时间：2022-10-13 07:54:59
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影影像，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词] 德勒兹电影理论；姜文电影；电影生命
【中图分类号】 J905 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）07-014-1
从第一部电影《阳光灿烂的日子》面世以来，导演姜文每次出手，都能引起国内外电影界的瞩目，姜文在电影中形成他自己特有的主题指向；不同于第五代电影人的写意影像造型美学也不同于第六代电影人写实长镜头，他的电影也形成了独特的视听语言和美学特征。
一、对于时空的提纯
影像的表现有很多种，有些突出动作，有些突出时间。很多电影一上来就会交代事情发生的历史背景。但是姜文让我们看到了新的一种方式。对时空背景的“提纯”使得他的电影集中笔墨于电影的叙事上，呈现一种更独特的表达方式，在反常规的时间线上进行叙事。在《鬼子来了》的时间设置就呈现特殊意义，影片只在细节上引入“天皇宣布战败诏书”以及“盟军进驻日本占领区”等历史事件，以达到把的缩放到一个村庄、一群农民、一个翻译官、一个日本俘虏身上的叙事目的。近年成功的电影《让子弹飞》选择了广东开平碉楼中西合璧的建筑来安置发生在蜀地的故事，又刻意淡化民生场景和烟火气息，在影片一开头就把观众们空降到了一个欲望恣意，狂欢的无政府世界中。
姜文电影对大年代叙事的缺失、对空间的寓言化意味着让故事跳出时空双重维度的规定。他有着对历史充裕的表达空间，却有意弱化历史背景和历史事件，只用部分历史符号来填充。“这不是一部所谓的片……这部影片从根本上说，是超政治，超意识形态，超，也是超民族超国度的，它最终是揭集着人性，通向人类共同关注的情感，命运这些个很大的命题”，虽然不像阿伦・雷耐的作品那么消解时间，突出纯粹时间，回避当刻，但是姜文也在他创造的影像中充分动用了造假的力量，撇开背景、意识形态，呈现出最元初的时间、世界，并且引发人们的思考。
二、打破常规的叙事
姜文曾经说过“我想拍的是酒，有度数”，他的电影充满虚妄、怪诞的色彩，摆脱了固定的套路，虽然也是用一个故事套住观众，但是在这个故事中，却打破了以往的一些叙事的模式，让人很难预料到事情发生的方向。《阳光灿烂的日子》结尾的黑白段落使影片脱离了叙事层面，而指向寓言意义。电影中的旁白与电影特性其实矛盾，制造了影片的间离效果，其实是直接提醒观众，不要拘泥于影片中的人物和故事，而要感受影片中的情绪与激情，饱含寓言意味。《鬼子来了》最后的彩色画面同样也有这个效用。《鬼子来了》从开头就出现的不能忽视的角色：“我”就被模糊了身份，从而从开始就奠定了影片寓言式、荒诞化的色彩。在《让子弹飞》中，鹅城的民生场景乃至屋群建造也极具荒诞和超现实主义，鹅城构造奇怪；居民很少露面，脸擦白粉，活在这个欲望恣意狂欢的无政府世界里。人们很容易在姜文的电影里，找到“破而不立”的生存空间。姜文的电影极力颠覆人们对某个特殊年代的历史记忆，在营造出的另一场域的道德真空里，挥洒其个人表达和生命本能。
三、主体的思考
商业电影很明显的能看出有很多力量在操作着影像。纷纷往影像当中灌输他们需要灌输给人们的内容，而此时的电影也成了一个工具，将人们捕获，将电影中获取的信息照单全收。影像是有自己生命的，但是影像的生命一方面是自己展现的，一方面也必定要由创作者来赋予。可以说影像是替作者体现出了他脑海中的所想所为，呈现他脑中对于生命含义的解读。如果能将电影的生命和电影的叙事完美结合。并满足创作主体和欣赏主体自主的思考，也是不错的选择。
姜文以个人经验作为电影生长的起点，他的每一部作品也都是他在人生不同阶段进行思考的产物，有个人情绪化的表达。姜文的电影充满了他个人的生活经历，“在改编剧本时，也把我自己的东西放了进去。我这样做能使我相信故事本身的真实性，也更能让我进入。这部影片既带有个人色彩，同时又有代表性”。关注浮沉中的人性和生存状态，是贯穿姜文电影的母题。他描述拍完《鬼子来了》后的精神状态“拍完新戏以后将近两年的时间我感觉自己不太正常……我觉得没法给自己一个满意的东西，没有答案，仍然是一个更加撕裂的问题”。此时影像的本身也在分裂着，挣扎着。这种撕裂性的问题抛给大家时，我们也有了自己的思考。
四、结语
姜文的电影在笔者看来，也属于有生命的影像，电影从时空设置、叙事、主体表达等方面上，无不显示着生命的张力。而且这是一种先将人围捕，再将人释放的力量。那种开放性的、天马行空的影像在冲击我们之后，总会给我们留下一轮又一轮的思考和讨论。
参考文献：
[1]吉尔・德勒兹.电影2：时间-影像[M].黄建宏，译.台北：远流出版社，2003.
[2]姜文.诞生[M].北京：长江文艺出版社，2008.
[3]孙献韬.中国电影百年1977-2005（下编）[M].北京：中国广播电视出版社，2006.
[摘 要]分析目前新媒介影响下的多媒体影像现状与发展方向，寻找视频影像、新媒体与传统电影的区别与联系，探讨多媒体影像的表现手法的独特性与创新性，寻找出在传统电影艺术影响下的通过新技术、新媒介展现的新兴艺术表现形式。
[关键词]新媒介 电影 视频影像 新媒体
当我们谈及到多媒体时，会让人联想到很多，从技术性的产品到高科技的视觉盛宴，涉及到当今社会的各个领域。显而易见，多媒体影像关系到了当代艺术中多个艺术类别，它是一门综合艺术。电影、新媒体、视频影像等都与多媒体这门综合艺术紧密相关，相互交融同时又彼此区别。在不同的历史时期里，艺术家们总是用当下的工具进行创作，并通过一定媒介展示出来，新技术总是带来新创作灵感。同时，“艺术家用其特定的材料和艺术表现手法创造一个世界，所呈现出来的内容中，起决定作用的，本质上差异比相似更多。”在当今时代，多媒体是一种可用于艺术创作的现代个性化语言。
多媒体视频影像就是通过计算机把文本、图形、图像、声音、动画和视频等多种素材形式综合起来，经过艺术加工重新编辑成符合播放要求的视频文件，生成的视频影像需要具有切合公众文化和审美的艺术语汇和表达方式。其在艺术领域中是将视觉艺术带入了一个元素复杂、手法多样、令人惊叹、发人深思的艺术表现手法。由于多媒体视频影像的形式复杂，应用领域广泛，所以其分类的也是多种多样的。无论是从原始胶片影像发展而来的数字影像，还是以实拍素材为表现手段的媒体影像，都是多媒体视频影像的范畴。还有一种影像是跟随计算机技术的发展而产生的，既是人们俗称的CG影像。CG是英文Computer Graphics的缩写，多数情况下是指计算机图形。在现今以计算机为主要工具进行视觉设计和信息传达的大环境下，人们一般习惯将利用计算机技术进行图形图像设计的领域通称为CG，CG影像是一门融技术与艺术为一体的图形图像集合。从多媒体视频影像的表现形式上大致可以分为两种类型：实拍素材和电脑制作影像既CG影像。如果从多媒体影像的应用领域来看，则大致上可以分为：影视特效、动画影像、电视包装和片头效果、建筑动画、互动游戏等等，其本质都是一样的，只是在传播载体和展示方式上有一定的差别，也由于其载体的不同，在设计创作上也有各自的侧重点。在传统舞美设计中融入以现代科技为特征的大屏幕，并且通过计算机设计绘制跟节目相对应的视频影像，以LED为载体能动的展示出体现戏剧冲突、节目内容的视频影像，可以说这是舞台美术在科学技术的带动下的又一重大变革。
从多媒体影像的发展来看，可以说他属于影像学范畴，它以一种直观的表现手法把视频影像通过现代多种媒介呈现在观赏者面前，是一种全新的艺术表现手法，这种手法是建立在科学技术不断发展基础之上的，这种新型的艺术形态相比其他传统艺术更容易受到技术的影响。由于建立的框架不同，多媒体影像更多的是实验的，保有先锋性的，它区别于电影的保守性和样式化。同属于影像媒介的多媒体影像和电影又存在很多共同之处，如何区分他们也是当前我们应该研究的问题。很多人认为，在科技不断发展的当下，随着新媒介的出现，传统影像艺术开始告急，新兴的视频艺术、实验影像开始对传统电影发起挑战，甚至有人认为电影这门传统艺术最终会被新媒介带动下的新媒体艺术所代替。澳大利亚的艺术家、批评家及作家约翰?克纳莫斯却明确地提出这样的一个观点：以影像为基础的视频艺术和新媒介的出现并非是对于传统电影观念的挑战，反而应该被视为电影这一传统媒介得以延续的证据。这种延续跟电影形式和电影观念的更新和发展一样，是电影史上又一次在技术与观念的影响下的电影媒介的更新。从这种层面上理解，那么本应属于当代艺术系统的视频艺术和新媒体艺术也可以放在电影史发展逻辑中去分析。电影本身就是一个复杂的综合体，在发展之初也是新技术的引入才带动了电影的发展与成熟，现在看来建立在固定电影艺术发展历史并有一定发展逻辑的传统电影艺术同样也是从实验性开始的，就像如今新媒介带动下的视频艺术和多媒体影像，而视频艺术或是新媒体艺术只不过是电影对于新技术和新文化的出现的一种反应形式，是突破了传统电影媒介边界的突变体，传统的电影形式和观念依然可以作为理解这些新影像媒介的一个基本出发点。
将电影、视频艺术以及多媒体艺术视为一个整体性概念来考察是非常重要的，并且有必要通过与不断更新的技术和文化之间的有效关联来思考和界定各种影像形式之间的互动关系。电影并非是一种单一固定的影像形式，而是许多异质性的，相互纠缠指涉的多样形式的混合体，多媒体影像艺术也是一样。
艺术如一种生活中的工具，这种工具让我们更好地理解生活的复杂性。多媒体技术以一个新兴的技术手法作为这个时代独特的艺术创作语言，以它独特的方式向为我们也带来了新的创作灵感与更广的创作领域。
参考文献
[1]约翰·克纳莫斯（John Conomos）《突变的媒介 ：关于电影、视频艺术以及新媒体》Power Publications，2008
[2]吴南妮《从艺术到多媒体艺术 ——多媒体艺术作品表达方式初探》《艺术理论》，2009
[3]简·皮耶·巴尔芘.数码艺术的背景. 爱马仕欧洲科学出版社,2000
通过今年的这些电影，细心的你会发现，除了影片类型和创意越来越丰富之外，还会注意到那些获得极高评价、令你印象深刻的影片不再是炫酷无比的花式动作，至少不能全片都是，而是那几部故事性强、人物刻画细腻、反应普通人情感与品格的纪录片―我们接下来将详细介绍几部这类影片，它们能在短短的30分钟左右时间内让你记住它。当中国户外影像计划鼓励着越来越多的爱好者进入这个行业时，那些优秀的影片无疑将引领中国未来的户外电影人迈向更加成熟的制作领域，开启国际户外影像新纪元。
供图 班夫中国
各城市巡展排期
北京站
6月24～25日（百老汇影城东方广场店/橙天嘉禾影城凤凰汇）
7月1～2日（百老汇影城东方广场店/橙天嘉禾影城凤凰汇）
7月8～9日（百老汇影城东方广场店）
上海站
7月8～9日（上海商城剧院）
7月15～16日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）
7月22～23日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）
7月29～30日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）（待定）
深圳站
8月5～6日（橙天嘉禾影城万象城店）
8月12～13日（橙天嘉禾影城万象城店）（待定）
广州站
8月19～20日（卢米埃合生IMAX影城）
8月26日（卢米埃合生IMAX影城）（待定）
成都站
