时间：2023-07-31 17:25:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影的发展历史，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词] 明星研究 多重维度 电影史观 中国电影 产业化
电影史，往往听起来都很厚重繁杂；而论述电影史的书，往往看起来也都比较乏味无趣。偶然的机会笔者发现了《明星和他的时代：民国电影史新探》，应该说，出版于2010年5月的这本书在新近推出的电影史著作里是较有新意、值得品读的。作者以开放的电影史观，从“明星研究”的视角和方法深入探索中国早期电影史上的明星及明星制，开拓了中国电影史研究的方向和维度，而且对于目前中国电影在逐步步入产业化进程中遇到的明星和明星制问题有诸多启发，也很有研究的必要性。本文即从综述、特色与创新、影响与不足三个方面评价此书。
一、综述
（一）作者简介
本书作者闫凯蕾，是一名执教于上海同济大学电影学院的青年女教师，博士，副教授，硕士研究生导师。作为一名硕士毕业于北京师范大学、博士毕业于上海戏剧学院的电影专业高材生，闫凯蕾在学术上勤于钻研、孜孜不倦，于核心学术期刊上发表了十多万字论文，也曾多次获奖，例如中国金鸡百花电影节优秀学术论文奖等等。闫凯蕾是电影制作专业的教师，《明星和他的时代：民国电影史新探》则是她于2010年推出的电影史新作。
（二）内容简介
不同于笼统概括全部电影历史进程的传统综合性史书，本书可以说是一本研究中国电影史的断代史著作，即专门探索中国电影发展历程中民国这一特殊时期的电影史，并且从“明星研究”的视角进行阐发，打破了传统的电影史学观念，颇具作者的匠心。本书的篇章结构简洁分明，共分为七章，从纵向串联起来共同构成了中国电影史中的民国电影史，此外在横向上每一章即每一分期论述的内容都将明星和他的时代相联系，为民国电影史的研究探索出了一条新路子。
二、特色与创新
“就目前看，中国电影史研究可谓丰富多彩，在研究领域上，有综合史、断代史、专业史、门类史、片种史、区域史、部门史等，还有艺术史、文化史、类型史、传播史、批评史、产业史、观众研究等。”[1]如今随着中国电影史研究的深入与细化，如何使得自己的研究有新意、有特色、与众不同，不人云亦云，便成为了愈来愈困难的事。本书作者闫凯蕾就以年轻一代开放的史学观念和独特的研究方法完成了一次对于民国电影史的新探索，同时也指引着无数关心民国电影的读者真正走进这段尘封已久的历史之中。
（一）宏观与微观相结合的开放电影史观
开放的史学观念，可以说是闫凯蕾写作这本书得以成功的重要原因之一。只有跳脱出传统电影史学观念的框框，才能摆脱旧理念的束缚，以新的研究方法和开放的史学观念重新探索电影史。传统的电影史写作大多以编年体为主，比如在中国电影史研究的道路上具有里程碑意义的程季华主编的《中国电影发展史》，亦有很多电影史参照国别体写作，或者与编年体相结合，分别介绍各个典型国家电影的发展史。随着历史的进步，人们对于电影史的研究有了长足的发展，这种发展既体现在史学观念的变化上，更反映在一部部有新意的电影史著作上。人们不再局限在某些固定的研究领域之内，而是以新视角、新方法、新史观进行电影史研究。
正如罗伯特?C?艾伦和道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中所说：“我们承认，电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统。从传统观点看，这些方面的每一个一直都是电影史研究中互不相干的次学科。基于这一事实，我们把对电影史研究的讨论分成四章：美学的、技术的、经济的和社会的。”[2]电影史研究因而有了多重维度和多种探索的可能。《明星和他的时代：民国电影史新探》这本书便突破了以往一些陈旧保守的历史观和电影史观，截取了中国电影史漫漫长河中的一小段即民国电影史，并且把宏观与微观相结合，将那段电影史放在1923-1949这段时代大背景之下，再结合微观的电影明星及具体作品进行阐述，突破了电影史写作的惯常体例。
（二）“明星研究”的视角与方法
本书作者大胆创新，采取了“明星研究”这种独特的研究视角和研究方法深入分析民国电影史，这一点是本书最显著的特色。所谓的“明星研究”并不是把演员作为分析的最终目的，而是把他们看成是对所处的电影业及大众文化进程有揭示作用的文本。也就是说，“明星”这个研究对象几乎不具有形式价值，但却有重大的意义价值。[3]其实“明星研究”本身并非一个新的研究方法，这点在西方电影史学界尤其是在美国好莱坞电影的研究中早已被多次使用。以美国好莱坞为例，因为明星制和制片人制的成熟以及电影产业的高度繁荣等诸多现象，明星成为了美国电影产业发展的重要生产力。所以早就有电影学者用“明星研究”的方法探索好莱坞电影发展史。然而用“明星研究”的方法来梳理中国电影史的著作尚属少数，绝大多数人忽略了明星、明星制这些在电影产业中发挥重要作用的维度。
回顾中国电影百年发展史，明星和明星制并不是一个新鲜事，虽说目前中国电影在产业化发展的道路上尚未形成完善的明星制，但“中国电影其实从早期开始就有了明星制的雏形，而类似电影皇后的评选就是这种明星制的产物”[4]。在本书中，作者便对早期中国电影史上的明星群体做了细致深入的分析。
本书中每一章的标题都是围绕“明星”设置的，以明星的发展史串联起了民国电影史。1923年是中国第一个电影明星诞生的年份，作者把1923-1926年间早期影星称为隐身登场，并分析了中国电影起步阶段明星的不同来源以及制造源起，而且从社会风气、传媒业发展等大时代背景进一步探讨，证明早期中国电影明星是和电影同步发展的，中国电影已经开始奠定明星制度的基础。到了1927-1929年，借助媒体业的发展以及中国电影类型化生产尤其是武侠片的兴起，一批武侠明星开始形成具有各自特色的明星定位，许多类型片电影都是以明星为中心制作，也取得了很好的市场反响。杨耐梅成为了中国第一位真正意义上的明星，在这个电影产业的自由竞争阶段，激烈的商业市场竞争虽产生了许多烂片，但却使中国电影迅速成长起来。中国产生了第一批巨星如胡蝶、阮玲玉、金焰等。随着中国电影在1932-1935年的发展，越发成熟的媒体舆论话语系统促成了明星群体的诞生，并且呈现出类型多样和多元化的样态，从而奠定了明星制度的基础。然而到了1935-1937年，中国电影业陷入了内外交困的处境，明星阵营发生了分化。这种分化在1937-1945年间彻底实现，战争使中国电影业衰退，但上海和香港两地却涌现了周旋等电影明星，支撑着电影公司发展下去。战后的1945-1949年间，中国电影又迎来了发展的高峰期，明星群再度繁荣。
本书作者除了采取“明星研究”这种新颖的研究视角和方法以外，还坚持正确的研究方针。“电影史家视为最珍贵的原始资料乃是同影片的摄制或某项发明同时代的资料”[5]，然而由于中国早期电影的许多历史资料经历了等诸多考验，损失了不少，资料难以找全，因此闫凯蕾以扎实认真的学术态度亲自到上海图书馆等地找寻当年保留下来的珍贵历史材料，摘抄了多达一百多万字的笔记，材料详实，从而对民国电影史的“明星研究”进行了深入细致的分析。
三、影响与不足
（一）影响
中国电影学术界至今没有建构起成熟完备的“明星研究”理论体系，而从“明星研究”的视角论述中国电影史的著作更是少之又少，所以在某种程度上说，本书填补了中国电影史研究尤其是民国电影史的部分空白。这本书尚不能算是一部非常优秀的作品，但作者采用西方史学界常用的“明星研究”方法写中国电影史却是一次有益的尝试，相信这个新的研究角度和方法会给中国电影人日后在探索电影史的发展过程中有重要的启发与影响。
此外，随着目前中国电影产业的不断发展，明星和明星制的问题日渐浮现，因此闫凯蕾写作本书具有重大的现实意义和理论价值。目前中国电影产业化越做越大，明星也成为了电影产业的重要生产力之一，但明星制却没有成熟建立起来。因此本书对广大中国电影人也会产生重大影响，不仅仅要回顾历史，更要去思考现在和未来中国影坛明星和明星制的发展问题以及如何将中国电影产业做得更大更好，这也是切近的现实需要。
（二）不足
本书虽然研究视角新、方法新、内容详实，有许多创新和特色，但不可否认的是依然存在一些不足之处。例如在具体内容的写作上仍较为粗浅，有的时候只是借助详细的历史资料，罗列民国时期的著名影星和作品，虽然也力求做到宏观和微观相结合，联系了社会风气与时代背景，但在对于明星的分析和阐释上依然显得广度有余而深度不够，有时出现了割裂或联系不太紧密的情况，比如在中国早期电影史上写下重要历史坐标的著名的鸳鸯蝴蝶派和左翼电影运动等都没有引起本书作者的足够重视，在对明星进行研究和深入分析明星与电影业发展关系时没有做深层次的论述。
作为出版于2010年的一部中国电影史新作，本书也尚未与民国史的最新研究态势联系。“电影历史学作为电影学和历史学的一个交叉学科，无疑具有它自身的特点。它是历史的，又是电影的，兼有电影和历史的双重品格。”[6]不管是历史观还是电影史观都在随时展而变化着，而本书虽做到了研究视角新，但在时间的划分和大时代背景的梳理部分依然延续了传统的分期和写作方式。很多时候作者只是在细致详尽的历史材料中微观地看待问题，没有充分利用民国史研究的新成果和新史料。只有将不断发展的历史史观和电影史史观紧密联系起来，综合运用新的历史研究与电影史研究成果，才能更透彻地把握时展的脉络，梳理出中国电影史的发展轨迹。
本书在某种程度上说更多的是一种历时性的研究和梳理，是对民国电影史前后几十年发展单一的梳理，但缺乏共时性的观照和思考。虽说本书中心是研究中国民国电影史，不是中外电影史对比，但外国同时期出现的一些现象或特点可以作为中国电影人的思考对象。书中虽然提及了一些好莱坞明星如秀兰?邓波儿或葛丽泰?嘉宝等，但都没有做详尽深入的对比分析，更没有从理论角度进行阐释。而且本书对于电影史上的明星研究还没有形成真正的中国特色，要在西方已有的研究框架基础之上运用本民族特有的电影理论等建构起中国人自己的明星研究理论体系。
“作为电影研究基本范式的转型，其‘历史转向’一方面表现为对于早期电影历史的研寻与写作，另一方面则表现为传统单纯的对于电影的艺术/美学表述向社会史、文化史的转向，亦即‘文化转向’。在‘历史转向’与‘文化转向’的研究背景下，电影明星作为其中一个重要的文化领域而受到特别的关注。”[7]本书作者即以开放的电影史观，宏观联系微观，从“明星研究”的新视角和新方法进行研究，把中国早期电影史上的明星置入民国时期这一特殊的社会文化体系中，使其作为一种互动文本，从多重维度观照和剖析民国电影史的发展历程，为中国明星研究理论体系的建立出了一份力。
21世纪的今天，中国电影产业化在逐步扩大发展，明星和明星制的问题不容小觑。明星制虽还不完备，但明星在中国电影产业化发展的道路上产生了许多辐射效应，不仅体现在当前，也反映在过去中国电影史的发展历程中，更会在将来发挥重大作用。因此《明星和他的时代：民国电影史新探》是一个不错的参考。
注释
[1]高小健：《对中国电影史研究的思考》，《当代电影》2009年第4期。
[2][美]罗伯特?C?艾伦、道格拉斯?戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第3页。
[3]闫凯蕾：《明星和他的时代：民国电影史新探》，北京大学出版社2010年版，第10页。
[4]万传法、朱枫：《电影产业中的明星与明星制》，《当代电影》2008年第7期。
[5]石川主编：《电影史学新视野》，学林出版社2003年版，第89页。
[6]石川主编：《电影史学新视野》，学林出版社2003年版，第53页。
[7]陈晓云：《作为电影研究社会维度之一的明星研究》，《新世纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势——中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集》2010年。
《儒家文化传统与中国电影的民族品性构成》：走向世界的民族电影
电影最初是作为一种“舶来品”传入中国，在其传入中国之后的迅速发展离不开中国千年的传统文化给养。1905年，北京“丰泰照相馆”的老板任庆泰与照相技师刘仲伦一起拍摄了中国电影史上的第一部电影《定军山》，这部电影便是取材于中国古典小说《三国演义》。由此可见，电影在中国最初的发展就根植于中国文化的土壤之中，在百年的中国电影发展长河里，传统文化或显性或隐性地萦绕在电影的发展当中，并随着时代的发展变化，呈现出独特的民族风格。随着华语电影逐渐走向世界电影的舞台，要真正了解与把握华语电影的文化精神内涵，就一定要认识到传统文化对中国电影成长的灌溉。
《儒家文化传统与中国电影的民族品性构成》这本书对于传统文化与中国电影的影响这一问题作了最全面与深刻的解读。作者尹晓丽在对以儒家文化为主流的中国传统文化的深刻把握的基础之上，结合中国电影的发展脉络，对中国文化对电影的影响进行了详尽剖析，并从全球化语境下儒家文化与中国电影的双重困境以及跨文化语境里儒家文化与中国电影的变化两个方面分析了中国电影民族性建构的意义与途径。
全书一共分为绪论、上中下三编和结语五个部分，从儒家文化的核心内容与电影的密切联系出发，纵向历史性地描述了在不同的历史文化背景下，电影对于儒家观念的接受情况以及在全球化的背景下开拓中国电影民族性的可能途径。在绪论部分，作者对书中涉及的主要概念、研究对象以及研究方法、论述思路进行了简要的说明概括，并对此论题的国内外研究状况进行了简单说明，阐述了该论题研究的社会文化价值所在。wWW.133229.CoM上编侧重从儒家传统的道德教化理念对中国电影文化形态的影响，从道德理想主义、入世批判精神、儒家的文艺观以及理想人格四个方面阐述了儒家道德教化理念对中国电影主题、风格和人物形象等方面的影响；中编主要从家庭伦理观的角度分析儒家的伦理道德与乡土意识的中国电影的影响。具体分为五个章节阐述了以下内容：“孝悌和亲”的伦理文化与中国电影家庭的文化形态，电影中的父子关系的儒学意蕴，意识形态话语与伦理法则的冲突与共鸣以及儒家的乡土观念与中国电影的民族风格建构。下编针对儒家文化中的糟粕部分对中国电影的负面影响以及对中国电影的文化内涵反思进行论述，针对中国电影的发展现状提出了重构中国电影中的儒家传统资源这一关键性的问题。全书以浸于儒家文化百年的中国电影的主题思想为主，结合具体的电影作品，详细讨论分析了儒家文化与中国电影的联系，考察了中国电影发展的不同阶段与儒家文化的内在融合与外在表达，探索了电影这样一个现代艺术形式内在隐藏的传统文化理念的优点与弊端。
