时间：2023-07-31 17:26:33
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影的起源和发展，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、第三次科技革命
1 、兴起
（ 1 ）含义： 20 世纪四五十年代，人类在原子能、计算机、航天技术、生物工程等领域取得重大突破，标志新的科学技术革命的到来。
（ 2 ）核心：电子计算机的广泛使用，标志人类进入信息化时代
（ 3 ）生物工程的发展：①基础：生物学、遗传学、细胞学和微生物学等；②核心：基因工程
2 、特点和影响
（ 1 ）特点：①起源于美国；②加快了科学技术转化为生产力的速度；③大大促进了相关技术的革命；④在促进经济增长的诸因素中所占的比重越来越大
（ 2 ）影响：①推动了生产力空前发展；②引起了世界经济结构和国际经济格局的变化；③推动了世界经济格局的多极化
二、现代文学和美术 现代音乐和电影
文学
作品
作者
国籍
《美国的悲剧》
德莱塞
美国
《约翰·克利斯朵夫》
罗曼·罗兰
法国
《等待戈多》
贝克特
法国
《静静的顿河》
肖洛霍夫
苏联
《钢铁是怎样炼成的》
尼·奥斯特洛夫斯基
苏联
美术
《格尔尼卡》
毕加索
西班牙
《记忆的永恒》
达利
西班牙
音乐
爵士乐
起源于非洲音乐
19 世纪末 20 世纪初在美国南部发展起来，很快风行美国
流传到世界许多国家
不仅影响了其他流行音乐的形式，也影响了古典音乐的创作
摇滚乐
起源于美国
60 年代风靡西方，成为一种独具魅力的流行音乐
电影
诞生
1895 年 12 月28 日，路易卢米埃尔在巴黎大咖啡馆首次把影片放映在银幕上供许多人观看，这一天被视为电影诞生日。
发展
从无声到有声，由黑白到彩色，由单一银幕到多种银幕
一、电影艺术和电视艺术齐头并进的发展
在艺术的大家庭中，电影和电视是一对最年轻的成员。在所有的艺术门类中，也唯有电影和电视是我们迄今知道其诞生日期的艺术品种。尤其是电影与电视共同组成的一种文化――影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。
电视的的起源比电影足足晚了半个世纪，他没有经历过向电影一样的“伟大的哑巴”时期。但电视的发展速度几乎是其他传播媒介无法企及的，随着科技的发展，电视很快追上电影发展的速度。
两者从起源之初就作为同一门艺术的不同表现形式，共同为社会带来了巨大的影响。一部优秀的影视作品，可以让人从中获得丰富的社会历史知识和生活知识，可以提高人们观察生活、认识生活的能力，可以培养人们高尚的思想情操和健康的审美观念，并从中学会如何区别生活中的真伪、善恶、美丑。一部庸俗、低级趣味的影视作品，也会给社会尤其是青少年带来极坏的负面影响。
二、电影艺术和电视艺术在竞争中互补
电影艺术和电视艺术在出现那天起便处于不断的竞争当中，这主要表现在电视的出现对电影播放载体的严重冲击，而在现实生活中，当电视对电影的冲击没有造成必须解决的社会问题是，这一现象便不会引起太大的关注。因此，这一问题就日复一日的循环下去，然而，随着时间的发展，部分学者发现，电影院入座率的下降跟电视并不存在本质上的联系，之所以出现这一困难，主要是因为电影院的服务和环境不佳所造成的。
而这种竞争同时也造就了电影艺术和电视艺术的互补。主要表现在，首先，信息传输的互补策略。主要指电视对电影的信号传输。其次，技术、艺术的互补策略。最后，宣传上的互补。电影可以通过电视的影响力宣传自身，以强化电影宣传对电视的渗透，电影利用电视宣传可采用广告宣传、新闻宣传、专题宣传等等。
三、电影艺术和电视艺术是同一门艺术的不同形式
电影艺术和电视艺术属于不同的艺术表现形式，它们有着不同的表意符号体系，这种固有的差异使我们不同将电影艺术和电视艺术混为一谈。但这种差异并不能看成是本体的本质上的差别。
（一）电影艺术和电视艺术是同一门艺术
电影艺术和电视艺术属于同一门艺术，在本质上有很多相似性和共同性。下面，我们就两种艺术表现形式的内在联系加以讨论。
1.电影和电视都是由影像构成的视听艺术。首先，两者都是流通逼真的画面。画面是影视艺术的语言，影视艺术在再现生活的流程和客观事物的运动态势时，给观众以身临其境的感受。正因为如此，才有活动的照相之称。影视艺术的画面，与镜头的长短有及其密切的关系。其次，两者都有独特的蒙太奇结构。这不仅创造了影视艺术独特的时空，而且丰富了画面的内涵。最后，两者所二次传达的艺术形象的定型化。影视艺术形象与观众的当场反应没有直接的联系，影视艺术观众的鉴赏态度和鉴赏心理都不同于其他艺术。
2.电影艺术和电视艺术都是一种文化产业。与传统的小说、绘画的艺术不同，电影、电视不是那种仅仅靠个人的想象与创造就能完成的的作品。他们需要进行社会化的集体生产，需要大量的资金投入和标准化、规模化的播出、放映渠道。从根本上讲，电影和电视都是一种在既定的体制下进行的集体创作，任何个人的艺术想象只能被纳入整个生产体系中才能够真正完成。
3.从艺术语言上讲，电影和电视都属于一种语言符号，他们具备符号系统的一系列语言特征，它与音乐、绘画具有同质性。影像语言中的事物永远是单一的事物。
4.从传播学的范畴来讲，电影艺术和电视艺术都是一种大众传播媒介。他们不仅向人们展示重大事件，而更多的向人们奉献奇观、趣闻、妙事。电影和电视艺术通过大众影院向观众传输各种信息，满足他们的不同心理需要。于此同时，完成对大众的精神向导。目前，还没有比电影和电视更普及、更逼真、有效的传播方式能够将其取而代之。
（二）电影艺术和电视艺术的区别
从本体上看，电影艺术和电视艺术同样存在差异性。
1.从审美特性上来看。电影艺术和电视艺术有其各自的美学特性。从表现手段上来看，电影比较注重画面的视觉效果。声音处于从属地位。比较中注重画面和场地的描写。从欣赏上看，电影的观赏更正规、严谨，电影屏幕宽大、空间广阔，给人的感受强大，有震撼力。从内容结构上来看，电影选材广泛，不论是生活事件还是历史事件都能当成素材。从理论研究上看，电影成熟期较早，理论研究更专业更深刻。相比来讲，电视艺术则是一种“新的概念”它是一种独立饿艺术形式，所以更重要的是一具电视艺术的本体美学属性，以全新的方法、全新的概念，系统的研究阐述，全方位的探讨。电视艺术的创作，要给观众独特的审美享受。
2.电影艺术和电视艺术运作的差异。首先，表现在物质载体的差异。电影所依赖的是摄像机，和胶带，而电视所依赖的是摄像机和磁带，这就决定了电影和电视在视觉表现上有很多的差异。其次，电影和电视的艺术构成有差异。电影包括动画片、教科片等，不过数量最多的还是故事片。电视除了人们所熟知的电视剧外，还有体育、综艺等节目都属于电视节目。最后，篇幅各有不同的长度。电影艺术的传播环境是影院，电视艺术则是家庭。观众在影院的时间不能过长，这是一个具有世界性的规定，太长了会使观众疲劳。
一、 影像动画艺术的普及化发展概述
影像动画艺术之所以能在电影媒介中得到广泛运用并非偶然，若从专业角度来看，电影与动画的都是以定格画面为基础发展而来的视觉化艺术，而且在影视动画艺术前期发展中，影像动画的镜头组接与剪辑手法与电影创作依然有着众多相似之处，加之影像动画的普及化发展是建立在电影媒介基础之上的，使影像动画艺术创造与电影媒介有着密不可分的内在联系。
（一）影像动画艺术的发展脉络梳理
翻开历史篇章，影像动画的早期发展是在维多利亚时期，魔术幻灯、西洋镜可作为影像动画的前身，多以实时影像为主，但无法存储的弊端使其难以得到普及发展。进入20世纪以后，电影媒介走进人们的日常生活，摄影、胶片技术的诞生，为影像动画翻开了新篇章，手绘、逐帧拍摄等创作手法成功克服了影像动画艺术不可保存的弊端，使大量优秀的作品走进了人们的生活。迪士尼公司创作的白雪公主、唐老鸭、米老鼠等动画形象也成为数代人铭记终身的经典，而这一期间内国内动画艺术创作也有《葫芦娃》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等大量优秀作品。在科技创新的推动之下，计算机网络技术在为人们的生活日常带来更多便捷之时，该项技术也为众多艺术领域注入了新的活力，影像动画艺术就是其中之一。在数字化媒体时代，影像动画的创作发生了质的变化，除传统二维平面动画以外（即传统动画），3D技术的融入使影像动画的视觉冲击力更强。
（二）影像动画艺术与电影媒介的不解之缘
尽管影像动画艺术发展起源已有上万年的历史，但若深究其发展脉络，影像动画艺术的普及化发展应在20世纪，期间大量优秀的影像动画作品倍受大众喜爱，而推动其发展的正是电影媒介。电影作为最早的动态视觉化传播媒介，众多艺术门类在其早期视觉化发展之中都在尝试利用电影媒介来对自身进行推广，影像动画艺术就是其中之一。迪斯尼成立以后，为迎合大众的观影习惯，1928年迪斯尼以电影表现形式创作了首部长篇动画电影《白雪公主》，从此拉开了动画电影的发展序幕。1935年到1955年期间，迪斯尼公司还利用电影的创作思维创作了大量优秀的动画电影作品，如闻名于世的《三只小猪》《花儿与树》及米老鼠系列动画电影，其中米老鼠系列动画电影还荣获了1952年奥斯卡金像奖，也使影像动画与电影结下了不解之缘。[1]
二、 解析影像动画视觉表现手法的独特魅力
