时间：2023-07-31 17:25:41
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影发展的阶段，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方电影理论实践与发展的第一阶段分析
西方电影理论发展史当中第一个针对电影媒介进行全面研究的学者是哲学家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰写论著《电影：一个心理学的研究》当中明确指出：电影是一种主体性的艺术意识模式，同时其也是通过对意识的模仿实现对现实世界塑造的一种特殊性艺术方式。《电影：一个心理学的研究》也成为了整个西方发展历史上电影理论系统化研究的起源所在。而后的发展时期当中，早期默片始终占据着西方电影的绝大部分发展研究。直至20世纪20年代，这种试探性的电影理论研究被苏联蒙太奇理论及其电影制作而打破。包括爱森斯坦以及普多夫金等在内的著名电影实践创作者均在电影理论研究与创作过程当中充分强调了蒙太奇理论及其思想在西方电影诗学中所占据的重要意义。这一时期的电影作品深深的烙印上了苏联形式主义的印记，其最为显著的特点在于通过对电影理论美学价值的过分关注将西方电影理论研究转换成为一种高度主观形式的研究领域，对于自我表达以及自我满足是这一时期西方电影理论研究与实践操作的重点所在。然而这一时期的研究思想在苏联形式主义后期受到了电影理论研究学社巴赫金及其学派的强烈抨击，并重点指出了这种理论研究方式以及创作模式的机械性以及闭锁性缺失。到20世纪30年代，这一时期有关电影艺术的评论在有关大众媒介的社会影响作用之下形成了一种极为显著的焦虑趋势，由此也促使着法兰克福学派的形成与发展。从法拉克福学派的形成与发展角度上来说，受到俄国发展成为斯大林主义模式、西方左翼工人阶级运动失败以及西方纳粹主义思想等影响的影响，这一学派逐步发展成为了对西方各国普遍性资本主义大众文化现象的一部分写照与揭示。简单来说，法兰克福学派在研究电影理论的过程当中将电影艺术视作了资本主义大众文化整体性象征系统的一大关键组成部分。这一时期的研究学者对于资本主义模式下受市场阴虚变化影响而出现的流行文化制造与传播的工业机制定义为文化公益，通过对产业思想的强化影响着后期包括接受理论、高级现代主义理论以及先锋理论的形成与发展提供了研究基础。在20世纪40年代后期，西方电影理论研究开始更为系统的关注现实主义相关问题的体现。这一时期的代表性西方电影理论研究学者有齐格佛里特·克拉考尔以及安德烈·巴赞等。在这一阶段的发展过程当中，于1951年所发行的《电影手册·第一期》标志着“电影手册”成为了这一时期西方电影理论思想宣传的主要阵地，这对于后期西方电影理论的持续优化发展而言发挥了极为深远与关键的重要意义。
二、西方电影理论实践与发展的第二阶段分析
基于前期蓬勃兴起的“第三类电影”在于西方后现代主义思潮下结构主义理论研究基本契合的过程当中，西方电影理论发展对于语言的组成以及整个话语系统中各要素之间的内在联系予以了特别关注与重视。结构主义对于西方电影理论研究影响力的发挥在20世纪60年代时期体现的最为充分。在结构主义色彩的影响作用之下，西方电影理论的研究重点与中西认为在于尽可能的针对电影作为一种特殊语言表达形式的身份界定问题。在这一发展阶段当中，最具代表性的西方电影理论研究学者是麦茨，其基于职业语言的研究视角，分析并指出电影在整个电影艺术创作作品进行创作并叙事的过程当中形成的话语，并且通过话语形成的方式产生相应的涉意符号。从整个西方电影理论研究体系的发展角度上来说，西方电影理论研究过程当中符号学的形成与发展不单单体现了显示思想在电影主题中的语言意识，同时也是方法研究体系中自我意识的一种充分体现。在20世纪60年代至70年代的发展期间当中，以语言学相关体系为核心的符号学电影理论研究不仅仅发挥了对西方电影理论研究体系的有效充实，同时也在一定程度上替代了传统意义上基于浪漫主义色彩思潮作者主义的研究。在这一发展过程当中，作者主义所引入的一整套建立于表层征兆或是表层迹象基础之上的人格建构体系使得这一时期的西方电影理论发展成为了一种全新的作者—结构主义理论模式。在这一模式的作用之下，对于西方电影创作行为及创作特点的研究通过如下两个层面进行认知：一方面，从广义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下认为所有的电影艺术创作作品均能够按照类型进行详细划分；另一方面，从狭义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下对于好莱坞B级类型电影的认知。从这一角度上来说，西方电影理论相关研究学者普遍开始认识到这样一个方面的问题：类型电影是电影创作者与电影艺术作品欣赏受众相互之间达成妥协的关键所在，同时也是当前发展形势下协调整个电影工业建设稳定发展，推动流星艺术持续推进的关键方式之一。到20世纪80年代至90年代，这部分学者又开始针对电影艺术作品欣赏受众的不同社会构成进行深入分析与研究，认为这部分电影艺术作品的欣赏受众具备极为客观的主动性与批判性，从而能够借助于此种方式参与到整个电影艺术作品创作文本的构建过程当中。
三、西方电影理论实践与发展的第三阶段分析
在酷儿理论研究学者关注对性向研究，女性主义研究学者在关注对性别研究以及第三世界阶段有关帝国主义、殖民地以及民族性特征的研究过程当中，西方电影理论研究工作着同时也开始关注对种族问题的分析与研究。在有关种族问题的讨论与分析过程当中，逐步形成了一种多元文化注意特色。从西方电影理论的发展角度上来看，提出多元文化主义体系的最关键目的在于针对传统意义上西方欧洲中心主义法则至此下的普适主义模式进行有效批判，批判的重点在于是世界范围内任何一种种族与地区均不能够以绝对意义上的美、力量以及智慧评判准则的应用来确保长时间且持续性的垄断地位。与此同时，在多元文化主义特色的发展过程当中，其还重点强调与分析了整个是世界范围内多元文化与多元文化发展模式之间的历史关系（在这一过程当中所形成的历史关系主要是指多元文化相互之间的统治与臣服关系）。在西方电影理论研究学者针对这一相关性关系进行研究的过程当中逐步将研究重点拓展至了后殖民研究领域，在此基础之上形成并逐步发展起来的后殖民理论将这一时期各种相互之间呈现出矛盾关系的思想潮流融为一体，由此对整个西方电影理论实践与发展发挥着极为深远的影响。更为关键的一点在于：在网络社会的发展过程当中，电影似乎逐渐呈现出消失于更为强大的视听媒介中的发展趋势，在这一过程当中，西方电影理论研究学者更为关注的是对基于视听技术的电影作品以及欣赏受众的研究。更为直接的来说：依赖于线性叙事以及规模宏大场景塑造的经典电影模式开始在后现代主义思潮的作用之下逐步让位。数字时代的发展使得西方电影理论及其实践研究应当针对电影叙事方式以及叙事认知理论予以更为深入的关注。这也正是现阶段西方电影理论实践与发展的典型方向与必然选择所在。
四、结束语
综上所述，本文以西方电影理论实践与发展过程中的几个典型阶段为切入点，深入分析了以上各个阶段西方电影理论实践研究的重点所在以及发展特性，并指出了新时期西方电影理论实践与发展的主流方向，希望能够引起各方关注。
参考文献：
[1]孔繁星.武术.被凝视的女性化“他者”——20世纪西方影片中的中国形象解读[J].电影文学.2012.（03）.28-29.
[2]许正林.范荣霞.宗教的镜像阐释：当代西方宗教电影的深度与样态[J].甘肃社会科学，2008.（05）.122-127.
[3]王斌.科技理性的困顿与迷局：当代西方电影的风险叙事[J].西南科技大学学报：哲学社会科学版.2011.28.（06）.89-93.
[4]赵伟.刘玉平.西方语境中的中国“他者”——浅论西方电影中的李连杰[J].电影评介.2009.（11）.17.28.
【关键词】电影；发展；艺术
中图分类号：J991.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0141-01
一、电影的发明阶段
电影的发明，不得不提到美国发明大王――爱迪生。起先，他发明了电影留影机，随后又加以改进，有了电影视镜。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟俩研制成功了“活动电影机”和“活动照相”，公开放映《火车进站》，从此这天便作为电影诞生的纪念日。
二、电影的发展阶段
（一）经典好莱坞电影（无声）（1908-1926）
1.影城好莱坞的建立。影城好莱坞的建立为世界各地的演员提供了舞台，好莱坞从一个小镇发展成为诸多剧组纷纷前来的宝地，也得益于当时的市场需求。经过了百余年的发展，目前好莱坞不仅成为大牌明星的聚集地，而且持续走在时尚的前沿，成为世界电影的品牌标志。
2.代表人物。喜剧大师查理・卓别林，作为经典好莱坞无声电影的里程碑人物，以幽默风趣的肢体语言，获得了巨大的成就。他的喜剧不仅仅是以逗乐观众为目的，通过电影，也能充分体会到批判现实主义精神。
（二）德国表现主义电影（1919-1926）
表现主义电影产生于德国。表现主义电影将主观感受寄托于客观存在中，表现的是荒诞离奇，充分反映出第一次世界大战给德国人民带来惶恐。代表作是维内的《卡里加里博士的小屋》，影片人物举止神态与扮装追求怪异的风格，剧情离奇荒诞，带有强烈的主观性和反差性。
三、电影的成熟阶段：经典好莱坞电影（有声）
《爵士歌王》作为第一部有声片，尽管其中对白非常少，但在当时已经起到了很好的视听觉效果。《爵士歌王》讲述了一个犹太拉比的儿子梦想成为百老汇明星，但是家长极力反对，只想让他在犹太教仪式中领唱。最终他背井离乡，更名改姓，在旧金山的夜店酒吧里登上了属于自己的舞台，实现了自己的梦想。
四、电影的新发展期
（一）意大利新现实主义（1942-1951）
新现实主义追求的是对现实生活的真实写照，批判现实，体现了意大利人民饱经战争的痛苦和在生活中遭遇的苦难。该类型影片充分进行实景拍摄，运用长短镜头切换等技术手段，内容通俗易懂。
（二）法国的新浪潮运动
法国新浪潮运动有两个派别，一是“电影手册派”。《电影手册》杂志推动了新浪潮运动的开展，一大批青年人在杂志主编安德烈・巴赞的影响下，主张在电影创作中尽情展现导演的个人风格，提倡个人自由化、情感化、人性化进行电影创作。二是“左岸派”。相比较而言，左岸派的代表人物阿伦・雷乃的《广岛之恋》更具现代主义倾向，通过极具现代感的画面，展现人的思想活动，创造了电影中时空交叉的意识流手法，完全打破并超越了以往电影的时空表现。
（三）从当代电影到现代电影
在20世纪70年代之后，世界电影有了更加迅猛的发展，电影风格也变得多种多样。从美国的越战片到英国家庭伦理影片，当代电影越来越多地体现了社会性，充分挖掘人类的情感，阶级性、政治性在各类电影中体现得淋漓尽致。一直到90年代，好莱坞影片凭借自己的雄厚实力占据了世界各地的电影市场。与此同时，世界各国开始纷纷效仿学习美国电影高成本、大制作、大场面、大明星的运作模式，也诞生了许多优秀作品。
随着现代科学技术的发展，电影已经到了巅峰时期，现如今数字特效时代的运用，大大增加了电影的可观赏性，短短百年时间，电影真正实现了跨越式发展。
五、结语
纵观电影发展历程，我们不难发现，从电影的发明阶段到成熟阶段，经历了无声到有声，黑白到彩色，每一个时代的电影也都有其独特的历史背景、人文情怀。电影经过时代的洗礼，依旧保持着前所未有的创造力与想象力，随着科学技术的进一步发展，未来电影会得到更好的技术支撑。
参考文献：
[1]王宜文.世界电影艺术发展史教程[M].北京：北京师范大学出版社，2004.
[2]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，1984.