儒家文化对中国电影的影响颇为巨大。儒家所强调的入世、忧患以及教化民众等思想，也是众多电影创作者的创作初衷。如20世纪30年代面对外族入侵民族危亡的时刻，中国电影果断从20年代的靡靡之音当中抽身出来，直面社会现实，积极承担文艺的宣传教化功能，肩负起时代所赋予的历史重任。对于儒家传统文化来讲，一个民族的文化不仅是具有历史沉淀下来的厚重感，同时也要具备从历史中走来所带的开放性与包容性。因此，中国电影在坚持表达独特的民族性的同时，更要兼顾传统文化的现代性。中国电影怎么样能做到即是“中国的”也是“世界的”电影这一问题事实上已经被众多电影创作者思考与尝试。陈凯歌的《无极》虽然遭遇了“滑铁卢”，但是从另一方面可以说是对世界性的民族电影一个失败的尝试。企图兼顾中西方观众的文化审美趣味无疑是困难的，与其如此，不如在民族范围内坚持属于自己本民族的文化。《十月围城》将民族大义与人文关怀，伦理道德以及打斗场面很好结合起来，这样带着传统文化气息的大手笔大投资的华语大片可以说是中国电影逐渐在摸索一条突围的新的电影策略。
然而，纵观如今的电影市场，《孔子》《风云2》《花木兰》等，或是历史再演绎，或是虚构玄幻，独独缺少对人文关怀主题的影片。对于民族性电影重构，不仅是要审视传统文化，更多的是带着传统文化给予我们的独特视角去看待当前社会与时代的世事百态。对于这一问题，作者尹晓丽也在本书的第十四章进行的相关的论述，并提出跨文化语境下儒家传统资源在中国电影中重构的可能性与途径，这也正是作者在对百年中国电影与儒家文化发展历史的回望与前瞻的意图所在。
(一)信息和欣赏价值
随着电影作品数字化进程的快速发展，电影海报在创作手法、制作技术等方面也取得了很大进步。并以其特有的艺术价值与文化魅力被越来越多的人视为一种艺术作品来收藏，甚至成为一种时尚，涌现出一批电影海报收藏家。在中国，一些电影海报爱好者或者收藏家，将久远年代的电影海报用镜框镶好，置于书房或者客厅，犹如一道亮丽的风景，别具风格。此外，电影海报的收藏，也是对电影作品本身的艺术欣赏，不但可以回味剧情，还可以欣赏演员的表演技能，获取一些明星大腕的趣闻轶事。随着近年来，我国影视创作的发展以及海报制作技术的革新，中国电影海报的欣赏价值和艺术价值大大提升，很多人将其作为经典装饰作品，甚至珍贵礼品赠送好友，也有商家将其作为一种特色商品来经营，由此可见中国电影海报有很大的发展潜力。
(二)历史价值
电影是在特定的历史环境中创作产生的，每一部电影作品都有其不同的文化背景，从某种角度反映了社会及历史的发展。而电影海报的创作也因设计者所处的历史环境、文化背景、民族风格等不同而蕴涵着独特的文化内涵，因此也赋予了电影海报较高的历史价值。中国电影的艺术发展史实际上也是中华民族历史文化的形象升华、心灵成长的发展史，而中国电影海报则是中华民族文化形象的象征与浓缩，是心灵成长的见证。电影海报选取电影情节中最具代表性的画面，从侧面记录了特定历史环境下的文化、灵魂与行为，为后人真实地还原故事情节最直接、最具感染力的形象代表。电影《我这一辈子》是以老舍的同名小说为题材创作的，描写的是中国北京普通巡警的坎坷一生，揭示了旧中国历史环境下的世态炎凉与人间心酸。李喆牲将本部电影海报作品的人物刻画得极为生动、形象，堪称精彩绝伦。使人们一看到海报中影片主人公那一脸的无奈与心酸，就能联想到当时社会动荡的历史背景及人们生活朝不保夕的痛苦与无助。电影海报在向人们传达电影作品内容的同时，也向人们展示了特定的历史文化背景，让人们去感受那个时期的生活与文化。因此，电影海报是传承与记录历史文化的载体，体现了较高的历史价值。
(三)经济价值
电影作为一种文艺作品自诞生之日起就颇受广大观众所喜爱。随着电影创作的发展，与之相关的一系列附属产品也相继问世，且经济价值不断攀升。电影海报就是其中之一。电影海报作为电影作品的宣传名片，同时也是文化艺术的代表，在特定的历史时期为限量发行，因此深受收藏家们喜爱，其经济价值极具潜力。物以稀为贵，电影海报的价值也是如此，限量版发行的海报，由于年代久远、保存不当等原因，导致市场存量极少，部分电影海报成为历史珍品，因此，极具收藏价值，经济价值不菲。在国内外拍卖市场上，电影海报也是炙手可热的艺术作品之一。电影海报的价值从几十元、几百元到数千元、上万元不等。其价值高低一方面取决于艺术品本身所包含的文化内涵、艺术特性、品相及世存量。另一方面也与电影演员、导演、制片厂等在电影发展史上的地位有很大关系。如国内一电影海报收藏家拍卖的一张1950年由中央电影局发行的电影海报《胜利重逢》，最终成交价1.3万元;而保定一位收藏家将自己多年来收藏的1030张老电影海报整体转让，价值高达110万元。随着网络技术的发达，现在更多的收藏爱好者利用网络完成海报交易，如中国电影海报网、拍拍网、淘宝网等，每日行情、成交量等数据均直观体现了电影海报的经济价值。
二、中国电影海报设计的艺术规律
与其他设计一样电影海报的设计自创作灵感产生那一刻起到完成制作，都遵循一定的艺术规律，既要符合审美要素的运用规律又要遵循视觉语言的表达规律。
(一)审美要素的运用规律
艺术是一种美的体现，艺术创作的过程同时也是美诞生的过程，艺术作品的审美要素运用规律赋予每件作品独特的美学特征。电影海报作为一种商业海报，随着人们追求形式的改变，其设计审美要素也在发生改变，逐渐向民族文化、现代文化以及世界多元文化转变，同时也代表着人们审美品位的不断提升。
一方面，电影海报遵循审美要素的艺术形式。随着创作技术数字化，创作手法多元化的发展，中国电影海报的设计经历了由过去的黑白到彩色，由手绘到电脑制图，由以往的手贴画到平面设计艺术作品。在这种转变与发展的过程中，电影海报带给观众更多的是艺术作品本身的审美享受，甚至有些经典海报也成为人们装饰、收藏的艺术作品。海报设计者在考虑到海报宣传职能的同时，也将根据影片主题风格、内容、故事背景等运用审美要素规律进行艺术形式塑造。以精彩的画面和语言打动观众，触动其灵魂。表现手法是豪放是婉约、是抽象是具体要因影片主题而定。总之，电影海报的设计构思要因影片内容、文化背景来确定艺术形式和表现手法，同时也要注重审美意识的体现。
另一方面，电影海报必须具备感人的美学性能。视觉语言是电影海报最具穿透力的武器。电影海报本身就是通过文字、色彩、影像等视觉艺术向人们传达信息，展现文化魅力的作品。电影海报《满城尽带黄金甲》，以光彩夺目的视觉效果将周润发、巩俐、周杰伦三位巨星的影片剧照展现在观众面前，成为影片的一大卖点。因此，海报的艺术形象是展现视觉效果的关键，而当其被无形中赋予强大的生命力时，将成为极具感染力的视觉审美作品。
(二)视觉语言的表达规律
图形为超越语言、文字的信息传达方式，没有地域、民族、文化界限。相比较而言，图形则更为直观、明确，甚至会收到更强的视觉冲击效果。电影海报的设计也多运用了图形、色彩、光影等视觉语言表达规律。
第一，视觉流程的强大冲击力。电影海报本身的宣传性质决定了其功能，要在人们最短的视觉流程中，产生强烈的冲击力，吸引观众眼球，引起观看欲望。因此，电影海报的设计要根据人们的思维逻辑，编排视觉流程，在短时间内让人们了解到影片内容，并瞬间牵动其思绪，形成深刻印象。电影海报《寒冰》的设计就充分运用了视觉流程编排规律。上方为主人公李建平的剧照，以大画面展现，来吸引观众眼球，顺着光线的自然流动，附上精简的影片主题“你能抓到我吗?”，最下面以醒目的影片名《寒冰》给人们留下深刻的视觉印象。
第二，言简意赅，表达准确。美国艺术理论家阿恩海姆在其美学著作《艺术与视知觉》中阐述:“视觉不同于照相，是一种积极的探索行为，具有高度的选择性，不光是局限于那些能够引起它注意的事物，而是覆盖了任何一种视觉范围内的事物。”电影海报多运用简单而具有强烈号召力的图形来突出影片主题，运用简单的造型、色彩对比来展示影片人物，在瞬间以直观的视觉形象给人以深刻印象，并将影片内容传递给观众。也有的电影海报选取影片中具有代表性的镜头作为海报主体，给人以悬念，吸引观众的观看欲望。电影海报《我和爸爸》则节选了影片中父女二人某一特写，向人们传达影片讲述的是平凡生活中父亲与女儿间感人至深的点点滴滴，又引发人们去想象那些平凡中不平凡的亲情与大爱。
第三，文字的视觉内涵。文字为文化、信息传递的载体，通过形、象来传递、表达视觉内容。一幅优秀的电影海报，通过图形、色彩、文字的变换、统一，使海报本身的视觉冲击力和表现力更为强烈。电影海报中的文字，一是影片说明性的广告文字，起到传递影片信息的作用，二是经过特殊的处理方法，艺术加工，展现文字魅力，进而吸引观众眼球，引发其观看兴趣。汉字本身特有的生命力与感染力将使影片主题得到进一步升华。而这也是文字的内涵所在，是其他设计元素所不能取代的。电影海报《美丽的大脚》中显示了这样一组文字:“生活里，有人是永远的守望者，有人则像过客一样，但他们都是来去匆匆划过天空的流星，等到最亮的一刻燃尽自己。”这与影片主人公的经典独白相对应:“咱们来到这个世上是哭着来的，我走的时候啊，要笑着走。”将主题发挥得淋漓尽致，再赋予主人公张美丽(倪萍饰)那深邃、充满希冀的目光，更是引发人们无限遐想。
三、结语
关键词：早期；中国动画电影音乐；历史地位
1949年以前，中国的动画电影音乐创作量相当至少，但是在该时期内，中国的动画电影实现了从无声到有声的转变，从传统的有声电影跨越到音画结合的高度，它将复杂的社会形势与影像叙事结合在一起，完美再现了当时的时代特色[1]。这段时期内的中国动画电影音乐是动画电影叙事的一个重要元素，从电影《都市风光》到电影《瓮中捉鳖》，这都可以捕捉到中国电影的发展脚步[2]。
1中国动画电影上的无声时期
二十世纪三十年代，在中国上海电影市场出现了许多外国电影，《勃北小姐》、《从墨水瓶里跳出来》、《大力水手》等是最早进入我国的动画无声片。除此之外，在上海的娱乐场所中随处可见一种被称作“活动西洋镜”的原始动画片通过游戏的形式展示给大众。万氏兄弟中国动画电影的开拓者，他们在西方动画电影的启发下对动画电影进行了诸多探索，1922年，《舒振东华文打字机》作为中国第一支动画电影，给中国动画电影史打开了先河，此后，中国的无声动画进入了发展阶段。在接下来的十三年里，我国在技术上取得了很大的进步，创造了多部动画电影。从动画电影技术的角度来看，由梅雪俦、万籁鸣编导，由万氏兄弟拍摄的《大闹画室》，运用赛璐珞复印片解决了活动与不动背景之间的矛盾，是中国动画电影史上第一部真正意义的与真人合成的动画电影[3]。
2有声时期的动画电影
20世纪30年代，国外的有声动画电影已能足够满足观众的视听需求，这使中国无声电影的发展面临巨大的压力与挑战。万籁鸣曾表示，要实现中国动画艺术的发展，首先要解决电影中画、光、声合成问题的解决是实现中国动画艺术发展的首要条件，如果没能解决此问题，那么中国的动画电影将很快被淘汰。在电影的各个片种之间，存在着很激烈的竞争，为了使动画电影获得发展，必须突破有声这一关卡。为了挣脱无声电影的禁锢，在当时极度缺乏先进技术与资金投入的情况下，万氏兄弟做出了许多努力，经过探索，最终将录音方法研究出来了，这才在真正意义上解决了中国电影的无声问题。1995年，中国诞生了第一步有声动画片，名为《骆驼献舞》，这标志着中国正式步入了动画电影的有声时代。根据资料得知，在1935-1945年这十年间，中国创作了大约为二十部左右的有声电影，主要包括商业性有声动画电影、宣传性有声动画电影、记录片性有声动画电影。虽然当时无声电影依然存在，但是我们可以看到音乐在有声电影中占据着十分重要的地位，相关艺术家也逐渐认同在电影中大量应用，并采用不同的方式将其呈现给观众。
3早期动画电影作品《铁扇公主》以及音乐艺术特色分析
《铁扇公主》是中国电影史上乃至牙周动画电影史上最长的一部动画电影，在1941年11月19日完成，它的取材灵感主要来自于《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇这一故事情节，创作者充分发挥了自己的想象，在此基础上进行大胆创新，进行了大量的改编，最终向观众呈现出了《铁扇公主》这样一部电影。《铁扇公主》的音乐主要是由作曲家陆仲任创作，总体而言，整个电影的音乐具有鲜明的特色，节奏简单明了。其次，整首音乐的配器思路清晰，目的十分明确，整部影片中，片头1和片尾为乐队全奏，表现出了一定的交响性，其他部分的配器都显示出了室内性配器的特点。影片中的音乐还运用了三步性的结构曲式，影片分为四个相对独立的音乐片段，即片尾、罗刹女设宴时的唱段、片头2—故事说明以及片头1—字幕。这四个音乐片段中的音乐都达到了有机结合的效果。
4早期中国动画电影音乐的历史地位
早期中国动画电影音乐主要在1935-1949年这段时期得到发展，早期中国动画电影音乐在该时期复杂的文化与社会环境下依旧取得了初步发展，逐渐占据着重要的地位。从文化发生与发展角度看，早期中国动画电影音乐有着里程碑的意义，在这段时期内，电影中融入了大量的音乐，不管是商业性的动画电影还是宣传性的动画电影，都从无声时代转变到了视听结合的有声时代。虽然当时的音乐发展十分不成熟，只是简单的音画相加，没有上升到理性的层面，但是它促使中国的动画电影从无声进入了有声的时代，是一种质的飞跃，它是一种新的审美感性样式。从社会价值的角度来说，音乐极大的解放了人们的思想，在其生存发展中占据着重要地位。从艺术形态学角度来看，动画电影音乐是动画电影的构成要素之一，对影像、音响以及音乐之间的关系进行了初步探索，理清了叙事逻辑与音乐感性逻辑之间的关系，并累积了一定的经验，在很大程度上推动了中国动画电影音乐的发展。
5结语
综上所述，早期中国动画电影音乐经历了从无声到有声的发展，其中《骆驼起舞》开启了我国动画电影的有声时代，使动画电影从单纯的看变成了视听结合的综合性审美。由此看来不管是商业性的动画电影、宣传性的动画电影还是记录性的动画电影，都有其存在的历史意义。
参考文献：
[1]殷福军.中国动画艺术史溯源———中国首位动画专家杨左匋生平及其创作考略[J].设计艺术(山东工艺美术学院学报),2013(06):45-50.
