时间：2023-08-02 17:17:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇动画电影行业分析，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：国产动漫电影市场；受众；营销；品牌化
我国国产动画电影市场还处于起步阶段，发展的过程中暴露了众多的问题，国产动画电影市场是连接国产动画电影制作与观众之间的桥梁，从市场的角度来研究国产动画市场的发展能够促进国产动画电影企业的发展，能够提升我国国产动画电影的整体制作水平，让观众获得更好的情感体验、文艺熏陶及视听感受，对于促进国产动画电影的可持续发展有着重要的意义.基于以上，本文简要研究了国产动画电影市场的发展现状和对策.
1国产动画电影市场发展中存在的问题分析
1.1动画企业市场化发展不足
1.1.1动画企业并不重视市场需求近年来，国产动画电影的生产数量和上映数量日渐上涨，制作技术和水平也不断提升，2009年，我国第一部三维动画电影《麋鹿王》上映，标志着国产三维动画电影正式进入市场，在此之后，在市场化的磨练下，国产动画电影在制作、模型及动作捕捉方面都有着长足的进步，2015年上映的《大圣归来》的反响更是空前.但需要注意的是，这种成功的例子只是凤毛麟角，国产动画电影市场仍处于起步阶段，制作质量参差不齐的问题一直存在，与观众期待的标准还有距离，具体来说主要有以下两方面原因：首先，在国产动画电影初级市场化阶段，许多机构都是刚刚进入市场，专业水平和管理水平不足，难以实现专业化操作[1]；第二，是许多动画企业并不重视市场需求，从制作伊始就没有考虑到市场定位，创作观念、营销手段等难以满足市场化需求，难以满足消费者需求，这就大大弱化了国产动画电影的市场价值，难以实现客观的经济效益.以《长江七号爱地球》为例，《长江七号》电影虽然大获成功，但《长江七号爱地球》这部动画电影却盲目延续电影内容，缺乏创新，电影虽然定位与科幻题材，但却使用传统的二维技术制作，在画面效果上落了下乘，票房惨淡，未能获得市场效果的现实也属情理之中.1.1.2动画品牌化发展滞后2014年以来，IP成为了动漫领域中的热门词汇，这标志着动画电影行业的成熟化发展，但需要注意的是，购买IP的人并一定稳赚不赔，IP的市场转化有着众多条件，在授权范围内，如果用的好，即使未受重视、投资较少也可以取得良好的市场价值，如果用的不好，即使知名的、投入重金也可能赔的血本无归.从实质上来讲，IP就是一个品牌，是创意的开始，以作品来展示品牌，以电影院、互联网等媒体渠道来树立品牌、延伸品牌，只有保证良好的作品影响力才能够称之为IP[2].品牌化是动漫IP的开发核心，也是国产动漫电影市场的发展核心，但就目前来看，我国动漫品牌化发展还严重滞后，具体来说体现在以下两个方面：首先，许多国产动画电影仍将少年儿童作为受众群，动画电影创作存在严重的低龄化问题，本来“动画是给小孩子看的”这种思想就在许多人心中根深蒂固，而国产动画电影的低龄化制作方式又加固了这种思维定式，这就使得国产动画电影失去了众多市场机会，在市场中往往寸步难行；第二，是许多国产动画电影过于急功近利，导致制作不精良，市场价值低，美国好莱坞动画电影工程打造一部动画电影作品需要3到4年甚至更长的时间，通过精良的质量来实现品牌化效应，例如《冰河世纪》、《冰雪奇缘》、《疯狂动物城》以及《动物总动员》等，反观我国动画电影作品，从策划到上映大多在一年半之内，所谓“慢工出细活”，在如此短的时间之内，国产动画电影是难以设计出严谨的场景、富有文化内涵的故事情节和精致的形象的，制作的粗糙是难以促进动画品牌化发展的，这就大大弱化了国产动画电影的市场价值.
1.2受众定位单一化
在2008年以前，我国动画电影市场还不够成熟，不仅影片数量较少，且票房成绩不高.2009年，《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》上映之后一路高歌猛进，最终取得了9000万票房的佳绩，至此之后，动画电影真正步入了新时代.虽然国产动漫电影市场发展取得了重度可喜成绩，但需要注意的是，国产动画电影受众单一的问题一直存在，动画电影与电视动画片在消费方式上有着一定的差异性，电视动画片的消费主体是低龄儿童，而动画电影的消费主体则是成年人，国产动漫电影将受众群体定位于儿童，如果电影故事过于低龄化，则家长可能失去兴趣，在现代城市中，家长完全可以选择与孩子参与其他的娱乐活动，因此，从长远角度来看，国产动画电影定位的单一是不利于国产动画电影市场可持续发展的[3].此外，定位和题材单一的问题会使得国产动画电影多在“六一”、寒暑假扎堆上映，这就无形中形成了一种市场局限，使得票房分流.
1.3三维技术不成熟
三维技术的应用是动画电影市场发展的重要趋势，我国虽然积极注重三维技术的应用，但应用水平不够成熟，自主研发实例不足，大多三维动画电影作品质量较差.制作方单纯的将三维制作技术当成动画电影产品的一个重要卖点，往往忽视了制作质量和画面效果.此外，我国动画企业大多处于起步阶段，没有足够的时间和精力去孵化技术，制作的动画电影产品大多质量粗糙.
1.4缺乏系统性营销
首先，是上文提到的，我国国产动画电影档期安排比较混乱，大多集中在“六一档”和寒暑假，缺乏市场调研和市场跟踪，不能合理的选择上映时机，市场推广和影片推行往往力不从心.第二，是国产动画电影宣传不力，宣传和发行是保证动画电影产品获得成功的而关键，但我国国产动画电影发行方往往存在宣传不力的问题.以《魁拔之十万火急》为例，其定位是十九岁左右的青少年，但宣传方却按照儿童动画电影的形式进行宣传，从而影响了影片的排片量和排片时间，宣传效果不良.
2国产动画电影市场发展对策探讨
2.1促进品牌化发展
首先，是动画产品系列化，美国和日本动画电影市场发展实践证明，开发系列化的动画电影作品是促进动画电影品牌化发展的重要方式，同时有着拓展观众群体的作用，例如梦工厂的《功夫熊猫》系列、迪斯尼的《玩具总动员》系列等.我国在系列化动画电影开发方面也进行了积极探索，例如前文中提到的《喜羊羊与灰太狼》系列动画电影就成绩不俗.需要注意的是，在进行系列化动画电影开发的过程中不要一味沿用第一部作品的故事和风格，要从内容上和形式上积极创新，在文化上形成积淀，在内容与形式上不断革新，以此来保证吸引力，促进品牌化发展.第二，是注重内容创新，品牌化发展实质上就是文化的发展，我国动画电影市场需要展现出民族化、特色化的内容.首先，应当积极关注新人类的审美，现代儿童从小就接触纷繁的世界，信息时代下，能够观看到世界各地的动画，审美标准十分前卫，为了满足现代儿童审美需求，需要进行积极创新，迎合现代儿童的审美要求[4]；第二，应当积极关注现代人的心灵需求，社会生活节奏不断加快，纷繁的世界与落寞的内心形成鲜明对比，现代青少年面对着沉重的学业压力和工作压力，更加青睐于荡气回肠、直指心灵的动画电影作品，因此，国产动漫电影在内容制作上应当考虑与青少年的共鸣；第三，是内容的民族化，国产动漫电影一直受到欧美和日本动画冲击，2016年，我国依据世界贸易组织协定将会开发动画电影市场，国产动画电影将会面临更加严峻的挑战，在这样的背景下，国产动画电影应当积极发展民族化的内容，搭载民族文化底蕴，展现国产动画电影的东方神韵，例如《大圣归来》就凭借着浓郁的东方特色俘获了众多观众与粉丝.
2.2推进全龄化观影市场
首先，应当注重青少年及成人对动画电影的消费力，国产动画电影应当打破传统观念的束缚，拓展受众群体，将影片定位于青少年甚至是成人，例如2014年上映的《秦时明月之龙腾万里》的受众定位就十分广泛[5].第二，注重“合家欢”题材，“合家欢”题材动画电影作品指的是老少皆宜、能够增进融洽亲情的动画电影作品，让家长和孩子能够大手拉小手一同快乐的观看动画电影，打破国产动画电影低龄化的限制，例如2012年上映的《大闹天宫》，不仅吸引力儿童，同时也能够给青少年、孩子家长带来怀旧情绪，口碑不俗.总的来说，国产动画电影应当摒弃“动画电影就是给孩子看的”的观念，要在作品中搭载丰富的文化内涵，满足各个年龄层次观众的审美需求，只有这样才能够积极拓展市场，促进发展.
2.3系统性的营销策略
就我国国产动漫电影市场发展现状来看，“档期效应”是客观存在的，随着电影市场的繁荣，这种淡旺季档期会逐渐被市场淡忘，因此，应当将丰富的电影资源分散开来，提供给观众更多的观看影片机会，也给众多国产动画电影提供更多的发展机会[6].此外，应当积极注重国产动画电影的宣传和营销，例如可以借助优酷视频、腾讯视频等网络媒体来播放预告片，吸引观众，也可以利用海报等进行宣传，在宣传的过程中，应当准确把握影片内容和观众定位，针对性的进行宣传和推广.此外，在宣传的过程中，应当积极与影院和院线沟通，尽可能提升排片量，抓住黄金播映时间段.
2.4在技术反思中发展三维动画
在技术浪潮中，我国国产动画电影企业不应当盲目追求高端技术，需要明确创意和艺术的精神境界，三维技术虽然能够提升画面的景深感和层次感，但“内容为王”一直是动画影视作品的立足之基，保证影片良好的故事结构、精良的画面、丰富的文化内涵才是制胜之道，在此基础上结合先进的三维技术才能够真正实现国产动画电影的市场价值.
3结论
综上所述，国产动画电影行业是我国动画产业的核心，就目前来看，国产动画电影市场还处于起步发展阶段，虽然取得了一定可喜成绩，但也暴露出来一些问题，制约着国产动画电影行业的可持续发展.在未来发展的过程中，只有促进品牌化发展、积极创新、做好市场宣传和营销、保证精良的制作，才能够保证我国国产动画电影市场的健康发展.
参考文献：
〔1〕熊澄宇,刘晓燕.国际数字动漫产业现状、趋势及对我国的启示[J].东岳论丛,2014（01）:41-48.
〔2〕王东凯,杨康康.新时期国产动画电影发展的现状、问题与对策[J].陕西学前师范学院学报,2014（05）:90-93.
〔3〕杜秀玲.国产动画电影的发展瓶颈及对策[J].电影文学,2011（17）:50-51.
〔4〕乜莎.国产动画电影的现状及对策探析展[J].商,2015（48）:209.
〔5〕徐洁.国产动画电影市场发展现状与对策研究[D].上海大学,2015.
