时间：2023-07-21 17:28:02
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇动画电影发展史，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词]动画电影；后现代；叙事手法；狂欢化
基金项目：本文系教育部人文社会科学基金立项课题“青年手机亚文化的建构及其影响研究”（项目编号：11YJC840064）；江苏省高校哲学社会科学基金项目“江苏省新媒体生态中的青年亚文化研究”（项目编号：2012SJB840012）。
随着全球经济发展与消费文化的盛行，当今世界电影产业发展得如火如荼，动画电影作为一个独立的片种也是获得了长足的发展，不少精品甚至能够力压真人电影，雄踞票房榜榜首，得到全球影评人及普通观众的好评，并逐步进入传媒学者的研究视野。在其辉煌发展的过程中，动画电影的发展经历了从早期传统工业向后工业时代的巨变，无论是人物造型、叙事结构和技术手段都日新月异，并鲜明地呈现出后现代语境下狂欢化的叙事转向。
一、狂欢化：集体梦幻的创造
展望现今全球影坛，不少动画电影都表现出了狂欢化的艺术魅力，“狂欢化”理论是俄国文艺理论家巴赫金提出来的，他在其著作《拉伯雷研究》中对狂欢化作了细致分析，他认为中世纪的人们过着两种生活：一种刻板严谨，严格遵守规章制度和宗教清规；另一种则是恣意妄为、自由自在的狂欢节式的生活。“狂欢具有宇宙的性质，这是整个世界的一种特殊状态，是人人参与的世界再生与更新。”[1]
这一思想精髓在不少动画电影中可见一斑。英国木偶动画电影《僵尸新娘》虽然题材看似阴森诡异，事实上却借助笑噱和狂欢场景轻松化解了恐怖的氛围。电影展现出一幅绚丽多姿、五光十色的鬼界画面，在这里音乐永不停歇，啤酒从不间断，俨然是一个欢笑永无休止的极乐世界。而人间却愁云惨淡，罪恶滔天，由此顺理成章地促成男主人公做出这样的抉择——和僵尸新娘结婚，哪怕丧失自己的生命。《快乐的大脚Ⅱ》中也有不少类似狂欢节似的场景，帝企鹅族群每日都以载歌载舞来赞颂生活，遭遇灾难时，他们同样也以歌舞来鼓舞士气，笑语欢歌飘荡在南极这片寒冷的土地上空。很多动画电影正是描绘了一个与现实制度相区隔的平行世界，这些生活场景由于摆脱了特权、等级、禁忌，从而成为一种真实存在的生活方式，没有等级、权威、神圣或必然，动画电影中的人物可以毫不拘束地随意交往。动画电影的这种狂欢性质很大程度上决定了它的否定气质，在电脑特技呈现的虚拟平台上，动画电影上演了一幕幕的狂欢节，毫无理性逻辑可言，也不能用真实的科学技术来衡量。动画电影本质上是一种虚幻电影类型，正如本雅明所言：“电影与其说是对梦幻世界的表现，不如说是对集体梦幻的创造。”[2]
同样，这种狂欢化叙事也表现在对真人电影的戏仿上，在《虫虫特攻队》《玩具总动员》《怪物公司》等影片的结尾，出现了真人电影才有的“拍摄花絮”，即玩具们和动物们在拍摄过程中的NG镜头。动画人物滑稽的动作和搞怪的表情成功赢取了观众们的笑容，同时也表达了动画力争与真人电影分庭抗礼的愿望。动画电影中更有对经典真人电影的戏仿，比如《超人总动员》中超人遭受控告的一幕，全球各大报纸头版头条竞相报道，政客们络绎不绝地上台控诉，这些场景均采用黑白影像，完全是奥逊·威尔斯《公民凯恩》的翻版。动画电影中的狂欢化作为一种民间文化，使人摆脱一切等级、约束、禁令，采取非官方的、非教会的角度与立场，人们趋向亲密，以逻辑颠倒来向现实权威挑战和否定，以粗鄙表现自由。
除了对于真人电影的戏仿，更有对于传统经典电影的恶搞与颠覆。在这方面以丑陋怪物为善良主角的《怪物史莱克》真可谓是一马当先。它的娱乐性及其标榜的“对以往经典的颠覆”息息相关。该片的制片人杰弗里·卡赞伯格这样说道：“它打破了传统意义上的动画模式，是常规童话的搞笑版。它嘲讽了所有的经典童话，彻底颠覆了一切伴随我们成长的传统童话故事，丑化了许多最受人喜爱的童话人物。”[3]无独有偶，2012年第84届奥斯卡奖最佳动画长片《兰戈》中，也是大量复制了美国早期西部片的场景。兰戈在峡谷中遭遇骑着蝙蝠的鼹鼠空袭时，背景音乐奏响了瓦格纳的女武神，明显是在向《现代启示录》致敬，画面则神似《星球大战》中卢克攻打死星的场景。
二、“超真实”的狂欢化
电影发展史和科技发展史可谓是息息相关，早期动画电影制作以全手工绘画为基础，其后，电脑二维技术极大提高了动画绘制的效率，到了20世纪90年代，迪斯尼出品的《玩具总动员》实现了无纸动画片的突破，全三维电脑动画的出现彻底改变了传统动画片的制作模式。
现今电影镜头日益追求生动性和真实感，动画电影的狂欢化叙事也迫切需要更为真实地展现。许多动画电影凭借电脑科技革新与变迁，营造出精美细腻、变幻莫测的画面氛围与叙事结构。在《亚瑟和他的迷你王国》一片中，主人公身体缩小变成迷你人进入神奇的迷你世界，被形态各异的花草植物包围，并和昆虫们狂欢畅谈，这些景象似乎就呈现在观众的触及范围内。英美公司联合制作的《亚瑟·圣诞》一片中展现出圣诞狂欢的场景。圣诞老人是如何在一夜间给遍布全球的小孩子送礼物的？原来是圣诞老人驾驶着巨大飞碟，在全世界瞬间转移，数以亿计的小精灵趁着夜色用绳子从天而降，将圣诞礼物精确地送到每个小朋友家中。必须指出的是，这种真实是动画电影营造出来的真实，是一个完全脱离了客观世界的虚幻存在。虚拟的动画世界是凭借高科技手段制造出来的，是通过电脑技术模拟出来的，进而产生了一种普遍的“超真实”（hyperreality）效果。“超真实”由法国后现代主义学家博德里亚提出，是后现代文化理论的一个核心概念，指由许多无源无本的幻象组构成的新的社会现实。[4]
在《丁丁历险记》中，随着丁丁侦探探险历程的展开，电影银幕前的观众们屏气凝神，在荒漠中举步维艰，在大海上畅快航行，或是在大街小巷中自在穿梭，沉浸在逼真现实的奇幻世界中。电影画面中鲜艳的色调，逼真的质感、流畅的动效，来源于发达的电脑特技。现代动画电影将电脑技术、艺术、美术和创意融于一体，使得电影剧作人员的狂欢化叙事手法得以充分的延展，不必受到现实环境的制约，从而创造出犹如梦幻般的电影画面，带给观众强烈的视觉冲击和更为深刻的心理感受。可以说，正是电脑技术给电影观众带来的非凡的观影感受，没有电脑技术创新就没有那种身临其境的观影体验，观众就不能切身体会《亚瑟》中迷你王国的那种神秘瑰奇，不能感受《驯龙高手》中身骑飞龙翱翔的速度，不能领会《老雷斯的故事》中硅胶树森林的色彩，不能感知《里约大冒险》中里约城市的热辣与喧嚣。而这一切的感受都隶属于动画电影的狂欢化叙事结构，是确保故事逼真、情感真切的关键。
.在许多动画电影中，真实与非真实的区别已经日渐模糊，甚至从某种程度而言非真实超过了真实，比真实显现得还要真实。动画电影中的真实并不是自然的自在之物，而是现代电子符码模拟出来的幻境，自然意义上的真实消逝了，人们以前对真实的那种体验以及真实的基础也都消失了，但与此同时却又能获取比真实更进一步的超真实感受。.
三、“拼贴”式的广场化语言
动画电影中的语言有不少是大杂烩式的广场化语言。巴赫金认为由于受到中世纪和文艺复兴时期民间诙谐文化的浸染，使得拉伯雷笔下的小说自始至终贯穿着粗鄙戏谑的广场腔调，创造出轻松欢快、无所束缚和坦白直率的言语。动画电影中的“广场语言”在遵循狂欢化的原则下，通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言而创造出了一种混杂式语言来满足。
在《功夫熊猫》《兰戈》《怪物史莱克》等动画电影文本中充斥着大量的广场化语言，尽情地彰显并宣扬着语言的狂欢化效果。《怪物史莱克》中的驴子就是这样一个典型表征，由黑人演员威尔·史密斯担纲配音的驴子其饶舌贫嘴的形象已然深入人心，他嘴巴时刻不停，令其同伴非常不爽。但在主人公遇难之时，都有其在一旁周旋化解危机。在生命危急关头，他甜言蜜语平静应付，最终获得了超越种族的爱情。这样的角色设定在动画电影中屡见不鲜，譬如还有《冰川时代》系列中的水獭希德，《马达加斯加》系列中的企鹅们。动画电影正是通过一种调侃方式，让剧中人物在语言游戏中自得其乐，也使得电影观众能够从文本阅读中获得极大的愉悦。通过解构程式化、刻板性的语言，传达出后现代式话语的幽默、诙谐色彩，以营造狂欢化的语言氛围。梦工厂出品的《功夫熊猫Ⅰ、Ⅱ》可以说是广场化语言的一个集合地，剧中主人公阿宝的台词，将各种雅俗共赏的俚语、俗语、谚语、广告语，南腔北调式的方言话语，妙趣横生的中英文混合语，夺人眼球的数量词语还有引领潮流的新潮词语加以拼贴，把后现代式的狂欢和幽默进行了一番别开生面地演绎。以黏土动画著称英国阿德曼公司推出的《神奇海盗团》一片中，更是假借主人公之口，以尖酸刻薄的语言，讽刺了象征大英帝国“日不落时代”的维多利亚女王，以及大科学家达尔文。不少动画电影正是通过这种方式对于政治权贵进行了深刻的讽喻。正如杰姆逊所言：“现代派的语言是非常高级的语言，只有通过自我塑造才能驾驭。而后现代主义在把这种语言杂乱化和庸俗化。”[5]动画电影秉承了这一语言模式，彰显了后现代主义绚丽多彩的审美意蕴，能让电影观众无拘无束地观看，喜笑颜开地欢笑，放下现实的沉重心理负担，达成了普通观众在日常生活中无法企及的愿望。
在前工业时代，人类还对启蒙理性持有幻想，追逐自由平等。但随着科技和制度的权威化与物化，后工业社会这个以信息为基础科技为先导的智能机械技术的社会到来了，传统权威中心失去了约束能力，人类逐渐陷入冷漠世俗的陷阱难以自拔。动画电影通过表现狂欢化的场景、语言、动作等，恰好是对现代社会技术化导致的精神错乱的人类无意识的治疗性宣泄。
四、结语
综观当代动画电影的后现代主义叙事转向呈现出狂欢化的鲜明特性，传统的动画电影叙事手法正逐渐被后现代主义美学颠覆，在表层内容和形式方法上的革新正是后现代性美学反抗制度化与反抗权力化的本质使然，由于其对叙事原旨的追求走向了体制化的相反结果，从而实现对现存文化规范和价值的批判和否定，形成当代动画电影叙事手法中的内在联系和基础。
[参考文献]
[1] [前苏联]巴赫金.巴赫金文论选[M].佟景韩，译.北京：中国社会科学出版社， 1996：102.
[2] [德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.
[3] 马华.影视动画影片分析[M].北京：海洋出版社，2008：198.
[4] Jean Baudrillard.Paul Foss， Paul Patton and Philip Beitchman[M].Simulations， trans.New York：Semiotext（e），1983：146.