杜比实验室亚太区副总裁孙海石表示：“这是杜比首次在亚洲展示针对电影行业的新一代影像技术。凭借这些产品和技术，我们有信心支持亚太地区的客户和合作伙伴。作为高品质娱乐的全球领导者，杜比积极地致力于支持从内容制作到放映的整个电影产业链，提供音频和影像领域的创新技术，协助电影行业不断向前发展。”
杜比PRM-4200专业视频效果测试校正仪
屡获殊荣的杜比专业视频效果测试校正仪填补了阴极射线管（CRT）校正仪留下的空白，是一款极为统一而精确的参考测试设备，用于创作各种对色彩要求严格的内容。它能够实现真正的黑色，具有出色的暗部细节，并且能够展示领先的数码摄像机和电影胶片所呈现的全部动态范围、对比度和色域。它能够提供极高水平的色彩准确度，帮助内容创作者以极高的自信实现其艺术愿景。
近期，好莱坞后期制作联盟（HPA®）向杜比PRM-4200颁发了工程卓越奖（Engineering Excellence Award）。HPA大奖旨在提高人们对后期制作的重视，推动创作和技术向更出色的水平发展，表彰后期制作领域优秀人才所取得的成就，促进业界对好莱坞后期制作联盟的支持。
在过去的两个季度中，已有众多客户购买了杜比专业视频效果测试校正仪，包括美国的Deluxe Creative Services Group，荷兰阿姆斯特丹的Glassworks公司，英国伦敦的Moving Picture公司，德国柏林和杜塞尔多夫的nhb公司，俄罗斯莫斯科的Salamandra Film Lab和MosFilm公司，越南胡志明市和泰国曼谷的Kantana Post公司，美国柏班克的New Wave Entertainment公司，美国加州威尼斯的Incendio公司，伦敦的BBC公司，中国香港的Post Production Office公司，日本东京的Cinema Sound Works公司，以及印度钦奈的Gemini Industries公司。
杜比数字影院处理器，高帧率与杜比2K/4K IMB
杜比将展出其最新数字影院处理器DSS220样机。DSS220经过优化，专门用于与2K/4K杜比IMB协同工作。DSS220能够以24、48或60 fps的帧率播放内容，也能够以每只眼睛48或60 fps的帧率播放3D内容。与已经获得市场认可的DSS200相比，DSS220显著减少了处理器机箱的成本与尺寸，同时能够提供与DSS200不相上下的可靠性能。
作为杜比数字电影系统的核心，DSS200是由杜比实验室设计的多合一平台，提供存储、解码以及为数字电影放映机提供原始影片的功能。已经部署的DSS200处理器将能够得到升级，从而能够支持杜比2K/4K IMB，以24、48和60 fps的高帧率处理高帧率2D和3D内容。
在2011年12月6日至8日的亚洲电影博览会上，杜比将在公司展位（香港会议展览中心展览厅3G 205号）向参展商和观众展示这些产品与技术。有意了解杜比最新电影影像解决方案的参展商和观众可与最近的杜比产品经销商或杜比销售办事处联系。
一、主题思想是电影的灵魂
在王家卫的多部电影中，主题思想各有不同，但仔细观看，会发现所有电影主题思想都有相似之处。以其代表作《重庆森林》为例，表达了都市中男女漂泊无根的命运、情感的疏离、难以言说的孤独，展现了现代人迷茫彷徨，渴望被爱又害怕被伤害，若即若离，脆弱敏感的情感现状。导演总是倾向于拍都市中的小人物，也没有轰轰烈烈的故事。电影中的两段故事并没有一个明朗的结局，留给观众遐想的余地。他的电影里，叙事性较弱，主要突出和放大人物的情感。金城武所饰演的阿武是如何恋爱，又是如何失恋的，并未交代。然而阿武却一直执着于会过期的凤梨罐头，执着于不停地打电话给别人，执着于站在前女友家的窗户下面独自黯然神伤。就在阿武迷茫徘徊之时，林青霞饰演的女杀手出现了。两个人模糊的情感也并未有一个清晰的解释。一个失恋的迷茫的阿武，一个没有安全感，凡事谨慎小心的女杀手就这样相遇又错过，在阿武回过神来，仿佛只有女杀手留下的一句“生日快乐”真实存在过。第二段故事的叙事性相对来说要强一点。梁朝伟饰演的警察663也刚刚失恋，每天装作若无其事，夜晚回到家对着毛巾、香皂、公仔说话。他一直和毛巾说：“你不要哭”，正是他内心痛苦隐忍的表现。而王菲饰演的阿菲，怀揣着少女情窦初开的情怀，每天在梦境和现实中穿梭，快乐地融入梁朝伟的生活。两人因为梁朝伟对过去的怀缅，对现实的忽略而错过，因为阿菲的执着和663的醒悟又相遇，充满了美好情感的幻想和憧憬，又表现了人与人之间的疏离和很强的不安全感。这种思想贯穿王家卫多部电影，如：《堕落天使》《东邪西毒》《花样年华》等。除此之外，王家卫还非常善于运用意象表达主题思想。如：凤梨罐头、哭泣的毛巾、加州梦、一张船票、无脚的鸟等，均表现了漂泊无依、孤独寂寞的情感。正是这样的主题思想，给人一种着迷的诱惑力，不经意地触碰到了人们内心深处最柔软的一部分，不算轰轰烈烈，没有博大无私的感情，却真实存在着，感动着观众。王家卫的电影主题展现着他独特的电影情怀，浪漫而又忧郁，让人细细品味，深深思考。
二、语言是电影传情达意的桥梁
王家卫电影中的人物很多都在情感上饱受创伤，他们表达内心哀伤，宣泄情感的方式也非常的特别。用内心独白、精确到数字化的语言、充满意蕴的台词等独特的方式表现出来。下面我们将用《重庆森林》这部电影分析王家卫电影的语言特点。电影中有很多体现数字化语言这一特点的台词，如：“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。”此类运用数字精确化的台词常用于王家卫的电影中，向我们展示了一种时间、空间和记忆的交叉。在《重庆森林》中，不管是错过还是遇见，都只差那0.01公分的距离，人与人之间的距离也只差那心与心之间0.01公分的距离。精准的数字胜于时间年代的节点，与碎片化的表达方式相得益彰。内心独白的表达也是王家卫电影的一大亮点。如：“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的。”这些独白的内容并不是晦涩难懂，卖弄技巧的。不难发现，电影中的独白善于运用象征的手法，把内心深处难以用言语表达的感受，用意象去比喻表达出来，更加通俗易懂，注重传情达意。他用独特的语言述说了一个又一个深情的故事，表达了城市中迷茫的疏离感和对过去的缅怀。
三、音乐是动人心魄的钥匙
电影音乐在电影整体效果的展示中具有重要作用。可以渲染氛围，烘托人物心理；还可以补充情节，激感；对剧情起到推动等作用。王家卫的电影音乐也是极具个人特色的，为他的故事锦上添花。最能体现他电影音乐个人特色的电影莫过于《花样年华》，有人说《花样年华》的音乐包含的是灵魂，使人们的心不断地被触动，这部电影的音乐已经成为了这部电影的标志。电影讲述了周慕云与苏丽珍缠绵羁绊却最终化成了无缘伤痛的爱情。影片表现出一个有关情感和宿命的主题，一种“剪不断，理还乱”的男女之间错综复杂的感情，这是一出无奈的剧幕，重重的悲伤让人感怀。《花样年华》的电影音乐，不但使影片带有浓重的怀旧气息，更使整部影片有了一种既浪漫，又暧昧的情调，散发出一种王家卫电影特有的唯美主义气息。中国戏曲、爵士乐、巴洛克弦乐等音乐风格，华丽地展现在影片当中。影片主题音乐Yumeji’sTheme是一首大提琴协奏曲，在节奏韵律上，与《花样年华》的影像都很合拍，巴洛克音乐的优雅，恰到好处地为《花样年华》制造了一个氛围。影片中，苏丽珍身着美丽的旗袍，在狭窄的楼梯处与周慕云相遇，点头示意。苏丽珍每上一层台阶，都随着音乐的律动，让观众体会着她的心理变化。苏丽珍的旗袍的裙摆，摇摆得饶有韵味，给人一种翩翩起舞的感觉，表现了她的优雅气质。斑驳的街道，老旧的路灯，在音乐的作用下尽显怀旧情结。Yumeji’sTheme使20世纪60年代的香港，怀旧中带有一种淡淡的哀愁。
四、念念不忘，必有回响
追求完美的王家卫，在无数地不经意间缔造了很多经典。除深刻的主题思想，台词和音乐的运用外，王家卫电影中杜可风的摄影、张叔平的美术设计，再加上王家卫的运筹帷幄，匠心独运，“铁三角”的组合之下成就了影片雅致却不单调，繁复而不俗套的视觉基调，光影纵横的视觉奇观。杜可风的摄影风格还比较单一，极具特色，多用室内景、夜景、冷暖明暗色彩对比，再加上长镜头的运用。体现在电影《花样年华》中，苏丽珍穿着旗袍缓慢上着台阶，长镜头并不显得单调，和全景深构筑了一幅从容不迫的优雅华美，也迎合了该片舒缓怀旧，浪漫暧昧的感情基调。慢镜头对于表现影片中人物的情绪有着很大的优势。在艺术上，王家卫不忘初衷，坚持着自己的个人风格。用诗意的语言、唯美的画面、震撼人心的音乐等带给了观众视听的盛宴、美的享受、极大的想象空间和深刻的思考。追求艺术依然是王家卫电影的坚持，他也用自己的艺术造诣和智慧做到了艺术和商业成功融合。希望更多的电影人都可以像王家卫一样，做个现实的艺术家，随时代的洪流涌动，而不是随波逐流。
作者:王舒彦 单位:信阳师范学院传媒学院
一、 影像：建构唯美
在呈现艺术的时候，景及情互相融合，故而可以找出最深挚的情感。此外，也挖掘出了最高层次的景，渐趋璀璨的景，景里面满是浓浓的情，情外在表现成了景。景、情有机融合，景里含情、情里有景，此为弗里克构建唯美视觉景象的最佳技巧。为拍摄到各种奇特、雄伟的景象，搜罗全球最佳的影像风景，彰显事物的外在魅力，他不辞劳苦，舍得花费，领着他的创作团队，远途跋涉，足迹遍及全球几乎每一个角落，用绝妙的摄影技巧传达对电影的挚爱。他拍摄的众多纪电影，深受影迷们及各国影评人士的喜爱，得到了高度的评价。
构建影像的唯美，这需要特别重视创新拍摄技巧。弗里克在掌握每幅图画甚至每个细节的时候，总是在多运动、多视角里不断深挖，力求使每一处呈现的影像场景都达到最佳的状态，构建壮观的视觉盛宴。在《时空》《失衡生活》等作品里，他借助航空拍摄的全景式、大远景影像，将世界上种种美妙的自然风光，诸如名山大川、江河湖泊、云朵岩洞等呈现在观众面前。在视觉感受力上，他重点显示出大自然的大气磅礴。接下来，拍摄出工业时代里的摩天大楼、贫民的生活、冒烟的工厂等景象，并借助光影的推移，暗喻工业时代里冰雪消融、山川风化、河海污染、树木滥伐、种群消失、资源衰枯等情形。影像的镜头非常唯美、一个接一个展示出来，意在告诉大家：对于自然来说，它是我们唯一依靠的环境、不容破坏的家园。一定要跟它融洽相处，不然的话会遭受报复，失掉彼此间的平衡，丢掉将来美好的日子。[1]在《天地玄黄》这部作品里，其图景相当唯美而空寂，弗里克进一步拓展了视角，将镜头推向了全世界。伴随影片的进程，观众欣赏了尼泊尔帕苏提神庙、杜巴广场、喜马拉雅山脉；领略了以色列圣墓大教堂、耶路撒冷哭墙等；感受阿根廷伊爪苏瀑布、巴西雨林、夏威夷火山等；来到美国的大苏尔海滨、印尼的巴厘岛等。不管是哪幅图画，都彰显了大自然的雄奇、壮观，他借助影像手段，体现出了人类的壮举及自然的魅力，呈现出人类跟自然要和谐共生的意蕴深刻的哲学思想。就像影评人士罗杰・艾伯特对这部作品评论时所说，“这是我感受最为深刻的影像，为了观赏这一部电影，你完全有必要去购买一部蓝光播放器”。[2]
创造唯美的影像含义，目的就是改变过去的封闭，以求积极进取。实际上就是这样，弗里克老是力求离开录下“复原物质环境”的方式，除了变革拍摄技巧之外，他始终在探索最优良的影像作品。借助于镜头这一潜在的语言形式，渴望传达出深层次的主题思想及内在的力量。体现出了对生命的敬畏，又彰显出对自然的深深挚爱，给人极大的视觉冲击力。除这之外，弗里克也非常善于光色，特别重视光影的色彩绚烂感及视觉层次感。借助于镜头，他淋漓尽致地刻画出了心目里的影像，融情于景、情景交融。
二、 风格：追求独特