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[5]（美）克莉丝汀・汤普森，大卫・波德维尔.世界电影史.陈旭光等译.北京：北京大学出版社，2004.
关键词：电影产业;国际竞争力;三链融合;形成机理
中图分类号：J99 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）02-0069-03
电影产业国际竞争力是指在全球一体化的市场环境下，一国的电影产业能够有效利用国内外各种资源，在国际市场上提供比竞争对手更优质的电影产品和相应的衍生产品，使所在国家获得较高经济和社会效益的整体能力。当前，电影产业国际竞争力研究成为学界和业界的热点，但这些研究多集中于竞争力影响因素和竞争力指标体系的研究，缺乏对国际竞争力形成机理的专向研究。产业国际竞争力形成机理研究是对竞争力影响因素之间的关联性以及内部运行机制的深层剖析，可以为产业国际竞争力的提升途径和策略提供理论基础。
一、电影产业国际竞争力内涵
电影产业国际竞争力作为中观层次连结了宏观层次的国家竞争力与微观层次的企业竞争力和产品竞争力，其竞争主体包括国家、产业和企业。从竞争力核心要素来看，如何获取竞争优势是赢得国际竞争的关键。由于电影本身具有经济文化双重属性，因此在分析电影产业竞争内涵时候，需要综合考虑经济、技术、文化、社会等各方面。从竞争结果看，电影产业国际竞争力不仅表现为一国电影产品在国际市场上市场份额的多寡，同时需要衡量该国在文化意涵层面价值观和意识形态输出情况。综上所述，电影产业国际竞争力是一种使电影产业自身以及所在国家获得较高经济和社会效益的整体能力，最终目的是实现国家形象建构和提升文化软实力。
电影产业国际竞争是一个动态的过程，各类“价值活动”贯穿竞争过程始终，在获取电影产业竞争优势中起到决定作用。当前电影产业发展受到全球化、数字化和融合化影响，因此技术和文化要素成为了影响电影价值活动的重要因素。因此笔者将针对电影产业属性，选用产业价值链理论、技术经济中的技术链概念以及文化生成周期理论探讨电影产业国际竞争力的形成机理。
二、电影产业价值链、技术链、文化链分析
1.电影产业价值链
价值链概念最早由迈克尔・波特在《竞争优势》一书中提出。波特认为，企业的竞争优势来自于企业内部的产品设计、生产、营销、运输、支援项目等多项独立的活动。笔者结合前人研究成果和当前电影产业发展趋势，将电影产业价值链界定为开发、制作、发行、放映和消费五大基本部分，同时增加发行许可这一调节变量，此外营销、财务活动贯穿整个价值链活动（如图1所示）。
图1 电影产业价值链
具体来看，开发环节包括寻找拍摄题材、发展剧本以及确定整部影片的企划方案，并且完成融资。制作过程包括前制、拍摄和后制。发行阶段包括影片制作完成后到公开上映前的所有价值活动;此外，还需考虑发行许可对海外发行的影响，针对不同目标发行国家，选取不同的发行政策。放映过程是指影片给消费者观看的活动，与发行渠道相匹配。消费环节指电影放映结束后，消费者对电影衍生产品的消费。受到版权等因素的影响，电影衍生产品通常具有高额的利润，这也成为了电影价值链中极高的价值增长点。
电影产业价值链贯穿于产业竞争过程中，承载了电影产业的各项价值创造与价值转移。价值链具备动态性和紧密性特点：动态性指各项价值活动进行的先后次序，在不同的条件和环境中会有所调整;紧密性指一项价值活动与另一项价值活动的内在紧密连接。
综上所述，随着信息技术的迅猛发展及各种媒介之间的融合，电影企业在研发、生产、销售、售后等环节更容易受到上游和下游行业的影响，产业价值链的形成与拓展对电影产业竞争力形成起到了重要作用。
2.电影产业技术链
学者高汝熹（2006）等认为有两种不同的技术链：一种是以技术作为技术链的链接前提，即一种技术的获得和使用必须以另一种技术的获得和使用为前提;另一种技术链是以产品为链接前提，即在产品制造的过程中，需要不同的技术作为依托，各种技术依据产品链接关系形成了一种技术链[1]。
笔者认为，电影产业技术链为第二种技术链，即电影技术依附于电影产业价值链。具体来看，3D、视觉设计、特效等不同的技术被运用到电影创作、拍摄、后期制作、发行营销、放映等不同阶段。上述技术主要是指一些“硬技术”，即这些技术的应用需借助于一些复杂的劳动工具。由于创意是电影产业最重要的核心价值和竞争资源，所以“软技术”也是电影技术链中重要组成部分。软技术主要是指电影工作者对器材操控性的掌握，同时包含其创新能力、艺术感觉、实践经验等。好的电影作品，需要“硬技术”与“软技术”之间的密切配合，“硬技术”是“软技术”实现的平台和基础，而通过“软技术”则能最大化的发挥“硬技术”的效能。
电影技术链（如图2所示）依附于电影产业的创意、前制、拍摄、后制和放映环节。在开发、发行和放映阶段电影技术多表现为一些实体的技术形态，而在发行和消费两个阶段，更多选用的是一些针对电影产业的整合营销策略及公关关系策略。
图2 电影产业技术链
综上所述，技术创新与电影产业发展休戚相关。结合电影产业发展来看，无论从创意、制作、发行还是营销层面，电影产业形态的每次变革都以技术发展为直接动因。技术链的结构、形状的变化将对电影产业的国际竞争能力产生重要的影响。
3.电影产业文化链
电影除了是一种实体商品之外，也是一种符号性的创作产物，它包含了艺术性、原创性、唯一性，其核心价值是一种需要消费者体验后而获得的象征价值。各种文化意涵以及社会价值的传递是电影产业链中不可或缺的价值增值点，同时也是电影产业获得竞争优势的关键。对不同文化产业来说，文化的创造、生产与传播有其独特的路径与轨迹。本文借鉴联合国教科文组织文化统计框架（2009）中阐述的文化周期理论，构建了电影产业文化链（如图3所示）。该文化链由创造、生产、传播、消费四部分组成，与电影价值链中开发、生产、发行、放映和消费过程相对应。
创造是指产生并创作想法和内容，在电影产业中指最初故事概念的形成。生产是指文化产品符号化的价值转变，包括电影的前期、拍摄、后期制作过程。电影在此阶段开始拥有了外延层次和内涵层次：外延层次是电影产品本身的表面意义，内涵层次包括电影本身所阐释的核心理念及普世价值意义。传播是一个让消费者接触到电影产品的过程，这里主要指电影的发行。消费是指消费者参与电影产品的消费，对应电影产业价值链中的放映和消费环节。在此环节，消费者通过各种体验认识到电影产品本身的使用价值和象征价值。
图3 电影产业文化链
电影文化链中文化的创造、生产、传播与消费四环节之间相互影响，构成一个循环路径。电影产业文化链可以影响电影内容生产，通过的电影放映过程完成文化价值向商业价值、社会价值的转换，最后通过受众消费实现文化价值的社会传播，反哺电影创作。这些价值活动影响了电影产业的生产率，是实现国家软实力提升的决定因素，也是一国电影产业获得国际竞争优势的关键。
三、电影产业国际竞争力形成机理
从前文分析得知，电影产业价值链、技术链和文化链的形态和结构影响着电影产业各项价值活动。技术链和文化链依托于电影产业价值链，在三链共同作用下，实现了电影产业的价值创造和价值转移。从三链分析看出，电影产业国际竞争力来源主要有两方面：一是以价值链为基础的电影产业在各项价值活动所产生的竞争力，称为基础竞争力;一是以技术链、文化链为驱动所产生的创新能力，称为创新竞争力。基础竞争力和创新竞争力共同构成了电影产业国际竞争力。
1.基础竞争力形成机理
基础竞争力的形成过程包含价值创造和价值转移两部分。价值创造是对各种与电影产业相关资源的有效整合，包含横向创造和纵向创造两种类型。横向价值创造指通过开发、制作环节所生产的电影产品，通过发行、放映和消费环节的使用和交换所呈现出的商品价值与社会文化价值;纵向价值创造指电影产业通过与其它上下游产业间的双向对接和互动传递，从而向关联产业延伸创造出新的边际效应[2]。影响电影产业横向价值与纵向价值的主要因素有：电影产品生产能力、产业资源的互补、关联产业的创造。
图4 基础竞争力形成机理
产业价值转移是指某一产业的价值链结构及战略制定随着产业技术和消费需求结构的变化而变化[3]。由于配额制度的存在以及消费结构的变化，电影产业价值转移的影响因素主要受到政策和市场需求两方面的影响。产业政策可以帮助优化产业资源配置，培植产业竞争力，最终获得经济价值。电影产业需求则主要来自于两方面：一方面是为了满足一国历史文化传承、记录社会变迁的需要;另一方面是为了满足消费者的精神文化需求。价值创造与价值转移并非完全割裂，而是有着密切联系，这二者间的互动共同构成了价值活动，最终形成了电影产业基础竞争力（如图4所示）。
2.创新竞争力的形成机理
电影产业创新竞争力受到电影产业技术链和文化链结构变化和分布情况的影响，由科技创新能力和文化创新能力共同构成。
科技创新能力直接表现为对物质文化的创造。电影产业技术创新需要依托于电影产品这一载体，包括内容（软技术）和拍摄、放映等（硬技术）方面的创新。电影产业是一种以内容生产为主体的产业，电影内容决定了一国电影产品在国际市场的竞争能力。电影技术创新不仅为电影产业发展提供了技术支撑，同时还影响着人们的生活方式、消费结构、促进社会文化变迁。
电影产业的文化创新是一个动态的过程，具体可以解释为原有的文化因素被保留而新的文化因素生成的过程。电影产业发展是以原有历史文化作为基础，新的文化元素通过电影作品被不断的挖掘出来，经过不同类型传播和受众的选择被社会接纳，这是个缓慢而渐进的过程，伴随着渐进与突变。电影产业文化创新力是电影产业特有的，它是电影内容生产的源泉，也是电影产业实现价值增值、获得竞争优势的独特途径。
电影产业的技术创新和文化创新均以电影产业价值流动为载体，贯穿于电影产业价值链的开发、制作、放映、消费环节。总之，科技和文化是电影创新的核心推动力量，影响电影产业各项价值活动，电影产业创新竞争力借此形成（如图5所示）。
图5 创新竞争力形成机理
3.电影产业国际竞争力形成机理
波特（1990）认为，在国家和产业经济增长过程中，会经历要素驱动、投资驱动、创新驱动和财富驱动四个阶段，各阶段价值增值方式不同，所获得的竞争优势不同。当前，全球电影产业竞争优势逐渐从要素驱动阶段、投资驱动阶段转向创新驱动阶段。
电影产业基础竞争力的形成主要依赖于资源要素和投资的驱动。一国依靠自身的产业资源要素和产业需求要素，通过资本投入实现不同资源之间的合理配置，拓展产业价值链，增强竞争能力。在这一阶段里，资源优势是获取竞争优势的关键。而电影产业创新竞争力的形成则主要依赖于创新和知识的驱动。科技与文化创新是对各种与电影产业相关资源的有效整合，作为一种抽象概念，文化在创造、生产、传播与消费的各环节中均与价值链和技术链紧密相连。在这一阶段里，需要从重视资源开发转向知识投入，通过建立有效的创新机制，使文化与技术的相互结合，进而有效提升电影产品质量，实现电影产业创新竞争力。
电影产业国际竞争力由基础竞争力和创新竞争力组成。基础竞争力是一国电影产业发展的条件和基础;创新竞争力是产业发展的内在动力，是电影产业实现价值增值、获得竞争优势的重要途径，也是基础竞争力的激励性因素。基础竞争力和创新竞争力的形成以电影产业的价值链、技术链和文化链运转为条件，通过三链之间的相互作用，提高产业生产效率，使电影产业获得较高的经济效益和社会效益，增强国家的文化软实力，最终形成一国的电影产业国际竞争力。（如图6所示）
图6 电影产业国际竞争力形成机理
四、结 语
电影产业国际竞争力的形成依托于电影产业价值链、技术链和文化链的运转，由基础竞争力和创新竞争力构成。在基础竞争力和创新竞争力的形成过程中，经历了从资源驱动、投资驱动到创新驱动、知识驱动的不同阶段，各阶段的影响因素不尽相同。基于三链融合视角电影产业国际竞争力形成机理的研究，扩大和深化了对电影产业国际竞争力的研究，为我国电影产业国际竞争力提升的路径选择提供理论基础。
参考文献：
[1]高汝熹，纪云涛，陈志洪.技术链与产业选择的系统分析[J].研究与发展管理，2006（12）.