纵观影视动画艺术的发展脉络，我们不难看出，影像动画艺术的普及化发展道路是建立在电影艺术发展之上的，无论是美国迪士尼公司所创作的大量优秀影像动画作品，还是国内早期所创作的《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等影视动画作品，电影媒介都是影像动画艺术的首选载体。但若从表现手法及创作角度来看，影像动画艺术创作的视觉表现有着其独特之处，尤其是进入数字媒体时代后。经众多影像动画创作大师的辛勤付出，如今的影像动画艺术创作已日渐成熟。鉴于大众对于电影媒介的普遍认可，影像动画艺术的大量作品的传播推广依然离不开影视媒介的支撑。综合近期几年影像动画艺术的发展来看，其视觉表现手法的独特魅力主要体现在以下几个方面：
（一）色彩运用更为丰富
色彩基调是众多通过视觉来表现的艺术门类必须考虑的要素之一，在影像动画艺术的创作过程中，色彩基调是创作大师们优先考虑的环节。在影像动画的发展之中，动画作品的创作都是通过手绘方式实现的，对于创作者的美术功底要求较高，但也为其带来丰富的创作空间。例如，在我国早期的影像动画作用当中，《大闹天宫》在色彩基调的把控上就具有自身独特的魅力，创作者在绘画时，不会过多考虑外在因素限制其主观思想的情感表达，可充分发挥自身想象力进行色彩搭配，大胆的用色不仅使得该部作品具有浓厚的民族气息，也使画面更具冲击力与想象力，主要人物孙悟空看似随意红、黄搭配堪称类似人物创作的经典配色，2015年上映的《大圣归来》在孙悟空人物的创作的，配色上依然传承了我国早期影像动画创造经验，除此之外2016上映的《大鱼海棠》不仅故事题材取自我国古典文化《庄子・逍遥游》，其色调基调的搭配也极具中国传统文化特性，在推动国内影像动画产业发展的同时，也向世界展示了中华民族传统文化的魅力。
（二）人物造型更具个性
人物造型是话剧、歌剧、电影、电视、动画等众多艺术门类在创作之中都需涉及的环节，但多年的发展实践表明，影像动画的人物造型是众多艺术门类之中最具有个性化的。例如，近期上映的动画《冰川时代5》的人物设计当中，突破客观事实的、拟人化的人物造型方式为都体现影像动画在人物造型中独特的魅力与优势。纵观影像动画的发展历程，在多年发展之中米老鼠、唐老鸭、多啦A梦、汤姆与杰克、大力水手以及中国近期动画所创作的喜羊羊与灰太狼等众动画人物形象，在为人们带来欢声笑语的同时，典型化、个性化人物造型所折射出的深刻蕴意也时常引起人们深思，引发人们思考更多关于人性的问题，达到进化人们思想的作用，例如《海底总动员》中小丑鱼对自由的渴望、《怪物史莱克》对爱情的追求以及近期《大圣归来》的孙悟空对善的追求、《摇滚藏獒》中波弟对音乐的执着等优秀影像动画作品人物，不仅在人物造型方面极具个性，所宣讲的真、善、美也值得大众学习。[2]
（三）动作设计更为夸张
我们不难看出，“运动”在影像动画视觉表现中的重要性，加之影像动画艺术创造不会受到客观现实的制约，为此，在动作表现上影像动画创作依然具有自身的优势。例如在家喻户晓的《猫和老鼠》影像动画之中，该部作品大量引人发笑的场景设计源自于汤姆追赶杰克的戏份，创作者则充分利用影像动画在视觉表现上对“运动”的独特优势，天马行空的追逐画面极具创意。伴随数字化时代的到来，影像动画艺术在动作设计上的独特优势又再一次得到体现，例如在《功夫熊猫》《小黄人》系列、《冰雪奇缘》《冰川时代》等众多在数字媒体时代所创作的影像动画作品，各种人物的动作设计视觉冲击力较强，极其容易调动观众的情绪，让观众感受的观影的乐趣。
三、 影像动画艺术表现手法在电影媒介中的巧妙运用
尽管影像动画艺术与电影媒介已有较深的内在联系，但鉴于两者视觉表现手法上的差异，也使得的影像动画艺术与电影存在本质上的区别。电影的本质在于利用摄影机的照相功能对现实社会中客观存在的事物进行真实性描述，为观众展示的是特定的人、特定的环境下所发生的事件，一部优秀的电影作品在充分还原现实生活的同时能给予人们心灵的慰藉；影像动画则不同，动画的创作手法决定影像动画作品是艺术与技术的有机结合，其艺术性体现在视觉的表现上，影像动画艺术能给予创者更多创作空间，可将小说、文学、音乐、传统绘画等众多艺术表现形式融入其中，所创造的作品既可是对现实生活场景的还原，也可是创作者自身想象的、假定的场景。从创作角度来讲影像动画艺术在视觉表现上具有更多的优势，致使影像动画在利用电影媒介进行传播之时，电影创作者们也在通过不断的尝试将影像动画的视觉表现手法运用到电影作品的创作当中，其中主要体现在以下几个方面：
（一）电影创作对动画视觉表现风格的借鉴
鉴于影像动画在视觉表现上的特殊魅力，电影在发挥自身媒介功能对其进行传播之时，电影创作者们在视觉表现上也逐步尝试引入影视动画的视觉表现手法将之融入到电影艺术作品的创作之中，其中也有大量较为优秀的作品值得电影创作者们学习与借鉴，例如昆汀・塔伦蒂诺在电影《杀死比尔》，在视觉表现上就运用了大量影像动画的视觉表现手法，不仅使得影片的打斗场面更加宏伟，也使得该片的整体风格更加新锐；除此之外，《罪恶之城》系列电影也在制作中运用了大量影像动画艺术的视觉表现手法。[3]从题材上来看，《罪恶之城》改编自弗兰克米勒同名漫画，为此在视觉表现上该片在拍摄之时也创新式的融入了影视动画的视觉表现手法，个性化的人物设计，夸张的打斗场面以及突破常规的用色，使该片在大众心中留下了深刻印象，还在世界各大影展上荣获4大奖项与12项提名优异成绩。
（二）将影像动画人物运用到实景拍摄当中
将动画人物运用到实景拍摄当中，也是近几年电影拍摄常用的手法之一，尤其是在3D技术与CG技术快速发展的今天。在电影的早期发展之中，还原真实场景是电影创作的主要表现形式，但伴随电影的多样化发展，电影涉及种类也日益丰富，除剧情片、动作片以外，科幻题材电影深受大众喜爱，在国内电影市场当中还有以我国传统神话故事为主题拍摄的电影。早期的电影拍摄，一方面由于缺乏相关技术上的支持，另一方面在视觉表现手法上缺乏创意，很大程度上限制了该类电影的发展。如今科技创新日新月异，在相关技术的之下具，有前瞻性思维的新锐导演也在尝试将影像动画人物运用到实景拍摄当中创作手法来制作电影。虽然《海底总动》《玩具总动员》等电影当中观众都会看见真实拍摄场景，但将该种视觉表现手法运用得较为成熟的电影，应属在2015年上映的《捉妖记》，该片核心人物之一――胡巴就是采用较为典型的影像动画视觉人物造型设计出的人物，将其运用到实拍场景当中虽然具有一定难度，但在制作团队的精心设计之下也使得的该片成为2015年上映的热门电影之一，创下了24亿元票房。[4]
（三）利用动画视觉表现手法制作专场镜头
关键词：无声电影；有声电影；作用；必然性；发展
中图分类号：J919 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0139-01
一、电影音乐的重要作用
电影音乐是影片中重要的形式因素，也是电影分析的重要方面。电影音乐在影片中，体现着影片的艺术构思。以表现音乐为要旨的影片更是将音乐的作用置于首要位置。
我们看完一部电影，影片中的音乐会不停地在耳边回味，然后我们就会去网上下载或者买唱片去听这些音乐。《My Heart Will Go On》一曲回忆的、欲以挣脱某种纠缠的、悲哀的、带有哭泣的主题音调充满深沉的情绪，立刻将我们带入到了《泰坦尼克号》宏大的世界当中。由好莱坞主流电影著名作曲家詹姆斯・霍纳（James Horner）一手炮制，具有浓烈民族韵味的苏格兰风笛在他的精巧编排下，尽显悠扬婉转而又凄美动人。歌曲的旋律从最初的平缓到激昂，再到缠绵诽恻的，一直到最后荡气回肠的悲剧尾声，短短四分钟的歌曲实际上是整部影片的浓缩版本。
人们观看电影有时会注意到音乐，有时几乎没有意识到音乐，好像电影音乐是“注意不到的”。但这样说并不意味着音乐是不重要的：电影音乐被无意识的听到，因此它被以最大难度听到。“因为任何被潜意识本身理解的东西，都给人以有意识体验更为深刻的印象。”
二、电影音乐伴随电影而发展
（一）无声电影中的音乐
最早期的无声电影（默片）就有音乐，那时是现场演奏。当时的影片由于没有音效声、环境声与对白声，音乐就成为弥补视觉与听觉不平衡的方法。最常用的做法就是以管弦乐的强音来表示打击声等；对人物对白的部分，多以乐器演奏的形式来配合呈现。
无声电影中的音乐有两类必要性所决定：
1.它要消除活动画面的时间矛盾，让观众接受虚构故事中的时间。
无声电影需要音乐，音乐是一种诱饵，引诱观众接受干巴巴的电影，音乐是一种必要性，它弥补了电影中的一个欠缺。欧纳斯特・林格伦写道，音乐对无声电影的最重要的功能之一就是给情节增加音乐表达，强调它“通过耳朵唤醒同样的情感，正如通过眼睛所唤醒的一样。”
关于电影音乐的起源，有人说它一开始是出于对能掩盖放映机噪音的，来解决方案一个实际的问题，不是作为任何艺术上的迫切要求。不管这个说法有多少的真实性，随着电影的发展，机器的噪声消失了，但是音乐并没有从电影中消失。一部没有音乐伴奏的电影似乎令人困窘。贝拉・巴拉兹说“屏幕上完全悄无声息的运动是怪诞的，而如果几百人在影院中以绝对寂静坐在一起，几个小时一言不发，那就更加怪诞了。
2.它要给一系列破碎的镜头一形式和结构。
音乐节奏与画面的节奏有机配合，来影响影视效果。在影视作品中，段落的转换和镜头的组接是可以借助于音乐顺畅地联在一起。音乐的旋律发挥一种结构功能，可以连接同一个场景中的不同镜头，连贯不同时间，不同空间的一系列场景，使其很自然的贯穿为一组。
（二）有声电影中的音乐
1927年电影与声音结合的技术终于成熟，使有声电影正式崛起。随着有声电影的出现，音乐在整个电影中的作用改变了，它成为一种电影制作人可以用来解决多种美学和叙事困难的手段。有声电影的引入对无声电影中的两种功能都很重要。声话同步的可能性弱化了电影中的时间矛盾。但是音乐继续这着于无声电影时代同样的功能。它在电影虚实的背景中能够起作用，它能支持屏幕上的情节，能匹配场景的气氛，是电影达到更好的艺术效果。
