时间：2023-08-07 17:31:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影发展趋势，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
微电影即微型电影，其是一种在电视剧以及电影艺术基础上衍生的小型影片。由于微电影具有一定的可观赏性以及完整的故事情节，所以它能够使观众清楚记得30分钟内的故事，并且长时间记忆犹新。所以，为了能够更好地提高我国微电影的制作水平，研究E时代微电影的流行原因与发展趋势具有重要的现实意义。
一、 E时代微电影的特征
随着网络蔓延以及电影流行力度的逐渐增强，微电影开始出现并迅速发展，其作为新媒体与传统电影艺术结合的产物，无论是制作，还是传播，均呈现出异于传统电影的独特特征。
（一）微电影具有一定的开放性
由于微电影无论是在技术、资金，还是专业技术、市场风险均具有较低门槛，所以任何人只要感兴趣，便可以轻松集得必备条件进行微电影的拍摄。除此以外，微电影与网络、广告等多个领域具有紧密联系。不管是策划、创意，还是制作、传播，微电影均取了跨界合作模式，其不仅能够与广告结合，打造微电影广告，以推广商品与品牌，使消费者不自觉进入到商家基于品牌理念所营造的氛围中；而且其还可以与网络文学合作，通向全球征集微电影剧本，使得网络文学与微电影的触碰在极强的互动性以及方便的参赛模式下绽放耀眼光芒。
（二）微电影具有一定的互动性
首先，不同于传统电影利用电视机、电影院的单向传播模式，微电影选择的是网络视频播放平台，受众可以随时随地按照自己的计划进行自由搜索以及点播观看，使得自身主动性得到明显增强。其次，受众在观看过程中能够借助评论直接将信息反馈给微电影创作者，以与网友产生互动。最后，受众还可以设计属于自己的微电影作品，通过在创作过程中充分调动自身参与积极性，以获取独特的互动式体验。
（三）微电影具有较强的时效性
微电影能够根据近期的社会热点事件进行创作，其不仅体现了一种人文关怀，而且能够起到呼吁社会责任感的作用，这些都是主题宏大，历经长时间制作的传统电影所无法比拟的。例如，在不到一年的时间内由最美司机吴斌事件改编的微电影就进行了公映，这部微电影虽然时长仅26分钟，但是带来的正能量却不容忽视，一幕幕的感人桥段，真实刻画了一个伟大的平民英雄形象。
（四）微电影具有微时长、微制作以及微投资的特征
首先，微电影的篇幅精悍、短小，其时长基本控制在45分钟以内，虽然存在系列成剧情形，但是单集基本也以此为标准。微时长使得大众碎片化时间获取信息的需求得到了满足，在极短的时间内人们的眼球就能够被紧紧抓住；其次，微电影的微时长特征决定其无须像传统电影那样调动大量人力、物力，其从拍摄至播出仅仅需要几周，甚至几天的时间；最后，由于微电影推广发行的花费较低，有一些甚至是零成本，而且其版权投入也不是很高，这决定了其较低的拍摄投资。
二、 E时代微电影的流行原因初探
（一）网络成瘾
在E时代背景下，互联网的应用日益广泛，其逐渐改变了人们对于信息交流的传统观念，再加上数码相机、手机等视觉传达工具的普及，大众开始陷入自我展示以及无尽窥探的漩涡之中。由于网络能够利用社会热点、生活小事、奇观异景等为人们带来鲜活的视觉体验，使人们产生一种身临其境的幻觉，所以其为了享受，开始像对待现实世界一样无节制地使用网络，不愿从网络虚拟世界中脱离，这就是心理学上常说的网络成瘾现象，其不仅会影响人们的正常工作、生活，而且对于身体也极为不利，由于其与周围人的交流变少，所以其常常会出现孤独、抑郁等不良情绪。不过网络的便利性以及现实逃避的作用也不容忽视。人们可以在足不出户的前提下，动动手指就能够做自己想做的事情，如网上交友、网上购物等等；或者在碰到倒霉事情时，人们可以在网上寻求安慰，自由地做任何事情，以疏泄愤懑。所以，综合来看，微电影在E时代如此流行，与当前网络成瘾现象的普遍密不可分，微电影不仅是人们为节省休闲时间而进行的妥协行径，其更像是在话语权被压抑很久后爆发的狂欢。
（二）匿名狂欢
在网络的虚拟世界，人们可以隐藏自己的现实身份，在不担心受到伤害的前提下，任意做想做的事，说想说的话，在自我个性的充分展示下由个体满足逐渐升华为群体狂欢。人们在虚拟网络中扮演着各式角色，尝试着将人性中隐性的一面尽情展示，而微电影创作者便在这一特权的充分享受下，忽略影片影响力以及创作规则，完全按照自己喜好进行编制。除此以外，大量的追随者也会在匿名保护下，无须在意他人眼光，随意观赏微电影，在不限时光的基础上毫无忌惮表达观点。所以，微电影中极强的受众互动参与性，在无形之中提升了微电影的影响力，赢得了更大的关注度。
（三）现实逃避的情感共鸣
对于现实的逃避无非怀旧与展望两个途径。怀旧即是人们在不满现实的前提下，以回望过去的形式，对记忆进行一定的想象美化，以实现记忆与传统的延续。《老男孩》的成功就是抓住了这一特点，它不仅勾起了万千青年的回忆，而且也描述了多数青年不曾经历的肆无忌惮的青春年华。虽然《老男孩》是电影题材甚少涉及的领域，而且其故事简单，并无特别的宣传亮点，但是其引发的小众情感共鸣在网络这一便捷通道中实现了分散个体的连接。展望不仅是对未来的期望，同时也是逃离现实的情绪抒发。人们除了可以在回忆中寻求安慰，还可以借助虚构以及想象纾解苦闷。微电影同样也能创造全新世界，通过将突发奇想的小点子变成微电影，在大众被娱乐的基础上实现情感共鸣。例如，吴彦祖主演的《一触即发》中的一幕是吴彦祖将钥匙扔向屏幕，并说“换你出发”的口号，其实现了受众的替代性想象，激发了受众的观赏兴趣。
（四）碎片化的网络传播
在当今时代，人们的空闲时间越来越少，超市购物总需十几分钟排队等待结账；上班途中随意就可花费半个小时，电梯口总要耐心等待才能挤上电梯……这些现象都说明人们的碎片时间在增多，如何利用碎片时间，成为人们头疼的问题之一。在E时代背景下，大众传播更多依赖人际传播网络以摆脱自身的时空限制，通过播放十几分钟的微电影，不仅能够使人们在上班途中，午休时等零散时间得到有效利用，而且可以舒缓生活压力，放松疲惫大脑。所以，创作更多自娱自乐、精悍短小的微电影，能够被大众广泛接受，通过在碎片化时间内消遣，以获得闲暇时间的充分享受。碎片化的网络传播为微电影引起追捧热潮提供了契机，其使得更多怀有电影梦的普通人都希望在新媒体平台上开展追梦之旅。
三、 我国微电影的发展趋势研究
（一）广阔的广告营销前景
目前，国家新闻出版广电总局已经推出了“限娱令”“限广令”以及加快推进三网融合的决定等等，为微电影的发展创造了契机，使得其在视频网站平台上一跃成为品牌内容的最佳继承者。除此以外，在网民数量不断增长、传统电影投放成本不断增加的大环境下，微电影以广告营销的模式进一步发展不再是一时兴起，众多广告商借助微电影的新形式利用新媒体实现商品以及品牌的推广。例如，2013年可爱多继续推出《这一刻，爱吧2013》微电影，其是继2012年“爱情象限”全网讨论引发后，再创的“爱情时态”概念。崭新的爱情概念，不变的甜蜜高品质风格，不仅使得可爱多这一品牌得到了有效宣传，同时也向人们传递了一种颇具小清新的爱情模式。所以可以说，以广告营销为目的创作的微电影已经成为一种必然的发展趋势，具有广阔的发展前景，为实现品牌推广提供了难以比拟的力量。
（二）产业化经营模式突出
微电影在媒介融合发展的当今更富有开放性特征，虽然它能够集电影、音乐、广告等形式为一体的，但是其播放的主要平台却是免费的，由于没有版权保护，所以通过播出渠道进行盈利的少之又少。但是如果只是依靠点击量以及广告进行盈利，那么它的发展必不会长久。所以，当前微电影开始寻求一种新的模式，通过在制作与传播方面进行产业化经营，以提高微电影的发行收益。例如，微电影《老男孩》被广泛认可后，主创王太利与肖央便趁机成立“筷子兄弟”组合，发行同名主题歌《老男孩》，取得不错销量。除此以外，微电影还正向着合作范围扩大的方向发展，通过增加与手机媒体、电视媒体的合作，增加版权收入，为创造更加和谐的影视平台贡献力量。
（三）专业化路线与繁荣草根化创作并举
由于微电影制作的门槛较低、互动性较强，所以其传播者的构成不仅有专业团队，同样也包括普通网民，即微电影具有专业化路线与繁荣草根化创作的并举趋势。所以，电影无须走专业化道路，其可以进行完全私人化的表达，以推动个人影像的发展。这种趋势能够突破专业艺术的限制，及时有效地从草根中发现天才。除此以外，多家制作中心开始尝试设立微电影文化发展基金，通过支持微电影国际交流、微电影论坛、微电影盛典等活动的组织举办，实现微电影产业的进一步发展，同时鼓励更多的年轻人投入到电影艺术事业中，为实现微电影的良性可持续发展奠定了坚实基础。专业化路线与繁荣草根化创作并举的发展趋势，使得微电影的制作水平得到空前发展，在集思广益的情形下实现我国文化产业的高速发展。
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎咖啡厅，第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等，电影艺术从它产生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活动影像的新纪元。经过一百多年的发展，电影艺术由活动影像的记录，到影像艺术的创作在一步步前进。电影终于摆脱了文学、戏剧的束缚，使自己蜕变成为一个成熟的艺术形式。电影是所有艺术门类中惟一一个现代工业与现代科技的产物，所以，电影艺术从它诞生的那一天就不可能摆脱商品经济的烙印。电影艺术在其发展的过程中必然要面临着艺术性与商品性的两大抉择。从艺术电影尚未定义，到文艺片向商业片的转变，我们在思考电影到底应该以什么样的姿态面向受众，却忽视了电影最原始的功能。吕克•贝松曾经这样说过:“电影永远不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人们生活的济世良药，它不过只是一片阿斯匹林而已。”电影是社会进步的产物，直接引领着社会文明发展趋势和社会风尚，满足人们不同层次的审美需要和精神追求。当电影创作完成之后，到底是作为“第七艺术”的艺术品，还是作为休闲娱乐的消费品，对于电影的投资者而言，它都是一种商品，只不过价值的衡量方式各有不同。
二、吕克•贝松与王小帅在文艺片创作上的差异
1983年，吕克•贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，开启了他的电影征程。一部部经典之作的问世，让吕克•贝松成为法国最引人注目的导演，并赢得法国的“斯皮尔伯格”称号。他的电影节奏明快，风格奢华，富于时尚感，每一部作品都带有他独特的符号，并极具商业价值。大多数人认识吕克•贝松几乎都是从《碧海蓝天》《女囚尼基塔》或《杀手莱昂》开始的。文艺片《碧海蓝天》成功的商业上映，为他后面的商业片创作打下了一定的群众基础。20世纪90年代初法国的《电影手册》杂志评论了电影《碧海蓝天》，并将吕克•贝松列为在未来自成一派、独领的导演，从这时起人们开始关注这位非凡的年青导演，他后面拍的电影也没让我们大失所望。其实无论在当时还是现在，《碧海蓝天》在情节方面都算不上是值得特别称赞的电影，但是《碧海蓝天》优美的蓝色调画面却给人们留下深刻的印象。
导演从影片中反映的大海情结让无数的观众感动。吕克•贝松以自己精美的拍摄技巧，展示了他在水下摄影的过人之处。他不是在拍大海，而是把一种执著，一种自由，一种生活态度，带进了他的影片之中。影片跌宕的情节告诉我们，这并不是一部沉闷的文艺片，也许从一开始他就知道自己在为谁拍片子，也正是从这部影片开始导演就锁定了他的观众群。虽然当年的法国“凯撒奖”有点吝啬，仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》，但是吕克•贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。虽然在坎城影展上遭致影评界严厉质疑，却受到观众的高度支持，在两极化的声浪中成为一部颇具争议性的电影作品，即使是这样，所有人都不得不承认吕克•贝松的这部文艺片在市场上的成功。
回首当代中国导演的文艺片创作之路，清华大学的影视评论家尹鸿这样评论:这一群体在几十年来中国文化最为开放和多元化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的人。他们以一种脆弱的顽强来反抗主流和常规，而同时又以一种自卑的信心，疯狂地迷恋着自己的电影理念和世界观、生活观以及价值观，从而过分地坚持自身对生命的生涩而如哲学般的理解，将电影完全变成了一种自传性质的多媒体输出。第六代导演王小帅最早的作品《冬春的日子》，是中国最早的“独立电影”之一，影片以单纯、简约、精神化的风格出现在银幕上。王小帅用极其节制的方式来表现了某种具有共性的压抑感和孤独感，用影像传达了他对生命的感受和热爱，为自己“导演———艺术家———创作者”的类似经历与处境做了一次“借尸还魂”。影片中折射出来的是导演对现实困境的内心矛盾，在信仰危机后茫然的视觉映射。《冬春的日子》让观看者非常惊讶的是“冬”和“春”这两个人的生活似乎只跟他们两个人有关系。按王小帅的说法，没钱，组织不起大场面，所以只好只拍他们两个人。但影片造成的印象是他们与世隔绝、与别人没有任何关系。
影片的影像清冷落寞，影片的节奏舒缓冗长，影片的人物毫无编造，其故事若有若无。情节建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多时候表现为无端的忧郁的坏脾气。从电影的商品属性上讲，这个片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的东西。不过《冬春的日子》不仅获纽约现代艺术馆收藏，更入选英国BBC广播公司世界电影史上百部影片之列(也是惟一入选的中国影片)，也算是给创作者的一点欣慰吧，但其电影美学的价值在国内则普遍受到批评。或许所有的艺术电影导演都是自私的，因为他们试图通过电影这个艺术工具来表达自己的思想。同时他们又是最伟大的一个族群，正因为他们始终坚持自己的思想，才能够唤醒我们的情感。
三、吕克•贝松和王小帅导演从艺术片向商业电影过渡
吕克•贝松早期的作品明显带有欧洲文艺片的风格与特点。除了《碧海蓝天》外，还有那部带有强烈隐喻色彩的《地铁》。电影《女囚尼基塔》与《杀手莱昂》是吕克•贝松由艺术影片向商业影片的成功过渡。这两部电影让人们看到了另外一个吕克•贝松，他编了两个杀手的故事，影片中不断有枪声、暴力、血腥和不断死人的场面。于是，一位文艺片导演成了动作片导演。《杀手莱昂》属于是一部犯罪、剧情、动作类型的美国片。影片故事发生在纽约，这是一个随着时光漂泊的城市，因而生活在这里的人也一样具有不定的特质。影片以杀手莱昂来剖析现代文明城市的边缘人。吕克•贝松的这部片子明确是为美国人拍的，所以影片也带有十足的美国口味。吕克•贝松好像始终知道他的观众喜欢看什么，想要看什么。经典的英语对白，美国纽约的场景拍摄，“美”味剧情设置，这是一部完全美国好莱坞式的法国导演作品，例如影片中一个场景的拍摄，在公寓内，短短12分钟就射了350发子弹，速度完全是好莱坞的作风。这对于看惯了好莱坞大片的美国观众来说，无疑更是件好事，更容易让观众接受;但影像风格及故事情节依旧保留了法国片特有的表现手法，这样的结合对于欣赏影片的观众来说有种“肥而不腻”的视觉享受。《杀手莱昂》之所以成功了，就是因为这是一部具有很强艺术感的商业电影。
吕克•贝松的电影实际上从第一部电影就已经基本定型，他电影中的人物归纳起来不出两类:持枪的女孩或女孩型女人，她们纤弱的外表与枪支暴力构成的强烈对比，是贝氏电影美学的重要成份;另一类人物就是与现实对抗的孤胆英雄，这又是一个人格分裂的人物。《杀手莱昂》是吕克•贝松以法国人角度去拍摄的第一部美国电影，此片是吕克•贝松表现出他对电影狂热的最佳代表作。《第五元素》是吕克•贝松最美国化的电影，除了高成本、全明星阵容、高票房，就连剧情和人物特征也是美国味十足，因为这部电影他一举成为全球知名人物。从分析吕克•贝松的系列电影中我们可以，发现一部优秀的电影，需要先考虑导演编剧究竟想要表达什么?原创点在哪里?其次还应考虑到影片是为谁拍的，谁是影片的受众。电影是商品，但是电影必须是一种传达着艺术理念的商品。当今的很多导演在拍电影之前，完全拿商品的概念来限制自己，丧失了导演自身的表达和对电影的思考。