【关键词】 电影游戏 艺术 虚拟性
一、电影游戏的概念
电影游戏是电影和游戏的结合。其画面为电影画面，操作方式与网络游戏相同，在联网的电脑上运行。近年来，电影游戏被定位为传统艺术之后的“第九艺术”。暂且先不论这种称呼是否科学，但伴随着游戏的逐步艺术化，它的审美情趣日渐丰富，制作技术渐趋完善，艺术批评不得不以学术的态度重新审视这一新的艺术奇观。
和传统电影对比，电影游戏不仅仅只有传统电影的观赏性，它还具有明显的互动性，人们能够自由地进入电影里边的另一个虚拟世界。可以获得如临其境的物质和情感体验。在电影游戏中，玩家可以扮演各种角色，还可以以该角色去体验不同的生命历程。当玩家以不同的角色在游戏中实现自身的人生梦想时，他们会沉醉在刺激复杂的打斗场面和绚烂多姿的虚拟生活之中，能获得传统影视无法给予的人生体验和艺术感受。
纵观全球。利润颇丰的美国电影业和日本汽车业已经渐渐赶不上新兴的电子游戏业的利润。许多著名的导演已将注意力逐步转移到电子游戏的制作上。目前3D技术的运用，使得电影游戏上升到了一个普通电影所无法达到的视听高度。可见，电影游戏已渐渐把视听艺术带到了一个全新的领域。
二、电影游戏的特点
电影游戏所呈现给大众的是一个虚拟的实境，它的艺术价值表现在它能够模拟一个虚拟的世界，且让虚拟人物扮演独具个性的角色并注入生活情感。当人们越理解这个虚拟的世界，就会越想把自己融入其中成为其中一份子，使得虚拟世界中的各种经历和体验，会在现实生活中产生具体的意义。
鉴于目前人们对电影游戏的理解。我们大致能够总结出它的三大特征：互动性、叙事性、虚拟性。
1，互动性
互动是玩家们透过游戏界面，享有选择与不选择的权力。而所谓的游戏互动方式，是起源于人们对电脑中那些虚拟的人物或物件进行的操控。当人们在玩单机游戏时，可以通过对鼠标和键盘的操控，掌控代表玩家的虚拟角色与代表电脑的角色的互动，这通常被称为基础的游戏互动模式。但是，当这一切发生在网络游戏时，普通的互动便转换为玩家与玩家之间的更深一层的高级互动。
2，叙事性
故事叙事性是电影游戏的重要组成元素，是连接整个游戏的生命线。它使游戏更具情节性，使得游戏更能吸引玩家沉浸其中。通过游戏互动，人们选择游戏人物在虚拟的世界中闯荡，展现自己的勇气与机智，在绚丽多彩的游戏世界里，寻求隐秘的法宝和特技来克服游戏设置的各种难关与考验，其中还夹杂着唯美的爱情故事与深厚的兄弟情意。
电影游戏那自由的叙述框架使得更多玩家投身其中，乐此不疲。游戏的制作者制定了游戏的框架和规则，使得游戏玩家们在游戏过程中有据可依，又由于框架的叙事具有自由开放性，所以玩家们又存在不同的选择方式，形成了纷繁多姿的游戏过程与结果。
3，虚拟性
游戏开发者构建了游戏的时空，为人类的虚拟身份提供了自由空间，让真实与虚拟交替出现，相互渗透、相互转变，于是一种模拟文化开始渐渐形成。
玩家操控的人物是游戏的主体，这些虚拟人物所拥有的权利与能力是现实生活中人类所无法拥有的，所以人们能够以“另一种身份”在“另一个世界中”获得与荣耀。在网络游戏中，“我们”在一个虚拟的世界里生活着，“我们”以不同的人物身份出现，大人可以变成小孩、人类可以变成机器。“我们”还可以和他人聊天、恋爱、共同斗争，一起为打怪的成功喜悦，一起为攻城的失败悲伤，在这个虚拟的世界中，人们的潜心欲望得到了最大的满足。
三、电影游戏的发展历程
以科学技术手段为基础的艺术形式通常要经过三个阶段的发展历程。以普通电影来说：开始是技术阶段，现代艺术的形成是离不了科学技术的，我们所要做的就是如何将科学技术尽可能地完善地运用于游戏制作。第二阶段是技术与艺术的磨合期，这个阶段就是由开始的“技术承载艺术”慢慢向艺术靠拢。这类形式的代表作品如影片《定军山》它以电影技术承载了京戏艺术。最后阶段是技术与艺术的交融期，就是以艺术为灵魂，技术为手段，最终二者完美结合，而不再独立存在，这种绝无仅有的艺术形态就是我们目前电影的形态。
电影游戏和电影的发展历程具有很大的相似性。早期阶段我们可以概括为技术模拟时期，比如说初期的RPG，全部以真实的器械为模拟对象，以三维技术构建逼真的虚幻环境来达到吸引玩家的目的。这一阶段游戏制作仅仅凸显娱乐性，没有什么审美意义，因此它与艺术还处于脱节状态。
摘 要：本文提出了一个广义的电影概念，即把电影定义为以镜头形式呈现、可以配有声音效果的双频活动影像，一种专门纪录或制作表面现象的异质综合性媒介。这一全新的电影观引发我们讨论电影、电视和计算机这三种“电影媒介的历史形态”，促使我们探究蒙太奇、长镜头、意识流和合成镜头这四种“电影的本体”，帮助我们理解“艺术化”、“语言化”和“全思化”这三种“电影文化的历史阶段”。在此基础上，本文从电影的信息纪录与传播功能、电影作为全新文字的属性、电影对未来教育的促发作用等三个方面入手，详细论证了电影对人类文明进程的革命性意义。
关键词:电影艺术；本体论；数字技术；电影教育；文明发展；革命性意义
中图分类号：J90 文献标识码：A
电影以其投射在幕布上的光影和传送出来的声音在我们面前展现了一个活灵活现的、神奇而又壮观的世界。这个世界是如此逼真，又是如此虚幻。人们已经习惯于把电影看成是一种“神话故事”。因为，电影的诞生和它飞速发展的历史本身简直就是一个神话故事。哪怕我们是从科学的眼光来看待“电影自身的故事”，它也比最不可思议的神话故事还要不可思议，比最神奇的神话故事还要神奇。电影从诞生之初就是科学技术的产物。电影的历史就是一个长长的虽然坎坷但却不可逆转地走向技术完善和艺术完美的故事。在这一过程中，充满了杰出人物的伟大技术发现和天才的艺术创造。我们必须说，电影创造了比古希腊的《荷马史诗》和中国的《女娲补天》不知要神奇多少倍的现代神话。但是，如果我们在此话锋一转，来讨论电影对人类文明发展的革命性意义，我们就必须说，尽管它尚未成为一个显而易见的事实，但是，对它做出某种预期，已经不像过去那么困难了，特别是，考虑到电影数字技术的迅猛发展，这种前景甚至变得昭然若揭了。
电影数字技术是一个革命性的因而也是一种挑战性的因素，最大的挑战就是对于我们的电影观念和电影概念的挑战,也就是20世纪90年代中期很多人都提到但却并不准备实行的电影的重新定义问题。麦茨在1973年就提出,“我把电影和电视这两样东西看作一种语言；如果非要把它们当作两种不同的语言来对待，那么，人们势必把用机械方法获取影像这一特点分为摄影影像和电子扫描影像”，他的“电影——电视”的定义是：用机械方法获取的多元的活动影像。①不同的语言相互之间存在着超出常识所能想像的非常复杂的逻辑关系，它们之间往往不是逻辑学意义上的排他性关系，而常常是包容关系，在这个意义上，电影包含了电视②。美国学者莫纳科也提出：“到了1980年，情况已经变得很清楚，我们所谓的电影，与我们所熟悉的录像和电视，不再可能截然分开了。时至今日应当把它们看作是一个统一体的组成部分，我们确实需要一个能够包括影片和录像带的新词汇。”③
在这里，我们要郑重提出电影的全新定义：电影是以镜头形式呈现的，可以配有声音效果，并具有画面性质和深度感（或立体感）的活动影像；是一种专门纪录或制作表面现象（现实表象和意识表象）的异质综合性媒介，即以纪录社会现象和自然现象片段为起点和基础，传递信息，制造效果的媒介。这是一种具有纪录与合成双重属性的媒介。
我们知道，电影和电视的拍摄方式主要有两种：一种是光-化学成像方式，一种是光－电子成像方式，在电子成像方式中又可分为两种：光－模拟成像方式与光－数字成像方式。光－电子－数字成像方式已成涵盖光－化学成像方式和光－电子－模拟成像方式之势，并终将取而代之，这一点虽然已经没有怀疑者了，但是毕竟还要有一个过程。总之，广义的电影是一种双频媒介（video and audio）。按照罗兰·巴特的说法是一种异质性综合媒介系统。
在我们看来，这个定义里面还包含了要求电影进行重新命名的问题。重新定义和重新命名的必然结果是，电影学研究必须大大地拓展自己的学术视野。这就是我们已经说过的电影的新概念与新版图。电影的新概念，必须是电影的本体论概念，正是电影的本体论概念才能产生电影的全新版图、全新新疆域和全新视野。
很显然，这是一种广义的电影观，这种电影观要求我们冲破现有的看起来相当坚固的不同的行政区隔（如广电与邮电等不同的管理机构）、媒介区隔（电影、电视、网络与手机）和空间（资源存放在不同的地域）区隔。这种区隔是遮蔽我们的观察眼光、学术视野和研究思路的极其顽固的壁垒，但是，这种区隔将被打破的趋势看来已毫无疑问。我们清楚地知道，这种广义的电影观，肯定会使很多人感到不快和不便，但是，我们相信，这只是暂时性的。我们可以简单回顾一下人类媒介的历史，人类使用语言有几万年的历史，使用文字有几千年的历史，使用电影才有100多年，使用数字技术只有几十年。电影的发展有足够多的发展时间。我们有理由相信，轰然崩塌的只是百余年来建立起来的一个辉煌帝国的华丽外壳，而我们随后所拥有的却会是有更长久生命历程的、渗透进我们每个人的生命、与我们形影不离、血肉相连、兼容并包的一个庞大帝国。这个庞大帝国，将要开启人类文明的新时代，书写人类文明的新篇章。我们甚至愿意把它称之为人类的第二文明。
从广义的电影概念出发，我们可以说，电影技术已经经历了三个阶段，即电影、电视和计算机。影院电影（开始于1895年12月28日，巴黎）是影像与声音技术的初级阶段；电视（开始于1936年11月2日，伦敦）是影像与声音技术的中级阶段；计算机互联网（开始于1991年，美国）则是影像与声音技术的高级阶段。很清楚，在这三种方式和渠道中传输的影像与声音信息的质量是不同的，但是，影像和声音的本体则是相同的。正是在这一发展中，显示出了电影本体论的四个里程碑，即蒙太奇（Montage）、长镜头（Long Take）、意识流镜头（Conscious Stream Shot）和合成镜头（Composite Shot）。当下，正是电影合成镜头大行其道的阶段，这一点只要我们稍加注意就不难发现，美国影片《阿凡达》（2010年）和《美国队长》（2011年）等影片都是杰出的例证。