有声电影的发明造成片商对电影音乐的关注，逐渐发展出一套专属电影音乐的工作模式。至此，电影音乐进入崭新的阶段。1934年，奥斯卡金像奖首次颁发最佳音乐奖与最佳作曲奖给《一夜之缘》的同名主题曲One Night of Love ，这种实质的鼓励也连带影响了整个电影音乐的发展，对电影音乐产生积极的效应。
三、总结
对于电影本身而言，音乐的融入使得电影的综合艺术水平有了显著的提高。如果电影只是简单的人物对话及声响，留给观众的印象是极其单调乏味的，似乎只是二维的效果。而当音乐渗透到电影，三维的效果立刻显现出来。
库特・伦敦对音乐的必要性的最重要的解释是，电影是“一种运动的艺术”，音乐对运动进行了明确的表达，给电影增添了结构：“音乐配乐的任务就是给电影以视觉上的强调和深度。”音乐的表达和构造功能是必不可少的。音乐让观众与电影虚构融为一体，充当着催眠声，邀请观众去相信，专心，注视，识别，消费。
参考文献：
[论文摘要]电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式，在我国是近几年才开始兴起的。由于缺乏经验，目前在电视电影的创作和制作管理中还存在着不少的问题，但作为一种新的艺术创作和生产领域，其又有着良好的发展前景。
电视电影是一种新兴的电影品种，指为电视首映而制作的影片。它在国际上的发展历史才只有30多年，而在我国则是近几年才开始兴起的。作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式，电视电影既吸收了电影传统中用精致的声画语言进行叙事的各种技巧，又适应了电视媒介的特点，体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求，同时也反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
一、电视电影的起源
1936年，英国广播公司(bbc)在世界上第一个开办电视台，宣告了电视媒介的诞生。由于人们对这一新鲜事物大感兴趣，一时间待在家里看电视节目蔚然成风。以美国为例，原来已成为美国人固定消闲方式的“周末举家上电影院”被彻底破坏，这就造成了电影观众人次的急剧下降，尽管当时的电视技术只能提供质量很差的画面，但由于电视的新鲜性、免费观赏、节省外出的额外费用以及体力消耗等，足以弥补早期电视艺术造成的观赏缺陷。从此以后，电视艺术就以其传播的迅速性在大众传播领域迅速发展成为当今世界上的第一传播媒介，并对电影艺术形成了强烈的冲击。因此，20世纪影响力最大的两种艺术形式——电影与最强势的传媒——电视，从40年代开始了激烈竞争。
从20世纪50年代开始，电影艺术和电视艺术逐渐从恶性竞争走向合作，开始了影视合流的趋势。国外的影视合流最初是以在电视上播放电影的方式为开端的，后逐渐发展成为一种新的节目样式，即电视电影。
电视电影在国际上的发展历史只有短短的40年，它起源于20世纪60年代的美国。在这之前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961～1962演季，美国全国广播公司(nbc)电视网首先在黄金时段推出一个栏目《周六晚间电影》，播出一些新片，获得了极高的收视率。此后，美国广播公司(abc)和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。之后，在电视屏幕上播出好莱坞新片成为一种标准规范。
在电视屏幕上播出电影受到了观众的欢迎，但是在把电影搬上电视屏幕的过程中也遇到了成本过高和电影无法很好适应电视播出等一系列问题。所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在当年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》(see how they run)。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约，长年制作在电视中首播的影片。第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》(fame is the name of the game)。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作made for tv movie(为电视制作的电影)或简称tv movie(电视电影)，更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。由此，电视电影正式诞生，成为一种完全区别于影院电影的、成熟的节目样式和制作产业。目前，为中国观众所知并较有影响的电视电影有：基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、英国片《我美丽的洗衣店》、岩井俊二的《捆绑》《烟火：从下面看还是从侧面看》等，以及被我国观众误认为是电视剧的美国电视电影恐怖片《x档案》、电视电影侦破片《神探亨特》和由斯皮尔博格执导、汤姆·汉克斯主演的十集电视电影《兄弟连》等。
二、中国电视电影的发展现状
和中国电影百年历史相比，中国的电视电影只有10年的历史。虽然只是短暂瞬间，但这毕竟是电视电影开创性的10年，在这10年中，中国的电视电影走过了一段不断突破和创新的道路。
中央电视台电影频道(cctv—6)自1996年1月1日开播以来，每年播出上千部影片。一方面，随着事业的发展，电影频道中心面临必须从简单提供节目到开展多方面的合作制作节目的转变；另一方面，随着电影体制改革的不断深化，电影频道肩负着成为影视合流龙头的重任。同时，20世纪90年代后期，由于中国电影产量不断下滑，电影频道节目编排的压力越来越大，在这种背景下，从1998年开始，电影频道开始尝试自己制作一些节目，并拍摄故事片，由此掀开了中国拍摄电视电影的序幕。
在最初的尝试中，“第一次吃螃蟹”的电视电影人把重点放在独立拍摄影片上，主要参照电影的叙事结构、人物的刻画与镜头的运用等，强调电影化的表现手法，并且根据电视播出的特点，为了达到投资小、周期短、见效快、降低成本的目的，尽量选择场面小、情节比较紧凑、人物相对较少的题材。第一部拍摄完成的电视电影是杨亚洲导演的《别了，冬天》，其主演为喜剧明星牛振华，女主演是陶红。影片故事类似日本的《寅次郎的故事》，对于后来的电视电影的创作有着一定的启示意义。由于缺少理论定位和创作经验，早期的电视电影普遍存在不可避免的艺术质量不高的问题，如剧本的容量不够、内容单薄，剧情简单、雷同，人物概念化、性格不鲜明；创作的科技含量不够，电影作品看上去更像是电视剧等等。
1999年4月，电影频道节目中心正式成立了电视电影部，正式铺开了电视电影的创作道路。2000年伊始，电影频道与中国电影艺术研究中心及《当代电影》编辑部召开了关于电视电影的研讨会。在认真研讨和总结了电视电影的创作规律、艺术特点和制作经验之后，电影频道决定部分电视电影用16毫米胶片拍摄，目的是提高电视电影的艺术质量，用优秀的作品打造电视电影品牌。2002年，电影频道经过反复论证和大量调查研究，决定从世界高科技的发展趋势和电影技术发展前景以及电影频道的未来考虑，电视电影采用高清数字技术拍摄。从最初采用标准清晰度数字摄像机拍摄到部分采用16毫米胶片摄影机拍摄，到转向高清数字摄像机拍摄，标志着电视电影的创作开始进入了第三个阶段。
近10年来，电影频道已经推出了一千多部电视电影作品，不少作品显示出可贵的艺术创新锐气，其结构的张力、形象的丰满以及风格、样式的多元性探求等方面，都堪与电影相媲美。由于其题材涉及非常广泛全面，不仅为观众提供了一大批丰富多彩的节目，为中国影视艺术宝库增添了许多优秀的作品，同时其社会影响也越来越大。从收视率上看，每部电视电影作品黄金时间首播的观众人数一般都在2 000万至3 000万人次左右。其中，60％以上的电视电影作品首播的收视率都能进入电影频道当周收视率前十名。由此可见电视电影观众层面的广泛及其社会影 响。同时，不断发展的电视电影事业，也激活了电影文学创作，培养了大量的优秀电影创作人才。现在，电影频道每年都能收到1 000多部剧本，一大批成熟的剧作者和年轻导演从电视电影起步，现在也成为电影或电视剧拍摄的新兴力量。不少为我们熟知的著名导演、演员都曾为观众奉献过优秀的电视电影作品，比如导演高希希、杨亚洲、乔梁，演员陶虹、李亚鹏、陆毅、佟大为、潘粤明、何琳等等，不胜枚举。2003年，由电影频道(cctv-6)出品，歌手艾静主演的电视电影《黑白》代表中国的电视电影首度走出国门，在第16届法国兰斯国际电视节上荣获了评委会特别奖；2004年，纪实性电视电影《一个农民的导演生涯》在第32届易本希国际电影节上荣获银奖；2005年11月，中国女星何琳因在电视电影《为奴隶的母亲》中饰演阿秀一角。获得了第33届国际艾美奖最佳女演员奖，这是亚洲女星第一次获得如此殊荣。这次获奖又一次见证了中国电视电影迈出国门，走向世界的辉煌时刻。同时也为中国的电视电影人坚定了无限的信心。