[2]程兴旺.中国动画电影音乐民族化问题的现代性反思[J].音乐研究,2013(05):30-40.
[关键词]情节剧概念；特征；兴起；发展
基金项目：本文系吉林省社会科学基金项目研究成果（项目编号：2013B333）。
一、情节剧的概念与特征
“西方情节剧的定义最初是从其字面（Melodrama）与舞台方面来确定的，它来源于富有情感的音乐与戏剧的结合。而在学术上则把情节剧作为一种大众化的浪漫形式，用来表现有道德的人物在压抑的社会情形中的斗争内容。”[1]戏剧家乔治・萧伯纳把情节剧定义为：“一种表现简单而真诚的行动与感情的戏剧。在激情和动机的宽广的领域内，通过大量的娱乐和人物的变化来获得安慰和解除烦恼，以便很好的保持平衡。”弗兰克・雷希儿则认为：“情节剧是戏剧创作的一种形式，为普通观众而创作的具有悲剧、喜剧、哑剧以及壮观场面等特性的戏剧类型。情节剧主要关注的是情景与情节，它广泛地表现可笑人物的行动，并不同程度地把采用具有血缘关系的人物作为一种确定的补充。情节剧以富有情感与乐观的姿态来表达传统的道德与人性，其寓言式的大团圆的故事结局则是善恶有报，赏罚分明，此外，运用音乐来强化戏剧性的效果。”概括地说，情节剧盛行于18世纪末到19世纪初的欧洲，也被后世称为“原始情节剧”，情节剧里最常见的有4个代表性的人物：高大帅气、勇猛无敌的男主角；美貌如花、魅力超凡的女主角；罪大恶极、相貌丑陋的坏蛋；诙谐幽默、滑稽可笑的小丑。情节剧突出惩恶扬善的道德宣传。
英国戏剧理论家詹姆斯・L・史密斯认为：“从特色上说，情节剧把其身的极端的矛盾冲突强行推向极端的结局。因而它只能有两种可能的结局，因为一个完美的主人公反抗敌对的世界时――无论是在现实生活中还是在舞台上――其结果一定是一步死棋，不是胜利就是失败。”[2]迪桑那亚克把情节剧的特点简要概括为：“对感人效果的追求，突出情绪的强度、夸张的表述、强烈的行动、暴力、过度修辞、道德上的二级化和善恶有报。”归纳而言，情节剧的主要特点是：戏剧情境变幻莫测、冲突与矛盾连续不断、剧情发展中呈现大量偶然及巧合的因素，凸显了紧张、趣味横生的戏剧场面。情节剧创作题材多是感伤事件、奇闻轶事、冒险小说、音乐表演和劝谕性故事，形式内容浅显通俗，易为大众理解，故长久不衰。
二、情节剧电影的兴起
情节剧兴起于18世纪，法国人雅克让・卢梭的《匹克梅梁》普遍被认为是史上最早的一出情节剧。随着大众文化的兴起与发展，日常包含情节剧情形的大众媒体和文学已经在历史进程中发生巨大变化，不同国家还各不相同：在英国，情节剧主题主要出现在小说和哥特式文学作品中，在维多利亚时期的舞台上，特别是在19世纪80年代到90年代期间，R・布坎南（RBuchanan）和G・R・西姆斯（GRSims）的情节剧受到空前的欢迎。在法国，情节剧因素主要是在古装戏剧和历史小说中得到体现。在德国，有“高级”戏剧和民歌以及更流行的形式――街头歌曲予以呈现。而在意大利，主要是歌剧而非小说在运用情节剧形式方面达到最高境界。
西方的电影研究者认为，欧洲情节剧的整个体系大约由两种主要趋势组成。一个源于中世纪后期的道德剧，盛行的动作剧以及其他口述形式和戏剧。如童话和民歌的复苏，司各特、拜伦、海涅、和维克多・雨果作品中对风光景色的崇拜，用手风琴演奏的通俗音乐，音乐戏剧等具有情节剧的基本因素，还有德国的班克理德（Bankellied，即有音乐伴奏的叙述）也在当时同放异彩。这种传统的主要特点不是引起强烈情绪的技巧和激起观众同情或厌恶情绪的大肆渲染，而是戏剧人物的非心理概念。人物的设置并非作为独立个人存在，而是为了传达行为，衔接整体中的各个场景。就这方面来说，情节剧有一种制造神秘感的功能，因其精华在于结构和行为表达而不是个人经历引起的心理反应。[3]如文森特・明奈利（Vincente Minnelli）导演的影片《魂断情天》，达格拉斯・希尔克导演的《污点天使》等。
另一种趋势则从浪漫主义戏剧演变而来，并更加直接地引向19世纪40到50年代间成熟的家庭情节剧。浪漫主义戏剧在法国大革命后达到了鼎盛时期，它也因此修饰了很多歌剧的情节。但是，如果没有18世纪的情感小说和对个人情感、道德意识标准的强调，浪漫主义戏剧本身也是无法想象的。其次，由于这些小说和戏剧将情节剧中的剧情仅作为他们最初的意义结构使用，所以尽管他们仍属于有较高艺术性的情节剧形式，但意识冲突的内在化与个人化以及待和犯对阶级冲突的隐喻性诠释，都对后来所有的艺术形式包括电影都影响极大。
早期的电影开创者以及电影编导最初拍摄的电影大体上都运用了情节剧的创作模式。正如詹姆斯・L・史密斯所说的：“电影的发明使情节剧有了大显身手的机会。可以说，绝大部分的电影，都是‘情节剧’。由于电影的背景可以是真实而美丽迷人或壮观雄奇的真景，人物表演更富有生活化和表现范围广阔，场面可大可小，比起戏剧表演的夸张、布景的人工痕迹和场面的窄小来，电影更有吸引力和更有活力。”[2]
三、情节剧电影的发展
20世纪30年代以后，情节剧电影主要在美国获得了很大的发展，这一电影类型真正体现了美国电影文化的世俗神话特征。西欧与美国好莱坞情节剧电影艺术发展过程以其艺术形态的嬗变为主要特征，期间经历了从传统到现代，再到后现代的历史发展过程，按照其自身艺术形态特征与社会、历史、文化等因素的影响大致可分为四个不同阶段：20世纪20年代西方情节剧电影样式逐渐成型；30～40年代西方情节剧电影达到了鼎盛阶段；50～60年代西方由传统转向现代；90年代后，西方现代情节剧又出现了类型综合的新的转折点。
（一）萌芽与成型：20世纪10～20年代
在西方，早在世界电影诞生的初期，乔治・梅里爱――法国电影故事片开创
者之一，就把戏剧的剧作功能引入电影，最早的具有情节剧特征的影片《灰姑娘》就是他于1899年拍摄的。在那之后，法国齐卡和英国的“布莱顿学派”等人拍摄的影片，发展了蒙太奇叙述手法，此后，随着西方各国电影的日益发展、演变，情节变化也就逐渐成了西方情节剧电影极为重要的叙事手段，并与舞台上的情节剧相结合，逐步形成了西方情节剧电影的雏形。
在法国电影早期，特别是法国电影在描写和叙述方面存在着危机的时期，那些多多少少具有特色的电影类型发挥过推动作用，而在这些电影类型中，最为人们所知的就是表现资产阶级生活的情节剧电影了。法国百代在1904～1909年期间拍摄的表现现实和戏剧情景特征的电影系列片十分受欢迎，当时公司为其做宣传的时候，将其中的电影分门归类，以路易斯・费幼哈代的《生命就是如此》（1911～1912）系列电影为代表，通过百行的几部系列剧，得到了发展，最出名的就是由慕西朵拉（Musidora）所主演的《吸血鬼》（1915）。在一战中，由于对剧院表演的限制规定，大多数的戏院都变成了上映情节剧电影的主要场所。法国情节剧电影的历史经历了从战前到战争期间再到战后，并从主要的舞台剧向着电影类型发展的过程。
意大利情节剧电影在欧洲电影发展历史上占有重要位置，情节剧电影形态几乎贯穿意大利电影创作的始终。葛兰西（Gramsci）将其起源追溯到16世纪。20世纪30年代之前，意大利的情节剧电影主要侧重于对文学名著的改编，展现社会实情的情节剧影片并不多见。在意大利本土的情节剧电影中，最具有意识形态意义挑战性并且在美学意义上有重大突破的就是40年代早期以及之后的以家庭为聚焦点的情节剧电影。
美国好莱坞情节剧电影始终占据着世界影坛的霸主地位，在美国的早期情节剧电影中，著名的电影导演格里菲斯和茂瑙的影片很有代表性。如格里菲斯的《凋谢的花朵》（Broken Blossoms，1919）、《走向东方》（Way down East，1920）以及茂瑙的《日出》等情节剧电影，使用了戏剧的技巧、方法和手段，有效地促进了情节剧电影样式的成型。
（二）成熟与繁荣：20世纪30～40年代
美国好莱坞的情节剧电影自20世纪30年代起就逐步形成了自己的表现特征，成了“风行”世界影坛的手段和“产品”。这一时期的电影巧妙地利用观众善恶有报的心理，恰到好处地展现了曲折惊险、人物多变、紧扣观众心弦的故事脉络，其比较稳定的表现特征逐渐得以形成，顺理成章地成为好莱坞电影流行全世界影坛的主要样式。在此期间拍摄的非常优秀的情节剧电影有：《摩洛哥》（1930）、《小妇人》（1933）、《茶花女》（1936）、《居里夫人》（1937）、《乱世佳人》（1939）、《卡萨布兰卡》（1942）、慈母泪（1948）等多达上百部影片。
（三）变化与发展：20世纪50～80年代
由于政治与文化等因素的影响，20世纪50～80年代的西方情节剧电影在具体形态与美学追求上出现了明显的变化。西方情节剧电影主要以美国好莱坞的作品为代表。美国情节剧电影在20世纪的三四十年代达到了鼎盛时期，到了五六十年代，情节剧电影依然得到了继续发展，不仅是依靠其形式的花样翻新，还因为注入了较为严肃的社会内容。比较具有代表性的美国情节剧电影有《彗星美人》（1950）、《青纱红泪》（1951）、《天老地荒不了情》（1954）、《相逢何必曾相识》（1960）等颇具代表性的影片。到了20世纪七八十年代，颇具吸引力的电影，如《爱情故事》（1970）、《往日情怀》（1973）、《克莱默夫妇》（1979）、《温馨家族》（1989）等诸多影片受到推崇。
（四）转型与融合：20世纪90年代以来
到了20世纪90年代，好莱坞情节剧电影因具备了经济上的优势和先进的技术，上演了许多震撼世界的商业大片，其中最具影响力的当属《泰坦尼克号》，场面雄伟，人物众多，情节引人入胜，拍摄技巧一流，与90年代之前的情节剧电影形态有了明显的区别。但是，它们毫无例外都属于情节剧样式，只不过是对情节剧的某些元素进行了放大，呈现出类型融合的趋势，形成了各具特征的艺术形态。情节剧电影也逐渐摆脱了以往单线叙事的刻板手法，努力通过展示丰富多样的情节，去表现人物的个性特征，情节剧电影又有了新的艺术魅力。
四、结语
西方情节剧电影不仅历史源远流长、样式繁多，影响广泛，而且许多情节剧电影大师的优秀影片的内涵博大精深，在审美艺术上各呈异彩，对世界电影文化的发展产生了深远影响。
[参考文献]
[1] 和春耕.中西情节剧电影艺术比较研究[M].长沙：湖南大学出版社，2008.
[2] 詹姆斯・L・史密斯.情节剧[M].武文，译.北京：中国戏剧出版社，1992.