关键词：动画电影 人物形象 审美探析
影视人物形象是剧本中的核心，通过人物形象的时代特征能够反映电影故事的主体及内涵，人物特征完全适应电影的场合环境。为提升我国动画品质，在动画电影中展示角色的性格魅力是最为关键的突破口，提高人物形象设计审美也是达到丰富影视语言的重要途径。
一、当下我国动画电影人物形象设计的情况
目前，在影视创作中，以人物形象的设计为中心已经成为创作的主干，影视中的人物能够间接地展现动画电影中所要表达的内容，所以在人物设计上，设计师应多花心思，做好人物设定，并将人物性格的刻画做到完美，使人物造型性的设计符合当时的社会背景，并可以间接体现出人物的性格，让观众通过人物的造型设计了解人物的人格魅力，进而成功塑造人物形象。
当下，动画电影的制作生产规模较大，但因我国电影人物造型专业相关的设计人员较少，所以很难有较完善的电影人物形象。与欧美、日韩相比较，我国从事动画电影人物造型的专业机构较少，无法塑造出精品的人物形象。我国动画电影人物设计相关的书籍大多是指导设计师的技术，却无法帮助设计师了解人物造型中的内涵，进而导致我国创业产业无突破。从事该行业的人员其技术能力也参差不齐，对人物塑造中传统文化的深入也有待提高。我国动画人物设计中的各个环节，都存在大大小小的问题，需要设计师从长计议，一一突破，方能提高技术水平与审美能力。
二、增强动画电影人物形象设计师的审美
从事设计行业的人员应不断提高自身的审美观，站在作家的角度来反映作品的核心，并融合相应的人物，通过人物展现给观众作者所要表达的观点。在人物塑造过程中，深刻挖掘人物的真实感，并了解时代背景、时代背景下人物的形象及特有的时代特征，用独特的视觉来展现人物造型的艺术感。
从专业设计师的角度进行分析，设计师在塑造人物形象时，是以人为服务对象的。最为简单的就是动画电影人物的外在，首先要根据作者文中的文字描述来粗设计人物形象：人物的服装、面妆、发型、礼仪、形态、体态语以及其他因素。从作者的作品角度分析，设计师在设计动画人物形象时，应对自身形象进行美化，并通过人体描绘的色彩、图案展现时代的背景，给观众以一种特殊的美感。然后，对人物的服饰、妆容、头发等根据历史进行细致划分。在这方面，O计师要对历史以及各时代的人物特征有着全面了解，将我国传统文化融进作品中，这样所塑造的人物形象才能更加深入观众内心。
三、抓住人物的特点进行形象设计
在动画电影中，人物的形象是根据文学剧本的描述进行设计的。结合人物的外貌与性格特点，进行素材的收集，这也是在考查设计师的文学能力，是通过文字描述的内容去推断当时人物的服饰、表情等意念物化的过程。在动画电影中，人物形象不只是一个视觉符号，而是具有人格魅力与深刻内涵的，所以在设计时不能仅关注人物的外形，还应考虑形象的性格与身份。
下面将对我国动画电影《大闹天宫》的人物形象进行分析，以孙悟空为例。在大闹天宫中，最能够深入人心的人物应该就是孙悟空。在电影开端，孙悟空到龙宫向东海龙王索要兵器。到龙宫门口时，孙悟空是骑着虾兵进的龙宫。当东海龙王说完把他轰走时，孙悟空走到龙王面前要拿走定海神针时所说的话，能够直接表现孙悟空的人物性格。就是这种无所畏惧的人物性格，让观众印象深刻。孙悟空的人物形象是灵活自由与顽皮的。在《大闹天宫》中，孙悟空在第一次进入天庭大殿时，看见大殿两旁的天兵天将一动不动，便去拨弄。之后天将动了，并吼了孙悟空时，孙悟空反而哈哈大笑。从人物的反应能够看出，孙悟空是热爱自由无拘束的，所以无法理解天兵们一动不动。这部电影中所塑造的每个人物，都具有自己鲜明的特点，他们的特征均与自己的角色相关。电影也能在塑造人物形象时，结合时代背景，将人物的心理充分展现出来，同时能够深入观众内心，让观者对这些角色有深刻的印象。
四、结语
综上所述，随着科技的不断发展，动画电影的制作应跟随发展的脚步。在人物设计上，应紧密结合本国文化，并借鉴先进国家的动画制作经验，才能有效发展我国动画制作。通过提高设计师的审美水平，进而增强动画电影中人物形象塑造的能力，使我国动画电影能够更好地发展。
参考文献：
[1]钟蔚.动画电影中人物形象设计审美探讨[J].武汉纺织大学学报，2011（24）.
[2]侯依彤，陈薇羽.动画电影中人物形象设计审美探讨[J].青春岁月，2016（02）.
动画电影是动画片的一个重要类型，动画最初就是以电影作为传播媒介而问世的，时至今日，动画电影仍是全球动画业中最具影响力的产品类型。全球动画业执牛耳者美国更是以动画电影见长，在全球范围内拥有着无与伦比的强大影响力。2011年，美国共有16部动画电影上映，全年票房收入达到10.9亿美元，在102亿美元的电影总票房中占到10.69%。考虑到动画电影在整个创意价值链中的“火车头”效应，由此带来的国际票房收入和衍生产品收入，动画电影的商业价值和社会影响十分惊人。
近年来，在国家发展动漫产业和电影业的有利政策支撑下，我国动画电影制作和票房市场持续升温。中国动画电影经过长期的蛰伏修炼之后，正在日益爆发出巨大的发展威力。就目前而言，国产动画电影除了少数成功案例之外，整体实力还较为弱小，尚不具备与国外动画大片抗衡的能力。动画电影板块的表现同时也折射出整个动漫消费市场状况。虽然国产动漫凭借扶持政策在报刊图书出版市场和电视电影播映市场占有数量上的相对优势，但国产动漫总体竞争力和产业辐射力仍然较低，直接表现在网络动漫传播和衍生商品销售领域长期以来处于劣势地位。
在知识经济时代怦然兴起的动漫，具有传统经济和新兴产业的两面性。首先，它是一种文化内容产品，将文化资源创意化，以动画和漫画为主要表现形式，借助报刊、图书、电视、网络和手机等现代传媒手段进行广泛传播，实现内容产品的生产与销售。其次，它是一种图画信息表现手段，以其生动形象、超越现实的特征受到人们的喜爱，在建筑交通、电子信息、医疗卫生等行业的工艺设计、广告宣传、展示介绍等方面得到较为广泛的应用。再次，它是一种品牌，在企业形象代言、特殊造型产品开发、联合促销推广等方面发挥出巨大的魅力。利用动漫形象作为品牌形象代言人，具有认知度高、接受度高、制作成本较低、随时随地现身、无负面新闻、可开发独家商品等优点。
当今社会已经进入品牌时代，品牌在消费者心中具有无比崇高的地位。2011年，Campaign和特恩斯市场研究咨询公司（TNS）联合了中国市场最佳品牌十强，其中包括索尼、康师傅、苹果、佳能、海尔、统一、雀巢、松下、蒙牛和百度。品牌竞争力直接关系我国企业的竞争力和效益持续增长，塑造品牌是提升企业核心竞争力的有效途径，是使企业获得持续竞争优势的根本保障。中国动漫的崛起，离不开产品质量的极大提升，一大批具备较强竞争力的动漫产品和品牌的涌现可以作为衡量我国跻身世界动漫强国的显著标志。中国动漫要想再上新的台阶，真正成为有影响力、竞争力的文化产业，产品质量和竞争力的提升绝对毋庸置疑。无论是动漫创作、制作企业，还是传播媒体机构以及其他支撑服务机构，都应该看到创造力是发展的核心，思想性、艺术性、观赏性三性统一的创意是动漫发展的基础，而创意也在很大程度上决定了动漫产品影响力和竞争力的高低。
由北京电影学院中国动画研究院牵头组织编撰的《动漫蓝皮书：中国动漫产业发展报告》在2011年问世伊始就受到了较大的关注，影响深远。《动漫蓝皮书》是国内首部动漫产业蓝皮书，与资料汇编类读物相比，更具思想性、理论性和综合性，全面系统地反映和剖析了中国动漫产业的发展全貌。它既不同于年鉴，也不同于统计报表，它需要通过事实和数据对事物的存在状况进行分析，并通过分析的结果预测事物进一步发展的态势。这就使得《动漫蓝皮书》与年鉴、年报、个人专著、行业期刊等形成了鲜明的对比性和差异性。《动漫蓝皮书》通过大力推进动漫产业研究体系建设，促进科研体系、学术观点、科研方法的不断创新，对于推动我国动漫产业实现新的跨越式发展具有重大理论指引作用。衷心希望课题组能持续提高产业研究和分析水平，把它打造成为一个高端的社科人文领域精品研究项目，为产业进步和企业发展作出其独特的贡献。
（作者系北京电影学院副院长）
关键词：动画电影；创作偏差；提升对策
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0148-02
一、中国动画电影发展历程
1926年，中国动画的鼻祖万氏兄弟创作出了中国首部动画电影《大闹画室》。1941年，万氏兄弟摄制完成了亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。
上世纪五十至八十年代，上海美术电影制片厂接连创作了《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》、《黑猫警长》、《葫芦兄弟》等极富民族特色的动画片，它们情节生动、思想深邃，在国内外均受到了广泛关注，“中国学派”由此诞生。
新时期以来，人民群众的精神文化需求日益提高，动画片的需求量急剧攀升。同时，文化产业的快速发展赋予了动画产业极大的动力，动漫公司、动漫产业基地在全国如雨后春笋般出现，动画片的年产量逐年上升，其中，国产动画电影的发展十分引人注目。
不论是口碑票房俱佳的“喜洋洋系列”、“麦兜系列”，还是引起业界关注的《魔比斯环》、《马兰花》等，国产动画电影的发展态势十分可喜，但其中也不乏不足之处，下面仅以国产动画电影《魁拔》为例展开分析。
二、动画电影《魁拔》
《魁拔》创作历时两年，耗资3500万，2011年上映，票房98万。
《魁拔》是中国动画人一次浩大的创作历程和艺术探索。其中有许多亮点：这部片子的制作品质在国产动画中实属上乘，场景细致大气、色彩搭配协调、动作较连贯、配音生动到位，仅这些，就足以使其从众多作品中脱颖而出。可与此同时，《魁拔》的许多硬伤也十分明显。
1、影片片名偏差。电影片名有特定的作用，或概括影片的内容、思想，或新颖有趣吸引观众眼球，或鲜明地反映影片类型。好的片名对一部电影的成败至关重要。魁拔，轮回出现的怪物、妖侠共同的敌人。这个设定很好，可整部影片就用“魁拔”来命名，就显得即无趣又无效了。如果不特意去查看制作方的宣传和解释，没有人会知道它的意思，许多小观众甚至连读出这两个字都有困难，更别提观影兴趣了。所以，这一失误成了整部影片中最大的硬伤。
