剪得整整齐齐、干干净净，我最记得的也是那双手，一个男人给人这种印象还满滑稽的，但这似乎正好总结了安迪这个人的特色，他的样子老让你觉得他似乎应该穿着西装、打着领带的。”所以，安迪给人的感觉总是非常精神、非常清爽，戴着一副眼镜，更衬托了他的聪明智慧。还有最后结局稍有不同。小说结束在Red前往墨西哥寻找Andy的路上而不确定他能否找到，以“我希望”作为结尾，而电影中Red在墨西哥的海滩找到了Andy这一幕我认为2种版本还是小说最后把希望和就赎展示得比较恰当。
四、好的影视艺术可以给予文学丰富的养分
影视文学比文学拥有更多的群众性，是任何文学作品不能比拟的。因此它必须具有震撼力和表现力。文学的表现工具只是文字，有相对的限制性；影视艺术有无比的精确性和敏锐性，能较好的反应一切复杂的生活现象。《白毛女》这部影片表线的喜儿这个农村妇女，在残酷的地主阶级剥削下，遭到非人的屈辱和迫害，发出了“我要报仇，我要活。”的呼声；在阶级斗争和大自然的斗争中，充分表现了她那种“舀不干的水，扑不灭的火”的反抗性格的形成。它对观众直接诉之于形象，使观众得到的是完全逼真的感受。另外，影视艺术具有政府空间和时间的魔力，我们可以看到同代同代人的生活景象，也可以看见一切动人心弦的历史的重演。《乱世佳人》中瑞德说：“我不求你原谅，我永远也不理解和原谅我自己，如果子弹打中我那倒好了。我是个，我只知道我爱你，即使这倒霉的世界和我俩都变成碎片，我也爱你，因为我们很相像，我们俩都够坏，自私而精明，但我们能够一眼就把事物看清。”的时候，这个南方庄园主的女儿却狂野而不娇纵，一点都没有珍惜的拒绝的场景，具有概括和典型化文学作品的能力。
五、在观众的接受方式上的区别
我们看一幅画，一部文学作品的时候可以反复吟味。对于电影来说，如果观众一个地方没有看懂，或者体会不够，他不可能要求停顿一下，甚至连思索一下的空隙都没有，他只能在感受上留下一个缺口，缺口一多，电影给他留下的印象就会变得残缺不全，也就很难集中精力来欣赏了。所以影视艺术要创造出有血有肉的人物，剧本要准确的刻画人物性格个思想感情，不要把人物局限于某一个固定的场景里；演员的演技要出色到可以和剧本融合；其它的幕后创造英雄要在同意的创造意图下进行工作。
诚然，作为一门综合性的艺术电影从艺术手段，表现内容等多方面受到了文学的滋补，然而反过来想想，在许多高喊文学优越性声音的背后，电影是否也与无声无息之间补给了文学呢？答案是肯定的，电影的视觉性表现方法为文学创作提供了新的途径，当代苏联著名作家阿・伊凡诺夫曾经这样回答记者：“电影给了我特殊的简洁。”约翰・霍华德・劳逊也曾经指出：“许多现代小说都使用了‘摄影机眼睛’的技巧，并模仿银幕上连接出现形象的方法来描述动作。”包括电影的表现手法――蒙太奇，也大量于无意之间进入了文学创作。现在当在人们批评电影媚俗性越来越强的时候，文学又是怎样一番景象呢？当今出现的大多的所谓身体写作，网络文学作品都是想从一种视觉性，直感性的话语效果去直接触动读者的敏感神经，此类作品是其所标榜的另类还是骨子里的媚俗？答案已经了然于我们每个人的心里。
？ ？ 影视艺术就是影视艺术，它不低于文学，不等同于文学，也不依赖于文学，文学所能表达的深度和广度并不是电影所能做到的，而电影所表现的光影与声音的互动也是文学所不能及的，中国传统的电影论试图重现文学曾经对戏剧所获得的成功，一度喧嚣着要建立仅仅以文字形式给人们欣赏的电影文学类型是不可能实现的，文学只是影视艺术要吸收的一个方面，在影视艺术面前，还另有一片广阔而神秘的天地需要后人去不断挖掘。
参考文献
［关键词］ 传媒；影视；改编
如今进入媒体化时代，我们的生活日益被电视、电影、网络、报刊等现代传播媒介所包围、渗透。文学的命运在这样的时代境遇中悄然发生着变化。“文学终结”“文学死亡”的悲观论调不绝于耳。解构主义大师雅克•德里达在《明信片》中曾说：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次）整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”而对国内文论界影响甚大的美国学者米勒也断言:“文学研究的时代已经过去了，再也不会出现这样一个时代――为了文学自身的目的。撇开理论或政治方面的考虑而去单纯研究文学……文学研究从来就没有正当时的时候，不论过去现在还是将来。”①在这些危言耸听的论调中，他们断言在媒介化时代，“文学的时代”或“文学研究的时代”已不复存在。国内学者也为此展开了激烈的论争。然而从事实看，“文学终结”的判断不免过于悲观，只不过是文学已失去往昔的光环和影响，文学的生产、传播和接受方式发生了前所未有的变化。在这个“图像化”时代，文学的身影早就穿越抽象的语言文字符号而游荡于电影、电视和互联网。瓦尔特•本雅明早在其《机械复制时代的艺术》中就提出“新的技术、新的生产和消费方式将创造出一种全新的生活方式，因而对文学产生根本性的影响”②。从这个意义上说，传媒时代的文学并没有终结，而是以更加多样化的形态活跃在我们的生活中。最为显著的就是在传播媒体发达的今天，文学传播的方式和途径不再局限于语言文字媒介，其跨媒体传播成为现实，尤其文学作品与影视传媒的关系愈益密切。本文在分析文学作品影视化生存现状的基础上，着重探讨文学与影视传媒之间的差异与联系。
一
从历史的追溯来看，文学作品与影视之间有着源远流长的关系。曾有人做过细致的统计，自有电影以来，大约70％以上的中外故事片都改编自文学名著（主要是小说）。可以说，文学作品是影视创作的重要源泉，影视艺术的长足进步都受益于文学艺术。从我们熟悉的中国影视剧现状来看，从20世纪80年代起我国影视事业发展迅猛。文学作品的身影不断出现于荧屏上。从古典文学名著《水浒传》《西游记》《三国演义》《红楼梦》的一再翻拍，从红色经典到名家名作等现代文学作品的改编，再到当代作家作品不断被搬上影视屏幕，可以列出一长串名单：《日出》《雷雨》《铁道游击队》《青春之歌》《敌后武工队》《家》《子夜》《倾城之恋》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻缘》《亮剑》《大雪无痕》《乔家大院》,等等，琼瑶的言情小说、金庸的武侠著作大多都被改编为电视剧。近几年收视率高的电视剧几乎无一不是来自于改编。不仅如此，小说改编为电影的数量也很庞大。80年代的《芙蓉镇》《黄土地》《红高粱》等优秀电影作品都是改编自文学作品，我国第五代导演蜚声世界影坛的影片几乎都是来自于对文学原著的改编。这可以当代作品的改编状况为例，如王朔的《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是火焰，一半是海水》《永失我爱》，根据《动物凶猛》改编的《阳光灿烂的日子》；苏童的小说《妻妾成群》改成了《大红灯笼高高挂》，还有《红粉》和《米》也相继改编成电影；张平的作品《抉择》改编成电影《生死抉择》后，创造了国产影片票房的佳绩。
可见，影视一直就与文学作品携手共进。当代很多作家与电影、电视结下不解之缘。如琼瑶、王朔、海岩、池莉、王海翎等。说到底，影视作品以文学作品为底本可以事半功倍，而以知名度高的经典著作和畅销书为改编对象，更可以吸引观众注意。作为作家本人来说，作品改编后的经济效益要远远高于稿酬，文学创作一般以字数计稿酬，千字一二百元钱，而电视剧名家稿酬一集多达上万元；另外，随着影视作品的流行，作家的知名度可以得到大大提升。
因此，从改编作品的数量看，文学作品的影视化生存已是不可否认的事实。既然如此，就有必要在理论上澄清如下问题：如何看待文学的这种跨媒体传播？两者究竟是天敌还是盟友？文学与影视之间既有差异又有关联，从抽象的符号载体到生动的图像艺术的转变对文学来说到底是利是弊？文学与影视如何实现良性互动？
二
尽管文学与影视有着密切关联，但两者在诸多方面有着不同。
其一，传播符号不同――形象的间接性与直接性。文学是一种语言艺术，它的载体是抽象的语言符号。语言与其他艺术所使用的材料相比，最为自由和灵活，它能直接表现现实和想象中的事物；而且它能够深刻细腻地传达思想情感，表现人丰富的内心世界。这与影视作品直接的、感性的画面不同。形象的间接性能够给读者的想象留下了广阔的心理空间，而在图像中，一切都直接、生动。不识字的观众也可以欣赏剧情，画面的视觉吸引比起阅读来更直接、更轻松。这使得许多读者直接放弃阅读转而看影视剧。“如今文学似乎进入了一个‘看图’时代，文学与影、视、网络的合一使之在很大程度上从传统的语言艺术变成‘图像艺术’：电视剧是将小说变成了图像，诗TV、散文TV是将诗文变成了图像，MTV是将歌曲变成了图像。”③
其二，创作过程不同――标准化与个性化。这体现在文学创作与影视制作过程的不同。影视文艺的编导与制作强调标准化和模式化，这与传统文学强调的独立性、个人性、自主性完全不同。影视传媒是与商业和娱乐紧密相连的艺术样式和工业生产形式，影视剧是一个多行当、多部门共同参与的综合性艺术，从市场可行性方案到剧本的创作与修改，再到主创人员的确定包括编剧、导演、演员、摄影、录像、美工、服装、道具，等等，加上前期拍摄到后期制作、发行销售等各个环节。而文学创作相对来说简单得多，在作家创作个性、情感、想象、直觉等心理因素的共同作用下，创作出独创性的文本。可见，不同于电影的标准化、工业化、模式化，文学创作更是偏向于个人化。
其三，创作目的不同――商业性与文学性。正因为影视剧制作是工业化产品，它更多地遵循商业原则，一切以市场效益为判断标准，简单地说就是要追求收视率，追求票房。任何一部电影或电视剧的制作离不开大量的资金，姑且不论大片动辄上亿的大投入，就是一般制作的电影成本也是上百万、上千万之多，有投入就要考虑产出。而在纯文学创作中更多地注重作家独特的人生体验与语言表达，是一种非功利性的精神活动。
正因为如此两者有着诸多差异，作为独立的艺术门类，它们有不同的艺术发展规律。当文学文本转换为影视文本时，由于节奏、载体、性质的不同，两者会产生一系列的转换，这就涉及转换过程中的重要环节――改编。在以往文学的影像改编中，通常遵循的是忠实于原著的准则，在作品主题内涵、人物形象等方面，严格依照原著进行改编。“在这种转换中，文学原著的美学风格和精神内涵，通常是整体性地被移植到影像作品之中，虽然原著中的情节、人物有不同程度的删减和改变，但主体部分、审美内质并未发生变化，甚至许多局部和细节的改动，是为了更好地强化、提升和拓展原著的审美内质和精神内涵。”④比如以《围城》《三国演义》为代表的改编实践，将原著深刻的思想文化内涵纳入通俗化的表现形态之中，其经典魅力在新的媒介形态中得到了延续和拓展。
而随着消费文化的盛行，影视产业商业化的色彩愈益影响到文学作品的改编过程。当前的文学改编大多已不再遵循忠实于原著的原则。为了追求收视率和票房，情节结构被随心所欲地调整；为了迎合观众的趣味，人物形象被随意颠覆或解构，哗众取宠之作比比皆是。除此之外，某些根据文学作品改编的影视艺术作品由于影视的标准化、模式化而损害了原著深刻的审美意蕴 。为了追求收视率和娱乐性，将文学娱乐化、庸俗化地进行“改编”，尤其对一些经典作品的改编简直就是歪曲和亵渎。这种所谓的“改编”只是打着幌子，丝毫不尊重文学原著的内容与主题。对文学文本的肆意改编，一味地以大众审美趣味为核心进行影视文本的创作，无疑会损害文学作品的审美价值；反之，这种肆意改编也会影响影视剧的口碑。总之，从文学抽象的语言符号转换为影视直观生动的图像符号，不能无视文学作品本身，而应在尊重作品的基础上根据影视艺术的特征加以改编。
三