力求别具一格且无可挑剔的影像风格，力求个性十足、独一无二的审美意象，这是弗里克不变的梦。他所拍的众多纪录电影，思想极为深邃，观察非常细致，可以说抓住了社会上单凭肉眼难以观察的景象及精彩一瞬。他的影像哲理意味很浓，意在勾起大家对人跟自然如何和谐相处的辩证思考，显示出作品深刻的审美意蕴。可以说，他拍摄的纪录电影，都是艺术瑰宝，有效借助影像技巧来赢得票房，给观众以启迪，让他们借眼睛来观察，切实深入体会、思考。
对于一部电影来说，其中心思想会深深地隐藏在各种电影符号里面，这也为挑选场景的核心关键。《失衡生活》这部电影，借助美国印第安民族的“崩溃”“疯狂”“混乱”的意思，广泛挑选渐趋复杂、浮躁及混乱现实里各色人等的生活场景，意味深远地传达了人跟自然之间严重的失衡现象。《天地玄黄》这个题目，源于《易经》里面“天玄地黄”一词，指的是神秘、深远的意思。在影片中，选取地球跟人类进化发展这一题材，镜头广泛涉及人文、自然、地理等，传达了对自然的敬畏之情。暗含出天道及地道的深远广邃，人跟自然密切联系，感受着自然的千变万化及诸种生命的内涵，并渴求这两者间要永远融洽。《轮回》这个题目，在藏语里是“生命循环”的意思，也就是“人类出生的以前还有死亡的永生”。[3]在我们的精神世界里面，人生遭际及生死问题，这为人类不可避免的最关键、核心的问题。在影片中，借助于阔大的俯视角度，体现生命萌生及消灭，自生产工业化、山崩地裂、雪崩海啸，繁茂的树木、清澈的湖泊、湛蓝的大洋等，暗含着地球的消灭及万物的复苏，透显世间万物生存于天地间，人生就像车轮一样不停地转动这一“轮回”的哲学观点。
拍摄让人震惊的影像旅行，还一定要挑选具有代表意义的礼仪性典型事例。礼仪性的特别“素材”，这为弗里克拍摄电影的另外一种独特的审美特点。在社会学上，把那些礼仪性的素材传达成举动相当程式化，并不带有功利色彩的集体性举动。很明显，对于宗教来说，这是很早就开展的某一礼仪，彰显出人类不竭的生命力及各自传承的文化。在电影《轮回》以及《天地玄黄》里面，总可以发现极具代表色彩的种种宗教行为，比如伊斯兰徒众的一系列朝觐行为，影像塑造了众多的场景，自雄伟壮观的麦加清真寺教堂至聚集成千上万膜拜的徒众，教堂里小如蚂蚁的众多教徒跟气宇轩昂的教堂间，有一种强烈的反差，让人感觉到在伟大的自然面前，人类非常渺小。又比方说在藏传的佛教里面，忽明忽暗的“烛光”之下，那些藏教的喇嘛们在聚精会神地诵经，神情自如，塑造了某一安静、祥和的良好氛围。在印度，恒河被叫做“圣河”，纷繁复杂的宗教神话传说，使得恒河地区风格独特，文化氛围浓厚，地方特征鲜明，就算是经过上千年的历史变迁，这里的百姓依然恪守昔日的良好传统，在生命中最起码到恒河里进行一次沐浴，让这圣河里的水涤荡掉自身的污垢及罪恶，净化心灵，这属于全球宗教礼仪里面不可或缺的内容。在镜头里面，先是对神庙的高大柱子进行了剪影，然后将镜头转移到了恒河边诸种活动场景，沐浴着晨光，有捧着恒河水的斑白老者、裹纱的妇女等在认真地祷告，有活泼天真的少女在洗漱，也有的老人细心地刮脸，多视角地呈现了惟妙惟肖的徒众角色，传达出人类渴望净化心灵，彰显仪式的庄严。在影片里面，也有诸如纪念活动、庆典、表演、节日等各种仪式。比如巴布亚部落的盛装派对、澳大利亚的葬礼舞、阿拉伯的旋转舞等，这些风格迥异、魅力无穷的民族庆典、节日，虽说有不一样的文化渊源，可是都彰显出对自身宗教的崇拜，有的时间以及地点不止一次显现，传承着各民族自身的特色及习俗，其文化底蕴极为深厚。
三、 意境：创设诗意
关于电影“诗意”的辩论早已有之，诗意这一词语深化了电影的美学话语。诗能够被看作画，主要是它的意蕴里富有画意，这自然就有诗意。而诗意也彰显出了弗里克别具一格的美学思想；借助时间的发酵，诗意使反复的中心思想，渐趋发展至深邃且韵味十足的美学境地；诗意是称颂人跟自然相融洽的关键，引领观众们进入他的文明、生命、宗教、环境等影像的美学境地里，创设绚丽多姿的影像诗意天地。
借助多种技巧剪辑画面，这使死气沉沉的纪录电影，变成了生机勃勃的诗意话语。在影片里面，剪辑依靠了众多的对比、并列、交叉等，显示出叙事方式富有诗意，让人钦羡不已。比如在显现“何为文明”的时候，《轮回》里就自古至今；自文化遗址至宗教圣地；自繁茂的树林带至锯子转动大树顿时倒地的镜头等，这段把人类活动跟大自然景象、信仰及宗教、生活及工业化等密切融合、剪辑的内容，暗含着“文明冲突”的意味，其诗意极为深远。又比如，在《天地玄黄》里，剪辑了众多的象征性话语，从而让观众的眼球深受吸引。在描绘战争的时候，挑选了历史上的遗迹，像诺曼底登陆战场、古罗马战场、旧址等，借助特殊的诗意象征技巧，借助于影像这一传达方式，让大家想象古代那些让人心惊肉跳的战争画面；在传达当今都市画面的时候，镜头自原始族群至宗教圣地，最终转换至大城市里面，上海高耸入云的大厦、青岛港堆积如山的集装箱、借助山势建起的巴西贫民窟、水深火热的伊拉克民众、越来越多的污染垃圾，尤其后者，表明了工业发展给自然带来的巨大危害，人们的生活范围减轻变窄，显现出人跟自然要和睦融洽的诗意象征意味。[4]针对这，许多影评人士觉得：《轮回》及《天地玄黄》，均反映出人类状况的优秀o录片，这样内涵深厚、别具一格的影像诗意传达，不管在哪一个国家上映，都会是好评如潮。
分段式的叙事技巧，这使内容看起来貌似毫无联系，实则丝丝入扣，紧密衔接，最后会统一到一个中心之上。在《轮回》，自回归至还原，自天至地，镜头以“天地山川、工业文明、宗教文化、又归入至起初各自的生活”的四层面模式加以展开。在影片里面，自几位少女淋漓尽致的演出、有“轮回”思想的佛教名地启动了不断轮回的沉思旅行，接下来带着大家遍游古代极负盛名的文化踪迹，全球各处的知名景点，到最后回归至具有代表意义的麦加清真寺宗教场地。在这部影片里，借助阔大的俯视角度，客观地呈现出文明、科技、宗教与自然。自古至今，不管是西方还是东方，不管是宗教还是世俗，始终跟“圆”密切关系着，跟美丑善恶没有关系，跟血脉人种没有关系，大家如同清真寺里面朝拜不止的人群，始终处于轮转之中；就像是喇嘛们认真刻绘的沙画一般，眨眼间被销毁，人间一切必定会回归到零，这吻合了“万佛归宗”的轮回思想，彰显出生命永恒的诗意美学。
这项活动在中、韩、日及亚洲乃至世界国际各国青年（学生）导演和爱好者之中有很大影响，现已成功举办九届。每年均有大批新人新作参与，不仅有利于电影的成长，而且有利于中、韩、日三国友谊的长远发展。未来影像―亚洲国际青少年电影节活动将会成为亚洲乃至世界各国青少年文化交流和发展重要平台。
红木爱好者俱乐部 吸引大批爱木者
上半年，《红木》杂志所属的红木爱好者俱乐部召集众多红木消费者举行了一系列丰富多彩的活动，受到热烈欢迎和广泛好评。为满足更多爱木者的要求，俱乐部决定在下半年牵头举办更多有针对性的活动。
木屋文化吹来自然之风
当今的中国人距离木屋似乎很遥远。但木屋对我们的祖先却并不陌生，这也与我们中国人所向往和追求的“天人合一”“道法自然”的精神相吻合。如今，木屋文化正慢慢走近我们的生活。据悉，中国木屋文化产业推进会在下半年将会成立，它将致力于传播和推进木屋文化。
瑞丽干邦亚庄园销毁不达标石斛原料
6月30日，在诸多媒体的见证下，约5吨重、市场价值200余万的石斛原料在云南省瑞丽市干邦亚庄园被填埋处理。这一公开销毁行为被视作一个象征，表明瑞丽市绝不让不符合质量标准的石斛产品流入市场，损害消费者健康。
中式生活俱乐部，提供传统文化营养大餐
中式生活俱乐部是《中式生活》杂志的一个活动平台，该平台为来自四面八方喜欢中式生活的读友们提供了广泛交流探讨的自由空间。今年下半年，《中式生活》还将会陆续举办一系列跟传统文化有关的活动。
首个中国非遗电影《百鸟衣》正式启动
7月26日，由央视电影频道、中华文化促进会、广西壮族自治区文化厅主办的“中国非物质文化遗产电影推广项目”暨《百鸟衣》电影启动仪式在广西民族博物馆举行。电影《百鸟衣》是一部以广西横县的民间爱情故事“百鸟衣”为蓝本制作的3D魔幻电影。
《百鸟衣》讲述在一个混沌无序、人神共存的年代，恶龙以神自居，欺压壮族人民。壮族少年古卡为了打败恶龙，与凤凰依娌、哥哥厉决等伙伴一起踏上寻找百鸟衣的奇幻之旅，并最终与恶龙决斗的魔幻故事。影片故事唯美，从故事人物到自然神灵，都融入了壮族人民特有的审美情趣。据悉，该电影总投资近3亿元，计划于2015年5月在广西横县开拍，前期拍摄工作将于2015年年底结束。
《金丝楠专号》即将出版发行
由《中华木作》杂志精心编撰的《金丝楠专号》即将上市。本专刊深入研究了金丝楠木的自然属性以及它在古代被用作修建皇家宫殿、陵寝、园林特种材料的辉煌历史，对其在当今中国古典家具行业的应用进行了系统调查，并详细解读了当今收藏界的金丝楠热。
第五届中国戏曲剪纸大赛精品右玉开展
由中华文化促进会剪纸艺术委员会与山西右玉县人民政府联袂举办的“第五届中国戏曲剪纸大赛”，在经过了半年多的广泛征稿与认真评选活动后，于7月22日在右玉举行了隆重的颁奖仪式。同日，大赛组委会挑选出来自全国116名剪纸艺术家创作的300多幅剪纸精品也面向公众免费展出。
本次活动共收集到来自全国各地568名剪纸艺术家的剪纸艺术作品1066件，评出了金奖10名，银奖20名，铜奖33名，优秀奖29名，优秀组织奖3名，特别奖3名，特殊贡献奖10名。来自广东汕头许遵英创作的作品《韩文公冻雪》、陕西周至县路晓春创作的《黄河阵》、山西河津杨毅创作的《蒲州戏韵》等10个作品获得了本次大赛的金奖。
中国红木流派大会将在大城举办
中国红木流派大会将在中国京作古典家具之乡――河北大城盛大开幕。大会召集了京作、广作、苏作、东作、仙作，还有来自上海滩的海式、养在深闺的晋作，以榫卯精准、髹饰细腻见长的甬作等，届时各流派代表人物将在一起畅谈中式家具之美及其未来的发展前景。
金坚范：从新的高度认识传统手工艺
中华文化促进会是国内规模最大、最具影响力的文化NGO，下设专业性机构40余个，为进一步保护中国传统手工艺，保存并弘扬中华民族绚丽多姿的民间艺术之美，近日又成立了手艺中心。文促会副主席金坚范参加了成立仪式，并表达了他对传统手工艺的深情和厚望。他认为，在加速推进现代化的今天，由于脚步匆忙，出现了过多地向外看的偏向，从而轻视或忽视自己脚下的土地和这片土地养育出来的传统文化，而传统手工艺的命运更加不济，“位卑在下，未必愚”，我们应该从新的高度认识传统手工艺，展示其独特的艺术魅力。
《重庆老字号地图》收录上百个本土品牌
近日，重庆市地理信息中心、地理地图书店《重庆老字号地图》地图，收录了105个本土老字号，其中绝大部分是食品餐饮类。重庆拥有丰富的老品牌、老字号资源。其中，中华老字号17个，重庆老字号88个，主城有老四川、颐之时、白市驿、小滨楼，区县有荣昌三惠鹅、邮亭鲫鱼等众多老字号。
传统文化瑞丽产区行
瑞丽县隶属于云南省德宏傣族景颇族自治州，具有悠久的历史、让人惊叹的自然、民族和人文环境，又是中国大西南通向东南亚、南亚的金大门，并且还拥有两个国家级口岸（瑞丽、畹町口岸）和两个国务院批准的经济合作区，在传统文化产业领域，同样具有独特的优势。
2014年7月上、中旬，《中式生活》杂志主编和CCTV发现之旅总编导来到瑞丽，被那里秀丽迷人的田园风光、神秘多姿的异域美景所深深吸引，陶醉在清秀的山水、辉煌的金塔、垂须的古榕、婆娑的绿竹和浓郁的傣族景颇族风情之中，并对该地与传统文化相关的产业进行了实地探访和考察，深入挖掘了玉石文化、红木文化和景颇族的服饰、刀具文化等。这次瑞丽产区行，对《中式生活》杂志下一步进行传统文化产区的行业研究有重要指导意义。
《中国通史》编著工程在天津启动
近日，由南开大学等院校著名史学家通力合作的《中国通史》编著工程在天津启动。《中国通史》计划编撰8卷，每卷以时间为序，在注重政治、经济、军事、文化等重要内容的同时，力求体现较新的史流及研究模式。《中国红木古典家具》挖掘“红木老品牌”文化