他们完全以市场决定内容，这样不利于电影艺术的长远发展。电影带着一身的商品性降临到世间，无可避免地要用商品来诠释他，但这所谓的商品并不是完全带有铜臭味，而是要与文艺相溶，这样的电影才有血有肉。《十七岁的单车》是王小帅初期的文艺电影作品，这是一部关于都市边缘人物生活状况题材的电影。影片的主人公是一个普通的中学生，有一个普通的愿望，就是想拥有一辆好单车。但是困难的家庭生活、恶劣的生活环境，却经常地摧毁少年的梦想。影片中的“潇潇”选择有实力的男生来保护自己，可以看出潇潇所追求的并不是爱情，而是权和利，这是今天中国生活在社会底层人的悲哀。外来打工妹偷换雇主的衣服，想要融入社会，成为城里人，却永远被人看不起。不被接纳的悲惨命运，表现出当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年人在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从，在王小帅的镜头下被真实地记录下来。《十七岁的单车》为王小帅夺得第51届柏林电影节银熊奖，国际的认可让王小帅转身成为著名导演。《梦幻田园》基本上不能反映王小帅的创作风格，而《扁担姑娘》中可以看到他对艺术观念带有妥协的痕迹。王小帅在以往作品《十七岁的单车》《青红》等片中表现过的“父子”主题，在电影《日照重庆》中表现出来的更加疯狂与绝望，加上著名影星王学圻、范冰冰的加盟，和媒体的有力炒作，此片成为王小帅的商业转型之作。
四、文艺片向商业电影转变背后的社会问题
如果说商业电影以绚丽的银屏娱乐了观众，留给我们的只是浮华转身后的空虚，然而许多年青导演的艺术电影或许是以质朴的情感在愚弄了观众，留给我们的大多是电影节奖杯的光环下笼罩的懵懂。电影观众总是让青年导演又爱又恨。吕克•贝松能在好莱坞扬名，他的影片能深受大众的喜爱，在于他的电影并不高深莫测。同时他做到了，始终明白为谁在拍电影。吕克•贝松给人更多的印象是“吕克•贝松的电影好看”，特别是他后来的一些作品，如《女囚尼基塔》《杀手莱昂》以至到《第五元素》《圣女贞德》。吕克•贝松的电影除了一直保持着出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娱乐性等方面都各有千秋。如果说他以上影片太商业化，太向美国人靠拢，但也正是这些“缺点”才使吕克•贝松的电影能在众多的欧洲电影中更具有世界性。虽然《碧海蓝天》《地铁》更投欧洲知识分子们的脾性，但是不可否认，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合电影的宗旨———在娱乐大众的层面后，才能体现出导演的自我。当我们在现实生活的压力中活得正头痛的时候，看看吕克•贝松的电影真的可以轻松轻松。
在中国的20世纪八九十年代，哪个导演被贴上娱乐片的标签，便很被业内视为不入主流。随着时代的发展，观众进影院主要选择商业片，而文艺片慢慢挂上了“票房毒药”的称号，随着西方商业大片在国内兴起，文艺片被迅速边缘化。文艺片《日照重庆》去年公映时，导演王小帅特别强调这是一部“特殊的商业片”。其实商业片和文艺片没有明显的分水岭，商业片在操作上更多地为市场考虑，比如选明星演员，让场景更亮丽，文艺片考虑到成本，也许就不考虑用明星了。《日照重庆》作为当年戛纳电影节主竞赛单元的入围影片，仅在国内有280万票房惨淡收场。与之形成鲜明对比的是同为主演的范冰冰，主演的另一部影片《观音山》的同期票房达到了8000万。影片《日照重庆》的沉闷不得不让观众的思绪想离开银幕，影片播了十分钟观众还没有搞清楚导演想表达什么。俗话讲三分钟入戏，观众看了十分钟了还未入戏，这说明导演在故事情节上的设置上就存在些许问题。这部影片观众的口味是什么，这是任何导演在拍摄之前就应该摸清的问题。
“父子”关系为主题的电影，本是很贴近生活，符合大众老百姓口味的东西。但是《日照重庆》传达出来的父子关系也许太多元。对于大学生来说，可能这是一部更多偏向穿插时尚元素的影片;对于上班族来说可能无法体会那种特殊的父与子之间的爱。可能真正能体会出影片中这种特殊的父子之爱，只有那些少得不能再少的社会学家。王小帅始终认为，现在中国电影商业是一整套体系运作，不是导演一个人负责，“我只是拍我的电影”。而拍电影必须为观众和资金负责，也许是一个导演能够长期生存下去的最低准则。当代电影的工业化科技化制作，导演的电影永远都不可能为自己一个人拍的，如果拍电影只是为了独自欣赏，电影导演永远不可能作为一个职业在社会上生存。唯独大众接受了，大众欣赏完后会津津乐道了，这才是一个成功导演拍的电影。五、文艺与商业结合的电影发展之路作为电影故事片的存在，文艺片相对是艺术元素更多一些，而商业片则是商业元素更突出一些。强调的故事内容上不一样，形式上也不一样，投资上也有根本的区别。
国外有很多青年导演的文艺片，是开动了脑筋用各种电影的商业元素来包装，使它能吸引更多的观众。而在商业电影大潮的影响下，中国的年青导演则纷纷选择“挂羊头卖狗肉”，非要把很自我的文艺片贯上商业影片之名，结果可想而之。中国不缺文艺片，也不缺贴近生活的影视题材。中国的青年导演缺的是既贴近生活又能被大众接受的电影思维方式。怎么能够让观众走进影院去支持关注你的影片，怎么能让你的文艺片在视觉语言上的娱乐化、商业化，这是一个青年导演，特别是我国的青年导演没有解决好的东西。艺术创作需要个性的张扬。但是电影艺术的个性必须通过影片的公映，才能彰显出艺术的魅力。西方的电影教育已经开始重视这一问题，而我国在影视高等教育中常常把这一问题在学术上对立起来。西方的电影大片已经凭借其成熟的类型片创作模式，在我国的影坛上彰显着艺术的魅力。
关键词：武侠；类型电影；明星为王；商业化；明星策略
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0108-04
一、新现象-中国武侠电影明星效应的衍生
从现实层面来看，20世纪70年代，李小龙作为新时期武侠电影代表的明星推广开来，而传统的武侠明星，多为武行出身的专业人士，例如李小龙、成龙、李连杰等，他们都有较强的武术功底，在电影中可以凭借自身的功夫打斗来提升武打动作的可看性。新世纪以来，电影技术随着科学技术的发展而日益出新，武侠表演也不再局限于真实打斗，一系列因出演文艺片而获得了一定知名度的明星也成为了新的“侠客明星”，如王祖贤、章子怡、梁朝伟、金城武等[1]。尤其是近几年来，这种现象更为突出，像2016年上半年上映的《三少爷的剑》演员阵容林更新，何润东、江一燕等都是大家所熟知的当红明星，而在2016年底上映的《长城》中，刘德华、张涵予、鹿晗、彭于晏、林更新、郑恺、黄轩、陈学冬、王俊凯等更为明显，虽然13个主演满足了粉丝“数星星”的心愿，但是大部分的年轻明星实际都是来“打了个酱油”，电影放映三天，票房过4亿，其中王俊凯的粉丝包场达到526场 ，让人们不得不怀疑是来看电影还是看明星？如今的武侠片可以说每一部剧都是大导演大制作高消费，启用当红明星好像也是为了更加凸显影片气质。可以说武侠电影每次都是“未播先火”，来势汹汹。然而当红明星阵容的尔冬升新版《三少爷的剑》上映5天总票房才6200万元，豆瓣网上评分仅5.6分，在武侠迷的翘首期待中上映，本以槟苋糜懊砸槐パ鄹＃没想到票房、口碑均遭惨败，导演尔冬升都表示这种武侠片今后不愿再拍。豪华演员阵容的《长城》业内人士预估国内票房坐稳10亿，然后海外票房却不明朗。让人们不得不疑惑：新世纪的武侠片怎么了？难道曾经的好莱坞电影影响下的明星策略不在适用？
从理论层面来看，我国针对“武侠电影”研究不在少数，贾亮的《武术与中国武侠电影》主要从武打动作的角度对武侠电影做出了分析，倪俊的《中国武侠电影的历史与审美流变》非常全面地描述了武侠历史发展和新世纪武侠电影商业化和娱乐化的新发展趋势，金丹元的《中国新武侠片的偏差和生存之道》对武侠电影发展方向提出要坚持坚守与创新；另外针对“电影明星”的研究也非常全面，有关于研究电影效应的《中国早期电影和明星效应》描述了中国电影发展过程中明星地位的凸显，但关于“武侠电影明星”的研究较少，杨文立的《武术传播视野下武打电影明星培养模式探索与实践》针对武打电影明星培养进行了系统化分析，可以说针对于武侠电影明星发展策略和机制上的研究是一个被遗忘的角落。
二、新问题：商业化背景下武侠电影明星策略发展中遇到的问题
1.发展中存在的问题
香港电影人吴思远曾说现在电影圈现在步入了不正常的状况：“拼命找当红的演员。一个看上去必中的题材，加上合适的大明星，再加上其他的话题，堆砌成了一部所谓的电影”。其实在对于多方面都是极不负责任的表现。面对如今商业化体制下百花齐放的电影市场，武侠片的地位受到了冲击，在2016年9月底落下帷幕的第25届中国金鸡百花电影节中，国产新片展映中没有一部是武侠影片，在2016年公布的《中国电影产业研究报告》中，关于中国电影观众类型偏好的调查显示，观众对武侠片的喜爱只占2.2%，在列出的类型片中居倒数第二，面对这种困局，再加上武侠片“投入大、回报低”的特点，对武侠片的创作信心也日渐消退；同时，武打明星专业度越来越低，后援部队争补不上，许多武侠电影角色发展受限，开始对明星过度消费，这也使观众产生了审美疲劳。
互联网技术的发展为武侠电影提供一线生机，为了赢回票房，挽救低迷武侠电影，开始启用当红明星参与武侠电影，像近些年的《白发魔女传之明月天国》《血滴子》《四大名捕》《太极》《冰封侠》《绣春刀》等，无一不是对观众口味的迎合，表面上看好像把武侠电影推像，然而只是在这种泡沫化幻想中武侠片并没能站稳脚跟，票房过后迎来的是受众的质疑。武打动作技术化、场面宏观化，但内容良莠不齐，技术把明星包裹起来带来双重的视觉冲击却名引发思考，更没有让受众感受到武侠精神的传承，反而让武侠片的概念在人们脑海中变得越来越模糊。同时，对演员来说，技术需求达不到专业水平，依赖后期制作，不仅影响拍摄效率，画面的假象也并没引起受众的拍手称赞。由明星过度消费转向对明星的盲目消费，结果演员要求并不能适应武侠片节奏，并未真正与武侠电影融合在一起，就形成了一个武侠片乱像。
从过度消费转向对明星盲目消费，几经周折也并未根本上改变武侠片困局，让我们不得不质疑依赖明星策略求发展是否能促进武侠片发展。笔者认为，针对商业化趋势下明星策略的发展要有高瞻远瞩的t望和脚踏实地的认识。
2.正视“明星为王”的现象
其实在美国好莱坞电影早起发展就十分重视明星的地位，因为他们通过经济学家专门评估过电影明星对电影带来的利润数额，其中调查结果显示：影星为热门电影所带来的收入约占电影总收入的22%，从20世纪 30 年代开始， 美国电影横扫全球电影市场一统天下， 主要原因就在于其三大法宝： 资金、技术和市场化运作。而这三大要素之中， 又是以市场化运作为核心的， 也正是通过高度市场化运作，美国电影才能源源不断地获得庞大而稳定的资金流， 才有了各种最新技术投入应用，而美国电影的市场化运作离不开明星效应的支撑， 美国电影可以没有好莱坞， 但绝对不能没有好莱坞明星[2]。当然这对于我们今天国内的电影市场仍然适用，在《2014中国电影产业研究报告》中也显示，如今观看电影受众群体最大的90后观众，有近六成奔着明星偶像看电影，由此可见，明星在电影中的地位不可忽视。
武打明星本来就电影来说就是一个标志、一个符号、一个品牌，对广大受众有巨大的吸引力和感召力。明星的精彩演绎会使武侠电影中的精神内涵得以升华，当然这也要建立在对明星发展策略的灵活运用上，好的明星需要真正和武侠电影融合为一体，才能真正产生双赢的局面。电影《一代宗师》就是成功的明星制造机制的典范，王家卫导演筹备这部电影花了八年的时间，在这八年里，他十分重视对角色的选择和塑造，为了让明星和角色真正融合为一体，他要求主演进行武术学习，并通过演员对剧本的讲解不断加强角色的认知，使得演员和角色真正产生感情，这样明星与电影的契合度大大增强。可见，明星策略的使用发挥的好是可以为武侠电影增光增彩的。
3.反思“明星为王”的问题
狄更斯曾说：“这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。”明星确实给武侠电影打开了新的市场，但是不能因为只看到明星发展趋势而借用明星之势去炒作电影，这样一来只会产生对明星的过度依赖，在电影创作上，滋长创作惰性，阻碍了武侠电影发展，在演员塑造上，模式化明星角色定位，不利于明星的多元化发展，因此明星策略发展不佳极易造成两败俱伤的局面。
对电影生产而言，凸显明星地位，那电影意义何在？内涵何在？如果只是为了捧红明星，那电影岂不是成了明星的附属品，武侠电影从小说逐渐发展而来，小说之所以流行，是因为小说的内容角色足以打动人，那电影发展也应如此，明星在武侠电影中的意义是把电影的内容更好的更真实的更美的让受众感知，让大家认识到的是角色的魅力，而不是明星个人。想要光靠电影明星博眼球追究是走不远的，久而久之，只会使得武侠电影的意义和内涵甚至是这一个传统类型消失在大众视野。
对于明星而言，作为粉丝的观众花钱看电影更多是看明星，那对于电影的局限性也大大增强，同时对于明星的角色定位感也越来越为明显，一个明星很容易被打上标签化的定义，不利于戏路的拓展。香港电影人泰迪罗宾就曾作出呼吁：“当年，我们消费成龙、消费李连杰，结果把市场搞坏。现在甄子丹火了，又去走老路，我觉得很无奈。”2011一年之中，电影市场中《大闹天空》《精武风云》《P云长》等都有甄子丹的身影，频繁的视觉冲击观众难免不产生抵触情绪，这对于明星角色定位也容易模式化固定化，其实也并不利于明星自身的发展。其二，明星与电影角色融合度不强，不仅影响电影质量，也会使明星演员招到质疑，电影《天下无贼》中张涵予在饰演警察的角色，不仅造型英俊，演技也十分专业，但在观众的反馈中，并没有给观众留下深刻印象，主要原因在于张涵予饰演的警察角色的定位，违背类型传统与观众的观影经验，无法引起观众共鸣。因为武侠片投入大，所以考虑收回高利润也在所难免。不过如果电影内容、叙事手段、角色定位等都有很多问题，明星们参演的效果就必然会带来双重风险，电影明星刘烨就是因为先后出演了《无极》中的“鬼狼”和《满城尽带黄金甲》中的“大王子”，不但没有为电影带来新的亮点，反而使他自己成为网络评论中讽刺、批评的对象[3]。
三、新发展：探寻武侠电影的发展之路
武侠电影是中国电影上永恒不变的风景线，无论时代如何变化，审美如何变化，他仍是我们东方电影文化代表，面对如今武侠电影在商业化背景下的困局，让我们不得不思考武侠片路在何方？武侠片借明星之力并不无道理，因为笔者认为，武侠电影简单分解开来就是：武和侠，武的精髓内涵需要通过画面来显示，侠的精神需要通过内容来显现，明星的武打动作配合可以凸显画面，丰满画面，这不仅仅是科技技术就能够弥补的，同时好的内容也需要依托明星的演技来使内容得以升华。因此将从人才培养和内容为王两个方面探寻武侠电影发展之路。
1.人才培养
要让明星出效应，首先就要培养和造就出具有独特性的明星，因此人才培养就越发重要。美国好莱坞明星培养机制中， 全面培养演员首先要从基础教育抓起， 同时通过定型培养塑造明星的个性化形象， 这也是是塑造演员气质、提升表演技能的关键步骤， 也是成就明星的关键所在。定型培训和全面培训的区别就在于，它的所有培养方案都是根据明星的个性、气质而量身定制的， 是具有明显个性化的。在好莱坞大片场体制下， 会有一个专门团队负责该明星的定型培训， 在这里有专门的造型教练、著名前辈、表演专家、语言教练等等。在这种长期严格的个性化培养强度下，明星的气质、个性、艺术修养多等方面都会逐渐显示出独一无二的风格。中国武侠电影想要品牌化发展，需要走定性培养和全面化培养的双向道路。
其一，规范化的人才培养场域，武术表演是一门非常新兴的学科，据统计，现在国内更多的是一些小型的武术训练培养班、表演班，但把武术表演结合在一起的训练很少，同时国内高校开设表演专业的学校不在少数，但把武术表演专业化发展的学科非常少，这也导致目前影视圈中武打演员越来越少、越来越不专业，出现断层现象。因此应该加强对于武打人才方面重视；其二，专业化的人才训练模式，可以根据老一辈的李小龙、李连杰、成龙等这些优秀武打明星身上学结经验，继承性发展武打动作，因为武术表演和单纯的武术不同，在表演中不仅要求专业化的武打动作，还需要重视审美的效果，这就需要不断从实践中挖掘经验，不断练习和训练；其三，开放化的人才选拔制度，武侠电影需要“伯乐”，可以从武术功底的素人中挖掘和包装，武打演员和一般演员不同的是他们还需要有更强的能“武”的专业性，像李连杰、赵文卓、吴京、黄文燕等人，大部分的演员都有武术冠军出身的标识在身，经过推荐或者有一定名气后被导演、制作人所认识，进而挖掘。