文学作品的影视化生存对作品本身而言意味着什么？是影视传媒对文学的压迫和挤压，还是文学借助影视传媒的延伸和拓展？不同学者给出不同的回答。国内有学者提出：“在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在资本经济的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事企图冲出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。……文学的黄昏已然来临。”⑤这样的看法其实仅代表现实中的一种倾向：文学成为电视、电影的附庸。客观来看，影视传媒确实对文学形成冲击，读者的数量锐减，文学期刊的发行一蹶不振。但同时我们也应该看到，影视传媒的发展给文学文本带来新的发展契机，文学的生命力在新传媒中得到延伸。现实中因影视剧的播放而带动读者阅读的状况也时有发生。而对影视剧来说，其发展从一开始便与文学密不可分，将文学作品搬上荧幕，丰富了影视的审美价值。
因此，文学与影视之间并不存在绝对的矛盾，两者之间应该实现良性互动。一方面，影视因尊重文学而获得了强大的艺术生命力；另一方面，文学应该广泛吸取影视的有益手段与技巧进一步丰富和拓展文学的表达，文学也因有了影视的传播而产生更深远的影响。两者应该在和谐互动中寻求共存共荣。需要注意的是，文学应避免沦落为影视的附庸；影视不应以牺牲文学价值为代价而片面追求收视率和票房，应尊重文学作品，两者的结盟才能相得益彰。可见，小说与影视的结合应保持各自的相对独立才能互相补充。
总之，文学和影视有着不同的艺术规律和表达方式，它们的最终产品分别代表着两种不同的美学种类，彼此之间并不存在非此即彼的敌对关系。影视有其优势，文字亦有其特点，文学和影视、文字与图像将会永远并存，共同充实着人们的精神世界。
注释：
① J•希利斯•米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》,2001年第1期。
② ［德］本雅明：《机械复制时代的艺术》 ，李伟、郭东编译，重庆出版集团，2006年版，第38页。
③ 姚文放：《全球化语境中的文学传统》，《江苏社会科学》，2002年第1期。
④ 管宁：《媒介时代文学的生存策略与符码转换》，《福建师范大学学报》，2009年第6期。
个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至连情书也不能幸免。”而对国内文论界影响甚大的美国学者米勒也断言:“文学研究的时代已经过去了,再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的。撇开理论或政治方面的考虑而去单纯研究文学……文学研究从来就没有正当时的时候,不论过去现在还是将来。”①在这些危言耸听的论调中,他们断言在媒介化时代,“文学的时代”或“文学研究的时代”已不复存在。国内学者也为此展开了激烈的论争。然而从事实看,“文学终结”的判断不免过于悲观,只不过是文学已失去往昔的光环和影响,文学的生产、传播和接受方式发生了前所未有的变化。在这个“图像化”时代,文学的身影早就穿越抽象的语言文字符号而游荡于电影、电视和互联网。瓦尔特?本雅明早在其《机械复制时代的艺术》中就提出“新的技术、新的生产和消费方式将创造出一种全新的生活方式,因而对文学产生根本性的影响”②。从这个意义上说,传媒时代的文学并没有终结,而是以更加多样化的形态活跃在我们的生活中。最为显着的就是在传播媒体发达的今天,文学传播的方式和途径不再局限于语言文字媒介,其跨媒体传播成为现实,尤其文学作品与影视传媒的关系愈益密切。本文在分析文学作品影视化生存现状的基础上,着重探讨文学与影视传媒之间的差异与联系。
一
从历史的追溯来看,文学作品与影视之间有着源远流长的关系。曾有人做过细致的统计,自有电影以来,大约70%以上的中外故事片都改编自文学名着(主要是小说)。可以说,文学作品是影视创作的重要源泉,影视艺术的长足进步都受益于文学艺术。从我们熟悉的中国影视剧现状来看,从20世纪80年代起我国影视事业发展迅猛。文学作品的身影不断出现于荧屏上。从古典文学名着《水浒传》《西游记》《三国演义》《红楼梦》的一再翻拍,从红色经典到名家名作等现代文学作品的改编,再到当代作家作品不断被搬上影视屏幕,可以列出一长串名单:《日出》《雷雨》《铁道游击队》《青春之歌》《敌后武工队》《家》《子夜》《倾城之恋》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻缘》《亮剑》《大雪无痕》《乔家大院》,等等,琼瑶的言情小说、金庸的武侠着作大多都被改编为电视剧。近几年收视率高的电视剧几乎无一不是来自于改编。不仅如此,小说改编为电影的数量也很庞大。80年代的《芙蓉镇》《黄土地》《红高粱》等优秀电影作品都是改编自文学作品,我国第五代导演蜚声世界影坛的影片几乎都是来自于对文学原着的改编。这可以当代作品的改编状况为例,如王朔的《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是火焰,一半是海水》《永失我爱》,根据《动物凶猛》改编的《阳光灿烂的日子》;苏童的小说《妻妾成群》改成了《大红灯笼高高挂》,还有《红粉》和《米》也相继改编成电影;张平的作品《抉择》改编成电影《生死抉择》后,创造了国产影片票房的佳绩。
可见,影视一直就与文学作品携手共进。当代很多作家与电影、电视结下不解之缘。如琼瑶、王朔、海岩、池莉、王海翎等。说到底,影视作品以文学作品为底本可以事半功倍,而以知名度高的经典着作和畅销书为改编对象,更可以吸引观众注意。作为作家本人来说,作品改编后的经济效益要远远高于稿酬,文学创作一般以字数计稿酬,千字一二百元钱,而电视剧名家稿酬一集多达上万元;另外,随着影视作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。
因此,从改编作品的数量看,文学作品的影视化生存已是不可否认的事实。既然如此,就有必要在理论上澄清如下问题:如何看待文学的这种跨媒体传播?两者究竟是天敌还是盟友?文学与影视之间既有差异又有关联,从抽象的符号载体到生动的图像艺术的转变对文学来说到底是利是弊?文学与影视如何实现良性互动?
二
尽管文学与影视有着密切关联,但两者在诸多方面有着不同。
其一,传播符号不同——形象的间接性与直接性。文学是一种语言艺术,它的载体是抽象的语言符号。语言与其他艺术所使用的材料相比,最为自由和灵活,它能直 接表现现实和想象中的事物;而且它能够深刻细腻地传达思想情感,表现人丰富的内心世界。这与影视作品直接的、感性的画面不同。形象的间接性能够给读者的想象留下了广阔的心理空间,而在图像中,一切都直接、生动。不识字的观众也可以欣赏剧情,画面的视觉吸引比起阅读来更直接、更轻松。这使得许多读者直接放弃阅读转而看影视剧。&ldquo
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其二,创作过程不同——标准化与个性化。这体现在文学创作与影视制作过程的不同。影视文艺的编导与制作强调标准化和模式化,这与传统文学强调的独立性、个人性、自主性完全不同。影视传媒是与商业和娱乐紧密相连的艺术样式和工业生产形式,影视剧是一个多行当、多部门共同参与的综合性艺术,从市场可行性方案到剧本的创作与修改,再到主创人员的确定包括编剧、导演、演员、摄影、录像、美工、服装、道具,等等,加上前期拍摄到后期制作、发行销售等各个环节。而文学创作相对来说简单得多,在作家创作个性、情感、想象、直觉等心理因素的共同作用下,创作出独创性的文本。可见,不同于电影的标准化、工业化、模式化,文学创作更是偏向于个人化。
其三,创作目的不同——商业性与文学性。正因为影视剧制作是工业化产品,它更多地遵循商业原则,一切以市场效益为判断标准,简单地说就是要追求收视率,追求票房。任何一部电影或电视剧的制作离不开大量的资金,姑且不论大片动辄上亿的大投入,就是一般制作的电影成本也是上百万、上千万之多,有投入就要考虑产出。而在纯文学创作中更多地注重作家独特的人生体验与语言表达,是一种非功利性的精神活动。
正因为如此两者有着诸多差异,作为独立的艺术门类,它们有不同的艺术发展规律。当文学文本转换为影视文本时,由于节奏、载体、性质的不同,两者会产生一系列的转换,这就涉及转换过程中的重要环节——改编。在以往文学的影像改编中,通常遵循的是忠实于原着的准则,在作品主题内涵、人物形象等方面,严格依照原着进行改编。“在这种转换中,文学原着的美学风格和精神内涵,通常是整体性地被移植到影像作品之中,虽然原着中的情节、人物有不同程度的删减和改变,但主体部分、审美内质并未发生变化,甚至许多局部和细节的改动,是为了更好地强化、提升和拓展原着的审美内质和精神内涵。”④比如以《围城》《三国演义》为代表的改编实践,将原着深刻的思想文化内涵纳入通俗化的表现形态之中,其经典魅力在新的媒介形态中得到了延续和拓展。
而随着消费文化的盛行,影视产业商业化的色彩愈益影响到文学作品的改编过程。当前的文学改编大多已不再遵循忠实于原着的原则。为了追求收视率和票房,情节结构被随心所欲地调整;为了迎合观众的趣味,人物形象被随意颠覆或解构,哗众取宠之作比比皆是。除此之外,某些根据文学作品改编的影视艺术作品由于影视的标准化、模式化而损害了原着深刻的审美意蕴 。为了追求收视率和娱乐性,将文学娱乐化、庸俗化地进行“改编”,尤其对一些经典作品的改编简直就是歪曲和亵渎。这种所谓的“改编”只是打着幌子,丝毫不尊重文学原着的内容与主题。对文学文本的肆意改编,一味地以大众审美趣味为核心进行影视文本的创作,无疑会损害文学作品的审美价值;反之,这种肆意改编也会影响影视剧的口碑。总之,从文学抽象的语言符号转换为影视直观生动的图像符号,不能无视文学作品本身,而应在尊重作品的基础上根据影视艺术的特征加以改编。
三
文学作品的影视化生存对作品本身而言意味着什么?是影视传媒对文学的压迫和挤压,还是文学借助影视传媒的延伸和拓展?不同学者给出不同的回答。国内有学者提出:“在这场美学革命中,电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义,在资本经济的协同作用下,作为艺术场域的后来居上者,它迫使文学走向边缘。在此语境压力下,文学家能够选择的策略是或者俯首称臣,沦为电影文学脚本的文学师,或者以电影的叙事逻辑为模仿对象,企图接受电影的招安,或者以种种语言或叙事企图冲出重围,却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。……文学的黄昏已然来临。”⑤这样的看法其实仅代表现实中的一种倾向:文学成为电视、电影的附庸。客观来看,影视传媒确实对文学形成 冲击,读者的数量锐减,文学期刊的发行一蹶不振。但同时我们也应该看到,影视传媒的发展给文学文本带来新的发展契机,文学的生命力在新传媒中得到延伸。现实中因影视剧的播放而带动读者阅读的状况也时有发生。而对影视剧来说,其发展从一开始便与文学密不可分,将文学作品搬上荧幕,丰富了影视的审美价值。 因此,文学与影视
之间并不存在绝对的矛盾,两者之间应该实现良性互动。一方面,影视因尊重文学而获得了强大的艺术生命力;另一方面,文学应该广泛吸取影视的有益手段与技巧进一步丰富和拓展文学的表达,文学也因有了影视的传播而产生更深远的影响。两者应该在和谐互动中寻求共存共荣。需要注意的是,文学应避免沦落为影视的附庸;影视不应以牺牲文学价值为代价而片面追求收视率和票房,应尊重文学作品,两者的结盟才能相得益彰。可见,小说与影视的结合应保持各自的相对独立才能互相补充。
总之,文学和影视有着不同的艺术规律和表达方式,它们的最终产品分别代表着两种不同的美学种类,彼此之间并不存在非此即彼的敌对关系。影视有其优势,文字亦有其特点,文学和影视、文字与图像将会永远并存,共同充实着人们的精神世界。
注释:
① J?希利斯?米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》,2001年第1期。
② [德]本雅明:《机械复制时代的艺术》 ,李伟、郭东编译,重庆出版集团,2006年版,第38页。