接下来，我们还能看到，电影文化已经有和将要有的三大进程，即电影的艺术化进程、语言化进程和“全思化”进程。电影的艺术化进程已经完成。电影的语言化进程正在进行之中。我们看到，语言化进程包含了三个阶段，即命名阶段（1910年）、考察阶段（1964年）和开始阶段（1995年）。完成这一进程主要取决于三个条件：第一，形成电影的组织化的单元库，即数字技术条件下的电影多层分节及反复使用。实现这一点有赖于相关软件的进一步开发。我们可以期待的是，用不了多久，人们就能开发出一种软件或一套软件，能够把一部已经拍好的影片的人物形象、动作轨迹、背景内容、景别样式、运动模式、影调光线等分离出来，分门别类编入数据库，以便在日后不断地提取和使用。实际上，今天流行的视频编辑软件已经部分地提供了这样的“数据模板”，例如苹果公司开发的iMovie软件，就已经把片头、片花、特效等“样式”做了预置，以供批量使用。第二，电影作品及电影单元的随身携带、即时提取，这有赖于正在兴起“云计算”及视频信息的网络搜索技术的进一步发展。第三，电影单元可用于个体与个体之间的一对多，多对多的自由的交互传递的技术。这些条件在20世纪70、80年代的人们看来，无异于天方夜谭或痴人说梦。但是在今天，任何不拒绝感受鲜活时代的人，都能听见它坚定不移地走进我们生活的清晰的足音。
关键词：英文电影；自主学习；情境学习
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）18-0209-02
一、概述
随着数字技术的社会化，语言类的教学和学习形式逐渐变得丰富，从“口述+板书”到后来的电子教案，再到现在的图像、声音、视频等形态集体出动，教学表达手段和自主学习手段已完全由单模态语篇正在向多模态语篇转变[1]。所谓多模态，顾名思义就是人们进行学习和交流的多种模式和形态，它体现了人与人之间进行的交流的形式多样性。在大学生英语自主学习过程中，英文电影扮演者重要的甚至是不可或缺的角色，因为它涵盖了“视”、“听”的输入功能，并可以有效促进“说”的学习目的，进而提高学生的英语听觉理解水平、口语表达能力和对语言运用的分析理解能力。事实上，英文电影不仅能够通过直观的感官输入来激发学生的学习兴趣，它还能够让学生加深对文化的理解，培育自己的英文素养，在潜移默化中增强学生的英语自主学习能力。
二、认知发展理论与电影选择
众所周知，人类天生就拥有对周围事物进行认知的能力，这种能力的载体被有的学者称之为“认知基模”，人在学习时认知基模就会统合、调动和运作身体和心理的各种功能，从而感知和理解所接触到的事物[2]。同时，由于人的认知基模是随着所处环境的变化而逐渐变化的，也就是所谓通过平衡和失衡的不断更迭而努力调整并趋于一定的“稳定状态”或者由于时间的限制而被迫中止更迭。更迭过程中，当前的认知基模能如果能够处理所面对的事物，则直接进行处理，反之如果不能处理，则人类会主动改进当前的认知基模直至能够处理便完成了一次更迭调整。这种更迭调整的幅度大小和方向直接影响最后“稳定状态”的好坏，对应到学习方面就是学习效果甚至成绩的高低，同时人类的认知能力甚至智力通过更迭不断提升。因为当今社会，学生的学习环境发生了重大变化，学生接触到的事物（包括学习方面）变得非常复杂，传统的教学方式可能让学生的学习兴趣降低，因此教师需要提供给学生足够的刺激，包括听觉刺激、视觉刺激等，而且这些刺激不仅能够单独训练和提升学生的与刺激对应的认知能力的发展，还可以提升其他相关方面的认知能力。
著名的发展心理学家让・皮亚杰的研究也显示，儿童在某个领域展现出认知发展时，通常在其他领域也会有相对性的认知发展，虽然在每个领域不一定会是均衡的发展[3]。另外，皮亚杰还带给教师教学方面的启示：教师在教导儿童面对问题、经认知思维学习知识时，必先设身处地从儿童的观点看问题的推理，循儿童的认知发展顺序设计课程。这种启示同样可以用到大学生英语自主学习中，最直接的就是英文影片的选择。类似于认知基模的阶段划分，在进行自主学习过程中，我们也可以划分为低中高三个阶段，对于不同阶段应选择对应的影片，同时每个影片都必须符合内容健康、积极向上等基本原则。具体地，第一阶段要求影片表达形式简洁，发音准确，但又有比较强的感官冲击，比如《怪物公司（Monsters，Inc.）》、《快乐的大脚（Happy Feet）》等一些迪斯尼动画，这些片子语言精练、音质清晰、画质唯美且内容绝对积极向上，通常都可以保证学生既不会产生畏难情绪，同时又有足够的认知刺激。第二阶段则要求故事情节引人入胜或者表现手法不拘陈规，通常可以选择一些所谓的“大片”了，比如经典感情片《魂断蓝桥（Waterloo Bridge）》、魔幻巨制《指环王（The Lord of the Rings）》系列等，学生看完后有一种成就感，并初步接触到“欣赏”的层面而不是停留在“看懂”、“听懂”层面，这个阶段学生看完后应该有所反应，比如观看《魂断蓝桥》时，有的学生就悲伤难过甚至哭泣。第三阶段在视听说学习中属于高级阶段，这个阶段的影片不再停留在感官刺激的阶段，也不要求发音的清晰准确与否，而是强调“意境体会”和“真实性”，强调刺激学生产生一种“关联”甚至“参与”的感觉，比如《老友记（Friends）》等，让学生本着“欣赏文化”的意念去观看，如同在欣赏中文电影，这个阶段电影选择的成功标志在于学生是否“感同身受”而探讨电影的情节并提出自己的观点、看法等。
三、情境学习与递阶式教学
1990年，加州大学伯克利分校的让・莱夫（Jean Lave）教授和独立研究者爱丁纳・温格（Etienne Wenger）提出了情境学习（Situated learning）的概念，即在应用或实际情境中进行学习。换句话说就是，学生要学习的东西将来会用在什么情境或环境中，则就应该在什么样的情境或环境中教授（学习）这些东西，这和“实践出真知”有异曲同工之处，也是人本主义的一种重要理念。在两位情境学习法的发起人看来，学习不是知识的简单传递，而是一个社会性的交流互动过程，知识正是在这个过程中是由社会成员共同建构，因此知识的存在和传递（学习）应该是在一定的情境中展开的，这个情境包括社会环境和自然环境。显然，为了达到英语自主学习的良好效果，也同样应该营造出类似的“英语社会环境”，毫无疑问英文电影正是这种“英语社会环境”的“真实模拟”。
在《Situated Learning：legitimate peripheral participation》一书中，莱夫和温格提出了支撑情境学习理论的三个重要概念：community of practice（实践共同体），legitimate peripheral participation（合法的边缘参与），apprenticeship（学徒制），这三个概念对应于实际情境的组成部分。实际上，“实践共同体”对应“参加实践的核心人员”，“合法的边缘参与”对应“边缘化的逐步参与相关活动的人员”，“学徒制”则对应于一种学习制度。
容易发现，情境学习强调在所学知识的将实际应用的真实情境中呈现乃至演示知识，力求“学以致用”，同时让学生、老师像实践参与者、“师傅”一样进行思考、学习和教学而且强调通过互动和协作来进行学习。基于这种思路，在自主学习过程中，我们尝试探索一种“递阶式教学方法”，这种教学方法不断将基于英文电影的自主学习推向一种实践或者实战演示，期间经历多个逐步向实践靠拢的阶段。整个学习过程中，学生起到主体作用，所以可以认为该过程为“自主学习”。具体地，可以将自学过程分三个阶段展开：第一阶段，电影放映前的背景学习，即让学生初步知道环境的存在并埋下伏笔，为后续的学习创造便利；第二阶段，电影的播放，这个阶段主要是直观感受将要参与的环境，需要注意的是，这个阶段最好不要简单地播放，而应该采取一些具体措施让学生尽可能深入地理解电影的情节、文化等，比如在字幕的展示方面，可选择单独汉语、单独英语、中英混合和取消字幕等几种方式，甚至将几种方式对比展示，观察学习效果；第三阶段，电影环境的深度参与，即电影片段的模拟，在这个阶段，可以根据电影的难易程度和情节变迁选取合适的片段，然后结合学生的特点分组翻演该片段，显然，当这个阶段完成时，学生便真正由“合法的边缘参与”转换为“实践共同体”。在合作翻演的过程中，不仅需要同组的学生理解所演的片段内容，还需要他们的合作，甚至需要他们同老师之间的合作交流与相互信赖，这也符合合作学习理论的基本观点[4]。实际的教学效果显示，这种递阶式教学方法能够较好地诠释情境学习的含义，更能让学生在有限的教学时间里快速地提高自己的英语听说能力，甚至对英语语系的相关文化有更好的解读能力。
四、结语
大学生英语自主学习是提高大学生英语听说能力的重要途径，而英文电影能够为自主学习提供“真实的”英语应用场景甚至环境，这能够为认知发展和情境学习等理论的应用提供支撑条件。本文从大学生英语自主学习中英文电影的选择开始，论述了相关学习理论的基本概念、发展状况及它们对自主学习效果的影响，阐述了学习过程中所总结的一些具体的学习方法如递阶式学习方法等，并基于系统学理论建立了大学生英语自主学习的整体设计框架和具体流程。将论文的研究结果用于实际自主学习中，结果表明能够明显提升大学生自主学习能力和英语听说能力。
参考文献：
[1]Richard J. G.，Philip G. Z.. Psychology and Life[M]. Boston：Pearson Education，2009.
[2]Bransford J. D.，Franks，J. J.. The abstraction of linguistic ideas [J]. Cognitive Psychology，1971，（2）：331-350.