一、从中国传统元素的视角看中国动画电影
从电影的角度来说，动画电影，实际上是一种综合视觉与听觉的语言形式，动画电影很多故事情节，比如：场景、故事信息以及人物性格特点等都要通过视觉向观众传递。历史悠久的中国文化当中，深厚的文化底蕴丰富了风格各异、形式多变以及辉煌灿烂的动画电影艺术，这种独特的艺术形式既包括艺术形态的独立性，比如：我国传统的书法篆刻、剪纸、图形纹样、绘画、服饰搭配、建筑样式以及民间绘画等，其中为大众所喜欢的皮影、脸谱以及刺绣等各种元素也都在这种独特的视觉艺术形式内。[2]这些丰厚的底蕴我国各地域及民族传承下来的历史积淀及智慧结晶，现代的中国，多样化的艺术形态还在不断的发展和演绎者。在我国传统视觉艺术文化的发展及继承，从20世纪中叶开始，我国的动漫领域就已经前后制作出了《小蝌蚪找妈妈》《猪八戒吃西瓜》以及《孙悟空大闹天宫》等大量为大众所喜爱的国产动漫电影，同时，这也在对动画电影中国化的探索上取得了丰富的动画制作经验，对中国动画电影的进步与发展有非常重大的影响。[3]
在中国传统绘画中，水墨画就是其中的一种重要的艺术表现形式。从20世纪60年代初开始，中国动漫研究人员就已经将现代的动画电影艺术与传统的水墨画进行了完美结合，从而制作出了大量的具有中国特色的水墨动画。最具影响力的就是国产动画《山水情》《鹿铃》《小蝌蚪找妈妈》以及《牧笛》等优秀作品，这些水墨动画电影也为我国特色动画电影创造了一种新动画形态，即：水墨动画。我国的第一部水墨类型的动画电影就是《小蝌蚪找妈妈》，其具体表现形式为中国水墨画，这种动画电影将动画片和独具中国特色的水墨艺术进行了完美的柔和，中国水墨画中独具特色的笔墨惟妙惟肖地在电影屏幕上展现出来。[4]此外在《小蝌蚪找妈妈》的绘画表现形式上，对齐白石的作品《十里蛙声出清泉》艺术形式进行了借鉴，对小蝌蚪的描绘以浓墨开始，以淡墨收尾，虽然对青蛙的描绘只有寥寥几只，但是整体表现却非常生动，动画中的毛绒小鸡是通过变化着的墨色绘制出来，此外，灵动晶莹可爱的小虾，也似乎带观众进入了一个具有灵气的水墨世界。
要说动画电影《小蝌蚪找妈妈》主要是对水墨花鸟形式进行的采写，那么，动画电影《山水情》就是从中国具有写意特点的山水人物绘画中脱离了出来，这些标志着我国的水墨动画电影达到了顶峰。[5]《山水情》的动画电影中，主要讲的是一位德高望重的老钢琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的帮扶，最后是老钢琴家在养病的过程中对少年赠琴和教琴的动画故事。这部动画电影中所出现的瀑布和清泉等景物都是对浓墨湿笔的巧妙运用，浓淡变化的水墨颜色是对不同影像的完美营造，云雾缭绕的山峦，烟雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鹰。这些似梦似幻的景物不仅有大山大水的韵味，而且还有进入仙境般的高贵与优雅，使观看影片的观众为独具艺术魅力的水墨动画电影所陶醉。
随着现代科技的不断进步与发展，我国水墨语言在传统水墨动画的基础上，对其进一步升华，同时又用电脑合成的三维影像演绎了一种新的动画电影形式。[6]其中最具代表性的就是运用环球数码进行制作的、具有三维形式的动画电影作品《夏》，被全球最高级的SIGGRAPH赛事所入选。这部电影是通过对电脑软件的合理利用，在淡雅清新的传统水墨基础上，对其动画的转场效果和动画的立体感等动画影片的语言及画面效果进行了强调，在三维动画电影中，对浓墨重彩的虚拟的水墨世界表现更为丰富，同时也开创了一种独具特色的全新水墨动画样式。
在动画电影的创作过程中，一个最重要的环节就是对其中角色的设计，这也是创作电影的主要组成部分。[7]影片中对角色的设计，必须用简练鲜明的形式对其人物形象及特点进行描绘和表现，这种艺术形式同我国的民间艺术造型形成了完美的契合，我国一系列的动画电影中，都或多或少对民间绘画视觉艺术要素进行了借鉴。其中有以视觉上的艺术形式作为影片的形象特征，还有的是通过民间绘画的视觉艺术对某一细节上予以采用。比如：国产动画电影《南郭先生》《猪八戒吃西瓜》以及《渔童》等，在对这些角色进行设定的过程中都是对民间剪纸中所塑造的造型特点得设计。动画电影《骄傲的将军》的人物形象设定中，则是运用我国民间年画元素，对将军的角色进行了完美融合，在民间的年画中，其门神造型比较威武与夸张，其娃娃则比较憨态可掬，而且体型比较浑圆，《骄傲的将军》中，将这两种年画造型进行适当的结合，使得将军角色既有将士的威猛，同时又有动画角色的憨厚与可爱。在中国动画电影发展史上，最经典的一部动画作品就是《大闹天宫》，对这部动画电影中孙悟空形象的设计可谓是我国动画电影的形象标志，这部动画电影中所有的艺术元素及角色造型都由我国民间美术起源，在设计这部电影的角色造型时，所采用的都是一线钩形，以色辅形的艺术形式，影片中各个角色在造型上都是对民间戏曲脸谱及年画艺术精华的直接吸取，带给观众强烈的感染力。[8]比如：孙悟空的三瓣嘴、桃子脸、灵动的黑眼圈；玉帝的柳叶眉等，这些形态美和人物的特点进行了完美的融合。
二、国际动画电影在中国传统元素上的借鉴
目前，随着我国不断加大的动画影片市场潜力，再加上独特的东方文化魅力，中国动画元素越来越多地被国际上的动画电影所借鉴，中国传统的文化精髓逐渐成为全球动画电影想要开发的珍贵资源，通过对中国元素的借助以使其在市场上的影响得以扩大。[9]在世界上比较有影响力的中国动画电影中，最具代表性的就是动画电影《花木兰》，它是以文学著作《木兰辞》作为创作背景，此外还有《功夫熊猫》，这部动画电影进行了多种中国绘画元素的大融汇。
动画电影《花木兰》中，主要讲的是一个在民间流传非常广泛的女儿代父从军的故事，其中可以发现美国好莱坞的电影动画人对我国传统绘画文化的大胆尝试和借鉴，在整个动画电影背景中，对大场景的设计主要运用画面点散透视效果，对局部的设计主要运用了中国画的艺术表现表现，而对服装的设计则是对我国南北朝服饰的还原，但是在影片场景及角色的造型设计上，则是对好莱坞式特点的沿用。
要说动画电影《花木兰》属于一部裹着中国外衣、讲着美国故事的电影，那么，后来拍摄的《功夫熊猫》，从画面细节到表现手段等各个方面都是对中国传统的视觉绘画元素的完美融合。[10]整部动画电影在进行背景及画面的制作过程中，是对我国水墨语言的巧妙贯穿，比如，世外桃源的落英缤纷，山林间的群山缭绕，云海间的笔走蛇龙等。又如：各种各样的书法艺术、建筑形式以及传统的图纹等等，每一个道具及每一个细微的角落都进行了细化。在这部动画电影中，在为观众所赞赏的，就是对电影情节的切换，其方式耐人寻味，在电影的开头中，主要用我国民间剪纸的艺术姿态来对电影的背景进行叙述，随着故事情节不断的向前发展，到影片中阿宝追忆时，进行了水墨形式的巧妙运用，影片将电影情节的转换同我国视觉文化元素特征进行了完美结合，不得不让观众感叹其表现手法的灵动及我国视觉元素的神奇及魅力。[11]
一是形成了成熟的盈利模式。动漫产业是文化创意产业，它将原创性的文化创意规模化、产业化，使之产生经济效益。好莱坞深知只有将精心创作的艺术作品迅速渗透到出版、电视、网络、日常消费品和游乐园等尽可能多的相关产业，才能最大限度地实现创意产品的价值。美国的动漫产业经过了八十余年的发展，已经形成了成熟的盈利模式，动画片的票房、广告等收入可观。仅票房收入就足够解决成本回收问题，而且为获得利益最大化，好莱坞积极开发电影的多媒体产品，通过电视、音乐磁带、录像带、DVD、网络等创造电影附加值。好莱坞通常在动画电影上映的同时就推出胶片、数字、3D版本赚进第二轮，还通过特许经营和连锁商店开发售卖动漫形象的各种玩具、文具赚进第三轮，之后通过电影版的同名书籍、同名动漫游戏、动漫主题公园等再次赚进。
二是通过加工外包，降低成本。动画的加工环节是劳动密集性，为降低成本和实现利润最大化，美国动画公司常常把一些原动画的加工外包给中国来做，他们只作前期的编导和后期的合成。如《猫和老鼠》等多部著名美国动漫作品的底部美工都是由中国动漫画家手工绘制的,《功夫熊猫》的部分底部美工也是由中国深圳的动漫企业加工的。就是动漫强国日本、韩国的动漫企业在上个世纪80年代、90年代都曾有多年为美国动漫作品代工的历史。
三是专业化的分工，流水线生产。美国好莱坞动漫电影创意机制是一个完整的体系，有着细致的专业分工，大家各司其职又融合互动。如美国剧本撰写要经过从原创故事—电影剧本—台词—台词语气润色的流程，每一个环节都有专人负责，故事经过如流水线般有条不紊地打造出来后，编剧还会自己表演一番，自己检验是否有需要调整的地方。
随着动画制作技术的革新，动画制作人员的专业性也不断提高。如在工业化运作较为成熟的迪斯尼公司,“动画师”这样一个职业已经细化为包括动画脚本师、动画造型师、动画摄影师以及将前三者的工作加以综合的动画师等在内的多个职业。通过深入的专业化分工和流水线生产，一方面保证了动画电影的品质，另一方面也降低电影制作的成本和加快了电影制作，使得好莱坞动画电影的领先地位得以保持。
二、丰富的营销推广经验
电影的市场营销就是从市场调查入手了解观众需求,进行分析、评估、定位与创新,再进行加工制作,确定价格、选择分销渠道和选择促销方式。好莱坞电影生产经历了以导演为中心，进而过渡到以制影人为中心，当前已发展到以营销策划为中心的格局。好莱坞电影在营销推广方面积累了丰富的整合营销和国际化营销与运作经验。
一是强调市场导向，重视市场调研。电影业是娱乐工业，电影是一种大众文化消费品，强调市场导向，就是注重娱乐性和艺术性以迎合大众的口味，否则观众不去影院，制片人就会赔钱、破产。为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益，好莱坞非常重视前期市场调研。好莱坞打造一个经典的动漫形象需要进行大量的前期工作,进行详实的市场调研,根据目标群体对动漫形象的反馈意见进行修改,而后再进行市场策划、成本核算以及形象市场开拓。动画电影的前期投入，包括市场调研、故事创意和剧本策划，占到动画电影总投入的10%。在电影上映前，好莱坞电影人还会挑选出最具代表性的一群人，组织试映,对他们的想法进行调研。好莱坞电影经常会根据观众的反馈意见对剧情进行改变，以便使影片更好地适应市场。
二是重视多种媒体整合营销。如《功夫熊猫》在中国上映之前，《功夫熊猫》的片花、短片、flash之类借助多种通讯传播手段和渠道深入到市场的边缘，形成广泛的期待心理，继而形成观影热潮。
三是运用国际化策略成功应对文化折扣。动画电影是文化产品，由于文化差异和文化认知程度的不同,受众在接受不熟悉的文化产品时,其兴趣、理解能力等方面都会大打折扣，这就产生了“文化折扣”。文化折扣是文化产品区别于其他一般商品的主要特征之一。文化的相似性是双边文化贸易的决定性因素，两国间的文化距离越大越不利于开展文化产品贸易。好莱坞通过对华人导演、演员和其他艺术创作人员的吸收以及东方题材和东方文化的融合来拍摄适应中国和东方观众观赏情趣和文化认同的影片。如以典型的中国文化符号“功夫”和“熊猫’为基础，融合美国励志故事内容拍摄的《功夫熊猫》增加对中国文化的亲同性，聘请成龙做《功夫熊猫2》的武术指导，利用成龙在华人圈的地位、影响、名声来获得华人文化圈的认同，拉动电影在在中国和其他亚洲地区的票房。在好莱坞电影历史上，利用外国题材、外国演员、外国导演和外国人物来征服外国观众，一直卓有成效。好莱坞利用世界各国的文化素材一方面为主流的美国电影带来异域情调和注入文化营养，另一方面也获得与这些素材的读者群的文化亲同性。好莱坞的这些成熟的国际化策略成功应对了文化折扣，是好莱坞电影能够走向全球化的重要保证。
三、动画制作理念的不断创新
好莱坞动画电影制作公司深知，动画电影作为一种大众文化消费品，观众消费的是文化，必须不断提升其艺术性和娱乐性，融合流行娱乐元素，来不断地迎合大众不断更新的消费偏好，这就需要创作者和制作者不断创新。纵观在好莱坞八十多年的动画电影发展史上，可以发现票房最高的动画作品，在其各自的时期都是非常创新的。