关键词：非美术专；影视课程；汉语言文学
一、汉语言文学专业中影视课程教学的概况
目前，大部分高校的汉语言文学专业除了汉语言文学方向外，还设有各种方向，包括教育、新闻（或者新闻传播）等。不管哪个方向，课程设置中大多设有影视类课程，如影视基础、影视艺术创作、影视纪录片赏析等，这些课程都属于美术类课程。汉语言文学专业的学生在面对这一类美术课时都颇感兴趣。尤其是新闻（或者新闻传播）方向的学生，其学习积极性更高。
汉语言文学专业的学生学习影视类课程时，勤学好问，态度积极，这是该专业学生的一大特点，所以在课程学习结束以后他们的结业作品通常是既舒服美观，又蕴含着深厚的文化底蕴。该专业学生对影视类课程的知识极为渴望，他们有将文学带入影视的无数创意，却苦于技术与设备的限制无法实现。
虽然没有相对完善的教学体系和健全的机制，但美术教学中的影视课程已成为汉语言文学专业学生最喜爱的课程之一。目前，美术教学与汉语言文学专业的关系正处于起步阶段，仍需要多方的支持和促进。
二、汉语言文学专业中影视课程设置的必要性
汉语言文学的文化性，以及文化的传播性主要依托影视，其中与美术相关的，自然是影像色彩、构图及光线选择和处理等影视类基础知识。汉语言文学的本土专业课程主要以文学史类为中心，研究古今中外的文学作品，挖掘文学内涵。而在全球网络大数据化的时代下，以影像视频的形式传播并保留文学的历史性和可读性的浪潮越来越受到世人的欢迎和认可。
把文字的博大精深与美术影视技巧结合起来，呈现别样的文学风貌，是许多高校汉语言文学专业需要寻找的突破口。因而，在这种美术影视与文学急需被组合的大市场环境下，在汉语言文学专业中设置美术课程便显得异常重要。
由于汉语言文学专业学生文雅柔和的特性能够为影视作品保留文化的积累和沉淀，解决当今影视作品常出现的“没内涵、没美感、没文化”的问题，所以在汉语言文学专业中设置美术教学范围内的影视课程便可实现视频与文学的双方共赢。
三、汉语言文学专业中影视课程设置的意义
1.丰富汉语言文学专业教学模式
传统的汉语言文学专业教学模式中，以理论知识为主要内容，以课本知识为蓝本，吟诵古书经典，几千年来形成一种“师者说、学者听”的固定模式。但自美术教学中的影视课程植入该专业课程后，学生开始将古今文学的掌握转换为图像，把文字表达具象化，亲自参与实践操作，加入拍摄并完成剪辑，在原有的传统模式上开创了全新的内容，带领学生从另一视角看待文学作品，增加学生动手实践的机会，丰富了教学的模式。
2.让汉语言的文化传承有更直观可靠的载体
汉语言作为我国引以为豪的文化财产，延绵不绝，生生不息。通过甲骨、篆刻、竹简印刷等文字方式的延续已无法满足现在社会的需求，因而应运而生的影视图像便成为21世纪汉语言传承更为直观可靠的载体。
在被多种文化充斥着的现代社会中，保存并传承本土气息浓厚的文化内涵变得愈发艰难，为了适应社会的发展，让汉语言的传承依附于现代影视科技的内核中将会是对中华文化最有力的保护。
3.提高汉语言文学专业在传承与发展中的生命力
流动的文学具有人类般鲜活的生命力和张力，影视教学实践于汉语言文学专业的作用，恰恰加强了文学的流动性。自媒体时代下的影视传播，拥有一呼百应的效果，将培育未来文学领域人才的专业融合其中，无疑是为中华文化的持续发展铺好了前进的道路，能有力地增强国家的文化软实力。
由高等教育出版社出版的《现作教程》虽然变换了论说角度,并加入了演员和实地拍摄景物的因素,但“以演员的表演和实地拍摄景物创造逼真形象”、“以运动的画面来构成影视镜头”、“组合镜头的蒙太奇方式”的影视文学的审美特征的概括,[3](P173-174)还是在延续“造型——镜头——蒙太奇”说,仍未能真正揭示影视文学的本来面目。上述关于影视文学个性特征提法问题的关键是把影视文学等同于影视作品。因此,要弄清影视文学的本质特征,首先必须廓清影视文学与影视作品的界限。作为现代科学技术和现代生活方式发展到一定阶段的综合艺术,影视艺术必定有其存在的合理性和特殊的内在规定性,它不同于其他艺术形式的突出特点,是它用特定的影视语言和结构方式来讲述故事。影视艺术的综合,是将声、光、电,包括影视文学剧本等多种因素整合在一起,充分调动导、演、美、剪、服、化、道、照等多种手段,共同为完成影视作品本文而服务。说到底,包括影视文学剧本在内的诸多要素都是完成影视作品的工具。这是影视文学剧本在影视艺术中最恰当的定位。虽然有些影视文学剧本具有很强的文学性而能够脱离影视成品独立存在,但为影视作品提供基本的支撑服务是其存在的基本前提。影视文学的工具性本质,决定了它一系列的基本特征。
一、强烈的叙事性
大凡文学作品,都要有一个叙述人,这个叙述人可以是第一人称,也可以是第二人称或是第三人称。但影视文学不同,它的叙述人基本上都是第三人称。叙述人以知情者和旁观者的身份,强有力地把握着故事的进程。而且,叙述人基本上是不入戏的,是一个纯粹意义上的叙述人。由于影视艺术的特殊表现手法,决定了影视作品的线性结构特征明显减弱,而增强了跳跃性和意象性。这客观上要求影视文学的叙事要有更强的灵活性,要求影视文学的叙述人对故事的进展和人物命运的把握要有更大的操控力度。比如话剧《雷雨》中鲁侍萍的一段独白:“她的命很苦,离开了周家,周家少爷就娶了一位有钱有门第的小姐。她一个单身人,无亲无故,带着一个孩子在外乡,什么事都做:讨饭,缝衣服,当老妈子,在学校里伺候人。”这完全是按照事件的正常顺序和内在逻辑进行,简捷顺畅,而且这一段是第一人称,鲁侍萍完全入戏。我们再来看看根据同一素材改编的电影《雷雨》的这一段:鲁妈(画外):“她的命很苦。”(化)闪回,大雪天,无锡周家后门。小周萍被奶妈抱着大哭。两仆人上前将他们拉进门后将门关上。(拉)年青的侍萍抱着手中的婴儿痛哭转身。鲁妈(画外):“她刚生下第二个男孩才两天。”高深的黑墙,侍萍抱孩侧背向纵深走去。鲁妈(画外):“就被迫离开了周家。”桥栏为前景,侍萍站在河边呆望着河水。(摇,侍萍出画)见河上结着薄冰。鲁妈(画外):“周家大少爷就娶了一位有钱、有门第的小姐。”周家喜堂,一片喜气。大厅里正在行结婚礼(推)见新郎将新娘牵进洞房。(化)鲁妈(画外):“她一个人在外乡无亲——”(化)地平线上,侍萍抱孩上坡,入画迎镜走来,茫然地回顾。(化)鲁妈(画外):“——无故,带着一个孩子,什么事都做。讨饭、缝衣服,当老妈子,在学校服侍人——”这里已经从鲁侍萍的第一人称叙述完全转为第三人称叙述人在讲述故事,就好象一个导演在指导演员把一个完整的故事切割成若干单元再进行重新组合,并人为地加入形象化的其他情节,强制性地让观众(读者)按照叙述人的意愿重新解读原故事,局外人讲故事的意思非常明显。
二、突出的说明性
影视文学并非排斥说明性文字,而是大量地运用了说明性的文字,这几乎成了影视文学区别于其他文学样式的鲜明特色。影视文学中的说明性文字大致有三个作用:
1.时间、场景、景别、技术手段的说明。在影视文学中大量地存在着对故事时间(绝对时间和相对时间)的说明性文字;对剧中人物所处特定环境的说明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后门”、“河边”、“周家喜堂”、“地平线上”等)以及对诸如远、全、中、近、特、推、拉、摇、移、显、隐、化、切、闪回、画外等景别和技术手段的说明性文字。这些文字已经成为影视文学不可分割的重要组成部份。舍弃它们,影视文学将不成其为影视文学。
2.对处于分割、重组状态的故事情节的说明。这是影视艺术特有的蒙太奇手法决定的。在影视文学中,经常出现在正常的情节进行中间断地插入若干片段(闪回)的情况。这些片段在逻辑上又组成一个完整的故事,或与主要情节并行,或作为主要故事情节的补充,这是一种情况;另一种情况是:在一个情节进行的时候,常常有另外一个或几个情节在同时进行,这就是文学作品中的“花开两朵,各表一支”。但其他文学作品的“各表一支”只能一次性地将另一支“表”完,而影视作品却可以同时进行。而在影视剧本中,需要将几个情节切割、重组的情况做出明确的说明。比如《大宅门》中詹王府派人请二爷白颖轩去给老福晋瞧病,就有白家大爷白颖园从宫里回来救起老太太和百草厅卖药两个情节同时进行,剧本中是这样表现的:先是赵显庭告诉颖轩,大爷去宫里了,然后剧本交代:“紫禁城。神武门口。”引出大爷这条线索;大爷白颖园救起老太太后,镜头切到百草厅,牵出卖药情节,大爷回百草厅,问起二爷,再接续上二爷去詹王府瞧病的线索。这三个情节同时交错进行,而剧本中是通过“紫禁城。神武门口。”“百草厅前堂”、“詹王府老福晋卧房”等说明性文字和叫板式蒙太奇来实现的。
3.对抽象的故事情节做形象化的解释。我们还举《雷雨》的例子。鲁侍萍的叙述已经阐明了她近几年的身世,但电影却用几个完整、真实、形象的场景补充了语言叙述的抽象性,使人们更真切地感受到了她身世的凄苦和世态的炎凉。值得注意的是,几个场景相互是不连贯的,这些场景都是对鲁侍萍的画外音起着形象的诠释作用,这是影视文学说明性语言更深层次的应用。
4.对人物在规定情境中的行为的说明。美国影片《公民凯恩》中有这样四个镜头:A、凯恩和他妻子穿着春天服装在饭厅里吃早餐,一边吃一边亲昵地注视对方,相对莞尔。B、凯恩和他妻子穿着夏天服装在饭厅里吃早餐,妻子还是边吃边看凯恩,可是凯恩在一边看报,未予理睬。C、凯恩和他妻子穿着秋天服装在饭厅里吃早餐,他们都埋头吃饭,谁也不看谁,急于吃好离开。D、凯恩和他妻子穿着冬天服装在饭厅里,两人都吃不下饭,怒目而视。电影用纯粹的电影语言深刻地揭示了两人关系的变化,而在剧本中,四段文字都是对人物在规定情境下的行为进行说明,而类似这样的诠释人物行动的情况在影视文学中比比皆是。
三、文字的简约性
由于影视艺术是用画面语言来阐释故事,而在实际拍摄过程中又有导演的二度创作和演员的进一步形象化,因而,影视文学剧本的文字大都简约概括,以提示、说明为主。尤其是电影,它的语言的简约性有时达到了极致,包括人物对话和独白,有时都省到不能再省,甚至一句话也没有,完全靠场景、镜头切换和背景音乐等其他手段进行人物心灵轨迹的探寻。电视也大量地运用特写、细节的描述来形象地替代其他文学样式必须用人物语言才能实现的目的,这一点已司空见惯,此不赘述。
四、结构的跳跃性
影视文学具有特殊的画面语言和独特的蒙太奇手法,加之近年广大影视工作者在叙事方式和叙事结构方面的不懈探索,影视文学的跳跃性特质表现得愈加充分和多样化。概括起来,主要有以下几种情况:
1.文字简约造成的跳跃。影视文学要为拍摄服务,要给表现和导演的二度创作留下足够和空间,因而影视文学在正常故事情节的表述上就已经表现出很强的跳跃性。
2.场景的切换造成的跳跃。由于叙事的需要,影视作品必须不断地变换场景。与一般的文学叙事不同,影视作品有先天的画面语言的优势,而无需对场景的变换作过多的交代,直接用标示性的文字一笔概括是影视文学常用的手法。因为对环境的描述、对不同场景的区分,影视作品最终是用画面来完成,用不同的镜头组合来实现,而人们在视觉的感受方面又有一种特殊的逻辑连惯趋向,因而在剧本叙述方面就可以避繁就简。这样一个呈现出很强的间隔性(在影视文学文本上)的场景相互连接,整个影视文学作品就呈现出一种跳跃性的美。
3.情节假设造成的跳跃。有好多影视作品突破了传统文学样式的叙事结构,为了丰富作品的表现力,增强主题的内涵,给观众带来更多的启迪,常在一部作品里设置两种或两种以上的情节假设,借以扩大作品的含量。现今的典型代表如电影《英雄》。《英雄》里面实际上是一个刺秦故事的三种讲法,或是三种可能。一是无名虚构的故事,一是秦王猜度的故事,一个是真实的故事。三个故事通过无名与秦王的话语交锋,在不断地切换,相应的场景、人物关系和故事内涵都在相对不相干地变化。这种变化造成了大开大阂,跌宕起伏的艺术效果。
关键词 地方高校影视艺术教育，层次定位；教学内容，教学方法