关键词：华语电影；融合；汇流
中图分类号：J90
文献标识码：A
电影本出一源，系同一民族文化母体衍生出的三支脉络，却在长时段的历史发展中呈现出风格迥异的电影生态格局。这一独特的电影生态格局形成于冷战的历史背景下，又因应了三地不同的地域文化特征，形成了同中有异的电影创作风貌。若从同的角度审视，三地的电影均源自上海电影传统，如果从异的方面来看，1949年后的三地电影在生产传播和美学经验上已形成较为明显的分野。上世纪80年代以来，电影融合发展的历史进程已然昭示出未来华语电影互融、互汇的美学演进态势，并且在文化整合的层面上塑造着华语电影的“大中华”的形象。
一、“前融合时期”：华语电影的初步融合与合拍探索
上世纪80年代初至1997年，电影的融合与发展渐次展开，三地影业汇流的此一时段可称之为“前融合时期”。这一时期，内地、香港电影界开启了初步合作制片的尝试，香港电影工业体制和美学经验也开始影响内地电影，同时台湾电影也尝试以香港电影为中介，拉开了与内地电影融合的历史帷幕。
上世纪80年代，三地电影的融合主要表现为内地和香港浅层次的合作制片活动的展开。这一阶段，受政策因素的影响，香港、内地电影的互动交流较为有限，主要以香港制片方为主导，内地制片厂协拍并参与制作的合拍片形式进行初步的融合探索。80年代末，随着台湾电影管理政策的逐步调整，两岸电影界也开始了初步的交流与互动。自此，三地电影的发展与融合进入了全新的历史时期。作为大陆、台湾电影意识形态对抗的缓冲地带，香港影业曾较长时期作为三地影业合作交流的重要场域。1983年，香港新昆仑影业率先在内地拍摄了影片《》《垂帘听政》，在两地观众中均产生了巨大反响。而张鑫炎执导的《少林寺》更成为那个时代观众心目中永恒的经典。之后，香港影人借各种方式来内地拍片日渐增多，且日益发展为常态模式。
上世纪90年代中期，随着香港、内地电影文化交流的持续深入，加之中外电影交流活动的日益增多，内地影人的眼界也得到了持续更新，表现为创作观念的积极转型。从那时开始，内地影人对电影的商品属性的认知开始深化。纵观90年代，香港、内地电影制片领域的合作、交流模式也开始了新的探索。随着1993年中国电影发行放映输出输入公司对电影制品统购统销制度的废除，新的合拍模式被催生出来：香港影业投入资金，内地制片厂提供劳务设备和场地，但是影片发行后参与利润分成，这一新的合拍模式和之前的分配方式两种并存。《大话西游》和《东邪西毒》便是这一政策出台后的代表作品，两片的投资与主创人员均来自香港，内地的合作方负责提供拍摄场地和人力，两片在商业、艺术上的成就可谓是这一合拍模式成功运作的范例。
从上世纪80年代后期开始，海峡两岸电影界的文化交流也渐进展开。1987年，台湾宣布“解严”。1989年，台湾通过《现阶段大众传播事业赴大陆地区采访、拍片、制作节目报备作业规定》，单向开放台湾大众传播人士进入大陆从事活动。自此，两岸电影界的合作交流也出现了较为活跃的局面。从90年代初期开始，台湾来大陆拍片的影人中代表性的导演有朱延平等人。朱延平是“解严”后最早赴大陆拍片的台湾导演，他的一部《傻龙出海》踏踏实实地迈出了两岸电影交流共进的第一步，该片也成为台湾真正意义上第一部赴大陆拍摄外景的电影。朱延平由此也成为两岸合拍片导演群体中的领军人物，其后更有多部合拍片在大陆拍摄。1990年，陈朱煌导演的《妈妈，再爱我一次》在大陆市场卖座火爆，大大激发了台湾影业对大陆市场的信心和兴趣，此后开始有更多的台湾影人纷纷赴大陆谋求合拍片的机会，并且日益衍生出“以大陆地区版权换取大陆方面劳务投资”的新合作模式。1990-1994年间，两岸合拍片中代表作品有《滚滚红尘》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《上海假期》《活着》《画魂》等。这一时期，两岸合拍片的一个显著特点表现为台湾投全资或台湾背景的香港公司投全资（或担当最大投资方）的合拍片居多，而导演或主演却往往聘请大陆的优秀人才参与。随着两岸电影界的交流的日益加深，资本、技术、影人各个层面也渐进趋向融合。
上世纪90年代中期，影业的发展与融合还衍生出台湾的资金、香港的技术、内地的人力和以大陆地区版权交换中方劳务投资的合作模式。对此，李天铎曾指出，“90年代台湾电影与香港、大陆的汇流，与其说是一种恋母式的对中原文化母体的回归与探触，倒不如说是在市场经济的压力下，企求生路的结果。”李天铎的观点对从产业操作层面透视三地电影的融合发展有重要的启示。可以说，在“前融合时期”，电影界在制片领域的合作、交流，既有力促进了三地电影各自的发展，又大力推动了三地电影渐进融合与汇流的态势，为三地电影业的深层次的融合、汇流奠定了初步的基础。
二、“中融合时期”：华语电影的交流共进与整合发展
1997年至2010年，电影业的融合发展进入第二阶段，称之为“中融合时期”。这一时期，三地电影业跨越了“前融合时期”浅层次的合作制片模式，渐趋迈入融合、汇流的新阶段。特别是2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）签署后，大批香港影人“北上”，两地电影在资金、人才和美学、文化等层面有了更深层次的融汇，从而开启了华语电影合作的新篇章。这一融合汇流的新态势，既表现为香港电影的商业美学经验对内地电影创作产生了持续的影响，即内地电影人在创作上更为重视观众的审美趣味的变化并大力推动了多元类型影片的摄制，又表现为海峡两岸电影界的合作交流的日益频繁及合作制片步伐的进一步加快。自此，影业的渐进融合、汇流的趋向也进一步加深。
CEPA签署之后，香港、内地电影在产业和美学两个层面的汇流进入新的阶段，两地创作资源的互动也进一步增多。这一时期，大批香港导演“北上”并主动融入到内地华语影片的创作中。香港影人的“北上”不仅带来了先进的技术资源，而且带来了商业电影的美学经验，一方面极大地促进了华语电影与国际主流电影接轨的步伐，另一方面也为内地华语片的创作注入了新的活力，并进一步推动了三地电影融合汇流的新发展。“北上”导演群体中最引人注目的有徐克、吴宇森、陈可辛、尔东升等人。有着香港“新浪潮”旗手之称的徐克，较早融入到内地华语片的创作中。作为第一部“北上”合拍的华语片，《七剑》从容拉开了香港导演群体“北上”的帷幕。应该说，香港导演的“北上”，对于三地电影的融合与发展起到了重要的推动作用。但纵观香港导演“北上”后的作品，一方面不论是《七剑》《如果・爱》，抑或是《赤壁》等片多少都呈现出一种“水土不服”的症状：即影片品质无法与该导演的香港时期的作品比肩，商业上的回报也无法与内地导演的作品相比。少数像《赤壁》这样获得巨大经济效益的影片，导演吴宇森也几乎舍弃了自己标志性的“港片风格”。另一方面，香港本土电影也难以在大陆市场获得成功，这体现在影片上映档期的滞后，制度原因造成的陆港版本的不同等诸多方面。但总体而言，虽然香港电影人面对大陆市场的陌生环境一时难以适应，但是他们对于三地电影融合与汇流的前景仍然充满信心。
同一时期，台湾和大陆电影渐进融合的趋向也进一步加快。尽管此前两岸电影界的合作交流一直受到政策因素的影响，以致于很长时间以来台湾资金尚不能直接在大陆直接投拍电影。但随着两岸电影政策的调整，两岸电影业融合发展的进程开始加快，资本、技术与创作资源上的融汇交流也进一步深化。纵观这一时期两岸的合拍片，大陆不同电影机构作为第一投资方的影片制作占有重要的比重，而合作也不仅仅是在两岸老睥的大电影企业或公司间展开，新兴的电影公司尤其活跃并积极参与到合拍片的投资制作之中。在此阶段，两岸合拍片湾导演开始作为一个重要的创作群体亮相，其中除了王童、徐小明这样的资深导演，更有不少年轻导演崭露头角，如王毓雅、李云婵等，《空手道少女组》《基因决定我爱你》的合作摄制便是明证。不仅如此，此阶段两岸合拍片的类型和题材也进一步多元，既有李安的《色・戒》这样扬名国际的艺术电影，也有像《》和《云水谣》这样具有主旋律色彩的电影，更有朱延平的《大灌篮》这样的商业类型影片。
三、“后融合时期”：华语电影的美学交汇与创新融合
2010年，大陆和台湾签署《两岸经济合作框架协议》（简称ECFA）后，大陆、香港、台湾三地的电影以前所未有的深度融合态势超越了此前的融合态势而进入“后融合时期”。此时期三地电影尤其海峡两岸电影的合作交流，不仅推动了华语影业深层次融合汇流的进程，也对未来华语电影美学品质的整体提升产生了较大影响。也是在此时期，三地电影制片汇流向更深层次迈进，创作资源的整合重组更为华语影业的创新发展提供了良好的契机。随着“北上”导演创作策略的调整，香港、内地电影的融合汇流进程进一步加深。“后融合时期”的华语片以全新的影像品质展现了两地电影深度融合后产业、美学层面的互融、互补态势，并有力昭示着未来新华语电影创新发展的多元可能。
作为“北上”导演群体中的重要代表人物，陈可辛近年来的创作成就尤引人注目。《中国合伙人》《亲爱的》两部影片的叙事策略，映现出陈可辛对于“后融合时期”华语电影创新发展策略的积极探索。《中国合伙人》的成功本源于陈可辛创作观念的更新变化，表现为对内地励志人生故事题材的敏锐捕捉及对内地观众审美文化心理的自觉迎合。在这部讲述1980年代中国青年创业传奇的影片中，陈可辛以流畅的影像语言，纯大陆的演员班底较好地实现了与大陆观众的审美对接。该片的中国气息使从经历过那个年代的内地观众倍感亲切和熟悉，影片故事主角们的传奇人生经历及创业奋斗历程更是感动了亿万观众，加之该片较小规模的商业投资，终于在商业上收获了巨大成功。《亲爱的》一片题材上更选取了真实动人的“寻子”故事，敏锐聚焦近年来大陆的社会热点，采用传统中国电影的“苦情戏”模式，又一次取得了票房和口碑的双重成功。
杜琪峰是“北上”导演群体中另一位值得关注的人物。作为昔日香港影坛极具“作者”风格的类型片导演，杜琪峰“北上”后也积极调整创作策略，一方面重拾起早年的爱情喜剧类型，快手拍摄了颇受内地市场欢迎的爱情喜剧影片，如《单身男女》《高海拔之恋》即在内地收获了尚佳的票房业绩；另一方面，他还将自己原先擅长的类型片进行了去“港味”的美学革新。《毒战》一片成功将成熟的香港警匪类型片范式巧妙植入内地公安题材的缉毒故事中，从而在新华语片创作中延续了杜氏的“作者”风格印记，较好地实现了与内地观众的审美对接。该片在内地票房超过1.6亿元人民币，成为“后融合时期”华语电影合拍历程中获得票房、口碑成功的又一范例。
作为香港导演“北上”后的重要代表人物，陈可辛、杜琪峰的成功基于他们对内地市场与观众趣味的深度考察，其创作路径的革新探索为“后融合时期”华语影人创作策略的调整提供了有价值的范本参照。
ECFA签署后，台湾和大陆电影的合作交流由民间转为官方，开启了包括合作制片在内的全方位融合的强劲势头。自此，大陆和台湾影业的资源整合的态势也进一步加深。在“后融合时期”，内地、香港合拍片曾有力推动了台湾电影商业化的进程。2010年以来，内地、香港合拍片进入台湾市场后，开始将商业元素与类型意识注入台湾影业。从这一意义上审视，香港、内地合拍片有力地推动了台湾电影商业化的进程，也使台湾影片的商业元素开始彰显，并显现出由原先较为单一的文艺片向动作片、警匪片、爱情片等多元类型发展的新趋向，甚至出现了《赛德克・巴莱》这样既有较强商业性又兼具深度思想内涵的史诗性动作大片。由此观之，内地、香港合拍片对于台湾电影产业水平的整体攀升产生了积极的影响。到2012年，台湾本土影片生产总量已达50部，其中《阵头》一片更以3.17亿新台币刷新了本土影片此前的票房纪录。
也是在“后融合时期”，海峡两岸的合拍片也开始增多。海峡两岸合拍片的探索从更深层面上彰显着华语影业的互融、互补、互汇的发展态势，并以美学上的深层交汇有力地推动着华语电影在类型创建、叙事策略、艺术品质等方面日趋多元的变化。如2012年，两岸电影公司联合出品的合拍片就有多部，《LOVE》《饮食男女2：好近又好远》《痞子英雄之全面开战》《新天生一对》《宝岛双雄》《台北飘雪》等片的出现即有力昭示着未来新华语电影深度融合时代的到来。
四、结论
影视艺术是科学技术与艺术创造的结晶。科学与艺术是人类文化大树的两大硕果，也是人类文明的一对美丽的翅膀。两者的结合是真和美的融合，是理智的逻辑思维与情感的、形象的审美思维的沟通。它们交相扶持，相辅相成，相得益彰，达到理智和情感的美妙结合和升华。
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两本文由收集整理
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者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