一是题材选择不断翻新。好莱坞善于从全球范围内寻求可利用的文化资源，其动画电影素材来自不同文化，种类多样,包括童话、神话故事、民间传说、漫画故事、经典戏剧、圣经故事、魔幻小说以及原创科幻英雄故事等。如《白雪公主》、《小美人鱼》源自丹麦作家安徒生的童话故事，《灰姑娘》、《美女与野兽》取自德国格林童话，《匹诺曹》改编自小说，《谁陷害了兔子罗杰》改编自漫画小说，《狮子王》改编自莎士比亚的名剧《王子复仇记》，《阿拉丁》改编自阿拉伯神话故事《天方夜谭》，《埃及王子》源自圣经旧约里的《出埃及记》，《风中奇缘》源自真实历史人物原型，还有源自中国传统故事的《花木兰》、日本题材的《艺伎回忆录》等。
二是制作技术不断创新。好莱坞动画制作技术不断创新，开创了动画制作史上的多个第一。如《幻想曲》是迪斯尼第一部立体音乐动画电影，将古典音乐融入到了动画中，《谁陷害了兔子罗杰》第一个采用真人和动画相结合，凭借真人卡通相结合的全新动画形式以及精彩的故事成为当年的票房大热。1993年的《圣诞夜惊魂》独树一帜，全由陶土模型拍摄而成，是第一部全长度的模型动画。《美女与野兽》以震撼的动画细节描绘以及出色的配乐和舞蹈代表了创作艺术和电影配乐的高水准。《狮子王》气势磅礴的非洲景象代表了手工绘画动画电影的顶峰，1995年《玩具总动员》是影史上第一部全3D动画。
三是很好的把握了动画电影与真人电影、动画电视剧、漫画图书的差异化定位。莱坞动画电影带给观众只有在影院才能感受到的特有的宏大场面、特殊的音效效果，区别于电视、网络或者其他途径播放的效果，使观众选择进电影院而不是看免费的电视。即使是同一文本的素材，都会结合动画电影技术的灵动的表现形式对素材进行重新加工，在动画人物形象设计、动作设计、剧情结构设计、图像配音配乐等方面不断创新，从而使即使是熟悉原来素材的观众，观影时也会有新的惊喜。
四是以不断创新的风格迎合观众口味。如1930-40年代，在经济危机期间迪斯尼推出《白雪公主》等片，是典型的好莱坞美国梦风格，传递自强自立、乐于助人的美好品质和幽默、豁达、开朗、正直、勤奋、诚实的人生态度，使困境中的美国人感到共鸣,不仅是儿童,更多的美国成年人也成为这些动画影片的消费者。而动画电影的后起之秀梦工厂认为要超过迪斯尼就必须颠覆迪斯尼传统动画模式，从首部动画电影开始，便积极探索自身独特的动画风格。
[关键词]传统绘画;动画电影;影射
中国传统绘画艺术历史悠久,源远流长,经过数千年的不断丰富和发展,以汉族为主、包括少数民族在内的艺术家创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法,形成了独具中国意味的绘画观念,在东方乃至世界艺术中都具有重要的地位和影响力,成为现代艺术取之不尽、用之不竭的源泉,在现代设计包括动画电影在内的各个艺术门类中都有所影射。潜藏于中国动画电影中的传统绘画观念的博收巧取及正确的借鉴和继承,使中国动画电影形成了自己民族的独特艺术体系和美学品格,以丰富多彩又独具一格的民族风格样式及民族艺术手段,表现了中国人的生活内容和精神状态,作品整体上所呈现出的独特艺术风格被称为动画电影中的“中国学派”。
一、中国传统绘画及其观念
中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画,经历了先秦的墓室壁画、魏晋南北朝时期的佛教美术,发展到隋唐,社会相对稳定,经济繁荣,对外交流活跃,给绘画艺术注入了新的生机。在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行,但鲜明的中原画风占了绝对优势,民族风格日益成熟,山水画、花鸟画已工整富丽,取得了较高的成就。五代两宋文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准,故画家辈出,佳作纷呈,而且在理论和创作上也形成了一套独特的体系,其内容、形式、技法都出现了丰富多彩、综合发展的繁荣局面。绘画发展至元、明、清,文人画获得了突出的发展。在题材上,山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪,“不求形似”“无求于世”,不趋附大众审美要求,借绘画以示高雅,表现闲情逸趣,倡导“师造化”“法心源”,强调人品、画品的统一,并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体,形成独特的绘画样式,涌现了众多的杰出画家、画派以及难以计数的优秀作品。
中国传统绘画是中国文化的重要组成部分,根植于中国民族文化的土壤之中。在造型上它不单纯拘泥于外表形似,更强调神似。它以毛笔、水墨、宣纸为特殊材料,建构了独特的透视理论,大胆而自由地打破时空限制,具有高度的概括力与想象力,营造出令人心驰神往的意境美,这种出色的技巧与手段,不仅使中国传统绘画独具艺术魄力,而且日益为现代各门类的艺术所借鉴吸收,成为现代设计艺术的宝贵的资源与财富。纵观我国的动画影片,都可以看到传统绘画观念的影子。
二、中国传统绘画观念在动画电影中的影射
(一)散点构图观在动画电影中的影射
西方传统艺术基于几何学观念,从模拟生活现象入手,借以展示作者的创作思想。而中国艺术家则以“不似而似”“以形写神”为艺术追求的最高境界。由此也就决定了中国传统绘画中的散点式构图观念,不同于西方绘画中理性的焦点透视。中国绘画中的散点式构图是指画面中的各要素间呈自由分散的编排,视点流动、视角变换,景随人移,把不同视点观察到的景物组合到一个艺术画面里,这种散状排列富于感性、自由随机性、偶然性,强调画面的动感。同时画面构图讲究气势,不受透视规律束缚,创造整体而多变的美。画家取景时,要步步移、面面观,善于利用纸的空白,做到疏中有物、密而不闷,不强调自然界中客观物体的光色变化,不拘泥于物体外表的肖似,而是以“传神”作为塑造艺术形象的最根本要求,讲求“以形写神”,重“表现”而不重“再现”,强调抒发作者的主观情趣,显示了中国人独特的审美观念。如水墨动画片《三个和尚》在场景造型上,参考了一些中国传统的绘画构图技法,如绘有山、水、庙的大全景,具有水墨的特点,没有繁杂的透视,而是平列展开于画面,单纯而概括,表现为一种较随意的编排形式,这也是本片区别于迪斯尼动画的一大特点。在动画影片中运用这一构图原则,就仿佛把舞台立起来了,使焦点透视中原本在远处可能被遮挡或因为透视变化看不清的部分,都放到立起来的舞台上,视点流动,视角也在变换,由仰望、平视到俯视,把不同视点观察到的景象组合起来,便于不同角色同时表演。这种打破真实,根据艺术需要自由重新组合画面元素的方式,符合动画片中“物质现实的变形”的本质,生动有趣,给人带来轻松随意的感受。
(二)意象造型观在动画电影中的影射
中国传统文化的造型观念主要就是指笔墨的意象造型观,在造型上选择了既不脱离对象又高于对象的“形似”法则,与书法的节奏统一起来,使造型不妨碍笔墨,笔墨的自由表现不被形体所局限。意象造型本身可以在具象、抽象和图案化趣味造型等方面由画家个体进行自由选择,从而创造出很有亲和力的绘画形式。笔墨造型是画家借物抒情的一种形式符号,即画家创造出一个可使精神游离其中的艺术镜像。这是中国古典绘画通过笔墨的朴素玄幻从而达到主客关系和谐抒发的一个最重要的形式基础。中国画笔墨造型不是单纯地描摹自然,而是以在对自然物象客观理解的基础上进行抒意性创造,追求主体思维与物象特征的感觉畅游,这种意象造型的原则追求“似与不似之间”的象外之意,既以客观物象为依据,又超越客观物象。面对物象游目观想时,不局限于物象自然属性与视觉限定而去获得内在的感受,并在艺术形式上进行变形重构,使其能准确地表达个人的形象理解,从而使艺术形象具有强烈的表现性。因此,我们说意象造型所创造出来的形象已不再是客体本身,而是主客体的融合转化,是一种精神的符号和情感的形式。比如水墨动画片《山水情》,与一般的动画片不同,水墨动画没有轮廓线,水墨在宣纸上自然渲染,浑然天成,一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。角色的动作和表情优美灵动,泼墨山水的背景豪放壮丽,柔和的笔调充满诗意,它体现了中国画“似与不似”的笔墨造型美学。在空灵的山水之间加重了写意的笔墨,重重山峦、呼呼的风响充满了诗意,让人完全陶醉在水墨制成的山水之间,无论是静景还是活物都完全融入中国画的写意之中,让人心旷神怡,充满了中国式的优美韵味。纯熟的画功大大丰富了这部美术短片深邃、悠远的人文情怀。该片曾在1990年获加拿大第十四届蒙特利尔电影节最佳短片奖,杰出的水墨造型技法曾折服无数中外人士,绝对可以作为划时代的见证。
(三)意境观在动画电影中的影射
中国画讲究气韵、追求意境。追求意境美的表现是中国传统美学思想的重要组成部分,所以中国传统绘画常以意境美取悦于人。所谓“意境”,就是超越具体的、有限的物象进入无限的时空内,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。中国画的“意境”归纳起来,一是诗意,二是抽象。这种诗意与抽象,皆出于笔墨,“有意之形,无形之意”,体现在画家的构思里,表现在笔墨之外,所谓气韵、氤氲、情调,都是“意境”的体现。中国画的意境就是画家通过描绘景物,表达思想所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣,思想感情受到感染,中国传统绘画尤其是中国山水画更是如此,意境是山水画的灵魂。意境比视觉化的意象形象还要深刻和丰富,它能把人们的思想引入到一个美好的、更为广阔的艺术境界,即人们所谓的绘画的意境观。中国传统绘画意境的产生,说到底是画面气与势的营造,笔与墨的经营,实与空的置换,心与物的交融。画家李可染先生说:“意境是艺术的灵魂,是客观事物精粹的集中,加上人的思想感情的,经过高度艺术加工达到情景交融,从而表现出来的艺术境界,诗的境界。”
中国画追求的意境与中国诗词所追求的含蓄往往是一致的。意境是艺术化了的境界,比现实更吸引人,需要观赏者具备理解意境的文化积淀。诗中有画,画中有诗,诗画互补,使意境更加深远。中国画集诗、书、画、印于一身,形成了独特的艺术形式,使观赏者在看画读诗、看画赏诗中,充分得到一种美的享受。一幅中国画有没有意境或意境的高低之别,必须通过观赏者的鉴赏才能得知或有可能达到意境的实现和深化。也就是说,中国画必须使观赏者看了之后能感到景外情、景外境、景外意才称得上是意境。意境是画家创作的终点,又是观者再创作的起点,是画家与观者之间沟通的桥梁。水墨动画影片《小蝌蚪找妈妈》较好地体现了我国传统动画的语言特点即意境美感。这部动画片取材于齐白石先生的《蛙声十里出山泉》,将一代宗师齐白石笔下的蝌蚪、青蛙等放在具有水墨特色的背景中,以淋漓的水墨画出了山峦映衬的山涧,乱石中清泉涌出,6尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺,山涧里生活着无数的青蛙。由山泉和蝌蚪便联想起青蛙和蛙声,联想中蛙声又伴随着山泉的水流声组成动人的交响曲。以虚写实,画中体现了深邃的意境。没有生命的蝌蚪看似在真实的水中游动,栩栩如生,辅以作曲家吴应炬以古琴和琵琶作的乐曲,营造出一个诗情画意的氛围。
三、结 语