2、角色塑造偏差。人物形象塑造是动画片的核心任务，特别是商业动画片。可以说动画人物是动画产业最有价值的部分，他们是各种衍生品的基础。创作者须从角色外形、动作、语言、角色关系、戏剧冲突等方面塑造角色，使其丰满真实、深入人心。在《魁拔》中，主人公蛮大人和蛮吉没有成功树立，从外形设计上看，蛮大人和蛮吉显然就是山寨版的新佑卫门和悟空，缺乏原创特色。从角色关系、戏剧冲突上看，编剧试图将他们塑造成一对积极向上、感情至深的父子，可在影片中，蛮大人的人物背景完全没交代，蛮大人收养蛮吉的过程也完全没交代，这本是一个重要情节点，却被处理成了“略写”，甚至比转场戏还要粗略。父子俩相处的过程仅单薄地表现了教授武功的场景，缺乏更多人性化的刻画。父子并肩上阵战妖怪的情节骨架是好的，如果在此基础上添上跌宕起伏的情节、塑造出个性丰满的主角并不难，可编剧却让主角在该搞笑的地方很无聊、该感人的地方太苍白，用一堆插科打诨、不痛不痒的包袱对这个本不错的剧情骨架填充了事，着实有些可惜。
3、情节结构偏差。《魁拔》的世界观设计、纹耀妖侠制度的构想还不错，可影片结构太过松散，完全脱离了“起承转合”的架构。影片开头罗列了一堆正反派人物，每个只闪现了几秒，出个拗口的名字和身份介绍便消失了，且多数在之后的情节中再没出现，信息量大而杂乱，不知所云；保护魁拔的几个重点反派完全沦为了“酱油角色”，后来更是彻底脱戏，凭空消失了！制作方给出的解释是“这是系列电影，后面还有好几部，这部只是冰山一角。”这一说法显然不能成立——系列电影不等于没有法则，既为“系列”，就说明每部都是大故事中的一部分，它必须统一于大背景，又必须作为一个完整独立的篇章存在，有相对密闭的起承转合，这才符合“系列剧”的概念和电影的结构特点。许多动画都有洋洋洒洒几百集的电视版，可剧场版依旧可以把故事讲得清楚从容，如《名侦探柯南》、《我们这一家》等。由此可见《魁拔》的编剧在架构剧情时是慌乱无章的，最后只是勉强拼出了一个不成形的故事。
4、思想内核偏差。成功的动画反映在思想内核方面有两点，或完全轻松无厘头，只为博得观众一笑，如《倒霉熊》、《猫和老鼠》等，或通过剧情演绎出普世情感，赢得观众共鸣，如宫崎骏、皮克斯的作品。反观《魁拔》，制作方宣称这部动画表现的是蛮大人蛮吉父子俩在没有高贵正统身份的情况下，不畏艰险、勇敢挑战敌人的故事，并设计了“只要还活着，就绝不认输”等台词。但看完全片，所谓“不畏艰险挑战敌人”只是在反复使用蛮力，和反派交战的场面也只是草草交代了事；父子俩的亲情演绎十分粗糙，本应有普世价值的“父子情”生硬苍白、毫无泪点。制作方将受众群体定位在“十四岁以上”，可事实却是十四岁以上的观众喊太弱智，十四岁以下的观众喊不好玩。
5、营销策略偏差。动画要盈利就必须形成产业链，因此要有一个系统完整的长期策划，从中再细分出若干短期规划。作为动画产业链十分成熟的日本，无数成功的动画，如柯南、海贼王等，无一不是经过了漫画连载、电视版动画、剧场版，再形成诸多周边产业，然后才成为经典。国内的“喜洋洋系列”也是如此，虽然很多业界人士都对它的制作水平不屑一顾，但它确实成功地按照市场化运作赚了个钵满盆盈（这也从某种程度上说明了制作水平不是盈利的唯一条件）。反观《魁拔》，制作方以为只要出一部高水准的电影便马上能赢得票房（实际上电影本身离高水准也还有一定距离），这种急功近利的产业逆运作完全打破了动画的营销模式，反映出了中国动漫产业的投机风气，这也成了将作品推向死路的毒手。
三、提升中国动画电影品质的对策
对不足的反思是为了获得进步，中国动画电影的不断完善，需着力于以下方面：
1、优秀人才的培养。一部优秀动画片的诞生，需要众多动画人的努力，从前期的市场调研、策划，到中期的人物设计、剧本、场景、动作，再到后期的宣传、发行、形象授权、衍生品开发等，每个环节都离不开专业运作。因此，只有注重培养熟悉行业规则、高素质的动画人才，才能为动画行业源源不断地输送生力军，保证整个行业蓬勃发展。
2、动画产业链的形成。动画产业的特性决定了其必须形成特定的产业链，这条产业链可简要概括为“动画片—形象授权—衍生品开发”，动画产业只有真正实现产业化，才能进入良性循环，才能发展、壮大。
3、注重与国际接轨。中国动画要在国际重现上世纪中叶的辉煌，实现复兴，就必须注重与国际接轨。在故事创作上，挖掘既有民族特色又具有普世情感的题材；在表现手法上，将中国元素从人物设计、场景设计、故事情节、思想内涵等方面全方位植入作品，使其以隽永的民族魅力吸引世界的目光。
参考文献：
5年前，2008年6月，梦工厂出品的《功夫熊猫》在中国内地上档，73天里取得1.8亿元票房，成为中国内地第一部票房过亿的动画电影。稍晚一点时间，《风云决》上映，获得3300万票房，同样创下了国产动漫电影的票房记录。转年的贺岁档，《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》也拥有了过亿的票房—在中国人看来，这个市场已经可以称得上成熟了。
成熟的市场鼓舞了中国动漫从业者的热情，在接下来的5年里，中国电影市场票房以平均每年30%的速度迅速增长，全国影院和屏幕的总量快速增加，观众把看电影视为打发时间的一种方式。所有这些和更好的产业数据一起把中国动画电影推到有史以来的最高峰：根据《2012年国产动画电影发展报告》的数据，国内出品动画电影的企业和机构已经有近100家，2012年制作完成并获得公映许可证的动画影片达到了33部，已经连续3年保持30%以上的数量增速，而2013年上半年国产动画电影的票房已经超过了2012年整年。
如果再算上4万亿，2009年中国针对全球金融危机的救市投资—文化产业有相当部分的配额投给了动漫制作，这最终成了来自官方最好的激励，中国动漫赶上了发展最好的5年。
2013年6月至8月的暑期档，一共有4部电影超越了《风云决》。但是这4部电影的制作时间都不超过2年。包括7500万元票房排名最高的《赛尔号大电影3：战神联盟》在内，平均每部制作成本不超过1500万元。
不过，高票房也有政府保护的结果：好莱坞动画与国产动画的交锋今年没有发生，梦工厂的《疯狂原始人》被安排在了4月；皮克斯制作迪士尼出品的《怪兽大学》则被挪到了8月底；环球影业的《卑鄙的我2》没被批准引进—“出于对国产动画的保护”。
蓬勃的市场需求让这个行业里充满了的激情，更快地推出产品意味着市场、收益甚至包括政府的产业基金支持，当然也意味着产品的初级甚至粗制滥造。但急躁的心态已经成了这个行业的最大特点，并且渗透到每个环节。
中国动画起步于1990年代，当时珠三角地区聚集了众多给美国和日本做动画代工的企业，但这批人遇到了所有“中国制造”都会遇到的难题：作为产业链上附加值最低的部分，当劳动成本升高的时候，他们的工作就被印度等更具竞争力的劳动力取代了。随后的2000年代初，Flas的流行进一步降低了行业门槛和定价体系，创意被低估，行业收入非常稀薄。独立动画人蔡博把那个时间段称为“低谷黑暗期”：“没有经过工业化量产培训的人也可以做动画，每个人都可以称自己为动画人。”
来自官方的政策扶植结束了这个低谷期。2004年，当时的广电总局要求全国各电视台国产和进口动画片的播出比例不得低于6：4，从2006年9月1日起，这一比例又被提高到7：3，同时在每天17时至20时的“黄金时段”禁播境外动画片—当时热播的《灌篮高手》、《名侦探柯南》等都被迫移到其它时段。与此同时，从2005年起每季度被广电总局推荐的国产优秀动画片，将可以在各级少儿频道、动画频道以及全国电视台各频道优先安排播出。
这个被强行扩张出来的渠道制造了大量市场需求。大量企业再次进入电视动画制作领域，但电视台采购预算有限，动画制作行业的收入依然处于低水平阶段。一些企业之所以能活到今天，一部分仰赖于地方政府补助：比如有些政策规定，如果企业制作的动画片能上央视，政府按每分钟2000元发放补贴，如果是省级电视或者卡通卫星频道，则在500元至1000元不等。
如果你了解这些，你就不难明白为什么如今的中国动画定位普遍低幼—因为它们的核心观众群就是坐在电视机面前的3至6岁幼儿。
“在动画这个市场，80%的公司都是做内容的，它们没有钱也没有能力去做营销。而做宣发的公司只有优扬和炫动卡通，它们是做电视的，首先想到的是收视率。”卡通骑士CEO胡宗京对《第一财经周刊》说，3至6岁的幼儿市场风险最低，当没有从业者愿意去培育其他市场的时候，投资就都倾斜到这个领域。
在这样的背景下，2009年的《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》开创了中国动画电影的新模式：把电视动画的成功转化成电影的高票房，以及，利用既有的电视动画情节，迅速把同类电影推向市场。
在电影上映之前，《喜羊羊与灰太狼》是一部电视播出时间达4年，总集数超过530集的高人气电视动画。电影投资方代表、后来成立卡通先生影业的陈英杰认为，这部动画片分析了迪士尼动画《猫和老鼠》的成功经验，其特点是在每集5至10分钟的时长内，以简单的故事情节和独立的内容叙述赢得儿童的喜爱。“这种轻松高效、二元对抗的路线，好莱坞也会喜欢。”陈英杰对《第一财经周刊》说。
对《喜羊羊与灰太狼》来说，电影和电视剧的剧情区别并不大。之所以能在2009年的贺岁档拿下1亿的票房，陈英杰认为这取决于他引以为豪的“类型”理论。“为什么喜羊羊有了电视剧还能让观众去电影院？因为我们的电影主打合家欢类型，在春节档推出，那时候市场上没有让父母带着小孩子一起看的影片，而我们的电影能，于是就打破了一潭死水。”
自2009年起，陈英杰曾就任的炫动卡通每年推出一部“喜羊羊与灰太狼”主题电影，维系各个续集之间的是“12生肖”。“贺岁片是一个卖点，暑假片是另一个。我们决定每一部有个生肖的动物进入到喜羊羊、灰太狼的世界观之中，进入之后讲冒险类的故事还是科幻类的故事编剧再定。”陈英杰认为，中国动画的缺陷在于从业者对自己的产品缺乏“类型判断”。而正因为自己的定位，《喜羊羊与灰太狼》有可能成为中国的国民动画形象，正如哆啦A梦和柯南之于日本受众。
陈英杰的定位让喜羊羊在无营销可言的中国动画里脱颖而出，从2009年，这个系列总共收获了6.63亿票房。2012年，迪士尼以1亿港元的价格与这部动画片的制作方、广州原创动力公司签订了合约，获得100集动画片的海外发行版权，同时成为《喜羊羊与灰太狼》在中国的产品授权总。而在此之前的2011年，由于动画形象的成功，拥有《喜羊羊与灰太狼》肖像权的动漫火车集团得以把公司以8.14亿港元的价格出售给香港上市公司意马国际。目前，喜羊羊系列每年可以创造2000万元的衍生品收入。