2.内容为王
武侠电影发展终究的依托还是要靠内容，内容是吸引观众的根基，明星的意义是为了升华和凸显内容，再好的明星若是没有内容支撑，即使能满足票房所需，但却不能打动观众，最终只会造成电影发展和明星地位的两败俱伤。如今的武侠电影之所以太过于依赖明星和没有好的文本也有很大的关系。因此，武侠电影要在夹缝中生长，就必须做到真善美统一。
（1）真：真金不怕火炼
今天人们在面对武侠电影时候，经常会产生疑惑：一是感到武侠片中中国功夫的失真、假把式的泛滥，二是在抱着期待的态度观赏完被明星撑起的所谓的武侠大片时不知道究竟在是看武侠片、还是在“数星星” [4]？武侠片想要发展就应该追求真实，无论是内容还是形式上。虽然说艺术追求虚构，但虚构并不等同于虚假，观众所要看的动作不只是高科技手段，而是在武打中中国功夫的美感显现，观众所想要了解的不是虚假的历史，而是真实的情感，像电影《战国》中，历史上好好的“田忌赛马”的故事，被活生生地演变成了“孙膑赛马”，再加上明星效应影响，很容易对人们产生误导。所以武侠电影要想把“侠”的精神凸现出来就要做到形式和内容上的真实。
（2）善：润物细无声
电影是需要故事作为支撑的，故事本身的创造力和吸引力是电影成功的基础[5]。如果单纯地想利用明星或通过技术在视觉、听觉上大做文章，以“电影冲击力”来获取观众注意力，那么武侠电影来说，只会消逝其核心内涵。武侠电影最初是由武侠小说发展而来，从早起武侠小说不难看出，把其中狭义的传统思想观念贯彻的十分深入，而今天武侠侠义精神仅仅通过一个光线明星形象来突出是远远不够的，有时候还会因为演员和故事的维和影响电影发展，如今在新世纪的武侠电影，人物贴近生活才是讲好故事的关键，像《师父》中的廖凡塑造的这一形象把“拧巴”与“硬气”贯彻到极致，不仅以“一个门派的全部未来”传授武艺的忠义英勇一面，又有着因于心不忍而“坏了大局”胆小懦弱一面 ，真真切切地还原了一个真实的师父形象。其实观众很多时候需要看到的不是高高在上的“圣人”形象，他们更需要一种回归人性温暖的“常人”形态，武侠片的侠义精神应该以温暖的方式呈现。
（3）美：他山之石可以攻玉
在好莱坞的类型电影众多，而西部片是最能够体现美国民族特色的一种的类型电影。它体现着美国的文化精神，这与中国武侠电影崇尚的侠义精神一样，都是民族精神象征，而美国西部片也是经历了兴衰转型之路。研究美国西部片所走过的兴衰之路，对中国武侠电影发展之路具有一定的借鉴意义。
美国西部片的发展也是经历了兴盛期到瓶颈期，而《邦妮和克莱德》的出现可以说是一个转折，这部影片可以说是集合了美国类型电影的多种类型，在并未消逝西部片精神内涵之上，多元化融入新视点，将文化感与趣味性相结合[6]，给电影打开了一个新的局面，这一点对于中国武侠电影也有一定影响，另外美国迪士尼出品的《功夫熊猫》也是在迪士尼传统动画风格上融入了中国的武侠电影风格和熊猫元素，赢得了全球受众好评，那中国武侠电影发展是否也可以在以武侠为主线基础之上多元化发展呢？同时，美国好莱坞十分重视明星发展机制，并且十分善于运用明星机制推动电影商业性和艺术性双赢，对于明星与电影双赢的把控值得我们借鉴，中国武侠电影是类型化电影，鉴于类型角色的特点，演员如果自身就有高超的演技，一旦有能力出演优秀类型片中的角色，便有可能迅速成为电影明星。像好莱坞的电影明星克林特 ・ 伊斯特伍德在默默无闻的徘徊期过后，出演了《荒野大镖客》中的角色一炮走红。这部电影是意大利导演瑟吉W ・ 莱昂内以美国西部片的模式拍摄的，克林特・伊斯特伍德在剧中饰演了一个极富于正义感的牛仔，角色沉默寡言却身手非凡，身披斗篷、头戴黑帽，嘴里叼着雪茄，这一角色无论是内在性格还是外在的造型，都演绎出西部英雄的典型形象，非常适合当时欧美观众对英雄情结的想象，也非常符合演员自身形象定位。正是凭借此片使其很快就成为 60 年代末最受欢迎的西部片明星，其硬汉的形象深入人心。当然，好莱坞类型片和类型角色的迷人之处，还在于其可以不断在原有类型上不断产生新的变形，这源于社会时代变迁、美学风格的发展以及观众欣赏能力的提升[3]。
武侠电影美可以通过多方面展现，不仅仅体现在明星形象上。在借鉴西方电影就转型基础之上，还应该本土化发展，20世纪90年代以来出现了一些新的武侠片给武侠片打开了一个新的世界，像何平的《双旗镇刀客》、徐克的《新龙门客栈》、李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》等，这些影片都打破了、武侠片曾经的模式和审美取向，在一定程度上把武侠片推上了一个全新的发展高度，它们的成功是受到了美国西部片的影响，因此武侠电影可以从成功的类型影片中汲取养料。《新龙门客栈》中骏马在荒漠中奔腾的场面充分使用了对角线构图和倾斜构图，这与美国西部片《关山飞渡》中的“移花接木”的拍摄手法有异曲同工之妙，不仅体现了让观众欣赏到群马狂奔的壮观视觉景象，还打破了传统武侠片拍摄的方式，增强了武侠片的冲击力，同时人物的美感伴随着技术展现的淋漓尽致，颇有“侠客”风范。再看《双旗镇刀客》中，在人物角色塑造上采用了西部片的表现手法，一改传统武侠中一身轻裘挟剑的形象。把人物造型与地域背景、整体风格的相融合，体现出了我国粗犷、朴拙的西部风格[6]。虽然没有启用大牌明星烘托气氛，但这样极具地域风味的场面已让众多观众拍手称赞。
齐格弗里德・克拉考尔指出：“一个国家的电影比任何其他艺术媒体都更直接地反映出这个民族的心态” [7]，中国武侠电影是中国文化的经典宝藏，既拥有着叱咤风云的历史，又有壮丽辉煌的风光，还有极具中国传统民族特色。在观众决定产量和口碑决定票房的商业化电影时代之中，当代中国电影明星们的感召力也越来越突出，武侠电影的宏大历史性决定了它的高制作成本，要想有高产出的效应，需要通过明星来提升观影期待，但这也一定要建立在能有内容有故事的好文本之上，明星机制在武侠电影中的发挥，需要搭建桥梁，在武侠电影中，不应是“明星为王”，而应是“明星为桥”，只有把明星深深融入角色、用角色展现明星，才能生产出与观众“心灵契合”的电影，才能使真正有着侠义精神的武侠电影走入人心。
参考文献：
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[2] 邱章红.形像与资本 好莱坞电影工业明星制剖析[J].北京电影学院学报，2006（6）.
[3] 杨柳.从电影角色到电影明星――论中国当代电影中的类型化角色与明星生成机制[J].当代电影，2008（7）.
[4] 金丹元.对当下中国“新武侠电影”弊端之反思[J].上海文化，2016（4）.
[5] 蔡萍.内容为王――论中小成本电影成功突围的关键[J].戏剧文学，2010（5）.
[6] 池亚卿.美国西部片对中国武侠片在视听上的影响[J].消费导刊，2008（22）.
[7] 孔华润.剑桥美国对外关系史[M].北京：新华出版社，2004.
以马克思文艺理论角度解析电影《盲山》
张 玄
（上海大学 数码艺术学院，上海 201800）
摘 要：在我们的生活中，一切事情我们都可以用哲学的观点去理解认识和看待，人们生活、存在于这大千世界中就一定包含着某种规律和法则，组成这些规律和法则的基本单位就是哲学的各个思想观点。而文艺作品就是对于我们现实社会的一种反应，这种反应的依据就是现实社会中存在的某种问题而进行的探讨，通过艺术提炼加工的手法进行描述，这种反应既是对社会真实客观的写照，同时也包含了一定的哲学思想意义。艺术的本身就是来源于现实生活，电影《盲山》就是导演李杨根据真实的故事改编而来的，其中包含众多文艺理论观点，本篇论文就对这些观点进行具体阐述，从中可以看到当代环境背景下人们的生活、思想和社会的变化以及其背后的哲学意义。
关键词：真实；母性；反抗；勇气；平等
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0112-02
不同时代的艺术作品在我们今天看来，其往往不仅给大众提供着观赏阅读的作用，更重要的是每个作品背后都包含着不同的历史背景与现实的意义。不管是阅读性的文学作品还是的综合性艺术的影片，这些艺术形式背后往往却包含着一定的思想含义，可能是对当时政治、社会的一些看法观点，通过艺术形式进行展现，使观众能够更加具象的了解作品背后的含义。哲学家阿多诺曾经说过：“艺术既是自律的整体，又是社会的事实。”[1]这里不难看出艺术作品和社会事实的关系。《盲山》是导演李杨归来之后“盲”系列电影的第二部 ，他将对祖国的热爱与愤怒全部都贯穿于其中，将自己最直观的感受表现于电影的一幅一幕之中。
电影主要讲述的是女大学生白雪梅被拐卖到山村，得不到周围人的帮助，不断逃跑却又屡次失败，直到生了一个孩子之后才被解救的故事。这部影片在法国上映时结尾被改成了雪梅的父亲去解救女儿，在激烈的拉扯之中，无奈而绝望的雪梅拿着菜刀朝着正在殴打父亲自己“所谓的丈夫”黄德贵的头上砍去，在那一瞬间镜头停止。其实在笔者个人看来这个结尾可能更加地符合事实。盲山之“盲”是人性的复杂，是视而不见，在那个贫困落后的小山村里，人们的思想就是“谁家娶媳妇不花钱，我花钱买了你，你就是我媳妇”。现实是冰冷的，在冷漠与愚昧的盲山中，人们运用他们自己制定的法则生活，他们又怎会放过早已是满身疮痍的雪梅。“马尔库塞指出：“艺术的普遍性，不以特定阶级世界或世界观为依据，因为，艺术要揭示的是一种具体的普遍性，即展示出人性。”[2]影《盲山》为我们揭示了一个真实世界的真实故事，揭示那是粉饰太平之下的层层苦涩。
一、实事与人民的结合
文学艺术是一种想象性的活动，作家正式通过想象来创造一件文艺作品的。作家在创作活动中就必须让想象介入，并充分发挥主体的创造性。”[3]萨特认为每件艺术作品都是根据现实为依据然后在进行艺术手法的加工。的确，我们所看到的呈现在我们面前的艺术作品都是进行过艺术加工后通过不同的媒介展现在大众面前。在马克思文艺理论中提到，文艺作品的创作通常是以当下的实事民情为创作背景，抓住时代的脉络，反应时代的动向，深刻反应出当代人民精神发展方向。文艺来源于实践植根于生活，反映时代精神的内容，文学艺术的产生及其发展，无论是内容还是形式都不是不单纯的主观意识运动，而是在实践和文化相互作用的二元结构中得到发展的。《盲山》的主题是妇女拐卖问题，主人公是一名大学生，醒目的身份背景使她更加符合当代社会现实，其悲惨的遭遇更加受到观众注意。
二、母爱――永恒的话题
母爱是人类社会永恒的话题，影片中主人公被拐卖到小山村后被关押、殴打，直至被生下孩子，在这过程中母亲这一角色始终占有着不可或缺的位置。首先是黄德贵的母亲，一位地地道道的农村女人，她始终在劝说着雪梅“女人嫁谁不是嫁，嫁给我儿，我家不会亏待你的”。身为一个女人，身为一位母亲，这一刻她选择了她的儿子，丢弃了心中道德与正义。而她所做的这一切只是希望自己的儿子能有个后，能有个媳妇，能有一个家。也许有很多人在看到这位母亲形象的时候可能会对其嗤之以鼻，认为她就是一个帮凶丢弃了良知，心中只有自己的儿子。其实她本身作为一个母亲，作为这个小山村中扭曲思想下的牺牲品，她也是可悲的。在小山村贫穷而又落后的地方，女人就是作为传宗接代的工具，没有任何的地位可言。她同情雪梅，然而又无可奈何。在雪梅被之后她说，我也是没办法，等你有了娃就明白了。她是一位可悲的母亲，对儿子有爱，却被环境扭曲，对雪梅同情，却被现实抹杀，变成了迫害雪梅的帮凶之一。同样是被拐卖的陈春丽面对同样的环境，面对自己的孩子，面对那稚嫩的哭声，甘心留了下来。在公安救人的时候雪梅还想抱着孩子一起跑，一点一滴无不体现了一种情感，小到无微不至，大到撼天动地的情感。
三、思想与社会性的统一
在文艺理论中，作品通常是来源于生活并加以升华的，是人们对于生活的理解及其再加工。它是社会的产物，它的产生、存在与发展都离不开社会这个大环境，只有真正符合社会发展规律的文艺作品才会具有生命力。影片的实际拍摄地在秦岭的一座大山深处，那里也有着一些被人拐卖来的妇女。从开始的强行扣留到最后生了三四个孩子心甘情愿地留下生活。那些妇女已经和大山融为了一体，在看到女主人公逃跑时甚至说：“跑个啥，到哪不是过日子”，这一情节也被加入到剧本创作之中。什么叫做真实，这就是真实，没有什么淳朴善良、朴实无华。生活，活着才有生活。
四、平等，一直努力，却从未达到
人们一直在说男女平等，直至今天，这样的平等也没有完全做到。在封闭的山村中，这种不平等表现的尤其严重。女人天生就是用来传宗接代的，是男人的附属品，全村就靠着拐卖妇女来解决光棍问题。雪梅教孩子们念书，村民们唯一的反应就是黄德贵真有本事买了个有文化的女人，在他们看来不管雪梅如何，不管她有再多的文化，她就只是一个买来的女人，一个买来用来生孩子的女人。男人，在剧中最具代表性的应该就是雪梅的小叔子，一个打着帮助雪梅的幌子，在占尽便宜之后，用黄家人借的钱来抵消的男人，却是这个村里学历最高的男人。其实他与众多的村民没有什么不同，在原本就无良的脸上多带上了一层伪善的面具而已。
五、现实与审美性的融合
在影片当中我们可以看到现实与审美性的融合。 马克思文艺理论要求我们从现实复杂而艰难的现实中找到生活的体质，文艺创作应常怀强烈的社会责任感及道德感对社会现实作审美高度的思索c探究。把我们对现实社会苦难的体验、艰难的思想抉择及对自我灵魂的审视提升到审美的高度，而非遵循自然主义的原则来简单表现社会的原生态。伊格尔顿认为：“艺术生产并不是纯粹的精神生产，它也包含着物质生产的一些特性。但总体上说，艺术生产时归属于精神生产的范畴的，是一种精神价值的生产。”[4]妇女拐卖这个话题，一度是社会热点。以这个话题为故事创作的主要核心点将作者的社会责任感与道德律更好的表现出来，使整部作品更加符合现实性与当代艺术作品创作的要求并充分激发观众的道德感提升个人的社会责任感。
六、反抗，不屈的斗争
反抗，是雪梅这一女主角在整部影片中一直都在做的事情。从发现自己被拐卖开始，她就开始了这一个贯穿影片的行为，无论是自杀、逃跑，甚至是为了逃跑的路费出卖自己的身体，反抗的意味一直都很明显。她不仅是在反抗黄德贵一家，同时也是在反抗自己生活，反抗着这座冷漠愚昧的小城。她不想被“捆绑”在这个所谓的家里，她想回到那个原本属于她的世界，她一次又一次的被抓回来，但一次又一次的逃跑。她去乞求所有能帮助她的人，尽管得到的都是失望。她一封又一封的写着永远送不出去的信，从秋天到冬天，从一个少女到即将生产的母亲。她翻山越岭只为能逃出去，哪怕最后坐上开往县城的大巴却被抓回之后，她依旧没有放弃，她相信哪怕只有一点点希望，也要逃出去。但在国外版本的结局中，面对着村民的无赖行径，面对着为了就自己而被围殴的父亲，雪梅彻底的爆发了，她拿起了刀砍向了黄德贵，她不想再默默忍受，终于向这个导致她一连串遭遇的“凶手”举起了刀。在笔者看来这是雪梅终于下定决心为自己做一个了结，对这个男人，对这个小山村，也是对自己无尽痛苦的生活。尽管这一行为的后果可能会让人侧目，但依旧让观众们感觉酣畅淋漓，堵在胸中的一口气终于的到了释放。这就是反抗，只属于雪梅的反抗。
在电影《盲山》中以妇女拐卖案例作为创作基础，对其他部分的故事情节进行发散创作，在把握总体格局的同时在现实的基础上又进行了创新，正与文艺理论相契合。在马克思文艺理论中，文学作品的内容都是由创作者的主观掌控的，主要表现的是人类外在世界形式的客观存在。创作者作为创作的主体有其主观能动性和创造性，但又必须以现实为根基来创作，表达对现实的一种抽象和概括。作者的情感、想象等因素都具有客观性，离不开外部世界的刺激和作用，因此作者创作出的作品本质上也是对现实生活的一种反映。而这种反映不同于哲学的认识论的反映，它是一种审美的意识形态，在电影中导演李杨将自我认知充分涵盖于其中，并通过电影所表达出的内容达到认识和教化的功利和目的，所以收到了良好的观众反馈。
李杨在《盲山》中明确展示了清晰的主客体关系，使作品具有现实意义同时也反映出社会发展的本质规律和趋向。理解艺术创作中主体与客体的关系问题将有助于我们更深刻地把握 “现实主义”思想和生活的内在联系与必然性。“现实”是社会存在，它既包括物质现象，又包括人的精神世界在作品中通过 “倾向性”来把握时代的本质特征，即深刻揭示出具有普适性的人类社会关系。善于发现人物和时代环境之间的辩证关系，正是“盲”系列电影获得成功主要原因。
参考文献：
[1] 阿多诺著.王柯平译.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998： 385.