中国传统绘画本身就存在很多可供电影借鉴应用的元素,重精神理想而轻客观现实,将精神等抽象的物象视觉化;将同一时间不同地点的景物融入一幅画中,主观与客观、时间与空间整一的中国传统绘画“散点透视”,也可以称为任意透视;不受在一个瞬间内所看到的空间有限的制约,所以画面构成不是方形或长方形,而是高耸的立轴或无尽的长卷,表现的是无可度量的时间与空间。立轴和长卷从某种意义上来说酷似电影蒙太奇手法,将不同时间而同一地点或不同地点的场景融于一幅长卷画面之中。中国水墨动画的镜头变化正是采用了长卷的形式,又保持了绘画本身的韵味,这一切都说明了传统绘画与动画电影的莫名相像。传统就像大树的主干,一切现代流派是它无数的分枝,这些分枝一方面从主干获取水分和养料,另一方面又从外界获得阳光和空气,在光合作用下形成更丰富、更充足的养分提供给主干,使其成为葱郁茂盛的参天大树。因此,动画电影不仅可以从传统的技法和表现形式出发,而且也可以结合中国的绘画理论,紧跟时代步伐,融入时代的审美追求,创造出更多更好的优秀动画影片来。
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［关键词］ 美国；动漫；启示
动漫是动画和漫画的合称，两者虽在制作方式上有很大不同，因其表现形式具有很大相似度，并在商业运行过程中具有密不可分的共生关系，通常将两者合并看待――故称“动漫”。
一、美国动漫电影发展回顾
美国动漫作为全球动漫电影的起点，在全世界拥有广泛的影响力。全球首部真正意义上的动画片――《一张滑稽面孔的幽默姿态》，由美国人布莱克顿在1907年拍摄完成，由此拉开了美国动画业的序幕。本部影片制作较为粗糙、简单，只有短短的5分钟左右，仅用于正式电影前的加演。美国动画片史上首个有影响力的动画角色是“菲力斯猫”，由苏立文创作。
苏立文创作的“菲力斯猫”，是世界动画史上第一个具有个性魅力的动画形象。对美国动画产生深远影响的是迪斯尼兄弟动画制作公司，由年仅22岁的沃尔特•迪斯尼于1923年创办。迪斯尼在1940年分别制作了获得广泛好评的两部动画长片――《幻想曲》及《木偶奇遇记》。迪斯尼的卡通明星伴随着新作的不断推出而得到扩大，即米老鼠之后，唐老鸭、布鲁托、高菲等新星也相继出现在该公司的动画片中。20世纪50年代到60年代是美国动画片的昌盛时期。在此期间，《仙履奇缘》《爱丽斯梦游仙境》《小姐与流氓》《睡美人》相继问世，迪斯尼公司几乎每年都会有一部经典动画片问世。1984年，一部科幻动画《变形金刚》席卷全球，这部创作初衷只是为了打开玩具销路的动画广告，竟成为80年代世界范围商业动画片成功的典范之作，也成为“孩之宝”(Hasbro)玩具公司历史上的一座里程碑。在近10年的时间里，全球80%的国家反复播放《变形金刚》，其衍生品带来了巨大的经济利益。这部动画片于1989年登陆中国，在当时的青少年群体中形成了空前的热潮。1994年，迪斯尼公司推出极具开创性的动画电影《狮子王》，获得极大成功，以全球7亿美元创造了票房奇迹，意味着美国动画电影第二春的到来。十分逼真的《恐龙》和全球首部全电脑制作的动画片《玩具总动员》等在此期间诞生。全球首部3D动画《玩具总动员》的票房近2.6亿美元，它是由Pixer动画公司和迪斯尼联合制作而成。《海底总动员》《超人特攻队》等动画也于2003年后相继制作而成，并获得了很好的票房收入。1998年，陶偶动画电影《小鸡快跑》，以及电脑三维技术又一次飞跃发展的结晶之作《埃及王子》，使 “梦工厂”崛起成为一个具备与迪斯尼相抗衡的动画电影公司。这一时期，全新数码技术的创造和使用成为制作动画电影的重要基础和必备条件。在这之后的10年间，梦工厂继续制作了《怪物史莱克》系列、《马达加斯加》系列、《鲨鱼故事》《勇闯黄金城》《蚁哥正传》以及让中国人看了都不得不折服的《功夫熊猫》。20世纪末，随着各大制片公司投资于动画产业，美国的动画业也随之繁荣，根据《美国动画大百科全书》的记载，从1911年到1998年，美国共诞生了2 286部动画片。
通过美国动漫发展史，让我们有了一个初步的体会。仅以迪斯尼为例，我们就能看出美国动漫产业在衍生产品开发和商业运作上的优势。1955年后，十多个规模很大的主题公园被迪斯尼在世界范围内建成，随之带来的是全球动漫的游乐热潮。伴随主题公园的建成，各种迪斯尼产品专卖店也如雨后春笋般在各地建成，数以千计的公司产品带来了丰厚的利润。距今已有80余年历史的唐老鸭、米老鼠等经典动漫形象仍旧风光无限，这和该公司不断推新的营运模式、花费大量心血用于商业策划和巨大的投资规模是息息相关的。所以，从一定角度看，正如美国的可口可乐公司一样，迪斯尼的品牌优势和影响力令其他公司望其项背。他们是在制作动漫作品，也在商业运作支配下向全世界渗透他们的文化，输出娱乐作品同时附带输出精神影响力。在收益经济利润的同时还注重吸收各国文明特征，以融入他们下一次的动画创意中。对于自身的技术革新他们又形成了一个竞争体系，确保其动漫作品及衍生品开发整体向着更高层次迈进。美国动漫的产业链条循环的高效和良性，值得我们深思。
二、中国动漫产业现状及存在的问题
中国动画的开山鼻祖首推万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰四兄弟。在极其艰难的条件下，他们于1926年摄制了中国第一部动画片《大闹天宫》，揭开了中国动画史的一页。中国自拥有自己的第一部动画电影开始，历史并不算短。动漫行业开始萌生产业意识，却是20世纪90年代之后的事情。当时中国动漫开始从国家投资转型到市场运营，在衔接上造成了断代，以至中国动漫业进入低迷期，失去了以往计划经济时代的“凝聚力”。中国动漫产业经过近20年的摸索发展，虽然取得了一定成就，却仍然脚步迟缓。中国动漫产业的状况及存在的问题，有如下几点。
（一）原创动漫精品匮乏，题材陈旧，模仿成风
极其缺少原创产品，使我国沦为动漫产品的最大进口国。在第一届中国国际动漫节执委会提供的一份资料表明：我国原创的较受小朋友喜欢的动漫电影比例仅占11%，而日本和美欧的作品却分别占了60％和29％，我国的动漫产业相比日本和欧美，在形象、情节上有很大差距。比如，创作思路过于保守、题材缺乏新意，没有很多的文化内涵和民族特色，只是在表现形式上进行不加思考的抄袭。动漫产业创造力缺乏的另一个原因是由我国动漫产业链配置不合理造成的，目前中国动画产业两头（策划、营销）小，中间（中期加工）大。它虽然让中国动画对外产生了沟通，提供了接触先进的技术与观念的机会，但现在中国动漫并没有很好地消化吸收这些有利因素。我国现有的多数动漫作品，在故事取材上范围狭窄，在人物形象、故事情节、语言风格、画面风格等方面都还在大量幼稚模仿日式风格。韩国虽然在动漫产业上起步较晚，但是韩国已经由动画加工发展到原创，并取得了成功。近几年我国虽然出现了《宝莲灯》《魔比斯环》等重量级作品，但真正受群众欢迎、具有市场价值和艺术生命力的作品却极少。必须在动漫业树立“中国创造”的概念，才能让中国动漫走出现有的模仿阶段。
（二）播映和制作体制不合理
通过播放牟利，这是动画最原始的牟利方式，动画业只有在播放就会盈利的前提下，才能成为健全的产业。目前，中国的现实是很不理想的，据统计动画播出费不到制作费即成本的1/10，比如，播出费最高的央视提供的播放费是700～1 000元每分钟，第二的上海是300元每分钟，而在省级电视台中，给出最多的播放费才每分钟40元。我国的电视台里，仅仅有三四十家购买，其他的都是以附赠随片广告时间的形式免费播放。可以说播出费的问题不解决，中国动漫很难抬头。但是电视台也有自己的苦衷，这是由中国电视的运营体制所决定的。虽然电视台属于国有资源，但是在经营上早已实行了自负盈亏，广告费都是各台的主要或者惟一的经济来源。在这样的商业化运作下，节目的收视率成为广告收入的惟一评判标准。相比国外成熟的动画片，本土动画普遍收视率低，广告商不会出高价播出广告，电视台也就不会出高价购买国产的动画节目。
三、美国动漫电影发展给我们的启示
一种良好的产业机制的构建，是和这个国家的经济制度、传统文化、管理机制和政府政策紧密相连的。借鉴美国动漫产业发展的成功经验，成为突破我国现存弊端的必行之路。
（一）转化观念，放宽动漫题材限制，并建立动漫作品分级制
中国的动漫创作都坚持的原则是“寓教于乐”，在此原则指导下，“教化”意义被过分强调，以至于削弱了动漫作品的娱乐功能。主题的限制极大程度上禁锢了作品内容的创意发挥，成为漫画或动画式教科书。娱乐性的丧失使国产动漫由大众走向小众，偌大的消费市场最后被压缩成低龄群体。动漫在中国遭遇的普遍看法是“给小孩儿看的东西”。在这种狭隘观念的支配下，国内动漫作品呈现题材陈旧、制作水准低下的境况。而且还造成动漫创作的视野狭小，思想僵化，表现在创作上就是缺乏想象力，使中国动漫丧失了大量成人观众。在“教化”思想指引下，动漫作品普遍缺乏童趣，导致大人不看、小孩也不看的尴尬局面。这种表现题材的限制对低龄儿童也的确起到了一定“教育”作用，但他们总有长大的时候，当这些孩子跨越了低龄阶段，有了一些审美能力和思考能力，回过头再看这些作品会怎么想？只要转转各个网络动漫论坛就能得到相当一致的答案。放宽动漫题材限制，有利于动漫创作的想象发挥，提高动漫产品质量，增强吸引力，扩大了消费市场，而动漫作品分级制度又会规范市场的运营。这样才能扩大动漫产业链良性发展的空间。
（二）注重原创，积极树立原创性动漫形象品牌，加强动漫企业的技术创新能力
动漫产业的核心是原创性创作，原创的本质就是创新。对产业整体而言，创新更是一个恒久主题。美国众影视企业凭借强大的电脑软硬件技术开发的优势，对传统动画应用大量技术和艺术上的创新手段，成为视效前沿的代表，保证了其动画产品的王者地位。目前我国动漫企业八成以上还在给美日韩等国作发包加工业务，从中赚取加工费，这也是产业形成的初级阶段中不可避免的“阵痛”，如此可以理解，韩国当年也经历过这一阶段。但在学习模仿中，我们应当借鉴别国的经验，始终坚持民族文化意识，并注意开拓本国技术和艺术上的全新途径，探索和建立创新体系和创新机制，为以原创为主体的动漫作品转变确定好行进方向。
（三）加大盗版打击力度，构建严格的知识产权保护体系
我国侵犯版权的行为非常严重，文化产业的各个领域都是盗版的受害者。保护知识产权是不光是动漫产业生存发展的根本保障，也是所有文化产业壮大发展的关键因素。保护知识产权是不光是动漫产业生存发展的根本保障，也是所有文化产业壮大发展的关键因素。鼓励动漫作品作权登记，打击各种侵权、盗版、走私动漫产品的行为，保护动漫产品的知识产权。除上述措施外，还可借鉴日本对于侵权行为的相关刑事处罚条例，只有这样，才能从根本上遏制我国日益泛滥的盗版之风和各类侵权行为。强大的知识产权保护体系，就是中国动漫产业链壮大发展的和谐沃土。相信在日趋国际化的今日中国，知识产权保护状况会在法制进步中得到彻底的改善。
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[关键词] 实验动画;先锋;创造性
ザ画是幻想实现的地方,随着电子及影像技术的发展,动画已越来越冲击着人们的眼球和大脑,并成了现代生活中不可缺少的一部分。它以其独特的魅力和无限可能性成为一门独立的视听艺术。动画大师诺曼•麦克拉伦(Norman Mclaren 1914-1987)曾说过:动画不是会动的艺术,而是“画出来的运动”的艺术。因此麦克拉伦指出,“每一格画面与下一格画面之间所产生出来的效果,比每一格画面本身的效果更为重要。”由于动画艺术的产生,各种造型艺术自此才具有了运动的形态。
ヒ弧⑾确媸笛槎画简述
ナ笛槎画仅是区别于主流动画而言,当华特•迪斯尼运用赛璐珞胶片将动画制作放于商业机制下进行流水线生产,并成为市场中的主流后,其他风格形式就被归于实验或非主流类别。
ト魏我幻叛Э贫际窃谑笛橹胁欢咸剿鞣⒄苟来,动画制作过程更决定了其实验的重要性。先锋实验动画是在形式或内涵中做一些前人没进行过的尝试,早期主要基于动画形式的探索,并且“只要有富于感受的心,一切都可能成为动画的素材”。在动画技巧逐渐完善的过程中,动画师在作品中渐渐加入自己的观念,完全将动画作为一种艺术。表达可以是偏激式批判,或平淡中体现深刻内涵,也可以是完全抽象而使各种可能的动画视听,具有不同于主流动画的独特性。