电影艺术和电视艺术是依托于各自的媒介形式才呈现出自己的特点的。英尼斯在《帝国的偏向》中对不同形态的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承载的内容形式会影响到一个敌国的兴衰。以此思考，电视技术的发展会带来电影和电视内容的趋向同一。基于等离子或者液晶技术为基础的平板电视生产成本越来越低，普通老百姓对大屏幕电视的消费能力不是遥不可及的事情。3d效果的影片已经可以在电视上进行播放，高清晰度的电影同样可以在电视上进行播放。
由于20世纪初人文学科中所发生的“语言学转向”，语言学成为20世纪的“第一科学”，成为诸多人文学科的“元科学”。语言对于人类生活的重要性被提升到前所未有的高度。其后果便产生了对于语言的高度敏感，造成人们在运用“语言”这一词语时也变得谨慎起来。
我们通常所说的语言主要是指人类“天然语言”，有时候也会被扩展到其他方面，例如，许多的艺术形式也被称作是语言，诸如“绘画语言”、“舞蹈语言”之类的说法，将一门艺术视作某一种语言，将这门艺术的创作过程称之为某种语言的表达过程。人们在这样使用的时候从未感觉到任何不妥，但是人们心里似乎也非常清楚，上述一系列的“某某语言”中的语言，既可以指某一种艺术的规律，又可以指某一种艺术门类的表达方式。
本来不成问题的“语言”使用问题在涉及电影之后却成为一个非常重要的理论问题。正如美国学者尼克・布朗所总结的那样，自电影诞生以来，电影理论研究者对于电影的关心主要表现在两个方面：一方面是电影是否是一门艺术；另一个方面便是电影是否是一种语言。
那么，电影语言是什么时候产生的呢？我们也许会不假思索地说，产生于电影诞生的1895年；或者说，产生于蒙太奇出现的20世纪早期。至于“电影语言”这个词何时开始使用，有人说开始于1910年，也有人说开始于1927年。不管怎样，直到20世纪50年代，学者们还可以相当自信地宣称电影是一种语言，而且把电影当成一种语言来加以研究。传统的电影理论几乎是毫无顾忌地宣称电影是一种语言，好像电影天然的就是一种语言（就像我们所说的自然语言）似的。电影很不容易才终于成为了一种艺术，而电影从诞生不久就几乎是被理所当然的称为一种新语言。
到了60世纪中期，情况发生了非常重要的变化。电影符号学的研究者们几乎不约而同的感到，像使用“文字语言”（或自然语言）一样来使用“电影语言”这一术语是有困难的。于是，“电影是否是一种语言”或“电影究竟是怎样一种语言”这个当代电影理论的起始点问题①，就成了电影符号学无法绕开的一个问题。麦茨这样指出：“‘电影语言’（Cinematographic Language）这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。这个词的正当性或许需要详尽的解释才能得到证明，而且严格说来，只有在对电影信息媒体中的实际符号学机制所作的深入研究取得了相当进展以后才能使用这个词。”②理由是相当简单的：既然电影符号学试图运用结构主义语言学的思想方法来处理电影问题，有些问题就无法回避。
从结构主义语言学的角度来看，使用电影语言这一术语，就意味着在传达功能或表现力方面把电影当作像自然语言（即词语语言）一样的表达方式来对待，尽管两者使用完全不同的传达媒介。
索绪尔把自然语言作为一种系统操作现象来加以理解，这就意味着，不是任何具有传达功能的东西都有资格称得上是一种语言。60年代中期以前的“电影语言”只是在一种比喻的意义上来使用的。在接受了索绪尔的结构主义观的电影符号学看来，必须对电影表达方式在什么意义上具备了“语言”（Language）的资格进行检查。按照索绪尔提出的一个著名的公式：语言=语言系统+言语，是否具有经过“双重分节”的高度组织化的语言系统就成为一个极为重要的衡量标准。
正因为使用了这样的标准，科恩・谢亚在分析了电影的语言性质后认为，“最好不要把电影看成一种语言”。③而在米特里看来，电影是一种特殊的语言：“一种没有符号的、因此也没有语法、没有代码、没有句法的语言。”④在这一点上，麦茨和彼得・沃伦的表述几乎是一致的。麦茨因为尚未在电影中发现与语言系统相类似的东西，而不得不有所保留的说，电影是一种“没有语言系统的语言”。在麦茨看来，语言可以分为两大类：一种是具有高度组织化的“语言学结构”语言，如国际象棋之类；一种是没有高度没有高度组织化的“语言学结构”的语言，如绘画语言之类。⑤彼得・沃伦的类似说法是，电影是没有代码的语言。总之，在对电影语言的态度问题上，结构主义语言学的观点产生了极其重要的影响。⑥
米特里与麦茨的重要分别在于，是否认为“电影语言”能够像文字语言一样被“代码化”。米特里认为不能，而麦茨却认为存在着这种可能性，并进行了不懈的努力。
从结构主义的观点出发，没有语言系统、没有代码，就无法称其为一种语言。于是为了确立电影的语言系统，不少学者都进行了研究，但结果不容乐观。
这里的关键在于，是否使用索绪尔对“语言”这一用语的理解。也就是说，电影是不是一种语言，关键在于我们如何理解索绪尔所说的“语言”。索绪尔在《普通语言学教程》中提出，语言系统和言语加在一起才构成语言（Language）。他用一个公式来表示：语言=语言系统+言语。而这里又涉及“语言系统”（langue）与“言语”（parole）的区分问题。在索绪尔看来，语言是一种系统操作现象。也就是说，索绪尔所观察到的人类的语言现象或语言活动，包括两个不可分割的方面：一方面是社会性法规系统；另一方面是对这个社会性法规系统的操作，即有选择性的运用和操作。
索绪尔的结构主义语言学把语言系统理解为语言单元（音位和词位）的聚合系统，而言语则可以被理解为语言单元的组合链条。正是索绪尔对于语言学概念的这种严格的区分，使得电影理论研究者在运用结构主义的思想方法的时候，不得不认真的考虑电影作为一种语言的资格问题，以及电影究竟是怎样一种语言的问题。
麦茨曾小心翼翼地说：“自然语言是由词（或词位）构成的；反之，电影语言却没有与词相应的符号学‘水平’：它是一种没有词典（词汇表）的语言，这意味着不存在一个有限的、成分固定的清单。”但麦茨仍然为自己辩解说：“尽管如此，但这并不意味着电影表现缺乏任何一种事先决定的‘单元’。只是这些单元是一种构成模式而不是由字典提供的那种事先存在的成分。”⑦麦茨在这个问题上的谨慎或慎重，使当时许多著名学者觉得结构主义符号学走进了死胡同。更有人认为参照语言学模式是一条歧路，最好放弃。
然而电影是否能够成为一种语言呢？在这个问题上人们可能表现得过于急躁或武断了，就像艾因汉姆曾经指出有声电影影响了电影艺术的发展。
电影符号学的创立者们应该特别感谢迅猛发展的电影高科技，特别是电影的数字化进程。有报道说，正是电影创造者，例如斯皮尔伯格，而不是电影理论家，试图为电影建立一个麦茨所说的“有限的、成分固定的清单”。让我们深为感叹的是，就连那么具有前瞻性和原创性的麦茨也没能想到，电影也将拥有词典（所谓“形象的词典”，或“影像的词典”，更准确的说是“电影词典”，因为其中还包括了声音）的时代会来到。
有声电影的发展已经证明了这一点，“电影词典”的建设还将再次证明这一点。当然，这并不意味着我们对这一工程的艰巨性缺乏认识。更重要的是，至少在今天，看到“电影语言系统”的可能性，已经不再像过去那么困难了。人类的词语语言经历了数万年的历史才发展到今天的状况，其中包括了文字语言的数千年，而人类的“电影语言”才短短一百年的历史而已。
作为后起的综合性媒介的电影，它的发展是异常迅速的，以至于我们甚至还来不及对它进行更加深入的认知和了解。比如说，德国学者克拉考尔在强调电影的记录本性、照相本性的同时提出了电影同自然的近亲性，实际上在一定程度上也强调了电影同人的疏远性，这同海德格尔强调语言同人的近亲性恰好相反。但是，现在我们已经能够感到到了电影同人的亲密关系。这也就是是电影成为一种语言的努力。
这个艰难的过程大致可以分为三个阶段：
第一个阶段是把电影理所当然的当成一种语言，这是电影语言的天真阶段。
第二个阶段是考察电影能否成为一种语言。这是电影语言的认真阶段。
第三个阶段是使电影成为一种语言的阶段。这是电影语言的成熟阶段。最主要的推动力来自于20世纪末期数字技术的发展。
成为一种语言最基本的条件是，必须具有系统化的单元库，词典是这个单元库存在的标志。这个系统化的单元库还必须至少满足四个条件：其单元能够随身携带、即时提取，而且可以反复使用，运用于往返交流。这是语言必须满足的条件。
在某种意义上讲，科学技术的发展为“人类语言”（有声语言、文字语言和电影语言）的发展和广泛传播提供了强有力的基础和条件，文字语言是这样，电影语言更是如此。各种文字书写方式的出现，使得完整地记录语言和掌握语言成为了一件相对容易的事了。也就是说，通过系统的训练，使得语言能够完整的被“随身携带”，以便能够被“即时提取”，用于往返交流，不再像过去那么困难了。文字之所以能够发挥如此的功效，和印刷术、造纸术等技术的发明和广泛使用是分不开的。而电影高科技的纪录手段（特别是数字化手段）对于形成电影语言的作用，在某种意义上甚至可以说大大超过了文字记录手段（甲骨、铜器、竹简、棉帛、纸、印刷术的发展）对于自然语言的巨大历史意义。
索绪尔明确指出，“从历史上看，言语的事实总是在前的”，⑨“语言（这里这语言系统）既是言语的工具，又是言语的产物”。⑩因此，要形成一个具有稳定性的、为社会共同体所接受的语言系统，需要一个长期的演变和积累过程，而在这之前，首先要有大量的言语事实存在。而电影自从诞生之日起，便开始有了电影的“言语事实”的存在，但是，只要没有形成或构建起具有一般原则的“电影语言系统”，这些电影的“言语事实”就永远是不规范、个别和孤立的，就像人类历史上漫长的没有字典年代的语言状况一样。一旦当“电影语言系统”渐渐的形成以后，我们才有可能从千差万别的电影语言事实中发现某种稳定性的东西。
而在现代科学技术的有力支持下，电影便有了建立起自己的“影像词典”的可能，从而逐步形成具有一定稳定性的电影语言系统。虽然这种“电影语言系统”目前正处在一种建立的过程中，或者似乎只是处在某种具有前瞻性的考虑阶段。它还要依赖于科学技术的高速发展以及现在和将来几代电影创造者和电影研究者艰苦卓越的努力。
索绪尔在他的语言学研究中对后人最具有影响和启发意义的，是他提出了语言符号的差异性原则和任意性原则。在他看来，语言是一个差异的系统，意义是在各自的差异中形成的，“差异造成特征，正如造成价值和单位一样”。B11同时，能指（音响形象）和所指（概念）在联结方式上是任意的。但他只把差异性和任意性局限在能指上，而不包括所指。他要求寻找的是一种确定性，在差异中找到不依赖于事实而独立存在的一般原则。在他看来，“尽管每种语言各自构成封闭的系统，却都体现一定的永恒的原则”。B12
事实上，从一开始我们就意识到建立电影语言系统这一目标的巨大难度。由于我们只能总结以前的而无法知道将来的，因此，我们在对已有现象进行分析时，并不期待所谓的终极或极限。因为电影语言系统是一项即使建立起来也需要不断建设的永远不可能完成的工程，就像字典和词典需要永远修补一样。
然而这样做的意义何在呢？“没有规则，就没有游戏”⑦。人们将要建立的电影语言系统就应当包括人们进行电影语言游戏的材料和规则，但问题在于，对于电影艺术而言，材料不是现成的，它还在等待着人们去把它创造出来，正如麦茨指出的那样，“在电影语言中创造性起着比它在天然习语中更大的作用：去‘说’一种语言就是去使用它，但去‘说’电影语言，在某种程度上就是去发明它。”B14这就是电影自身在目前所面临的严峻现实：电影一直在不断进行着几乎可以说是相当剧烈的创新活动。但是我们必须看到，“新颖手法的美学价值是高度依赖于电影文本的环境的，即与某部影片之前和之后的一大批影片在美学感染力上的相互关联性。”B15
这里必须说明的是，不能把电影语言系统的建立和僵死的压制手段、流于欺骗的形式主义混为一谈，应该看到电影语言系统本身所具有的巨大潜力，他将成为未来进行电影创作不可或缺的一个基础，确保电影创作手段的创造性和表现力的开拓，以更新的方式，去传达我们复杂微妙难以言表的感受与理解。
电影语言最根本的价值不仅仅在于使电影创作者从一个“创造文字”的人变成一个“使用文字”的人。更在于使电影创作者在使用中进行更伟大、意义更深远的创造。正如帕索里尼所说：“作家的工作是美学的创造，而电影导演的工作则先是语言的创造，然后是美学的创造。”我们大概不用怀疑，当电影导演集中全力于美学创造时一定会爆发出更伟大的艺术创造力。
注解
① 尼克・布朗：《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社，1994年，第167页。
② 《电影与方法：符号学文选》中《电影符号学中的几个问题》一文，李幼蒸译，三联书店，2002年，第四页。
③ 麦茨：《电影语言――电影符号学导论》，刘森尧译，台湾远流出版公司，1996年，第64页。
④ 《世界艺术与美学》第八辑《符号学的死胡同》一文，文化艺术出版社，1987年，第206页。