近年来，我国高校影视教育正蓬勃发展，但各地发展并不平衡，相对于国外及国内中心城市重点院校，地方普通高校的影视教育发展速度与规模相对滞后，教育教学水平也有相当的差距，这就要求我们地方高校在借鉴与学习国外高校及国内重点高校的影视教育经验的同时，结合自身实际，切实转变办学观念和影视教育观念，合理设置专业，建立科学的可操作的影视教育课程体系，努力探索教学方法，迅速提高影视教育教学水平，培养多层次的能够满足市场经济建设需要的高素质复合型人才。影视艺术教育大致包括影视专业教育，相近专业教育与普及型人文素质教育几个层次，不同的层次当然应该有不同的教育目标、教学内容和教学方法，但也有许多相同或相近的问题需要解决，本文立足于地方高校影视教育实际，着重探讨影视教育教学中必须认真解决的几个问题。
一、影视教育层次定位与教师队伍建设、课程体系建设
近年来，我国许多高校包括一些地方高校都陆续开设了与影视艺术相关的专业，如影视文学、影视传播学、影视表演、广播电影电视等等。由于有些学校开设这些新专业是在缺乏必备条件的基础上一哄而上，专业师资队伍的建设与学生培养计划的落实，相关课程的开设都存在许多不相适应的问题。笔者认为，已经开办了影视专业的学校，必须按教育部有关规定加强教师队伍建设、明确学生培养目标、凝练学科方向，建设科学合理的既符合国家基本政策要求又适应社会需要的培养计划和课程体系。没有开办影视专业的学校不要盲目跟进，要实事求是地分析自身的区位条件，硬件设施、师资条件、还要看市场就业情况。如果开办影视专业条件成熟，当然另当别论。如果条件不成熟，那就要把重点放在相近专业的影视教育和其他专业的人文素质教育两个层次上。与专业的影视教育相比，这两个层次的影视教育对影视课教师的需求量要小一些，对专业素质的要求也不那么严格，一般都是从中文系的教师中抽调转向而来，似乎大都能够适应，还挺受学生欢迎的。其实，这只是表面现象，面对读图时代、消费时代的来临，影视艺术的发展速度以及与人们生活关系的密切程度已大大超出了人们的预期，影视艺术的普及教育与实用教育已提出了许多新的课题需要我们解决，这就要求我们认清形势，转变观念，加强影视艺术教师队伍建设和影视艺术课程体系建设。
以前，我们大都在中文系、广告传播学系、广播电视新闻等专业开设影视文学或影视艺术概论，在其他院系开设中外影视艺术鉴赏。由于师资力量的薄弱和教育观念的滞后，往往只是作为选修课开设，课时的限制是很明显的(一般36学时)。在如此短暂的教学过程中，既要观摩影视作品，又要安排很多理论性知识性内容是不太可能的，只能按专业要求力所能及地灵活设计。如中文系的影视文学课，一般先要介绍一些有关影视美学、影视语言的知识，然后侧重于影视与文学的关系、影视的改编，影视评论等，广告传播学系也得讲些基本的理论，但必须结合广告专业讲一讲影视与广告传播的关系、广告片的拍摄、影视中的植入性广告等内容。而对于作为素质教育课的其他专业，当然更得重视影视知识与影视文化的普及，影视片的观摩及分析讲解。当然，也可以结合授课对象调整内容，如外语学院的学生，可以多讲一些外国文学名著改编的影视作品，多看几部外语原版电影。对于理工科的学生，也可以多看几部科幻片以及著名科学家的传记片。这一方面可以拉近与学生的距离，增强学生的学习兴趣；另一方面，对于学生的专业学习也是有好处的。
要有比较理想的影视教育效果，加强师资队伍建设与相关问题的研究是必要的。学校领导应重视影视教育，就像重视大学国文教育一样重视影视教育，即使暂时没有开办影视专业的学校，起码也应设立影视艺术公共课教研室，一个万人大学至少要有三至五名专兼职教师从事影视艺术公共课教学与研究，要改变一门课单打独斗的局面，开设几门相关课程供学生选择，也应该允许学生在校期间不止学习一门影视课程。目前，在原有影视文学、影视艺术概论、影视艺术鉴赏课基础上，我们至少还应该开设影视文化概论、影视文化产业与传播、影视教育等课程，使学生有更多的机会学到更多更深的影视文化知识，切实提高文化素质和面对新世纪新挑战的能力。有条件的学校还应考虑在某些相近专业把影视课列入必修课名单，就像江苏等地的许多高校所做的那样，这也许是一种影视教育发展的大趋势。
二、教学内容上要处理好的几种关系
在教学内容上必需兼顾影视艺术与影视产业的关系，影视文学与影视艺术的关系，影视文化中他者与本土的关系。
1 影视艺术与影视产业的关系。
教育部早在1985年就了《关于高等院校开设电影课程的情况和意见》的文件，1998年又印发了《关于加强大学生文化素质教育的若干意见》，同年的《政府工作报告》明确指出“大力推进素质教育，使学生在德、智、体、美等方面全面发展”，确定了美育的地位和作用。在政府制定的《全国学校艺术教育(2001年～2010年)发展规划》中，更要求所有普通高等学校在2005年前普遍开设艺术类选修或限定性选修课，作为综合艺术的影视艺术无疑在大学美育中占有重要地位。在相近专业教学模式中，一般都把影视课作为人文素质教育课程看待，尤其重视其艺术的特质，这本身并没有错，问题是，作为综合艺术，影视艺术综合了其他各种艺术的特长，但和音乐、美术等纯粹艺术科目还是有区别的，那就是影视艺术的产业化特征，它不仅仅是艺术，它还是一种庞大的文化工业的产物，有着浓厚的商业特征。这就要求我们在选择教学片时，不能只选思想性艺术性强的经典艺术片，还要考虑选择学生喜欢的比较时尚的商业大片，让学生在欣赏影片的艺术魅力、电影明星的表演风采的同时，真切感受到梦幻工场的发展现状，了解观众的观影心理以及电影产业的商业前景，让他们获得全方位的享受和收获。也就是说，要打破过去狭隘的“象牙塔”式孤芳自赏的人文素质教育观，建立健康全面开放发展的雅俗共赏的人文素质教育观。
2 影视文学与影视艺术的关系。
影视艺术是综合艺术，但文学是其基础，所以我们在进行影视艺术教育的同时，要注意文学的因素。改编影视作品所依靠的原著或影视原创剧本是我们要关注的第一个方面，一般情况下，影视剧本创作的画面思维和蒙太奇思维方式与文学创作是很不一样的，我们理应给学生区分清楚。许多优秀的影视作品都改编自 中外文学名著，这使得影视艺术课往往成了文学课程的一个很好的延伸和补充。两种文本的对照“阅读”，既可以帮助学生更好地理解文学原著的精神，也可以丰富学生不同的审美经验，获得多层面的审美享受。当然，更重要的是让学生充分体会两种艺术的异同，更好地理解影视文学与影视艺术各自不同的审美特征。但从另一方面来讲，近年来影视产业发展迅速，从小说改编的影视作品可以在播出后大大提高原著的知名度和影响力，使小说销量大增。受这种利益的刺激，许多小说家的小说创作自觉不自觉地会受到影视编剧思维和影视产业的影响，这一现象值得认真关注。
3 影视文化中他者与本土的关系。
影视艺术最初来自于西方，但中国人并非没有画面思维意识，中国的皮影戏、木偶戏比西方电影不知要早多少年。影视艺术教育课的作品选讲，必须中外兼顾，本土与他者并重。一方面，我们要让学生全面了解世界电影诞生百余年的历史和各种重要的电影流派，外国的电影肯定少不了；另一方面，电影又是中国民族电影工业的一部分，我们必须让学生熟悉本国电影发展的曲折与辉煌、问题与优势，了解中国七代导演的代表性人物与代表性作品及其艺术风格。特别是当今全球化信息化时代，我们更应该教育学生树立民族自信心，培养爱国主义精神，同时以开放的眼光学习外国影视艺术和影视产业的先进经验，为发展和壮大中国的影视文化产业、提高我国文化软实力而努力学习。即使将来不从事与影视产业相关的工作，也应把自己培养成一个符合新时代要求的理想的影视艺术优秀观众。
三、在教学方法上与时俱进，处理好理论与实践、教师与学生、传统与现代、软件与硬件之间的关系
先进的教学理念与现代的教学内容，最后都必须通过科学适用的教学方法来实现。地方高校尤其是新升本高校在这方面做了许多工作，但对于影视教学方法的研究则相对滞后。根据多年的影视教学探索与实践，我觉得下面几个关系的处理尤其重要。
一是理论与实践的关系。不管是相近专业教学还是普及型素质教育，影视教学首先必须处理好理论与实践的关系。理论主要包括影视美学、影视文学、影视语言、影视评论等环节在内的影视理论知识，这是少不了的，问题是如何通俗易懂地让学生掌握。我认为不能单纯枯燥地进行灌输，而应该通过大量例证的讲解，通过实际的观摩让学生理解。对于镜头语言与蒙太奇，可以要求学生先预习，然后让学生用手机或DV自行拍摄，自己体会，然后老师讲评。另外就是作业，既可以是书面作业，加强对理论知识的归纳整理，加深理解，也可以是影视语言的编写、生活片段的拍摄，让学生在实践中真正理解老师所要求掌握的理论知识。
关键词：文学作品 改编影视 叙事方式 审美意象
随着计算机技术、互联网技术的高速发展，声像时代宣告到来。人们对于文学作品的接受，从传统的阅读书本，渐渐转向使用电子设备阅读电子书籍或观看文学作品的改编影视等，阅读的内容、范围、方式等都发生了重大变化。大学生对经典文学作品的阅读兴趣也普遍降低，阅读的数量也大幅降低。与阅读书本相比，他们更愿意观看改编影视。在此时代文化背景下，改编影视可以成为文学作品教学的有益辅助，使之协同参与到课堂中来，培养学生的多元能力。
文学作品的改编影视在课堂教学中所起的作用受到越来越多的重视，不少研究者在这方面都做了很好的研究。高文波指出“教师要选择‘忠实于原著’的影片放映给学生看，并进行正确的引导，开展教学活动”。[1]刘英杰分析了改编影视课堂利用的三个模式的利与弊。[2]罗冬梅认为“恰当地使用文学名著改编的电影进行辅助教学可以为学生提供更多可观可感的认识材料，也能极大地增加课堂教学的信息容量”。[3]本文愿在文学作品与改编影视的叙事方式、审美方式以及课堂组织方面，谈一点自己的看法。
一、文学作品与改编影视在叙事方式上的不同
文学作品的叙事手法通常是叙述、描写、说明、抒情和议论，影视作品最常用的是蒙太奇手法。教师在利用改编影视辅助教学的过程中，应告知学生：文学作品侧重于叙述，情节发展可以不分时间地点、任意切割，阅读的主动权完全掌握在读者手中；影视作品侧重于表现，受制于时空条件，观众只能根据屏幕上情节的发展来了解人物，其感受易被编导、演员、画面而左右。
基于以上认识，教师可以在课堂中利用改编影视，加快学生阅读文学作品的速度。从教学角度来看，教师在指导学生学习过程中要反复强调文学作品与影视改编作品两种艺术形式的互补共存关系，特别是需要让学生进一步明晰文学作品是改编电影发展繁衍的渊源和基础。恰是如此，学生在学习过程中绝对不能抛开文学作品而为欣赏影视而看影视，那样就无法深入体悟文学作品与改编影视的异同，失去了提高阅读欣赏水平的本意。
应该说，改编影视是对文学作品的认知性导入，通过引导学生通过这种视觉艺术以直观展现方式了解文学作品，从而回归原著的阅读，在对比批评中最终达到课堂教学中对文学作品的理解把握。不管如何，都要先阅读文本作品，再欣赏电影，或者反之，先看电影再读文学作品，抑或同时进行，从而达到丰富感性经验与抽象理性认识兼顾的学习。
二、文学作品和改编影视构成审美意象的方式不同
“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”[4]文学作品就是文本语言的艺术，其审美意象由语言文字创造，其人物形象一般具有间接性与朦胧性。影视则是视听的艺术，其审美意象由声音、图像构造，其人物形象具有直观性和形象性。
文学作品创造的审美意象往往带有鲜明的个性特征和强烈的感彩，蕴涵着丰富的审美价值。由于文本语言或欲言又止，或简短精炼，或不惜笔墨，或一唱三叹，给读者的想象提供了的广阔天地，以获得更深层次审美愉悦。如《陌上桑》对罗敷的描写：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”这一段文字无一字描写罗敷的容貌，而无一字不在描写她的容貌。作品从“行者”、“少年”、“耕者”、“锄者”被罗敷所吸引的表现，侧面烘托了罗敷的美丽。每位读者脑海里所浮现出来的“罗敷”糅杂了他们各自的社会背景、生活阅历和知识结构，符合其审美想象，并且这种想象更能令人陶醉其中。