1829年比利时人约瑟•普拉多发现了“视觉暂留”原理,基于此他在1833年制作了“诡盘”,将动作分解以使其产生连续动作,这也为电影的发明提供了初期原理。当爱米尔•雷诺在1886年发明了“光学摄影机”,卢米埃尔兄弟的《火车进站》于1895年12月28日在巴黎第一次放映,电影就此诞生。这对于动画的诞生仍有距离。自摄影技术出现后,20世纪的西方现代绘画在极力挣脱写实主义束缚,为绘画重新定位,渴望超越现实冲破空间表现时间和运动。绘画与电影的结合诞生了早期的动画,也由此产生麦克拉伦的“画出来的运动”这一说。
フ嬲使动画独立出来并区别于实拍电影的是逐格拍摄技术的出现。1908年,法国人爱米尔•科尔利用逐格拍摄技术制作了《幻影集》,科尔的作品并不追求故事叙说而着重动画的视觉语言探索,他是“第一个利用遮幕电影结合真人动作的先驱者,因而被奉为当代动画之父。”在赛璐珞胶片未出现前的动画是逐张绘制后拍摄,美国人温瑟•麦凯代表作《恐龙葛蒂》(1914),虽是单线白描但每张的背景都是重新描绘,多达五千多张。《恐龙葛蒂》具备了在三维空间中表现简单故事和角色表演的要素,并且麦凯是“第一个发展全动画观念的人”,对美国动画具有开拓性意义。
ゴ戳⒓幽么蟮缬熬侄画部的诺曼•麦克拉伦一生致力于动画创作,不断革新技术,他不仅利用胶片直接在上面涂划,也拍摄真人动画,如获得奥斯卡最佳动画片奖的《邻居》。美国人卡罗琳•利芙,一生从事动画的试验,尝试多种材料如沙、胶片彩绘、油画等,但为其带来更多名誉的是于加拿大电影局期间制作的流沙动画,其中《街道》(1976)为她赢得了22个奖项和一项学院提名。
プ髌贩绺褡钗多样化的是前南斯拉夫的萨格勒布学派,各种绘画材料都可运用其中,并着重其动画的艺术性,这个学派在国际上如奥斯卡、威尼斯、嘎纳等电影节赢得了诸多奖项。另一东方学派――中国学派,最大的成就乃是对水墨动画的探索和试验,从初期的《小蝌蚪找妈妈》(1961)到《牧笛》(1963),再到颠峰的《山水情》(1988),可作为“探索民族风格之路”这一口号的最有力的回应。
ザ、先锋实验动画对中国动画的启示
ス外先锋实验动画对中国动画启示表现在以下几个方面。
(一)形式的多元化
1.直接动画:直接涂绘在赛璐珞胶片上,不经过电影摄影机。
2.偶动画:依照制作材料,大致可分为黏土偶、木偶、纸偶和利用翻模方式的乳胶偶、硅胶偶等。在立体布景中用逐格拍摄法使一些有活动关节的偶活动起来。
3.剪纸动画(或拼贴动画):就打光方式可分两类,一类是上打光,人们能看清造型、颜色、材质等,另一类是下打光,使造型有一种黑色厚实的效果。几乎所有的平面材料都可作为剪纸动画的素材。
4.拼砂动画:在透明的玻璃表面(玻璃下方有灯箱照明),用细沙勾勒出角色的轮廓,再逐格改变沙砾的形状。制作工艺简单,在表现角色细节时要逊色些,却也别有风味。
5.真人动画:把真人演员当木偶拍摄,故意削弱其真人动作的连贯性,造成一种特有的虚幻感。
6.实物活动动画:把日常可见的无生命物件用逐格拍摄法做成有趣味的东西。
7.针幕动画:借助光线使画面发生变化,依照的是一种来自照相制版术,用数以百万计钢针深浅不一地插在一个造型面上。拍摄出来的动画有一种强烈的铜版雕刻味,影调柔和、细腻,具有欧洲艺术电影的气息。
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ヒ陨纤列举的并非详尽的动画形式,仅是说明动画表现形式的多样性。当下中国实验动画多见于在校师生或是对动画爱好者间,伴随改革开放和动画教育的发展,以往只在国外试验动画中见过的制作手段,已越多的被更多的动画创作者掌握和使用。中国动画在经历民族风格探索断代后的再次发展,及如今作为一项产业的发展不应拘泥于主流动画手法,应将眼界扩大,不断地打破常规创新突破,实践更多的创作形式,在众多的形式中找到更具自身特色的形式。这一试验过程是不可避免且重要的。人们对不了解的新事物充满好奇,往往外在的新先抓住人的眼球,才能让人有兴趣了解其内在。
(二)动画不仅仅是消遣
ザ画作为一种娱乐是由早期美国的米老鼠形象深入人心所致,且也以为只供小孩观看。国内从90年代起几乎没什么像样的动画作品,只是些趣味不太高的动画,举着“引领时代潮流的高科技主流艺术作品”的旗子,似乎动画在现代社会没电脑就做不出来了一样。但技术是为艺术服务的,两者应当相得益彰。
ゼ幽么罂北克的动画大师弗雷德里克•巴克(Frederic Back 1924-),一位真正的动画诗人,开创了以动画形式讴歌大自然、保护人类生存环境的成功范例,独特的个人艺术风格得到了国际动画界的认可。记录式动画《种树的人》(1987),真实记录了一个法国牧羊人在二战中,穷其一生使荒芜的阿尔卑斯山成了茂盛的森林。当人们看了这部动画后,真的是出门种树去。一部动画能有如此的感染力,让人们在看过后就身体力行,是真正感动了观看者。巴克另一作品《大河》(1993),记录了圣•劳伦斯河从冰川、河流的繁盛时期,最后毁在人类手里,表现了大自然的宽容博大和人类的贪婪自私,战争、资源掠夺、工业污染、生活垃圾…只有危机真正降临到人类头上,人类才会意识到自然的存在。
グ涂嗽说过,现在“不少动画片是为了消磨时间、消灭艺术和毁灭人的审美能力的……世界需要释疑解惑,但很多动画片却在利用各种技术为消磨时间而生产垃圾。以前对于艺术家来说,有的是感觉和感情,可现在不再有了,现在有的只是动作和空虚。”捷克动画大师扬•史云梅耶,认为“现代动画家的盲点在于过于在乎‘技巧’,而故事才是至关重要的。”他的动画形式诙谐幽默,蕴藏在深处的却是对政治、人性最沉重的批判。
(三)包容――有容乃大
ピ谌球一体化的时代背景下,只有相互的融合才有可能做出具有创造性并无国界感的作品,只要能有效表达自己观点,不管是其他民族的风格或理念都可进行解构重组而成为自己的。“民族特色”,被很多人认为是一定要讲述本民族神话传说,但真正的民族特色并非本民族背景加上本民族人,而应是站在本国人的审美立场上,阐述自身的思想。
ゼ幽么蠊家电影局(NFB),是在美国的刺激下成立的,他们希望能为祖国打造自己的形象,并通过国际间的交流,让世界更了解加拿大的文化、人民及其他面貌。政府的全力支持,不同国家、民族、肤色、信仰和艺术追求的动画人因对动画的共同热爱而汇聚在这里。NFB上层领导并没狭隘地坚持“弘扬加拿大民族文化”的思想,而是抱着包容的心态允许不同背景的艺术家发挥所长,讲述自己想要讲述的。所以,NFB动画片一大主要特征就在于题材来源于各个国家民间和少数民族传说。“鼓励原创性,强调个人风格的自由发展,保持小格局的紧密支援工作组”,多样化的风格在这里发展起来了,成为世界动画发展史上不可或缺的重要流派之一。
フ夂苁侵档梦颐茄习和借鉴的。本民族的东西要想得到新的发展,不仅仅是形式和题材上的简单挪用,更应注入时代的精神、现代审美观,时常给人保持一种新鲜感。同时也可暂时撇开“民族特色”,跳开本民族的神话传说,本着一颗包容的心,吸收其他民族好的题材为本民族所用,但不是照搬,而是融入本民族的文化特质。
(四)艺术与商业的平衡
ヒ帐跤肷桃档恼嬲平衡是在商业的动画中注入自己的风格,不会为了一味地迎合观众口味而失去对艺术对美学的追求。
コ闪⒂1983年的法国疯影(Folimage)工作室,在美日动画强有力的商业控制下,仍坚持朴实的创作精神,杜绝一切表面文章。他们在商业活动中更加要求自己,力求每件作品都有Folimage风格。2003年,Folimage工作室更是制作出了划时代动画电影《青蛙的预言》,这是自1983年保罗的《国王与小鸟》之后首部完全在法国本土制作的动画电影。这部动画继续延续了Folimage的一贯风格――色彩丰富,法国式无边际的幻想。艺术与商业在Folimage工作室得到了平衡。
ピ经辉煌的中国学派动画是计划经济下的产物,对制作方来说,不存在赢利与亏损的问题,拿今天的眼光来看,这似乎不能提高创作的积极性。但文化创作与基础建设不一样,其创作过程本身就是一种乐趣,结果反而不那么重要,因此,只要能保证创作顺利进行,就不会出现消极怠工的局面,当年的大部分动画在今天公认为精品并不是没有其特殊原因的。
サ90年代随着外来的加工动画遍布国内,原创作品鲜有见到。期间空白的时间使动画的民族风格探索止步,伴随着好莱坞及日本动画文化的大量输入,不仅吸金更在无形中传播了其民族文化精神而影响了青少年的诸多观念。当产业化动画被提上日程时,我们的动画实际相当于重新开始,这时候实验动画的重要性更见明显。因其制作成本较之影院级别的动画低,并且能为动画电影提供诸多的奇思妙想,犹如一个“点”引发一条“线”甚至“面”一般。
ト、永无结束――将先锋实验动画进行到底
ド厦婢俚睦子只是国外众多先锋实验动画中很小的一部分,因为他们的优秀以及对这些动画做出保存的机构,今天的我们才有幸还能看到。先锋实验动画的探索和经验为类型动画的成熟和发展开辟了道路,他们是不断带给人们惊喜和灵感的来源。并且,哪种片适合国内市场不是几个分析家能算出的,只有在反复的实验下,再通过观众反馈的才是硬道理。所以,将先锋实验动画进行到底吧!
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皮克斯动画工作室（Pixar Animation Studios），也称皮克斯动画公司，总部位于美国加州风景怡人的爱莫利维尔市。1986年，美国工业光魔公司（ILM）的电脑动画部被史蒂夫·乔布斯（苹果公司前总裁）以1000万美元收购，正式成为独立的制片公司“皮克斯”，致力于制作优秀的电脑动画作品。其作品多次获得奥斯卡最佳动画短片奖、最佳动画长片奖以及其他技术类奖项。
吉卜力与皮克斯在发展运营中的相似之处
相似的发展理念：蓝海战略。纵观吉卜力与皮克斯的企业发展史，两者虽处在不同的动画产业生态中，但不约而同地都将“蓝海战略”确立为企业发展的基本战略。
在以主要生产电视动画兼带生产由电视动画改编的剧场版作品的日本，吉卜力是一个独特的动画企业。因为它只制作由原著改编或原创的动画电影，几乎不策划制作电视动画，这在电视动画收益率极高而动画电影盈利模式还较为模糊缺乏稳定性的当时情况下，风险是相当大的。吉卜力之所以如此选择，是由于吉卜力的创始元老敏锐地发现日本动画电影这片“蓝海”蕴藏着巨大的能量和价值。同时，电视动画的局限性也不断暴露出来，即电视动画像电视剧一样变得泡沫化，耐看性日益降低，观众逐渐流失。电视动画这片“红海”已变成厮杀惨烈而又利润微薄的市场，并且由于投入成本和制作时间的严格限制，电视动画的质量无法保证，更无法提升到顶尖水准，这对于追求完美的宫崎骏和高畑勋来说简直不能接受。在看到电视动画具有的局限性和动画电影具有的巨大潜力之后，吉卜力毅然决然地确立了企业发展的“蓝海战略”。
皮克斯成立的时期正逢电脑科技应用日益普及。更具优势的是，皮克斯的老板乔布斯是引领电脑科技潮流的狂人，他是一个将科技、商业与艺术完美结合的“疯子”。在手绘的、平面的、二维的动画占主导的时代背景下，可不可以运用电脑科技制作数字的、立体的、三维的电脑动画？这种新的动画是否能博得观众的满堂喝彩而赢得市场？想法一出，乔布斯便去找同样“不安份”的动画奇才拉塞特商量，还没仔细商量两人便一拍即合。乔布斯还物色到了正在探索电脑动画技术的埃德·卡特姆，由他组织技术人才开发出了世界上第一款三维动画制作软件Render Man，解决了技术难题。皮克斯的发展战略无疑更是“蓝色”的，它开辟了动画电影的一个全新领域“三维动画”（又称立体动画），它与其他动画企业的区别不是差异化而是革命性的。它的诞生一扫美国动画界沉闷颓唐的暮气，打破了动画领域诸多传统。
相似的创作理念：高度原创，内容至上。在对待动画影片的故事内容方面，吉卜力与皮克斯亦如出一辙地相似，他们都极端重视故事本身的原创性，推崇内容为王。吉卜力的方针是：将制作优质的动画影片放在第一位，企业的经营和成长则在其次。铃木敏夫曾总结道：吉卜力的作品是趣用结合的，它要传播一种普世的价值，触及世道人心，打动启迪观众，并将人文关怀视为作品的灵魂。这个方针一直延续至今。吉卜力极为重视对故事的创作和创新，从不会为了赶时间而粗糙地创作故事内容和剧本台词。宫崎骏自己也说：“动画的制作是何其慎重且值得珍惜的事业，我的作品都是尽心尽力完成的，我待它们如同我的孩子，精心养育呵护。”吉卜力的每一部作品都是一个经典好故事，都经过数年的构思和打磨，即便是改编故事也不容懈怠，只会超越而不会逊色于原著。原创的《幽灵公主》企划花了5年，冥想的《悬崖上的金鱼公主》企划费时4年，改编自《格列弗游记》的《天空之城》企划耗时3年。