[关键词] 电影;历史;影视史学;书写史学
サ缬昂偷缡拥姆⒄,给现代社会的精神文化带来了无可比拟的巨大冲击,也对历史学产生了深刻的影响。在20世纪最后的二、三十年里,电影――这个人类惟一知道其生日的年轻艺术,与历史――这门古老的艺术邂逅,并以互补与反馈为基础相结合,进而发展出一种新的历史研究表现形式――影视史学。从此,历史学从现代影视中找到了自己新的位置,而现代影视则因与历史学的交汇而赋予自己以凝重的学科使命。
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20世纪是电影发生和发展的世纪,作为20世纪真正为普通民众量身定做的大众文化,电影从它诞生之时――1895年12月28日卢米埃兄弟的第一部影片《火车进站》开始,便有了记录事实的能力。1914年电影大师大卫•格里菲斯用光和影“书写”了一部美国南北战争史――《一个国家的诞生》。在中国,电影甫入国门之际,也是与历史结下了一段情缘。中国电影史上第一部电影《定军山》就是一部与历史题材有关的影片,尽管它还仅是一部戏曲题材的纪录短片。自电影诞生以来,就为我们打开了一扇通往历史的窗口。当我们坐进幽暗的电影院,观看着银幕上演出的故事的时候,我们也就被电影引入了历史。
ト欢,电影与历史虽然结缘甚早,但直到20世纪中叶,影像的合法性还一直是受到质疑的,历史学家开始正视影片与历史的关系,则是到了二次大战后,确切地说,影视史学获得历史学家的注意是在20世纪60年代。法国年鉴学派的马克•费侯(Marc Ferro),“将电影当做重要的史料,拿来与其他不同类型的史料相互对照考证。” ①而美国历史学家罗伯特•A•罗森斯通(Robert A Rosenstone)则把他的两部主要的历史著作搬上了屏幕,并亲自参与制作。一部是历史纪录片《正义之战》(The Good Fight),描写的是西班牙内战中美国的志愿者;另一部是历史剧情片《红色之恋》(Reds),记录的是美国诗人、记者、革命者约翰•里德(John Reed)最后五年的生活。这两部影片取得了巨大的成功,“每一部都带给人们一段重要却长期不为人所知的历史事件,每一部都把许多‘权威’的历史细节搬上了屏幕。” ②此时,从普通民众的视角去观察历史人物与解释历史事件逐渐成为时尚。到了20世纪80年代后期,才由美国学者海登•怀特(HaydenWhite)首次提出“影视史学”这一名称。1988年,他在《美国历史评论》(American Historical Review)首创Historiophoty③,以此概念区别于书写史学(Historiography)。他当时对“影像史学”的定义是:以视觉的影像和影片的叙述传达历史以及我们对历史的见解。
セ语界对此最早做出反应的是台湾学者周梁楷,他把Historiophoty一词首译为“影视史学”④,并已得到学术界的普遍认可。但在这里,影视史学这个新名词的中文意义与怀特所指的有所不同。在首创者海登•怀特看来,影视史学的意思是通过视觉影像和影片话语传达历史以及我们对历史的见解。在怀特的定义中所强调的视觉影像,明显地突出了电影的重要性。但周梁楷将其内涵扩大了,他认为,影视史学不仅仅是史学与电影、电视等新媒体相交汇的产物,而且它所勾画出的视觉影像(简称影视)还包括各种视觉影像,凡是静态平面的照相和图画,立体造型的雕塑、建筑、图像等,凡是所有影像视觉的媒体和图像,只要能呈现某种历史论述,都是影视史学所要研究的对象⑤ 。这是对影视史学富有突破性的见解。
ゾ茉诙ㄒ迳嫌笆邮费в邢烈搴凸阋逯分,但不可否认的是,影视史学不仅让我们以一种新的眼光来看待历史,而且自其出现之日起,便以其特有的能力构成了对书写史学的巨大挑战。
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ゾ拖袷樾词费挑战口述史学一样,影视史学也构成了对书写史学的巨大挑战。今天,电影不仅登堂入室,成为档案馆的藏品,而且也开始被许多研究者拿来当成文献资料,为学术研究所引用。电影已不仅仅是历史媒介和文献资料,而俨然成为一种另类社会分析与历史书写的方式。正如 Marc Ferro在《电影与历史》一书中所说的,电影除了能为事实作见证以外,“它的价值更在于提供了一种社会与历史角度的诠释方式”。
ゴ哟达方式上看,书写史学以文字叙述为主。书写史学家靠的是纸和笔,在历史的故纸堆中爬梳考证,寻求真谛,单调的书写表现形式往往使历史学充满着沉闷气氛。而影视史学则以‘影像视觉’论述为主,借助于现代影视高科技,利用光与影的互动,在银幕上制造出了一种逼真的“虚拟现实”,以此纪录历史,显示出书写史学所不具有的某种丰富多彩的表现能力和生动活泼的表现形式。当然任何严肃的历史学家并不会天真地企图以影像来取代历史著作,马克•卡尔尼斯也曾说过:“好莱坞的历史完全是另一码事,电影里说的故事跟历史有很大一段距离”,“电影和戏剧、小说一样,可以激发想象,娱乐大众,但是绝对没有办法取代广泛收集材料,缜密推理分析的严谨历史著作”,但是“电影独特的叙述能力刺激了大家想要和过去对话的企图”,正是这一点显示出影像史学独特的魅力。
ゴ哟达效果上看,影视史学占据着媒介优势,比书写史学更强于传达过去、解释过去,展示出书写史学所不具有的某种“摄人心魄”的震撼力。书写史学中,历史解释通过文法、句法等语义组合得以完成,观点、意识流露于字里行间;而影视史学,则是通过电影艺术自身语言的表达、镜头的剪辑来完成。相比之下,电影的诞生使人类有了以活动影像的方式记录并再现现实的手段。“有了电影就不再有绝对意义上的死亡”。电影能提供更为接近过去的多维空间(图像、声音、时间、画外音等),而且能在短时间内传达书写历史所无法企及的大量信息,因此被海登•怀特赞为“视觉图像比字面证据更能准确地传达过去的氛围”。正如人们意识到的那样“19世纪和20世纪的交接点是一条巨大断裂带。在这条断裂带前面,历史是一种充满神奇的迷雾,不可捉摸的、令人困惑的、无以名状的东西;而在这条断裂带的后面,历史却是亲切而透明的、切实可见的、无可争辩的存在。”
ゴ邮苤诜段Ъ捌浣邮苣芰ι峡,影视史学拥有更为广泛的受众阶层,其所产生的影响既是直接的又是潜在的,既是表层的又是深层的,既是现实的又是长久的。对此,书写史学家是不能望其项背的。⑥相比较而言,观众更能接受影视史学的表现方式。以美国为例,学者调查指出:“大多数的美国人所接受的历史知识是从历史题材的影视片中得来的。”观众在观看电影的时候,“与外部的‘现实’世界隔绝,在这漆黑的屋子里进入一种被动状态,被动地接受发自银幕的图像和声音。而且,由于观众来不及琢磨这种人造的环境给人留下的印象,他们会屈从于投射在银幕上的虚构世界的力量。他们放弃自己的理性分析能力和社会身份而投入那个为他们所描绘的虚构世界之中。”影片所显示的某一特定的历史情景,绝非书写史学通过文字描述可以轻易取代的。
シ泊酥种侄妓得,影视历史的观众比书写历史的读者有着更为强烈的视觉感官冲击,更容易接受影像的传达,也更容易理解视觉影像的内涵。虽然书写历史的读者也是文本材料的解读者,但其解读必须包括首先在头脑中形成一幅视觉的图景。与此相比较,电影观众对影像、声音等符号的解读则更为便捷,更容易产生自己理解的诠释语言。也就是说,观众更能接受影视史学的传达方式。
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コ先,影视史学有其自身的优点与魅力,但它不可能也没有必要取代书写史学。影视史学也有其自身无法跳脱的局限性,与书写史学相比,影视史学长于叙述而短于分析,书面的历史著作可以通过对历史资料的考订与组织,告诉读者过去究竟发生了什么,为什么会发生这些,还可以通过分析和注解等方式,介绍与评述各种不同的史学观点,让读者更了解历史及历史解释的复杂性与多样性。而历史电影虽然也可以通过画外音或字幕对影片所要传达的主题做出一些批判性的思考,但电影主要是通过对剧中人物和情节的处理来实现的,也正是这一点――屏幕上的历史无法像书写史学那样容纳注脚和争论,使影视史学常常遭到诟病。当然,影视史学也总是在用视觉的,甚至是听觉的方式来尽力弥补文字描述和思维的不足与缺陷。从总体上看来,影视史学这种“线性化的表述”与鲜有更复杂的批判性的思维,正是需要从书写史学那里得到补偿的。⑦
ナ率瞪,不管是通过书写的方式,还是借助影像视觉的手段,影视史学与书写史学都是有其相通之处与共同点的。叙事是影视史学与书写史学的共同特征,前者崇奉“虚构叙事”,后者笃信“实录叙事”,通过叙事各自都融合了自己的主体意识,进行了艺术的加工,实现了相同的宗旨。其最大区别在于传达媒体的不同,前者运用艺术的形式,以影像或声影手法来表现过去,再现历史;而后者依赖书写文字的方式,以具体确凿可靠的史实叙述往事,反映历史。⑧正如怀特所说:“其实,任何历史作品不论是视觉或书写的,都无法将有意陈述的事件或场景,完完整整地或者其中的一大半传真出来;甚至于连历史上任何小事件也无法全盘重现。每件书写的和影视的历史作品都一样,必须经过浓缩、移位、象征、修饰的过程。”历史学家的努力只能接近这条渐近线,而永远不可能达到它。因此,无论是影视史学,还是书写史学,其目的都是为了提供历史解释,两者并非互相排斥,而应该“在挑战与应战中,更新各自的学科建置;在互补与反馈中,相互取长补短”。
プ苤,电影作为新兴的言说历史、解释历史的方式,为历史研究提供了越来越广阔的空间。作为一种后文字时代的历史思维模式和历史表述方法,影视史学以其特有的能力在长期以文字形式的书写史学前已挤出了一条成长之路。它的新兴势头值得关注,它与书写历史的互补也同样值得期待。
注释:
ア 周梁楷:“影视史学:理论基础及课程主旨的反思”,第446页。
ア Robert A Rosenstone:History in image/history in words:reflections on thepossibility of really putting history onto film,American Historical Review,1988年第93卷第5期。
ア Hayden white:Historiography and Historiophoty,American Historical Review,1988年第93卷第5期。
ア 周梁楷译文首见台湾《当代》月刊1993年第88期。
ア 周梁楷:《影视史学与历史思维》,台湾《当代》月刊,1996年第 118期。
华语电影的生产和研究典型地体现了全球化时代文学(从开放的文学性意义上言)的跨文化、跨地域、跨媒介、跨学科实践的新趋势，体现了当今文化生产的多地合作和协商的新特征，具有重要的比较文学的意义。一方面，作为整体的华语电影的崛起，构成全球多元文化的重要一元，是当今新媒介时代进行跨文化对话的主体力量和实现跨文化对话的基础；另一方面，作为产业的艺术，华语电影鲜明地体现了文学艺术与文化和媒介的整体和立体的深刻联系，呈现出多维文化向度中文学性生成和审美性呈现的复杂性，其以审美为中心的跨学科比较研究能够深化对华语电影主体性的认识，是实现前述跨文化对话的前提。近30年来的华语电影研究，就基本呈现了一种跨文化、跨学科、跨媒介的趋势，但是对于华语电影的主体性的建构和多维文化场域中的审美性生成的探寻的不足，导致华语电影在跨文化生产、流通的实践过程中，无法建立起可以真正进行对话的文化和艺术主体，严重地削弱了其跨文化实践的意义，并威胁着本土的文化安全。因此，从构建全球多元文化的角度和比较文学的视野，来建立华语电影研究的整体观，就显得相当必要和迫切。本文提出华语电影诗学的整体建构，正是基于此一语境，来思考总体视角下的华语电影的主体性建构和以审美为中心的整体性研究的现实性和可能性的问题。
一
以“华语电影”命名的各种研究，尽管研究者存在着不同的学术背景和学术立场的差异，但是，立足跨文化、跨地域的视野，采用跨学科、跨媒介的方法，重视华语电影的审美形态、文化传统、产业发展的多层次观照，并试图打通彼此的研究疆域，获得审美、文化和产业的沟通、互动，还原电影作为一种产业的艺术的本质，则已经逐渐成为学界的共识，呈现出“华语电影”整体研究的几种趋势：
(1)跨地视野中的“华语电影”命名研究。
从20世纪90年代台港学者充满智慧地提出“华语电影”的概念，以语言的中立性来规避原有国语片、港片和大陆片等不同命名所蕴含的地理划分和政治歧视导致的交流障碍问题以来197，这一概念逐渐演化为对所有中文电影的指称，并为媒体、学者和业界所普遍接受，各种以“华语电影”命名的电影节、学术研讨会、电影评论集、导演访谈以及专著和文章呈升温趋势。尽管有学者对此提出质疑，认为华语电影只能指海外华文电影，而的电影则应称为“中文电影”，但以语言为基准来界定及海外拍摄的中文电影，则成为一种共识。关于华语电影概念的争论主要集中在其内涵方面，有从广义上将华语电影理解为“一种以语言形态(中文)为基础的文化现象，它包括所有以中文为语言形态的电影，以及那些表现中国文化和主题的电影”，也有将其狭义化为中华文化现象和符号，更有学者将其理解为华人生活题材。但是不管如何争论，作为“一种新的学术概念、方法和视野”，华语电影确实有着比“中国电影”更为有效的整合性，不仅能够有效地超越地理疆域和意识形态，而且更为有效地透析华语各区域电影之间相互影响、渗透、合作和竞争的跨地、跨文化的实践形态；既能够超越民族电影、国家电影的关注重心，有效地对华语电影进行整体上的文化传统的研究，确立华语电影在全球化时代多元语种文化中的主体性，还能够提供一个思考华语电影现代性和传统性的多元视角；具有重写史学、产业发展和文化战略等多重的学术和现实意义。其命名及其实践，正体现全球化时代文化跨地实践过程中文化主体性确立的新的可能性。
(2)跨学科视野下的华语电影文化批评。