但是，由于缺乏经验，目前在电视电影的创作和制作管理中还存在着不少的问题，主要表现在两方面：一是在剧本的创作上。由于大多数剧本是自由来稿，许多作者是新手或是非专业作者，剧本的成活率比较低；而且在剧本的内涵上，存在着作品的容量不够、内容单薄，剧情简单、雷同，人物概念化、性格不鲜明等不足。许多有能力有分量的艺术家没有真正参与到电视电影的创作中。二是在影片的制作上。由于电视电影起步较晚，发展时间较短，所以在电影的制作上缺乏制作经验，在电视电影刚刚开始起步的前两年，基本按照电影的制作方式拍摄而成的作品不多，大多数影片是用磁带而不是用胶片拍摄的，所以，使不少作品看上去更像是电视剧。同时，在具体操作过程中，有的小制片公司不具备拍片能力，而将项目转包出去，使制作经费在转包过程中被盘剥，严重影响了部分影片的拍摄质量，这也说明在电视电影的运行机制和管理操作方面存在着一些问题。
三、中国电视电影的未来前景
面对这样一个新的艺术创作和生产领域，中国电影人表现出了浓厚的兴趣和热情，对于它的未来发展可以从以下几方面来分析。
1.关于电视电影的创作
在题材上，由于电视播放具有比较快捷地反映人们最关心的现实生活问题的特点，因此，可以加强关于现实题材的创作，那些带有新闻性、时代感的现实生活的题材，或表现真人真事的纪实题材，都可以成为电视电影的主要题材类型。此外，还可以关注优秀的文学作品、文学名著的改编和儿童片。同时，要借鉴美国好莱坞类型电影的创作经验，强化为档期制作，为类型化的片场制作，打造国产类型电影品牌，提高电视栏目整体质量。在人才上，可以吸引更多有创作经验的优秀导演加入电视电影的创作队伍。
2.关于电视电影的投资方式和制片方式
几年来，电视电影的制作队伍已经逐渐成熟，形成了独家投资和多种投资相结合的投资方式，每年有100多家影视制作单位参与电视电影制作，目前的电视电影创作已初步形成规范化的生产运作。因此，电视电影要继续发展，就要继续引进市场机制，用市场方式来进行运作，使电视电影的生产完全形成产业化和规模化，建立制作、发行、播映的完整机制，即市场经济条件下的电视电影经营机制，最终形成良性循环。同时，由于制播分离制度的实施，电影的投资可以从原来的先期投资过渡为后期购买，以适应市场经济。
3.关于电视电影的市场开拓
从已经播放的电视电影的收视反应来看，电视电影有着很大的市场潜力，如果再加上16毫米影片市场和其他后开发市场，将会形成一个对整个电影产业具有重要影响的很大的市场发展空间。因此，可以根据电视电影的不同类型和观众的观赏需求来划分播出的时间档期，形成不同风格的栏目，以栏目的整体优势吸引观众，赢得市场；也可以扩大播放市场，将播放电视电影的频道由中央电视台电影频道扩大到全国地方台的影视频道。同时，综合考虑影片的市场价值，可以将一些已经播出的、观众反映较好的、质量上乘的影片制成拷贝或vcd、dvd，在国内或海外市场发行，以整合资源，扩大市场。
4.关于电视电影的生产用材
国产电视电影的用材先后经历了几个不同的发展过程：1999年时是用标准清晰度数字磁带拍摄的；后来又广泛使用16毫米胶片作为电视电影拍摄用材；在2002年伊始，又开始采用高清晰度数字摄像机进行拍摄，标志着电视电影进入了数字化的发展阶段。这种完全按照电影的技术标准拍摄的高清作品，既能满足不久的将来电视转为高清晰数字播出的节目需要，其中的优秀之作，还能从磁带转成胶片，或以光盘的形式，作为影院电影放映。因此，由“磁转胶”到“胶转磁”—转换成高清晰度数字磁带进行拍摄很可能代表本土电视电影未来的一种发展趋势。这样，影视合流就得到进一步深化，从电视播放电影，到电视业和电影业联手制作影片，再进入以电视技术为电影院制作电影的新阶段。影视合流更广阔的前景正展现在我们面前。
不管怎样，如今打开电视，几乎每天都会有电视电影的播出，它的出现给电影频道的节目补充了新鲜的血液，也改变了我们关于电影的观念。电视电影探索了将电影与电视的媒介特性相结合的方式，而不是简单地将影院电影移植到电视屏幕上去，在此电影得到了一种新的传播媒体，电视也获得了新的艺术营养。在我国，它更是电影产业生存和发展的一个充满希望的新途径，也是电影界的一个新的艺术增长点、人才增长点和经济增长点。作为一种新兴的视觉艺术，它的特性、优势和不足不是一成不变的，这需要理论界不断探索，更需要电影人努力去实践。
[参考文献]
[1]王长潇.电视影像传播概论[m]广州：中山大学出版社,2006
关键词：中国；动画电影；剧本；创作
想要提升中国动画电影的生命力，使得中国动画电影可以得到我国青少年的喜爱，就必须要严格的保障我国动画电影创作质量。剧本创作是中国动画电影创造的基础，与动画电影的影响力和感染力有着很深的影响，这也是抑制中国动画电影发展的重要因素。相关人员需要不断的加强研究力度，保障我国动画电影的创作质量。所以对于中国动画电影剧本的创作进行深入研究是具有现实意义的，下面就对相关内容进行详细阐述，为促进我国动画电影发展奠定良好的理论基础。
一、中国动画电影剧本的创作现状研究
想要创造出一部优秀的动画电影作品，动画电影创作人员不仅需要考虑主题、题材和整体结构，还需要保障动画电影画面就被良好的流畅性，并且为电影配置适合的音效，以及较为逼真的特效，从而促进动画电影感染力的提升。但是深入了解后会发现，观看动画电影的主要人群是我国的青少年，在动画电影观看过程中，外在形式的影响程度较差，故事情节对于他们的影响较深，故事情节也是促使青少年继续观看电影动画的重要因素，这也是剧本在动画电影创作中占据核心地位的主要原因。我国动画电影剧本创作中存在着较多的不良问题，主要体现在以下几个方面：第一方面就是我国动画电影剧本创作缺乏原创性，原创性是每一个艺术作品迈向成功的基础。但是现阶段我国从事动画电影剧本创作的人员数量逐渐减少，很多的动画电影剧本也缺乏原创性，在动画电影剧本创作的过程中盲目跟风现象普遍存在。第二方面就是动画电影题材缺失严重，我国动画电影在长期发展过程中与其它媒介一样，都是国家对文化思想、政治理念进行宣传的重要工具，这也限制了我国动画电影对于创作题材的选择。第三方面就是动画电影剧本的娱乐性较差，我国是具有五千年发展历史的文明古国，对于青少年的教育问题非常的关注，促使动画电影也逐渐成为承载教育理念的重要载体，导致我国动画电影具有的教育性质逐渐增强，而其本身具有的娱乐性则逐渐减弱，导致动画电影不能得到众多青少年的喜爱。中国动画电影主要是针对青少年，但是好莱坞的动画电影则是针对全年龄段的[1]。
二、中国动画电影剧本的创作方法
（一）重视动画电影剧本的原创
我国动画电影取得的辉煌成就，主要是因为我国坚持动画电影的原创。但是因为动画电影市场竞争日益激烈，一些动画电影剧本创作人员为了在激烈的市场竞争中占据有利地位，盲目的跟风，不在坚持原创的原则，导致我国动画电影发展走入低谷。许多老一辈动画电影剧本创作人员结合我国丰富的传统文化，将优秀的民族文化和民族精神融入动画电影作品中，创作出了很多优秀的作品。但是对于当下中国电影剧本创作，原创性的作品缺失严重。主要是因为从事动画电影剧本编创的人员数量较少，因为动画电影剧本创作人员认为动画编剧地位较低，一些有才华和有能力的动画电影编创人员更愿意从事电视剧本创作，导致动画剧本创作领域人才流失严重。还有就是动画电影剧本的酬金较少，微薄的收入不能满足众多创作人员的实际需求，对于众多动画电影剧本创作人员的职业自尊心造成了严重损害。《怪物史莱克》和《海底总动员》这一类优秀的美国动画电影作品之所以能够得到众多青少年的喜爱，主要还是因为这些动画电影作品有着属于自身的个性。只有注重动画电影剧本的原创性，尊重动画电影创作人员的心血，将动画电影剧本创作人员工作的积极性和主动性充分调动起来，才能帮助中国动画电影走出低谷，创造出更多优秀的作品。
（二）构筑童趣
以往动画电影剧本创作人员更多的是强调动画电影具有的教育作用，对于动画电影的娱乐性常常采取忽略的态度，将很多的大道理硬性地添加到动画电影剧本中，大幅度的减弱了动画电影对于青少年的吸引力。动画电影剧本创作人员需要不断的加强研究力度，深入的考虑将说教理论如何不留痕迹的融入到电影剧本中去，对动画电影具有的娱乐性进行保护，这样才能提升动画电影对青少年的吸引力和感染力。例如我国的《功夫熊猫》动画电影，《功夫熊猫》调和了中西文化差异，使得中西文化可以良好结合，融入到动画电影作品中去。一些无厘头的动作带有很强的趣味性，让观众感受到了无穷的快乐，同时该动画电影还具有着良好的教育意义，能够使得动画电影给观众留下深刻的印象[2]。
（三）改编名著
追溯动画电影的起源，不难发现动画电影与文学作品之间有着非常紧密的联系。依据科学的调查数据所显示，动画电影有百分之九十的故事题材都是选自文学作品。因为文学作品故事情节丰富精彩，可以有效的提升动画电影作品的吸引力。文学作品在观众心中已经占据了非常重要的地位，对于青少年的成长也有着一定的影响。动画电影剧本创作在对名著进行改编的过程中，要避免对动画电影自身鲜明的个性造成损害，要利用多元化的形式对动画内容进行表达，创作的过程中需要考虑观众的思维模式，以及动画电影的制作原理。还需要注重的是在对名著进行改编的过程中，不仅需要尊重原著，同时还需要注意不要受到原著的众多限制。对于原著的改编不能只是对原著作品进行复述，还需要具备属于自身的个性，要使得电影作品成为经典原著现代的解读和演绎。我国电影动画剧本创作还在不断的发展过程中，例如由名著《西游记》改编的《大圣归来》就得到了良好的反响[3]。
三、结语
我国可以说是最早产生动画电影的国家之一，我国动画电影也取得过辉煌的成就。但是对于当下众多电影剧本创作进行深入调查发现，其中存在着很多的不良问题，限制了我国动画电影事业的发展。相关人员需要不断的加强研究力度，对于影响我国电影剧本创作的众多因素进行深入分析，有针对性的进行改善，从而促进我国动画电影事业实现可持续发展。
参考文献：
[1]李国聪，张芳.国产动画电影正步入“新世代”[J].现代视听.2015（12）：15-17.