皮克斯具备一流的技术力量，而它放在第一位的始终是原创的故事内容。皮克斯的原则就是技术绝对服从于故事，并全力为故事服务。皮克斯热衷塑造原创的故事及人物形象，而不是照抄过去成形的故事或热销的书籍及漫画，且不拘一格。皮克斯设有创意总监一职，专门负责最大限度地激发和集纳各种创意。创作团队拥有足够大的灵活性与足够多的授权，这样的制度设计确保了原创的自由和深度。在坚持不懈的原创过程中，皮克斯总结出了创作完善故事情节的五大创意原则：一、切勿执着于一个创意；二、记住创作中的首次欢笑；三、快乐激发创意，而非竞争；四、让你自己被创意人员包围；五、团队就是一切。这五大原则说明了好的原创故事来源于整个团队充分的信任与合作、尽情的交流和分享创意，不断地启发及延伸思路。这些有效原则的贯彻“勾引”出了无数的好创意，并有利于这些好创意激发连锁反应，正是这些点滴创意集腋成裘之后，串联起了一个个引人入胜的好故事。
吉卜力与皮克斯在发展运营中的差异之处
动画风格上的差异：手绘平面VS数字立体。吉卜力和皮克斯两者最明显的风格差异表现为：吉卜力坚持手绘动画风格，皮克斯膜拜数字动画风格，即电脑制作的极为逼真的动画风格。
吉卜力逐渐形成的独立风格可总结为：以深刻的题材、跌宕的故事、精美的画面、细腻的造型、悠扬的配乐来充分展现一个现在与未来对话、理性与激情互动、蜕变与坚守角力、现实与幻想交融的矛盾世界，借此阐释大到人类文明与自然宇宙，小到亲人朋友之间的微妙联系和相处之道。它的叙事逻辑可概括为：这个世界最初单纯而美好，遭到人类（成人）因贪婪和傲慢而起的大肆掠夺和破坏后变得衰败污浊甚至濒临灭绝，经过纯真善良勇敢的儿童努力救赎，世界复归于单纯和美好。这种风格包含着由深邃的平等思想、博大的人文情怀、进步的环保观念、沉重的忧患意识和多元的隐喻象征组成的意义系统，带有浓厚的哲学探讨意味。
皮克斯的作品总体呈现出画面真实立体、主题鲜明奇特、造型细腻独特、动作连贯流畅、语言幽默风趣、性格饱满多面、冒险激情与亲友温情交融的风格特征。皮克斯率先应用电脑科技和数字化技术来制作动画，它的每一部作品都充分展示了这种先进技术手段超越一般平面化动画的制作效果：立体可感。大到宇宙飞船的整体设计，小到老鼠毛发、昆虫触须的设计，都给人一种可感知可触摸的真实效果，同时又给人具有透视纵深的立体感。有了先进的制作手段，它的角色造型和动作表情自然丰富了起来，表现出造型极其细腻、动作极为流畅的真人电影特征，视觉效果极为华美。皮克斯作品的主题十分鲜明，通常是主角和同伴或同类一起去经历奇特的冒险之旅，以实现忠诚、友爱、奋斗、自由、拯救地球等正义使命，其中还充满着幽默的对白。皮克斯的作品奔流着一条温暖的情感溪流，就像温泉一样，带着激情的温度和矿物元素不断地流向观众的心灵深处，涤荡心灵的尘埃，浇灌心灵鸡汤，使观众都能够得到情感的释放和人生真谛的启示。此外，皮克斯的作品“几乎很少塑造自始至终的反面人物，即便有也绝不是十恶不赦的反派，部分动画甚至不存在反面人物”。总括来说，皮克斯的动画风格是奇特内容题材、多元表现方式和高超技术手段的完美统一。
导演培养上的差异：师徒传承VS主副搭配。吉卜力的导演培养方式是“师徒传承制”。该培养方式带有典型的技艺传承色彩。师傅相中徒弟，有意栽培言传身教；徒弟跟着师傅，潜心学艺耳濡目染。经过长期的精心培养方可“出师”，方能执掌导筒。在吉卜力的动画项目制作中，宫崎骏和高畑勋两位大师会在比较重要的制作业务（比如原画、分镜头、作画监督等）中寻找有一定基础并有相当潜力的青年才俊，有意识地持续地对其关注、指导和培养，带他们领略动画制作的全部流程，带他们参悟动画制作的技巧和精髓，带他们提升驾驭全局、协调各方的能力以及操作其他各项核心业务的能力，使其成长为复合型人才。这一培养方式显然跟吉卜力的导演都是“多面手”（监督、企划、原画一肩挑）的传统有关。①总之，师傅通过各种方式和途径对徒弟加以熏陶训练，“充益其所不能，精益其所专能”。
与吉卜力不同，皮克斯的导演培养方式采用的是“正副搭配制”。即在一部动画影片的制作全程挑选一位或两位“种子选手”担纲副导演，跟随已经在动画电影界奠定地位的正导演来联合执导，这是一种边干边学、学干结合的方式。正副导演的地位是平等的，属于同事和“战友”关系，而不是师傅与徒弟、领导与下属的关系。虽然正导演有最终的决策权，但他不仅有教带副导演的责任，还有认真听取副导演意见和建议的义务。正副导演之间经常就各种艺术想法和表现方法交流探讨，频繁地互动分享，不断展开“头脑风暴”，共同追求进步和卓越。这种方式可以迅速地培养锻炼新人并使其较快地崭露头角、自立门户，也有利于新老顺利交替、良性循环，避免出现人才断层的情况。纵观皮克斯的发展简史，不难发现在其已发行上映的12部动画长片中有六部至少有两位导演执导，这一比例高达50%。从皮克斯后续影片的制作情况来看，新旧搭配的导演安排方式还将继续下去。
企业文化上的差异：权威秩序VS自由轻松。吉卜力在长期的经营运作过程中逐渐形成了一种上下等级明显、导演权威至上、局部服从整体、员工循规蹈矩、团队协作力极强的企业文化。在吉卜力，从社长到导演再到基层工作人员，各级员工之间的等级区隔较为明显，且分工十分明确，彼此之间有尊重与敬畏之感。不同于美国动画企业的制片人中心制，吉卜力遵循的是导演中心制，导演在吉卜力拥有绝对的权威和最终的决定权，下属可以提出不同的意见或建议，除非说服导演，否则导演的话就是决定，导演的一切指示必须执行。导演对创作内容和过程还拥有一票否决权，这种集权体制极大的保证了导演的创作自由和各种意图的贯彻，也使得吉卜力的每部动画烙上了个人的专属印记。
反观皮克斯，它的企业文化颇为自由平等、轻松活泼。它没有明显的等级制度，不存在影视巨头那样精密的管理系统和复杂的运转流程。皮克斯有的是平等的关系、自由的创意、和谐的组织生态、随时随地的交流以及畅所欲言的民主氛围。为了避免企业陷入僵化保守状态，皮克斯还采取了定期从外部引进优秀人才的做法，发挥他们的鲶鱼效应，使企业发展永葆活力。皮克斯扁平开放的组织管理结构，极大地方便了交流沟通，避免了由于部门权责不清导致的推诿扯皮和资源浪费，既提高了效率又节约了成本，还可较大范围地广开言路和集纳创意。皮克斯还给所有员工提供了舒适惬意的工作空间。在皮克斯的工作场所里，布满了各种各样的玩具、美食和娱乐运动设施，员工们像一群天真无邪的孩子在乐园里尽情玩耍。他们创造性地工作，随心随意、如梦如幻，置身其间，心驰神往，像家人一样生活的工作环境激发了像军人一样拼搏的积极效果。
[本文系国家社科基金重点项目《我国文化产业政策研究》（项目编号：09AZD032）和教育部人文社科青年基金项目《大部制改革背景下三网融合的机遇、挑战和对策研究》（项目编号：11YJC860029）的重要成果之一]
【关键词】场景 色彩 风格 造型 艺术
一、色彩与动画场景的相关概念
场景设计是去除演员或角色的表演之外，存在于影片中，根据影片需要所进行的一切可视元素的色彩和造型设计。其中，动画的场景设计是指影片中除动画角色造型之外的随着时间改变而改变的一切物体的造型设计。场景设计要按照影片的整体风格并依据剧情的需要，给每一个角色提供表演和活动的场景，包括天然形成的宇宙万物和人造世界的景色物件。场景设计属于造型艺术范畴，它的美感首先来自视觉审美，所以场景的设计必须遵循视觉艺术审美的基本规律，一般视觉艺术的设计要求也同样是场景设计的要求。
色彩是由光的刺激而产生的一种视觉反应。光是产生色彩的原因，色彩是光感觉的结果。物体的色彩是对光反射的结果。动画银幕中产生色彩，方式类似于大自然中的发光体，其内部有显像管，当显像管内的电子枪发射出的电子流打在荧光屏内侧的磷光片上时，磷光片就产生发光效应。在艺术领域中，色彩被认为是非常重要的造型语言之一。对于影视动画作品而言，色彩是凝结在每一个镜头画面上的应用，为影视动画不断创造丰富的视觉体验与心理感受。
二、写实风格的场景色彩
色彩作为动画场景中不可或缺的艺术语言，是对客观社会生活的反应，来源于生活却高于生活。从写实风格的动画场景看，每一个场景的基本设定，都要根据客观自然界中人们对其真实的认知来归纳总结。写实风格的色彩不仅要表现真实的物像的光影、空间关系，同时要在表现客观物像基本关系的前提下，再对其加工再创作。在动画场景色彩的创作过程中，除了要在大自然中寻找客观色彩依据外，要使动画场景更具视觉冲击力、更具感染力，还必须加入创作者对客观色彩的主观理解与表现，取物像本身客观的精华，从而进行主观艺术效果处理，然后创造性加工绘制出来。
日本动画片《千与千寻》中，千寻与父母到达一片神秘的境地，里面广袤幽深的森林中，石头、草地、大树等鲜明的色彩层次，都有让观众身临其境之感，场景中广布的绿色充满了生机，仿佛大自然伟大而神秘的力量；在路上的小吃摊，各式各样的小吃使用了丰富的色彩组合，使观者更容易联想到现实中让人垂涎的美食，其饱和的色彩也使部分观者感到迷惑，这些鲜美的食物从何而来？与动画中的世界究竟存在什么样的联系？结合创造者想要表达对现代人们心浮气躁以及城市扩张的批判观点，写实性色彩在创造动画场景与表达作者情感上起到很好的效果；大量的油屋内景，其装饰风格与日本现实中本土房屋的设计风格大为相似，里面大量的图案纹样、屏风壁画和传统的日本浮世绘如出一辙，让人不忘这是日本特有的民族色彩。
三、装饰风格的场景色彩
由于色彩本身具备的三要素特点，决定了具有装饰性特色的审美在色彩中能够体现。装饰风格的色彩在场景中不仅赋予了色彩在形式上的审美法则，创作者在对生活色彩的主观重构外，而且结合色彩的特性与自身对色彩的主观理解，对色彩赋予了新的定义和意义。装饰风格色彩在场景中不遵循写实色彩中明暗，虚实、冷暖的关系，而是按照审美规律并遵循一定的秩序对色彩进行归纳，表现不同色块之间的对比和变化，让色彩更具有视觉冲击力，更为丰富绚烂。
如中国经典动画电影《大闹天宫》，全片装饰性色彩运用丰富，特别是主角孙悟空的造型颇具装饰性，和玉帝一样颜色的金黄色上衣和金黄色帽子，有时还有金色和红色组成的戴翎毛，纯度极高的蓝色围巾，虎纹的腰裙，火红色裤子，还有中国式脸谱的脸蛋，这些极其简练的色彩，通过进行色块的重新组合，呈现出装饰性极强、非常耀眼的色彩组合，既有视觉美感，又有现代感极强的简洁风，使孙悟空的造型极其传神，英勇智慧的一面得到很好的体现，装饰性色彩丰富并具有强烈的对比，给人们留下了深刻印象。
四、主观写意风格的场景色彩
主观写意风格的色彩在我国早期经典的水墨动画电影中表现得相当到位，是相对于客观写实色彩存在的色彩风格，是创作者对客观现实的创造性色彩表达。主观写意风格色彩是我国传统动画的特色，也是中国动画独有的特征。这些经过创作者的主观思考与创造出来的一种艺术形式，是寄托着创作者主观感受或情感的形象。
我国早期经典动画《小蝌蚪找妈妈》，其中水墨色彩运用，充分体现了在抒情写意的审美观念中中国动画创作者的创造力。动画色彩表现出写意抽象的民族特色，其水墨的黑白两色是对世间万物色彩的归纳，在中国几千年绘画发展史里，黑白相间的水墨画体现了中国独有的传统色彩语言与色彩审美观，抽象写意的风格便凸显出来。在动画电影《山水情》中，塑造了无拘无束的体态轻盈的放牛娃、憨厚粗犷体形的水牛与春风浮动的江南水乡的场景，写意风格的色彩在这里应用得简练而又富有趣味。这种主观抽象写意的色彩方式，不拘于时间、空间的限制，对烘托动画创作者想要给观众呈现的主观意识和情感，有极其重要的表现作用。
结语