华语电影的意义是在国际学术的文化研究范式中得以凸显，文化研究的跨学科视野给予跨地华语电影的地域性、语言性、文化身份、性别政治、后殖民等问题以特别的观照，华语电影研究还能够自觉“承袭华语传统的文化批评”10，重视电影审美性的跨艺术渊源以及影响，从而在跨学科、跨艺术门类的研究中，挖掘华语电影多层面的文化内涵及其意义。郑树森主编的《文化批评与华语电影》就立足于跨学科的整体文化视角，从不同的角度对当代华语电影中的认同困惑、族群意识、文化寻根、移民生态、对传统和历史的追寻等进行立体的透视，试图挖掘电影影像背后深蕴的民族心理文化背景；同时，对当代华语电影与中国传统戏曲等艺术形式的关系也进行了探讨，并对有影响的一些电影进行了深入的个案分析和文本解读，由于该书集大陆、港台地区和海外华裔知名学者如戴锦华、周蕾、廖炳惠、邱静美等以及美国理论家詹明信和毕克伟的智慧所成，具有相当的代表性。此外，像张英进、李欧梵等多位海外学者对华语电影中的城市、女性、同性恋主题的文化研究，显示跨学科视野下华语电影研究的活力。鲁晓鹏对华语电影的国语和方言的研究，更为集中地呈现出“华语”这一概念的复杂张力，揭示国语与方言中存在的权力与秩序、强权与反抗、遮蔽与显现、国家与地域、中心与边缘、先进与落后等空间、时间、秩序、身份的复杂性、暧昧性和对抗性问题，从而使华语电影“语言”的文化意义得以显示。这些研究，都显示出跨学科的文化研究对于华语电影的意义。
(3)跨文化对话与生产中华语电影文化主体性问题。
如果说受到文化研究范式影响的文化批评是从北美和港台地区向 大陆辐射和影响的话，那么，由于中国加入WTO所面临的电影行业的挑战、跨地合拍华语大片的生产和流通所带来的现实问题，则使中国大陆本土学者更关注华语电影的文化主体性，并随着国家文化战略的实施而成为今后电影研究界的一股新的趋势。以民族文化为根性、坚持华语电影的跨区合作、坚持民族文化作为华语电影的主体性、反思华语大片的文化消解等方面，正是这一趋势的几个重要特征。正如黄式宪所指出，中国电影已经通过大片博弈克服了入世以来的生存焦虑，进入关键的第二个阶段，其目标在于努力提升电影文化的软实力，尽快向现代化大电影产业升级，不断实践民族文化的主体创新并努力拓展在国际空间的传播实力。在其他文章中，他进一步剖析了华语电影大片所存在的民族文化主体性遭遇消解的问题，指出电影产业与文化内驱力的互动对于华语电影的生存具有重要的意义，认为惟有弘扬了民族文化主体性及其东方美学品味的华语大片，才真正具有世界性和现代性。在2010年举行的“两岸四地电影产业发展论坛”中，与会代表就文化自觉性、华语电影的跨区合作以及华语电影的民族文化根性问题展开了充分的研讨，并对“中华文化仍然是华语电影不断发展的不竭动力”达成基本共识。但是，以古装大片为主体的华语大片，却存在违背传统文化历史和精神的“文化斜视”的问题，早在张艺谋的《英雄》横空出世的时候，人们就对其中所蕴含的以专制为英雄的思想提出警惕，而大量类型单一、追求奇观、文化形态混杂的大片同样导致民族主体形象的负面影响。如何既辩证地看待这种跨地合作的华语电影的历史虚化、文化混杂的意义，又同时能够在全球化的电影流通语境中传播民族文化主体形象和精神，就成为电影业界、学者的共同责任。
(4)跨地产业合作与中国经验的表述问题。
正如有评论所指出的，“当今两岸四地电影文化产业的现状是文化同根，经济文化差异大。台湾电影人对中华传统和现代文化的诠释比较深刻，但缺乏资金和成熟的市场运作经验。香港电影有成熟市场运作的经验，但市场本身太小。香港电影的文化受西方后现代文化的影响比较大，从王家卫电影在西方社会得到的认可了解到香港的后现代文化与西方当代文化的关联。国产片如不对中华传统文化进行深入研究，而只是利用肤浅的中国元素必将被国际文化市场所淘汰。两岸四地只有取长补短，共同协作，才能使华语电影走向兴盛。”事实上，从大陆改革开放以来，的电影已经开展多次合作，尤其是在取消对香港合作拍片的限额之后，香港电影的生存已经基本地依靠了大陆市场；台湾近年来电影业受到好莱坞和香港电影的双重冲击，本土电影产业陷入消沉；而大陆由于国家文化安全的战略的需要，泛中华文化认同的诉求，以及产业集群发展的设想都需要密切两岸四地的电影合作。但是，在合作拍片过程中，不同的华语地域存在不同的“中国经验”，虽然它们都植根于中华文化传统和上海电影传统，但由于1949年后的分化，各地形成了不同的电影传统和文化经验，如何在合拍片中协调种种不同的传统，在包容尊重各地差异性的同时，又能够建立一种民族文化的主体性，就成为华语合拍时代面临的最主要问题。这些既是关系民族情感的问题，也是产业发展壮大的重要前提，更关系跨文化对话中的主体性的确立，华语电影审美文化的政治的、经济的、社会文化的和民族心理的多维决定，由此可见。
二
华语电影研究的趋势，既显示出一种整体研究的共识的形成，但由于文化研究方法自身的缺陷，也产生了一些不容忽视的问题。正如有学者清醒地意识到：以文化研究作为主导范式的研究，“以一部或者几部电影作品作为研究对象，原属电影批评的研究，却常常得出具有‘历史性’的结论”；“对于电影作品的跨地域研究，政治差异性研究压抑了文化共性研究”；“表面上采用华语电影的总体视角，实质研究却是分散的、割裂的。”也就是说，对华语电影的整体形态的历史把握、对华语电影文化传统和审美传统的共性研究、以及从根本上确立华语电影以语言文化作为根本逻辑前提的总体性视野，在现有的华语电影研究中仍较多停留在宏观理论的倡导层面，而未能落实在具体的研究之中。
事实上这种缺失是由多方面的原因促成的。长期以来，由于两岸四地的地理和政治阻隔，真正将华语电影作为一个整体去深入地把握而不受到政治传统的影响是比较困难的，而大量史料的挖掘和钩沉也因为相关限制而难以系统开展；以“实践性品格、政治学兴趣、批判性取向以及开放性特点”“前言”3为基本特征的文化研究，也往往表现出对总体性的警惕，它借助差异性话语来批判和反思任何规范化的要求。此外，这种缺失还与现有的电影理论、电影史、电影批评的分际具有一定的关系。电影理论较多强调对电影本体和电影功能的理论认识，它回答的是“电影是什么”的问题，遵循的是一种普遍性的目标，而忽视具体电影史的代际变迁和地域差异。电影史关注电影的历史形态和地域差异，尤其能够关注具体的电影类型的内在的审美形态变迁，并能够从大量的史料中钩沉出电影发展的各种政治、经济和社会因素，但却缺乏对一种共性传统的整体把握。电影批评具有沟通理论与史学的优势，能够将具体的作品批评与一种理论设想进行整合，但其结论却由于缺乏丰富的史实的支撑而在一定程度上欠缺说服力。从知识形态上言，电影理论属于抽象研究，电影史属于经验研究，而电影批评则试图在抽象的理论形态与经验研究中寻求一种平衡。但是，由于电影批评往往以某一文化研究的“大理论”为前提，其与电影的经验形态之间往往轩轾不合。
如果从世界电影研究的整体趋势上看，我们更可以看出此种整体性视野缺失的理论语境。经历了“大理论”洗礼之后的电影研究，正试图重新建立一种从具体的历史经验出发的理论建构。“电影理论史和电影史，长久以来被认为是相互对立的范畴，现在已经开始较为认真的对话。而最新达成的共识主张是‘理论的历史化’和‘历史的理论化’。”电影理论的“‘再历史化’过程”，既是“针对被 索绪尔以及弗洛伊德·拉康模式省略的历史所做的一种修正”，也是“为了回应多元文化主义者要将电影放在更大的殖民主义与种族主义的历史语境中的要求”，以克服电影理论自身的各种中心主义的话语霸权。大规模的电影理论思潮诞生于结构主义和符号学的理论语境之中，由于结构主义和符号学的缺点已经受到来自哲学界的深刻批判和反省，电影理论也受到来自内部和外部的批评，而开始重视社会语言学、跨语言的语言学、话语分析等，并开始关注社会和精神形态中的其他差异，从而打破原来理论的西方中心主义的普遍化以及白人中心主义。由于内外的夹击，“如今的电影理论已经不那么宏大，而且变得有点实用，比较不那么民族中心主义，不再那么男性化，不再那么异性恋；而且不再那么热衷于建立一个包罗万象的系统，而是采取一种多元化的理论模式”，但是“电影理论的多元化也带来支离破碎的危险”，使得一种总体性的把握成为不可能。事实上，作为一种以语言文化为基准的电影形态，华语电影能够作为一个具有活力的学术领域，正是植根于这样一种理论多元化的理论语境。正是对西方、男性的、白人的、异性恋、普遍的理论话语的质疑，使人们能够从正面上重视华语电影作为异质话语的价值，也正是对结构主义符号学的权威的颠覆和对社会语言学、话语分析的重新关注，使华语电影的语言文化维度得以彰显。然而，虽然这是一个从具体经验出发进行理论建构的尝试，但是由于西方强大的理论力量，多元的理论预设仍然普遍存在于具体的经验研究之中，而这种多元的理论视角，事实上正是采纳了文化研究的种种资源。由此，文化研究视角给华语电影整体性研究所带来的破碎性影响，又正是西方理论这一趋势的必然结果。
但是我们又不得不意识到，对华语电影传统的整体性认识又恰好是华语电影学术、产业和战略三种现实趋势的必然要求：华语电影在20世纪80年代国际影坛的集体崛起，是作为一种整体的文化形态而出现，中西方学者对华语电影的重视，正基于其不同于其他语种电影的独立价值，不管这种价值是自我认识还是他者镜像；在全球化的语境之下，美国好莱坞文化霸权问题日益引起世界各地人们的高度重视，文化地域化和文化多元化成为对抗全球文化霸权的重要呼声，华语电影的出现代表着好莱坞之外的多元文化的声音，关涉着华语地区文化经验留存的文化安全问题，作为一种整体的华语电影的产业集合的吁求与文化主体精神的弘扬，正显示着一种基于文化安全基础之上的文化战略，具有重要的文化、经济和政治意义；此外，随着中国在世界的经济政治地位的崛起与文化形象的不同步、不协调，亨廷顿对后冷战时期“文明冲突论”的描述逐渐体现出来，国家形象的问题日益突出，全世界华人作为一个整体的形象的建构和呈现，已成为摆在华人面前的一个重要问题。形象、文化、地位三位一体的关系，使电影这种拥有最多全球观众的诉诸视觉的艺术形式，成为跨文化沟通、文化间竞争的主要力量，华语电影的整体意义也由此得以凸显。但是我们也不得不注意到，华语大片由于缺失对自身的整体理解，缺乏对共源的文化传统和电影传统(上海传统)的深入研究，导致以语言为基准的中华文化的主体精神并未能得以发掘和发扬，中华文化沦为元素与景观，电影宣扬着非正面的价值和负面形象，华语电影的传统未能为当下影业所发扬和继承等等。因此，从总体性视角整体地研究华语电影的文化传统、审美传统、类型传统等，也就不仅仅具有学术的意义，对于当代华语电影的生产、文化战略的开展、文化形象的建构都具有重要的理论和现实意义。所有这些，正是实现跨文化平等对话的前提。
此外，由于文化研究关注的重心是意识形态批评，审美性、文学性的缺失已经为人们所共同诟病，而我们必须始终注意到，华语电影的审美形态是我们探询其政治内涵、产业发展和文化传播的最终基点，电影发展的凭借就在于它是一种艺术。
三
基于比较文学对于跨文化实践中的主体性的吁求，以及坚守文学性为中心的跨学科比较的原则；鉴于以文化研究为主导的研究范式并未能解决好总体性视野和审美性缺失的问题，西方史学与理论的结合本身，也未能摆脱文化研究的破碎性影响；而国内电影史研究虽然为各种传统的研究奠定了坚实的史学基础，但在整体性、普遍性的理论提升上又有所欠缺的情形，我们提出建构华语电影诗学的设想。
在《电影诗学》(Poetics of Cinema)一书中，美国著名电影学者大卫·波德维尔(David Bordwell)对“诗学”的词源、对象和方法做了系统的梳理。他指出，“诗学”(Poetics)来源于希腊语单词“Poiesis”，或者说“能动地创造”(Active Making)。任何艺术媒介的诗学都研究完成作品，而完成作品是作为一个构建过程的结果的；这个过程包括一种技法的成分(例如经验原则)，更一般化的作品创作构建原则，以及它的功能、效果和用途。诗学的领域还包括对如下两方面的所有探究：任何再现媒介中的人工制品被创建起来的基本原则，以及来源于那些原则的效果。在他看来，“很大程度上，一项诗学的实践通常将众多惯例(conventions)作为它的对象”25，这些惯例包括类型惯例和风格惯例等等。“诗学可以通过重建历史语境来同时揭示规范之间的变化与连续。这部作品是如何适应一种传统的？它是怎样重复、修改或者抛弃前人传统的？”34但同时，“诗学也没有必要将自己局限在‘内在的’解释而不愿意离开电影、艺术或者再现媒体的领域。原则上没有任何东西能阻碍诗学学者去主张经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向可以作为建构策略或效果的原因而发挥作用。”27
也就是说，“诗学”是以作品为中心，思考作品完成过程中所依据的原则、所采取的策略，以及这些原则和策略所实现的功能、效果和目的等等。“诗学”尤其关注作品与传统和规范之间的承继、变异和创新的问题。然而，“诗学”的这种关注并不仅仅局限于作品内部，而可以广泛地涉及外部的经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向等影响作品建构过程中所采取的策略和效果的因素，它通过内部和外部共同来关注某种原则和策略 的建立、实现和传承。正如波德维尔所明确地揭示的：“惯例是诗学的核心问题。”38而惯例一词的英文conventions就包含着“诸种传统”的内涵，从这一意义上，“诗学”也就是关于作品的传统的理论研究。因此，诗学也就不同于类型史、风格史，而是类型惯例、传统和风格传统、惯例，它不是作品的历史性演变的序列，而是一种内在的原则、理论的生长和发展。