一、影像技术与大众文化走向
20世纪以来，电子媒介的迅速发展极大地拓展甚至开辟了新的文化艺术领域。对于20世纪的中国文学来说，如果说，上半个世纪还主要是由印刷媒介在承载传播现代文学作品，到了下半叶的80、90年代之后，则是由电子媒介通过新技术将中国当代文化带入了影像时代，在文学领域内掀起了一次次视觉转向的热潮。本文想在此梳理一下影视艺术与当代文学之间的新兴关系，并探讨文学在新媒介包围之下的发展走向。影像时代的来临，对人类的艺术文明意义深远。它拓展了人类的艺术领域，早期文学的媒介载体，主要是纸质媒介，影像技术把文学由传统纸媒搬上了银幕，胶片、银幕等影像设备是它的载体，凭借新的技术载体，电影和随后产生的电视，把现代人带入了新的文化格局。电影这一艺术门类“创造一种摹本，一种独立的存在，依据深入、认同的美学定律创造一种完美的幻觉，使人生成为视觉的公开的和戏剧的。”［4］15在此之前，同样内容的艺术作品，由于承载媒介的形式相对单一，效果也因此单一。影像技术影响艺术的生产与门类的拓展，是其对人类文化艺术的一大重要贡献。影像技术最大的特点，就是它给人带来的视觉冲击力，是纸媒的文字所完全无法具备的。在此之前，文学集中地用书籍、报章、杂志来刊登、传播、保存，媒介的性质，决定了文学创作与阅读的抽象性，换言之，只有掌握了文学符号的人，才有可能阅读与体验相关的文学作品，这一属性也从文化阶层的层面，构成了文学艺术的精英性，在相当长的一段时间，文学的写作与阅读，是属于精英阶层和有一定文化能力的人，没有接受过文字符号教育的大众，是被排斥在文学的阅读与体验之外的。这种文化格局的重大突破与改变，也正是得益于影像技术的来临。影像艺术，以其视觉的直观性，得以让所有文化阶层的人都可以接受和体验，从它诞生那天开始，它的受众队伍不断得以壮大，发展到今天，电视传媒已经当仁不让在全世界范围内成为“第一传媒”。具象与直观是人类从初始文明起对世界的最初体认与感知，人类最早的原始艺术，出土的卦爻、器物上的图符、岩石上的岩画等，都带有具象与直观的特点，艺术的起源，就是起源自视觉的感官认知。而抽象的文字，是在人类进步到一定文明阶段之后才出现的文化产物。当人类文明不断演进，进入到20世纪、21世纪，科技不断进步，影像艺术使艺术创造与审美体验进入到了新的历史阶段。从人类文明之初至20世纪，口口相传、纸媒文学、影像艺术，已大致代表了人类艺术由媒介技术而带来的三次大的变革，由声音传播的艺术、文字符号的艺术发展为视听感官的影像艺术，人类走了一大圈，现代人凭借着技术，又在具象与直观的感官体认上与人类的初民站在了一起。“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”［5］49从这个意义上，影像艺术是对纸媒艺术的一次重大文化反拨，这次反拨，把人对艺术的感知从纸媒文学的抽象性和文化性中拉出来，让人回归感官的体验与认知。影像技术对现有艺术冲击最大的当属以语言艺术为主的纸媒文学。毋庸置疑，整个世界范围内以影像艺术为主的视听文化时代已经来临。当纸媒文学遭遇影像艺术，传统的文化格局悄然改变，构成了新的文化局面。影像将文学边缘化。电影、电视、录像机、投影等电子媒介，以其鲜明的视听效果优势，面向几乎所有的大众，不分年龄、性别、种族，最主要的是消解了受众的文化程度这一无形的门槛，使这一艺术门类，从接受方式上与文字阅读的文化性、知识性、抽象性区别开来，将影视这一现代艺术通过现代传媒，以日常审美的大众化方式，有效地进入广大接受者的艺术体验与审美感知中。影像的长驱直入之势，对传统的纸媒文学造成了极大的挑战与危机。电影从19世纪末期开始以其技术革命性的力量，改变了艺术生产与艺术消费的关系，通过这种影像技术，使艺术不再是少数人的专利品，而得以走向大众。“机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系:……激变成了最进步的关系———如对卓别林，……在行为中进行观照和体验的与行家般的鉴赏态度发生了直接的关系，这成为一种重要的社会标志。”［3］19影像技术不仅带来艺术门类在生产与创造上的突破，更为重要的是，它打通了一条由现代传媒通往大众文化的道路。
二、影视与文学复杂共生的局面
1895年，法国的卢米埃兄弟发明了影像机，这是媒介发展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技术支撑的电影，开启了大众传媒时代的新纪元。人类进入电影时代，主要历经了无声到有声，黑白默片到彩色影片，平面电影到立体电影，一百多年来，随着影像技术的不断发展，目前，3D、4D电影，是最新技术性的电影，《阿凡达》就是2010年全球轰动的3D电影。在成都金沙遗址，以金沙古国为题材内容的4D电影《重返金沙》上映几年，除了三维视觉带来的逼真立体效果，制作者还在相应机关投立了喷水处，座椅身后的按纽机关在电影相应环节会自动开启，如当电影展现洪水场面，现场真的会有水花溅出在观众的身上，当电影出现蛇群出动，座椅靠背真的会让观众感到有蛇在背上穿过的涌动感，这些比视觉效果更增进了感官感受的高端技术把影像的功能更推进了一大步。也许，再过一段时间，能发出各样气味或者传递调动更多感觉的影像技术将应运而生，给现代人的文化生活添加更多的享受。自电影问世以来，早期叙事文学性占了相当的比重，而今天很多在世界各地取得辉煌票房的所谓大片更多是呈现新的视觉效果，而非人性的内在挖掘。“电影在其发展的过程中，似乎又有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影所在———景观。”［6］电影走到现在已经呈现出一种趋向，以好莱坞为首包括中国都倾力地在画面的技术性上出新出奇，似乎奉献挑战感官视听极限的画面场景是当代电影的第一要务，这使得电影离技术更近而离文学更远了。“不过，必须指出的是，现代景观电影虽然力图摆脱语言的影响，把画面作为感染观众的主要方式，但它作为一门综合的艺术样式，不管怎样景观化，文学对它的影响始终是无计消除的。”［2］23“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的范畴再也行不通……人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束。”［7］249现代传媒时代，影像艺术已日益成为大众的文化艺术的消费选择，进入到消费时代之后，大众对影像的这种消费行为，成为了促使影像艺术蓬勃发展的中坚力量，而以文字符号为主的语言艺术———文学，相形之下，显出精英文化与大众文化对峙的尴尬。90年初期的电视剧《渴望》和90年代末期的电视剧《还珠格格》，所造成的举国追捧，万人空巷，与同一时代背景之下中国当代文学以文学期刊命运为代表的衰落之势，形成了鲜明的对比。这一事实说明，现代传媒时代，越来越多的大众将电影电视作为自己的艺术消费选择，从而改变了长期以来以纸媒文学统领文化领域的传统文化格局。“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。……改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了(文字)抒情作品———无论是在诗的意义上还是在音乐的销售纪录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”［8］181影像与文学已呈合谋之势。影像艺术，它的技术手段决定了受众审美体验上的听觉性与视觉性，这一点的确是语言艺术的纸媒文学无法比拟的。但是，这些主要以电视剧、电影为成品的影像艺术，它们艺术生产的重要一部分，是影像所在呈现的内容———剧本，实质上，往往以语言文字为最重要的基础。这使得，影像艺术与文学艺术，虽然在一段时期呈现出了此长彼消的态势，它们之间内在的关联，又使得影像艺术与纸媒文学之间，呈现出相互影响、相互促发的文化现象。中国电视近三十年来的发展，“从传播方法的演变角度看，还可以分为三个10年:第一个10年是中国电视人自己摸索为主的阶段，电视节目的形态主要是文学的;第二个10年是中国电视人有意识地向西方学习的阶段，电视节目呈现出电影的、报纸的和口语的等多种形态;第三个10年中国电视的节目形态紧紧跟随世界最新潮流，并通过成功的‘移植’而实现本土化。”［5］347－348电视已成为目前中国受众最广的大众传媒，而电视是由综合节目构成，新闻、纪事、娱乐、科技等等，而具有文学元素的主要是各种题材类型的电视剧，中国近年来电视剧发展势头蓬勃，历史剧、经典文学电视剧、青春偶像剧、现实生活剧等等内容丰富的电视剧频出，冲击当然是显而易见的，这种直观性的视觉观赏方式相比文字符号当然是智识上的清省与容易，任何一个没有文化的人也许没有能力翻阅一本书，却可以很轻易地用手指翻动摇控器去观赏自己喜爱的电视节目，极端的简易化与大众化，是电视这一传媒捕获最大受众的根本原因所在。影像与文学，并非长江后浪推前浪，新旧交替文化更朝换代非此即彼的关系。看到当今视觉转向的大动态是一种敏锐，但对文字承载的文学却没有必要持全然的悲观的态度。无论电影还是电视，影像媒介的艺术存在虽然与印刷媒介为载体的文学作品已经有了介质上的全然变革，但不同媒介之间也依然存在共通的底色，以文学艺术来观察，电视剧与电影必不可少的是剧情，而承载剧情的剧本其实还是文字文学，可能描述更为简约，画面感更为强烈，但人物、地点、情节、场景，也都需要文字描写来作为整部影视剧作的蓝本与框架。电影、电视与文学之间纠结相生彼此衍发的内在联系远远比外部表象所呈现的视觉转向复杂得多。因此，所有的电视剧制作过程，以文字为主要依托的电视剧是基础环节，影像时代带来视觉转向并不意味着文字作品的使命结束，彼此之间有互相渗透与转化的关系。近年来，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》《封神榜》《三言二拍》《聊斋》等中国文学史上的经典名著，在电影、电视的多次翻拍之下，使文学经典由大雅之堂通过电影银幕、电视屏幕，走向了大众，也使文学经典通过电影电视的再创作，完成了传媒时代的经典重构，这些都是影视与文学共谋的文化现象。