⑤ 麦茨：《电影语言――电影符号学导论》第三章《电影：语言系统还是语言》，台湾远流出版公司，1996年，第82页。
⑥ 麦茨：《想象的能指》英文版12章，印第安纳大学出版社，1995年。
⑦ 见德里达：《人文学科语言中的结构、符号及游戏》，刘自强译。
在电影产业高速发展的今天，老牌的电影集团陆续改制，与市场接轨。其中以中影、上影为代表的电影集团纷纷建立全产业链发展模式，以宁夏、河南为代表的影视集团建立“小厂拍大片”的模式，以《画皮》《叶问》等影片成功带动整个集团发展。在这样的大背景下，诸如西部电影集团这样的老牌正规军，要在电影市场化进程中分得一杯羹，差异化发展成为必然选择。
日前，西部电影集团宣布，将在今年上半年完成旗下西影股份有限公司的资产业务重组，引入战略投资人，完成股权置换。在整个电影业市场化经营的大背景下，西部电影集团将重新布局产业链，尽快完成上市计划。
向主业要效益
西部电影集团总经理张宏表示，集团崛起首先需要向主业要效益，因此电影将成为西部电影集团未来产业发展的支柱。西影集团计划每年都将投资拍摄1部大制作影片，3部中小成本影片，以及5―6部参于合作投资的影片。
说起西部电影，很多人会想到《老井》《红高粱》等极具代表性的经典影片。与这些影片一起成长起来的是整个第五代导演群体：张艺谋、陈凯歌、吴天明、顾长卫等知名导演。赵非、马德林等著名摄影师，芦苇、莫伸等编剧，都是从西影厂走出来的。
区别于中影、上影、长影等电影制片企业，西部电影集团在差异化发展道路的选择上，定位于发展新西部电影。张宏对于新西部电影的解读是，不仅仅讲述中国西部的故事，而在于选择反映民族精神的故事，表现民族风貌和灵魂。张宏提出了西影集团的口号：“西部电影的领航者，中国电影的主力军。”
与此同时，西影集团将在电影和电视剧上两业并举，旗下的电视剧制作公司积极参与电视剧的投资拍摄。张宏表示，无论是电影还是电视剧，明年都会有井喷式增长。
产业链重新布局
目前，西部电影集团下设六个分公司，2010年底友和大地文化传播集团共同成立了西影大地影院建设有限公司，首期注册资金3000万元，预计在未来两三年内，在中西部地区投资建设30多家影院。“目前，中西部二线城市的影院建设空间还很大，市场并未饱和，院线一直是西部电影集团的短板，从头开始布局很难，因此采用嫁接合作的模式，希望在影院方面获得新的增长点。”张宏说。
今年5月前后，西部电影集团将进行西影股份有限公司的重组，完成股权置换，引入战略投资人进行资产重组。张宏表示，西影集团将以开放式态度，寻求有影响力的伙伴进行广泛合作，在投资和收益方面均实现多元化的目标。他透露，西影集团主业生产布局将着重调整四个阶段：项目策划融资、生产制作、宣传发行，最后以衍生品、旅游相关产业为主，摆脱之前重制作的弊端，加强策划、融资和宣传发行的对接，寻求对项目的整体把控。
“一部电影是否成功，必须要看这四个阶段是否全面完善，以往缺失的策划阶段，就像种子基因一样决定着一部影片的优良。”张宏说。
盘活资源
对于集团发展的整体思路，除了向管理要效益和向主业要效益之外，盘活原有企业资源和资产，将资本运作延伸到集团各个层面的发展，并积极开拓新的领域，是西部电影集团的重要策略之一。
之前，西部电影集团的办公地点在西安市最繁华的商业中心地带，其土地资源蕴含的商业价值未被开发利用。西影集团今后将把市中心地段的办公场所改建成西部电影新天地，分别设有IMAX影院、电影体验中心、电影博物馆等。
[关键词] 电影《花样年华》；美术设计；表现形式
电影美术因其极高的观赏性和设计性帮助电影艺术获得巨大的发展，电影创造过程中因为美术设计而获得更好的提升。电影美术通过对剧本的透彻研究而获得更精准的方向，视觉艺术的设计建立在各类电影造型的塑造上，美术设计者在逻辑思维上形成一个大方向的范围，通过空间设计的巧妙运用以及可视化的过程来取得最适合电影剧情发展的效果。绘画、文学都是组成电影美术的重要因素，它通过改变视觉艺术来影响电影造型。对于影片的美术设计要建立在熟悉人物形象的基础上，结合电影背景和时代特色，让人物的性格和场景的气氛相契合或照应，美术师要将电影主题内涵融入美术设计中，剧情影响场景，情感影响造型，美学性思想在电影中的体现使得人物情感和电影本身更具艺术气息和感染力。
一、电影《花样年华》
《花样年华》是由著名导演王家卫执导的一部影片，通过对《对倒》改编而来的。《花样年华》凭借演员精彩的表演和极具艺术性的美术设计获得了法国凯撒电影奖最佳外语片等国际奖项，第53届戛纳国际电影节主办方将最佳男主角的殊荣授予主演梁朝伟。电影将背景置于20世纪60年代，讲述围绕着梁朝伟主演的周慕云和张曼玉饰演的苏丽珍的一段婚外情展开，导演王家卫所拍摄的角度和表现的主题透明而独特，将男女主人公情感的微妙变化刻画得十分细腻而清晰。实际上《花样年华》这部电影的叙事并不紧凑，导演反倒使用了较为松散的手法来进行电影叙事，这恰恰为电影的美术设计提供了良好的机会。男主人公和女主人公从素不相识到相知相惜，开始的猜忌怀疑随着时间而消失，而对方的魅力却在慢慢浮现出来，最后两个人相爱至深，可是却由于现实的原因不得不选择分开，导演刻意表现出一种欲罢不能的纠结情感，无论是影片中的细节还是整体效果都给人完美的感觉。暧昧作为男女主人公的主线感受一直贯穿着整部电影，电影获得巨大成功在很大程度上是因为艳丽的美术设计，《花样年华》是将场景置于一种艺术环境下所拍摄出来的电影。
二、美术在电影中的表现形式
（一）美术色彩
色彩对于电影的重要性不言而喻，最初的黑白电影只是通过单纯的黑色和白色来表现色彩带给人们的视觉感受，发展至今，电影中的美术色彩已经变得更加丰富多样。电影艺术需要色彩来表现一种扩张的感染力，在一定程度上还承载着电影的情感表达，美术色彩所散发出来的情感魅力更具说服力。电影色彩的迅速发展和大众日益上升的审美观有直接的关系。电影色彩的主要基调随着剧情的发展而发展，人物情感的变化也会带动美术色彩的转变，电影导演的拍摄风格以及侧重方向也会对美术色彩产生直接影响，色彩的得当运用会使电影获得很大的支持。著名导演张艺谋执导的《红高粱》就是色彩运用完美的一部影片，红色对应了电影名，无论是高粱、辣椒，还是剪纸、花轿，都是红彤彤的，通过黄土地、黄脸谱来辅助主色彩红色，导演通过两种鲜艳色彩的对比要形成强烈的视觉冲击，将黄土高坡上的农村景象表现得淋漓尽致。影片《花样年华》在女主人公苏丽珍的旗袍上定下了拍摄的色彩主基调，旗袍更换的时间和颜色都别有意义，将女主人公的情感世界微妙地表现出来，她极高的欣赏风格也通过服饰得以体现。色彩艺术和电影艺术的结合极具碰撞力，不仅能突出电影主题和挖掘人物性格，还能带给观众极佳的视觉享受。
（二）光影
光影运用和色彩运用一样重要，成为美术设计的关键组成之一。工作人员在实际拍摄过程中将明或暗的光线交错开来，旨在突出不同人物以及实物之间的色度，电影通过画面来完成基本的叙事，光影可以完成对画面明暗的调节。光影技术还会运用到美术色彩设计中，最早的黑白电影只有明暗之间的简单交替，现阶段电影的迅速发展使得光影表现更加丰富。浓重的色彩在表现人物性格或突出电影主题上有很大作用。不同色彩之间的明暗光线调节也会带来极高的视觉美感，与此同时还承担着电影叙事的任务、著名影片《辛德勒的名单》对光影的运用就十分特殊，它将过去发生的所用内容和画面都用彩色来凸显，而当下所进行的内容和画面却只用单纯的黑白色彩体现。光线程度的高低会随着白天或黑夜、过去和未来来变换，将特定场景的独特韵味表现出来，增加电影的观赏性。对《花样年华》的观赏可知，导演所使用的光线都是偏暗淡性的，他清楚地知道电影所处的时代背景和男女主人公的现实生活环境，对于电影本身或人物的情绪来说都是很恰当的。
（三）美术造型
人物造型在很大程度上决定着电影的基调和人物性格，化妆造型和服装造型都对影片十分关键。电影艺术在长期的发展过程中无疑会受到电影美术设计师的重要影响，因为视觉和听觉洞悉对电影艺术很是关键，而造型设计占据视觉冲击的主要部分，直接影响到观众的视觉感受。电影美术设计师应该根据电影主题和故事情节规划最合适的美术造型，自身独到的审美眼光也至关重要，根据大众审美以及导演等工作人员的意向而调整也是必要的。《花样年华》中对女主人公苏丽珍的造型就十分成功，无论是化妆造型还是服饰、发型，都很符合20世纪中期女人们的主要装束，将中国女性的独特韵味散发出来。
三、影片《花样年华》的美术设计
（一）电影的场景美术设计
影片剧情的发展会给电影场景设计设定一个大概的方向，在不断发展的过程中寻找两者之间最佳的切合点。幽幽的街道经常出现在电影画面中，男女主人公在光线昏暗的路灯下靠着铁栅栏互相交谈着，这幅电影场景的美术设计十分贴合男女主人公的情感发展，低沉音乐的响起更加渲染气氛，将女主人公的韵味体现得淋漓尽致，让观众欣赏到20世纪女性的独特性格。男女主人公的表情在昏暗路灯的照射下更加逼真生动，铁栅栏的存在还含有另一种意义，导演为了表现在那个年生婚外情是拘束而可耻的，缓缓而下的小雨为电影增添了另一种味道，这段不应该发生的感情却给男女主人公欲罢不能的感觉，飘雨成为朦胧的爱慕表示。飘雨的巷道和安静的餐厅都是半私密的场所，也成为男女主人公见面的主要场所。20世纪中期的香港正是女人盛行旗袍和男人喜欢西装革履的阶段，电影充分利用了这点来突出时代的特色。影片使用背景音乐较为轻缓低沉，男女主人公之间暧昧的情感在音乐的渲染下更加浓重。
（二）电影的光影
导演王家卫对大众欣赏电影的口味甚是了解，所以从剪辑灯光、美术指导这些方面就考虑到了观众的欣赏水平等因素，艳丽的旗袍、昏暗的路灯等都是上世纪中期香港最常见的场景，小雨不断飘落下来，当低沉的音乐响起时更加渲染了男女主人公之间的朦胧情感，同时也触动了观众内心对情感变化的感知。美术设计的巧妙利用会使得电影的感情基调更加清晰准确，合适的剪辑将画面感渲染得更加浓重，导演在拍摄阶段充分考虑到了电影叙事的涣散性，通过美术设计来提高电影凝聚力的方式很是巧妙而独特。尽管女主人公的旗袍种类较多，但是拍摄的光线一直比较暗淡，电影场景和色调都是围绕暗淡而进行的，王家卫导演通过这种特殊的方式来获得观众的支持，将观众的情感因子引发出来，将电影的唯美程度提升到最高。电影情境已经确定，主角的演绎成为关键，然而正是因为这种自由的发挥使得电影可观空间极大，带给观众不一样的视觉和心理冲击。过多的独白以及华丽的场景并没有出现在电影《花样年华》中，导演将故事情节锁定在男女主人公微妙的婚外恋之中，他们一直纠结在这段复杂的情感之中，然后故事的锁定使得情节发展更加紧密，男女主人公所处的环境使他们还存在陈腐的思想，面对世俗看法他们开始产生巨大的恐惧和挣扎，内心对于这份情感的不舍和犹豫体现得十分彻底。工作人员对于电影剪辑的准确使得场景的转换更加自然，导演洞悉到灯光设计的辅佐作用，在指导美术设计时采取了独特的布置方式，场景的转换使得人物情感更加细腻，男女主人公之间的缠绵、不舍都得以体现，导演通过光影来塑造出具有美感的人物形象。
（三）电影的人物造型美术
抒情叙事是王家卫拍摄电影的一大特色，他所认为电影人物应该具有人性细腻的情感，这个范围必须把握得恰当。总体来说《花样年华》这部电影造型精美，电影画面给人很重的质感。电影所搭建的场景并没有十分复杂艳丽，反而是在极其简单的场景下进行剧情的发展，男女主人公的交谈总是置于雨巷灯光的场景中，灯光的黯淡映衬使得情感的变化更加微妙而朦胧。在同一个场景下循序渐进的情感使得电影画面更有感染力，这是抒情叙事手法的显著体现。男女主人公的情感随着时间在发生着很大的变化，导演在每个阶段都会转换出租房、雨巷等场景，相对于情感来说这是另一种照应。导演对于婚外情的理解并不是陈腐而世俗的，他认为情感的关键是从内心出发的，人物内心情感的递增和减低都是符合一个规律的，而电影旨在表现这种规律。情感气氛的营造除了人物造型以外还需要场景造型来完成，灯光、街道、小雨所营造的氛围如此朦胧优美，人物之间的交谈不需要太多言语，在铁栅栏旁边的他们内心正经历着巨大的情感起伏，矛盾和犹豫在互相挣扎着。
四、结 语
大部分电影的人物情感都是通过构建多重人物关系来浮现出来，电影《花样年华》并没有采取这种传统的表现方式，单纯地将人物关系安置在邻居间的婚外恋空间内。过于华丽的场景和闪耀的灯光都不是电影中的基调，反而是简单的场景和暗淡的灯光使得这部电影的情感气氛和艺术感觉更加浓重和细腻。导演充分考虑到故事背景下的人物造型问题，女主角唯美的旗袍和低沉的音乐等因素使得该片的美术设计独特而有韵味。导演在电影创作时对美的理解与众不同，它所拍摄的角度和开始的起点高于其他电影，演员对于情感变化的精彩演绎以及美术设计的得当运用使得整部电影极具观赏性。对于场景的变化、人物造型的设计以及光影的配合都恰到好处，帮助电影散发出极佳的艺术美感。
[参考文献]
[1] 刘璐.年华如花 岁月似水——谈喜欢的电影《花样年华》[J].世界电影之窗，2007（05）.