[2] 马尔库塞著.审美之维[M].南宁：广西师范大学出版社，2001：202.
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[4] 陆贵山.马克思文艺理论选著选讲[M].北京：中国人民大学出版社，2011：312.
简析《间谍之桥》中的理想人格主题
张 桓
（山西大学 文学院，山西 太原 030006）
摘 要：在《间谍之桥》中，律师多诺万，一名出色的保险律师，经历了与苏联间谍交涉、面临美国公众质疑、只身一人前往东德进行换俘，面临了许多艰难的选择，遭遇进退两难的困境，甚至成为了冷战中两个超级大国苏联和美国共同的敌人，他不仅面对了舆论压力，且生命安全也受到了威胁，甚至连累家人陷入危险之中，他经历了困顿与迷茫、找寻与受挫、觉醒与坚定，不断地超越自己，最终找到了适合自己的道路实现了自我。
关键词：自我实现；理想人格；爱国主义
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0114-02
理想人格一般是指一定社会或阶级所倡导的道德上的完美典型，是人们普遍认为的完美人格形象。是一定社会的道德要求和道德理想的最高体现。
马斯洛笔下自我实现的人是他理论思想中理想人格的典范。自我实现的人，充分开发和利用了自己的天资、潜能，竭尽使自己趋于完美。马斯洛通过研究自我实现的人，建立起了一套充分肯定和发扬人的需要、潜能，并使得自己与之所处的社会保持协调的理想人格模式。这体现了对人的终极价值的追求，是对人性之境界的升华。
要具备理想人格，首先是实现个人价值，再将个人价值与社会价值高度融合，将社会责任与规范纳入到自己的个性发展的轨道之中。每个人都有自己的理想，也期望自己成为具备理想人格的人，然而，生活中的我们往往只是社会中的一个小角色。我们也许成就不了千秋伟业，但却可以以修身为起点，从倾听自己心灵的声音做起，去发现真实的自我，顺应内在本然塑造真实而坚强的个性。同时，个人做好了，也积极影响着周围人，最终推动着社会的进步。个人与社会的关系，即“个人的历来都不纯粹是个人的，而国家和民族的历史，从来都是个人的”《间谍之桥》中平凡的保险律师多诺万用个体平凡的生命，达到了个人价值与社会价值的统一，展示了这种理想人格。
一、规则即信念
影片开头的一个小情节就设置的格外精彩，为整部电影做了注解：多诺万的一个客户是保险公司，结果一个投保人驾车撞了五个摩托车手。保险公司保证投保人每次意外都会为其支付三百万美元，于是摩托车手的律师认为这是五次意外，应当理赔一千五百万美元。二人私下见面时，多诺万不同意，于是发生了下面的对话。
多诺万举例说：“如果我将保龄球全部击倒，就只算一件事，而不是十件。”
对方律师反击道：“我的客户不是保龄球，即使你的人是那样对待他。”
对方律师这一点无疑是正确的：人不是保龄球；而多诺万看上去毫无人性，只是玩弄概念和规则。在他看来，受害人，无疑很凄惨；但不能因为惨，就出卖自己客户的利益。而且多诺万一再强调：肇事司机不是我们的客户，他的保险公司才是。
这个桥段成功的塑造出了多诺万的两个特点：规则至上且在规则中游刃有余。这两点对于电影主题是至关重要的：正因为他认为规则至上，他才坚信每个人都有权被辩护，从而替全民公敌苏联间谍去辩护；正因为他出色的技巧，他才能用一个苏联间谍换回两个美国人。影片中对于多诺万的规则信念还有很多描述：拒绝向中情局透露客户信息、质疑检方的取证过程、积极上诉、遭受舆论指责和暴徒袭击仍不为所动等等。当苏联间谍阿贝尔问他，想不想知道自己到底是不是间谍的时候，多诺万回答：“这并不重要。”
这体现了多诺万的信念：相信程序正义，相信规则，现实世界不是蝙蝠侠的哥谭市，法外正义，并不是正义。电影中时值冷站高峰，美苏剑拔弩张，国际社会是一个无政府的社会，毫无规则可言，大家都在为利益不择手段。希望多诺万透露阿贝尔信息的中情局特工霍夫曼就这样说过：“这件事没有规则的。”为了一点点所谓的信念，为自己祖国的敌人辩护，这是不是傻？多诺万可不这么认为，他的信念不至于法律的正义，而更在于对于法律地位的认可――遵守宪法。
当我欣赏这部影片时，结合中国当下的国情，更是感慨颇深。
二、个人价值与社会价值的高度融合
不论在哪个国家，不论在什么价值体系中，爱国主义都是理想人格中至关重要的一个表现方式。爱国的行为可以说是社会价值中重要的一环。多诺万难道不爱国吗？他为国家的敌人去辩护，不惜成为众矢之的，成为一个“卖国贼”，那么为何说他是一个自我实现了的理想人格呢？
将国家理想与信念置于个人价值之上，寻求着个人价值和社会价值的实现，是一种爱国；具备着独立性的精神与勇气，敢于按照自己的价值观与理 想去追逐着自我，寻求与社会的融合，更是一种爱国。
在我国的传统文化中，爱国的实现是需要将个人价值与社会价值相互结合的。北宋名臣范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（《岳阳楼记》），主张个人要为国家前途、人民福祉贡献力量。范仲淹的理想人格，也是我国古代文人墨客心中所向往的理想人格，即将个人的利益与社会群体的利益相统一。个人需要不断完善自己，而人的完善也正是在外界社会环境和社会关系中不断完善的。也正如马克思对人的本质的著名论断，人的本质在于人的社会性，即一个人
最终是怎样的人，具备怎样的品性，存在着怎样的发展倾向，很大程度上是受人的社会环境和社会关系制约的。马斯洛也认为：“人类动机不仅包括本身，而且应包括环境，包括文化的决定作用。”即，理想人格的实现的重要条件，与个人的天性、性格、脾气秉性有关，也更需要外界良好的社会文化的影响与塑造。
另一方面，这种个体的力量并非只是源自本能，还与其生存环境存在着关联。他也用这种个体人格积极影响与改变着周围的环境。多诺万要在残酷危险的政治环境下，为国家的敌人辩护，需要顶住外界的一切压力，也需要他内心的强大和安宁。他的内在精神与其工作经历是息息相关的。
一个爱国的人为何要替自己祖国的敌人去辩护呢，除了作为一个律师本身对于程序正义的信仰之外，多诺万清晰地认识到了该以怎样一种理智的行为去爱国。这也是他个人价值与社会价值的高度融合，只是在当时的社会环境下，普通百姓出于恐惧与愤怒并没有理解这一点。
多诺万的理智爱国行为是基于以下一个重要原因的：让间谍阿贝尔活命符合自己祖国的真正利益。因为冷战时期两国愈演愈烈的情报战必定日后导致两国更多的情报人员被捕，现在基于民愤处死了苏联人，明天苏联人就会处死我们的人作为回应。这里显示出了多诺万真正的智慧，不仅仅是在法律体系内游刃有余，更在于对于生命的态度上珍惜。对等的、成熟的国际政治是文明的游戏，规则至上。片中冷战尚未到达白热化阶段，野蛮的杀戮往往带来意想不到的后果。所以多诺万提议建立一种交换规则。间谍行为除了搜集情报更是一种外交上的相互刺探，都是由利益主导。人类一直致力于以越来越文明的方式解决争端。多诺万正是顺应了历史发展的趋势。一个普通的律师，能以这样的眼光看待历史事件，也正是由于他将自身的价值与社会价值完美的契合在了一起。
三、自我的清醒
作为一个拥有理想人格的人，诺多万身上什么特质最值得我们去学习呢？
马斯洛在其著作《自我实现的人》中总结了自我实现者们的自我特征：他们有知觉的明晰性，具备了超然独立、意志自由等优秀品质，有着极大增强的、自我超越的人生体验，对美是注重与追求的等等。
自我实现的人，能够比较清晰地了解自己的长处和不足，看到优点发挥长处，又正视自身的不足；他们有着强烈的主体意识，遵从内心所想，注重依靠自己的情感和价值选择采取行动；自尊自重，也尊重别人，对他人和社会怀有一种深厚的情感；对自己不满足，不断超越与完善着以前的自我，战胜挫折的成就感让他们体会到强烈的自信和力量，得到沉醉感和满足感、幸福感。可以说，这种自我是清醒的、真实的，迸发着强烈生命力与超越性的自我。
参照马斯洛对自我实现者们的自我特征描述，可以发现，在类似的弱势与边缘环境围困下，律师多诺万身上最闪光的特质莫过于一种清醒的认识，这种自我的明晰，是建立在他一直明白内心的真正所想，看清自己生活方向的基础上的。
正如前文所提到的，这种清醒体现在他理智的爱国行为上，只有在清醒的认知之下，人物才可以听从内心的驱使，才可以显露出真实的自我。马斯洛说：“人们都有着一个自我，我常说‘倾听内在冲动的声音’，其含义就是要让自我显露出来……作槁跸蜃晕沂迪值募虻サ牡谝徊健…听从自己身内‘最高法庭’的判决。”听从内在的声音，对自我有个了解和认知，再决定怎样去做，这是自我实现的第一步，也是理想人格的一个显著特征。
每当笔者想起9・15西安反日游行时仍然感到惴惴不安，不理智的爱国行为所产生的恶果仍历历在目。正如费尔巴哈所言：“生命本身就是幸福，生命本是一切福利的总和。”当我们以爱国的名义将恶行指向自己无辜的同胞时，我们都是在与爱国主义、理想人格甚至是一个健康的人渐行渐远。
参考文献：
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《驴得水》：悲喜交织的寓言佳作
秦秀宇
（山西传媒学院，山西 晋中 030619）
摘 要：《驴得水》靠口碑发酵取得票房与话题双赢，多重主题解读空间造就其“讲个笑话，你可别哭”的观感。打着“开心麻花第二部电影”旗号，却让观众在喜剧中戳中痛点，在黑色幽默的外衣下，剥开讽刺隐喻之核。纵观全片，高度符号化的人性寓言、须臾不离的水与女性寓言和从话剧到电影改编的现实寓言，使本片虽有外在形式缺憾，却仍不失为一部让人在悲喜交织中体味从人生到理想、从脚下到星空的寓言佳作。
关键词：人性；水；女性；话剧改编
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0116-02
近年的内地电影市场，如果还有哪部电影能像《让子弹飞》一般，雅俗共赏，观影人群广泛，靠口碑发酵取得票房与话题双赢（朋友圈自营销可观，豆瓣评分8.3，1.73亿票房收益率达到476%），诚如鲁迅先生当年评价红楼的“经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”，当推《驴得水》。有中年女性观众从头笑到尾，也有人惊讶于其中的大尺度台词，有影迷怒指其完全照搬话剧没有半点视听语言，也有人赞其为当代中国史的整体寓言。打着“开心麻花第二部电影”旗号，想要接过《夏洛特烦恼》的话剧改编电影之棒，却硬生生让观众在喜剧中戳中痛点，在黑色幽默的外衣下，剥开讽刺隐喻之核，成全了一部悲喜交织的寓言佳作。
一、高度符号化的人性寓言
《驴得水》最为人称道之处，恐怕非它随处可即的各种高度符号化的表征隐喻莫属。均有所指的台词、令人叹服的人物设置和环环相扣的情节走向写就了一出人性寓言。
先看影片开头，校长信誓旦旦，表示要以改造国人的贪愚弱私为己任。然而影片却巧妙地使主人公们经过一番挣扎后暴露出的本来面目与这四个字中的国民劣根性一一对应：1.校长之“贪”。口头禅“干大事不拘小节”的校长，贪在梦想与名声，为了实现农村教育的理想，可以使用任何方法，接受任何代价，却不知正如裴魁山所言，“中国最缺乏教育的或许不是农民”。所有的悲剧，始作俑者和不遗余力推动者都是他，最正义的校长，同时也正是伪善而对一曼挥下屠刀的校长；2.裴魁山之“私”。不同意奖学金方案，但驴棚着火却第一个去找水，如果说校长是功利的理想主义者，裴魁山就是精致的利己主义者。在一曼睡服铜匠，他在窗外站了一夜之后，最终彻底放弃幻想，利益至上成为他的人生信条，夏天穿貂无疑是他性格突转的外部表征；3.周铁男之“愚”。驴棚着火居然用扫帚灭火，导致火势更旺，顶撞特派员，讽刺铜匠，导致更深的报复，完全忠于校长的他无疑是愚的，一声枪响后，虽然逃过一命，然而真正的他其实已成枪下亡魂。失去血性的周铁男，映衬了知识分子“被”的尴尬处境；4.张一曼之“弱”。影片开头关于奖学金方案的开会讨论，一曼从茫然不知的“啥奖学金啊”到听周铁男的“你不用管”于是“那我支持吧”，她一直对一切都是无所谓的。影片主线冲突展开时（要调查驴得水），她选择逃避（“我去做饭”），被裴魁山表白时，她感到无助（“坏了这可怎么弄”）。习惯了游戏人间，却不知人间容不下特立独行，被毁灭的她，正如《异乡人》中所说：“我知道这世界我无处容身，只是，你凭什么审判我的灵魂。”铜匠之“恶”。铜匠认为照相会死人是为愚，被一曼诱惑后继续扮演是为贪，最后也不忘记要钱是为私，在夫妻关系中的地位是为弱。然而这样国民劣根性俱全的他，受到伤害后，报复也来得最猛烈。教育使他抛弃了旧世界，而新世界却继续看不起他，无处容身的他一旦得势，就成为了最小人的掌权者，这场冲突的题中之义，似指教育亦不能完全改变人性之恶，如无制度庇佑，则将制造更多恶行。孙佳佳之“善”。一直被圣母光辉笼罩的佳佳，也只能不断在校长的亲情面前屈服。三次屈服，分别失去了驴棚、驴，以及差一点就毁灭自我（所幸有铜匠媳妇的破坏）。她代表着最纯洁的灵魂（周铁男大吼告诉她只有先打入他们内部才能对付他们），还好，最终她可以去延安投奔新世界。
再回顾驴棚着火段落。四个主人公救火方法各不相同，然而最后却在校长的“听我指挥”命令下，亲眼见证了驴棚化为灰烬，也体现了四人骨子里的妥协。驴棚没了，驴无家可归，也暗喻着此事快要被曝光于光天化日之下。
当然有隐喻的不止一处。学校墙上的“学做人”三个大字出现在镜头背景数次，无疑与情节形成强烈反讽的互文关系。如果所有人都“干大事不拘小节”，所有人都“什么也不听，什么也不管”，迎来的只有众生毁灭。影片空镜头里有一棵树，从片头到片尾，一直岌岌可危地长在悬崖边上，似在宣告这场农村教育的失败。而纵观全片，真正的驴得水和从未出现过的学生，犹如幽灵一般，虽缺席却在俯视着这荒诞的一切。至于学校选址于神庙之上，则更引人深思。当然，当我们想到影片中主人公各自的阶层，对照历史，只会更觉触目惊心。还好这是一部电影，然而这也不仅仅是一部电影。
二、水与女性寓言
相比于2016年大热的《夏洛特烦恼》和《港濉分信性的软弱无力、贤良淑德，2017年的《我不是潘金莲》开始有女性自我意识觉醒，而《驴得水》中的女性角色，则几乎以女权主义宣言的姿态出现，塑造了国产电影中前所未见的独立女性形象。
从影片名中即可略窥端倪。“驴”得“水”，实则道出的却是自从《红楼梦》以来曹公所悲之女性审美文化缺乏。世人皆知曹公将女儿比作水做的骨肉，而本片学校地处偏僻，严重缺水的设定恰恰与此暗应，女性为水，则男性为驴，女性的自由烂漫，对照的是男性的贪愚弱私，驴得水则学校有生命力，这几头驴都幸运地得到过水，然而当水被压榨甚至废弃，暴戮的未来随之可见。真假吕得水的情节，自令人会心一笑，想到红楼梦中的“假作真时真亦假”，然而结尾一曼的自杀，佳佳的风雨前程，可不又似大观园的飞鸟各投林，白茫茫一片大地真干净！
总是笑意盈盈，一片天真烂漫，孩童般的性格与超前的性观念在一曼身上达到了惊人的统一，无视几千年来男性强加于女性身上的道德枷锁。她像卢梭笔下真正的人，自由、自然、自信，生机勃勃。她的内心是强大的，这种强大是她的美丽，但这美丽又极为脆弱。
于一曼而言，头发与花，是她美丽心灵的外化，而头发，则更是作为她短暂人生的前后分割点而存在。卷发是她的自我，她愿意，可以剪下来送人（“卷卷的真好看”），是她γ览龅淖非螅对新事物的接纳。被辱骂被扇巴掌都没关系，只有要美丽，她依然可以恢复（来到乡下，蒜皮雪花和留声机下，她重新歌唱起舞），而一旦剪去头发，她就疯了。这剪头发的场景，与远隔重洋的《西西里美丽传说》中的“羞辱”一样，在刺痛观众的眼睛。疯了的一曼依然在采花，当教堂混乱众人皆忙于出逃，只有她哭喊着在保护她的花。但枪响之时，她默默扔了花，藏起了手枪。这是她的真正陨落。