在现当代文学作品中，也有不少是通过电影、电视的推广，大众由影视剧而去读原著，促进了当代文学的发展，《活着》《菊豆》《红高梁》《历史的天空》《阳光灿烂的日子》《唐山大地震》《山楂树之恋》等近年脍炙人口的影视作品，都是从当代作家的同名或不同名的文学作品改编而来。在这些影视作品问世之前，它们的前生———文学原著，由于纸媒承载的书籍和期刊发行销量已经日渐减少，因而阅读者也相应较少。正是通过影视这一最具影响力的现代传媒，大众才从对有声有色的影视作品的认识，转而来阅读文学原著。从艺术的媒介特质上客观分析，影视艺术的视听直观性文学艺术固然无法具备，而文学作为一门语言艺术，在受众阅读体验中所呈现出的人性的丰富性、巨大的想象性和思想的形上性，也是影像艺术所难以展现出来的。这种连锁性的大众文化消费现象，映证了影像艺术与文学艺术绝非简单的你强我弱、有你无我的文化替代关系。在大众文化的消费机制之下，这两种不同艺术之间，由于内在的关联，存在着不同媒介基础之上的合理转换、互动、共谋，达到相互促发，创化，共荣。
作者：贾柯 单位：广州体育学院 中文教研室
[关键词]美术艺术 戏剧影视 应用
[中图分类号]J218 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）12-0074-01
伴随着经济的快速发展，戏剧影视也步入到了商业化模式，戏剧影视艺术的发展和美术艺术的发展息息相关，艺术美术体现了戏剧影视意识的另外一种语言色彩。在美术艺术当中，通过美术艺术、色彩艺术、语言艺术、二维与三维的相互转换，这些都充分展现了影视艺术的特色，特别是美术艺术更给戏剧影视的创作提供了灵感，使戏剧影视更加具有艺术特色，同时展现给观众一种情感丰富的高品质的电影。
一、戏剧影视美术艺术发展的特色
戏剧影视的美术艺术是包括戏剧、戏曲、影视、舞台表演的美工设计，除了演员以外的所有造型设计。其中，美术艺术无时无刻地展现在各种艺术设计当中，包括灯光颜色的设计、灯箱样式的设计、背景图案的设计以及服饰搭配的设计等，这些都和美术设计息息相关。随着社会的进步，人们已经解决了物质需求，开始追求精神需求，精神需求不断提高，其视觉艺术需求也必将不断提高。在中国影视发展长河中，影视起源于话剧，逐渐发展到电影和电视剧，随着观众和剧本对舞台的布置要求越来越高，势必将成为我国未来戏剧影视美术的发展。戏剧影视的美术艺术是一门有别于美术学的一门学科，其中包括了美术学创意中的灵感、情感等精神方面的因素，但同时也有着自己的一套体系，其设计和时尚仅仅相连，展现出日常生活的一种艺术，更加贴近人们的生活，开启人们对美的一种追求。戏剧影视中美术艺术展现的美，其内在体现了创意，外在加入了更多的技术含量，更加直白地展现出了戏剧艺术的美感，真正地走进了千家万户。
二、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用
（一）美术艺术的色彩在戏剧影视艺术当中应用
戏剧电影艺术是视听艺术、时空艺术等很多审美一体的综合表现艺术。美术艺术的基本元素添加到戏剧影视当中，给很多戏剧影视艺术增添了新的活力，包括文学、音乐、诗歌、舞台剧都加入了美术艺术，美术艺术的添加使电影艺术具有时代性和创造力，融入了创作者的情感色彩。
美术艺术的多种表现形式，其三维空间、质感、色彩等一系列元素都体现在影视语言的表达当中，发挥着神奇的效果。戏剧影视中加入画面、声音、空间等方面都借鉴了美术艺术的理论体系，加快了美学艺术的发展。
每个戏剧应属作品都有其自己的主题和特色，有的表现出喜剧色彩，有的表现出悲剧色彩，除了拍摄手法和叙事风格上表现的有所不同之外，最突出的是色彩的表达方式。色彩的不同表达方式与变化方式成为喜剧电影无声的表演，使整部电影表达的更加细腻、烘托了不一样的氛围，更加突出了电影的风格和主旨。美术艺术中的色彩能够很好地表达创作者的感情，通过美术艺术中的色彩运用到戏剧影视创作中，使整体的电影表现的更加丰富。
美术艺术在戏剧电影中人物形象的创作方面主要展现在演员的服饰和演员的化妆方面，抽象的表现了人物中性格的特色和语言的特色。通过美术艺术方面的变化，使演员所饰演的人物更加鲜明、传递着创作者的感情和作品的灵魂。美术艺术应用在戏剧影视中，这两者有效地结合，更加刺激了观众的感知能力，使观众能更好地体会当时电影人物的心理和感觉。
（二）美术艺术的造型在戏剧影视中的应用
美术中造型艺术被广泛的应用到戏剧影视中，通过静态的变化来反应创作者的情感变化和社会的意识形态。造型艺术现在已经成为戏剧影视中最基本的表现形式，展现了戏剧电影中美学的特色。
戏剧电影的美术造型有几大特点：第一点，能使影片表现的更加逼真，将影片中的静止的事物非常真实地表现给观众，使观众有种身临其境的感觉；第二点，将电影塑造的场面更加具有鲜活性，当每个造型发生质的改变时，其情形和人物都发生着改变；第三点，戏剧影视的综合性，这其中不仅融入了美学艺术，还添加了很多艺术手法，使戏剧影视中细微的变化都能引起观众心理的改变，使观众和电影中人物产生共鸣。
不管美术艺术通过哪种手法应用到戏剧影视当中，都让观众产生独特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展现出美术艺术的独特魅力。美术艺术中色彩的元素在戏剧影视中被应用到背景设计、灯光的调试、服饰的装配、演员的妆容，这些都使作品提升了一个高度，增加了美的感觉，给观众一种的新的享受。
三、总结
随着科技的进步，戏剧影视也发生着翻天复地的改变，将美术艺术添加到戏剧影视当中，使戏剧影视的表现手法更加的有特色，大大提升了影片的整体效果，增强了影片展现出来的文化气息，给观众提供新的审美感觉。
【参考文献】
不知你是否注意到，近20年来好莱坞电影的主流配色，始终围绕在橙蓝两大色系上，有的是橙色和蓝绿色，有的是琥珀色和蓝绿色。许多电影海报也无一例外，都属于橙蓝色调，它们颜色亮丽饱满，视觉效果明显，紧紧抓住了人们的眼球。
电影刚诞生时，根本谈不上色调，更没有渲染配色，因为色调完全取决于拍摄实际，人物、场景是什么颜色，拍出来就是什么颜色。后来，为取得更好的观影体验，制片人才煞费苦心，开始为每一幕电影渲染主色调。
现在，除少数制片人坚持实地拍摄外，绝大部分电影拍摄都采用了数字技术。数字技术大大提高了工作效率，使电影后期制作更轻松，渲染色彩更容易、主题色调更统一。因为电脑软件功能强大，它能同时渲染不同画面，使电影不同场景的色调更紧凑一致，同时也使电影所表达的主题更严密连贯，有利于观众理解接受。
《逃狱三王》上映于2000年，讲述了20世纪30年代美国三个犯人逃狱的经历。这部电影是应用数字技术大量渲染画面的早期代表。导演科恩兄弟为使电影显得更“复古”，大量渲染暖褐色，使其成为电影主色调，并调整画面场景、人物肤色等众多电影元素的色彩紧密度，使各种颜色都随主色调的变化而变化，让电影看起来仿佛经历了岁月磨砺，变得古旧而沧桑。
在那么多的配色中，电影制作人为什么这么喜欢橙蓝色呢？一部电影最主要的场景中，最主要的元素自然是电影人物的刻画，演员饰演的角色也是表达电影主旨的中心载体。演员是人，而世界上不论哪一类人种，肤色都介于浅桃红色和黑色、深棕色之间。从色谱盘上看，这部分刚好属于橙色系，与之相对的就是蓝色、青色。
色谱盘上相对的颜色就是相对色，又叫互补色。互补色的对比效果比任何其他颜色都明显。橙蓝色调的电影配色，就来源于这种互补色的对比效果。屏幕上人物肤色越来越倾向于橙黄色，画面背景越来越倾向于蓝青色。橙黄色给人一种暖暖的感觉，蓝青色则带来冷冷的效果。这样两相搭配，让人有一种强烈的冷暖对比，使电影画面更生动活泼。
从电影配色方案的历史来看，橙蓝主色调起源最早，因为较之其他颜色，橙蓝色视觉效果更鲜明，给人更强烈的视觉冲击，从而给观众留下更深刻的印象。而且橙蓝色调与很多日常概念一一相对，比如火与冰、大地与天空、陆地与海洋、白天与黑夜、关怀与冷漠、老式火药爆炸与未来科幻武器等等。
《变形金钢》系列电影，数年来一直深深吸引着观众，它就是橙蓝主色调引起强烈视觉震撼效果的典型。当然了，动作片特别适合橙蓝色调，毕竟一旦发生“爆炸”，它通常是橙黄色的。
当然，电影画面的色彩并不是一部电影的主题，渲染配色只是一种辅助手段，随着电影技术的发展，将来或许会诞生更多新奇的配色方案。
（张秋伟摘自《大科技・百科新说》）
在家里看电影舒适自由，在电影院看电影能享受众乐的感觉，是否还有一种方式，既可让我们舒适自由地看电影，同时又能与人交流呢？汽车电影院，则可把这个看似不可能实现的事情变为现实。
起源