日前，《中国红木古典家具》杂志评出了红木家具行业最具影响力的“老品牌”，并为这些红木老品牌颁发了荣誉铜牌。此次“中国红木老品牌”挖掘行动旨在追溯老品牌的创业历程，并探寻这些品牌背后的文化理念。《中华木作――大板与自然根艺》将出版
《中华木作》杂志即将举办“中华木作文化产业特色产区推荐行动”，将第一站设在云南西双版纳景洪地区，并根据当地产业特色策划出版《大板与自然根艺》专刊，为推动当地的特色产业――大板家具与自然根艺，《中华木作》编辑部将深入景洪地区，进行长达数月的体验生活，并从人文、地理、风土民情等各方面为读者解析改产区的独特之处。该专刊包括《景洪巡礼》《大板风情》《根艺别韵》《木趣人生》，计划于今年出版。
国家典籍博物馆开馆试运行
国家典籍博物馆7月15日开馆试运行，开馆后首展为“国家图书馆馆藏精品大展”。该大展由金石拓片、敦煌遗书、善本古籍、舆图、名家手稿、西文善本、样式雷图档、中国少数民族文字古籍和中国古代典籍简史等九个展览组成，展品800余件。首展预计将持续三个月。
中国剪纸研究中心成立
为加强中国剪纸的传承保护和推介工作，中国剪纸研究中心近日在北京成立。研究中心成立之后，将会开展中国剪纸作为非物质文化遗产的抢救、记录和发掘整理工作；开展相关文化与学术的专业研究工作等。中国民间文艺家协会主席冯骥才专门题写了匾文并担任该研究中心的名誉主任。
苏州明清时期百件“文房雅玩”在重庆展出
7月16日至10月19日，“文房雅玩――苏州明清时期文人书房用品展”在重庆中国三峡博物馆展出，供喜爱把墨赏玩之人品鉴。亮相文物有苏州博物馆藏的83套、100件文物精品，其中包括“文房四宝”笔、墨、纸、砚，以及笔洗、印章等各类辅助文具、饰物、摆件等。
莫高窟8月起需预约购票参观 单日限客6000人次
敦煌莫高窟于8月1日起改变参观方式：所有游客必须提前预约才能参观，而且预约和购票合二为一；同时单日游客最大承载量6000人次的上限也将开始实施。之所以采取此种方式，是基于长期以来由于游客过多过集中而对古老的石窟构成了威胁。
《中华史表》出版：确立中华文化的传承体系
近日，《中华史表》出版。该书上起开天地，下迄清末，贯通记录了历代帝王1262位（包括姓氏和在位时间）使用过的996个年号，形成了6477年的“中华日志”。有评论认为，该表全面突破了以往学者构建的或无日或无月的年表，从而确立了六千五百年中华文化的传承体系。
成都明蜀王府遗址发现瑞兽石雕
近日，在成都的考古发现现场，气势恢宏的明代蜀王府的神秘面纱逐渐被揭开。东北角两块巨大的石块格外引人注目，其中一块的底部有着人工打磨而成的圆润造型，像是动物的一部分；另一块大致呈梯形，有着精美的莲花纹饰。据推测它应是蜀王府的镇府瑞兽。
197件故宫文物将亮相美国
美国弗吉尼亚艺术博物馆将于今年10月18日起举办“紫禁城：故宫博物院藏皇家珍品展”，该展览将持续近3个月，以促进两国文化交流。此次展览将持续到2015年1月11日。展览将展出197件明清时期皇室珍品，分为庆典仪式、皇帝生活区、宫廷绘画、皇室宗教生活4个部分。
江南贡院将建成科举博物馆
位于夫子庙的江南贡院是当年全国最大的考场。始建于南宋孝宗乾道年间的江南贡院，至清代同治年间已有考试号舍20644间，规模之大，占地之广，号舍之多为全国考场之冠。明清两朝110多名状元中有58名诞生于此。目前江南贡院已暂停对外开放，将以贡院原有建筑为基础，建设中国科举博物馆。据了解，中国科举博物馆一期将于7月20日投入试运营，8月1日将正式对外开放。
《第四批国家级非遗推荐名单公布 298项项目上榜
7月16日，文化部办公厅《关于公示第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录推荐项目名单的公告》，公布经评审委员会根据项目价值评审和认定后，提出的第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录推荐名单298项，其中包括唐三彩烧制技艺、洛阳牡丹花会、扬州造园技艺等。
六朝博物馆展“东方大都会”风采
南京是六朝古都，历史灿烂，文化荟萃。据悉，六朝博物馆计划于8月上中旬正式对外开放。博物馆的展览面积为7000多平方米，内设4个展览，分别是《六朝》《千古风流》《六朝风采》和《六朝人杰》，整个展陈的核心主题是展示“东方大都会”的风采。
司马光《资治通鉴》手稿将展出
近日，还在试运行期间的中国典籍博物馆展出了宋代思想家、史学家司马光《资治通鉴》的手稿残卷。据介绍这是一份提纲，上面有司马光的修改，还有一些避讳字。这部残卷经过许多名家的收藏，左上角的一方印记，证明曾是乾隆皇帝的珍藏。
首届全球华人国学大典启动
7月11日，由凤凰网、岳麓书院联合主办的“致敬国学―首届全球华人国学大典”启动仪式在京举行。活动云集数十位文史大家及各界名流，他们共同见证了中华文化史上的国学盛事。暨颁奖仪式将于9月29日在岳麓书院与湖南大学礼堂举行，届时将现场揭晓“国学终身成就奖”“国学研究成果奖”及“国学传播奖”三大国学奖项。
明成化鸡缸杯归国 价值逾2.8亿港元
近日，价值逾2.8亿港元的明成化“斗彩鸡缸杯”由上海收藏家刘益谦拍下，顺利回国，随即入库位于徐汇区的上海西岸艺术品保税仓库。
据介绍，明成化斗彩鸡缸杯不足一掌大小，烧制于明代成化时期，距今600多年，因其杯壁上画有公鸡、母鸡，故称鸡缸杯。现存于世的明成化斗彩鸡缸杯被公认为是真品且保存完整的，只有10只，其中4只在私人藏家手中，其余均被博物馆收藏，中国国内公立博物馆目前还是空缺。
国博举办《江汉汤汤――湖北出土商周文物展》
《江汉汤汤――湖北出土商周文物展》已于7月3日开幕，展期两个月。此次展览由中国国家博物馆与湖北省博物馆联合举办，通过122件（套）精美文物，系统展现湖北地区从商代早期至战国时期的青铜文化和礼乐文化，展品中有稀世珍宝虎形青铜尊、鸟纹青铜壶、兽面纹青铜鼓等。
山西发现旧石器至汉代文化遗址
文物部门日前在山西省垣曲县解村板涧河北岸的台地上发现了一处旧石器时代大型文化遗址，采集到大量的旧石器时代砍砸器，新石器时代磨制石器，仰韶时期红陶残片，庙底沟时期灰陶，龙山时期陶片，战国、汉时期的素面灰陶以及各类动物骨骸。
“乾隆花园的秘密” 首都博物馆原景呈现
由北京故宫博物院和首都博物馆合作举办的《长宜禄：乾隆花园的秘密》近日正在首都博物馆开展。乾隆花园即宁寿宫花园，位于紫禁城的东北角，乾隆皇帝把他对文人士大夫的理想生活的向往，对江南园林的造园艺术境界和手法都融入到花园的设计建造之中。
乾隆花园寄托了乾隆帝希望自己长寿，更希望“亿万人增亿万寿，泰平岁值泰平春”，以至天下太平、长宜福禄的愿望。但出乎意料的是，这么精心打造的花园，乾隆帝却没在里面居住过，乾隆花园里充满了秘密。
展览通过对紫禁城乾隆花园的建筑、格局、陈设及重要文物的解读，让观众领略乾隆花园精湛的造园艺术、精彩的建筑内檐装修及陈设，感受乾隆皇帝实践儒家礼制，追慕文雅生活，信、修汉藏佛教的晚年生活及精神世界。据了解，展览时间截止到8月24日。
《柴德赓点校新五代史》出版 遗失多年后重见天日
著名历史学家柴德赓50年前参加“二十四史”点校，遭遇点校稿遗失，而后人在其译稿中的发现，又使其成果“重见天日”。商务印书馆近日将其影印出版，定名为《柴德赓点校新五代史》。
这一校勘工作继承了乾嘉以来古籍校勘学的基本规范和方法，其中的许多表述是清代校勘学家习惯使用的记录疑问、详尽备录的方式。柴德赓采用了对校、他校、本校、理校的校勘方法，让后人看到前辈治学的风范。
南京成明清城墙申遗牵头城市
近日，中国明清城墙联合申遗迈出了新的一步。在南京举办的明清城墙联合申遗工作会议上，来自6省8个城市的文物部门代表，共同推举、通过了南京作为这个申遗项目的牵头城市。除南京外，其他7个城市为西安、辽宁兴城、安徽寿县与凤阳，湖北襄阳与荆州、浙江临海。
《北京四合院志》将问世 倾注已逝大师侯仁之心血
“大师与古都――侯仁之与北京城”学术研讨会日前在北京举行，向人们展示了一个真实的“北京学”大师侯仁之。另据消息，为继承侯先生遗志，《北京四合院志》正在紧张的编纂中，预计今年年底将问世。
全国首个佛造像主题博物馆10月份开馆
在河北省临漳县，全国首个以佛造像为专题展示内容的邺城佛造像博物馆正在进行紧张的陈布展施工及馆外硬化、绿化、美化工作。预计今年10月份将开馆。
北京成立古都学会
为研究北京古都历史文化、普及北京地域文化，日前，北京古都学会正式成立。据介绍，北京古都学会将成立多个专业委员会，其中包括城市问题、园林文化、历史地理、中外古都比较等专业。
70件故宫珍宝在扬州展出
日前，备受关注的“紫禁城・扬州・大运河――故宫博物院、扬州博物馆馆藏文物展”已亮相扬州博物馆。据悉，故宫博物院精选出70件馆藏文物在扬展出，其中不少都和扬州有关，而扬州博物馆也精选出50件具有代表性的“宝贝”同台亮相。
《百工录》系列丛书首发
《百工录――中国工艺美术记录丛书》大型系列丛书亮相在7月举行的第四届江苏书展。丛书目前已出版10种，分别为《苏式浅雕》《苏式核雕》《苏式装裱》《苏式砖雕》《桃花坞年画刻制》《桃花坞年画印制》《金属锻造艺术》《首饰花丝艺术》《首饰錾刻艺术》《唐卡艺术》，未来还将出版10种。
北京艺术博物馆将密集展出精美展览
北京艺术博物馆下半年将密集展出精美展览：《神工意匠――徽州古建筑雕刻艺术》2014年8月展出、《气度与风范――明代江西藩王墓出土玉器精品展》2014年9月展出、《耀州窑陶瓷艺术展》2014年11月展出。
博物馆展出黎族树皮服饰
日前，博物馆正在展出十九件套黎族传统服饰，包括衣服、裙子、头巾、帽子等。展览服饰所涉及的树皮制作技艺、黎锦制作技艺皆已列入国家级非物质文化遗产。该展的展出日期截止到8月15日。
电影的发展一直是与科技的进步紧密联系的,电影是技术与艺术的结合体。技术上的进步必然对作为艺术的电影产生巨大的影响。电影史上的每一次重大飞跃都与科技进步相伴相生。近年来,随着科技的高速发展,科技对电影的影响更加明显,对传统的电影美学也带来了一定冲击。数字成像技术使得电影假定性的内涵发生了巨大变化,进一步突破了电影所受到的物质现实的制约。2009年被称为“3D元年”,但目前的3D电影无论在影像、表演还是叙事层面都带来了美学上的退步。影像数字化越来越使电影成为一种语言。高科技不仅对大屏幕产生影响,小屏幕也受到其影响,手机电影的出现,使电影体裁得到了开拓。
电影的发展一直是与科技的进步紧密联系的,电影是技术与艺术的结合体。技术上的进步必然对作为艺术的电影产生巨大的影响。电影史上的每一次重大飞跃都与科技进步相伴相生:从无声电影走向有声电影、从黑白片走向彩色片、直至如今的数字技术普遍进入电影,其中都渗透着技术的力量。尤其是20世纪70年代以来,以数字技术为代表的高科技逐步介入电影创作,世界电影迎来了新的发展期。近年来随着科技的高速发展,科技对电影的影响更加明显,对传统的电影美学也带来了一定冲击。其实,这一冲击学术界早有关注,只不过前些年电影中高科技的运用多是局部的,还不像现在这般高科技含量猛增,尤其2009岁末2010年初《阿凡达》在全世界所向披靡,以《阿凡达》为代表的一批3D影片在2009年扎堆出现,以至于有人称2009年为“3D元年”,3D技术虽然并不新鲜,但以高科技为号召的3D电影显然对传统电影产生了巨大的挑战,也促使我们更进一步地来思考高科技对电影形态的改造,是否认可经典电影理论“物质现实的复原”转向数字时代的“虚拟现实”,便可一劳永逸地解决电影美学在高科技大举入侵之后所表现的困惑呢?