现在，对于动画场景色彩的研究越来越多，色彩对于动画场景的作用也被大众所熟知。笔者从色彩在动画场景中的艺术风格来分析研究，就如何使用色彩、如何提高色彩语言的表现力等问题进行阐述，以便我们在具体的动画场景创作实践中，能更清楚地认识并掌握动画色彩艺术的多元性，表现手法的多样性，掌握色彩语言在动画场景中的运用与意义。
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【关键词】材料语义；动画；形式；表达
当今设计中无时无刻不运用着材料。无论是工业设计制品、环境艺术制品、平面设计制品和纯艺术制品，全部都离不开具体的材料。随着科技的发展，材料不仅仅是具体的实物存在，增强现实技术的发展使得虚拟的材料也归纳在材料的范畴。
1 材料语义在设计中的表达
在设计史上，材料的语义表达给设计师带来很多创作上的灵感。靳棣强把中国水墨语言元素最先植入现代平面设计之中，创造出一系列具有浓厚中国气息的作品；木质是中国古代建筑的主要材料，木质材料传达着自然和谐、勤劳质朴的语义。中华民族自古崇尚质朴，因此我国古代木质材料的使用与我国民族文化有着一定的关系。另外中国古代木质材料的质地也表达着不同的语义，代表着身份的象征。例如，皇族通常用红木等名贵木材，布衣百姓只能用柴木。
2 动画中材料与材质的语义表达
坚硬光亮的钢材给人以科技感、力量感；粗糙的木材带给人亲近自然、优雅舒适的感觉；轻薄的塑料给人以时尚靓丽、简洁划一的感觉。材料本身的材质便承载者不同的语义。在“手工动画时代”，各个国家艺术家利用视觉残余制作手工制品逐帧动画，他们用各种材质的材料特性来创作。
第一种是运用不同的绘画语言来实现。例如中国动画《山水情》运用水墨画的形式来表现。
除此之外还有水彩动画、油画动画等。水彩动画导演的佼佼者当属宫崎骏，他的系列作品堪称经典，他的作品突出特点是水彩材料的灵活运用赋予动画清秀空灵、雅致、灵动的视觉语言。
第二种通过材料自身的语义特性，用于动画中的角色造型，有助于塑造人物性格、表达角色心理、增强艺术表现力。常见的动画材料有粘土、软陶、橡胶、铁丝等。在材料动画中，粘土动画最具代表性的动画《小鸡快跑》给人以深刻的印象。
粘土材质承载者亲切温和的语义，加上活泼的人物造型，整个画面流露出亲近、和谐、自然、喜悦的气息。
偶动画也是材料动画的一种重要形式。《僵尸新娘》是一部经典偶动画，木偶承载者僵硬、保守、木讷的语义，木偶人物僵硬的动作和木讷的神情与当时封建的社会背景形成呼应。
有些实验动画运用折纸的方法拍成逐帧动画，实验动画在材料上的尝试带着强烈的“实验”色彩。对于材料的象征性语义的实验性探索在其作品中显露无疑。
在动画发展的近一百年以来，动画中拍摄及制作技术的日益成熟，改变了最初的以线条绘画风格作为唯一表现方式的格局，扩宽了动画的表现手法。材料在动画的影像构成与视觉表达上的发展史上扮演着重要的角色。
3 材料语义与表现手法
材料不能单独成为艺术品，必须经过后期加工合成，有些艺术是伴随着表现手法而生的。针对材料相应的特性，也选择相应的表现手法。材料语言与一定的技术表现手法相互协作，在动画中进行表达能够产生特殊的艺术语汇。以沙土动画为例，沙土与粘土一样都是取材于自然。但是沙子由于缺乏立体表现角色的特性，因此不能用于立体的角色造型。艺术家运用特殊的创作方法将沙子、玻璃和灯光结合起来。在玻璃后边投射着灯光，将细沙铺在玻璃上，运用撒沙、泼沙、抹沙等技法，手像笔一样任意游走，画出层次不同深深浅浅的画面，在背景光的照射下画面显得格外生动。
以我国传统皮影艺术为原型的皮影动画，也是材料与表现手法合作进行艺术语言的交流的典范。皮影戏是一种将灯光照在兽皮或纸板上，影子投射在薄薄的屏幕上，能够印射出皮影的颜色。操纵者在白色幕后操作，边操作边唱，配合着乐器的演奏。
4 材料的文化语义
从古至今，艺术品大都与文化相伴而生的，例如18世纪20年代盛行一时的洛可可风格建筑材料色彩浓艳、矫揉造作、华丽的曲线，细腻柔媚。这种风格之所以形成正是因为当时法国对外战争失利，对内经济危机，社会动荡不安，王族产生一种享乐思想，在这种腐朽奢华的环境下产生的。因此，每件艺术品都承载着一定的文化语义，艺术品附着于材料，材料便承载着文化语义。例如中国的水墨画、欧美的油画，当人们看到这些作品，第一个想到的是依附在材料背后的民族文化，材料被赋予着一种文化。
动画往往利用材料依附的文化与欣赏者达到共鸣，例如中国动画片《抬驴》运用国民间剪纸风格，驴身上的旋转花纹透露出阴阳五行生生不息的民间文化。
5 小结
随着数字技术的发展，3D技术成为动画电影发展的必然趋势，然而科技的发展让人们忘却了材料语义带给人的重要性，虚拟材料的应用仍然是动画电影发展的重要主题。材料才是我们日常生活中所接触的，材料才是自然和谐。了解和挖掘材料语义是动画设计发展的必然趋势。
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一、 影片主题中民族传统文化的呈现与创新
《海洋之歌》的灵感来自于爱尔兰神话中深海巨人族和海豹精灵的传说。整部影片将人性和本民族的哲学观注入影片，保留了浓厚的凯尔特文化。
在我们以往的印象中，谈到神话故事改编的动画片，绝大部分都是忠于原著。而在这部影片中，角色以及故事的主线都取自古老的爱尔兰神话，但导演并没有教条地引用神话故事情节，而是对这些传统元素重新编排组合，把故事的背景放到了现代社会，讲述了一个爱、回归与救赎的故事。本片借用奇幻和童话的形式，其本质上探讨的是在工业化的社会中人们的焦虑、痛苦、逃避，渴望回归本真这一现代主题。如，影片中用静谧的海岛、灵动的大海、有冬眠动物的林间小路来和乌烟瘴气、呆板的工业化城市进行对比，进一步突出人类应该回归大自然的主题。
《海洋之歌》的主题源自传统的神话故事，但绝对不是对民族题材简单地生搬硬套，在充分展现本民族文化精神的同时，将主题深化，把视角对准现代社会中的热点问题。影片主题中民族传统元素的呈现不能光有传承而无创新，要结合时代特色，不断改变、不断挖掘。动画不是以传统故事为题材，剧情中有很多传统文化元素，就做到了内容的“民族化”。“民族化”核心在于以现代的艺术形式来表达传统艺术的内容，将现代生活和传统内容进行融合。
二、 影片影像风格中的民族传统元素的应用与创新
（一）角色设计
在动画角色设计上，《海洋之歌》既不追求日本动画中的唯美写实造型，也不同于美国动画中的可爱搞怪的夸张造型。影片中的造型汲取了《凯尔斯书》中用几何设计而不是自然主义的重现的特点，非常具有爱尔兰民族特色。
《海洋之歌》的人物造型使用几何图形进行塑造。影片中的海神麦克・利尔、女巫玛查等角色取自爱尔兰神话故事，但作者并没有照搬传统神话中的人物造型，而是根据现代人的审美情趣，在平面设计基本构成法则的基础上，结合剧中人物的性格特点进行角色造型的设计。角色造型或高大方正、或矮胖浑圆，简洁干练，线条流畅，人物性格生动饱满，形象具有独特的个性和视觉上的识别性。
影片中的主要角色的造型主要分为以下几种形态：1.圆形：哥哥本、妹妹西尔莎、奶奶、女巫玛查。在我们所熟知的平面设计基本构成法则中，圆形代表轻盈、柔和等感受，有美满、阳光的象征意义。哥哥本和妹妹西尔莎都属于影片中的“善”的一面，而且身份是孩子，所以用圆形和曲线进行人物形象设计，表现纯真的人物性格。另一方面，圆形也可以代表圆滑和伪善。奶奶和女巫玛查在造型设计上也大量的使用了圆形的元素，为了与“善”的本、西尔莎的圆形造型区分开，在脸部设计上加入了明显直线条和三角形元素，打破圆形造型的柔和感，体现奶奶和女巫玛查的圆滑和伪善的性格特征。2.矩形：父亲、海神麦克・利尔。图形中矩形的四边形给人静止、稳定、正直、敦厚、安全、力量等感受，同时也有笨拙、呆板、乏味等负面感受。影片中的父亲在妻子离开以后沉浸在悲伤中无法自拔，独自抚养着两个孩子。父亲是家庭的核心，所以在形象设计上使用长方形的造型，显示其高大、敦厚、力量感。父亲虽然精心抚养着两个孩子，但是内心一直无法走出妻子离开的阴影，痛苦消沉、少言寡语，矩形造型的负面象征意义也符合他这样的性格特征。影片中的另一个角色海神麦克・利尔，和父亲一样因为妻子的离去而一蹶不振，哭干了眼泪，最终被母亲石化。本来很有力量和权力的神变成了没有感情的石头，所以同样采用了矩形造型，表现力量和僵硬。3.三角形：塞尔奇精灵，记录者。影片中的塞尔奇小精灵在圆形的基础上还加入了三角形的元素。圆形的造型表现小精灵的憨态可爱的性格，三角形的下巴则体现小精灵的聪慧与乖戾；片中记录者就是一部活的“塞尔奇历史书”，他的每根头发都记录了一个塞尔奇故事。记录者的造型以正三角的形态为基础进行变化，正三角形给人以稳定权威的感觉。
影片中的人物造型还有一个独特之处，就是导演刻意让现实人物与神话人物之间存在明显的对应关系。父亲和麦克・利尔的造型，奶奶和玛查，摆渡的老爷爷和记录者在造型设计上非常相似。这是由于影片主题的需要，借此表现现实世界与精灵世界本来就是相互联通的，用一个个石化了的精灵暗喻一个个石化的现代人类。
（二）色彩设计
动画是一种视觉动态艺术，色彩是动画艺术给人带来的最直观的视觉感受之一。动画通过画面中的客观现实色彩和主观抽象色彩来表现现实空间，抒感，表现人物的内心精神世界。不同的地域、民族对色彩的喜好和感受是不同的，《海洋之歌》的色彩设计不同于欧美动画的艳丽、明亮，也区别于日本动画的清新、淡雅，在色彩的设计上借鉴凯尔斯书的色彩特点，具有鲜明的爱尔兰民族特色。
凯尔斯书经文彩饰虽然构图繁复，但在色彩上只用了几种：红、黄、绿、黑、白、蓝。在古老凯尔特人的世界中，黄色代表着风，风又代表着智力、思想。而红色代表着火，和情感世界中的热情。大海的颜色是蓝色，因此，凯尔特世界中的蓝色代表着水，绿色则代表着生命、植物，大地。古老的凯尔特人在与自然的对话中获得了这些最自然最有力量的色彩，这一点和中国从原始的阴阳五行哲学中形成的五行色类似。
《海洋之歌》在色彩设置方面汲取了古老的凯尔特民族传统的色彩样式，以深红、棕黄、金黄、普兰等色彩为主，配色非常干净，具有鲜明的爱尔兰民族特色。
影片的色调主要采用的是暖色调，但随着情节的起伏和角色的心理情绪的变化，影片的色调也随之变化。如在讲述一家人在小岛上的幸福生活时，场景色彩的设计多以暖色调为主，表现主人公内心的愉悦和轻松。但随着在兄妹俩在回家的路上遇险，妹妹逐渐走向死亡，影片的场景开始由暖变冷。影片的色彩与人物内心的情感一一对应，也与观众的内心情感协调一致，充分调动了观众的情感共鸣和同情心，可谓完美的色彩设计，色彩表达丰富，如同梦幻一般，将人物内心的感受和情感表现得淋漓尽致。
（三）场景设计
动画的场景设计需要体现民族地域和社会时代特征，对于反映人物角色的内心活动，渲染气氛，推动剧情起着非常重要的作用。《海洋之歌》的场景设计从古老的凯尔特文化中寻求灵感，充满了图案化、平面化的装饰艺术风格，每一幅画面都是精美绝伦的装饰画。1.在场景设计中对物体进行夸张变形，大量使用几何图形、抽象线条。如山的设计，直接去除了山体上岩石的细节，而用简洁的矩形、三角形表现，特征鲜明并且富有装饰感。片中云和海浪的设计也突破了现实中物体本来的形态，用凯尔特文化中常用的螺旋线来表现。2.运用了现代平面设计中的构成法则来处理场景构图。如在场景中用对称构成体现画面的均衡感，三角构成凸显画面的稳固感，用圆形构图既代表一种动态美，也代表了一种稳定。3.场景中利用了大量的宗教符号、图腾来表现凯尔特的民族风情。影片在场景设计的细节中采用了很多具有宗教意义的凯尔特图案、符号。如单漩涡符号，是最常见的凯尔特文化的符号之一。这个符号最突出的含义是出生，成长和死亡，或意识和毅力以及知识的扩张。影片中在壁画、道具、人设的细节上采用了许多单漩涡的符号。被石化的精灵身上有很多单漩涡，刚好象征着精灵死亡、空灵的状态。另外还有双漩涡符号、十字架、灵光等在凯尔特文化中常用的符号，也被作为影片场景中的元素大量使用。4.因为在古爱尔兰还没有透视的概念，所以许多镜头都尽力避免出现透视感，影片在场景的设计中保留这种传统的平面装饰艺术风格，同时在场景中运用光影和独特的上色方式来表现画面的立体感，并且运用线条产生视觉运动的感觉，给画面形成空间感，画面更有层次。