这给同业者树立了快速有效的“喜羊羊”模式。你可以在今年上映的《我爱灰太狼2》、《洛克王国2》、《赛尔号》身上看到这个模式的复制。它们都由卡通先生制作或投资，2012年，全国最大的少儿频道广告商优扬传媒收购了陈英杰创办的卡通先生。这家公司的产品制造特点显而易见：快速制作，让内容为营销服务。
陈英杰显然对此已经有了成熟的“世界观”，在他的世界里，比电影更重要的是电视，比电视更重要的是品牌。“我把电影看作是对我形象的一次广告，这需要不断有电视动画的更新来维护，品牌是长久的，电影是个催化剂。”
他和一个叫做黄伟健的编剧签订了5年的合约，这个很少为公众知晓的名字角色可不简单。他撰写了包括《赛尔号》、《喜羊羊与灰太狼》电影系列等高票房动画片的剧本，某种意义上他决定了全国3亿儿童的动画电影审美。
但当我们询问黄伟健如何定义编剧这个角色的时候，他表现得有点沮丧。“投资人、制作人总觉得自己更懂创作，更懂电影。为什么市场比编剧的角色还重要？因为这个行业里都是做市场的。开个动画大会，上去讲话的90%说的都是怎么做营销，就一个讲创作，一看，迪士尼的。”
为了写《赛尔号》的剧本，黄伟健花3个小时玩了同名网络游戏。这是中国动画电影卖座的另一条途径：把热门的互联网游戏受众引向电影院。《赛尔号》原本是淘米网制作的一款游戏，在改编成电影时，包括陈英杰在内的投资方和黄伟健一共开了5次创意会议，每次两个小时。这是《赛尔号》故事框架的制作流程。
“这些电影为什么这么快？因为网络游戏已经给你提供了世界观、角色设计和游戏美术了，只要做一些优化，写一些小故事，这比你去想一个原创的故事剧本要快得多。”蔡博告诉《第一财经周刊》，为了加快制作速度，配音这样的环节可以短至一周。
蔡博把这样的模式归结为“互联网产品开发思维”：在有限的时间里快速制作、快速更迭、压低成本、快速消费。这种思维的最大伤害是让从业者惯于短视以及忽视故事情节，市场也始终停留在低幼化阶段。不过，在说到“好故事”、“积累”和“长久”这些概念的时候，每个人都表现得见仁见智。
陈英杰认为，《赛尔号》这样的电影制作已经牵扯到了很多精力，“一个动画片如果表演少，制作的时间可能才3个月。如果你需要人物和剧情相吻合，需要9个月。”
相比之下，一个好莱坞的动画电影一般需要4至7年的制作时间。但正如我们前页图标所展示的，以技术闻名的好莱坞动画在内容上同样投入了大量时间。只有在技术和内容综合起来的时候，才能成就一部好动画电影。
“皮克斯为什么一开始要做《玩具总动员》？因为CG技术刚好在那个阶段已经成熟了，呈现出超越二维空间模式的立体动画状态。那是一座山峰，当我们研究皮克斯历史的时候，这部片子是非常重要的。”蔡博对《第一财经周刊》说，好莱坞的动画研发不仅仅涉及某一两项技术，而是整个软件体系。从这个角度计算好莱坞动画制作需要的时间，其实是站立在整个工业体系的生产力之上。
当“急”成为动画界最大的特色的时候，相对认真与稳健的操作很容易就脱颖而出。David G. Ehrlich认为喜羊羊系列对人物性格的刻画相对丰富，这可能是大多数国产动画都没办法做到的地方。“如果你从一开始就看《喜羊羊与灰太狼》一直到现在，你就会觉得这些角色以及这些角色之间的关系随着时间变化变得更加复杂和有趣。所以这部动画在前期制作的时候，已经有了成熟的故事和角色基础。我认为它比中国大多数动画故事片要好。”
David G.Ehrlich是美国的一名独立动画人，曾担任国际动画协会的副主席。他认为对于一个好的动画电影来说，个性鲜明的角色塑造，以及角色与角色之间的关系，甚至比故事情节更为重要。中国动画电影的困境，在于中国动画从业者对人物角色的塑造敷衍了事，而商业对于传统文化挖掘的忽视让创意制作雪上加霜。
在中国，单薄的动画角色与试图最大化的衍生品开发捆绑在一起。这样的情况同样也是少儿电视频道多年来都是动画唯一销售渠道的恶果之一：当内容销售本身无法盈利的时候，衍生品就成了唯一寄托。
但“喜羊羊与灰太狼”，这个市场上最好的动画角色，其市场价值也正在被透支。2012年该系列票房达到顶峰之后，在2013年就出现了下滑。陈英杰的“12生肖”策略很有可能走不完，中国的动画形象们最终还是没有生命可言。
“内容产业通常有着比较固定的发展轨迹。首先是内容从质和量两方面刺激渠道，在渠道快速扩张的过程中，对于内容的影响力也会随之加大。我们现在的情况是渠道还没有饱合，所以渠道更重要，内容不赚钱。”胡宗京说，“索尼中国区的负责人曾告诉我，他们的内容库每卖一轮（版权）就是数亿美元进账，而且都是非独家授权。”
动漫界中有关于“世界观”的一种说法，你可以简单理解为“内容设定”，它反映的是卡通人物身处的那个世界的运行规则。在中国的动画行业，从业者们可能把这个行业的“世界观”想得太简单了。
认识到这个行业的透支和粗糙，对于新进入者而言，这就是机会。
拍广告出身的李炼希望先在视觉上保证动画电影“好看”，他是《昆塔·盒子总动员》的导演，他所在的浙江博采传媒主要农夫山泉、养生堂这些品牌广告。“国内的动画大家都在说重视故事，故事讲好技术无所谓。但是实际上故事没讲好，技术也没弄好。对我们来讲就是一个点一个点去突破。”李炼对《第一财经周刊》说。这家公司对于动漫制作有着与众不同的另外一种互联网思维，对他们来说，第一部上映的影片只是一种技术测试，相当于创业公司推向市场的1.0版本，真正的内容完善可以在第二部影片完成。
这一点也反映在了《昆塔》的票房上：10天1100万元，豆瓣评分6.4。但无论是投资人还是观众，他们评论的焦点很大程度都集中在了技术上。《昆塔》3年时间内花费1亿元，与纽约的电影制作公司DuArte Film&Video合作完成了实体建模加单镜头拍摄3D实体的技术。当然，最为人传道的还是与阿里云的合作：使用了6000台计算机，内存600GB，制作能力是《阿凡达》的4倍。
另一部动画电影《魁拔》在创意阶段，就写下数百万字的“世界观”描述，这个复杂的“世界观”也让剧情难以一言以蔽之。2011年推出的第一部《魁拔》仅取得了300多万元票房，而今年的《魁拔之大战元泱界》票房一下子涨至2500万。另外，第一部电影已经发行至全球90多个国家和地区。在总体计划中，一共有7部电影要依次推向市场，总体定位于8至16岁少年观众。
相比《昆塔》，《魁拔》有着不一样的续集思维。导演王川告诉《第一财经周刊》，做续集已经成为制作公司能力的一种证明，“投资人会说，如果你要是做一个东西我就不投了，海外的发行商也是这个态度，你是做一个还是做一个系列？如果你做十个我就投你350万欧元，你要是只做一个，那就‘谢谢，再见’。”
业界并不看好《魁拔》在国内市场的表现，李炼给出的理由是：魁拔锁定的观影人群是被互联网和电脑培养的人群，他们通过互联网看一堆日本漫画，这种内容的特点是不强调试听，因此这群人也缺乏了进电影院的动力—《魁拔》已经看到了这样的问题，第二部票房的增长被认为来自3D的吸引力，而不是真正的少年观众群。
《昆塔》的制作即以电影院的观影效果为出发点。他们和好莱坞音乐公司Duart合作配乐，同时请好莱坞的编剧帮助修改剧本。而到了影片的推广环节，他们吸引了法国电影协会传媒总监Yann Marchet的注意，由此进入法国昂西电影节和戛纳电影节。
“中国市场有浮躁的一面，挣快钱嘛，但是也正是因为这样的环境也给你提供了生根的机会和可能，取决于你做的人和你的投资人在其中的耐心。”李炼说。他们把学习好莱坞的过程看作“付出应有的时间和代价”。
新进入者似乎已经意识到一部好动漫影片的核心价值，但这个时候行业积累和文化底蕴又成了瓶颈—“如何讲一个好故事”，所有人似乎都束手无策。
讲故事的能力是动画制作的核心竞争力。金国平仍然记得1994年参加迪士尼世界峰会时，第一次观看《狮子王》时的激动心情。“《狮子王》让我感受到了动画电影的表现力，一部好片子应该传递一个好的价值观。”在2005年加入环球数码之前，金国平在上海美术制片厂担任了11年厂长。
在中国，前期的创意成本大约占总体的20%至30%，而好莱坞动画的这一比例为50%至70%，其中很大程度上投资在编剧和技术研发环节。
漫长的5年制作周期的价值在这个时候显现出来。《功夫熊猫》于2004年正式启动之前，影片的筹备期长达15年。《功夫熊猫》美术总监Raymond Zibach花了8年时间，钻研中国文化、艺术、建筑和山水风光。为了还原中国功夫和动画制作的感觉，动画部成员都参加了太极拳训练课程，反复观看了中国动画片《哪吒闹海》和《大闹天宫》。
“编剧想的是层次和结构。动画编剧除了视听语言，还对动画高度假定性非常理解。他应该知道什么能做出来，什么做不出。”胡宗京解释所谓的动画故事板，也就是动画的情节发展线索，往往是丰富人物形象的有力手段，但中国动画人只是习惯于“搭框架”。“中国的做法是给你还原一个大的空间，一个大的架构。国外就是从一个生活的小点出发，由点及面。”
与好莱坞不同，日本动画电影的精细制作建立在严密的行业分工之上。蔡博曾经在手冢治虫创立的“虫制作公司”工作了3年，这家日本动画公司创作了包括《铁臂阿童木》、《三眼神童》在内的经典动画影片。他感慨正是日本动画产业细致的分工，造就了宫崎骏这样的动画大师。
“从1950年代开始，他们逐渐形成了一个标准化的流程。这样整个预算和制作的时间是可估算的。”蔡博说，在日本，动画市场较高的人才准入门槛也提升了行业的水准。高级的原画师通常需要8年的培养，负责整个画面部分的质量的作画监督需要12年至20年。而一种叫做“制作委员会”的模式—由产业链上的不同环节组成，包括创作者、书店、广告公司、电影发行公司、出版社和电视台等—也保证了各个环节的紧密合作。
当然，好莱坞和日本的制作并不是一个秘密。中国的动画人都知道好莱坞的版权管理模式—比如，《功夫熊猫》里阿宝的造型由创意、技术和市场人员一起决定，最后选择取决于衍生品的开模成本、毛绒和塑胶质地各自的成本以及角色可运用的不同平台甚至物流销售的便利程度。他们常常把日本的细致分工挂在嘴边。