诗学是以作品为中心这一点，使得它坚持一种内在的审美的原则。无论是前苏联学者多宾的《电影艺术诗学》对诗的语言的电影的关注，中国大陆学者罗艺军从传统审美文化出发的“中国电影诗学”的设想，还是波德维尔从理论、叙事、风格等方面展开研究的《电影诗学》，都坚持着审美性作为电影诗学论说的基础。然而传统电影诗学研究也受到电影审美本体论认识的限制，使对电影传统的理解往往只遵循电影惯例内部的、或者审美文化传统的单一视野，虽然波德维尔意识到外部的经济、意识形态、文化力量和内在的社会或心理倾向对于诗学原则的影响，但他的《电影诗学》并未能就此展开更为多元而全面的研究。事实上，早在1985年出版的罗伯特·C·艾伦(Robert C. Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)合著的《电影史：理论与实践》中，就已经对电影观念有了一个开放的认识，该书从美学的、技术的、经济的和社会的四个方面对电影史进行研究，并指出，“把电影史看成一个开放系统的历史——这种观念在编史学上有若干后果。‘解释’一桩电影史事件就意味着具体说明电影各方面(经济的、美学的、技术的和文化的)之间的关系以及电影与其它系统(政治、国际经济、其它大众传播媒介、其它艺术形式)之间的关系。”280而这各个系统之间的关系又是相互交叉、错综复杂的，呈现出电影本身的复杂性。事实上，电影作为一种具有高度技术性的产业的艺术，在今天文化产业和文化战略的宏观背景下，更显示出产业、文化与美学之间的紧密关联，任何单一的电影审美研究、或者文化批评都无法完全地透析电影的全部意义，即使是以对电影审美形态的探讨，也同样离不开产业、技术和文化的复合视角。数字技术、合作拍片、电影节等技术、资本因素已经深深地影响着电影的美学形态。因此，电影审美传统的变迁也就不仅仅是作者创造性或者电影美学内部的演变问题，而是技术变革和产业资本市场品牌所共同塑造而成。事实上，电影从一开始就是作为一种工业的艺术而存在，中国早期电影的古装神怪片、家庭等独特的中国电影类型，就是在与好莱坞电影争夺本土和东南亚市场的过程中，从本土观众的趣味出发所形成的。因此，对电影产业资本、政策、环境的研究，对受众和品牌的探讨，同样属于电影诗学的内在范围。目前随着文化研究所带来的关于文化帝国主义、文化霸权、后殖民理论等话语的推动，以及文化产业作为一种新兴业态越来越成为国家文化经济竞争的重要力量，以产业的视角来审视电影研究已经成为一种重要的趋势。如果说华语电影在1980年代经历的是审美范式，在1990年代进入文化批评的视野，那么，21世纪这10年来明显正在进入一个以产业为核心的研究转向。这一转向的一个重要特征，就是关于华语电影的各种探讨，无论是审美的研究还是文化的批评，都无法脱离产业视野的观照。而关于中国电影史的书写，也从原来的政治话语的内在标准向以产业竞争与电影形态变迁为基础。最为清晰的标志，就是各种华语电影的学术会议都将“产业”作为一个重要的议题，排列在“美学”和“文化”之后。因此，电影诗学对产业的关注，也就是从产业、受众和品牌等视角，来检讨它对电影诗学(或者说美学)形态的影响。而这就使它不同于电影产业史，因为后者所关注的是电影产业的变迁。
因而，如果将文化视为人类的一切实践活动的话，那么华语电影诗学应该属于一种比较文化诗学，它坚持以审美为中心，从美学、文化和产业跨学科角度对华语电影的独特类型、主题模式、文化传统、身份意识、审美传统、产业模式等进行总体的和整体的研究，借对华语电影诸传统的研究从总体的视角来观照华语电影的历史和现状，从中探寻华语电影独特的文化和美学特征等问题。因此华语电影诗学的整体建构就必须重点解决两个方面的问题：
1.探讨、思考、建构世界华语电影总体研究的方法和华语电影整合发展的思路，体现建构整体的“世界华语电影”的理论构想、整体研究、整合发展的可能及其意义。
华语电影具有独特的类型模式、(家国)主题模式、文化模式、审美模式、身份模式、产业模式等，比如，与西方分类清晰的“类型电影”相比，华语电影缺乏明确的“类型电影”形态，而呈现为各种独特的“电影类型”，如武侠神怪片，及其衍生的武侠片、功夫片、动作片等类型；由于传统儒家文化的影响，华语电影中的“家”与“国”同构的主题特征尤为突出；言志诗学的审美传统，更直接地影响着华语电影的抒情达志的含蓄性和社会性，如此等等。华语电影诗学正是要通过这些不同类型的建构，在历史的整体脉络的梳理以及内在模式的呈现中，来建立一种整体的研究方法(methods复数)，并由此探寻世界华语电影的独特传统和发展理路。而上述各种方法，又始终围绕着独特的“诗学形态”而展开，无论是文化意识、审美取向、融资合拍、品牌受众，都紧扣电影的本体文本的形式、叙事、结构、意蕴、主题。将电影这一融工业、产业、技术、政治的综合艺术落实于审美的诗学形态上来探讨，而不是单纯的文化研究、文化产业或者商业模式的探讨。从这一意义上，比较文学视野中的华语电影诗学坚持以审美为中心的总体性视角，来建立跨文化实践中的华语电影的主体性。
2.围绕华语电影研究的产业转向，充分重视产业、受众和品牌对于华语电影诗学形态的影响，试图对华语电影的美学形态从产业、市场的角度进行跨学科比较视野下的全面观照，以实现对华语电影作为一种产业的艺术的本质的认识。
比如，世界华语电影的发展，有着一些类似的经验，无论是大陆第五代、第六代借助国际影展、利用跨国资本，还是新加坡、马华独立电影由于种族关系借助国际影展和基金，国 际电影节、国外艺术院线等因素都深刻地影响到华语电影的诗学形态，人们对第五代“民俗电影”的批评，事实上正与此有关。由于合拍大片渐成趋势，多地资金、技术、文化、人员的参与和投入，遂影响到华语电影的新的“世界性”特征，这种“世界性”特征是经济全球化所带来的文化的跨文化实践形态，体现华语电影的诗学整合趋势，构成独特的“合拍美学”。又比如，从历史的角度看，无论是早期的武侠神怪和古装片，还是香港的功夫、动作片，无论是大陆的新民俗电影，还是当今活跃于国际影展的独立影片，进入美国市场的中国大片，面向大陆观众的冯小刚品牌等，其诗学景观与品牌构建、市场争夺等，都具有重要的关联。从一定意义上，正是产业、市场的压力形成了这种种独特的电影类型。如果没有从产业角度展开对华语电影诗学形态的研究，对华语电影独特传统的认识将是封闭而不全面的。
[关键词] 民族；电影；音乐
现代电影音乐的发展都带有鲜明的民族烙印，这一点在欧洲、印度的影片中最为突出，即使是好莱坞“世界风格”的影片也往往是借异域的酒瓶贩卖着盎格鲁民族的意识。电影音乐的民族性以及在民族音乐的宝藏中汲取营养是电影音乐发展的世界趋势。
一、电影音乐的发展要依赖民族音乐
（一）民族音乐可以恰当地展示电影的时代地域特色
音乐比电影产生得早好多，它是一种独立的艺术形式。电影音乐和其他音乐含有相同的声音元素，融入电影中后就成为视听结构的一部分，对电影的整体效果产生作用。电影音乐具有各种不同形式的具体作用，在人物方面，它可以表现电影中角色的身份、性格和思想，揭示他们的内心感受和情绪变化。在环境方面，可以起到描写和烘托气氛的作用，表现各种环境事物的特征。导演还可以借助电影音乐来表达自己对事物的主观看法，展现画面内容，传达主题思想，甚至可以制造悬念，带动故事情节的发展。电影音乐经常被用来展现时代特征和地方特色。在不同的时代，不同的地域，音乐的形式、表现的内容、外在的风格也有所不同。人们往往有这样的感受：这首歌让我回到了过去，这就是歌曲所能表现的时代特色。例如，《城南旧事》中的歌曲《送别》，会让人很受到民国初年的情景，因为这首歌是当时在学校里被传唱的“学堂歌”。《骆驼祥子》是发生在老北京的故事，所以电影中的音乐较多使用三弦、角鼓等传统曲艺乐器，具有鲜明的北京特色，音乐以曲艺素材为主，表现了当时的曲艺繁荣的时代特征。电影《红高粱》《黄土地》以黄土高原为故事背景，所以音乐中吸纳了大量的陕北民歌，突出表现了强烈的陕北地域特征。
电影音乐还可以表现特定环境中的气氛，有时候它的效果要比环境中的具体事物、道具、服装甚至人物对话更生动，更富于表现力，在观众眼前再现故事的空间背景和时代特点。悠扬嘹亮的信天游展现了电影《黄土地》中陕北地区人们的淳朴民风和他们乐观向上的积极心态；神秘清纯的藏族民乐在电影《红河谷》中成功地表现了藏民的传统文化和高原地区的特色环境；“音乐”让人们在电影《阳光灿烂的日子》中，回到了那个让人思想扭曲、精神亢奋的特殊时代。这些电影中的音乐各具特色，表现了不同时代、不同地区的不同文化特征，成功地利用了民族音乐来表现民族特色，给人留下了深刻的印象。
我国土地面积广阔，地形复杂多样，形成了不同特色、种类丰富的民族文化，要想体现地域文化的多样性，就一定要和当地的特色民族音乐和风土人情相结合。选择用民族音乐来表现电影的时代特征和地方特色，原因在于民族音乐能够反映民族特点和它们自身的丰富多样性。在世界民族音乐史上，中国音乐的多样性当之无愧地排在第一位。中国的民乐能够多层面、多角度展示中国各民族的特色。如获得柏林电影节金熊奖的《红高粱》，影片中带有浓郁的北方乡土气息，《抬轿歌》《酒神曲》等歌曲生动表现了老一辈庄稼人的豪放性格和争取自由的抗争精神。《卧虎藏龙》在2001年摘得奥斯卡原创音乐奖，主要是借助了中国特色民乐，大量使用竹笛、鼓、阮、琵琶等乐器来演奏，曲调清新亮丽，感染力强，展现了中国古代英雄的侠骨柔情。《霸王别姬》是引入中国传统戏曲元素而大获成功的典范，京剧的表现力让电影成为一部不同凡响的经典佳作。
（二）民族音乐符合中国电影的特点
音乐是一种文化形式，它作为文化的载体，具有独特魅力，反映着不同的历史文化内容和社会生活。音乐是一种特殊的语言，它运用特殊的符号来表现人们的特殊意识；对于音乐的体验能够让欣赏者体会到历史文化存在的特殊形式，是人们的文化内涵和历史情感随着时间的沉淀而形成的文化产物。所以人们能够在音乐中找到历史的沧桑巨变，能够看到一个民族的兴衰和情感上的喜怒哀乐，人们在特定历史环境中所进行的奋斗与抗争、所产生的梦想和期待，都能够被音乐清晰记录下来。从这个意义上说，音乐是一个民族的民族精神和文化内涵的集中反映。
在漫长的历史变迁中，华夏文明兴起、兴盛，民族音乐也随之蓬勃发展，生机盎然。厚重的文化底蕴给民族音乐的发展提供了肥沃的土壤，反过来，民族音乐又是这种厚重文化底蕴的发展形式和集中体现。中国电影音乐充分吸收了民族音乐的养分，在中国历史文化传统和民族精神的影响下，数千年的灿烂华夏文明给电影音乐的发展带来了取之不尽、用之不竭的文化素材，赋予它旺盛的生命力。电影反映了一个地区、一个民族、一个社会和一个国家的精神面貌和生活场景，在这些内容的反映中，电影音乐有着独特的作用，它完美地把地域特色通过民族的音乐表达出来，使用多种民族音乐可以把文化、民族和电影三者有机地联系起来，这样对于弘扬民族文化和推动电影事业的发展都有着巨大的正面作用。许多成功的电影音乐已经家喻户晓，直接影响了各阶层大众的文化生活和欣赏水平。民族音乐旋律简单明快，表意厚重深远，继承了地方的文化传统精华，是深刻展示人性美、颂扬民族英雄、歌唱美好爱情的最好形式。
西方文化表意直接，坦率自然，而我国传统文化形式委婉含蓄，有许多的“弦外之音”“言外之意”，达到了较高的美学境界。我国的民族音乐是在几千年的文化发展中凝聚而成的精华，有深刻的文化印记，追求含蓄美是它从中华文化中传承下来的一个重要特征。中国的电影音乐强调的是内在，这个和中国绘画、诗歌等传统文化形式有相似的特征，含蓄、深邃、表意自然是它们共同的美学追求。这样不仅仅是用简洁、抽象的形式来营造美的意境，同时还能补充电影画面无法仅凭视觉冲击来揭示人物内心的不足，使观众能够在情感体验上达到相当的深度，增强了电影的感染力。有些电影中的歌曲，借鉴了中国古代文学中的典故、词句以及排比、对偶等修辞形式，向观众呈现了真实的诗情画意。可见民族音乐在美学追求上和中国电影有着广泛的相同之处，具有相同的中国文化特色。
二、电影音乐为中国民乐的发展提供了广阔的舞台
民族音乐是我国重要的文化财富，凝聚了多种民族精神，为我国音乐的发展提供了无穷的素材和创作灵感，同样也是世界民族文化的瑰宝。弘扬民族音乐能够为国家进步、民族发展提供文化动力，可以培养公民的民族审美情趣，有利于唤起全体人民的民族意识和民族精神。随着改革开放的深入，国门进一步打开，文化交流日益频繁，伴随着物质产品的进口，大量的西方国家、日本以及港台的精神产品不断涌入内地市场，冲击着人们的精神世界和我们的民族文化，对人们的思想观念产生了非常大的影响，同时也使民族音乐面临巨大挑战。在这样的时代背景下，电影成为我们对内对外展示宝贵的民族音乐的一个重要媒介，许多优秀的影片中引入了民族音乐的元素，成为向全世界弘扬我国民族音乐文化的一个重要窗口。北京的地方曲艺、嘹亮的陕北民歌、黄土高原的信天游都是通过电影被传播到了全世界。作为文化的传播媒介，电影具有很多优势，首先电影的受众广泛，传播范围广。民族音乐的教育只有高校的学生能够接触到，而普通民众则很难接受到正规的、有组织的民乐熏陶，但是民族音乐的发展振兴不可能离开社会大众的参与，电影就很好突破了地域的局限，把只有在高校教育中才能接触到的其他地方的特色音乐带给全社会甚至全世界，在推动民族音乐走向大众方面起到了重要作用。另外，电影在时间空间上比较灵活，用电影音乐来推动民族音乐的发展，形式活泼，不受特定时间的限制，在轻松的氛围中让欣赏电影的人学习到了民乐的知识，体会到了民族音乐的魅力，弥补了正式音乐教育枯燥乏味、严肃拘谨的缺点。虽然电影不是系统全面地去表现民族音乐，但是它所具备的上述优点确实是客观存在的，伴随着电影的情景来演奏出的乐曲会更令人难忘。
三、用电影来弘扬民族音乐
当今世界全球化形势日益加剧，作为世界人口最多的大国，中国向世界敞开了胸怀，中国的影视作品进入了世界观众的视野。于是我国的民族文化不断走向世界舞台，同时西方文化也在国内大范围传播，有些不健康的音乐文化也渗透入我国的文化市场，给我国的影视事业和民族音乐的发展带来了不良影响。面对挑战，影视文化的发展开始迈出了大众化、商业化和多元化的步伐，坚持走民族化发展道路，全力弘扬主旋律。这里说的主旋律不是指电影的题材或表面形式，更不是指讲述故事的方式，而是指它的风格，指它所集中体现的思想精神。我们所要弘扬的主旋律，是指要让我们的影视艺术作品成为宣扬民族精神、时代精神和人文精神的文化工具，要代表着时代先进文化的前进方向。影视作品已经成为一种影响巨大的国际语言，集中体现了一个民族的文化品格。当今的电影市场已经进入了全球化的时代，但是由于中国电影起步较晚，受到社会科技进步程度的局限，难以在发展规模、拍摄技巧等方面与好莱坞等大型国际先进电影制作公司抗衡，我们的电影更多依赖我们的特色文化而不是制作技术去参与国际竞争，所以只能通过人物造型、文化氛围和电影音乐上的民族特色来突出重围，依赖民族性去走向世界，去确立中国电影的世界地位。中国的电影首先应该是民族化的，它有义务和责任成为民族文化的守护者。“中国第五代音像的执旗人”赵季的影视音乐作品在国际评奖中屡有斩获，正是因为他所坚持的民族精神和西部特色受到了国际同行的认可，他制作的电影音乐带有浓厚的民族特色，无论是主题曲还是片头片尾曲中都充满了个性，极大丰富了电影音乐的表现方式，最大限度提升了音乐作品的文化品位，为电影的情节发展增强了感染力。同时，因为这些作品的创作源于基本的民族心理，使普通观众能够找到心理上的共鸣，使影片带有了自然的亲和力。
当然面对世界电影的挑战，我们的电影音乐人也不会只是固执地抱住民族文化的大树不放手，故步自封，放弃创新。我们的电影音乐要以民族为根基，博采世界文化之众长，做到扬长避短，洋为中用，在突出民族特色的音乐道路上，打造世界电影中的中国音乐奇葩。
[参考文献]
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[2]李南.影视声音艺术[M].北京：中国广播电视出版社，2003.