未经开化的铜匠，因她的美丽，经由她的一绺发丝，感受到诗意的美好，这是女性之于男性的创造意味，正似宝玉挣脱大观园外的污浊男性世界，在黛玉垂泪和丫鬟影响下，终由顽石炼成璞玉。一曼的引领，佳佳的教诲，使得铜匠脱胎换骨，谁又能想到，后来的铜匠却彻底转变为残暴的掌权者，与前面一曼违心而言的“你就是个牲口”形成了值得玩味的互文，真正变成了一头享乐的牲口。必须指出的是，如果说之前一曼把铜匠变成了人，正是她这句话，又亲手掐死了铜匠，当那一绺头发落地，铜匠的质朴也就荡然无存：缺少了女性创造性的指引，铜匠的精神便放弃了向人转变的努力，内心成为龌龊的怪兽。他亲手毁灭了一曼花的精神（疯了的一曼还在采花正是她始终追求美丽的外化），但却永远无法认识到，他毁灭的女性，正是塑造他的人，给了他能力毁灭一曼的人。
而当铜匠下令辱骂一曼时，转变为既得利益者走狗的裴魁山发自心底的咒骂，象征着女性彻底被压制，须眉浊物粉墨登场。几声枪响，越来越沉重，最终，当局势走向失控，也只有枪象征的强权能解决了。佳佳说“过去的就让他过去了，只会更糟”，听来刺耳，却又悲凉，因为直指人心。水性越来越少，泥性越来越多。诚如歌德所言“永恒的女性引领我们上升”，当这女性陨落，水被践踏，只有奔向新世界的佳佳，是黑云密布中的一缕亮光，因为延安代表的，是翻天覆地的变革，是现实性的希望。
三、话剧到电影的现实寓言
作为话剧，《驴得水》无疑是具有高度艺术水准的佳作，而作为电影，则精巧编剧技巧和多重主题空间亦不能掩盖其电影语言贫乏的弊病。
影片的悲喜交织，源于对经典之作的再创造。编剧属于典型的一步错步步错的“U-turn”类型，开头用经典的“钦差大臣”（特派员）桥段引出主线――并不存在的吕得水老师，是黑色幽默电影里常用的“无中生有”骗局手法，但这种突然发生的外界变故打破平静的封闭空间，与《狗镇》亦有异曲同工之处。此种环环相扣的设计使得影片情节结构工整，戏剧冲突不断，用一个谎言去圆另外一个谎言，矛盾冲突叠加，阴差阳错的笑料包袱带来了前半部分扎实的喜剧效果。后半部分的大爆发，讽刺隐喻深得莫泊桑之韵。全片有库斯图里卡式的癫狂、荒诞，有法哈蒂式的困境、冲突，而强烈的戏剧风格感和创作者的个人表达又继承自《办公室的故事》《莫斯科不相信眼泪》等优秀前作。黑色幽默和乡村魔幻现实主义交织的现实，人性中的荒芜残忍，系统性的冷漠麻木，与同年的《一个勺子》达成了跨时空的微妙呼应。但最致命的是，忠于话剧版本，也完全放大了话剧改编电影的缺陷，情节推动靠走，人物性格靠吼。完全照搬话剧台词，连人物站位都是舞台式的，镜头语汇苍白，“让语言飞”的偷懒与背离成为这部佳作最为人诟病之处。
瑕不掩瑜，外在表现形式的缺憾未能掩盖本片多重解读空间之赞。正如影片宣发着力突出的看点“讲个笑话，你可别哭”，诚然这是一部最不像电影的电影，然而相比众多打着IP旗号却消费了观众最后一点情怀的圈钱电影，这又是一部最电影的电影，一部让人在悲喜交织中体味从人生到理想、从脚下到星空的寓言佳作。
参考文献：
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［关键词］ 电影海报；艺术设计；发展趋势；策略
作为现代商业宣传必不可少的重要组成元素，电影海报可以说是电影作品的名片、包装、头面，是由特定的图形、文字、色彩等视觉要素共同组成的、精确表现电影的代表符号。而随着其发展的电影海报艺术设计也已经成为一种大众化的艺术，通过绘画和文字组合来反映影片的内容或者要表达的精神，给观众留下了深刻的印象。所以，一张优秀的电影海报，不仅仅浓缩了电影作品的精华，而且凝结了海报设计师的创意和智慧，它已经成为一种平面艺术设计的精品。
一、电影海报艺术设计的历史、现在及未来的发展趋势作为随着电影事业的发展应运而生的一门大众化的艺术,电影海报设计已经有100多年的历史了，从简单到复杂，从黑白到彩色，电影海报也经历了一个漫长的发展历程。要想更好地做好电影海报的艺术设计，就必须要了解电影海报的历史、现状以及未来的发展趋势，现在我们就来看下电影海报艺术设计的昨天、今天和明天。
（一）电影海报艺术设计的历史和现在状况
作为电影作品的衍生物，电影海报是依托电影作品本身存在的，并且随着整个电影业的发展而发展成熟的。因此，电影海报也如同电影一样，有一个发展变化的过程。
在电影产生之初，电影作品都是黑白的、无声的，这时的电影海报设计也比较单调，它也是黑白的，且仅仅是为电影做的说明性的招贴，只有简单的绘画和文字的组合，或者仅仅是广告性质的文字说明。
随着电影事业的发展，电影作品由无声到有声、由黑白到彩色，有了巨大的进步。电影海报设计也随之变化，但是直到20世纪90年代之前，手绘海报都是海报艺术设计的一个重要方式，因为受到当时技术条件的限制，我们必须采取手绘创作的方式，这种创作自由度较大，一般是对画面进行大块的着色，对对象进行夸张、变形处理，所以使海报设计有了更加鲜明的特色，别具一格，引人注意。比如我们熟悉的《英雄儿女》《林则徐》等就是那个时期的经典作品。
20世纪90年代以后，随着电脑合成技术的发展，电影海报设计中广泛运用了这种技术。海报设计师多利用电脑先进手段，多元的表现手法，表现抽象、写实、象征等艺术内涵，使海报的整个画面更加的丰富、更加的精致，不仅呼应了电影的内容、贴近了影片的风格，更使海报设计的艺术性有了较大的提高。比如经典的影片海报《阿甘正传》《大红灯笼高高挂》等，它们几乎成了电影的化身，给观众留下了非常深刻的印象。
（二）电影海报艺术设计的未来发展趋势
电影海报设计是随着大的电影事业的发展而发展的，因此其未来的发展趋势与整个电影行业是息息相关的。其未来的发展趋势，总结起来，有以下几个方面：
1.要有独特的个性
现今的社会是一个创意大展、个性张扬的时代，它不仅要求人要有自己的独特个性，也要求艺术作品的独特性，电影作品不例外，电影海报的设计也不例外。只有不断地追求创新与个性,才能设计出具有鲜明个性和超凡品位的电影海报作品。创新的个性是电影海报设计的生命,也是电影海报设计的载体。张扬个性、独具特色的海报设计更能吸引大众的眼球，更能产生关注效应，取得良好的宣传效果。
2.多元文化的不断融合与相互区别
信息的发达，科技的进步，人类社会的联系变得更加的紧密，多元文化的相互融合已经成为发展的必然，电影海报的设计也体现了这种融合的趋势，因此海报设计师在设计中不能忽视对文化的体现，以使观众迅速接受海报所要展示的内容，引起审美体验上的共鸣。同时由于地域性、经济政治、文化传统的区别，发行海报也应根据国家、地域、民族的不同设计出适合当地审美的电影海报，以实现符号意义传达的本土化。比如电影《英雄》，就是在不同国家发行有不同的海报，多达十余种版本。
3.提升海报设计的品位
随着人们生活水平的提高，人们的审美水平也在提高，对于电影海报设计的艺术品位的要求也随之提高。在追求电影海报的宣传价值之余，人们越来越注重电影海报设计的高品位。因为高品位的电影海报设计，不仅体现了一个设计师的素质，也体现了一个国家的文化素质和文化品位。因此，在未来的海报设计中注重提升其品位性，是人们审美提高的必然需求，也是社会发展、更好地表现文化底蕴的必然要求。
二、电影海报艺术设计的特性
任何一种艺术表现形式都蕴含着其独特的文化内涵，电影海报的艺术设计也是如此，它不仅具有艺术性的特性，而且具有时代性和纪录性。
（一）艺术性
电影海报本身就是一幅平面艺术设计作品，因此它具有很强的艺术性、观赏性。作为电影作品的直接宣传手段，它具有强烈的视觉冲击效果，在一定程度上满足了人们的审美需求，具有很强的艺术性。一般而言，电影海报的设计画面精美，通过图形或者人物来突出影片的主题，形象生动、丰富绚丽，有很强的艺术感染力，使观众在第一时间得到视觉冲击，从而产生去看电影的兴趣和欲望。
（二）时代性和纪录性
电影海报虽然只是一张简单的宣传性质的招贴画，但是也有丰富的文化内涵。可以说，电影海报不仅反映一部作品的内容，也映射了一个时代的社会和文化面貌，其承载的历史文化可以说是一个时代的记忆。同时电影海报的设计也是电影历史发展变化的载体之一，记忆了电影的每一步发展历程。一张老的经典海报设计，能够勾起我们多少美好的回忆！即使时间已经过去几十年，但是翻看这些老的海报，历史中那一幕幕鲜活的往事都会浮现在眼前，历历在目，好像就发生在昨天一样。这些电影海报记载了电影自产生、发展到壮大的每一个进步历程，成为记录历史、传播社会文化的历史见证。其所表现的特定历史时期的社会环境、人文思想和行为方式，不仅唤起了我们的记忆和历史怀旧感，同时给人以精神享受，并且起到感染人、鼓舞人、教育人的作用。
三、提升电影海报艺术设计的相关对策
电影海报本身就是电影作品的一张名片，其艺术设计应该围绕如何提升艺术品位，以达到更好的宣传效果来进行，下面就来谈谈相关的对策。
（一）创意表达
在信息爆炸、众多宣传手段狂轰滥炸人们的思想的今天，观众的思维对相同方式的宣传手段已经感到审美疲劳，厌烦感越来越多，这时就需要海报设计师在进行海报设计时，要有一种创意表达，以吸引大众的眼球。怎样进行创意表达呢？就是要在抓住观众心理的基础上，运用对比、拟人、夸张、幽默等手段，结合结合图形的创意、构思和表现手法，艺术地表达电影主题，凸显电影的特色，引起观众的联想和兴趣，增强观众观影的欲望。例如《天下无贼》的电影海报，画面中展现的主体既没有出现主演，也没出现故事情节，只有两只手交织在一起，男子的手欲伸向一个包，而女子的指间夹着一片刀片。此玄机重重的画面，点明了影片的主题和内容，更给了观者许多想象的空间，从而勾起了观众的兴趣，使其产生一睹为快的欲望。
（二）注重视觉的冲击力
电影海报就是给观众的一种直观的视觉冲击，所以在设计时，首先要注意其平衡感的设计，同时一定要具有绝对的视觉冲击力，才能保证观众有耳目一新的感觉。电影海报设计时，外观形象的有效运用，可极大加强海报的传播信息的作用，从而提高视觉冲击力。这些外观形象包括影片的主要演员、获奖情况、卖座情况等宣传卖点。比如大牌明星在海报中运用就是一个很好的例子，这些大牌明星都有自己的一批忠实粉丝，这些粉丝可能不看重电影的内容和艺术性等方面，只是看中自己喜欢的明星有没有参演。因此在海报设计中加入有票房号召力的大明星，是提升宣传效果的一个有力手段。比如在宣传《投名状》时，李连杰、刘德华、金城武的组合；在《功夫之王》中，李连杰、成龙的对碰，都让广大观众在视觉上有一个冲击，在心理上对影片有一个全面的印象，从而产生兴趣，走进影院，观看电影。
（三）注重色彩感觉和完整性
色彩作为一种主要的视觉元素，在电影海报的艺术设计中有着举足轻重的作用。在电影海报设计中，单纯的色彩被赋予更多、更丰富的人文含义，其更多的表意、表情功能，给影片的人物性格和主题更多的展示，引起观众的兴奋感，使其产生观影的兴趣。比如灾难爱情片《泰坦尼克号》的电影海报，就充分利用了色彩的视觉作用：即将沉没的巨轮在灰白的色调下衬托出一对相爱的恋人，画面中大片的灰色背景与蓝色人物形象形成鲜明的对比。灰色的背景透露出影片强烈的灾难片色彩，同时蓝色的人物形象显示出两个年轻男女爱情的坚贞，以及给我们带来的希望，在这种鲜明的对比中产生了巨大的艺术感染力，使观众有了一探究竟的观影欲望。而电影《南京!南京!》的海报也是非常令人震撼，整个画面弥漫着暗黄色调，不仅给人以阴沉、压抑的感觉，更是渲染出无限悲伤的氛围，大片人群的背后泣诉着战争对人性的摧残，一下子就把观众拉近到影片中，拉入到那个黑暗的岁月。
综上所述，作为电影作品的一种最直接的宣传方式，电影海报设计已成为电影艺术的延伸品、衍生物，它不仅是推介电影的名片，是平面艺术设计不可多得的好作品，更是一个时代文化内涵的重要载体。并且随着商业化运作的不断成熟，电影海报的艺术设计在整个电影宣传运作中已经成为一个重要的环节。一部好的电影，如果配上一张好的电影海报，则更是锦上添花。因此，我们应更好地做好电影海报的艺术设计，引起观众强烈的兴趣，激起人们的审美感受，提升人们的审美品味。
［参考文献］
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[关键词] 《想爱就爱》；泰国社会文明；发展
受到经济事业发展的促进作用，近年来泰国电影取得了显著的发展成就，许多著名影片作品不仅在国内取得了超高的票房收入，在整个国际影坛也获得了良好的口碑。电影文化是泰国社会文明发展中不可缺少的一部分，将其应用于文学电影创作能够增色不少。《想爱就爱》是一部开放性题材的爱情电影，以“女同性恋”为题材，对小故事进行详细描述，这一题材电影标志着泰国社会文明的突破与进步，与当代社会哲学思想有着显著的关联意义。
一、《想爱就爱》的剧情
讲述两个最喜欢玩“是”或“否”游戏的女生“小佩”和“小芹”的浪漫爱情故事。两个人的寝室，小佩对于上天安排和她住在一起的“男人婆小芹”相当排斥，自小芹住进寝室的第一天，不仅拳脚相向，并且划定“楚河汉界”，将寝室用警戒线一分为二。不许小芹踏入她的世界一分一毫。尽管小芹百般讨好，依旧改变不了小佩对她同性恋身份的质疑。小佩的生活作息也因小芹而不得不小心翼翼。小佩的男朋友来学校看小佩，看到不经意中小芹对小佩追随不移的眼光，明白了一切。而此时的小芹，也渐渐陷入了对自己感情的深入思考。排斥同人恋的小佩在与小芹的点滴相处中，却渐渐被小芹感动，由排斥，到友好，最后慢慢爱上小芹。两个人渐渐不再胆怯，勇敢面对了自己的感情。
二、泰国爱情电影中的“唯美主义”
泰国是东南亚地区的重要国家之一，在整个东南亚经济事业发展中扮演了重要的角色。受到经济事业发展的促进作用，近年来泰国电影取得了显著的发展成就，许多著名影片作品不仅在国内取得了超高的票房收入，在整个国际影坛里也获得了良好的口碑。“爱情”一直以来都是电影创作的重要素材，透过人情观念可以呈现出电影作品的内在艺术价值。从最近几年的电影来看，泰国爱情电影中逐渐形成了“唯美主义”色彩，这是现代社会生活中独特的爱情价值观念，也标志着一代人思想意识的转变。从《想爱就爱》影片分析，唯美爱情观念表现于：
1.观念唯美。作为泰国唯美爱情电影的代表作，《想爱就爱》阐述的爱情观念具有时代的先进性，片中两位主角小佩、小芹之间的爱情观念，标志着一种时代现象、一种特殊爱情观念的开放性。透过《想爱就爱》这部影片，我们可以看到泰国文明开放的深刻内涵，完全被影片里两位女生“超脱世俗”的爱情所吸引。任何一部优秀的作品离不开其精心创作，而创作灵感来源则是影片的现实背景。《想爱就爱》是泰国文学电影的典型制作，导演萨拉萨瓦蒂·翁索姆佩奇凭借其独特的创作眼光，将影片需要表达的“同性恋”爱情思想的寓意充分地展现出来。敢于拍摄“同性恋”题材的电影，充分反映了当代泰国社会思想的开放趋势，标志着人们在思想意识方面有了很大的突破。
2.行动唯美。思想意识与人为实践是相辅相成的，具备什么样的思想意识直接影响了个人的行为活动。从《想爱就爱》及其系列电影分析，唯美爱情主义是这部影片创作的核心要素，借助于泰国社会文明为背景素材，使影片显现出特有的魅力。影片中，在考试的一天，小芹感冒头疼，带上了眼罩在宿舍休息。小佩去考试，被小珍知道了小芹独自一人在宿舍。一直对小芹有想法的小珍赶在小佩回宿舍之前去了她们的宿舍。蒙着眼罩，以为进来的人是小佩的小芹和小珍拥吻在一起。先不说影片里小芹是否知道先到宿舍的是不是小佩，当时当她把小珍误以为是小佩时能够突破传统观念，与小珍互相吻在一起，这实际上就是爱情行为的唯美表现，为《想爱就爱》创作题材的大胆应用做好了铺垫。
三、《想爱就爱》表达的开放文明