大资本已经开始进入动画行业，华谊兄弟将参与接下来3年的《喜羊羊》电影运营，而腾讯通过《洛克王国》已经证明了自己在动画行业的影响力。王微显然胃口更大也更激进，在卖掉土豆网后他成立了新公司追光动画，他希望2015年的首部动画电影能达到2.5亿票房。梦工厂和华人文化产业基金联合投资的东方梦工厂也制定出了详细的出产计划—《功夫熊猫3》即将由这个新公司出品，杰弗瑞·卡森伯格在一个月前的一个非正式场合，对《第一财经周刊》展现了他的雄心和对中国同行的充分信心。
新一轮的投入和新一波的“”就要开始了吗？急匆匆建立起来的产业链条依旧把最诱人的那部分—产业链最后端的环节—显露在掘金者面前。真正的产业化远远没有建立，当David G.Ehrlich提及中国动画工作室对日本动漫和好莱坞的模仿的时候，评价说如今中国并没有能够直击人灵魂深处的动画电影，而要做到这一点，并不是金钱和技术可以解决的。
“中国在过去的30年里迅猛发展，成为世界经济和科技进步的动力源泉。历史学家必定带着敬畏回顾这一过程。”David G. Ehrlich说，“当大家提出‘什么是中国人’这个问题的时候，我更要追问一句，‘谁是中国人’。当中国动画人真正能够回答这些问题的时候，全世界的观众们才会买账，因为所有人都想知道答案。”
杰弗瑞·卡森伯格曾经这样概括他的工作：“不管是在派拉蒙，还是后来在迪士尼，或者是在今天的梦工厂，我一直对主流电影了然于胸。我制作的电影面向大众，面向所有年龄段的观众，这些电影也很容易在全球范围内流传。现在我们的电影基本配有28种语言，这是为了使影片成为国内外的头牌电影。为了让电影成为国际大片，我们精心策划并用心打造。在我看来，我终其一生，就是为了服务大众，为了给观众造成视觉冲击。我的工作是为观众而存在的。”
创投会合作项目多元
闭幕式当晚，身为浙江人的评委会主席周迅携曹保平、马楚成、薛小路、述平、倪震、范志忠等评委出席。世界电影联盟主席、波兰电影协会主席亚采克・布罗姆斯基，韩国导演许秦豪，釜山国际电影节创始人及首席选片人金智]，中国“谍战小说之父”麦家及青年女导演金依萌等诸多海内外电影界人士也前来捧场。
本届电影节组委会从40多部影片中遴选出了16部入围“麒麟奖”竞赛单元。最终，由八一电影制片厂出品、赵小溪导演、王大治主演的影片《我不是王毛》脱颖而出，斩获“麒麟奖”最佳影片、最佳导演、最佳编剧三项大奖。据悉，这部战争题材影片将于明年上映。
为了鼓励此次入围竞赛单元的青年演员，评委会还特别颁发了"最佳表演新秀奖"，该奖项最终由开幕片《青涩日记》的女主角季纯伊摘得。今年的最佳男女演员奖最终空缺。评委会主席周迅称这是一个“实事求是”的结果。评委马楚成也表示，由于此次参赛影片中的表演鲜有出挑的，所以评委会一致决定：为了保持青年电影节的高水准，将这两个奖项定为空缺，也希望这一“留白”能够激励演员未来有更好的表演。
电影节期间，除了16部竞赛影片，还有2部波兰电影也一起参加了展映。在11月5日-11月11日，这18部电影在杭州市的10家影城共举行了122场放映。展映期间，《奈河》《花咒》《青涩日记》和《换爱七日》的出品方还举办了观众见面活动，取得了不错的效果。
与此同时，青年导演们最关心的创投会于11月6日举办。该单元由杭州西溪湿地创意园区管委会与《综艺报》社共同承办。创投会上，不仅有年轻锐气的青年导演、“经验老道”的影视企业，还有“财大气粗”的金融投资机构，现场碰撞出不少“火花”。
据创投会主办方介绍，本届电影节共征集到电影项目80个，涵盖爱情、惊悚、魔幻、古装等多种题材，亦不乏表达个人情怀的文艺片。其中有9个优秀项目进行了现场路演，包括都市喜剧《淑女养成记》《头等》《美丽游戏》，直击现实生活的《去日无多》《提前出狱》，聚焦中国留学生的《美漂》，关爱冰冻人的公益电影《融化渐冻的心》，以及《地心英雄》《少年师爷》2部动画片。
此外，东海集团、浙江横店影视、华策影视、杭州南广影视、杭州中闻影视、浙江新长城动漫等多家影视公司还签约了16个创投项目。其中既有《西游记之三打白骨精》这样的魔幻题材大片，也有《我的非常婚礼》《提前出狱之逆天拯救》等国际合作项目，还有《梦想者》《一部“恐怖片”的诞生》《凉生，我们可不可以不忧伤》等特色国产片，以及《济公之神魔浩劫》和《锦衣之下》等古装戏。
本次创投会还呈现出一个显著特点，即签约项目不仅包含常规的电影制作，还包括影视基地的建设、动画衍生品开发与合作等，合作项目向多元化发展。
聚焦青年电影创作
除了帮助青年导演与资本和市场对接，今年电影节主办方还举办了“名家进校园――电影评论发展论坛”活动，从学术角度深入分析青年导演的电影创作。
本届论坛的主题是“青年电影创作与多媒体的跨界融合”，与会嘉宾结合当下热议的“跨界”“新媒体”等话题展开讨论。
“现在电影的边界越来越模糊，我们打开任何一个终端都可以看电影，电影遍及生活的各个角落。电子游戏、电视节目也已经自觉或者不自觉地与电影融合。传统电影受到了冲击。在上述背景之下，一批青年导演横空出世，成为多媒体时代的破冰者。”《当代电影》杂志社社长皇甫宜川在论坛上感叹。
北京大学艺术学院院长王一川认为，青年导演的电影作品可以分为“延续传统”“依托互联网”“依托纸媒”，以及以《泰濉泛汀缎幕路放》为代表的对于轻喜剧类型的开拓，后者符合中国电影的市场趣味;北京电影学院电影学系主任吴冠平评价《心花路放》，“把今天青年的亚文化景观呈现出来的同时，也是对当下中国权力关系的某种隐喻，和对当下青年生活的某种深切关怀。”
北京师范大学艺术与传媒学院院长周星分析了在互联网背景下青年导演的电影创作，并提出“是该严守窠臼，还是超越传统”这一思考话题;浙江大学传媒与国际文化学院博士后林玮认为，互联网虽然极大地影响了电影的发行营销模式，但是并未对电影的创作内容产生影响;浙江大学传媒与国际文化学院博士后黄钟军则深入分析了“弹幕电影”在市场中的应用，他认为弹幕对于电影本体的破坏非常大，对于观影仪式感的破坏也很大，比较适合第二次观影。
北京新影联影业公司总经理周铁东站在市场的角度，他认为“类型决定了故事情节的走向，内容的取舍，将创作者和观众关联起来。”
本届电影节期间，首届“西溪湿地・影人会”也在杭州西溪湿地举办。20多名青年导演与国家和浙江省电影主管部门的领导、媒体，以及电影编剧、影视公司负责人等行业内人士汇聚于此。不少青年导演在影人会上吐露心声。《今天明天》导演杨惠龙自2009年决定要拍电影之后，就似乎走上了一条“不归路”。“我倾囊而出，也没考虑院线放映、资本回收，只是想把自己心中的想法拍出来。”时至今日，该片虽在不少电影节获得了奖项，但投资依然没能收回。“即使到现在我依然很崩溃。很多人不会相信青年导演，我们往往是单打独斗。”
虽然青年导演在创作中遇到了不少困难，但面对市场，不少人也在努力探索着生存与发展的道路。《花咒》导演李克龙将拍电影比作“爬泰山”，“要一级一级爬。做小片有小片的难，但做大片其实更难。”1989年出生的谢悠认为，大导演可能拿5个亿的投资拍出5000万元的效果，年轻导演融资困难，要拿500万元的成本拍出5000万元的效果。《青春小说》导演郭奎勇也表示，“类型是创作者与观众沟通的渠道。”
影人会最后，中国广播影视出版社社长王卫平、国家新闻出版广电总局电影局艺术处处长陆亮分别站在创作与市场的角度为青年导演“支招”。王卫平认为电影最核心的东西在于精神，“要扑面而来，直透人心，具有强大的感染力。”陆亮则指出青年导演要更多为投资人着想，不要拿着“搞艺术”的心态去找投资。
热议国产动画电影
11月8日，第二届浙年电影节另一主体活动――“聚焦浙江动画电影主题论坛”举办。动画电影政策制定、学术研究、制发放各环节的业内专家分别作了主题演讲，并与浙江影视动画公司代表对话交流，探讨当前本地动画电影的发展路径和突破方向。
中国动画学会名誉会长、中国传媒大学教授金德龙指出，做好动画电影要遵循四个原则：一要高度重视动画电影的内容和故事，精心打磨剧本;二要增强作品的文化内涵和价值内涵;三要遵循动画艺术的创作规律;四要充分运用现代动画的制作技术，提高国产动画的制作水平。
美国好莱坞短片电影协会会长、美国国际动漫产业协会执行长戴维・伍迪认为，“动画电影最主要的是创意”。中国传媒大学动画学院副院长王雷认为，目前国内动画院校的教学质量参差不齐，并透露有关管理部门已在考虑关闭一部分教学质量较差的动画院校。他还分享了中国传媒大学“分层次和有特色地培养动画人才”的教学经验。
关键词：动画；电影；乐园；迪士尼
一、发展演变
1.由漫画到电影
近年来，迪士尼除了世界闻名的动画明星“米老鼠”和“唐老鸭”以外，比较热捧的就是由漫威漫画公司出品的复仇者联盟和蜘蛛侠等系列漫画电影了。漫威动画最初被译为“惊奇漫画”，在美国是与DC漫画公司齐名的两大巨头。它创建于1939年，于1961年正式定名为Marvel。作为漫画创始人的鼻祖之一，斯坦・李。他认为在21世纪到来，随着科学技术的发展，漫画改编的时代已经到来。在1993年漫威公司创立了漫威影业，1996年更名为Marvel Studios。1998年向好莱坞电影公司出售旗下英雄人物的电影改编权，后又拍摄了属于自己的超级英雄影片《钢铁侠》，并获得了全球5.85亿的票房，而随着《钢铁侠》的成功，漫威漫画的电影计划也提上日程，“漫威电影宇宙”就此孕育而生，这一立足于漫威IP资源的计划就此打开了漫威雄心勃勃地迈入电影行业的大门。在2009年，迪士尼斥资42亿美元收购惊奇漫画公司，从而获得了蜘蛛侠、钢铁侠以及其它5000多个漫画角色的所有权。而最近上映的《超能陆战队》则就是漫威与迪士尼合作的产物。这一发展演变完成了由漫画到电影的过渡，从此，迪士尼的电影产业市场进一步打开。
2.由电影到乐园
迪士尼乐园是由美国著名动画片制作家沃尔特・迪士尼于 1955 年在美国本土创立的，它的乐园所传达的主题精神就是“娱乐。迪士尼公司的产业链非常的成功，涉及到动画、电影、主题公园等，迪士尼是世界上第一个真正意义上的主题公园，至今已有50 多年的历史。迪士尼乐园是美国文化的缩影和体现。而迪士尼也纳入了很多漫威的漫画角色。在第一座迪士尼乐园创建之前，沃尔特・迪士尼就主攻卡通漫画，造就了很多经典卡通形象，例如“米老鼠”、“唐老鸭”、“睡美人”、“101忠狗”等，从而它们成为了主题乐园的主角。而当我们置身于迪士尼乐园中，可以说这就是迪士尼产业链的微型缩景图：我们在园区内可以看到由迪士尼电影改编的歌剧和实景演出，例如《狮子王》，还有由迪士尼卡通人物主持的游戏节目，花车巡演，夜晚城堡降临缩投影出的各种电影里的经典角色，美轮美奂，不可胜收。