影视以屏幕上的视听形象为媒介，通过声音、动作、图像的高度融合，把人物动作和表情、自然环境和社会生活呈现在观众面前。观众用眼睛、用耳朵，被动地从鲜活的人物形象和可感知的矛盾冲突中获得直接的审美感受。然而，这种表达方式过于直白和，在一定程度上禁锢了观众的想象空间，使他们只能被动接受影视作品所构造的审美意象，而不能以自己的视角能动地欣赏原著所塑造的审美意象。《陌上桑》到如今并没有改编成影视作品，但是可以想见：不管“罗敷”是以何种面目出现在屏幕上，总会有很多人发现此“罗敷”与自己心中的“罗敷”会有这样那样的差别。因此，影视作品既表现了美，但在一定程度上又破坏了美。
在课堂教学时，教师应以实现教学目标为基础，利用影视改编作品激发学生对文学作品的兴趣，引导学生对文学作品进行深读精读，以营造丰富的审美意象，培养学生的审美情趣，提高学生的审美能力。
三、文学作品与改编影视充分结合，协同构筑和谐课堂
文学作品与改编影视在课堂上的结合越来越紧密，但是没有相应的规范可遵循。有的教师以改编影视为主，以作品讲授为辅，造成学生对影视的依赖，更不愿意直接阅读文学作品；有的教师则把握不准作品讲授与影视播放的时间分配，以至于影响教学目标的完成；有的教师不加选择、不分优劣地给学生随意播放影视。作为教学的实施者和引导者，教师应充分了解改编影视在教学中的利弊，进行有的放矢的运用，才能缓解教学困境，提高教学效果。
“组织教学成功，可以调动学生的积极性，引导学生很快的进入课堂；反之，则会影响整堂课的教学质量。”[5]利用改编影视可以调动学生的积极性。同时，教师可以组织学生小组讨论，让学生对作品的人物塑造、思想主题、艺术特色和语言特色等展开探究和讨论；也可以让学生就某个故事情节进行改编或排演，让学生主动参与到教学活动中，加深对于文学作品主题思想的理解。
改编的影视作品在课堂上的应用可以看作是教学的有益补充，有助于丰富教学内容，属于多媒体技术教学应用的一个方面。改编影视与文学作品的协同，更是教学方法改革与教学内容改革的一个有意义的研究内容。
参考文献
[1] 高文波，电影与《中国现代文学》教学[J]，电影评介，2008（17）
[2] 刘英杰，他山之石何以攻玉――浅论如何利用名著改编电影促进英美文学教学[J]，时代文学，2009（10）
一、 影视与文学的联姻
新时期以来，影视媒介逐渐以前所未有的广度深入至中国普通百姓的日常生活中，成为受众数量最为巨大的媒介形式。在由印刷媒介向影视媒介过渡的初期生产过程中，影视媒介的生产在许多方面借助了印刷媒介的力量，新时期之初的影视作品有大部分改编自文学作品。1979年北京电影制片厂拍摄的电影《小花》，改编自前涉的《桐柏英雄》。此后，出现了《天云山传奇》《小城春秋》《许茂和他的女儿们》《被爱情以往的角落》《赤橙黄绿青蓝紫》《人到中年》等电影，均改编自已发表的小说作品。这些作品为电影电视提供了叙事素材、人物形象、故事情节、发展脉络和思想内容，小说的叙事方式和叙事结构也对拍摄产生介入性的影响。小说作为一个成熟的艺术门类，在影视媒介发展的最初阶段为其提供了积淀已久的成熟的叙述经验和表达方式，从而带动影视艺术的发展。拍摄过改编作品《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《菊豆》的张艺谋在谈到文学与电影关系时说：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否，中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”[1]
影视生产在数十年的发展中形成了成熟的生产机制，包含特有的影视化情节设置和叙事策略，此时文学作品对影视的推动和介入逐渐淡化。同时，影视是一个工业化生产过程，工业技术力量不断革新使影视工业的各个环节日臻完善，画面帧数、音轨转换、后期特效等等技术，消解着文本之于影视的重要作用。在受众方面，由于影视媒介对接受者的文化水平没有要求因而受众广泛，而纸媒在受众领域则显现出精英化的特征。因此，在传播领域，影视媒介以绝对的优势压制着纸质媒介，纸质媒介面对着影视媒介的媒体霸权和接受强权。作为纸质媒介的重要一元，传统文学期刊此时面临着市场经济和新兴技术力量的双重冲击，在二者的挤压下寻找生存之路使的传统媒介与新兴媒介的结合成为必然。
二、 影视媒介对文学的优势补充
文学与影视联姻为小说的生存提供了沃土，新的科技力量的兴起为文学拓展了新的生存空间。大量影视与文学成功合作的例子表明，小说与影视之间的转换机制日渐成熟，传统艺术向现代艺术的倾斜和移就给文学作品和文学期刊带来了种种益处。
影视媒介与文学的互动合作，通过科学技术力量拓展了文学作品的表现空间，丰富了文学作品的构成和内涵。以往纸质媒介所刊载的文学作品提供给读者以视觉感官的延伸，当读者主观地将视觉感受与想象思维相融合，方可能产生空间感和动态感。纸质媒介的文本呈现为文字符号的线性排列，影视媒介将文本转化为图像、声音的复合排列，其丰富性远远大于纸质文本。文字符号的线性化排列在信息接受的过程中呈现为历时性特征，文本所传达的信息需要读者逐字逐句阅读才能接收到，当它以影视为媒介载体呈现时，则可通过不同表现方式在同一时间传达多种阅读信息。影视媒介相较于传统纸质媒介还有动态感的优势，它通过拍摄者的阅读想象和现代化的工业技术，将固定于纸张上的文字转化为动态化图像。影视媒介同时产生一种真实的空间感，当文本以影视为载体呈现时，包含了音乐、美术、戏剧、雕塑、建筑、舞蹈等各种艺术形式，在传统纸质载体中只能通过文字描述的艺术形式在影视媒介里得到了极大的展开，通过文字排列所呈现的风景、音乐被影视载体赋予了全新的表现形式和生命活力。影视媒介将文字转化为图像、声音，形成空间化、立体化、动态化的综合艺术形式，为读者提供多重感官享受。另一方面，文学文本的内涵也在一定程度上通过影视媒介得以拓展和深化。当烘托作品氛围的文字被转化为可视、可听、可感的画面和声音，视觉和听觉的双重延伸使作品更为真实，让某些在文字阅读过程中因为概念化和抽象化而被忽略的场景细节得以重新被注意和理解，文本的内涵在这重意义上得以深化。并且，由于文字向影视转化的过程中需要拍摄者的阅读和接受，拍摄者在阅读过程中产生的关于文本解读感受必然会呈现在影视作品之中，因而呈现出的影视作品是一种再阐释的产物，这种影视文本再阐释便丰富和拓宽了文学文本的内涵。
文学与影视的联姻促进了文学文本传播、接受范围的扩大化。在新的文化语境下，传统文学读者的小众化，就目前文学期刊印数和销量不断下降的趋势而言，也在一个侧面证明了文学期刊受众的少数化。文学期刊的阅读还对读者的知识水平和审美趣味有一定要求，文学期刊的受众也是一个精英化的族群。小众化和精英化的受众决定了文学期刊传播范围的固化，在市场经济规则的面前，这危及文学期刊的生存。影视媒介的大众化特征在这一方面弥补了纸质媒介的不足，影视作为深入普通百姓日常生活轨道的文化，对受众的知识水平并无特殊要求，从高级知识分子到目不识丁的农民都能够成为影视文化受众的一分子。影视媒介以其无处不及的触角将小圈子内的文学传播至大众视野内，大大提升了文学作品传播的广度。影视能够促进小说的传播，已成为许多作家的共识，实在谈到《白鹿原》的改编时谈到――“包括许多世界名著的改编，也不无遗憾。我作为小说作者，不能不关心，但管不上……比起任何形式的改编，影视无疑是最好的形式。如果把电影和电视比，最好还是电视连续剧……我也寄希望未来的导演，能给读者一个直观的形象，对作品的体现和传播都有好处。”[2]诸多文学作品被拍摄成为影剧作品后提升了作家和小说的知名度，也进一步促进了小说的流通与消费。周梅森在上个世纪80年代走上文坛，其作品十余年间并未受到广泛关注，直至小说被改编为电视剧后名气大增。他说：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上个世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册。《国家诉讼》更是第一版就达到12万册。”[3]影视对作品传播的影响还包括一些著名作品，茅盾文学奖经典巨著《平凡的世界》在普通读者中具有极大的影响力和感染力，2015年由《平凡的世界》改编而成的同名电视剧在卫视热播后，勾起不少读者阅读原著的愿望，因此各地书店、书摊和网上书店中《平凡的世界》销量大增，甚至出现了卖断货的情况。文学期刊也因小说影响力的增加而获得更多关注，《平凡的世界》电视连续剧播出后，就引起了对《当代》杂志和现实主义的讨论。王海_的《新结婚时代》和《中国式离婚》两部影视文学文本的刊登直接结果便是当期《当代》的销售量大幅增长。
三、 文学的影视“症候”
文学和影视的融汇共生为传统文学期刊拓展了新的生存空间，激发了文学期刊的生命活力。在诸多文学期刊显现出影视媒介的倾向后，的确在一定程度上强化了自身的品牌和实力。但是在另外一个方面，文学期刊与影视的互动合作也产生了一些“后遗症”。第一，文学文本内涵被遮蔽、曲解、固化。由于不同载体的容量存在差异，因而文学文本所呈现出的叙事在影视改编过程中被拉伸、压缩、扭结。当容量较大的文学文本在改编为影视作品的过程中往往只选取主线，主要人物、主要场景和主要情节，作品中次要人物和情节则被舍弃。当一部容量不大的作品被改编为电视剧集时，则必须尽可能地丰富情节结构，增加人物，扩充内容。有些改编为服从需要，则将不同人物、不同情节相融合，或将人物合并，或将情节移植，将原文叙事作以扭转和联结。事实上，没有任何一部文学作品的改编能够完全呈现作品的原貌，文学文本原来的面目被影视媒介深刻改变。又由于影视媒介传播的广泛性，使受众在产生了文本原来面貌即为影视面貌的错觉，在不阅读原文的前提下，这种误解将会一直持续。改编时原有文本中被舍弃的人物、情节、内容等描写将被影视的强势霸权长期遮蔽，其原有的文化内涵无形中被削弱。作家在传统文学文本的创作过程中，其想象读者是精英化的，因而传统文学文本的创作也是一种精英化的创作，当其被大众媒介转化后，大众化改编也消解了原有的精英化特征。
同时，尽管文字符码的阅读只能提供视觉感受，但正由于视觉感受限制性为文本阅读提供了巨大的想象空间，使文本阅读和理解更具丰富性与复杂性。文字阅读所产生的文本表象不确定性，使不同的主体对文学形象的还原产生了不同的差异，丰富了文学文本的表现空间，扩展了文本的多种想象可能。对于相同的阅读主体，每一次的文本阅读都将会产生新的理解和阐释，其想象中的由文本所形成的表象也逐次深入和具体。文字符码的阅读是一个充满着主观想象性和创造性的有趣过程，这也是文本阅读的巨大魅力所在。当文学本文被改编为影剧作品，将视觉感受转化为视听的直观化体验后，读者对于文本的想象被固化为导演给出的特定形象、动作，这种直观感受的体验，大脑信息对于影视画面、声音这种直观化的信息的记忆力远比想象画面的记忆力牢固，因而影剧音像将轻易地将读者的阅读想象抹去并替换为观赏记忆。此时，当读者再次打开文本，意图驰骋其想象力时，则会发现主角的脸庞已经被电影演员所替代，无论读者对于这个演员的选择和人物的改编是多么地不满意，由于影音画面的入侵，在原著和影剧之间已经产生了不可逆的联系，这极大程度地消解了读者在文本阅读中的创造力。影视作品所造成的文本想象的确定性，也使得在重复观看影片时的乐趣小于阅读乐趣，多次观看影片非但不能丰富和具体化文本内容，反而陷入了一种机械化接收信息并固化信息的过程。
结语
借助影视传播的深入性和广泛性，文学将触角伸向了大众生活的日常空间。影视与文学的互动极大地拓展了文学作品的生存空间。文学的颓势似正在被影视媒介所扭转，然而，影视媒介的生成已经介入了文学生产的肌理当中，逐步改变了文学的生产机制，并深刻地影响着文学面貌的生成。于文学而言，在与影视“合谋”和“疏离”之间，在新媒介带来的巨大变革之中，只有最大限度地发挥二者互动所产生的优势力量，以弥补影视给文学带来的“症候”，促进文学焕发出新的生命活力。
参考文献：
[1]陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995（2）：45.