开放文明是泰国社会文明的变革趋势，也是推动其文化事业发展的重要元素。《想爱就爱》这部影片在创作、拍摄、制作、剪辑等主要环节里，都充分考虑了泰国社会文化的渗透，全面彰显出泰国的文明特色。以《想爱就爱》分析泰国社会文明的发展趋势，需立足于影片里两位主人公的爱情信仰，联系现实社会文明发展的情况进行阐述，这样才能把《想爱就爱》里开放文明的思想反馈出来。
（一）主观条件的开放性
《想爱就爱》以两个女生之间的同情为线路，逐渐挖掘了影片创作题材的潜在内涵，间接地表现出人性文明理念中平等爱情追求的观念。影片中小佩对于和她住在一起的小芹保持了豁然的心态，坦然地面对彼此的爱情。因而，《想爱就爱》里个人主观意识也开始融入爱情观念里，折射了影片主角对于特殊爱情的认知，无论是过去或者未来，主人公都始终坚守着这份“爱情”。对于主观条件开放性的分析，我们可以从影片主角小佩出发，刚住进宿舍的小佩，对外表极似“女同性恋”的小芹，彼此之间感情在影片前后发生了明显的变化。初步相识阶段，小佩对小芹是十分反感、排斥的，甚至要求宿舍管理人调换宿舍。但随着相处时间的增长，小佩对于小芹的看法有了显著转变，特备是在经历了小芹迷路找不到茵姨的咖啡馆事件之后，小佩与小芹的关系开始出现“转折点”。被小芹感动的小佩，从此不再刁难小芹，而是成为互相信任、十分亲密的好朋友，这为后来的“相恋”剧情做好了铺垫。从影片结构上来说，小佩与小芹能够由开始的排斥，到最后的相恋，这本质上是电影主体人物情感交流、观念转变的过程。原本思想保守固定的小佩，由反对女同性恋到逐渐成为同性恋，这便是影片主角思想开放性的表现，标志着主体人物对爱情观念的开放意识。
（二）客观条件的开放性
除了主观条件的转变外，《想爱就爱》在客观条件方面的安排也着实体现了“开放思想”，这要结合影片中三个配角人物，即“咖啡馆的茵姨、小佩的妈妈、小芹的爸爸”，这三个客观因素也呈现了影片爱情观念的开放特点。从泰国社会当前的文明趋势看，对于“女同性恋人”这一现象，不仅同一年龄层次的人群会互相排斥，特别是上一辈家长对这种爱情都是很反对的，即便是在中国也同样会招来异样的“眼光”。但泰国电影《想爱就爱》所融入的唯美主义观念，在外界看来，这种同情却是得到认可的。当小芹在咖啡馆看到文哥与小佩在一起时，小芹情绪十分郁闷、低落，此时茵姨鼓励小芹要学会正视自己的情感，鼓励她面对与小佩之间的真实感情。这本质上是对女同性恋爱情的认可与支持，说明了泰国人民对特殊爱情的观念认可，摆脱了传统思想观念的约束。再如，小佩来到了小芹的家，向小芹敞开心扉，表达了自己对小芹的真实想法。但是小芹并没有立刻回复小佩的心意，就在小佩灰心了转身走开的时候，小芹从背后抱住了小佩。这时小佩回过身和小芹抱在了一起，两人绽开了幸福的微笑。最后，小芹的爸爸问旁边的工人：“你说我第一个孙儿，会是一个孙子还是一个孙女？”小芹爸爸的一句话，恰恰是电影的“点睛之笔”，表达了世俗对特殊爱情的认可与赞同。
四、从《想爱就爱》感受到的爱情艺术
《想爱就爱》是系列电影的开始之作，后续导演正在积极地准备开拍《想爱就爱2》等系列续作。首部《想爱就爱》在播出之后，立即开创了泰国影坛的题材的新方向，对整个电影行业都造成了极大的影响力。之所以持续开拍《想爱就爱2》电影的续集，主要还是受到电影内在艺术价值的促进，想进一步挖掘现代爱情观念的内涵。观看《想爱就爱》影片的整个故事情节，片中添加的艺术素材也较多。从文艺角度考虑，泰国自身的艺术文明也将面临新一轮的变化，新兴文艺将打破传统艺术的不足。艺术文明的发展趋势如下：
1.艺术创新。任何一个国家的传统艺术都有一段难忘的历史，正是由于历史的熏陶，才让艺术现象的价值得到最大体现。《想爱就爱》里排斥同人恋的小佩在与小芹的点滴相处中，却渐渐被小芹感动，由排斥到友好，最后慢慢爱上小芹。两个人渐渐不再胆怯，勇敢面对了自己的感情。《想爱就爱》在尊重传统艺术的前提下，坚持了影片的改革创新。传统艺术是泰国文明的精髓，其是在很长时间内慢慢积累而来。随着时间的推移，传统艺术也开始从信仰理念里转移到人们的日常生活里。
2.艺术融合。单从电影艺术来看，近年来各国举办的大大小小影展，均是推动电影艺术前进的动力来源。《想爱就爱》实质上是一部颇受争议的同情影片，但饱受社会舆论的环境之下，也流露着浓厚的泰国社会文明艺术，如爱情信仰、人文情怀、民族精神等。其中，小佩与小芹在面对“第三者”插入的同时，依旧相信着彼此的情谊，对唯美主义的爱情充满了向往，这些都是现代艺术不可缺少的内容。在经济改革发展趋势的推动下，泰国艺术文明也将与社会思潮相互融合。
3.艺术发展。艺术是没有明确界限的，任何一种意识或行为到达足够阶段，都可以定义为艺术。当然，艺术必须属于文化现象的范畴，能够适应人们的精神、情感、意识等主观需要，与人保持紧密联系才能突出艺术价值的所在。综合艺术是对古典艺术及现代艺术的统称，很好地把两种艺术组合到一起。纵观《想爱就爱》里两位女生在爱情面前的表现，所反映出来的泰国文明应涉及人文情感、贡献行为、先进思想等艺术内容，这些文化现象推动了泰国社会文明的进步与发展。
五、结 语
《想爱就爱》推出之后，在泰国影坛及世界影坛均造成了深远的影响，其采用了超脱世俗的爱情题材为主导，融入了现代社会颇具争议的爱情行为，通过小佩、小芹之间的情感发展历程，向人们诠释了唯美主义爱情的开放性特点，展现了泰国电影文化的丰厚蕴涵。泰国特有的社会文明是本部影片的精髓所在，为影片拍摄及后期制作提供了科学的指导。相反，剖析影片的情节内容，也可反馈出泰国社会文明的发展趋势，尤其是在当代爱情观念主义转变历程中，社会文明的推动作用更加强烈。
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［关键词］ 类型杂糅；风格混用；戏谑；语言特征；音乐因素
21世纪之初，韩国电影异军突起。在这股电影韩流中，喜剧电影扮演了十分突出的角色，以《我的野蛮女友》《超速绯闻》等喜剧影片为先锋，迅速地入主包括中国在内的周边各国。韩国喜剧电影发展到了比较成熟的阶段，已经成为韩国新世纪以来商业电影的主流。韩国喜剧电影之所以能够获得快速发展，除去制作成本低廉、商业推广成熟等原因外，探究其电影本体，主要有以下几个方面：
一、类型杂糅、风格类型混用
20世纪80年代以来，商业电影类型的多元化和杂糅化发展趋势愈发明显，世界各国类型电影的发展都不可避免地附和着这个趋势发展。韩国喜剧电影在其发展的起步时期就已经意识到了这个发展趋势，在许多的韩国喜剧影片中我们不仅可以看到喜剧类型元素，甚至可以看到动作、爱情等其他各类型电影元素。
事实上，韩国喜剧电影呈现出的最大优势便是和不同类型杂交与糅合，喜剧类型电影最能彰显电影的娱乐化要求，和其他电影类型都有结合，形成了青春爱情电影、政治喜剧、历史喜剧、黑帮喜剧、惊悚喜剧、家庭喜剧等电影类型。在《我的野蛮女友》《我的老婆是大佬》《我的野蛮女教师》等这一系列“野蛮”电影中可以看到多种类型风格的混用。比如《我的野蛮女友》是“爱情片和浪漫喜剧的混合类型”。女友不论是如何的“野蛮”，其行为是如何的打破观众的固定思维方式，很明显不可否认的事实是，女友的“野蛮”依旧来自于爱情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中无法摆脱，为了掩饰这种痛苦她用“野蛮”来伪装自己)，只是这种爱情的表达方式比较个性、独特罢了，所以其归根到底是一部爱情片。然而从叙事策略上看，《我的野蛮女友》又并不是一部单一的爱情片，而是在爱情的进展过程中加入了其他的类型元素――浪漫喜剧元素。影片之所以受到年轻观众的喜爱，就是因为在这部喜剧中加入了诸多的浪漫元素，如男女主人公在公园漫步的桥段，“野蛮女友”发起小脾气，突发奇想地让男友和自己换鞋穿，最后又诱惑男友穿着自己的鞋，满场飞奔，玩起了老鹰捉小鸡的游戏。当看着男主人公，穿着“野蛮女友”的高跟鞋，痛苦又幸福地追逐着女友，笑料百出的同时，又让我们羡慕这对情侣的浪漫风情。
二、反传统、反类型的叙事结构和叙事风格
韩国喜剧电影在叙事结构和叙事风格上有反传统、反类型的趋势。在这种趋势下，诞生了多部让人印象深刻的喜剧影片。如黑帮喜剧《加油站被袭案》与传统黑帮片不同，这部影片呈现出拒绝历史深度、消解对道德的深层次批评而更多的利用非逻辑的画面来拼贴，以此展现一种非本质、非思想、非关联的思维方式，注重偶发性的表层叙事，缺少纵深感。影片的情节荒诞离奇，充满喜剧性。影片的主线虽然很明确(几个小混混抢劫加油站)，然而，缺少传统黑帮片中层层递进的叙事模式，只是深度平面化地表现了小混混们在加油站的近似无厘头的破坏、报复的闹剧。因为没有了传统黑帮片严谨的叙事模式，因而整部影片充满了不确定性，使得情节的展开显得荒诞滑稽。因此，《加油站被袭案》运用了夸张、幽默的暴力描写，很好的颠覆了传统黑帮片的深层叙事模式。
《我的野蛮女友》引领了韩国喜剧电影新时期的叙事风格：由喜转悲、悲喜交加。喜剧类型电影的风格无疑是该片的主要基调，但它又不是单一风格的纯粹喜剧。后半部分风格明显发生转变，不再是一味的搞笑，而是渐渐变得严肃、凝重起来。随着剧情的发展，男女主人公几次无奈的分离、地铁站里几次相遇和擦肩而过，欢快的风格中陡然多了几分悲凉；由于长辈、事业，更重要的是“野蛮女友”面对逝去的与现在的两份真挚感情，无法取舍，最后不得不分开。在山顶分手的那一幕，全剧悲情达到了高峰，感动得几乎让人流泪。
在随后的众多喜剧影片中，如《梦精记》《色即是空》《杀手公司》《家门荣誉》《淘气烘面包》《光复节特赦》《归来的传说》《我的黑道老婆》系列、《我的野蛮女教师》等众多作品，这些同样类型的喜剧影视作品在叙事模式上都表现出了大致相似的特征，即我们前面总结的 “悲喜转换”。虽然表现的题材与手法各有千秋，但这些作品无不在其中凝聚了“悲喜交加”的叙事特征，将喜剧类型片的叙事模式的精妙之处发挥得淋漓尽致。
三、对传统观念的戏谑和嘲讽
韩国传统文化与中国传统文化对性别角色的定位十分相似：受儒家观念的影响，尊崇男尊女卑，大男子主义严重。随着时代的变迁，这些民族传统文化中的观念，遭遇到后现代大众文化的颠覆与解构，在众多韩国喜剧电影中擦出闪亮火花。
以《我的野蛮女友》为代表的野蛮系列影片用十分特别的方式颠覆了传统中男强女弱的性别模式。虽然有很大程度上的戏说成分，但从荧幕上野蛮女性受欢迎的现象以及《我的野蛮女友》有其生活原型的事实，说明这种看似另类的荧幕形象不仅仅是夸张搞笑，而是建立在一定生活基础和大众认同基础上的。该片最大的特点就是塑造了一个在以前影片中少有的“野蛮女友”角色，“女人打男人”也成了该片的最大噱头。“野蛮女友”是剧中绝对的一号主角，她如同一支带刺的野玫瑰，外表虽清丽脱俗，但一出口就是“想死啊”“我会杀了你”“你死定了”之类令人毛骨悚然的粗言恶语。她处处以自己为中心，稍不顺意就动手动脚，甚至想出许许多多古灵精怪的方法诸如在地铁里打赌、在学校换鞋等来“考验”那苦命的牵牛。传统儒家文化中男尊女卑的文化现象被“野蛮女友”撕得粉碎。不论是角色的人物性格设定，还是语言、动作、表情等外部的演绎性解构的阐释，“野蛮女友”对传统观念进行了无情的戏谑和嘲讽。
在《我的老婆是大佬2》中，一个经典桥段将对传统观念的戏谑和嘲讽推向了高峰。由申恩庆主演的黑帮老大，为了完成身患绝症的姐姐希望有个小孩的愿望，不得不主动与假结婚的男主人公(朴俊圭饰)寻求发生关系。在这段经典场景中，黑帮老大既是以一个妻子的身份出现，然而妻子在夫妻的权利争夺中完全处于上风。她既可以毫无理由地拒绝丈夫合理的要求，但当她希望得到时却近乎了丈夫。当我们在荧幕上看到女主人公对丈夫拳打脚踢，强行剥去丈夫衣裤时，不得不佩服导演颠覆韩国传统文化中男性占据夫妻主导地位的魄力。在这里我们可以看到，对传统观念的戏谑和嘲讽在韩国喜剧电影中被推向了极致。
四、夸张的肢体表演和独特的语言特征
与世界范围内喜剧电影的发展趋势一致，韩国喜剧电影也尤其注重人物的肢体语言，充分把握了夸张的肢体语言在表现喜剧效果中的重要作用。但是韩国喜剧电影在这一方面依然有其独特的一面。与我国的冯氏喜剧和周星驰喜剧不同，韩国电影人在运用肢体语言方面可以说已经到了肆无忌惮的程度，完全没有我们国产喜剧电影那么含蓄。韩国电影人在喜剧电影中经常不顾自己的形象，时不时在影片中展现令观众咋舌的肢体动作，令观众捧腹大笑。如早些年的《犯规王》，演员笨拙的动作给影片增添了几分风趣，还有《加油站抢劫案》，通过一连串滑稽的故事情节逐一展现人物性格，它们使原本生硬的动作片成为一种娱乐味道更浓的喜剧片。
五、音乐元素促进情节转换
在“反传统、反类型的叙事结构和叙事风格”一节中提到，《我的野蛮女友》引领了韩国喜剧电影新时期的叙事风格：由喜转悲、悲喜交加。那么促成悲喜转换的元素有哪些呢？
音乐就是促进情节转换非常重要的因素。在《我的野蛮女友》悲喜转换最重要的情节中，逃兵抓住牵牛当做人质，“野蛮女友”对着逃兵真挚地说了一番“什么是爱情”，背景音乐就是影片中第一次出现并且听了之后感人至深、让人动容的I believe。悲伤感人的旋律一时间似乎让人忘却了这是一部喜剧片，这首歌曲很好地完成了促进情节悲喜转换的任务。也正是从这一片段之后，《我的野蛮女友》开始慢慢地改变影片前半部分喜剧的风格，“野蛮女友”受伤的内心开始袒露在牵牛面前。在另一部非常受到观众喜欢的喜剧电影《美女的烦恼》(又称《丑女大翻身》)中，金雅中扮演的汉娜因为长相丑陋只能在后台为别人假唱。在这部影片中，音乐本身就是故事发展过程中必不可少的元素。整部影片下来，汉娜总共开口唱了四次，每一次都在促进情节转换的过程中起到了重大作用。第一次，汉娜在唱歌时因为希望能够通过跳舞来展现歌曲的情绪，结果致使舞台破裂，招致了明星歌手的不满，间接促使她进行整容；第二次，汉娜整容成功后，希望回到尚俊(朱镇模 饰)的身边，因而在尚俊面前唱了一首旋律非常优美的歌，结果正是汉娜完美地演绎了自己的声音，才最终回到尚俊的身边；第三次，汉娜第一次在电视直播的舞台上完美演唱了Maria，终于让所有人认识到她出色的声音特质和演唱功力；第四次，也是影片结尾，汉娜再一次演唱了Maria，在动人的旋律中，影片也完美地演绎了爱情和亲情的真谛。喜剧影片并不像其他类型电影那样有鲜明的影像特征和排他性的叙事结构，而诸如爱情片、动作片、黑帮片等其他类型电影为了满足观众的娱乐要求都在不断融入丰富的喜剧元素或喜剧桥段，因而对于喜剧电影来说，类型的杂糅是大势所趋。
六、韩国喜剧电影对国产喜剧电影的借鉴作用
韩国喜剧电影最大的特点便是类型的杂糅。可喜的是，我国的喜剧电影也开始在类型杂糅上跨出了重要的一步。2007年，《疯狂的石头》开创了中国内地新派喜剧电影的热潮。《疯狂的石头》可以概括为“寻宝类型+黑色喜剧+民间语言”的组合。新派喜剧电影区别与冯小刚开创的内地“贺岁喜剧电影”的最大的特点便是类型的杂糅。虽然我国喜剧电影走出了可喜的一步，但对比韩国喜剧电影，还是有很多不足和值得改进的地方。韩国在实施电影分级制之后，喜剧电影的创作便以更加灵活的姿态出现在电影观众面前，如“爱情喜剧片”“政治喜剧片”“青春喜剧片”，等等，使得韩国喜剧的发展更加完备。
另外，韩国喜剧电影的生产机制已经十分成熟，在对于观众的号召力层面上，多是依靠电影本身的吸引力。与韩国喜剧电影相比，我国的喜剧电影更多的是依靠电影导演或是电影演员的“品牌效应”①，普通的喜剧电影如果没有明星或是名导，其票房号召力就很低，甚至很难进入院线。这种大明星大导演垄断的局面无形中给喜剧类型电影的开拓带来了障碍，不利于我国喜剧电影的发展。
注释：
① 张燕、：《镜像之鉴：韩中电影叙事和受众比较研究》，中央编译出版社，2008年版，第182页。
［参考文献］
［1］ 娄晓阳.韩碟――不可错过的韩国电影［M］.北京：中国画报出版社，2005.