[3]宋杰.影像与声音[M].北京：中国广播电视出版社，2001.
[关键词]动漫电影；历史；现状；未来发展
一、中国动漫历史发展
从历史的轨迹上面来看，中国的动漫产业发展相对较早。据记载，中国的第一部动漫史在1926年，万氏兄弟创作了我国第一部动画片《大闹画室》。但是，从今天来看，中国的动漫产业水平远远低于外国的动漫水准，尤其和美日动漫发达国家相比还处在发展的阶段，中国的动漫产业在历史的发展路上是一种怎样的轨迹。那么，笔者把中国的动画史通过一些典型的动画分为三个时期。
（一）第一个时期：初创时期（1926―1949）
在这个时期又可以称之为万氏兄弟时期。万氏兄弟开启了中国动画的旅程的是万氏兄弟在1926年创作的动画《大闹画室》，影片的情节非常的简单，讲的是一位画家在作画的时候，从画里面的跳出来的小人在画室中大闹了一番。这部由真人和动画相结合的电影，虽然只有短短的12分钟，但是对于中国的动画来说却是具有开山意义。万氏兄弟对于中国的动画具有重要的贡献，在这期间创作的主要作品有《国人速醒》《民族痛史》《龟兔赛跑》《骆驼献舞》《抗战标语》等多部动画短片。同时，最有名的就是在1941年《铁扇公主》的创作，它取自于我国著名的小说《西游记》中的角色，该动画片成为中国第一部动画长片。此外该动画片是继《白雪公主》《小人国》《木偶奇遇记》之后的第四部长篇动画，在动漫史上具有重要的意义。
（二）第二个时期：发展繁荣期（1950―1978）
在这个的时期，是我国的动画走向成熟的事情，这个的时候的动画。1955年，我国的第一部彩色动画《乌鸦为什么这么黑》诞生了。影片的造型设计、背景绘制都很真实，在写实的基础上加入适当夸张，加之其在彩色片的摄制和动画片特殊颜料试制上获得的成功，使该作品成为首次获得国际奖项。①但是同时该部电影有浓重的苏联主义色彩。1956年《骄傲将军》，该部动画片带有浓重的中国元素和色彩，其中里面大量的运用了中国的戏曲的元素，这种带有中国风格的电影对中国的动漫电影制作有着深远的影响，甚至从以后的动画作品都能看到这种烙印。1960年开始，到1964年制作结束的动画片《大闹天宫》在中国的动画史上取得了非常大的成绩，这部电影至今仍被作为衡量中国动画的标准。但是，由于该部动画片的成就也使得中国后面的动画片也再难以达到这个高度，中国的动画片水平一直处在一个停滞不前的状态。
（三）第三个时期：寻求突破时期（1979―现在）
在改革开放后，中国无论是在经济上面还是在思想上面都得到了解放。那么在动画上由于“时期”的意识形态等的问题受到限制，而在改革开放之后在动漫上面也得到了新的突破与进展。那么这个时期的主要代表作品，比如《哪吒闹海》，这部动画片有《大闹天宫》的痕迹，在一定程度上带有模仿的意味，但是在艺术成就上面也是非常高的，是我国另外一部艺术造诣较高的作品。1988年的水墨动画《山水情》成为我国水墨动画的绝唱，动画的类型但是同样还是取材于我国的传统元素。在80年代末90年代时期，我国的动画市场出现了一些陪伴整个“80后”“90后”的中国动画，比如《蓝皮鼠和大脸猫》《大头儿子小头爸爸》《蓝猫淘气三千问》等，但是同时在改革开放之后，由于我国的对外开放政策，大量的外国电影也在不断地涌入到中国来，比如出名的《灌篮高手》《美少女战士》《名侦探柯南》等。在新世纪《喜羊羊与灰太狼》的出现似乎给中国动漫市场带来了一丝曙光，在春节档上映的《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》等都取得了很好的反响。从整体上来看，在这个时期，一个方面是由于中国动画片的驻足不前，另外一个原因是由于外国动画片的进入，挤占了中国动画市场，从整体上来看，中国的动画市场处于一个寻求突破的时期。
二、中国动漫电影的问题现状
中国的动画开始早，从历史的脉络梳理上来看中国的画片曾经也辉煌过，但现在动漫市场不景气，问题诸多，那么我认为现在的问题现状主要是表现在以下的几个方面。
（一）动漫电影精品稀缺
动漫电影在现在电影上面也占据着一定的市场，但是从目前来看，中国的动漫电影的数量很多，但是能够称之为精品的电影却是屈指可数。比如近年的动漫电影有《猪猪侠之危机》《摩尔庄园2》《金箍棒传奇》《秦时明月之万里长城》等。从整体上来看，中国的动漫电影无论是从质量上还是在票房上，都是无法和外国动漫电影相比的。外国的动漫电影运用中国的元素卷走无数票房，比如《功夫熊猫》《花木兰》等，而中国的动漫，从质量和票房方面还算可以的，只有《喜羊羊与灰太狼》凭借着动画片的造势，在春节期间推出的贺岁动漫电影取得了较好的票房，但是从蛇年的系列动漫来看，《喜羊羊与灰太狼》在中国受众的心中也已经是达到审美疲劳了。
我们怀着愉快的心情出发了，一路上有说有笑，时间过得真快，转眼间就到了目的地。
进入中国电影博物馆，只是轻轻地靠近它，就被它的外表所深深吸引。从博物馆建筑正面看，上部是有数种几何形图案的随机结合，远观如繁星满天，近看则各具形态。它的寓意也与电影有关，博物馆的工作人员介绍说：“不仅在建筑外部，在建筑的内部也有很多星状的设计，它象征着我们的电影百年历史中群星璀璨。”博物馆外观主体色调是墨绿色，并配以黑白两色，使得中国电影博物馆整体看起来犹如一只暗盒，我想它是象征着电影制作和放映过程都是在黑色世界里完成。这真像是一座神奇的宫殿，让人情不自禁地想推开宫门进入它的世界去了解它。?的心情，踏过红地毯，轻轻地走进电影博物馆，伴随着优美的音乐，不断变幻着的灯光，听着讲解员地细细诉说，仿佛一切都是那么美妙。我们的眼睛目不暇接，急于要把博物馆里的每一幅画，每一件展品都能深深地刻在脑海中，让它在记忆中成为永恒。在巨幕影厅我们观看了电影《长江》，超大的银幕充分的展现出了长江的博大、雄伟、美丽和壮观。走进数字电影厅，我又过了一把瘾，坐在一块漂亮的毛毯上，透过屏幕看到毛毯载着自己在蓝天中飞翔，心里说不出的激动，原来这就是通过数字电影技术来完成的电影中的某些特殊镜头，让人不得不佩服数字电影的神奇魔力。还没有来得及细细品味，细细感受，时间就匆匆地过去了。?电影博物馆，心潮澎湃。折服的不仅是它宏伟的建筑规模，更惊愕于它的生动内容。它凝聚着所有电影工作者的智慧和心血。中国电影从1905年至今已有百年的历史，无数电影工作者呕心沥血，开创了中国电影的新纪元；一代又一代的中国电影人，凭借着卓越的才干和不屈不挠的奉献精神，始终坚持先进文化的前进方向，努力推动着中国电影不断繁荣、不断发展，不断壮大，不仅使中国人民为之自豪，更是创造了中国电影饮誉四海、走向国际的兴旺景象。一百年的中国电影，硕果累累，树立了一座辉煌的历史丰碑！
5月22日，我们来到中国电影博物馆参观，收获很大，感受到了电影博物馆是一座记载着中国电影悠久的历史和灿烂的文化的艺术殿堂。
我了解到，中国电影博物馆是目前世界上最大的国家级专业博物馆，是纪念中国电影诞生100周年的标志性建筑，是展示中国电影百年发展历程、博览电影科技、传播电影文化和进行学术交流研究的艺术殿堂，集权威性、知识性、艺术性于一体。
六年级:马若欣
[关键词] 中国电影创作；现状；发展策略
中国电影的开放进程与面向市场的电影选择，带来了电影语言风格与表达艺术的嬗变：“以张军钊、陈凯歌、张艺谋、田壮壮等为代表的第五代中国电影人，不仅以其杰出的影像造型集中体现出中国电影观念更新的成果，而且以其对民族、历史、文化等宏大命题的批判性审思与悲剧性展呈，很大程度上解构了中国电影里的中国文化；作为正在兴起的一代，张元、管虎、娄烨、王小帅、王全安、贾樟柯等为代表的中国新生代电影人，则在意识形态，艺术追索和电影票房的缝隙中挣扎求生，以其对存在、个体与尘世的执著体认，重建他们心中的世界映像，历史图景与文化模式。”①电影创作思想的突破与观念的更新，使得中国电影力求在主流意识形态、市场法则和大众文化需求之间平衡自己的定位。
一、当前电影创作的价值取向
（一）电影创作表达着对文化根基的关注和批判
在目前丰富多彩、各显其能的艺术展现中，电影创作一直表达着对当代文化根基关注和批判，表达着对现实问题的思考，承担着与观众、与时代建立精神联系的责任，不少影片都试图在生命本体、生存意义、时代面貌、社会疾病等多个层面注入比以往更厚重更深远的思考，整体上，中国电影的人文内涵和文化价值得到了较大程度的提升。进而引领并形成了一个特色鲜明的时代文化主潮，电影承载着先进文化，成为国家富强与个体价值自我实现的表征。
（二）电影创作表达着对多元文化的价值展现
当前的中国电影创意的重要性增强，贴近市场诉求，引起不同文化共鸣的影片剧增，电影创作者自觉地将自我艺术旨趣、价值判断与大众心理指向、欣赏情趣、娱乐需求相契合，②文化内容在一定程度上并行不悖地张扬主流意识、投射社会变迁、展示社会边缘、表现独立精神，在有限的范围间体现文化的多元化格局。这种状况直接影响着21世纪中国电影的审美走向和文化选择，国家形象、全球视野、人类意识、个人生命等越来越成为社会呼唤和观众期待的电影表现对象和人文主题。
（三）电影创作表达着对商业美学的自觉追求
许多电影创作者都开始深刻地意识到，必须高度重视与电视剧的竞争，青少年为主的观众群体以及高消费成本对电影娱乐的核心要求所带来机遇和压力，在市场繁荣的背景下，创作对商业美学观念有着特别的诉求，为赢得票房的支持，当前的电影创作在商业化方面呈现出一种前所未有的自觉：更奇特的题材，更壮观的场面，更奇异的细节，更娱乐的桥段，更类型化的叙述，更多的明星组合，更具冲击力的视听语言，更饱和的信息，更紧张的节奏，更明显的植入概念等。正是这种艺术美学服务于商业需求，商业需求依赖于艺术美学的观念，使得国产电影在欧美大片的冲击环境中，能保持超过50%的市场份额。
二、当前电影创作的误区
（一）电影叙事偏于娱乐性
目前市场上的大量的影片过度依赖商业炒作，过分注重感观上的刺激和视听的奇观性，迎合观众的心理需求；明星、奇观、悬疑、幻想、夸张、时尚等各种流行娱乐元素越来越明显地被编入电影创作中，当电影创作以市场作为一种重要的导向时候，山寨和恶搞的创作形态自然流行起来，同质化与低俗化使得传统的电影艺术和美学观念受到越来越严重的挑战，严肃、崇高、知性等经典的电影价值不同程度地被边缘化，而电影本身是一种以艺术性为基础的文化产品，过度追求娱乐的电影观念在赢取票房的同时，也一次次破坏了观众热切的审美期待，成为中国电影亟待解决的问题。
（二）电影表现的对象过于狭窄乃至杜撰化
为了能够进入欧美市场，制片方在创作题材和表现领域自然会融入一些域外文化元素和娱乐诉求，尤其偏爱从历史文化中挖掘适应市场的元素，内容距离观众生活越来越远，而跨国制作的中国历史影片为了突出在全球化背景下的差异性，克服一些意识形态差异所带来的审美分化，往往将中国古代东方文化发展到极致，除了能给国外观众带去新奇的视觉享受外，往往忽略了对民族文化原点的深入挖掘。把中国电影的形式仅仅局限在了古装大片范围的做法使得当代中国文化内涵得不到反映，人文情感得不到抒发。
（三）电影制作过分追求技巧与手段
快节奏的都市生活带来大众文化消费方式的改变，为迎合市场票房，提升影片视听强度，有的制作团队花费大量人力、物力、财力铺陈视觉效果，只偏向提供快餐式的文化消费，追求好莱坞式的文化趋同，当下的电影比以往任何时候更加重视视听的奇观性、感官的刺激性和心理的释放性。虽然在技术上具备现代电影的修饰特点，在内容上却导致影片本身的叙述缺乏必要的故事和人物支撑，也缺乏思想深度，对于制作科技的过度依赖和对于娱乐的狭隘理解，很难保持电影的健康持续发展，也很难得到观众的认可，更难成为现代文化的主流。
（四）将电影的民俗化简单等同于民族化
大凡在国际上享有盛誉的中国大片大都陷入模式化的中国“美学文化”不能自拔，对中国传统民俗进行改造和创造，以精美绝伦的大制作的画面效果、优美华丽的服饰，还有风情优雅的武功、落后愚昧的习俗刻板地组合构成了中国影片的基本元素，这些迎合了西方人对东方的想象与好奇的做法成为一条简便快捷的成名之路，然而这种为了暂时利益而牺牲了中国电影的整体形象的杀鸡取卵式的创作严重阻碍了中国电影长远发展的道路。在影片创作中真实反映中国人形象和精神状态才是对民族形象负责的态度。
三、中国电影创作的发展策略
（一）创作要根据时代文化需求来配置题材资源
入世后，我们的电影创作面临着国际化市场带来的激烈竞争，中国的电影事业要获得真正的繁荣，就一定要有“与时俱进”的自觉意识，解决好中国电影题材合理构架问题，在中国电影产业发展的道路上，创作要关注当前大众文化心态的独特性和观众的审美实际，通过与时代性契合的创作思维、题旨和形式，着重反映切合历史、时代、文化脉搏和大众审美要求的故事、人类关于善恶生死等共有的问题以及人类关于爱情婚姻、亲情友谊等共同的情感体验等，更应该立足于本土题材，在观众熟悉的生活题材中深入挖掘现实意义、在富有民族特色的题材中迎合观众鉴赏需求，③通过合理地叙述，再加以贴切适合的形式自然叙述出令人振奋的主题。在电影内容创作的方向、基础、角度上把握好艺术含量和艺术品质。这也是衡量中国电影市场和商业化是否成熟的重要标志。
（二）创作要尊重民族文化接受心理
中国电影需要在保持自身传统和特色的同时，努力发掘更多的文化内涵和价值，同时更应该考虑符合传统的民族情感、伦理和审美习惯的艺术的创新，用国际性的电影话语方式对故事进行阐释与诠解，在全球化语境下，中国电影作品为题材内容和风格样式所需，颠覆一些传统文化形象和添加当代时尚元素并非不智，但是要保持冷静和理性，把握好造型形象和叙事语境的分寸，事实上，只有弘扬东方美学风范和民族文化风骨的作品，只有真正体现中国文化独特精神的影片才真正具有世界性和现代性，才能与长期以来民族艺术积淀下来的健康欣赏习惯和中国观众道德思想观念、审美方式相匹配。