[关键词]影视文学；视觉造型性；动态画面；创作
影视文学兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。影视文学和小说一样，要叙述故事，塑造艺术形像，但它们的表现方式不一样。小说利用书面语言描写，而影视艺术则靠具有视觉造型性的画面，把一个富有艺术的真实世界的情景呈现在欣赏者的面前。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形像。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。
以往的影视文学追求或注意的点多放在叙事因素方面，忽视造型的表意功效，较少注意通过造型的手段来丰富加强影视文学的语言能力。其实画面的经营，如构图、拍摄角度的选择、色彩光线的处理、人与人之间、人与环境之间、环境与环境之间的关系比例，还有运动节奏掌握及人物的细微动作的展示，都可以增强影视叙事的语言能力，让人感受到更为细腻的情感，领悟到更为深沉的意境。
苏联电影艺术大师和理论家普多夫金说：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家利用的则是一些尚未经过加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能够从外形来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想像力，必须养成这样一种习惯，使他想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形像那样地浮现地他的脑海。”因此，利用视觉造型性的画面，也就是“能够从外形来表现”对象的方法，是影视艺术的重要特征。影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本身所决定的。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官。
我们比较一下鲁迅的小说《阿Q正传》和电影文学剧本《阿Q正传》的不同，就会对小说和影视文学的视觉造型性有更进一步的了解。
这是有关阿Q姓氏的一段，小说原文如下：
有一回，他似乎是姓赵，得第二日便模糊了，那是赵太爷的儿子进了秀才的时候，锣声镗镗的报到村里来，阿Q正喝了两碗黄酒，便手舞足蹈的说，这于他也很光采，因为他和赵太爷原来是本家，细细的排起来他还比秀才长三辈呢。其时几个旁听人倒也肃然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去；太爷一见，满脸溅朱，喝道：
“阿Q，你这浑小子!你说我是你的本家么?”
阿Q不开口。
赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说，“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家?你姓赵么?”
阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。
“你怎么会姓赵！――你哪里配姓赵!”
阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只用手摸着左颊，和地保退出了；外面又被地保训斥了一番，谢了地保二百文酒钱。知道的人都说阿Q太荒唐，自己去招打；他大约未必姓赵，即使真姓赵，有赵太爷在这里，也不该如此胡说的。此后便再没有人提起他的氏族来，所以我终于不知道阿Q究竟什么姓。
鲁迅先生的这段文字，使用了很多性格化的动作，有叙述、有描写、有符合人物身份性格的对话，读起来如临其境，形象生动，但陈白尘先生将其改编成文学剧本时还是作了非常大的改动：
前临河埠头的赵府黑大门洞开。赵司晨在门口挑起竹竿放鞭炮，七八个衣冠楚楚的财主绅士正大摇大摆地拱着手走进门去。赵司晨连连哈腰。
未庄上的闲人都围在大门外向里张望。只见府里深处宾客如云，都在向赵太爷和他儿子秀才公作揖道喜。鞭炮还在燃放，一群孩子在抢地上未燃的鞭炮，欢叫着。
阿Q嘻开嘴奔来，推开木然在围观的人群，想跨进赵府大门，赵司晨的竹竿拦住他：“你干吗?”
阿Q昂然道：“赵太爷中了，我来道喜！”
赵司晨伸长他那细长脖子，笑骂道：“你也配?去去去!”
“我姓赵!”阿Q理直气壮地歪着头嚷。
“你胡说！”赵司晨顺手用竹竿将阿Q一推，推回围观的人群里。围观的人都哄笑起来。
这时红鼻子老拱正走近来，笑道：“我说是嘛，你怎么会姓赵?”顺手连拍带推给了他一掌。
阿Q认真地分辩道：“我不姓赵，是你儿子!告诉你吧，细细排起辈来，我比秀才还要长三辈哩!”
老拱哈哈大笑，对身旁的一个人叫道：“蓝皮阿五!你听听，他要做我儿子哩!”
蓝皮阿五不屑地笑道：“管他姓赵钱孙李，喝酒去，他穷得发疯了!”
阿Q分辩老拱已被阿五拖走了，悻悻然对他们背影说：“穷?我们先前比你阔多啦！”
尽管老拱和阿五走了，围观的人们还是颇感兴趣地将阿Q围住了。看土谷祠的老头子问道：“阿Q，出五服了没有?”
阿Q茫然不知所答，只坚持说：“横竖我比秀才长三辈!”
老头子叹口气，说：“这话呀，难说啊！……”
围观的人也就不免点了点头。
很显然，剧本比原作更直观，视觉的造型性更强。“他似乎是姓赵，但第二日便模糊了”等陈述性、概括性的说明文字，全部转换成了可以用画面表现的内容。阿Q的愚昧、爱占小便宜的个性，无往不胜的精神胜利法，赵老太爷的跋扈刁蛮，赵司晨的狗仗人势，帮闲的无聊，围观者的幸灾乐祸，都改换成了人物具体可感的神态、动作和个性化的语言。
所以影视文学传达艺术含义有两个方面，一是叙事因素，人们欣赏时的艺术领悟主要靠它独特的叙事观念来获得，这种叙事观念使视觉形象在创作者营造的环境中所反映出的意义要超出实际出现的实物，这可以说是影视文学语言的一个不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影视文学艺术形式的一种特殊语言构成方式，其实它与叙事因素是不可剥离的。影视的屏幕造型不像绘画或照片那样只有单纯的构图和色彩的变化，它还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。人们在欣赏影视片时，视觉听觉的审美感知，主要靠屏幕造型激发获得的。
影视视觉形像呈现银屏上，就是画面。既然是画面，它就有摄影艺术和绘画艺术的一般特征，比如讲究构图、光线、色彩、色 调、明暗等等，因此，有必要遵从它们的基本艺术规范，但是，决不能以这些艺术规范替代影视艺术本身的特性。电影历史上，曾经有过对绘画特性极其强调的时期，但事实证明，那是把影视艺术引向末路。观众观看影视，不是在看画展或影展，而是在看与生活之流特性相似的一段故事，一些情节。运动是绝对的，静止是相对的。生活之流奔腾不息，诉诸我们视觉的影视形像也应该是连续运动的。我们强调视觉形像的造型时，要明确造型是动态的造型，切忌为造型而造型。
所谓动态造型，体现在以下两个方面：
一是画面的外在运动。它包括画面内部的运动和画面之间的运动。画面内的运动是指静止的画框或场景内，人物关系的变动或物象运动。比如，在固定的摄影机前，大街上车水马龙，川流不息，各色人等，往来穿梭。这样的场景便于营造真实的环境氛围。画面之间的运动是指镜头之间画面的运动。影视要通过连续不断的画面来展示内容，叙述故事，塑造人物，切忌画面长时间的静止或对话的冗长。影视文学要充分考虑这一特性，以运动的画面来构筑影视镜头。
二是影视形像的内在运动。影视形像包括人物形像和镜头内的物象(包括音响)。大部分时候，运动或静止的物象是作为人物活动的背景出现的。但有时候，物像本身也参与情节，或渲染气氛。画面内人物情绪的波动与镜头的或动或静，能构成一种艺术张力。如美国《廊桥遗梦》，男女主人公雨中分别一场戏，就是外部运动和内在运动较完美的结合；天空，豪雨如注，罗伯特金凯当街站立，浑身透湿，弗朗西斯卡坐在车内，内心百感交集。相爱而无法相守的痛楚，撕裂着他们的理性，此情此景，构成了强烈的艺术震撼力和艺术张力。《花样年华》也有异曲同工之妙。女主人公打破重重顾虑，来到男主人公的住地，爱意其实早在两人心中盘桓，但都在等待对方表白――言语的慌乱、躲闪，营构出迷离情景下的特殊气氛，最终，似乎惊雷般响起的电话铃声，打破了这种欲说还休的格局，也使影片情节推演进下一个阶段。这样的段落，在一部影视片中虽然不多，但能够收到震撼人心的艺术效果。
画面将我们引向感情，又从感情引向思想。可见画面不仅是现实的复现，同时还寄托了作者的审美情趣，它不光具有视觉上的感知价值，同时还具有美学价值。因此画面是影视文学这一艺术形式中最重要的造型因素。掌握运用得好，就能充分展露影视文学叙事观念的独特风采。可以说画面是叙事的基础，事件的发展、人物的活动以至于作者所要表达的观念和思想，都必须以画面作为承载体。画面是一种独特的语言表意系统，影像所提供的环境与物体以及剪辑所提供的组合和对比，都成为影视文学中叙述、抒情、比喻、象征以至于说理的最基本的因素。
［摘 要］ 影视和文学是社会文化传播的两大主要媒介，二者在体现时代背景、表现人物精神存在方面，有着类似的使命。同时我们也看到，多数电影，尤其是优秀影视剧在创作过程中吸纳了文学的很多元素，因此文学与影视相互渗透，相互融合。文学与影视制作的融合使文艺创作中分离出文学作品影视化和影视制作文学化两个创作方向。本文拟以西方文学的发展史为主线，探讨文学作品对于电影创作的影响，希望该研究对文学作品电影化的理论起到补充作用。
［关键词］ 西方电影，文学，关系
一、电影与文学的关系
文学是文本思维的领域，电影是视听思维的阵地，二者看似互不相关，但是电影自诞生之日起并且一直受到文学作品的影响。我们也发现最优秀和最有影响的影视剧，大多出自文学改编和作家改编。那么，文学具有哪些优势，使得它成为影视创作中不可或缺的资源？首先，文学对影视的贡献之一在于它的故事性。众所周知，故事性是影视剧的核心。影视剧要用故事的艺术性、情节的严密性，生动鲜明地将故事要素以视听的叙事方式呈现给观众。而文学作品在叙事方面与影视创作有着相通之处。其次，文学对影视创作的贡献在于它为影视剧提供了人物素材。文学作品以或是虚构、或是真实刻画现实主义的人物的形式对人物进行塑造，这与影视剧创作人物形象的诉求一致。影视剧中性格鲜明的人物形象通常都会给人留下深刻的印象，让人过目不忘，久久回味。再有，文学作品的语言对于影视创作也是一个重要的来源。文学的语言由描写语言、心理语言和对话语言组成，影视创作通过镜头和画面来取代文学作品中的描写语言，但是生动并富有特色的心理语言和对话语言在影视制作中通常会被保留和利用。由此看来，电影源于文学，文学造就电影，甚至一些影视评论者认为“电影是文学的”。