什么是汽车电影院，最通俗的说法，就是带有巨大投影幕的停车场。虽然这样的解释是糙了一点，但最早的汽车电影院的确就是这个样子。1933年的6月6日，一个叫Richard.M.Hollingshead的美国人在他家后院创造了首个汽车电影院。在这个可容纳400辆汽车的电影院中，使用了一台1928年出产的柯达投影机往幕布上投影，而声音都来源于藏在电影幕布后面的一台收音机。虽然条件简陋，但他最终在试验中成功地解决了车辆通过任何角度都能清晰看到影像的问题，由此诞生了可以载入电影与汽车史册的汽车电影院。在经历了二十几年的高速发展后，汽车电影院热潮在1959年达到最高峰，发展到2万座。当然，事物发展都要经历与低谷，半个世纪的起起落落之后，目前全美大约有4000座汽车电影院。
巨大的商机
继美国之后，汽车电影院很快在六七十年代风靡欧洲，在德国特别盛行。在1960年，法兰克福附近的格拉芬布鲁赫有了全欧洲的第一家汽车影院。负责在该影院放映电影的施乃德回忆时说到：“那时候有些人主要是冲着汉堡包来的。当时还没有麦当劳。而我们的汽车影院提供汉堡包快餐，这是最关键的。”汽车电影院蕴涵着巨大的商机，这也是为什么在家庭影院已经变得非常普及的今天，汽车电影院仍然有市场的原因。
如今的汽车电影院
在家用汽车越来越普及的今天，在国内也涌现了一些汽车电影院，这种时尚的娱乐休闲方式随着汽车的普及将成为流行趋势。汽车电影院中播放的电影，有经典老片，也有和普通电影院一起同步上映的热播大片，并且一般都为通宵几部电影轮翻播放。驱车前往，到场后，会有专职人员指导新来的车主停车，并将车内收音机调到指定频率。这样，就可以接收到正在播放的电影的声音。
很多人有这样的体验，在电影院看完一部两个半小时长的大片后，会觉得非常疲劳。造成这样的原因在于，电影院是公共场合，你必须坐姿要端正，还要关闭手机，还不能发出奇怪的声音或与朋友交谈。曾有心理专家说，在电影院看电影会促成轻微的强迫症。坐在自己的车里看电影，则完全没有这样的情况。你会感觉特别轻松，还可以随心所欲地表达个人的情绪而完全不用顾虑周边的环境。并且，汽车的坐椅长时间乘坐都不容易产生疲劳感，所以更适合用来看电影。
看电影的时候，人们的食欲是很容易被挑起的，对着大屏幕，手上、嘴里没有美食那会很不自在的。电影院，你只能吃点爆米花什么的零食，而在汽车电影院那就不必客气了―关上车门什么味道都不会影响到你的邻车。只要你愿意，哪怕在车里烫小火锅都没人拦你。并且，汽车电影院有卖美食的服务，想吃什么，告诉服务生就行啦。
北京枫花园汽车电影院
枫花园汽车电影院是全国首家汽车电影院，坐落在北京东三环燕莎桥东行1500米路北。影院设有A、B、C、D四块场地，轮翻上映当前最新、最酷的国内外大片，循环放映不清场，每车一百元。
在汽车电影院请记住一件事情，那就是看到精彩场面时，按下汽车喇叭“鼓掌”。
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摘要：本文首先厘定了微电影的概念，接着阐述了微电影的发展现状，分析了微电影的品牌营销特点，最后在此基础上探讨了微电影的品牌营销策略。
关键词：微电影；品牌营销
一、微电影概念的厘定
微电影的厘定主要是从与常规电影比较的角度来定义的，微电影时长大约在30秒~3000秒之间，制作周期在1~7天之间，投资规模在几千元至几万元不等。但是随着技术的进步、目标群体的扩大和关注程度的提升，微电影吸引了众多大牌导演和演员的加入，制作成本也节节攀升，因此本文认为微电影是满足“碎片化”的休闲时间和满足观看者方便移动观看的条件下出现的一种投入少、制作周期短，以互联网为主要播放平台的短时长创意电影。
二、微电影的发展现状
对微电影的起源我们可以追溯《纽约故事》《卢米埃尔与四十大盗》《七大罪》等很著名的电影短片。2006年，短片《一个馒头引发的血案》在网络上掀起了一阵风波，引发了大家对微电影的关注。2010年秋季，筷子兄弟创作的视频短片《老男孩》在网络上走红，当时，称这一系列草根创作的短片为“微视频”。同年，凯迪拉克的宣传广告《一触即发》上映，这部视频上映之后就引起了巨大的轰动，很多制片人都把这一视频定义为“史上首部微电影”。自此，微电影这个概念就正式诞生。2011年，专门播放微电影的网站影网正式上线。而且国内很多视频网站都推出了具有特色的微电影平台项目，微电影的类型也从单一的娱乐型向多元化转变，如表1。
三、微电影品牌营销特点
1.宣传软性化。广告按照宣传效果可以分为两类，即硬广告和软广告，微电影在传播方式上不会突兀地介绍，而是运用更加委婉迂回的方式进行宣传。用微电影来进行品牌营销其实很大的一个特点就是品牌广告的潜在性，在获得艺术美感的同时把产品性能、企业文化和企业形象巧妙地融入其中。例如在观看微电影《老男孩》时观众并没有被某个品牌所吸引，完全被故事情节带入到影片当中，故事中主角的各种遭遇都让观众感同身受，最后在影片的尾声才出现了雪佛兰汽车的广告宣传。由此可见，利用微电影的质量和产品的软植入性是进行微电影营销的两大利器。2.传播便捷。微电影的播放平台却是多元化的，目前主要的播放平台就是新媒体，为微电影的传播提供广泛的受众平台。此外，跨平台传播也成为了微电影发展的又一举措。近几年部分电视台将电视栏目与电影资源进行整合，使得微电影的受众实现了从年轻人到社会大众的全覆盖。3.广告电影化。与传统广告不同，微电影为了吸引观众的注意，带领观众慢慢进入故事情节，这是传统广告无法做到的。而与传统的影片相比，商业微电影一般都会放大部分，压缩开头和结尾部分，使情节高度凝缩，通过聚焦部分挖掘出深远而广阔的情感和立意。其次，微电影在风格上强调轻松、幽默和有趣，这正符合了目标受众的需求。4.传播互动化。微电影的多样化和互联网平台的便捷性让观众可以随时随地观看自己喜欢的微电影，对微电影的评论也不受限制；从整体来看，不论是电影开拍前还是播出后，观众都不再只是扮演观看者的角色。从制作方面考虑微电影的创作不再是专业导演的专职，只要是对电影有兴趣，敢于尝试的人群都可以尝试自己拍摄微电影，受众既可以是微电影的观看者也可以是微电影的参与者，这无疑调动了观众参与微电影的积极性。从传播方面来看这种受众参与性也会让微电影传播更具特色，不再是品牌商单纯引导传播。
四、不同类型的微电影品牌营销研究
随着微电影的不断发展，微电影在品牌宣传方面逐渐也出现了不同的划分，按目前的微电影市场来看大致可以分为营销型微电影和视频网站自制型微电影，这两种类型的微电影投资方式和拍摄方式都不太相同，但是共同之处都是为某些品牌进行宣传，扩大品牌影响力。在策略上主要分为营销型电影和植入广告型两种方式。1.营销型微电影。营销型微电影是目前微电影市场上比较常见的类型，也是发展较早的一种类型，这类作品通常就是通过一个完整的故事情节或者某些具有吸引力的故事片段向受众传递品牌或者产品信息。故事营销最突出的特点就是通过一个与企业品牌或者文化相关的故事来吸引观众的注意，引起情感的共鸣，树立对品牌的认同，最终达到实现品牌宣传的目的。故事是品牌以及形象的承载者，也是品牌价值的传播者。所以，对于故事营销来说，给观众讲述一个有内涵的故事是至关重要的，这个故事应该紧紧结合企业文化或者是想要宣传的品牌量身打造，将品牌和电影故事融为一体才能实现良好的效果。同时，营销型微电影基本上是品牌商做主要投资，品牌商是微电影的主要策划者和决策者，包括微电影的投资资金、微电影投放市场、微电影的故事情节以及传达出来的品牌理念、价值和效果都是由品牌商主要把控的，微电影的主要故事情节都是围绕品牌展开的，最终要达到的效果就是品牌影响力大幅度提升，重新确立良好的品牌形象，带动受众后期消费相关产品。2.植入广告式营销。植入式的微电影相比较营销型的微电影，更注重电影的内容，包括情节的完整性，在这种微电影中，也会加入品牌元素，这种宣传性不会像营销型微电影那样明显，传递品牌信息的方式也更加委婉。在营销策略上强调线下的资源与线上的优势相整合，达到最佳的宣传效果。线上推广的主要方式会借助一些不同的形式，这些方式有电视、报纸、网络广播等，通过这种方式企业将想要传达的内容传递出去。线下推广的方式比较多也比较传统。线上推广离不开互联网环境，一般来说现在企业的线上推广主要是利用微博、论坛等宣传造势，而很少再大力在电视上投放广告。线下推广的方式主要是一些会、代言人见面会、体验日等不同的活动。目前，线上推广的主要方式还是借助一些新媒体进行传播，比如说微博转发、视频网站宣传、移动端等形式，通过这些方式将信息传递给受众。线下推广可以深化线上传播，给目标用户更加真实的体验，使沟通更加充分。这种“虚拟化”和“落地化”相结合的模式，可以使线上的信息能够集中传播，另一方面线下的结合可以加深受众对品牌的印象，这两种形式的结合可以延长品牌在消费者心中的停留时长，品牌的宣传效果也会更好。现在的微电影制作水平越来越专业化，很大比例的影片已经赶上院线大片，制作水平也是越来越精良，但是单纯靠微电影是很难收回成本的，所以才会出现电影中植入广告的形式。这种微电影的投资合作方可能不只是品牌商一个，各大视频网站为提高播放量和创新度会自制微电影，但是单纯靠网站播放微电影成本很难收回，于是会寻求品牌商进行合作，在电影中插入广告。这种情势下剧情的设置、投资的规模以及拍摄的时间等方面自制网站会有更大的话语权。但在拍摄过程中拍摄主体应主要以故事为主，避免广告生硬加入带来的突兀感，使广告在宣传中合情合理，才能达到更好的宣传效果。总之微电影不管是从制作、播出还是到观看各个环节都有广告商、制作商、网站、受众等相互作用、相互借力从而实现多方共赢。
作者：李娜