（三）创作要遵循市场需求，引导类型片良性发展
中国电影市场化进程及其类型片创作在20世纪90年代转入了一个较为平稳的阶段，大多数创作者对类型片本身拥有了比较明确的自觉意识，大多数观众已经能够根据自己的喜好自主选择不同的影片，并在特定影片类型的观赏中积累起了相当丰富的观影经验。张建亚的灾难片、冯小宁的战争片、冯小刚的贺岁片、阿甘的恐怖片以及张艺谋、陈凯歌的类型片创作实践和票房成绩，都在相当程度上表明了中国电影在市场化进程中主动选择类型运作的发展态势。④创作只有真正站在市场拓展和电影战略竞争的视角，针对观众日益增长的审美需求，对电影技巧技术进行改进和提高，并在题材、内容和基调的选择上，向大众的健康需要靠拢，把握好社会各阶层、群落的喜好，坚持现实主义创作方法，才能真实反映出当代中国文化内涵和人文情感，才能以优秀的作品塑造电影商业品牌，培养观众观影习惯，带动电影艺术升级。
（四）创作要积极需求国际合作
在全球化背景下，“电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分离其他文化的成果。只有具备吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受”⑤。新世纪以来，以《无极》《大腕》《十月围城》等为代表的一批中国电影纷纷打破地域和国家的限制，采取“混合策略”参与国际化制作，从演职人员到电影的服装、化妆、道具、语言、动作设计等细节进行跨地域的合作，影片为了吸引各国观众，还将有些中国元素转变为更为宽广的泛地域元素，使得电影创作者有更大的想象空间进行人物造型和场景的设计。联合制片的策略保证了最大限度地共享资金、人力和技术资源。同时可以更加便利地进入不同的合作方市场，成为中国电影拓展海外影响的主要力量，也给合作者在电影制作流程、电影市场发行和经营管理方面提供了宝贵的学习机会。
（五）创作需要树立精品意识
当前，中国社会处于变革发展中，人们变化的思想观念，各阶层的生活状态和方式日渐多样化、全球化和现代化进程中出现的各种负面影响和困扰都为电影创作提供了丰厚的现实资源。电影创作者们需要切实关注现实，重视电影剧本文学性，将自我价值判断和审美理想与广大观众的思想情趣、娱乐需求相契合，用独到的选材、生动的表演、真实的画面、合理的叙事、深刻的题旨吸引和感染观众，制作出大量既融创作主体艺术旨趣、美学追求又符合人道情怀、大众心态的电影精品。使观众获得感性和理性的双重愉悦，并为其认同和喜爱。⑥制作上追求精益求精的效果才是当代中国电影创作走出低谷、发展振兴的根本途径。
注释：
①④ 李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年版，第388页，第393-402页。
② 峻冰：《振兴国产电影创作的根本途径》，《写作》，1997年第11期。
③ 张铭勇：《回顾与展望——当下中国电影文化》，《戏剧之家》，2002年第2期。
⑤ 中国电影资料馆：《中国无声电影》，中国电影出版社，1996年版，第1385页。
⑥ 峻冰：《精品意识与电影精品创作》，《电影文学》，1997年第7期。
[参考文献]
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[关键词] 全球化；中国电影；跨文化传播；民族性
一、中国电影的民族性表达
电影的民族性，是指电影艺术作品不但包括了民族自身的文化特色的继承与发扬，也包含了本民族与其他民族之间的文化关系的比较、民族自我文化意识的认知以及本民族作为一个整体对在世界文化总体中所处的地位与影响力。中国电影的民族的特色与民族风格的产生，是华夏民族的地理环境、风俗习惯等多种因素决定的，体现了中华民族的审美理想和文化心理结构。中国电影的发展本身也是中华民族文化的传承和发扬，回顾中国电影的百年发展史，中国电影的发展道路坎坷艰辛却充满希望。中国在战乱频频、社会动荡的环境中，中国电影人坚强地寻找着民族电影的出路，由最初的以《姊妹花》《阮玲玉》等家庭、政治伦理情节剧；以《神女》《小玩意》等为代表的具有鲜明东方美学风格的文人电影；以《赛金花》《春蚕》等为代表的以及以商业娱乐性为特征的《火烧红莲寺》等影片共同构成了前半个世纪中国电影的基本格局。也为中国民族电影的形成和发展奠定了基础。以《天云山传奇》《芙蓉镇》等影片为代表的第三代电影人的作品以电影观念、道德观念和历史观念的正统性拉开了中国民族电影的复苏，以《人·鬼·情》《老井》等影片为代表的第四代中国电影人的作品第一次把中国电影的道德处境，民族形象和家国梦想整合在文化阐发的历史维度；而第五代中国电影人，以《红高粱》《黄土地》等享誉国内外的优秀艺术作品对中国电影观念更新的成果进行了展现，并且对民族、历史、文化等宏大命题进行了批判性的审思与悲剧性的展呈，而《小武》《可可西里》《过年国家》等中国新生代电影人的作品，则以其对存在、个体与尘世的执著体认，重建他们心中的世界映像、历史图景与文化模式。商业电影在全世界都永远是针对一般观众的娱乐片，但各国的文艺片特别是一些有文化价值的电影总要有个出路，这样的需求就导致了国际上众多的电影节活动。弱势的中国电影首先要走向国际电影节，这样才有可能去占领商业市场，在当前好莱坞的垄断状态下，这一点尤其重要。
中国电影人将对生活的认识评价和艺术创造以及审美追求融入胶片和影像中，在不同时期从不同侧面对中国历史和现实进行了全方位的思考，电影人同时把这种思考带入了相应的作品中，从而使得电影成为民族精神和文化特征的载体。这些电影作品展现了中华民族上下五千年文化熏陶下中国人民具有的民族品质、精神与气节，反映了国家和民族的历史、现实和社会文化，也传导出民族性和时代性的深层集体心理，向世界展现了中华民族坎坷的历史和丰富的民族文化。中国电影独特的民族性也在世界影坛获得了广泛的认同。
二、全球视野下中国电影面临的挑战
随着传播手段的日益先进，电影的国际交流也不断深入，电影作品传递信息、传播文化，不但为电影产业带来了巨大的经济收入，同时也在各个国家和民族之间架起国际文化交往的桥梁，使得各个国家和民族所创造的文明迅速为全人类所共享，但也由于发达国家或者利益集团将自己的价值观和文化意志强行附加，世界多极化，文化多元化面临着前所未有的挑战。20世纪90年代，拥有强大资本和技术实力的跨国影视公司，以市场为先导，以媒介为通道，从单纯的经济利益目标，日益演化成为一种宽领域、深层次的文化传播活动。随着经济全球化进程的发展，以好莱坞为中心的生产、发行及放映一体化跨国联营的结构已经明显对世界电影工业实施了垄断。由于美国市场的重要性，众多电影人不得不为迎合美国电影市场，对本土电影进行符合美国市场的包装和改造。中国电影同样如此，中国电影也面临一个从什么视角来看待文化传统，如何看待文化传统的问题。面对这样的形势，我们必须清醒地意识到全球化是历史的潮流，而我们能做的是需要调整一系列行动计划和目标来适应。
三、全球视野下中国电影的发展机遇
电影作为一种艺术，电影人不得不将带有自己文化的艺术理解和思考带入相应的作品中去，从而体现鲜明的文化品格。电影画面本身具有的直观可视性，配以高新技术的进步，使得电影具备表现民族性的艺术载体，从而爆发出强大的生命力。
中国经济的快速发展不仅使中国成为全球的投资热点，同时许多国家、地区的经济和企业也从中国经济崛起中受益。作为承载中国文化、塑造国家形象任务的传播媒介，中国电影必须在全球化语境中积极参与跨文化传播，通过跨文化传播汲取思想和艺术营养，同时向外输出中国的民族文化。2008年全球金融危机爆发后，中国电影产业一枝独秀，成为走出危机的先导文化产业，使其战略地位进一步提升，受到政府、企业的重视，大力发展电影产业已经成为各国和地区在国际竞争中获得竞争优势的新举措。电影是经济发展到一定阶段的产物，受城市发展转型和消费升级的需要和科技进步的支持迅速发展起来。其发展蕴涵了文化、经济、社会等多层面的丰富内容，经过十多年的发展和实践，电影产业已经不局限于产业层面，而是与区域发展有机融合，向经济价值与社会价值并重的方向推进。电影如同任何创意产业一样，都以内容为王。因而，制作是电影产业的基础，只有制片的繁荣才能带动整个电影产业的繁荣。毋庸置疑，发展电影产业能促进地区的经济的转型发展，推进产业创新和文化创新，还将有效提升我国的软实力和国际形象。
四、全球文化视野下中国电影的发展策略
（一）注重民族性和世界性的融合
电影文学是一个时期民族语言的象征和标尺。电影文学不是语言本身，而是一种民族的思维方式，它潜移默化地影响着人们的生活方式和精神向度。从犹太民族精神根基的构建中我们可以看出，电影文学是民族精神的凝固剂，文学担负着塑造民族精神、生存之基的重任。电影文化在相互影响与渗透的过程中，也产生了文化的全球化与本土化、民族性与世界性的矛盾。在全球电影文化传播领域，中国电影尚处于弱势地位，尽管中国电影的发展迫切需要国际视野，但是为了争取国际市场而剥离民族感情的叙事姿态并不可取，甚至有可能发展成为通过对中国文化的片面抽象的展现来迎合潜藏在世界主流文化背后的西方文化的不当趋势。中国电影如果能开创性地利用传统民族文化，全面发掘自身的题材资源和审美观、价值观资源，就能在本土市场，甚至亚洲和全球华人电影市场获得巨大的市场空间。电影要靠艺术创造传承，文化典型形象不同于艺术形象，前者熔铸了民族精神的魂魄，被民众接受后，能够形成敬畏感和崇拜感。
坚守电影文化的民族性并不是抗拒交流、融合和碰撞。与其说让中国电影走向世界，不如说让中国电影走向国际各大电影节，走向国际电影商业市场。这个问题的实质在于能否采用国际化的创作模式打造出让西方观众也能看懂与理解的电影作品。虽然东西方文化上存在差异，但在人类共同的价值选择上却是一致的，我们需要充分利用这一实现民族电影艺术审美价值的契机，在全球化语境中关注引起人性共鸣的元素。同时创作出具有自己鲜明的民族特色也经得起世界性比较，能为各国观众所接受的电影作品。中国电影在全球化语境中发展，不是要一味创作迎合西方人理念和审美情趣的电影，而是要制造满足国人乃至整个亚洲文明所需要的文化。这就必须继承中华民族的文化传统，保持中国电影艺术的民族性。
（二）体现出民族传统文化与现代意识的结合
在全球化视野中，电影艺术或多或少地受到商业因素的诱导，部分电影作品脱离社会现实，从而导致人文精神的迷失，现代科技的进步，城市化、都市化的扩展使现代人在物质追求的过程中忽略了精神交流。改革开放以来，审美文化从过去传统的功利性向通俗娱乐性方面转变，电影娱乐化、感官化、消费化的特点愈发显现，让人不得不担忧。事实上，社会迅速发展的同时应注重道德文化的构建，在审美情趣日趋多元化的背景下，电影文化需要依据自身的民族特征去重新审视自己的审美价值体系，从而构建自身的美学特征。
无论社会发展的步伐有多快，作为一种文化审美，电影都不应该受制于票房，电影文化都不应该盲目追求类型化、单一化、商业化的畸形取向，而是应该坚持传统文化的植入，同时结合中国传统哲学对美进行思考，对中国电影进行全方位的思考和定位，通过对深重古老的传统文化的挖掘与开拓，表现出浓郁的民族情感和特定的民族生活，以形成中国电影自身的美学特征。在国际化视野中，我们一方面需要通过继承和借鉴中国古代深厚的美学思想，另一方面需要准确地表达现代的民族精神和民族神韵，真实体现中国当下电影文化的审美价值，融入西方先进的电影理论和技术，重温经典文学，以丰富多样的故事情节、丰富的艺术底蕴、灵活多变的叙事结构等电影作品富有浓厚的文学气息，达到更高的艺术标准。
（三）建立一个健康活跃的良性电影产业机制
众所周知，我国目前尚未有完整的电影产业评价机制，因此，建立一个健康活跃的良性电影产业机制对于构筑中国电影发展的良性生态环境有着不可估量的重要意义。中国电影人应该积极地参与全球文化交流，在向西方电影学习先进的文化同时继承发扬民族文化，使中华民族的文化和思想价值体系在全球得以广泛传播与传承。中国电影人可以适当吸取外国的资金、电影观念、制作方式和不断更新的营销方式，使得中国的电影不断走向国际化，奠定属于中国电影应该有的国际地位。这不断有利于中国内地电影在制作观念上更趋国际化，从而以有利于跨文化交流和对话。当代中国电影文化需要要在全球化语境下需要找到一条体现出自己独特的审美价值的繁荣发展的国际化之路，
二战后德国、日本的经济复苏及民族复兴，美国20世纪30年代大萧条后的恢复，其本土电影人的创作都为该国的时代精神提供了探讨的源泉，也寻找了其民族精神的出路和方向。如今我们正处在剧烈的社会转型期，我们的电影创作也遭遇了困境、瓶颈和尴尬，走到了一个重要的节点。我们曾经为之欢欣鼓舞、不懈追求的方向，突然间失去，突然间坍塌，物欲横流、腐烂遍地、焦虑浮躁，中华民族五千年来生生不熄的精神底线——“仁、义、礼、智、信”有被击穿的危险，在这种情况下，加强我国文化软实力建设，准确实现中国传统文化与新时代文化传播过程中的文化特征和自身定位，为中国的本地电影发展创造良好的发展空间和发展环境。运用国际化前瞻意识和现代高科技手段，创造出具有高雅的艺术品位、文化品质与审美品格相结合的中国民族电影形象。
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