二、西方文学在影片制作中的体现
西方电影的文学源泉来自于西方文学。西方文学有两大源头：古希腊罗马文学和以《圣经》为代表的古犹太文学，两者对西方文学产生了深刻、全面的影响。
古希腊文学产生于公元前8～5世纪，其主要成就在于诗歌和戏剧。荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是古代诗歌的杰出代表，电影《木马屠城记》就是根据《伊利亚特》改编的反映古代特洛伊战争的经典之作。而取材于神话的悲剧则是古希腊罗马文学的顶峰，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一颗明珠。电影《玛莲娜》中，一个西西里岛的青春期男孩讲述了一段美丽又残酷的初恋故事。真正优秀的电影总有着丰富的意蕴，不尽的解读空间，《玛莲娜》也不例外。在这个有着纯净风景的世外桃源般的小岛上，在一群活出了人类各种原罪的小镇居民中，沉淀着《圣经》带给电影作品的想象力。众所周知，《圣经》作为基督教的经典，对世界各民族尤其是欧洲文学艺术产生了无可比拟的深远影响。《圣经》的叙述与意象遍布欧洲文学艺术的各个角落，如果没有《圣经》，一部西方文学史要重新编撰。欧美各国几乎所有重要诗人、作家都与《圣经》中的观念和意象紧密相关。而《玛莲娜》的导演托纳托雷正是出自意大利这一有着深厚的基督教传统的国家。因此，若在《圣经》的观照中来审视这部电影，用来自《圣经》中的原始意象解读这部电影的人物与叙述模式，能使这部名片的内涵得到更清晰的阐释。这一时期的戏剧除悲剧还有喜剧，最优秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古罗马文学主要继承希腊文学而逐渐发展起来，在戏剧、史诗、小说、神话、散文、文艺理论等方面均取得巨大成就。
《圣经》由《旧约全书》和《新约全书》组成，合称《新旧约全书》，与古希腊罗马文学一道形成了西方文学与文化的两大源头。
5世纪，日耳曼人对罗马帝国的入侵改变并重绘了欧洲的版图，也给西方文化和文学带来了无穷的灾难。他们的无知和野蛮一时间使欧洲的历史倒退了几百年。罗马帝国衰亡，欧洲历史进入了漫长、黑暗的中世纪。基督教会在政治、文化、艺术等领域占绝对统治地位，教会文学成了正统文学。这一时期的文学形式主要有宗教文学、英雄史诗、骑士文学和城市文学。例如，美国电影《埃及艳后》，反映了“奥古斯都”时期的历史：恺撒与埃及艳后之间的浪漫爱情，恺撒的被刺，屋大维对埃及的征服。影片中埃及艳后极具民族特征的美艳、华贵与狮身人面像相映衬的宏大场面，使它成为一部世界经典之作。另外，一部《加勒比海盗》成功地反映出该时代诸多的骑士文学特征。作为电影中两位男主角之一的威廉特纳因其社会身份的矛盾，在内心深处有成为骑士的愿望。通过威廉的行为分析，可以得知威廉具备骑士的多项特征。具体来说，威廉具备谦逊文雅、英勇正义、保护弱者等骑士应该具备的精神。同时，以这种精神作为指导，威廉的行为也符合骑士行为的准则。从威廉参与的战斗的特征来看，导演有意突出了“骑士比武”这一模式，而电影的主题也和骑士文学关于冒险和考验的主题一脉相承。综上可以发现《加勒比海盗》具有浓厚的骑士文学色彩。这一时期还有《神曲》《罗兰之歌》《贝奥武甫》《亚瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞万提斯的《堂吉诃德》开了西方现代小说的先河。作为对中世纪黑暗的封建专制和神权统治的反抗、复兴古典主义、张扬人文主义精神的文艺复兴运动，于十五六世纪在意大利兴起。这一运动的到来标志着欧洲文学继古典文学之后的又一高峰，使西方文化经历了空前的变化。它提倡以人为本，反对以神为本，使长期被禁锢的人的与生俱来的品质和特性得到解放。解放人、解放思想、以人为中心是文艺复兴的主张。文艺复兴时期文学巨匠众多，成就辉煌。意大利的文学三巨头但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞万提斯，英国的莎士比亚等最伟大的代表作家将这一运动推向了最高峰。银幕上的莎剧，光是无声电影时期就有近400部影片，电影进入有声时期后，也有近50部莎剧改编片。1955年美国在电视上播出劳伦斯奥立弗主演的《理查三世》，一夜之间的观众，就超过了这出戏当年首次演出以来在英国剧院中看过它的观众的总和。据估计，这次观众达6 250万人之多。《罗密欧与朱丽叶》被19次搬上银幕。据不完全统计，已有三部《奥赛罗》的有声片，两部《哈姆莱特》(再加上一部由英国克里斯托费普吕默主演的英国电视片)，两部《李尔王》。第一部莎士比亚影片是1899年赫伯特比尔博姆特里爵士扮演约翰王签署《大》的一个简短记录，拍摄于伦敦堤岸上。1929年，玛丽壁克馥和道格拉斯范朋克在《驯悍记》中扮演凯瑟丽娜和彼特鲁乔，该片发行了无声和有声两种版本。从莎士比亚的全方位传播不难看出，处于不同的异质文学圈和不同的艺术形式之间的人和群体的社会化，很难设想不需要经过文学传播来进行。
17世纪后期西方文学进入了新古典主义时期。古典主义兴起于法国并取得辉煌成就，产生了伟大的剧作家莫里哀、拉辛；18世纪在英国声势浩大，出现了以蒲柏为首的古典主义派。古典主义继承古希腊罗马的古典主义精神，在思想方面表现、阐述启蒙运动的影响。并与19世纪浪漫主义喊出了“打倒古典主义”的口号。19世纪上半叶，欧洲各国掀起了轰轰烈烈的浪漫主义运动。浪漫主义反对古典主义的刻板保守的唯理论以及各种思想束缚，在文学创作方面提倡作家情感的自由表达、丰富想象力的驰骋、个性主义、平等主义、回归大自然等。浪漫主义起源于德国，是德国狂飙运动、法国大革命、欧洲民主运动发展的结果，然后迅速席卷欧洲其他各国，如法国、英国、西班牙等，并于19世纪30年代进入美国。新英格兰超验主义是美国浪漫主义的阶段。浪漫主义的最高成就在诗歌领域，最伟大的诗人有德国的歌德，英国的华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱，美国的惠特曼，等等。小说、童话、散文也是浪漫主义作家的创作体裁，如小仲马的《茶花女》，赞扬了美好纯真的爱情，批判了资本主义社会的等级制度；维克多雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》，具有明显的反封建社会的官僚作风的倾向。根据这几部浪漫主义杰作改编的同名影片是对浪漫主义文学作品的鲜明体现。 转贴于
一、时代文化原因
影视作品进入中国现代文学课堂有其客观的时代文化原因。二十一世纪是一个信息的时代，人类时刻生活在网络和媒体交织的环境中，我们的文化也日益直观化，图像化。正如丹尼尔•贝尔所说：“当代文化正在成为一种视觉文化”[1]。影视艺术综合了文学、戏剧、舞蹈、音乐、美术、雕塑等艺术样式的风格特点，是时代的产物。面对这样一个传播快、覆盖广的艺术样式，传统的以印刷符号为中心的文学阅读和教学活动已受到冲击和挑战。但是，当我们立足于当前的文化语境中时，就会发现二者之间的对立并不是不可调和的。从现有的影视作品的历史来看，影视剧的发展不仅对文学作品的广泛传播起到了巨大的作用，而且也为经典作品中注入了新的文化内涵。影视作品消解了文学与现实之间的距离，且这一消解过程是“后现代的全部精粹”[2]。那么，当我们把影视作品引进大学课堂的时候，就不能再以文化精英主义的视角对影视作品嗤之以鼻，报以不屑了。如今学生的阅读兴趣、途径和能力都已经发生了巨大的变化。与传统的纸质书籍的沉重、不可重复、易破损和携带不方便相比，今天的大学生更愿意选择可复制、携带轻便、可以重复使用的电子音视频阅读材料。可是，我们目前的教学活动还仍然以纸质的传统资源为主，势必会导致学生厌学，缺乏学习兴趣。但是，我们的教学活动也不能一味的依赖影视剧作文本，影视剧虽然改编自文学经典作品，但是改变过程中毕竟掺杂了导演和编剧的主观因素。并且我们传统的纸质文本也有其不可替代的优点，如含蓄、能激发读者想象力等。为了取得更好教学效果，实现对学生综合素质的培养目标，作为高校的教育工作者在实际教学过程中就要将两种艺术结合起来，发挥各自的优势，引导学生寻找异同，对比差异，评判艺术特色。因此，传统的印刷符号构成的“文本文化”，与网络、电影和电视等以图像符号构成的“影像文化”，构成了一种互动协作关系。另外，国外对影视作品引进文学课堂已经进行了大量的实验研究，有了丰硕的成果，并取得了良好的教学效果。国内在20世纪90年代初也开始对影视作品辅助大学文学课程教学的研究，发展势头强劲。面对这样的客观环境，影视作品进入中国现代文学课堂教学中，是大势所趋。同时，对推动独立学院实践教学和创新型人才培养具有重大的推动作用。
二、推动中国现代文学教学改革
影视剧作品进入课堂，可以推动中国现代文学教学的改革。传统教学方法以教师讲为主，学生缺少参与，久而久之学生会感到学习太枯燥乏味，失去兴趣，导致学习效果不佳。如果选用影视作品进行辅助教学，不但有助于加强学生理解作品的语言和人物形象，更能改变传统单一、机械的教学模式。
（一）视听结合的教学模式
传统教学模式以教师为中心，而文学作品作为特殊的文艺样式，对其美感的阐释需要结合语言特点、人物形象刻画和情节的开展。但是，老师受自身能力和场景、性别等客观因素的限制，难免会有挂一漏万，分身乏术之感。影视作品以现代传媒技术为叙事媒介，重视画面、音响效果的呈现。影视剧词设计、场景刻画鲜活，人物形象立体，具有生动、形象、直观的特点。中国现代文学文学作品中的人物形象是平面的，需要结合读者的想象力的积极参与才可以激活人物形象，人物语言平实，富有韵味。文学作品被编剧和导演改编后,经过演员富含艺术性的表演，使原著更加精彩感人，直观生动，富有魅力。学生们将文学原著和改编后的影视作品进行多层次比较，首先体会到的是二者在语言上的差异。文学语言富有表现力，具有蕴藉属性，能激发读者的想象力；影视语言具有直观、具体性的特点。如：在讲述小说《骆驼祥子》时分析虎妞外貌时，小说中在描述虎妞形象时说她长得“像个大黑塔”，老师在给学生分析到这里时，可以结合自己的生活经验去想象虎妞长的到底是什么样，你可以首先确定她长得黑，再结合塔的形象可以想到她长得很高。而在电影中虎妞的扮演者是斯琴高娃，就不需要你发挥更多的联想和想象就可以确定，“虎妞就是斯琴高娃那个样子”，很直观。通过类似的比较，学生们对原著会有更深入的了解，同时也充实了知识，增强了表达的方式和技能。影视作品进入课堂后和教师的传统讲述结合，会产生一种视听结合的新型教学模式。这样，传统文学教学过程中的人物形象的分析、艺术特色的归纳等枯燥的内容则变得生动有趣，如此丰富多彩的教学内容可以大大提升学生的学习兴趣，摆脱了传统教材内容单一的缺点，同时增大了课堂教学的容量。