[2] 一帆.《花样年华》中人物角色的服饰造型及其隐喻意义[J].电影文学，2011（06）.
[3] 苏扬.《花样年华》：光影世界中的影像传播[J].电影文学，2011（11）.
【关键词】影视贸易 对策 问题
一、中国影视贸易的发展历程
自上世纪八十年代起,我国影视贸易的发展主要经历了三个阶段:
(一)市场化起步阶段
80年代后期至90年代前期,作为中国第五代导演的陈凯歌、张艺谋以其《黄土地》、《霸王别姬》及《红高粱》、《活着》等一系列反映民俗的影视作品代表中国电影迈出了走向世界的第一步,中国电影业发展开始在国际上受到关注。但这一时期的中国电视市场多被日本,美国等一些国家的译制片所充斥,电视业的发展仍在萌芽阶段。
(二)低谷阶段
90年代中期至90年代末期,这一阶段是近代中国电影业的低潮时期,政府对电影行业的审查机制甚为严格,同时,电影业和电视业的发展出现了明显的矛盾。主要表现在,电影娱乐业受到了电视文化的强烈冲击。伴随着电视机在中国的迅速普及,大批量的,形式多样的电视作品应运而生。与此同时,中国影视业与外界的交流减少,体制落后,影视贸易发展履步维艰。
(三)迅猛增长阶段
自2001年中国加入WTO以来,中国的影视娱乐贸易进入了迅猛增长的新阶段。2003年至2005年,我国电影的海外票房收入分别为5亿,11亿和16.5亿。仅2006年一年我国电影的海外票房收入已达19亿,超过了国内票房收入(28亿)的2/3。以古典题材、义侠主题、异恋故事、武打桥段为表现手法的中国电影赢得了国际市场的广泛好评。《英雄》、《天下无贼》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》便是这一时期的杰出代表。
二、中国影视贸易的发展现状及问题
(一)中国影视娱乐贸易的发展状况
影视贸易是文化贸易的重要组成部分。2003年中国以8500亿美元的外贸总额成为世界贸易三强之一,然而,在文化产品和文化服务的对外贸易方面,却远远落后于国家对外贸易的总体增幅。2006年,根据文化部出具的相关统计数据表明,我国文化贸易的进出口比例大约是10:1,存在着巨大逆差。以中美两国间的影视贸易进出口对比为例,截止到2005年,中国从各种渠道进口的影片4332部,美国影片占到40%到50%;中央电视台和各地电视台播放的外国影片4000余部,40%以上是美国的;在电影院放映的211部影片,53%是美国片;5年当中以分账方式进口的影片是88部,美国影片为70部,占80%,而中国出口美国的影片和电视剧却屈指可数。我国目前影视贸易的逆差现象仍然严重存在。
(二)中国影视贸易存在的主要问题
1.我国影视业整体发展水平较低
从体制上来讲,自1949年以来,中国的影视业到底是作为一种宣传工具还是作为一种文化产业,到现在为止仍然是一个没有彻底解决的问题。由于既缺乏政治保障和体制保障,又缺乏产业运作的经验,中国影视至今仍处在“产业化最初级阶段”。而计划经济带来的垄断、保守、僵化、消极和“反市场”规律等一系列“前产业化初级阶段”遗留问题,也严重影响了中国影视贸易的正常发展。总体来看,我国影视业整体发展速度滞后,经营水平较低。
2.我国影视娱乐产品出口竞争力不足
影视产品的出口竞争力通常用贸易竞争指数来衡量。贸易竞争指数是指一国某种产品的净出口值与该产品进口值和出口值合计的比值。若该比值为正值,表明是净出口国,若该比值越接近1,说明国际竞争力越强。
以2001年中国加入WTO,影视贸易发展的国际范围空前扩大这一年为例,根据中国统计年鉴资料显示,此年度,中国电影、音像制品的出口总额为0.3亿美元,而同年的进口额为0.5亿美元,贸易竞争指数为-0.376,2002年贸易逆差进一步恶化,贸易竞争指数下降为-0.758,贸易差值是-0.382。我们与称霸世界的美国影视的出口额根本无法相比,就与相邻的韩国相比都有相当大的差距。据韩国文化观光部公布的资料显示,2002年韩国文化节目出口额达2881万美元,进口额达2511万美元,实现顺产370万美元,与2001年相比,出口增长22.8%。尽管近几年这一状况有了明显的好转,但从世界范围来看,我国影视产品现在的出口竞争力仍然非常低。
3.我国影视产品所占国际市场份额较小
目前,传播世界各地的新闻,90%以上为美国和西方国家所垄断,美国控制了全球75%的电视节目的生产与制作,生产的电影只占全球6%到7%,却占全球总放映时间的50%以上。1995年,中国进口大片平均票房都在400至500万以上,观众上座率平均达50%,1/3的放映时间、10部左右的影片,创造的是50%左右的票房收入,而2/3的放映时间、100部左右的国产影片创造的票房收入也只有50%。而中国电视在1999年对外销售的总收入只有0.21亿美元,这对于全球每年上百亿的电视贸易额来说,简直有点微不足道。
4.我国影视作品国际营销手段单一
当前,我国影视产业最缺乏的是把影视产品当作一种商业产品进行营销的理念和方法。就市场营销水平而言,中国影视行业不仅远远落后于好莱坞,而且与国内多数其它行业也存在不小的差距。中国一直注重电影的意识形态教化作用,对于市场需求考虑较少,更谈不上对国际市场需求的研究;另一方面,电影在不同市场会出现文化贴现现象,加之海外观众因为对中国文化缺少了解,在一定程度上较难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。这就需要我们在对自己的产品进行宣传的时候,要尽量拉近与海外观众的差距,注意采用国际性的营销方式对本国视听产品进行宣传。
5.我国影视产业融资体制不完善
我国影视产业融资体制不完善,受经济实力和体制制约等方面影响,我国影视产业的组织形式还处于小规模分散化经营状态,普遍缺乏竞争力。影视单位既缺乏丰富、独立的经费来源,对于自主支配经费的使用权也有很多限制。在影视产业起步较晚的前提下,大多数影视经济核算都有不真正实行,运行过程中没有利益激励机制、风险约束机制、竞争机制等问题;影视经营单位在融资方面的管理上都存在着行政化与非产业化,这就造成了资金融通的低效率。特别是文化体制性障碍使计划经济下形成的行政隶属关系尚未真正打破,政府与影视经营单位之间的责、权、利关系尚未理清,政府主导经济代替市场配置资源,过多地干预影视经营管理,经营者难以成为真正的市场主体和法人实体,这些问题都给影视产业的融资带来了巨大的障碍。
6.我国影视娱乐贸易法制保障制度不健全
电影产业的促进政策仍然缺乏相应的前瞻性、稳定性、系统性。产业主管部门还缺乏明确的战略规划。电影产业在税收、基金等方面在事实上还不是一个能够享受优惠与促进政策的优先发展领域。电影投资规模的扩大、电影产业规模的扩大都还缺乏法规政策的鼓励。与2003年和2004年频频推出影响巨大的产业改革政策相比,2005年以来的中国电影产业化改革在产业政策方面的深化与推进动作已经明显减少,但《电影促进法》等相关法规政策仍然处于难产之中。
三、提升中国影视贸易竞争力的对策
(一)加快影视娱乐文化体制改革
1.体制革新是振兴中国影视的根本动力
体制革新是解决制约影视发展各方面问题的关键。推进影视产业的发展必须按照国际市场的规律和影视自身的规律,从突破体制性障碍入手,努力深化体制改革,调整产业结构,规范市场规则,建立完善的现代影视市场体系。体制问题不解决,到国际市场上去竞争,就等于带着镣铐跳舞。
2.拓展中国影视的政策开放度
政府在体制改革的政策上应重点解决发行渠道不畅通、打击盗版力度不够、院线影院瞒报票房等制约影视发展的问题。要推进影视的投融资机制改革、审查制度改革、评奖机制改革、企业内部经营机制改革、劳动分配制度改革等等,调动影视工作者的积极性和创造性,有效地配置文化资源和市场资源。
3.建立完整的影视产业体系
影视产业体系的建立目标是形成一个产业环节贯通、产业整合完备的现代影视产业体系。拆除环节与环节之间,行业内、行业外、国营、民营、合资、外资之间的不平等障碍和间隔,按照市场经济的规律来分配资源、优化资源、提高效益,增强电影产业的综合经济实力。
(二)加强对影视娱乐国际市场的研究与开发