中国武侠电影音乐的对外传播探究
1.作为对外传播的窗口和“商标”
武侠电影是我国特有的电影形式，作为中国传统武术文化的传承，它的地位是任何类型电影无可取代，是中国电影走出国门的“商标”。最先让外国人认识中国武术的无疑是李小龙，他的功夫和与好莱坞合作的电影直到现在还影响着大家对中国传统武术的认知和热爱。
2.推动中国武侠电影走上国际电影舞台
在电影制作和展示中，其中最为关键的一环就是电影音乐，通过音乐的绝佳补充，观众不但可以欣赏到五彩缤纷的视觉效果，同时还可以从听觉上享受到电影所带来的艺术魅力和张力。就拿电影《英雄》《、十面埋伏》以及《黄飞鸿》等来说，这些影片除了动人的情节、唯美的画面以外，全都由国家音乐大师进行了配乐。电影音乐或者说电影的主题曲，它不能仅仅理解为是一首歌曲或艺术形式。它所起到的绝配作用是由于其本身的拓展，电影所配音乐，往往是整个电影故事的一个浓缩，整个情节的一个深化，通过音乐的渲染，观众更能够深刻体会和理解电影的表达，更能够引起观众的共鸣。
3.有助于广泛传播中国文化
我国的传统文化历史悠久，是我国人民在千百年的生活或工作中的经验积淀和历史沉淀。随着电影拍摄艺术的提高，我国的传统文化和民族音乐逐渐在银幕中得以展现和传播。说到这里，笔者想到了一部最有代表性并且也最为成功的作品——《卧虎藏龙》。在整部电影中，大提琴和交响乐队的配合贯穿始终，虽然表现形式和乐器是西方的，但整体的音乐旋律和韵味却是纯中式的，深深地透露着一种东方的音乐文化气息。
4.有益中国文化与世界文化的交流融合
武侠电影音乐从形式上来看，它是为了更好地对电影情节进行诠释和深化；但是之所以电影音乐又可理解为主题音乐，是因为配乐内容和形式要根据电影的内容和形式进行，所以说，电影音乐所反映的正是我国文化的一个哲学思辨的交流过程。当然，在文化多元性、科学技术飞速发展的今天，文化的交流可以有多种形式。这里的交流不再拘泥于纯书本知识的交流，它是利用音乐这一形式来起到对文化的深层次的交流。在武侠电影的对外传播中，电影音乐以其深刻的内涵和魅力，不断向外界诉说和交流着我国的文化底蕴。
中国武侠电影音乐存在的问题及发展趋势
1．现存问题及对策分析
（1）问题。中国武侠电影音乐现存问题主要有：一是武侠电影音乐的创作质量有待提高。武侠电影创作人的水平参差不齐，音乐作品也有高下之分，总体来看，我国的武侠电影音乐与国际音乐大师美轮美奂的作品相比，存在着一定的差距。二是武侠电影音乐的创作来源有待于整合和优化。
（2）对策分析。a.建立合理的创作机制，营造良好的创作环境如何提高中国武侠电影音乐的质量，首先，要认识到中国武侠电影音乐发展时间短，理论知识和实际创作技术都欠缺，需要学习国外先进的配乐技术和经验，建立起符合中国的武侠电影音乐创作机制与氛围。笔者认为，好的电影音乐的创作，需要基于一个健康有序的环境。在此基础上，按照国际制作模式做好相应的分工，进而紧张有序地开展。当然，在聘用国际音乐大师或优秀配乐人来做好电影音乐创作的前提下，还要完善人才机制，要通过不同形式来培养新人。b.持续开掘民族传统音乐元素中国武侠电影音乐根植于我国传统的民族音乐，音乐的发展和创新不能偏离民族音乐。武侠电影是我国民族文化的缩影，武侠电影所包含的文化内涵与我国传统的民间文化和艺术不能是割裂的，优秀的武侠电影音乐必须和我国的民族音乐一脉相承，具有典型的民族特色。在这样的前提下，充分开掘民族音乐的优良资源，汲取民族音乐营养，融入到武侠电影音乐中来。c.汲取世界音乐文化营养，创新我国民族音乐如上文所述，电影音乐之所以那么神奇，是因为其内涵着一个国家或民族的文化，渗透着整个故事情节，表达着电影人物的情感与魅力。由于我国当前还是一个发展中国家，相关科学技术尽管得到了长足的发展，但与国际先进国家相比还有一定的差距，这是一个不争的事实。国内在对文艺进行创作时，依然存在着“抄袭风尚”。当然，汲取他人营养本无可厚非，但如果“全盘拿来”的话，则会让世人所不齿，久而久之则会丢掉本国、本民族的文化以及地域特色。笔者认为，在学习先进国家的音乐文化知识时，我们可以学习对方的音乐创作技法和形式，我国的武侠电影音乐如果想在世界舞台上占有一席之地，必须是在汲取营养的基础上，坚持与时俱进、不断创新，要把具有我国文化特色和民族特色的音乐元素渗透到创作里面。只有通过这样的创新，才能扩大对外宣传和渗透的力度。d.以点带面，全面发展从我国当前电影音乐创作的成就来看，武侠电影音乐在国际上表现最为突出。举例来说，我国电影在2001年《卧虎藏龙》之前，也是成绩不菲，屡获大奖。但如果从电影音乐本身进行审视的话，可以说成绩为零。2001年后，武侠电影音乐以其独特的特制和丰富的内涵逐渐跃入到国际舞台。在之后的电影音乐创作中，人们能够根据武侠电影音乐创作成功的经验，对我国民族音乐和传统文化进一步深化和研究，通过不断地创新，所取得的成绩会更为凸显。
2.发展趋势
中国武侠电影音乐的发展，与中国武侠电影题材的发展转变密不可分。从20世纪四五十年代上海风格的“黄飞鸿”系列影片到六七十年代香港邵氏公司的武侠功夫电影，再到八九十年代后“娱乐新影像”时代的新型娱乐武侠电影，武侠电影音乐也随之进行了多番转型，从最初传统的民间戏曲元素到使用中国古代乐器进行伴奏配乐，再到现代电子音乐和西洋交响乐、管弦乐的“洋为中用”，武侠电影音乐的发展脚步可谓与武侠电影贴合一致。依据这种规律，结合我国实际，笔者认为，我国武侠电影音乐可向以下两个方面发展：一是立足中国传统民族音乐风格，汲取西方古典音乐、现代乐器的形式和元素，进行“复合风格”的创新；二是娱乐性武侠电影音乐由于形式多样，内容丰富，它发展定位以及音乐风格的形成应该需要很长一段时间积淀，但不管如何，其总体发展趋势为以多元化的电影音乐、现代化的曲风，同时渗透、贯穿故事情节，表达人物情感，进而来满足、迎合人们对艺术的审美需求。
刚刚看完CCBN，又要去看NAB，对一些技术发展趋势又有了新理解。
CCBN期间，看到HBO执行副总裁兼首席技术官Bob Zitter的言论，称3D电视――至少需眼镜的形式已死；4K成功的可能性很小，他并不认为超高清对大部分消费者有吸引力。因为即使在美国也只有25%-30%的家庭有足以大到令观众能分清普通HD和4K差异的放电视机的空间。如果此技术只能满足30%的市场，电视台将无从HD转换到4K的动机。
事实上，3D未死，但在今年的CCBN上，3D演示已少之又少了，3D火了一阵子后它已被视为一种不是必需的广播节目，当然更高质量的裸眼3D将很有发展前景，值得期待。由于现时电视台还找不到3D电视广播的商业模式，甚至它播出它的频谱也缺，它将可能局限于大的活动和电影等应用，此外3D还不适合手持式设备，这很要命，因为过去几年，科技上最大的惊喜是智能手机（可能平板电脑也是）。它是一种几乎具有消费者所需的一切的个人装置，如通信、娱乐、个人助理、拍照、摄像等等。展望未来，消费者在其智能手机上观看的电视节目将比在电视机上观看的多得多。电视已经不是在客厅电视机上看的东西，它通过多种平台分发，它无处不在，它是一种服务。
超高清电视呢？当显示器大于60英寸时，或者电视业决定进入数字电影供应市场时，4K是一个好选择。因此，4K需求将只来自家庭影院应用，而数字电影的成功将保证高端4K的采用并催生分发到家的高质量电影VOD。考虑到ITU批准的下一代全球电视是是8K（含4K），并且NHK将于2016年开始8K电视广播，4K可能是一种过渡的后期制作/归档格式，未来8K也许是主导格式。
云计算无疑是现在的技术发展趋势。广播网是一种视频质量和传输延迟在运营商控制下的有管理的网络。但OTT不是，用户可能在任何网络上。因特网也是未受管理的网络。因此采用云技术是媒体成功的关键之一。经由云端转码和集成频道包装、编辑也将是电视台一个显著的转变。云技术对内容分配也很有用，特别是对手机、使用机顶盒的OTT、PC和多屏设备的VOD服务。
总之，面对林林总总的新技术趋势，电视台和内容提供商，必须清晰区分核心和非核心技术，并恰当地对待和处理。
[关键词]电影；音乐；多元化；趋势
音乐是电影艺术中的一个重要组成部分，随着电影艺术的不断发展，电影音乐也逐渐表现出多元化的发展趋势。自有声电影诞生以来，声音艺术与电影美术就成为电影构造艺术世界的两架马车。而声音艺术的主要表现形式就是音乐，音乐形式和内容在电影中的参与和应用将直接影响电影艺术效果。
一、电影作品中的古典音乐
古典音乐是最早在电影作品颇受青睐的一种音乐形式，它极富表现力的优势成为电影作品增色不少。在电影艺术诞生之初，大多采用古典音乐烘托背景、强化情节感染力。同时古典音乐的参与也使得电影艺术能够达到抒发更加强烈的情感表达效果，使人物形象瞬间变得高大、深邃，从而使电影主题以更富意蕴的形式流淌进观众心中。
美国影片《教父Ⅲ》对古典音乐的成功运用，就大大提升了电影的艺术境界。尤其在情节发展到最后，导演极富创意地引入了歌剧《乡村武士》，舒缓优雅的音乐出现在野蛮的黑帮火拼场面中，这种赫然对立的糅合，不得不使观众进一步深入思考电影主题。也正是在这种思考中电影更加意味深长，耐人寻味。产生了使观众久久不能走出来的艺术效果，令人叹服。在长达27分钟的火拼场面中，音乐的起伏紧密结合剧情的发展，浑然天成，天衣无缝。歌剧音乐虽然是另一种艺术形式，但在这部电影中完全变成电影的一部分。影片中的歌剧音乐既是客观存在的，又可理解为是主观创作的音乐。平行蒙太奇手法把各种不同的谋杀事件与歌剧的演唱进行了完美的交叉。这种富有情感表现力的叙事对观众而言不得不说是一种震撼。独到新颖的处理手法使歌剧音乐与《教父Ⅲ》进行了完美的融合，将故事的戏剧效果发挥得淋漓尽致。[1]
二、电影作品中的现代音乐
（一）电影创作中的流行音乐
随着电影艺术的发展，以及流行音乐的崛起，在烘托背景的时候流行音乐开始走进电影，并发挥着相当重要的作用和十分明显的效果。在电影创作中流行音乐是一种十分重要的背景音乐，它渲染气氛的效果独具一格，而且能够更直观地将浓烈的感情抒发出来。并且不失其“流行”本色，观众容易接受，同时也是电影拉近与观众距离的一种重要形式[2]。20世纪90年代，电影在表达感情方面开始侧重于流行音乐的应用，并取得了良好的艺术效果。比较成功的作品如《罗宾汉》中的Everthing l do和电影《泰坦尼克号》中的My heart will go on，等等。一路走来，流行音乐逐步确立自身在电影艺术中的地位，并形成了自身成熟的固定的类型模式。其中一个比较典型的代表是美国轻喜剧影片《修女也疯狂》，这部影片对流行风格配乐的采用颇具创新性。影片将宗教音乐圣歌用流行风格加以改编，并将其作为主体音乐，不断强化。这不但对流行音乐是一种创新，也是电影艺术中并不多见的音乐创新。事实证明，这种探索和创新取得了巨大的成功。电影中用流行音乐风格重新编排圣歌Ill follow him给观众带来耳目一新的感觉，同时这种对传统的大胆改革，以及对宗教思想中的陈旧、压抑人性的部分的不满，又从另一个侧面与“修女也疯狂”这一主题相契合。音乐伴随着随意明快的节奏和教堂音乐的美妙和声，不但听来心情舒畅，一切也使得教堂音乐更加华丽和圣洁。
我国电影音乐中对流行音乐风格的采用步伐经典。最具代表性的有电影《少林寺》中的《牧羊曲》，《红高粱》中的《妹妹你大胆地往前走》等至今都广为传颂。《牧羊曲》是王立平作词作曲，郑绪岚演唱的一首洋溢着似水柔情的女性之美的流行歌曲。歌曲委婉清澈，清新明丽表达了歌者在牧羊的时候对眼前明媚秀丽的景色的热爱。并且能以自己的歌声大胆地表达这种热爱之情。无可置疑，牧羊曲在塑造牧羊姑娘这一角色时起到了重要的作用。而对这位姑娘的父亲却是少林寺中的武僧昙宗。对这样一个人物的激励烘托也更加突出了《少林寺》这部电影的思想主题，那就是对压抑人性的旧礼教的反抗。但更为重要的是这首歌曲烘托了自然风光的秀丽，使人们在欣赏紧张的武打、复仇情节的间歇缓和气氛。
（二）摇滚乐在电影艺术中的应用
西方“摇滚音乐”在20世纪90年生了阵营变化。但是这种变化并没有影响到它的表现力，尤其是在电影中对于渲染气氛和发泄感情的表现力。相反，摇滚音乐的发展和创新还对电影创作产生了更加积极的效果。激情与震撼力是摇滚乐的最大魅力，当这种风格的音乐出现在银幕上的时候，对于制造强烈的画面，形成巨大的冲击力具有其他音乐风格无法比拟的效果[3]。例如美国的灾难片《龙卷风》，这部电影为了突出灾难给世界和人类带来的创伤和冲击以及天崩地裂式的场面，大量采用摇滚音乐强化主体。影片制作中邀请大量知名摇滚乐队，将10多首不同风格的摇滚音乐做了酣畅漓淋演绎与表现，大大增强了电影的艺术效果，也更加鲜明地将电影主题强化在观众心中。这些“摇滚音乐”在影片中和电影中的客观事物发出的声音非常相似，这种“源音乐”的形式更加增添了电影的可听性，并且这种音乐是随着剧情的发展而出现的，融合的紧凑、自然。20世纪80年代摇滚音乐风靡我国，广大青年为它激昂的宣泄方式折服。电影也很快找到自身情节与这种音乐分割的契合点，进而出现了像《头发乱了》这种“摇滚MTV”式的经典电影。