二、迪士尼动画、电影、乐园商业化的体现
1.产业链一体化
迪士尼动画角色的创设，电影的发行，乐园的运营使迪士尼有很长的产业链，先是卡通人物角色的设定，再是通过影视作品塑造和传播主题形象，然后再进行乐园的推广和建设，同时，园区内有一些相关礼品的开发。这是以一个全新的经营理念，将欢乐变成产业的梦想，也将娱乐经济迈向制高点。形成一条完整的动画产业链条。创造除了独一无二的卡通人物形象，深入人心，受广大各个阶层人群的喜爱。同时，动漫影视作品不断更新和问世，使得迪士尼主题乐园的内容也不断更新与创造。除此之外，还包括度假区，酒店，海洋邮轮等。此外，迪士尼电影的投入相比乐园的收益要高。这是其他的主题乐园望尘莫及的。这一是它成功的一大关键因素。
2.跨文化传播
迪士尼的跨文化传播是一种传递本国文化价值观的很高的途径。而作为美国，是没有本土文化的，它的文化是综合其他各国文化产生的。正式如此，才使得现在的美国文化呈现出多样性，综合性，现代性的特点，这些特点也在美国的动画片中体现出来：自由、幽默、英雄主义。其故事大 多是改编自欧洲，亚洲的经典名著和童话，并且屡获成功。如儿时的最爱《白雪公主》，《灰姑娘》等电影都是改编自德国的《格林童话》，电影和话剧《狮子王》改编自英国莎士比亚的戏剧哈姆雷特》，动画《花木兰》则来自在中国家喻户晓的民间故事。迪士尼把其他国家的资源变成自己手中加工的材料，并融入自己创意理念，创造出属于本国的卡通明星，进而总结出一套成功的商业化的叙事方法和镜头语言。既保留了原始的文化素材，又很好的传达了美国的价值观念。这就是文化融合取得的成功效果。
三、对我国电影产业化和乐园运营发展的启示
我国动漫行业潜力大发展快
据文化部文化产业司动漫处处长宋奇惠介绍,我国动漫产业的迅猛发展反映在电视动画、动画电影、原创漫画、网络动漫四个方面。国产动画播映体系日益完善,动画片年产量达到13万分钟,非国有资本大举进入动画业,民营动画企业已成为国产动画片生产的主力军。动画电影方面,创作生产发展迅速,新品种、新风格不断出现,票房收入取得重大突破。随着中国跨入电影生产大国的行列,曾经辉煌多年的动画电影也得以复苏,其中动画片的发展尤其迅速。
2008年,中国动画制作机构自主生产的动画片数量大幅提高,全国制作完成的国产电视动画片共249部131042分钟,比2007年增长28%。全国共有20个省份以及中央电视台生产制作了国产电视动画完成片。同时国务院以及各地政府出台的国产动漫产业优惠扶持政策收效显著,一些主要城市动画片生产积极性持续增长。
国产动画片创作生产数量也达到了空前绝后的飞跃。并且2009年春节期间,国产原创动画片《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》首映日票房就达800万元,首周末一举突破3000万元。不仅刷新了国产动画电影的票房纪录,也远远超过了2008年的《功夫熊猫》。一部国产动画影片取得如此骄人成绩,让中国动漫界人士深感扬眉吐气。
动漫产业市场庞大 人才供需失衡
在动漫产业飞速发展背后,人才矛盾却越来越严重。对此,国内最具规模的动漫游戏人才培养机构――汇众教育的动漫教育专家表示,由于国产动漫发展速度过快,而相关人才培养是一个长期的过程,加上我国先前对动漫教育的忽视,导致了现阶段动漫产业人才供需失衡。
据中投顾问产业研究中心的监测显示,目前国内的动漫企业80%以上的业务是为海外生产制作后期,而最为核心的前端设计型人才几乎没有。因此国产动漫行业极缺高端创意人才、经营管理人才、资本运作人才,而邻国日本正是靠着一大批的大师级动漫人物才带动了整个产业的发展,奠定了日本在动漫界的地位。所以,加大对动漫行业高端人才的培养是当前的首要任务。
《2009-2012年中国动漫产业投资分析及前景预测报告》的数据同时显示,鉴于目前国内动漫产业市场庞大,人才缺乏的状况,国内约有500所普通高校纷纷开设有动画、动漫类专业,设有相关院系的高校更是多达上千所,动画专业的在校生达60万。但即使是如此庞大的动漫后备群体仍然不能满足现阶段和未来我国对动漫人才的需求,根据权威数据显示,我国动漫行业的人才缺口仍达30万之多。而且由于我国开设动漫专业的院校多以理论教学为主,学生在实践能力、动手能力、开发能力等企业迫切需要的能力方面相对来说就比较弱。
动漫行业人才高薪就职
动漫产业的快速发展和相关人才的供不应求,直接导致动漫人才就业形势一路看涨。据某大型招聘网站的统计数据显示,仅2009年7月,就有近千个动漫影视制作公司、游戏公司、软件公司在该网站提出人才招聘需求。对行业内的中端人才,各企业普遍给出了月入六千以上的优厚待遇,而一些更高端的岗位甚至有企业开出了数万元月薪,招聘具备创意能力的“高手”。
但同时记者了解到,纵然有月薪数万的岗位,也难招创意高手,而动漫产业的一些基础岗位也因为应届大学毕业生实战技能不够而频频告急。汇众教育的毕业学员潘雪说:“动漫行业中机会很多,但机会总是留给有准备的人。当时我应聘的时候,企业要求必须先交作品。我的一份作品里就做了好几个特效,有爆炸效果、流体效果、破碎效果等。初试之后,公司还有测试题,制作跑步激起的飞尘等。我出色地完成后,最终被第五映象空间动画制作有限公司录用,待遇良好。所以说,成功的第一步就是一定要把自己的专业知识学扎实,才能满足企业最基本的需求。”
［关键词］ 美国动画； 商业化；运作规律
美国动画电影是好莱坞电影工业的组成部分之一，在制作一部动画电影时，不论是它的题材、观众定位、技术手法、视觉语言、异国情调的运用、角色造型等各方面的考虑，都是把如何做能取得最高的商业利益放在第一位的。好莱坞在长期的制作实践中，建立了一套相当完善的观众反馈机制，观众对特定类型、明星、导演和故事人物的认同和偏爱为制作部门的制作策划提供了最重要的依据。将电影与观众以商业价值为桥梁紧密连接在一起，在满足观众的要求和期待的同时，也极为隐蔽地牵着观众的鼻子走，在观众满心喜欢地享受的同时，高高兴兴地掏钱消费。美国动画的生产也是遵循着这些规律，只是在观众群体定位上主要是针对青少年儿童，动画主题上要符合假定性的动画特征。从美国动画电影大多能大获成功、大收其利的状况来看，美国动画片在如何成功地进行商业性的运作上，有着极其成熟的经验，很值得动画发展中国家的学习，特别是我国正在发展中的动画行业。
本文主要是对一些美国动画电影商业化运作模式的成功要素进行分析，可以归纳为以下几个方面。
一、好莱坞明星机制运作模式的套用
好莱坞明星机制善于制造明星，捧红明星，然后利用明星具有的票房号召力来得到更大利益，在动画制作上，也受这种运作模式的影响。
（一）尽力打造动画明星
美国动画在每部片中，都会着重塑造一至几个角色，使之在动画的造型设计上、性格塑造上受人喜爱。因此，回想美国动画片中，每部动画中总有几个角色是受到观众喜爱的，有时也许是配角。这与明星机制不断推出新形象的理念是一致的。
（二） 借助真人明星的影响力
美国动画对配音的环节也是非常注重的，这一方面与美国动画制作讲究细节精致、注重动画角色的声音塑造有关，另一方面也是借助真人明星的影响力为动画造势。因此，美国很多动画大片常常花巨资邀请一些大牌明星给动画角色配音，如美国喜剧明星艾迪•默菲就曾经给许多动画中的滑稽配角配音，如《怪物史瑞克》中饶舌的驴子，《花木兰》中的木须龙等。
在借助真人明星的影响力上，还有一种惯用手法就是把动画角色造型或个性塑造成与真人明星相仿。如在梦工厂出品的《鲨鱼黑帮》中，云集了众多明星大腕参与配音，片中鱼类角色的造型都是参照配音演员的特色和气质进行塑造的，剧中角色的造型都具有人鱼结合的特点，这些动画角色简直就是带着鱼面具的明星。
这种请真人明星为动画角色造势的做法就是利用观众对明星喜爱的心理来增加娱乐效应，是美国动画电影提高票房的一大绝招。
二、与时俱进的高科技运用
电影源于技术创新，是技术工业不断发展的产物。作为电影的姐妹艺术的动画，也是离不开科学技术，并伴随科学技术的进步而发展。在美国动画发展过程中，真正做到了“将科学转化成生产力”。
迪斯尼的创始人沃尔特•迪斯尼是一个有远大抱负、敢于创新的人，他喜欢新技术，在动画制作上注重引用新技术，带领动画产业跨过一个又一个的发展阶段，也形成了美国动画产业始终善用最新技术的风气。
如：沃尔特在1928年创作出世界第一部有声卡通《汽船威利号》；1932年又推出世界第一部彩色卡通《花与树》；又在1937年倾其所有、负债累累的情况下制作出第一部长篇动画片《白雪公主》，在角色动作造型方面，将早期发明的“转描机”（rotoscope）技术运用在角色的动作制作中。如片中白雪公主洗地、在井边打水等动作以及林中奔跑的动作，先由真人表演拍摄下来后，再移植到动画人物身上，取得自然、流畅的动作。后来也广泛运用在其他的动画片制作中。
虽然上面所谈到的这些技术都不是沃尔特•迪斯尼本人发明的，但都是由他在动画制作中大胆运用并取得成功的。
电脑技术出现后，在《美女与野兽》中开始用于片中场景的制作，特别是其中男女主人公跳舞时的舞池那个场景，在传统绘画中是极其复杂浩大的工程，在电脑中能很轻易地制作出来。《阿拉丁》片中利用计算机科技做出神奇洞穴一景，也给观众带来视觉上的强烈震撼。
二维动画片中最复杂和困难的是运动镜头，而从《埃及王子》开始，一些特别复杂的运动镜头可以通过二维和三维动画软件的非线性编辑轻易做到，甚至可以轻易实现很多真人实际拍摄难以实现的效果。而其中人物造型方面，也是二维软件结合三维软件制作，加上运用古埃及壁画式的美术风格，使人物具有雕塑般的立体效果。在制作工艺上，在使用三维动画软件制作而采用二维渲染器渲染出二维绘画效果，使该片带来动画电影美学意义上的创新，形成人物造型棱角分明，运动镜头中景深层次的丰富变化，构图和色彩对比更加明显。
高科技的技术在动画三维角色造型上，也是不断地发展；而在角色动作造型上，高科技的运用更是给制作者创造了很大的空间。