电影假定性内涵的巨大变化
广义的假定性是一切艺术的本质,是作品与受众之间约定俗成的契约。电影与观众的契约就是电影提供给观众逼真影像,而观众也认可这种逼真影像,并相信这种影像是复原于物质现实。因而传统电影的假定性就是逼真性,观众也很清楚死亡镜头、特技镜头等都是假的,但仍沉溺于其逼真性。这种以逼真性面目出现的假定性场景在传统电影中多数通过蒙太奇手段来实现,例如跳崖场面,首先拍摄演员从悬崖往下跳的镜头,然后近景表现倒地毙命的场面,而事实上这个看似完整的动作不过是由两个镜头剪接而成。然而数字成像技术的运用,极大地冲击了电影作为物质现实复原的属性,因为在电脑中生成的图像,可以是完全虚拟的,因而高科技对假定性美学有了进一步促进,如《阿甘正传》中总统接见阿甘的影像就达到了以假乱真的地步。假定性是所有艺术得以成立的法宝,是使不可能成为可能的有效手段,但传统电影由于其复原物质现实的本性,假定性被压缩在有限的空间。电影假定性美学内涵的扩大,为电影艺术极大地拓展了表现空间,电影的发明,就是对戏剧严苛的时空限制的一种突破,而数字化电影并不描摹现实即可实现的数字成像技术,则更进一步突破了电影所受到的物质现实的制约,使那些不可能的影像如恐龙、外星人等呈现在观众面前。数字技术对电影假定性的开拓,并不意味着数字虚拟影像的视觉效果弱于摄影影像,并不凸显“假”字,相反,随着电脑合成技术的迅速展,数字虚拟影像往往显得更加真实,更能够使观众陷入幻觉。其实,数字虚拟影像与摄影影像本身并无高下之分,甚至在某种意义上数字虚拟影像还体现出更高的艺术性,因为尽管影像由电脑合成,但电脑毕竟是由人操作,这一影像的创造,仍然是人类想像力的产物,与根据真实物象机械复制下来的影像相比,数字虚拟影像的艺术含量恐更胜一筹,事实上,电脑合成影像这一技术与动画电影的绘制在美学上并无本质的区别,动画电影因其假定性的属性,从未引起观众对其真实性的责难,同样,数字虚拟影像其“虚构的真实”也不应引起我们“真实性迷失”的担忧,正如许多学者已指出的,数字化电影使我们的观影从物理真实的层面已转向视觉真实和心理真实了。这种心理真实的体验在传统电影中早就存在,如《雁南飞》中鲍里斯牺牲时的诗意场景,白桦树旋转的主观镜头看似不合逻辑,但却指向心理真实。同时,由于数字虚拟影像摆脱了现实物象的制约,它对想像力的要求,也包含了新的美学开拓的可能性,正如摄影术发明之后,摄影由于具象特点所限,在艺术性方面从未超越传统的绘画艺术一样,电影这一机械复制时代的艺术,它的诞生便与传统美学尤其是东方式的意境追求格格不入,然而中国水墨动画却能够在电影领域复活东方美学特有的韵味,正是因为水墨动画包含了动画画家超越了物质写实的想像力,数字影像同样可能达到这一效果。为众多学者津津乐道的《黑客帝国》中的“子弹时间”一场戏,即是这种假定性美学的极好体现,影片通过数字技术,实现了镜头的360度环绕,将原本不可逆转的时间进行了多维度展示,从而延展了时间,使得传统枪战片中常见的“躲避子弹”的一出戏,呈现出非常新颖的时空美学,并与影片主题紧密结合,产生了耐人寻味的哲学意蕴。再如《阿甘正传》中的羽毛,在数字技术控制下随心所欲的飞舞,为这部主题思想方面乏善可陈的主流好莱坞电影增添了不可多得的诗意韵味。
当然,电影假定性美学的开拓,对于影片意蕴的营造,只是个在理论上可能实现的问题,就目前世界范围的电影来看,数字技术总体上只是增强了电影作为促进梦幻的工具的功能,这已为近年来好莱坞的大片所证实,《魔戒》、《星球大战》、《哈利·波特》、《钢铁侠》等奇幻大片纷至沓来,国产大片也是如此,多是不着边际的天马行空之作,有些学者称之“景观电影”,现实主义题材的电影空间受到压缩。“据《每日邮报》报道,《阿凡达》的3D特效使部分影迷沉迷于电影的虚幻世界不能自拔。一些影迷为不能真正生活在潘多拉星球而感到忧郁,一些影迷甚至产生了轻生的念头。”[1]不少学者对于数字虚拟影像究竟是再现真实还是营造梦幻发生困惑,其实传统影像同样被称做“梦工厂”,它对于幻觉的制造仍然建立在逼真影像的基础上,这一点与现实主义戏剧的幻觉功能非常相似,因而,“假定性和逼真性的相互依存和相互制约”本就是传统电影美学的一个重要特点,虚拟影像之所以会产生理论上的困惑,不过是因为它表面上是一种“拟像”,但若从问题的本质来看,“拟像”最终传达到观众眼睛的仍然是一种逼真的影像,与传统影像并无本质的区别,因而数字化的电影仍然是假定性和逼真性相互依存和相互制约的,只不过没有物质基础的“拟像”反倒比传统影像显得更加真实罢了,正因为不需要机械地复制现实,“拟像”几乎为电影拓展了无限的表现空间,从宇宙苍穹、飞沙走石直到地球上不存在的异形怪兽,都能通过数字技术创造出可信的视觉形象,使电影假定性的内涵得到更大的拓展,但也过度强化了视觉奇观在影像中的地位。
数字成像技术不仅在电影的题材方面提供了广阔的开拓空间,而且也使得表演美学越来越向假定性方向靠拢,传统电影的表演与戏剧的表演十分相似,都需要一个场,才能够激发出引人入胜的戏剧能量,由于数字技术能够无中生有,对于演员的表演也带来了挑战,如《深海寻人》中李心洁与鬼魂的一场对手戏,因鬼魂是电脑合成的,李心洁实际是在做一场无对手的表演,这就与以体验为基础的现实主义表演美学相去甚远。当虚拟成像技术成为常规手段之后,这种虚拟场中的表演将会越来越普遍。甚至虚拟演员已经出现,早在1993年,李小龙之子李国豪在拍摄《乌鸦》一片过程中意外身亡,影片未完成部分就利用数字技术复活了他的形象,而《泰坦尼克号》沉船一场戏中也使用了大量的数字乘客,与这种局部性的数字化程度相比,2001年好莱坞的《最终幻想》显得更加独特,“这部影片最特别的地方在于全片没有一个实拍镜头,从演员到场景都是电脑动画生成,几乎从技术上颠覆了传统电影制作方式”。[2]94虚拟演员如何表演,恐怕不久就要提上议事日程。虚拟演员对于真人演员的表演也提出了进一步的挑战。当然,就目前来看,数字化角色与真人演员之间仍然存在着差别,有学者就指出《阿凡达》中的数字捕捉技术“产生了影片人物特别是男女主角的`非人物化'的鬼魅感的负面效果”,因为“无论形体语言还是面部表情,CG角色与真人表演之间的差异是不能消除的,这就是说,它们的运作和表情必然是相对粗略和简化的”。[3]“但是在数字影像技术迅猛发展的今天,可以相信创造出与真人无分别的电脑角色是指日可待的事”,数字演员不仅具有逼真性,而且无所不能,可以完成任何危险的动作,这不能不促使我们去思考,数字演员会否取代真人演员,数字演员的假定性表演有无美学价值可言?当然,只要人类不至于沦为技术的奴隶,我们仍将很乐观地看到,数字角色应该会发挥越来越重要的作用,但这一虚拟产物很难让观众真正地移情于它,并且数字演员的形象再逼真,它的表演也很难达到真人演员的丰富多彩和多种可能性。
电影美学的退步
电影作为技术与艺术的结合体,究竟是以技术还是以艺术为本?如果我们还承认电影是“第七艺术”的话,那么电影应是以艺术为本,技术只是更好地进行艺术表达的工具而已,电影早已超越了诞生期的杂耍性质。然而颇有意味的是,电影史上每一次里程碑式的飞跃,都得益于技术的重大进步,而同时又伴随着电影美学的短暂但又是巨大的倒退,如从无声电影到有声电影,由于无声电影已经发展得相当充分,在运用影像叙事方面已经积累了足够的经验,而一旦声音进入电影,便使电影更加与戏剧趋同,从而挑战电影的影像本体论,因而当时不少电影界的世界级大师如爱森斯坦、卓别林、爱因汉姆等都对有声电影表示担忧甚至极力反对。同样,从黑白电影到彩,由于黑白光影的强烈对比,黑白影像具有强大的象征功能,而彩色影像则完全等同于日常生活,早期大量先锋电影正是在黑白影像的诱导下才成为世界潮流的,而当电影世界变为彩色后,表现主义,超现实主义等风格独具的电影流派便销声匿迹,这也是为什么《农奴》在当时已有彩技术的背景下仍坚持拍摄黑白影像的原因。同样,数字技术进入电影,如果遵奉“技术至上”的原则,忽略影片内涵的表现,仍有使电影沦为杂耍的危险,虽然是一种高级杂耍。如张艺谋,向来被认为是影像大师,在影像的把握方面颇有造诣,他的早期作品《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等色彩的搭配皆有其意义,而他的大片如《英雄》,运用数字技术创造出来的剑穿过一滴水的景象,固然堪称视觉奇观,但仅此而已,无其它的意义,若是这部电影本身言之有物,这些借助高科技生成的奇观场面当然是锦上添花,可惜电影本身荒诞绝伦,而观众记住的仅是这些色彩缤纷的奇观场面,这不能不说是喧宾夺主。
当然,这种电影美学的暂时退步,随着电影艺术家的创造,会逐步得到克服,正如超现实主义诗人、导演科克托所说:“永别了,最后的黑白电影。彩色来了。有的人将把它用作蹩脚的彩色画片,而有的人将从中汲取到发明风格的方法。”[4]但立体电影的情形要稍微特殊一点,立体电影早在20世纪20年代电影诞生初期即已出现,但并未成为电影主流,这一点与有声电影、彩颇为不同,有声与彩与人类生存的现实世界完全相同,观众对此具有先天的亲近性,而立体电影却是在强调身临其境的现场感,尽管人类的确生活在立体的空间中,但人类长期以来的视觉经验却已经适应了平面影像,立体电影并非必须,3D立体电影是“通过双目影像欺骗人类深度视知觉,产生真实的三维空间立体感觉”。[5]正如有声与彩的观看不需借助任何外在设备,而立体电影的观看目前却离不开特制的眼镜一样。因而目前3D电影的热潮带来的电影美学的退步,可能更值得我们重视,它远比有声与彩难对付得多。
立体电影在其早期,主要以其杂耍性为观众提供新奇感,往往非常粗糙,如电影频道经常播映的《他,我们见过》,因为在电视上—62—第6期杨新宇,高太梅:高科技对电影美学的影响与冲击已失去了立体效果,其故事看起来简直不知所云,因而长期以来立体电影只是作为一种奇技巧,偶尔满足一下观众的好奇心。而今日的3D电影尽管已今非昔比,如以IMAX为卖点的《阿凡达》同时也有2D版本上映,但其杂耍性质却难以根除,黄式宪说:“这部影片本身带有一种杂耍性的意义。从杂耍到艺术要过一个阶段,就是审美。可是我们现在很多作品又回到了靠近杂耍那样的艺术,……杂耍一下子浮泛起来,真正的人文内涵就不够。在杂耍和艺术之间,我们还有没有一个审美的追求,有没有人文情怀在坚守?这需要我们思考。”[6]53由于3D电影“高度模仿人的立体视觉,一旦其表现方式离人的自然视觉经验差距太远,人就会觉得不适”,因此传统电影积累的大量电影技法,不再有用武之地,“目前的3D电影镜头的转换都十分简单,基本上都是直接切,或者淡入、淡出、叠化等最基本的技巧”,[7]24尤其是蒙太奇技巧,因为3D电影必须特别维护空间的完整性,这一重要的、创造影片节奏的技巧几乎被禁用,“长镜头的运用虽是电影艺术的一个进步,但如果因此把蒙太奇打入冷宫,那将是电影艺术的大倒退”。[8]此外,3D电影对表演美学的影响也不容乐观,台湾学者公司老板蔡松林在评价《阿凡达》的动态捕捉技术时就说:“在科幻、特效影片中,演员的作用将会越来越小。”
杨 新 宇 (1.复旦大学 中文系,上海) 高 太 梅(2.复旦大学 新闻学院 ,上海 )
［关键词］ 动画；电影；影像分离；“纪录”与“创造”