所谓“暴力美学”是有约定俗成的特定含义的，它是指起源于美国，在中国香港发展起来并在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。它通过十分精彩的动作场面和视觉冲击力很强的电影语言风格，通过发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。谈到暴力美学，我们必须提到的就是吴宇森、昆廷・塔伦蒂诺和它在美学思想及技法上的真正远祖―――20世纪20年代的爱森斯坦。
昆廷・塔伦蒂诺及其暴力美学
昆廷・塔伦蒂诺（Quentin Tarantino），高中未毕业就辍学，多年在加州的一家录象带出租店当伙计，是名副其实的影迷、录象带发烧友。为了敬业―――给客人做租带指南，他对古今美外的电影烂熟于心。1992年，他编导了自己的第一部电影《水库的狗》，后来又自编自导了令他名躁一时的《低俗小说》，该片除了荣获当年戛纳电影节头奖―――金棕榈奖，还得到了奥斯卡提名奖和最佳编剧奖。
在讨论昆廷・塔伦蒂诺的作品时，被使用最多的一个关键词就是“暴力美学”。还有的介绍文章居然将“暴力美学创始人”的头衔戴到昆廷这个电影界的“坏孩子”头上。这当然是错误的。然而从《低俗小说》到去年的《杀死比尔》，以及正在拍摄的《杀死比尔2》，看来昆廷是要将暴力美学进行到底了，而他对发展暴力美学这一电影手法所做的贡献，也是我们有目共睹的。
综观昆廷的影片，他的暴力是一种浪漫的暴力，即一种无评判、无反讽、无反思的暴力或暴力游戏。在《低俗小说》里，暴力是无目的的，许多暴力场面竟成了脍炙人口的笑话段子：朱尔斯在杀人前非要跟人家争论哪家的汉堡包好吃，每次杀人前他都要读一段圣经；黑社会崇拜的英雄文森特随便就被人们打死了，而且是在影片刚刚放到一半时；女出租车司机缠着布奇非让他谈杀人的感觉。文森特和朱尔斯一边擦车一边争论谁该清洗车后座的脑浆。所有这些，无不令人看后冒出些许凉气。
细分析起来就会发现：与中国的暴力美学不同，昆廷更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆廷的展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。
但是，如果论及对“坏孩子”昆廷的影响，如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，则应将焦点聚集到香港的电影人和创作。其中最具代表性的导演是被昆廷经常挂在嘴边的吴宇森导演和他的“英雄系列”影片。
吴宇森的“英雄系列”的开山之作就是由周润发主演的《英雄本色》。在片中，导演充分发挥了暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。英雄片在处理武打时别具一格，不仅打得激烈火爆，而且赏心悦目。中国传统戏剧的武戏对港台古装武打影响深远，而英雄片的枪战搏斗又是古装片演化而来，为了突出英雄的美感，更让他在枪林弹雨之中始终保持镇定自若，潇洒自如，面带微笑，心境坦然幽默，动作敏捷飘逸，充满舞蹈韵味。周润发正是恰如其分地把握了这种英雄气质，才成为英雄形象的化身。在片中，吴宇森首次成功地把武侠／功夫片的飞身、此起彼落，紧紧地吸引着观众。在影像方面，突出镜头运动的节奏感和韵律感，动感十足，张驰有致。在关键时刻，往往用慢镜头表现人物激烈动作的瞬间，如同体比赛的电视转播，按照观众的心理需要，把时间留住，强化英雄在生死之间时的神采和气质。这些都与西方警匪片一律靠惊险场面支撑着有明显区别。吴宇森的这一整套表现方式也被誉为“东方暴力美学”。
暴力美学虽起源于美国，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝诫而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的，除了吴宇森之外，林岭东、徐克、成龙等导演和袁和平等动作指导也是“暴力美学”的重要作者。
但无论是昆廷的以情节和意向见长的暴力美学，还是吴宇森的以激烈的枪战动作场面见长的暴力美学，就改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，它在美学思想和技法上的远祖却可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。
爱森斯坦及其杂耍蒙太奇
“杂耍蒙太奇”是爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出的，近年来被准确的译作“吸引力蒙太奇”。
直至今天，学习电影的人没有一个能绕得过爱森斯坦，不管他是一个以电影历史和理论为专业的学者，还是从事实际创作的电影制作者。作为一种蒙太奇技巧论和电影观念，爱森斯坦提出的杂耍蒙太奇是几乎所有研究电影历史的书籍和任何一部系统的电影理论著作都要论及的。就具体的创作领域而言，不管是作为剪辑技巧还是一种创作方法，爱森斯坦的杂耍蒙太奇在今天都影响巨大。
杂耍蒙太奇本身就是一种创作手段或创作技巧，其主要精髓在于：使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想观念。杂耍蒙太奇在今天的发展主要表现在两个方面，一是发掘纯形式的效果，发掘新的、更有力度的视听语言：一是用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人性认识，这个方向的探索更接近于爱森斯坦的原意。
首先，我们看看杂耍蒙太奇的形式方向：发觉纯观赏效果的视觉冲击力。杂耍蒙太奇在今天发展的最充分、视觉效果得到最眩人耳目的张扬是在广告片、武打动作片这类价值判断较少、视听愉悦较纯粹的电影电视作品。由此可以看出，暴力美学是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。
其次，我们来看看杂耍蒙太奇的另一个方向：坚持再现信念，坚持主题思想的权威叙述和道德评判的传达。这一方面是沿着爱森斯坦杂耍蒙太奇理念原意的方向延续的。爱森斯坦把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他认为电影只能用于这种“宣传、鼓动”。“杂耍蒙太奇”明确的表现出一种哲学和历史判断的教条式的绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭？因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是接受结论、聆听教诲而已。爱森斯坦不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们大脑中。爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心――他觉得他可以绝对控制观众的反映。这是美学上的乌托邦思想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的。这其实是一种美学的力，即当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利的表达作者态度时，会在美学上给人一种暴力的感觉。例如，在陈凯歌的《荆轲刺秦王》中，赵国被攻克时，那些五、六岁的孩子自己跳下城墙去成就大义。在这里导演用违反常识、违反历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境，他自己则有一种玩耍观众于股掌之上的得意和自信，有一种创造独特理解和崇高价值的自豪。暴力美学和美学的暴力不同。暴力美学其实是让动作化为唯美，而美学的暴力是要把我们的价值粉碎，把我们的语言系统彻底摧毁，要对我们进行灌输和导向，使我们接受作者的全部观念和道德。这种美学的暴力从形式上看是现实的，它具有对历史和人性提供权威解释的信念，但它底层的观念却是虚假的，是陈旧的或违反人道的。从这方面来看，暴力美学恰恰是对杂耍蒙太奇的艺术技巧的清洗和拯救，是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论原意的一种背叛和异化。暴力美学表现上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观，是对杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，电影只提供一种纯粹的审美判断。它强调的是人们在艺术活动的自由，也制造了一种存在主义的境遇：所有的道德选择、审美判断和社会生活道路的选择都在每一个观众肩头。
影响
无论是形式上唯美化、浪漫化的动作处理，还是思想上社会功能和道德教化的忽视和弱化，都为暴力美学在当今影坛上赢得了大片江山。这是一个暴力美学满银幕飞的年代。暴力美学在香港得到成熟发展后又反过来波及美国，经过昆廷的发扬又启发了奥里佛・斯通等人的一些影片。除《英雄本色》，《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。在沃考斯基兄弟编导的《骇客帝国》中，基努・里维斯饰演的由电脑复制再生的尼奥，经香港武术指导袁和平动作设计和特技技术共同打造后，将一个闪避子弹的普通动作铺陈渲染成最绚丽夺目的瞬间。影片的暴力美学被发挥得淋漓尽致。片中基努・里维斯闯进保安大楼，慢慢亮出外套里的枪，开始扫射。枪林弹雨中，大理石梁柱碎屑纷飞如雪，基努飞墙走壁，怎么射也射不死，酷到极点。当下的视觉感受被无限量地夸张，令人想起吴宇森的《英雄本色》。