如《黑客帝国》的第2部《重装上阵》中，开发出“全息捕捉”（Universal Capture）软件，可以将真人表演的表情复制粘贴在相应的虚拟人身上。①这样使电脑中的动画角色在动作造型和表演的面部表情上，可以达到以假乱真的超级真实效果。
在动画片《怪物电力公司》中，为了追求真实的毛发效果，专门成立一个软件开发公司，历时两年才研究出这种技术。
在美国动画越来越进入电脑数字技术化的今天，技术不单是事半功倍的表现手段，同时也是最好的卖点。但是高科技的运用不是万能的，无论做出的效果多么神奇，还是由人在设计和操纵的，是一种技术手段，必须为内容服务，没有好的内容，再成功的特效制作，也不能取得成功。《最终幻想》就是典型例子：电脑制作的动画角色在造型、动作各方面超级真实，一度甚至引起真人演员的危机感，但由于内容的失败、人物性格塑造失败，最终使它成为动画高科技运用中“技术为本”的反面教材。
而被公认为三维电脑技术一流的皮克斯公司却能够在肯定技术的前提下，又不迷信技术，仍然将内容题材和剧情的内在意义作为动画制作的核心。这种清醒的技术理念既充分发挥了电脑CG技术天马行空的表现力，又避免了“技术为本”的喧宾夺主的误区。
三、衍生产品开发的产业化
成功的动画形象造型不仅具有深远的艺术价值，而且由于它受人喜爱的形象蕴涵着巨大的市场与利润，拓宽了动画片持续赢利的后续空间。
(一)水墨元素
水墨画源于自然，具有独特的视觉效果，画作外在的表现方式和内在所蕴涵的文化涵养浑然天成，得到了越来越多人的支持，最近几年来，我们常常可以在影视作品中看到变幻多样的水墨元素，水墨元素是从水墨画的形状、色彩、质感和留白所展现出来的艺术美中提取出来的，运用现代高科技的设计方式对其进行重新创作，已成为电影和电视艺术创作中的一种强有力的表现手段。
(二)数字视角下的水墨元素
数字媒体就是通过二进制的方式记录、解决、传播和获得过程的信息载体，文字、形状、声音、影像等感官媒介都属于这些载体。本文主要通过对水墨动画和数码水墨画两个方面的例子详细的分析来解释中国水墨元素在数字媒体中是如何表现出来的。
1．水墨动画
水墨动画不仅是中国也是全人类文化的结晶，是由中国伟大的艺术家们创作出来的一种新型动画片，它的基础是拥有深厚的文化底蕴和内涵的中国水墨画。水墨动画打破了传统动画片单线平面的绘制结构的旧形式，采用传统的创作水墨画的艺术技巧绘制人物和空间环境。这是水墨作品在艺术中的一次科技创新，而正是由于这种创新，水墨元素才能够被应用到数字艺术中去。
2．现代数码水墨画
数码水墨画和传统的水墨画创作有很大的不同，传统水墨画主要依靠笔墨纸砚进行创作，而数码水墨画则主要是依靠电脑和数位板这类数字介质进行创作。先进的数字技术和传统的水墨艺术相结合就产生了现在的数码水墨画，它的重点还是在绘图上，数字技术主要是起到改良创作工具和更新创作形式的作用，水墨画的意蕴依旧是数字水墨画追求的重心，所以，我个人认为，现代数字技术和传统水墨艺术相结合的数字水墨画也是水墨画中的一种形式，具有潜在的艺术价值和商业价值。
二、水墨元素与影视艺术的互动
(一)水墨元素与影视艺术之间的关系
我国传统的水墨画是一种特殊的艺术形式，它具有丰富的文化内涵，尤其是在影视作品创作中的使用使其显得更为真实，因此，它渐渐成为越来越多的影视创作人关注的元素。在现代，我国独特的水墨元素越来越广泛地运用到了电影创作过程中，这样的电影最具中国特色，同时也更符合我国人民的传统的审美心理。电影创作者通过水墨元素的运用使得电影中的人物、背景和画面更具美感和真实感，进而向世人展现出了我国电影中所表现出的人性美。因此，将我国传统的水墨元素应用于电影创作之中，对我国影视业的发展有着很重要的作用，与此同时，这也对中国传统文化的传播和发展有着重要的意义。传统的艺术形式对中国影视业发展有重要的影响，而作为我国重要传统文化之一的水墨元素在影视作品的创作中起着不可或缺的作用。电影作品中的水墨艺术不仅能将东方国家的神秘感完美地呈现在人们的面前，还可以使中国的传统文化和艺术得到更好的传播和发展。
(二)数字时代下推动水墨元素与影视艺术互动的必要性
在我国漫长的历史中，传统的艺术形式经历一代又一代的变迁和发展，最终深刻地融入了现代影视作品的创作之中，作为一种单独存在的审美形式，它一方面以现实中人们的生活状态作为载体，另一方面，在很大程度上又高于现实生活。近几年来，中国电影行业开始越来越追求中国传统特色，发展和开拓具有中国传统意义的影视作品已成为电影产业追求的重点，传统的艺术形式对中国影视业发展有重要的意义，而作为我国重要传统文化之一的水墨元素在影视作品中的创作中起着越来越重要的作用和影响。电影作品中的水墨艺术不仅能将东方国家的神秘感完美地呈现在人们的面前，也可以使中国的传统文化和艺术走出中国，走向世界。随着我国影视业的迅速发展发展，传统水墨画中的众多元素在影视业发展中的作用越来越明显，婉转流动的线条以及神秘朦胧的韵味是其他电影元素永远替代不了的。水墨元素的采用使电影的内涵得到了很大程度的提升，尤其是对我国国产的电影和动画片的创作起到了十分重要的作用，好的电影是创作者艺术的灵感和他长期累积的生活实例的完美结合。随着水墨画中的越来越多的元素在被运用到电影创作中，电影作品在选择材料、故事背景、角色以及故事情节上都在很大程度上展现了我国传统厚重的文化概念。所以，水墨元素对于我国电影的创作发展起到了很大的推动作用，能否更加充分地发挥水墨元素在影市作品中所呈现的效果对我国电影业以后的发展有着至关重要的作用。
三、数字视角下水墨元素在影视艺术中的运用
(一)水墨元素在影视角色设计与创作中的运用
随着电影制作的发展进步，水墨元素也逐渐演变成一种新型的电影形态。在电影制作中，角色制作指的是一个角色在影片中的构成方式，即电影角色的性格塑造。一般情况下，电影制作者的构想和灵感决定着角色的设计与塑造，然而，水墨元素的使用为角色的塑造带来了新鲜的血液，赋予了其新的生命力。它不仅有利于展现影片中的人物构成，满足电影制作者丰富的想象力，还可以使传统的中国绘画发扬光大。一部优秀的电影作品中一定包含着一个成功的角色塑造，他或许是影片的主角，或许是影片的配角，也或许只是一个名不见经传的小角色，但是他会深深地留在观众的脑海中，甚至会演变成中国传统人物塑造的典型。以熟知故事背景和掌握情节发展为依托，创作者在进行角色塑造时不再采用传统的人物刻画模式，而是将水墨元素应用到角色设计与创作中，根据特定角色做出独具特色的描绘方式，这不仅使观众对水墨电影有了更深层次的了解与认识，还可以使影片中角色的定位得到更好的诠释。例如，水墨电影《大闹天宫》，水墨元素在其中的装饰性应用上一直让人赞不绝口，堪称我国动画电影的经典之作。水墨元素应用于我国的传统动画电影便是从这一影片中孙悟空的角色开始的，这是我国电影发展史上的一个重要里程碑。在中国传统电影的发展过程中，水墨元素的应用可谓锦上添花，也正是因为水墨元素在角色设计和创作中的应用，影片中的人物造型才会活灵活现、形象逼真，中国动画电影才能上升到新的高度。
(二)水墨元素在影视场景设计中的运用
一部优秀的动画电影不仅要包括鲜活的人物塑造，还要包括优秀的场景设计，这两者是相辅相成、相互配合的。水墨元素不仅在角色设计与创作中起着至关重要的作用，其在影片的场景设计与画面衬托上的作用也不容小觑。场景设计是一部影片必不可少的要素之一，水墨元素的应用为影片制作者带来了新的灵感，他们可以利用不同的水墨色彩来勾勒不同的故事背景，从而塑造出更鲜活、更深入人心的人物形象。例如，水墨电影《小蝌蚪找妈妈》，影片背景主要以黑白色单色调为主，轻柔细腻，圆润质朴，使人遐想无限，电影中的小蝌蚪在层层流动的背景衬托下栩栩如生，水墨元素的重要作用不言而喻。与此同时，水墨元素也反复应用于电影中的山水背景，使得青山更青，绿水更绿，宫殿宝塔更加宏伟壮观、金碧辉煌。现今，水墨元素已应用到电影创作的每个环节之中，带动了中国传统动画电影的发展变化，通过不同传统元素的对比与应用，将影片中的人物塑造、视觉享受和场景设计有机结合起来，共同服务于电影主题。
(三)水墨元素在影视视觉传达中的作用
一
阿童木的诞生可以追溯到1951年7月。当时，阿童木在月刊连载《原子大使》（1951年4月开始在月刊《少年》上连载）第四集中，以配角的身份登场。后因阿童木这一形象受到读者认可，1952年3月，《原子大使》结束连载，4月，《铁臂阿童木》开始正式登场。在长达10年的漫画固定读者群体形成的基础上，1963年1月，动画版阿童木正式播出。近六十年来，阿童木作为品牌动漫形象，除了在漫画、动画领域大展身手外，还成为了日本电视动画精简成本制作方式的试水者，确立了以动漫形象版权为核心的赢利模式，并在尝试衍生产品方面取得了巨大成功。据手冢治虫介绍，最初一年将阿童木形象版权授权给玩具、文具、衣服、食品、生活杂货等的收益就达到了一亿数千万日元，而支持这些的是高发行率的漫画与高收视率的电视动画片。①这种最初的制作、收益循环也成为了日后日本动漫产业成功运营的基础。
上世纪80年代起，日本的各品牌动漫形象均将动画电影视为提升自身影响力的重要手段，同时也获得了市场及受众的认可。从日本1980年以来的动画电影收益业绩来看，除宫崎骏的作品被称为“票房怪物”（《千与千寻》票房高达304亿日元，创下“日本之最”“高票房神话”）外，其他各种品牌动漫形象的动画电影一直处于平稳发展状态，像《哆啦A梦》《蜡笔小新》《名侦探柯南》《犬夜叉》《樱桃小丸子》等动画电影票房多则30亿少则10亿日元，一面与宫崎骏分庭抗礼，一面共同构筑了具有世界影响力的日本动漫形象的集合体。
二
手冢治虫认为，一个品牌动漫形象的确立，需要的不仅仅是创作者的作品意识，更重要的是商品意识。正如他所说的“对我而言，一般先考虑的不是作品本身，而是其能否成为商品”。②如果对其加以扩展性理解的话，可以概括为：动漫形象是一种创作者在创作阶段必须从对象、现状、前景等各方面综合考虑；在充实、发展阶段进行再创作时，或是延续其一贯的风格或是随时展而进化，抑或是逐渐加入创作者的意识导向、人文思考的复合产物。手冢治虫的阿童木即是如此。阿童木形象诞生之初只是一个配角，在充分挖掘其商品性后，成功转型为品牌动漫形象。这种转型是从漫画开始的，后来的藤子・F・不二雄的哆啦A梦、臼井仪人的蜡笔小新、青山刚昌的名侦探柯南、高桥留美子的犬夜叉、樱桃子（本名三浦美纪）的樱桃小丸子等品牌动漫形象也在一定程度上对读者所关心的文化、传统、生活等诸多因素以及读者的童趣、猎奇等心理加以关照。但与阿童木不同的是，后来的动漫形象在传播媒介飞速发展的现代有了更广阔的创造空间和发展平台，其中最为外显、集中的形式就是动画电影。利用成熟的品牌动漫形象来制作动画电影，似乎是一条不必费心思再研发新形象就能赢利的途径，甚至是有序发展的动漫产业链的核心。这也是日本动漫产业在经历了漫长时间验证后得出的结论。