新时代随着CG技术的不断发展，动画不断地改变着自己的视觉最终呈现效果，动画模拟真实的能力已经达到了令人叹为观止的程度，比如《贝奥武夫》让人分不清这是动画还是电影，《最终幻想》让人看到了真人的影子；而与此同时，电影也不断利用现代动画技术表现以前表现不了的题材以及原来不能实现的视觉奇观。从1993年《侏罗纪公园》开始，电影不断地融入了动画技术要素，到当代，随着《阿凡达》获得的巨大成功，电影融入动画CG特效已成为一种惯例和趋势，2011年上映的《美国队长》《猩球崛起》等大片就是利用CG技术创造视觉奇观典型的代表。
在动画和电影越来越融合的当下，动画艺术与电影艺术越来越接近，两者的差异似乎越来越小，随之而来两者的概念越来越模糊。在华丽的影像背后，隐藏着一个引人深思的问题：动画与电影二者难道终将合二为一？二者的本质区别又在哪里？这些都是需要进一步澄清和探讨的问题。
一、混沌——分离——融合（动画与电影的关系演变）
动画与电影最初就是一个混沌的混合体。捕捉动态是动画与电影共同特性。早在动画与电影诞生之前，相关科学家就对动态进行了大量的实验，1832年，比利时科学家约瑟夫?普拉多制作了“诡盘”，其用完整的场面分解一个个单独而连续的画面，然后再用一个个单独的、静止的画面组合成连续的运动幻象,［1］这是电影最原始的形态，也是动画最原始的形态。除了没有电的成分，这与今天的影像原理别无二致。
不可否认的是，动画与电影有着相同的原理，它们都是由一些连贯的画面造成的运动幻觉，正是由于这一同根性才导致当时概念的混淆，形成了两种艺术的密切关系。这也是当前动画与电影融合现象的根本原因：二者都是创造影像的艺术。
随着影像技术的不断进步，两种影像也出现了分野。1877年，法国人雷诺发明了“光学影戏机”，并用此机器拍摄了世界上第一部动画片《一杯可口的可乐》；1895年，法国的卢米埃尔兄弟研制成功了可以摄影、放映和洗印三用的电影器械“活动电影机”，并用此机拍摄了《工厂的大门》，标志着电影的诞生。有着相同原理的机器戏剧性地诞生了两种不同种类的艺术，绘画形式的影像与照相形式的影像分离开来，形成了动画和电影两种不同的个体。绘画与照相不同的美学区分使得动画与电影就像一棵大树上的两支主干，有着各自的独立性。
动画与电影的关系在百余年的发展中经历了融合—分离—融合的否定之否定道路。到了数字技术繁荣的新时代，两种艺术的趋同现象尤其是主流动画与主流电影之间的融合又一次混淆了我们对于两种艺术的理解。现代动画和电影相互借鉴与模仿：动画利用电影的视听语言（现在所有的商业动画大片均如此），而电影利用动画的视觉特效（现在所有的电影大片均如此）。不过这并不意味两种艺术真正合二为一，因为虽然它们的枝叶不断地交织，但并不能掩盖它们不同的主干，动画与电影两种艺术的本质区别永远不会消除。
二、“纪录”与“创造”——电影与动画的本质区别
电影与动画的基本原理是相同的，它们的根本手段和运动本质具有一致性。在分别引入了摄影与绘画后，两种艺术产生了分离，这就是电影与动画根本区别的本源。雷诺的动画是手工绘制的各种形象以及形象的变化，而卢米埃尔兄弟的影片是对现实工厂的复制。著名的动画理论和艺术实践家亚历山大?亚力克谢维奇用照相与油画的比较来阐述动画与电影的差异，他说：“摄影艺术家NADA的作品是用照相机冷漠的镜头记录现实的一些美妙的细节，而马奈的油画则是艺术家对事物的理解。”［2］这个比喻也恰当地反映了动画与电影影像品质的差异性，同时也准确地定义了动画影视形式的本原。
电影通过摄影机连续记录的方式来拍摄影像，电影的动作是按照机器每秒钟24格的速度准确记录动作发生的全部。因此德国电影理论家克拉考尔认为“电影按其本质来说是照相的一次外延，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性”，“跟照片一样，影片必须记录和揭示物质的现实”［3］。电影的本性是物质现实的复原，这是其鲜明的电影美学观。另外，巴赞的电影美学观也是建立在“照相本体论”基础之上的，他认为：“电影按其本性最适宜于用来表现现实，电影艺术的伟大正在于它能最有效地把观众直接带到现实本体面前。”［4］因此，电影作为“纪录”的艺术，给观众带来一种逼真性和临场感，其本质在于对物质现实的再现与复原。
【关键词】数字虚拟影像；超真实；造梦本性；记录本性
数字虚拟影像是指不采用传统的摄影机、摄像机等照相设备实际拍摄，而是依托数字技术，由计算机生成的，没有现实对应物的影像。目前在影视作品中，数字虚拟影像的运用主要有以下三个层次：一是模拟真实世界存在的但实际拍摄受限的客观物质现实，如气势磅礴的军队、人潮等；二是复原真实存在过而现已消散的物质现实，如《侏罗纪公园》中的恐龙、《圆明园》中的圆明园胜景等；三是创造现实世界过去、现在都不存在之“物”，如科幻电影中的鬼怪和奇幻时空等。
数字虚拟影像是与传统影像完全异质的存在，因为它打破了影像最基础的客观真实本性，取消了影像艺术的现实索引性，成为没有现实摹本的“模拟”、“复原”和“创造”。然而这种虚拟带来的感知效果却是“超真实”的，也就是比真实之物带来的感觉更为真实。那么，数字虚拟影像的这种“超真实”是如何被建构出来的？电影本体论被打破之后，影像世界和真实世界的关系将发生怎样的转向?这些转向又会对电影本性产生怎样的影响？本文试对这些问题作一个初步的探讨。
数字虚拟影像“超真实”的建构
“超真实”原是法国后现代主义哲学家鲍德里亚提出的理论概念，指在不依赖于客观现实但又极度具有真实感的“拟像”先行的当代社会，传统的真实观被瓦解，“超真实”作为真实的替代品出场。这里无意对这一理论进行阐释分析，本文所谓的“超真实”主要是指数字虚拟影像外观上的特征，即在人的感知上，能够产生比实拍的传统影像更加真切的“真实感”，即使是创造现实世界过去、现在都不存在之“物”的时候，数字虚拟影像也能给人以身临其境的真实感。那么，数字虚拟影像这种感知上的“超真实”是如何被建构出来的呢?
首先，经典电影语言的内在结构奠定了“真实感”的基础。数字虚拟影像虽然和实拍影像有着本质上的不同，是不需要现实摹本的“凭空”生成的图像，“它的真身是存储于计算机记忆体之中的复杂程序的功能，而非对于一个现实指涉的必要的机械再现”[1]，但这种影像生成方式上的差异并未影响到数字虚拟影像在内在结构上对经典电影语言的推崇。同实拍影像一样，它借助经典的、制造幻觉的语法规则，帮助观众完成对真实感的建构。在经典电影语言的结构谱系中，总是隐藏摄影机的存在，模拟观众的视点展示被拍摄对象，从而引起观众心理上的认同。“经典电影的重要叙事特征，便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。”[2]数字虚拟影像中，摄影机已经完全退场，但电脑程序完全可以按照经典电影的语言模式来模拟观众的视点，进行蒙太奇语法的组合。
其次，数字技术可以弥补摄像机反映客观真实的局限，将逼真性张扬到极致。通过精密的计算和特殊的调试，数字技术可以将光线、色彩、纹理、运动、声音的展示以观者对于日常生活中同样现象的经验相符的方式组织起来，从而无限逼近照相式影像的外观。不仅如此，数字技术还可以弥补摄像机这个“电子眼”反映客观真实的局限，对实际拍摄中不符合人类视觉经验的，带给人不真实感的“瑕疵”进行修补，从而呈现给人一个完美的、比亲眼所见或照相式影像更为真实的心理感受。例如，电影《真实的谎言》中有一个镜头，展现的是由瑞士阿尔卑斯山环绕、傍湖水而建的一座城堡。这个镜头实际上是数码合成的结果，由罗得岛新港的豪宅、内华达的湖水和一幅阿尔卑斯的衬幕画拼接而成。然而数字技术对素材天衣无缝的裁剪拼接，不仅丝毫不露痕迹，而且带来了比实拍更符合观者视觉经验的真实感，因为若进行实际拍摄，城堡和山脉不可能被同时照亮到影像中出现的亮度，反而会给人不真实的感觉。
再次，“拟仿”的审美逻辑强化了“真实”的幻觉。在鲍德里亚看来，拟仿与模仿最大的区别在于，“模仿”是对真实的表征，“摹本”和“原本”之间孰真孰假界限分明，而“拟仿”则意味着虚拟不存在的事物，“原本”消失，只留下可以无限复制的“仿像”，“它没有再现性符号的特定所指，纯然是一个自我指涉符号的自足世界”[3]。因此，真与假、真实和想象物之间界限变得模糊不清。从这个意义上说，数字虚拟影像就是“仿像”，它的生产与审美逻辑就是“拟仿”。简单而言，这种逻辑就是借用现实之名来取代现实的过程。即使是在创造真实世界不存在之“物”的层面上，数字虚拟影像也是以人们的心理感知和接受为前提的，虚拟之“物”只要符合事物作为“类”的特征，与观众现实生活和知识范畴中对这一“类”特征的经验相吻合，就能产生真实感。如在电脑成像的过程中，会将人类或动物的实际形象和动作信息采集并投射到计算机生成的角色上，“拟仿”的过程有了人们熟悉的形象为参照物，因此显得惟妙惟肖。“拟仿只是通过符号而与现实的短路和自己的复制体对应”[4]109，因此，“超现实与想象的东西再无牵涉，也与事实和想象之间的区分再无牵涉，只给模型的轨道式重现和被拟仿的差异生成留下了空间”[4]10。也许，数字虚拟影像的“意义不在于去替代真实影像，而在于从混淆二者间的区分界限中创造一种审美幻觉。这种幻觉让观众从视觉维度充分体验到人类操控真实、玩弄真实，并于其中晕眩和迷失的”[5]。
影像自主性的确立与电影本性的深度拓展
数字技术使影像不再依附于客观物质世界而获得了自主性，从而使影像世界有可能成为自给自足、依照自身逻辑生长的符号体系，这种自主性有利于电影本性的深度拓展。传统电影理论将电影的本性概括为“造梦／记录（表现／再现、形式主义／现实主义）”两个维度，这是电影功能和美学追求上的两翼。但在数字虚拟影像出现之前，两者都必须也只能以客观世界提供的素材为蓝本去施展拳脚，至少要存在可供拍摄的客观事物，即“摹本”。
就“造梦”的追求而言，传统电影的手段主要在故事的精巧编织、时空关系的重组、人物心理的影像化等有限的层面中展开。虽然通过一些传统的特效手段也可以表现一些非现实的、科幻的题材，但受技术的局限，以微缩模型为“摹本”来进行拍摄难以克服漏洞和虚假，因为作为客观物质存在的微缩模型和摄像机并不具有“拟仿”的智能逻辑，并不能建构自成体系的超真实世界。比如拍摄于1958年的《冰海沉船》，由于当时只能使用微缩模型拍摄，为了掩饰破绽，船体多用远景短镜头展现，但仍然出现了巨大的船体航行时海面上竟然波澜不惊、船上灯火通明的舷窗内竟会无一人影的虚假。[6]当影像获得自主性以后，“造梦”的自由将走向无限，人类头脑中任何天马行空的幻想、梦境都能依靠数字技术生成为影像，再也无须考虑现实拍摄的可能性。而且凭借数字技术强大的虚拟现实的能力，可以将任何远离客观世界的梦境演绎得比真实世界更为真切。同样的题材，拍摄于1997年的《泰坦尼克号》无论是在视觉场景上，还是在情绪的感染力上，对这场空前海难的表现都远胜过《冰海沉船》。因为凭借数字技术的支持，在景别选择、镜头运动、时空转换、叙事方式、情感演绎上都享有更大的自由。“片中的数字人和数字海水虽为虚拟影像，但还是通过对真人和海水的实拍，将其自然物象与数字三维模型组合、复制而成。数字人的动作也是通过动作捕获技术获取真人的数据后在电脑中合成，海水溅落的效果也来自真实海水的动态，甚至考虑了阳光、天空、云层、风速等因素的影响。”[7]虚拟影像的“拟仿”能力足以产生“以假乱真”、“以假胜真”的效果，电影制造的“梦境”将在高度自由的空间中给人以超真实的幻觉。