（三）另类音乐在电影创作中的应用
“另类音乐”最大的作用就是强调主观感觉，在这点上表现的与流行音乐有所不同。个人欲望中的困惑与生活中的绝望成为这种音乐形式服务和表达的主题，其中不乏对现实生活的反抗。摇滚乐的思想性和挑战性在另类音乐身上被保留和继承下来，但它与时代的贴合又比摇滚乐更加紧密。就音乐角度而言，这种创新是成功的，它不但丰富了音乐的形式，而且又为人们感情的宣泄找到了新的途径[4]。这种音乐形式的成功也很快被电影吸纳，成为电影中一种表现形式。英国影片《猜火车》就成功地采用了各种另类音乐，将“朋克”青年的瘾君子生活做了恰如其分的烘托。影片两首曲子风格迥异，将吸毒与戒毒两种完全不同的感受和体验在音乐的对比中表现出来。
另类音乐在我国电影中的应用不是很多，这和另类音乐产生的土壤有很大联系。目前香港电影中有采用另类音乐的先例。例如王家卫的影片《堕落天使》中采用了一种听起来有些怪异的另类音乐，晃动的画面和另类的音乐为导演个人风格的强化起到明显效果。另类音乐在电影抒发感情、营造气氛中起着独特的作用，值得我国电影人深入挖掘和利用。
三、中国特色音乐在电影中的应用
中国传统戏曲是中国特色音乐中的一种重要形式，同时将戏曲融入电影也是电影音乐多元化趋势的一个重要表现。戏曲作为一种音乐形式，是古老的华夏民族千百年来表达感情、歌颂生活的一种艺术形式，它的艺术性和电影的艺术性有着很大契合之处，例如张艺谋执导的几部电影就成功地运用了戏曲这种抒感的音乐形式。其中电影《大红灯笼高高挂》就是代表之一。[5]影片中的音乐以京胡和女声为主。根据情节的变化和人物遭遇的不同配以不同的音乐，给影片增添了浓厚的民族音乐氛围。例如影片中的四太太颂莲，命运凄苦，遭遇悲惨，赵季平为她设计的音乐也是如泣如诉的女声，而当他得知小雁死去的消息之后影片中顿时响起了撕心裂肺的京胡、音乐凄惨悲凉，让人忍不住落泪。
《霸王别姬》是一部纯粹以京剧为题材的电影，这正好契合了电影主题，将电影与音乐的关系拉到最近。剧中主人公程蝶衣和京剧之间复杂而又密切的关系在一把京胡和一组京剧打击乐器的配合下恰到好处地表现出来。这其中京胡和打击乐器是两种完全不同的意象，他们之间是对立关系，同时也有相互配合相互依存的一面。其中每当主人公在生活或者感情上出现变故或变化的时候所配乐器为单纯的京胡旋律，而当程蝶衣在事业上有所发展和变化的时候，配之以热烈的京剧打击节奏。而当程蝶衣的命运发生重大转折的时候，则会出现两种形式共鸣的音乐效果。例如当他第一次被母亲带到戏班，师傅因为他是六指而拒绝收他为徒时，他的母亲残酷地切去了他的手指，此时电影中响起了强烈的合奏声音。当程蝶衣和段小楼第一次上演《霸王别姬》的时候，又一次出现了声音强烈，场面宏大的合奏音乐，使观众感觉人在戏里，戏如人生。
《活着》是张艺谋导演的另一部成功运用戏曲烘托主题，塑造人物的典范，中国式小人物一生坎坷悲惨命运在电影中被细致完整地表现出来。主人公福贵的一生充满了不幸，早年时期因为输掉了家产而气死父亲，母亲也不久于人世，在他本想安安分分地经营自己生活的时候又被拉去做了壮丁，最后沦落为俘虏遣送回家，可是回家后第一次发现自己的女儿凤霞竟然成为哑巴了。后来，他的儿子死于非命，儿子的死是他一直深深的内疚和自责，他常说不该让他睡不好觉就去上学，结果儿子睡在了墙底下，而墙偏偏又在有庆睡着的时候被撞倒了。凤霞在生产的时候由于大出血也离开人世，只给福贵留下了一个小外孙，但是后来也以为吃的豆子太多撑死了。家珍，女婿也先后死去，最后只剩下福贵一人活着。对于富贵来说安定平淡的生活几乎是一种奢望，给这部电影配乐难以回避对人生无常的思索，而所有的思索都将因命运的不公陷入困惑，电影音乐作曲家赵季平对这种困惑的音乐表达方式就是借助西北秦腔表达出来的，唯有秦腔那种粗犷豪放的叫喊方能将这些积压的不幸释放出来。秦腔流传于山西和甘肃一代，是一种典型的西北剧种，更是粗犷豪放的西北人性格的真实写照，他的声音朴实、粗犷，对于所要表达的事物和观点都竭尽全力地演唱，以至于青筋暴露，天昏地暗。在电影中福贵不止一次地用这种秦腔为自己的皮影戏配乐。戏中福贵的声音撕心裂肺，再配之以高亢的胡琴，震彻了整个黄土大地，就像是主人公将自己的所有不幸与不公的待遇原原本本地有还给了上苍。秦腔这一戏剧形式对胸臆的直接表达成为赵季平将这种戏曲用在《活着》这部电影中的初衷，而且也恰好成为主人公发泄命运不公，电影表现人物悲惨境遇的重要形式。
[参考文献]
[1] 高勤学.论我国电影音乐的多元化体现[J].电影文学，2008（11）.
[2] 单建鑫，张跃进.中国当代电影音乐的文化特征解读[J].电影文学，2007（16）.
[3] 宛煜.“五四”以来中国电影音乐的发展流变及民族特色[J].新疆艺术学院学报，2009（02）.
[4] 逍遥，李涛.90年代电影音乐创作中的多元化风格及应用[J].当代电影，2000（01）.
市场观察
我们为什么那么喜欢特工电影
继八月底九月初迎来《黑暗骑士崛起》、《超凡蜘蛛侠》、《普罗米修斯》及《敢死队2》四部好莱坞大片的争霸战之后,十月份的内地市场又呈现出“特工最近特别忙”的趋势——即使不包括将中情局作为背景的《白昼冷光》,《飓风营救2》、《叛谍追击》、《全面回忆》及《谍影重重4》都是以特工/退休特工为主人公的动作片。
本来特工电影之所以吸引人,一个原因就在于特工这份职业的神秘性。在人们的想象中,对于这种以秘密方式执勤,针对国内威胁,以保障国家安全为目的的特殊人员有着一种莫名的窥视欲。而电影、电视剧就恰恰满足了人们这一需求,所以造就了特工电影或电视剧的火爆,比如汤姆·克鲁斯主演的《碟中谍》系列、马特·达蒙主演的《谍影重重》系列等,但是如今特工题材的影视剧已经显得泛滥,各种题材的特工作品层出不穷,不论是走写实风格还是高科技路线,亦或是孤胆英雄与精英部队,一次次的上演特工风云。
而这类影片的最大看点便在于动作戏,毕竟在题材与故事上已经难以满足观众的今日,紧张刺激的动作场面更能激发人们的观影欲望。所以在动作设计上,这些影片也是越来越偏向硬汉派的写实风格,就连一贯走高科技路线的007如今都化身为打不死的兰博,就可以看出如今特工电影的发展趋势。就拿以退休特工为主人公的《飓风营救2》来说,已经年届六十的连姆·尼森还是展示了不少场打斗场面,且偏向于硬桥硬马的实打实;而《谍影重重4》虽然少了前三集的马特·达蒙,但仍然少不了招牌式的闹市追踪、狭巷追打、屋顶奔跑等动作场面,如影片的海报之一,便是男主角杰瑞米·雷纳从狭窄的房屋之间跳下来救女主角。
即使是以未来世界为背景的《全面回忆》,尽管柯林·法瑞尔没有像当年的阿诺·施瓦辛格般的身手,但影片不仅是安排了一场紧张刺激的借助于特效制作的空中追车戏(这场戏也是影片最具华彩的地方),还有数场近身肉搏,尤其是开场不久时柯林·法瑞尔与凯特·贝金赛尔的一段打斗,借助于音效的衬托给人一种拳拳到肉感。
在剧情发展方面,这些特工影片难免显得有些同质化了,或者是平淡无奇。《飓风营救2》的文戏就很弱,剧情设置较为流水线作业;动作场面较为缺乏的《叛谍追击》倒是在剧情上更加的强调、突出了父女之间的情感关系(影片的主线之一便是父女之间如何从相互的隔阂到体谅对方,这点又与《飓风营救2》显得很相似);而《谍影重重4》则因为前三部的珠玉在前,几乎是将前三部的一些剧情元素重新讲了一遍;《全面回忆》则是“无间道”式的特工故事,可惜人物的卧底身份探讨过于表面化。
本来该带有强烈悬疑色彩的特工电影,在多年发展后往往变得剧情故事较为俗套,更多时候只是剩下火爆的动作场面来吸引观众,甚至可以说如今的特工类型电影是越来越往动作片方向转型与发展。
[摘要]本文对电影产业营销调查中的诸问题如拍什么样的电影？怎么拍？拍谁？拍给谁看？做了圆满的回答。
[关键词]电影产业营销研究
菲利普.科特勒等将营销调研定义为“通过信息而把消费者、顾客、大众及营销人员联结起来的职能”。吴健安等提出市场营销调研就是运用科学的方法，有目的、有计划、系统地收集、整理和分析研究有关市场营销方面的信息，提出解决问题的建议，供营销管理人员了解营销环境，发现机会与问题，作为市场预测和营销决策的依据。因此，市场营销调研是企业营销活动的出发点，其作用十分重要。电影产业也不例外。
刘海强认为美国电影营销的成功在于采用了新的营销理念，通过整合营销做大了市场。电影整合营销的核心“是以消费者为中心”，即“观众要看什么，看谁演，就拍什么，请谁演”。为了了解观众的喜好，好莱坞各大公司长期以来一直很重视市场调查。市场调查包括3方面：第一，调查观众喜欢看什么样的影片，在不同时期推出不同类型的影片；第二，调查一定时期的大众社会思潮是什么，从而确立影片拍摄的主题。如：“9.11”事件发生后，美国民众陷入恐慌，好莱坞便及时暂时忘却烦劳的魔幻片，像“哈利.波特”、“指环王”等系列影片；第三，调查观众品位,通过调查发现影片的四大卖座元素：好故事、好演员、好场面和好音乐。电影整合营销的主要手段是充分利用电视、网络、报刊、手机短信等多种媒体,通过新闻会制作专题等方式进行侧面多方位的立体传播,并与企业合作进行联合营销,达到双赢。当一部电影拍完后，不是立即放映，而是先预演，放给不同年龄层次和心智水平的观众及影评人看，根据他们的反映进行修改，把营销和摄制整合在一起，然后与企业进行捆绑销售，不仅提升企业品牌的知名度，同时为影片赢得赞助和宣传。李艳提出消费导向的营销指导思想，即分析观众，了解电影观众需要。第一步就要进行大量的市场调研。这就要求制作方和发行方必须以观众为中心，将满足观众的需求和欲望放到第一位。于丽强调市场调查就是指企业为了一定的经营目的，通过各种途径和手段去摸清市场现状和发展趋势的过程，包括对顾客所做的调查，研究其对产品的意见和要求，购买的欲望和动机，以及销售环境，需求量价格，流通渠道等等。从这一概念中我们不难认识到，市场调研才是使即将投入的产品有其生存余地的前提保证。因为进行了市场调查，才能使合作者明白，他拍出的产品是否会受到观众的喜爱，受到哪些观众群的喜爱。这样才能降低市场风险,避免遭受重大损失。《泰坦尼克号》的市场调研花了10万美元。起初，他们将《泰坦尼克号》剧的观众群定位为少男少女，可后来在不同形式的会议式调研中发现，《泰坦尼克号》剧是老少皆宜的电影，青年人是主要观众群。于是他们通过电视广告展开宣传，在年轻人最爱看的“MTV”音乐频道，“喜剧”频道等大肆宣传，结果，在市场调研的前提下，通过非常精明的广告媒体的选择，再配合附带产品的开发，《泰坦尼克号》剧创造世界票房史上的奇迹——15亿美元的票房收入。这样的成功，显然离不开前期周密的市场调研。
电影是一种特殊的商品，它是仅提供人们精神消费的无形产品，这就使得广告宣传成为观众获得信息的唯一途径。然而，广告宣传是否到位，决定的基础是市场调研，即市场调查决定了影片的命运，广告宣传决定了促销的效果。广告媒体的选择和操作是市场调查。陈富林提出成立专门的调研咨询系统或聘请资深的咨信机构，用社会统计学的原理及方法对不同层次的观众进行随机抽样，然后给“样本”（随机选取的有关人员）发出问卷，通过“样本”了解观众整体（或目标市场整体）对影片、剧情、明星、结局等的看法，了解观众的观影心理，了解市场动态，并通过对收集到的资料进行定性和定量分析来预测，分析不同社群，不同层次，不同年龄对某类电影节目的好恶，观影需求，及发展趋势；调查分析还有哪些东西是国内外大制片公司所有影片没有表现过的；预测观众承受能力，市场面，投入产出的效益等。通过预测分析对市场细分，确定相应的目标市场，以期找到它的观众具体层次，而不是对准十多亿观众人次的大目标，这也为摄制有市场需求的影片及做好影片市场营销提供依据。根据不同的目标市场选择来拟定不同的节目，寻求符合观众口味的题材，编写和改编有市场的剧本，结稿后将影片适用的剧本，拟用的编导，明星等涉及摄制影片的事项，拿出若干套供选择的方案，交目标市场有代表性的“样本”评阅，提出修改意见，按比较集中的意见定稿，报企业集团决策层审议，决策层可根据政治法律因素，社会公众利益，投入产出预测，市场预测，竞争对手情况，投资人及本集团的摄制承受力，人材和制作水平与科技条件来确定某目标市场应否投入该影片，应否付诸摄制。
总之，电影产业营销调研对电影的成功至关重要。
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