对中国现今的动漫产业而言，仿佛已没有足够的耐心和时间来进行长期的品牌培养。不同于同一民族、从众性极强的日本，在中国几十年“有动无漫”的发展过程中，人们已经习惯了将动画与漫画区分对待，而阅读人群也不具有全民化倾向，缺少了诸如漫画这种切实的市场验证过程，在还没有形成动漫产业的完善运作机制情况下提倡个人的跳跃性品牌动漫形象创作，无疑是一种冒险。多年前的《宝莲灯》就是实证。因此，如今最现实的课题是如何将日本数十年品牌动漫形象发展之路加以系统性分析，择其在推广与确立方式上的可借鉴部分，进而更加有效地推进我国动漫产业的发展。
三
日本各个品牌动漫形象的发展历程验证了影视动画作品在塑造品牌形象方面的重要作用。我们发现，电视动画片将平面形象转变为具有生命体征、鲜明个性特征，同时富有兼容性与概括性的立体造型，这种转型普通却又生动，自然而更亲切，而且与漫画相辅相成地无限横向延展、纵向拓深了动漫形象的创造空间。
电视动画片中的动漫形象虽然更接近生活，但会因篇幅短小限制其存在空间，束缚内容上的全面表现，无限期、简短、连续放映的形式终究也会产生审美疲劳。于是，以品牌动漫形象为主题、想象空间更为宽阔、故事内容更为刺激、更注重视觉感知、更表现技术特征的精华产物――动画电影便应运而生。
《哆啦A梦》是从1973年4月1日开始在日本电视台（日本放送）正式推出电视动画片，③自1979年至今已连续播出了30年（其中2005年3月18日至4月15日是唯一的中间间歇停播期）。从1980年开始《哆啦A梦》又几乎每年推出一部动画电影（2005年暂停制作），以电视动画普遍的影响力作为平铺延展的“面”，以精良制作的动画电影作为跳跃醒目的“点”，相互推波助澜、相辅相成，在原汁原味的内容基础上不断加入新的时代元素，使这一品牌动漫形象在媒体不断分化、进步的同时却一直保持着巨大的号召力和影响力。更为重要的是，日本这种稳妥的低制作成本运营方式应该更加适合中国还处在摸索阶段的动漫产业。阿童木电影耗资5亿元，由500名以上的高科技制作人员用了长达5年的时间完成，固然票房收益不菲，但其成功的根本在于主角阿童木长达近六十年历练的品牌地位，而中国至今除了“孙悟空”之外几乎还没有自己的民族动漫品牌形象，④在创作上也趋向于模仿。因此，大制作的国产动漫电影目前还需三思而后行。
中国现今的动漫产业相关政策似乎也在引导市场向着以电视动画为主的发展方向推进，如在黄金时段主要播出国产动漫作品，对国外作品在一定程度上予以限制等。因此，在市场运作、政策扶持、舆论导向等各方面已渐趋有序，所期待的就是稳扎稳打的实际成果的出现。现在具有一定口碑的《喜羊羊与灰太郎》即是此大形势之下的产物。
四
利用制作周期小、成本低、见效快的电视动画片先期树立品牌，随之以兼容性大、外显性强的动画电影巩固品牌地位并藉此获得更大的社会效应和经济利益。这一条品牌动漫形象的营造之路似乎正被中国渐渐认可并开始尝试。当我们得出这样的结论后，接下来需要讨论的却不是如何实际操作的问题，而是应该再次回到原点――动漫形象的创作上来。
如此一来，就必须回到历史、文化以及国民性等根本问题上，因为中国现在不断涌现的动漫形象仿佛都忽略了一种不可或缺的元素，那就是文化与传统。如何更好地利用和发挥本民族的文化特征、民族风格、传统意识来塑造动漫形象，并藉此来拓展文化空间、发扬民族精神似乎应该引起中国更多的思考。因为在一定程度上，日本所树立的不仅仅是单一的动漫形象，更是民族与历史、传统和文化的代言人。在日本，真正生命力长、影响力持久的仍然是那些将文化与传统融入形象塑造的动漫作品，像以真实存在的历史人物为原型而成的传统动漫形象“一休”；介绍日本普通传统家庭生活并同时辅以日本的节气、风俗、地方风情等内容的“荣螺一家”；⑤表现日本自由式教育下竞争意识薄弱却真实直率、热爱生活的“樱桃小丸子”；渲染日本悲情文化的“圣斗士”们；以战斗为己任的传统版日本武士“犬夜叉”和现代版侦探武士“柯南”；还有梦想日本高科技成长，体现日本人天马行空想象力的“阿童木”与“哆啦A梦”等等，各种动漫形象无一不折射出日本的社会文化和民族思想。
其实，中国的动漫起步并不逊于日本，而且在发展初期也呈现了鲜明的民族化意识。像著名的动漫形象“孙悟空”利用了工笔重彩的传统作画方法，在形象塑造上也借鉴了国粹京剧的脸谱使其更具有中国传统风格；《小蝌蚪找妈妈》藉中国写意画的手法加以表现，生动、独特而大气；还有《过猴山》《骄傲的将军》《天书奇谭》《葫芦娃》等知名动画片，所表现的均是中国文化、中国风情以及中国精神。但在经历了特殊的否认传统的“浩劫”期后，又加之外来因素的影响，不能不说现在的中国动漫在形象定位上已经处在抉择的“十字路口”。宣扬传统武术精神的“虹猫”被封杀，孩子气的“喜羊羊与灰太郎”还能斗多久，宣扬本土制作理念的“麋鹿王”充满了“美国味儿”，本应属于我们的“花木兰”“熊猫”却成了美国人赚钱的工具，还有现在再度归来的“阿童木”，中国斥以巨资的竟然是别人的品牌……中国动漫产业何去何从，其核心问题当然是塑造属于自己的品牌动漫形象。自身如何在承认民族文化、尊重民族传统、提升民族地位的基础上去塑造动漫形象是如今中国动漫行业所面临的最大阻碍。
（作者单位：江西师范大学）
本文责编：黎莉
注释：
①中野晴行：《漫画产业论》，东京，筑摩书房，2004年7月版，第76页。
②手冢治虫：《漫画的奥义》，东京，光文社，2007年12月版，第240页。
③制作者虽然是手冢制作公司原职员。播出期间为1973年4月1日-1973年9月30日。1979年，漫画原作者藤子・F・不二雄正式提出对此版本的否定并正式参与制作，才有了延续至现在的“哆啦A梦”。
【关键词】《大鱼海棠》；《大圣归来》；梁旋、张春；田晓鹏；中国动画艺术教育
《大鱼海棠》、《大圣归来》两部影片自上映起就受到了广泛的关注，它们在商业上获得的巨大成功、其精益求精和充满质感的画面、鲜明浓郁的中国民族风格、勇于打破传统的创新意识以及编剧和导演的独特教育背景都值得我们动画教育行业去分析和反思。
一、影片的孕育及诞生
《大鱼海棠》的灵感来源于战国时期哲学家庄子的名篇《逍遥游》，并由导演梁旋的梦境衍生发展而来，讲述了一个名叫椿的掌管海棠花的少女与人类男孩鲲经历种种磨难的奇幻故事。电影融合了许多来自古代典籍《山海经》、《搜神记》与上古神话“女娲补天”等的传统元素。该片9年前开始投入长片《大鱼海棠》的创作，后由于资金不足等问题而搁置，直到2013年影片发起众筹，从而引来光线传媒的投资，才使影片得以完成。《大圣归来》的导演田晓鹏在1995年开始潜心研究3D动画制作。1997年，他参与了央视国产动画片《西游记》的制作，从那时起，“大圣情结”在他心中悄悄萌生，并有了制作《西游记》三维动画片的大胆设想。只是他想讲述的，是一个不一样的、更加符合现代人的价值观和欣赏习惯，并且带有魔幻特点的“西游记”。创作之初，资金短缺，成员也缺乏信心。后来采取众筹模式，筹到了700万制作资金，该片才得以顺利诞生。从孕育到诞生，《大圣归来》也花费了8年的时间。
二、优点及不足
《大鱼海棠》最大的优点是用中国传统元素创造了一个充满想象力的世界，在这个世界里，海天相接，大鱼在人间和另一个平行世界穿越游弋……画面的美感自然流露，色彩的搭配和运用也无可挑剔；二维绘制的元素和三维制作的小物件及场景的结合堪称完美；人物动作十分流畅，表情也很到位；画面构图疏密恰当，远中近景位置和谐；片中的配音和配乐也基本无懈可击。但仍有如下不足之处：一是有模仿宫崎骏作品的嫌疑，片中出现的几个角色，如渔夫形象，都与《千与千寻》中的形象过分相似；二是片中的主要角色性格塑造不够饱满，如主角椿和湫，似乎除了喂鱼、藏鱼之外无所事事，对于两个已满十六岁的家族成员来讲，缺乏必要的责任感和使命感；三是对家族其他成员的生活方式及整个家族的职责也未做交代，造成影片叙事含糊空洞、故事格局偏小、角色性格不够鲜明立体等问题。
《大圣归来》最大的优点是敢于打破传统，敢于讲述一个更容易为现代人所接受的、改良版的“大圣归来的故事”，让观众的观影过程始终伴随着孙悟空和江流儿的成长足迹，从而更容易理解他们取经路上的心路历程；同时《大圣归来》在角色设定上也做了大刀阔斧的改革，使孙悟空、江流儿更富于现代人气质，性格更真实、形象更生动，体现出人性的真实一面；其次是画面色彩、质感及技术实现上，虽然与好莱坞的动画大片相比，还存在一定的差距，但是作为一部纯国产的三维动画长片来讲，已经实现了巨大的飞跃，并使民族文化在其中得到了应用和升华。《大圣归来》的唯一不足就是虽打破了传统，但仍未能逃脱《西游记》的约束和限制，人物的成长空间和格局有限。
三、导演的教育背景与反思
《大鱼海棠》的编剧和导演之一——梁旋，80后，以当地状元的身份考入清华热能工程系，后主动退学，与好友张春（清华美院艺术系毕业）追随着自己的动画梦想，开始了《大鱼海棠》的创作之路。《大圣归来》的编剧兼导演田晓鹏毕业于北京工业大学软件专业，是一位70后工科男。我们的动画专业培养了数以万计的动画专业人才，为何最终做出成绩的居然是他们这些具备工科背景的人？这确实是一个值得整个动画教育行业反思的问题。笔者认为，要做好一部优秀的动画电影，应具备以下要素：一、对动画事业的执着信念，以及一种永不言败、持之以恒的韧性；二、动画编剧及原创人员深厚的文化及艺术素养；三、富有凝聚力和执行力的合作团队；四、点石成金的伯乐以及其能提供巨大商业支持的合作伙伴。
梁旋、田晓鹏、宫崎骏，他们曾经都不是学院派，也不是动画专业出身，但他们的教育背景阻止不了他们对动画的挚爱，当初的选择只是出于种种无奈，但是当他们真正与自己的灵魂对话之后，璀璨的人生才真正开启。希望我们的动画艺术教育从业者们能从中有所领悟！
参考文献：
[1]彼岸天的海与梦——漂洋过海的传奇[J/OL].数码设计，2010.10.