就电影本性中的另一翼——“记录”追求而言，摄影影像的本体论曾经是其最强大的理论支撑，巴赞从电影影像的现实索引性出发，强调电影应该取材于真实生活、再现真实，从而在影像世界中建构“现实生活的渐进线”。从电影语言的角度来看，长镜头、景深镜头的组合使用、尽量采用同期录音是最能够保持现实生活连续时空和真实状态的方式，也是数字技术出现之前电影展现“记录”功能的主要手段。从表面来看，数字虚拟影像的出现似乎将电影“记录”本性赖以成立的理论基础连根拔起，因为数字虚拟影像不再需要现实的摹本，甚至没有真实的指涉物，那么“记录”的对象又为何呢?有人认为数字技术介入电影领域之后，彻底宣告了巴赞影像本体论的解体，也使电影的记录本性丧失殆尽。事实上，数字时代的真实已被重新定义，甚至真实与非真实的界限也逐渐模糊，所以电影的“记录”本性不会消亡，而是走向多元化。巴赞的影像本体论虽然是从传统电影的照相本质出发的，但他也并没有否认电影艺术的假定性，相反，他所主张的“现实生活的渐进线”恰恰不是机械地再现生活。影像的外观接近真实生活，而内核还是经过艺术提炼和抽象的生活。虚拟影像同样是真实性和假定性的双重建构，只不过它的“真实”并不是本体论、唯物论意义上的真实，而是感知上的、心理上的真实。既然数字技术不仅可以模拟真实，还可以超越真实，那么电影的记录本性也将在真实的另一重维度上获得拓展。例如，纪录电影《圆明园》利用三维动画复原了圆明园的全貌，它中西合璧的设计、气势恢弘的规模、巧夺天工的细节都以最直观的影像方式展现在观众面前，使观众获得了关于当时的圆明园最真实的感知。而如果依赖传统的记录手段，对圆明园盛况的展现只能通过历史资料、人物采访等二手的中介，这些中介在物质层面上可以做到绝对的真实，但对于观众而言，究竟哪种方式更为真实呢？显然是前者。数字虚拟影像为到达“真实”提供了一种全新的甚至是全能的路径，或许我们已经不必也不能再墨守传统的真实观来看待电影的记录本性。
结 语
从影像的实现方式来看，数字虚拟影像所营造的超真实世界是无“根”的，但并非同客观现实世界失去连接，相反，这个超真实世界的建构无所不在地受到“真实性”的影响，这种真实是根植于人类感知和心理经验的土壤之中的，如果失去这个根基，数字虚拟影像将失去所有美学意义上的价值。影像在数字技术的点石成金下获得了前所未有的自主性，这种自主性可以使电影“造梦”和“记录”的两翼都渐趋丰满，电影艺术因此将走进一个全新的时代。但虚拟影像的自主性同样无法脱离真实世界的逻辑，它所建构的超真实世界在使影像世界日益远离真实世界的同时，也在某种程度上走上真实的另一条回归之旅。
正因为数字虚拟影像对“超真实”的营造主要致力于影像的外观，即感知的层面，因此如果任由这种拟仿逻辑无限制地发展下去，游戏心态、奇观享受将不可避免地取代现实观照和人性关怀，成为影像世界发展的内趋力。加之商业利益和技术迷恋将有可能使数字虚拟影像的感官幻觉本性发挥到极致，在炮制和消费高科技的非现实奇观中，影像世界瞬息绚烂的背后，是远离现实人生之后的失重，这是需要引起高度警惕的。
（本文为南京艺术学院2011年度校级项目“数字技术与电影美学趋向研究”成果之一，项目批准号XJ2011009）
参考文献：
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李安说：“我想拍武侠片，除了一偿儿时的梦想外，其实是对‘古典中国’的一种向往。对武侠世界，我充满了幻想，一心向往的是儒侠、美人的侠义世界，一个中国人曾经寄托情感及梦想的世界。”
张艺谋说：“拍武侠片是许多中国男性导演都会有的梦想。”
武侠，是中国人普遍的一个童话。千古文人侠客梦，谁敢说自己不曾做过“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”的英雄梦?
因此，在中国电影发展史上，武侠电影占据着举足轻重的地位。“武侠片在中国电影史上，其规模之大，参与者之众，产量之多，形态、趣味之丰富，几乎都超过了其他故事片类型。”另一方面，由于经济、政治、文化等各种因素的推动或制约，武侠电影在近八十年的历史进程中的起起落落，也不是其他类型电影所能比拟的。
既然是梦，就是与现实有着较大的距离，就是意味着比现实更虚幻或者更完美。而电影，这一西方人发明的造梦机器就自然而然成了中国人圆武侠梦的一个最好的载体，影视特技更是成为了导演们手中最适合于武侠电影的造梦工具。运用这一工具，中国人不停的追逐着自己心中的终极梦想，追逐着内心深处的终极审美需求。
一、电影特技与武侠电影
1 电影特技的概念与实质
电影特技，尤其是数字特技在制作电影影像时，与常规一次成像的方式不同，可以把形成影像的内容分开单独拍摄下来，以构成影像元素(影像素材)。然后把影像元素有机地、按照人的意志随心所欲地复合在一起，形成一个天衣无缝如同单一镜头拍摄下来的电影影像。这种影像“在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的，它是一个关于现实的全新版本——一个假现实，一个虚拟的现实”。这种“新”影像既保持了传统成像技术对现实世界的“真实”记录，又生成出传统成像技术望尘莫及的“超”真实的画面效果。这种分解一复合的影像技术是一种全新的，革命性的电影成像技术。这种“电脑技术的开发和合成影像在电影中越益广泛的运用，使人们看到了人的意志，人的智慧在活动影像艺术中的无限可能性”。
2 电影特技的种类
电影特技技术的种类名目繁多，随着时代的变迁，有的诞生了，有的消亡了，有的脱胎换骨，变成了另一类技术，但大体上可分为下列几类：
(1) 美术方面的特技：景片绘画、玻璃绘画、手工分解画面技术等。
(2) 模型与布景的特技：前景模型、背景模型、可活动模型与布景等。
(3) 摄影技巧的特技：中途停拍技术、倒放技术、逐格拍摄技术、多次曝光合成技巧、镜头透视技术、摄影运动控制技术、背景色差拍摄技术、航拍与水下拍摄技术。
(4) 光学合成的特挽各种遮片的制作与使用、前景与背景投影技术、照片合成技术等。
(5) 影像记录与输出技术电影胶片扫描仪与电影影像记录仪等技术。
(6) 数字合成的特拽背景色差抠像技术与多画面合成技术。
(7) 三维动画的特挽虚拟影像的生成与使用技术，三维扫描仪技术，动作采集仪与智能动画技术等。
3 电影特技的在武侠片中的应用
电影特技的宗旨是通过一个特殊的影像成像过程(影像的拆解与复合)去完成常规摄制手段(一次性影像成像)无法实现的影像成像任务。电影特技表现的不仅是现实中无法实现或无法再现的景象，有时甚至是现实中根本不存在的事物等。特技在武侠电影中的运用大体可分为三种情况：
(1) 影像成像的特殊手段
在电影生产制作过程中，电影人经常会遇到各种各样的麻烦与困难，有些麻烦与困难是无法逾越的：不能实施拍摄或无法在现实中得到拍摄对象是电影人面对的最大障碍。特殊摄制手段——特技，是解决与克服这类障碍的最有效的手段。
中国人对于“武”和“侠”的想象延续了上千年，电影的出现使得我们能通过这一手段呈现出我们心目中的“武”与“侠”。中国人对于武侠电影中的“武功”的想象来源于中国的武术，但是又在武术的基础之上进行了夸张和美化。比如“飞檐走壁”的轻功、可摧枯拉朽的“内力”、还有个门各派的武功身法，这些都是任何一本武侠小说中必然会出现的内容，这些最基本的构成武侠小说的“武”的元素的呈现，就不是通过常规的拍摄可以获得。“侠”的呈现更抽象一些，主要是通过故事情节来承载，但是往往又和片中人物的“武”结合在一起，譬如在很多影片中，负面人物的招式就要阴险毒辣些，正面人物的招数就优美华丽些。武侠电影要呈现出这些通过常规的拍摄手段必然无法获得。所以武侠电影诞生伊始，就和影视特技联系在了一起。
(2) 电影特技应用更广泛的原因是出于对节省制作经费与保护演职人员安全而采取的替代性摄制手段
在武侠电影中，因为剧情需要演职员常常要拍摄一些惊险刺激的镜头，这些镜头的拍摄少不了需要影视特技的运用。武侠电影通常是以古装片为主，在场景搭设布置上面都必须通盘考虑。很多规模庞大古建筑群是不可能真正的实景拍摄的，电影特技地运用可以节省大量的制作经费。比如《天地英雄》有些镜头是展现唐代长安城全景的，为了达到艺术化的真实，在制作中制作人员参考了大量的唐代建筑资料。从建筑单体楼阁、坊的基本单元、街区布局都做到了基本还原。
(3) 非常规故事需要的非常规手段
武侠电影中有很多场景和题材类型，如神怪武侠片。常规拍摄手段经常会遇到难以达成的视觉要求，因此特技这种非常规制作技术就有了用武之地。徐克创作的经典特效大片《蜀山奇侠传》就是匪夷所思的武侠电影的典型代表。
综上所述，武侠电影由于本身内容和题材的特点，在诞生伊始就与影视特技密不可分。在随后的岁月里，更是随着影视特技的发展不断的发展演变。
二、数字技术电影特技与武侠电影
近三十年来，由于电影视术与计算机技术的引进与融合，电影特技迎来前所未有的发展。在这个阶段中，蓝背景技术、计算机程控技术、计算机图形图像技术以及信息工程技术的日趋成熟与高速的发展为电影特技的创新提供了广阔的研究平台。这一时期的技术特点是把特技创作重心从原来的摄制技术与被拍摄技术逐渐转移到电影后期加工方面上来。对新时期特技制作而言，任何摄制结果在数字技术条件下都已成为特技的素材而不能作为完成品使用，一个完成品在经过计算机图形图像技术处理后，是由很多层画面复合而成。创作已完全在更舒
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适、更易于操作、更具个性化的计算机机房中实施并完成。制作工艺从控制角度来说已达到空前高的技术水平，任何一个镜头，只要制作者需要就可以无限制地调整与改动下去，直到完全满意为止。
对于电影特技而言，这一阶段的技术发展与进步开创了数字时代电影发展的契机，迎来了电影特技最辉煌的时刻：从成像技术角度来说，数字影像成像技术不但可以使一个画面由几个、几十个、甚至上百个影像素材复合而成，而且其效果极为逼真、可信，奇观影像终于实现了对客观现实与视觉奇观同时“超真实”再现的夙愿：对制作者而言，数字技术不但可以随心所欲地制造更具冲击力、更有感染力的电影影像。这种前所未有的表现能力无疑会激发电影艺术家更多的想像力和几乎无穷无尽的创作灵感，电影故事题材也会随之扩大并延伸到从未触及过的领域：对电影经济来说，基于数字技术制作奇观影像的超强能力，数字特技不但生产出电影历史上最富可视性的影片，把美国电影带出了低谷，而且还屡屡创造电影历史票房最高纪录，历史上最卖座的电影无一例外地产生于这一阶段。因而，在数字特技的推动下。电影产业得到了前所未有的发展：更为重要的是，对于电影语言构成来说，一大段故事的叙述构成完全可以由一个数字化成像技术生成的复杂、流畅、且不露痕迹的“超”长镜头完成，镜头与镜头之间的衔接意义已被消解得无影无踪。基于镜头与镜头之间关系的电影语言模式库中已悄然增加了单个影像结构复杂的镜头叙事的新模式。这为武侠电影的创作提供了更为广阔的空间。
如果说电影特技诞生阶段(1 920-1 949)的技术大多是对被拍摄体而言的话，发展阶段(1950-1979)则更多地是对摄制技术本身(摄影技术)的技术改造，而数字技术阶段则是在传统特技技术融入数字技术后针对电影后期加工技术所进行的技术革命。电影特技的百年历程经过了从初级到高级，从粗糙到精密，从虚假到真实，从机械复制到虚拟超现实，从奇观幻象到精神体验的历程。电影特技一步步地触及到了电影艺术更为本质的内在特征，揭示和放大了电影艺术区别于其他艺术而独自享有的，也最具电影化的视听奇观呈现的魅力与价值。
三、数字技术电影特技对武侠电影的影响
我们已经一只脚踏入了数字化的大门，数字技术的发展和普及，对于电影的影响是革命性的，数字特技对于武侠电影发展的影响也是革命性的。