（二）相得益彰的教学效果
影视作品作为大众文化中最为核心的艺术样式，深受大众文化的消费性和娱乐性等特质的影响，在思想深度、厚度与艺术追求等方面大多不及原作。但是，文学经典原著所处的时代又离我们现在太久远，经典作品的思想性又很强，学生们很难理解和走进作品，先让学生观看直观、浅显的影视作品，再慢慢引导学生走进原著，循序渐进，在语言表现，人物形象彰显和情节的渲染等方面又不及影视作品。二者的结合便于调动学生各个感官的参与，活跃了课堂教学气氛。另外，正如经验所证明，比较事物之间异同点的最为直观的方法便是对比。正如接受美学理论所认为那样，文学作品中包含很多空白点需要读者去填空，文本的意义具有不确定性需要读者的参与互动来完成。导演和编剧在改编原著的时候，同时也是原著的读者，他们改编后的影视作品，在一定程度上也是对原著可能的意义的一种表达。因此，在课堂教学中可以借助这一角度，去激发学生对文本进行大胆的评论，抛开传统和常规的束缚，合情合理地论述自己对原著的感受和理解。这样既深入地理解了原著的内涵，又同时感受了影视作品的魅力，取得了相得益彰的教学效果。
三、具体使用
同为艺术形式，文学与影视作品既彼此联系，又各自独立。影视作品进入课堂教学活动中，如何正确、恰当地使用是最为核心的议题。
（一）引领学生感受人物和主题的变化
经典原著改编成影视作品后人物和主题如果发生变化，老师在运用的时候应该提醒学生特别注意。以鲁迅先生的《阿Q正传》为例，改编成电影后导演增加了《明天》里的人物红鼻子老拱，蓝皮阿五和《药》里的人物阿义等人物。这种改编与原著通过对未庄的人、事和生活状况的描写来突显革命——由于没有发动群众，最终造成革命的不彻底这一主题时更具有悲剧意味。同时还增加了一些故事情节，如阿Q谈论城里杀夏瑜等，这样就使作品的悲剧氛围更为浓郁，进一步深化了主题。再比如电影《边城》在改编过程中为了突出了翠翠和爷爷这两个主要人物,弱化了杨马兵这个人物形象。电影里,杨马兵只出现过一次，是在大佬天保死后，他跟祖父说起二佬与翠翠。但是在小说《边城》中这个人物是很关键的，关系到每个故事情节的开展。如他以祖父好友身份告诉祖父大佬喜欢翠翠,后来又撮合傩送跟翠翠等等。这样的改编虽然突出了主要人物，但是杨马兵是翠翠爱情悲情的见证者,弱化了他的形象就使故事更加扑朔迷离，缺少了真实感。同时也就弱化了作品的悲剧意味，淡化了主题。老师在讲述过程中首先应该让学生感受到影视作品和原著之间的变化，然后引领学生分析这种变化的优缺点，最后要分析这种变化对主题开展的作用。
（二）学会分析艺术形式上的差异
影视与文学是风格迥异的艺术样式，各自具有自身独特的叙事媒介和艺术表现形式。文学是通过语言媒介进行叙事的艺术，影视作品则是通过现代传媒技术进行叙述的表演艺术。文学按照时间顺序对事件和情感展开自由叙述，影视艺术通过演员进行表演，很大程度上会受到时空的限制。所以，读者与受众对两种艺术进行阅读的时候产生的审美感受也会有很大的差异。例如茅盾的《子夜》，小说中主要采用网状结构来表现，主线与副线之间是平等、交叉发展的。电视剧中只是通过吴荪甫与赵伯韬斗法这条主线来带动吴荪甫与工人的矛盾冲突。电视剧中以主线的发展来带动副线，为了表现主线，副线就需要尽量简化，这样才可以使主线鲜明突出，茅盾更为紧张激烈。在教学过程中，老师应该引导学生思考“同一思想内容使用不同的艺术形式所产生不同艺术效果的问题”。例如在讲述张爱玲作品时，教师就要引导学生学会分析张爱玲小说中电影技巧的运用,使她的文字组合带有很强的影像性和表现力,极大地提高了她小说的艺术层次与思想内涵。在她的《金锁记》、《沉香屑:第一炉香》等作品中，就使用了大量的电影语言，如蒙太奇般的场景描写——写实性的客观镜头和感受性的主观镜头之间不断地跳转。除了张爱玲以外，二十世纪三四十年代新感觉派作家如穆时英和刘呐鸥等人的作品也都不同程度地受到了电影的影响，教师在给学生讲述此部分内容时，可以结合影视作品的特点去分析文学作品的艺术特色。
（三）激发学生主动性，翻转课堂
为了锻炼学生的思辨分析能力,老师在播放视频之前,有意识地布置一些讨论题,让学生观看后展开讨论。例如在组织学生看《阿Q正传》作品之前，给学生提出一个小问题如“找出小说《阿Q正传》和电影《阿Q正传》之间的异同”。学生带着这样的问题，有倾向性地阅读原著和观看电影，然后进行讨论，会收到与众不同的效果。以本人的一次课堂实践为例，有些同学看完原著后对小说中王胡与阿Q两人捉虱子比赛的情节记忆深刻，但是电影中缺删掉了这一情节，把阿Q和王胡之间矛盾的产生源于王胡故意绊倒阿Q。学生认为这样改编不好，因为阿Q的性格的最大特点就是妄自尊大，即使是捉虱子、咬虱子这样无聊的事，也不能输给王胡。改成王胡用脚绊倒阿Q，更有点像王胡故意找事，而对阿Q形象的塑造就没有什么作用了。有些同学则认为电影结局改得也不好。因为原著结尾阿Q被杀之后未庄里的人对阿Q的议论几乎都是负面的，作者这样写的目的是突显未庄人的愚昧麻木。电影的结尾未庄人的态度与此恰恰相反，大家都认为阿Q是好样的，这样就忽略了对当时人们愚昧麻木这一主题的烘托，学生们认为这样改编实际上破坏了原著的主题。
四、注意事项
一方面，文学语言是新闻传播的基础，文字运用能力的高低直接决定了信息表达的准确性、真实性与客观性，避免出现文字上的传播歧义是对新闻传播“术”的初级要求。反之，新闻传播报道方式的变革也融合了大量的文学写作手法，穆青先生就曾提倡过用散文的笔法来写新闻，萧乾先生也曾经在与他人的谈话中自嘲为“介于文艺与新闻之间的两栖动物”。而今天，用文学的手法运用到新闻创作中，早已不是稀罕事，像穆青先生、萧乾先生一样，大胆创新，用散文化的、小说化的形式来进行新闻创作已经屡见不鲜；另一方面，传播者文学素养的高低是其判断事件价值的伦理依据。文学中所蕴含的中国传统思想，是民族文化伦理价值的核心要素，具有较高人文素养的记者在对新闻的选择、报道的角度以及价值的引导上都会显现出固有的情怀与博大的气度，这些传统精髓的文化品质需要有文学的形而上的指导，才能在实际的新闻传播操作中得以实现。因此，提升新闻传播类专业的文学课程教学效果，既是新闻实践基本技能的需要，也是新闻伦理价值实现的依托。
二、新闻传播类文学课程教学的不足
目前在我国的新闻传播类文学课程教学中，存在教学方式传统，教学途径单一、教学手段固化等问题，尚未达到理想教学效果。主要表现为：
（1）以“教——学——背”的传统灌输性教学方式为主。
1941年，清华大学梅贻琦校长在《大学一解》中认为人格可以分“知、情、志”三个方面，但如今的教育偏重“知”的灌输，不重视“情”与“志”的培养，导致“习艺愈勤去修养愈远”的状况。文学课程效果的最大化价值在于学生得到情与志的培养，而当下新闻传播类文学课程却将重心放在对“知”的传授，由于本身的年代感，特别是古代文学中对文字生涩的理解，使得知识的传授略显枯燥，加之传统的“老师教学—学生学习——课文背诵”的传统灌输型教学方式，让读图时代的快信息输入方式与传统的文学教学方式格格不入，连基本的文学知识都是填鸭式、应试型的学习，局限于人文知识的宣讲和介绍，缺乏师生间的充分沟通和广泛对话，课堂教学无法触及学生的内心，深入持久地塑造、影响学生的心理、人格和品行，更无法达到梅先生所期望的情志合一的状态。
（2）以文学史和作品赏析的硬知识教学内容为主。
以中文专业课程设置和教学内容的惯例，文学课程讲授的主要内容常常将文学发展史和作品赏析作为重点，有些高校将这两部分合为一门课程。如同温儒敏曾谈及现在中文系的情况：“比较突出的是理论和历史讲得多，上文学课实际上是跟着文学史读作品，容易造成观念先行，难得培养起文学感觉和想象力，压抑了创造性思维。而文学课程内容在新闻传播专业的意义主要体现在三个方面：其一要训练学生基本的写作能力，通过文学课程，达到文字基本的语意畅通，描述准确。其二要具有一定的艺术审美能力，从美中体悟中华民族传承的思想精髓，积淀新闻人的社会和人伦价值。最后要有对文学精神的感知上升为普世性的人文情怀，从而在新闻工作中引导社会发展的方向，发挥新闻工作灯塔的指引作用。而过多的文学史和生硬的作品赏析显然无法完整的实现文学课程的意义。
（3）以“PPT、影视作品”的二元结构教学途径为主。
从文学课程的教学内容研究中不难发现，在多元化表现手段的当下，文学类课程的教学途径依然集中在PPT和影视作品的二元结构中，并以整段时间为节点，比如一节课讲PPT，一节课赏析影视作品，尚未将课程的内容与影视的内容进行细化精讲，往往使影视的赏析只停留在赏析的表层，文学与影视的结合没有深入和匹配，因此课堂的整体效率不高，知识点的讲解呈现的碎片化趋势，缺乏系统性。另外，多媒体时代的到来，让学生对文字的理解和专注度大大下降，而图片与视频的吸引力远远高于文字，如何在PPT讲解这一主导性教学途径中创新出更多适合学生接受习惯，协助文学知识传播的渠道，是我们值得思考与探究的问题。
三、提升课堂教学效果的策略
（1）创造“体验式”教学方法。
文化的实质不是物质形态的表征，而是让人为之向往的精神体悟。文学课程要达到文化教学的实质成果，就要转变传统的填鸭式、灌输式的教学方法，转变“老师教、学生背、考完全忘记”的教学状态，创造“体验式”教学方法，通过不同类型的互动途径，将体验转化成对文学知识的懂和文学意境的悟。比如以定期的作品诵读会、故事会为主题，增加师生的沟通机会，以主题互动的方式将文学知识内化到学生的心中，也可以在课堂教学中增加实景教学，让学生在适当的时间和相似的场景中感受中国文学的意境，通过角色扮演、场景再现的方式用体验式教学感受文化内涵。教师从传授者向解说者、意境的创造者等角色转化，让学生成为教学的主角，主动去感受文学，接近文学，而非任务型的死记硬背，反而让学生对知识产生排斥心理，更无从谈对文学美的感知。
（2）寻求新闻专业与文学知识的交叉内容。
在新闻传播类文学课程的内容设置上体现专业特点，摒弃中文专业中以文学史和作品赏析为主的理论内容，以文学与新闻传播的源头上看，两个专业的相似性颇多，在现实的运用中也有诸多交集。因此在新闻传播类的文学课程中充分利用学生对于专业的热爱和兴趣，结合新闻作品中的优秀作品和负面案例，来进行知识点的讲解，特别是影视传播与文学有着密切的联系，在实际教学设计中，还可以充分利用影视的资源，例如通过分析一些同名中国现当代文学改编的代表性电影，再回到纸质的文学作品，进行一系列的比较，更为容易显现我们所讲解文学作品的时代特质与艺术追求。
（3）充分利用音乐、美术等多样化艺术形态手段。