三、 影片配乐中民族化音乐元素的应用与创新
《海洋之歌》中的音乐、音效与视觉画面和叙事配合的很完美。它们不会太跳跃，跟整个影片氛围很搭，达到了一种平衡，同时又非常具有民族特色。影片在配乐中使用了凯尔特独有的乐器―竖琴和爱尔兰风笛“乌林管”。在影片的配乐中这两种乐器的乐音单纯、简洁、纯净，略带丝丝忧郁和感伤，就像影片传达的那种缠绕心间挥之不去的哀婉和幽怨，借着出色的音乐得以完美演绎。影片中西尔莎在无伴奏的情况下反复吟唱的那首歌谣是影片配乐的一大亮点，这种没有伴奏的“原声态”歌声恰是独一无二的具有爱尔兰风格的传统音乐代表，给人以清新、空灵、纯净的艺术享受。
爱尔兰音乐没有华丽的旋律，没有繁复的变化，却如山高远，如水清幽，如天空旷，有一种看不见的力量，直抵灵魂的最深处。在这部电影中，我们仿佛感受到无名的智者以海洋为路、歌声为引，触摸和抚平一颗颗焦虑不安的心灵，带领人们走出心灵的迷思，到达安宁美好的自由世界。
四、 国产动画创作中民族传统文化元素的应用与创新
《海洋之歌》是一部带有鲜明民族特色的作品，影片中散发出来的浓郁爱尔兰民间文化艺术是这部影片成功的关键，其中打破常规的空间结构和多角度透视的视角构图，以及影片中深厚的人文内涵，是对传统文化图案语言的继承与演变，是传统艺术与现代艺术形式的完美融合。从这部电影的成功中，不免联想到如今的国产动画。
在好莱坞大片和国际上的动画大片对我国电影市场造成巨大的冲击的背景下，我国许多的动画大作都采用了中西文化大杂烩的形式。吸取外来文化、学习国外先进的经验固然是好的，但是吸取外来经验不等于简单地模仿，而是要吸收外来文化中的优秀品质，来丰富本民族文化内涵，不能用模仿代替创造。
1 漫画档案中不同的连载方式。漫画的连载方式，以周刊最佳。相比月刊，周刊更好的满足了读者对漫画更新的需求，同时也给了优秀漫画家们更活跃的创作空间。据《日本漫画发展史》中记载，日本漫画使用周刊连载较早，并且在20世纪60年代左右，日本的漫画家已开始使用网点、分镜头技术，丰富了漫画的视觉效果，使得日式黑白故事漫画独树一帜，成为经典。相比之下，中国漫画从起步时期便受到日本、美国等国的影响，丧失了自主生长的机会。很多刊物在创办过程中，只得先从半月刊着手，逐渐缩短周期。
不同的刊载方式造成了多方面的影响。首先，很长一段时间内，中国漫画期刊因周期较长，不得不通过增强色彩来留住读者；其次，因为刊行周期较长，中国漫画期刊的广告价值不高，彩页可以提升期刊阅读与收藏价值，支撑较高售价。
2 漫画档案记载的发展环境。根据《战后漫画50年史》中档案记载，20世纪40年代后期，日本由于物资不足而导致印刷用纸不够，很多杂志最多也就四五十页。于是，一种妥协式的生存策略――分镜头技法应运而生，保证了在有限的页数内，尽可能多的讲述故事情节。同样，从1945年开始，很多弱小出版社为了逃避竞争，采用游击式出版和便宜的“手写版”方式，质量低劣，只有黑白印刷才能最大程度的节省经费，保证画面精度。
而从中国艺术档案中不难发现，因为起步于电脑技术逐步普及、物资相对充足的时代，中国漫画的成本和技术都不成问题，是否彩印成了一种单纯的读者偏好。日本在老、中、青三代都积累了大量的资深漫画爱好者，他们大多已经不太在意漫画视觉形式的变化，而是更加关注故事内容；可对年轻的中国漫画而言，如何留住青少年读者仍是重中之重，彩色漫画也就更具合理性。
3 艺术档案记载的动漫产业链。随着受众的趣味逐渐趋于标准化，艺术产品和其他商品一样，开始被大批量地“生产”而不是“创造”出来，这一变化无疑对国家的产业整合能力提出了新要求。
早在20世纪60年代，日本就开始效仿欧美的开发模式发展自己的动漫玩具产业了：以电视动画《铁壁阿童木》《新世纪福音战士》为例，成功的连载漫画结集出书，配合电视媒体进行推广，之后进行形象衍生产品的开发。通过这样的产业化运作，日本动漫贯通了“杂志―图书―影视―衍生产品”的产业链，环环相扣，形成了一套成熟的产业运行经营机制。自此，庞大的资产找到了多种变现渠道，而漫画培养的人才，也能在产业链的各个环节找到机会，一展才华。
但很可惜，中国的漫画与动画产业一直壁垒分明。与漫画发展而来的日本动画不同，中国动画一开始就是受到欧美动画电影影响而制作的，相比于漫画，更接近于电影的艺术语言。加之我国的动画制作长期处于国家计划体制之下，没有同市场直接接轨，少了市场的无形之手，中国的优秀漫画无法顺利动画化，或转变为周边产业的原始资源。因此，辛苦培养的人才，无法顺利进入产业链的下游。为了消化过量的人才，中国漫画被迫增加新的岗位，而依靠软件上色的彩色漫画培训时间较短，十分适合年轻的求职者，自然成为当下的不二选择。
4 艺术档案研究的重要意义
艺术档案是文化艺术传承的重要载体。通过艺术档案能反映出艺术人员的创作思维，反映出社会变迁与艺术发展的相互作用。深入研究艺术档案可以对当下的艺术行业建设起到重要的指导作用，正所谓“以史为鉴，可以知得失”。
浩瀚如烟的艺术档案证明，动漫产业的发展不可能一蹴而就。彩色漫画是这路上闪光的一处，却未必是中国动漫产业的最佳方向。此时正需档案研究工作的支持和引导！中国文化源远流长，如何能将这些尘封的档案转化为动画造型的素材，把传统的文化符号转化为当代人接受的艺术风格，这是中国动漫产业的终极命题。我们必须看到，彩色漫画现象的背后，聚集着无数热爱动漫文化、努力奋斗、等待机会垂青的年轻人。这股年轻的正能量正在等待绽放的机会，假以时日，它必将成为中国最具潜力的文化产业！
（作者单位：南昌大学艺术与设计学院 来稿日期：2016-10-18）
3 结论
一、图像霸权概念及发展
“霸权”是意大利思想家葛兰西首先使用的一个概念。用简单的话来说明，霸权即意识形态领域的领导权或者支配权。图像霸权是指在传播活动中，图片和影像影响逐渐取代文字成为人们接收信息的主要方式，并主导了人们对周围世界的看法。纵观人类文明的发展史，文字的发明是人类进入文明时代的标志，文字传播让异时异地传播成为了可能，大大提高了传播的广度和范围。早期的语言传播是通过人与人之间的心记脑存、口耳相传实现的，在传播过程中不仅受到时间和空间的限制，也不能保证信息在传播中不被扭曲变形、重组和丢失。文字的出现使这些问题得到了解决。文字不仅克服了声音语言的转瞬即逝性，长久保存信息；还打破声音语言传播的距离限制，使信息能传递到千里之外，扩展了人类交流及社会活动的空间。文字的发明使人类文明的传承不再依赖那些经口耳相传且极易遭到扭曲、变形的神话传说，有了可以考证的资料和文献依据。所以文字的发明及其应用于文献记录可谓是人类文明发展进步的重要标志，也是人类传播史上的一大创举。它不仅标志着人类由野蛮时代进入文明时代，而且在传播时间的持续和空间的拓展上完成了对语言传播的超越。在第二次工业革命之后，电的广泛使用,特别是电机、电话、电灯的发明标志人类进入电气时代。19世纪末电影的发明以及20世纪初电视的发明将人类的传播进程推进了一大步，人类获取信息有了更加便捷的方式，电视及电影中的图像在人们日常生活中扮演着越来越重要的角色。进入20世纪之后，随着网络的普及和发展，人类进入了依靠网络获取信息的信息时代。网络技术的发展使信息传播速度大大提升，而人们接受信息的方式也随之发生了改变，由原来阅读文字之后进行思考理解转变为现在更乐于观看图片和图像这样一种现状。图像在人类越来越注重视觉的传播过程中发挥着不可替代的作用，文字成为了图像的附属，图像的霸主地位在这样的条件下逐渐建立。文字在印刷时代的传播活动中的主导地位，在信息时代得到了改变。
二、图像在传播中的优越性
在人们的日常生活中，图像正以一种强大的趋势吸引着人们的注意力。在电影、电视和摄影中，图像不仅充斥着人们的眼球，而且改变着人们的思维和大脑。整个人类的传播史离不开符号，与文字符号相比，图像符号更加生动逼真。图像符号的“能指”与“所指”有着形似的对应关系，因此在追求“真”这一方面有着天然的优势。图像符号即狭义的视觉符号，其具象化来源于眼睛这一特殊的感官。视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是（以文字为主的）印刷媒介望尘莫及的。正是这一特征使得各种视觉形象符号与印刷文本截然不同。这与简单性绝非一回事，相反它使人们第一眼看到它时就感受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的。
三、图像霸权对民族文化的影响
电影和电视的快速发展使得影像在人们生活中的作用越发无可替代，互联网的发展使影像在全球范围内的传播变得更为快捷。随着中国网民的不断增长以及互联网普及率的不断提高，原来依靠国家引进国外的电视剧资源已经无法满足观众及网民的需要。网民对于国外影视的需求使得他们开始自力更生，主动到互联网上搜寻喜爱的影视剧资源。电影和电视在传播中的巨大影响力使之成为了国家间进行文化输出的重要工具，图像霸权背后隐藏着文化霸权的意图。
好莱坞电影以其大制作、逼真的特效、精彩的打斗场面迅速成为了全球电影行业的主导，因而好莱坞电影中宣扬的个人英雄主义也自然而然地传播到观影地区的观众。从早期迪士尼公司对中国民间故事《花木兰》的改编，到2014年上映的《冰雪奇缘》、《沉睡魔咒》中对于“真爱之吻”的另类解读，这些电影通过叙事的角度和对故事的新发展将新的传播意图自然植入其中。花木兰女扮男装、替父从军的故事在国内早已家喻户晓。在动画电影《花木兰》中迪士尼公司对于木兰的形象进行了“美国化”解释与重构。在中国的传统经典故事中，木兰从军的原因是不忍看着年迈的父亲再上战场。《木兰诗》中“阿爷无大儿，木兰无长兄”的描述表明，木兰家中没有其他的男子可以担此重任，因此她才踏上了替父从军的道路，在这个故事中表现出的是中华文明中的孝道。而迪士尼动画公司对中国的《木兰诗》进行的改编中，木兰在父母开明的教育下，怀有异于其它女孩的活泼个性与远大理想，希望成为父母眼中的骄傲。这里的花木兰不再是中国传统思想下贤良淑德的女性典范，而是一个勇于选择人生道路、走出深闺与男子平分秋色的自由独立的女性形象。迪斯尼电影“异化”了花木兰代父从军的传奇，侵蚀了“木兰从军”故事中原有的中国文化价值，它弘扬的更多还是美国的个人主义精神和西方的价值理念，是美国文化霸权的一种体现。美国电影凭借图像强大的影响力在全球范围内推行其文化霸权。在全球化的背景下，对于外来文化我们要取其精华去其糟粕，同时更重要的是要采取有力措施，保护好本国的民族文化。
除了电影，近年来美剧、韩剧的火热在全球范围内引起了一轮新的追剧热潮。《继承者们》、《来自星星的你》等韩剧的热播引发了国内全民追剧的热潮，一时间“炸鸡啤酒”“长腿欧巴”“都教授”等成为了网络传播中的热点，韩剧的火热引发了人们对于韩国文化的兴趣，进而推动了韩国旅游业的发展。韩剧、美剧的火热使国外的文化通过剧集的方式潜移默化地影响着国内的观众，但由于电视剧的虚构性，使人们往往对于国外文化的理解囿于剧中的表现。国内众多学者对韩剧、美剧的影响可谓深有疑虑，但仔细思考图像在传播中的特点，这些担忧也不无道理。
四、结语
在媒体不断发展的今天，视觉文化的传播成为了主流。在文化消费时代，图像影像等视觉内容与形式日益成为我们文化的主要内容和形式。这种文化总体形态的转型，必然给我们的思维方式及生活方式产生影响，甚至改变了我们的生活方式、生活态度以及对世界的认知。在网络日益发达的今天，我们已经无法摆脱视觉文化传播中图像霸权对我们的影响，韩剧现象的火热以及小说改编电视剧现象都值得我们深思。图像在传播过程中地位的不断提高对人们的思维及日常生活产生的影响应该受到重视。图像霸权在文化、政治、新闻传播中的影响是有利有弊的，如何运用图像的传播特点将其为我所用将是需要研究的重点。
作者：丹 单位：河南大学新闻与传播学院传播学专业