(1) 数码特技的出现和发展极大拓展了人类的想象空间。早期的人工特技如“接顶”，能把人们的梦想“腾云驾雾”与“飞天遁地”在银幕上实现。时至今日，连排山倒海亦易如反掌《风云》已经做到了。指水成珠复变为幕墙《中华英雄》已视为等闲之事。几个士兵变为数十万大军，几间房子可摇身一变为一望无际的古城，电视剧《西游记》已欣赏过……几乎可以大胆地说，数码特技能将以往视为不可能的幻想变为可能，只要你想得出，它都可以帮你梦想成真。
(2) 在数字技术未成熟运用之前，电影导演在运用影视特技的时候还要考虑影响真实的问题。但现在这一切迎刃而解了，数字特技可以无中生有，而且所绘画出来的影像拟真度高，到了难以分辨真假的程度。数码影像除了无中生有，凭空创造外，尚可以重复，如《风云》乐山大佛一场，而且重复的潜能无限。更可以将原来的影像(胶片拍回来的)扭曲或改头换面，如《阿甘正传》中的越战美军失去双腿《风云》的郭富城为雄霸所伤失去一臂，《中华英雄》将自由神像“搬回”摄影棚等。这种由科技创造的数码影像与真实的感觉一模一样，无分轩轾。有谁能否认，这是一场真正的革命——数码影像革命，已铺天盖地而来，直接影响我们对影视美学的看法。
(3) 进入数字特技时代的中国武侠电影，一方面具有了大场面和电脑特技、视听奇观等所谓大片的标志性特征，另一方面，导演对电影的艺术特性和自身审美趣味又难以舍弃，中国大片遭受着娱乐性、艺术性、国际性、民族化的多重指认和批评，处于一冲左右为难的尴尬境地。很多看过《英雄》的美国观众认为影片的画面很美，但他们没有看明白琴棋书画到底和中国功夫有什么关系。从某种意义上说，瞄准国际电影市场的《英雄》在外人眼中依然是一个“中国”想象的神话，一个有关“中国性”的神话。《无极》的海外发行也非常不顺利，在法国改映时，媒体更是恶评如潮。在国内，绝大多数中国观众在观看了《英雄》和《无极》之后都表达了不同程度的失望情绪。如此一来，中国大片可谓腹背受敌：国外观众依然视之勾遥远神秘的东方风情，国内观众则视之为对市场的迎合、对艺术的背离。形式大于内容，转贴于
剧情幼稚，没有深刻的内涵是国内外观众对中国大片的一致批评。而导演力图通过彰片传达的情趣和理念却被观众忽视，或者说被大场面、奇观化和电脑特技所淹没。
从世界范围来看，与上世纪70年代相比(录像艺术兴起的前10年)，在今天主要的当代艺术机构中，鲜见录像单元或电影单元的缺席，从法国的蓬皮杜到纽约的新当代美术馆(New Museum)，以及亚洲的白南准艺术中心及福冈美术馆等，各大小机构都将电影、录像艺术、新媒体艺术这些直接或间接与动态影像(moving image)发展有着密切关系的艺术实践纳入到它们展览策划，机构收藏及公共教育的系统中。在国内的各种展览和项目中，也不乏录像艺术的身影。虽然在当代艺术的语境中，录像艺术及新媒体艺术远不及绘画那样“声名远播”，但从张培力(1957年生于杭州)1988年发表中国当代艺术史上第一个录像艺术作品《30×30》开始，至杨福东、曹斐等以影像作品为主要创作媒介的艺术家引发国内外的广泛关注，录像艺术及作品逐渐成为中国年轻艺术家实践的主要类型之一。
几乎与中国的独立电影运动一道成长的录像艺术创作，并不是第一次集中亮相，有意思的是，将电影与录像艺术的关系作为展览的主要线索，并以艺术家的影像实践及作品为引子展开的讨论在近两年如此突显，从某种意义上显示了这一问题的必要性和迫切性。电影的历史仿佛远比电影作为艺术的历史悠久，自上世纪60年代起，录像艺术创作者开始了与电影本身的技术属性、工业属性以及由此带来的社会、文化、意识形态各种层面目益扩张的影响力的拉锯战。这一过程与艺术史或电影史本身相比，都是相当短暂的，但也异常地复杂，我们甚至可以怀疑，当下是否真的是讨论和回顾这一流变交错段落的最佳时机?毕竟，我们对动态影像及电影蒙太奇与人类意识之间关系的了解才刚刚开始。关于影像艺术的整体性探讨没有可能在此完成，但从影像创作、传播的基本结构中捕捉一些片段，或许是一个值得尝试的开始。
中国当代艺术的电影情结
电影缘何成为我们这个世界最“神圣”的事物之々国内某国际知名电影大师的新作再次惹得全民舆情沸腾，霸占各种媒体、论坛和茶余饭后的缝隙。在被政治和资本家相中，踏着漫长的红地毯登堂入殿之前，挤在咖啡馆里的电影创作者们更多的是沉浸在“现代科技”的狂喜之中，就和工业革命时期各种“奇迹”引发的骚动一样。电影是如此之快地进入现代文明的中心，自《海斯法典》始(《海斯法典》是美国历史上限制影片表现内容的审查性法规，但《海斯法典》的公布遭到电影创作人员的普遍反对，1930年颁布，1966年被正式取消)，围绕着电影审查制度的世纪攻防仍在持续，而在电影通过DVD或硬盘数据成为“私有物”的全球化时代，电影成为文化的标志，甚至是需要保护的道统，电影节俨然成为神学臆想式的加冕仪式，导演变身为民族英雄……为何如此?或许，和人类历史上所有被顶礼膜拜之物一样，它让人们产生恐惧?就像人类一次次地将对自然、社会的恐惧归斥到其他“屏障”上电影理当为它所能引发混乱与堕落的能力负责。但是，和“愚昧”的中世纪人类不同，我们不再捣烂圣像或烧死巫女，现代化的“文明人”是如此需要电影的力量，并对这力量的来源“电影蒙太奇”深深膜拜。
以法国电影新浪潮为标志的电影运动，一方面揭示了其强大影响力的事实，另一方面，正是电影作者论的导演们如此相信电影的力量，才不得不用社会运动的方式与政商强权们争夺这一权力。上世纪70年代的艺术家们，仿佛对于电影、电视技术所带来的对时间与空司全新的阐释能力更感兴趣，更多地将这一技术作为作品创作及自我建构的材料。运动本身无疑推动了电影与艺术家的碰撞，将电影从娱乐工业产品的范畴提升到社会文化意识领域进行讨论。电影运动与艺术家创作录像作品、装置之间是否有直接的因果关系?我们无法考证，也正因为如此，录像艺术，新媒体艺术才会以更加丰富多元的面貌呈现在西方的艺术世界之中，讨论和涉及的层面也更为广泛。在中国，上世纪90年代以来的独立电影运动似乎也有类似的历史作用。不同的是，在强大得多的电影情结和历史背景面前，刚刚进人中国的当代艺术概念如此赢弱，艺术家个体意识显得如此渺小，几乎从一开始，电影叙事及其美学就以高大的身影让人感受到它的存在。
从此次OCAT当代艺术中心“从电影看当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的矛盾结构中，可以看见电影情结在中国当代艺术语境中的强大。从展览标题开始，我们会以为策划人的意图在于展示当代艺术中的录像及录像装置作品的电影化叙事(Cinematic Storytellinq)及其与社会文化之间的关系。从实际展出的作品中看，电影的痕迹却并不十分明显，反而是影像本身作为一种客观存在的技术和媒质，在艺术家的自我建构中的运用更为突出。整个展览的四个单元：欲望路径、机器／机制、语言景观、投射立场，与其说是与电影的建构有关，不如说是中国当代艺术整体上关注的几个核心议题，并非录像艺术或电影叙事独享。如果展览意在讨论中国当代艺术中艺术家影像实践与电影语言的关系，那么这种讨论显然散失在样的展览结构中。从参展艺术家个体及作品来观察，当代艺术领域里创作个体的动态影像实践似乎也无法简单地与已有的电影经验直接建立起联系和对照的分析框架。如果说杨福东的《半马索》、《路客再遇》，陆春生的《化学史1》及叶凌瀚的《叙事电影中的一个局部3》等作品比较直接地应对了当代艺术家在电影化叙事及电影语言上的尝试的话；那么李永斌的《脸》系列、蒋志的《谢幕》、李巨川的《抚摸》等作品更多地是探讨影像技术本身对于线性时间阐释的可能性以及影像本身的技术和社会属性；赵亮的《沉睡者》、那颖禹的《我们的主人家啊!就这样去了》、汪建伟的《人质》、高世强的《红》、崔岫闻的《洗手间》等作品更多强调的并非影像的“电影性”，而是注重从个人化的现实中以影像的方式切入一系列的社会宏大议题。从某种程度上来说，文化和时代的符号意含同时压制了电影原有的丰富层面。展览别值得关注的应当是以非传统电影胶片或DV创作的“新媒介”作品，包括，曹斐的《人民城寨的生活》以及孙逊的《黑色咒语》，虽然可以在他们的作品里发现强烈的“电影性”，但新的动态影像媒质的实验将为更加个人化的，摆脱电影叙述语言束缚的创作带来更 多期待。
有意思的是，OCAT展览结构的内在矛盾也在之后的学术交流会上暴露出来。电影史或电影美学没有引起艺术家讨论的兴趣，反而关于当代艺术家与电影导演这两种“角色”在实际工作中有多少的重合或不同，成为一个有趣的话题。基本上，在今天当代艺术的话语系统和实践经验中，我们会发现：电影导演和艺术家在其生产模式、工作方式和面对的挑战上，有着明显的“场域”区隔，影像在当代社会的无孔不入，给他们提供了彼此客串的必要性和可能性。
失败的电影导演?
关于是“导演”还是“艺术家”的身份焦虑仿佛在西方并不强烈，在“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的学术讨论会议现场，有年轻艺术家就录像作品创作中的困扰发言，进而提出录像艺术家是否是某种意义上的失败导演?这是一个颇为有趣的议题，回应这个问题需要首先回答：电影到底是不是当代艺术?还是，录像艺术及新媒体艺术是当代电影史的一次流变?二者是否可以在这样的逻辑中进行类比?什么是成功的导演?什么是成功的艺术家?此次以电影装置《关于遗忘与记忆的一则短篇》参展的奥地利艺术家杨俊的回应是，他认为一直以来，他从未对自己的艺术家身份问题产生疑问，一个作品是否需要用电影作为创作媒介取决于创作的观念，如果可以用装置表达得更为准确，为什么需要使用“电影”。另外，他也提出不同生产模式的问题，对于他而言，作为导演，面对的是和艺术家大相径庭的创作方式和生产模式，此次的电影作品是他应台北机构邀请而作的一次导演客串，他认为对于艺术家而言，在电影及电影节的生产机制中进行影像的创作，是一个“好玩”的尝试。
对录像艺术的展览与收藏了解的人不难明白杨俊所指出的当代艺术与电影工业生产机制的差异性。从创作方式上而言，通常录像艺术更为弹性，所需的资源有限，自我建构得到更大程度的自由和更为宽松的空间，电影的制作则涉及更多资源和层面的协调，因而个人性会经常性地受到不同程度的影响；从传播方式上而言，以欧洲为例，借助电影节、艺术院线、DV0发行，甚至是美术馆影像单元，电影拥有毋庸置疑的，更广泛、更有影响力的传播面；而录像艺术，更多的是以一种偶发性的方式暂时性地出现在画廊、美术馆、各种双年展以及艺术节的展览现场，一旦涉及收藏，录像艺术往往通过很小规模的限量签名版本甚至是有限的播放次数来满足收藏家对于“稀缺”的需求和作品使用权利的占有；从资金来源上来看，电影拥有规模庞大的商业公司、品牌、电影基金会、大片场、发行公司、独立电影制作与发行公司等多种渠道，但资金不易申请且附加条件极高，而艺术家的创作同样拥有政府拨款的非盈利机构、商业画廊、私人美术馆及基金会等系统的支持，虽然规模无法与电影工业相比，但在传统上申请更为简便，附加的条件更为宽松。比如传统的驻村项目，就极少对艺术家及其创作有具体和义务式的要求。除去上述的普遍经验，随着影像技术和器材的普及化及数字化，无论是电影的生产机制还是录像艺术的制作都有了新的可能性，在一定的范围内，尤其是录像艺术作品与独立电影、艺术电影在影像品质上的差距正在缩小，这或许也能说明为何在澳大利亚及加拿大等地区，各种类似Reel舞蹈与录像节(Reel Dance And VideoFestival)这样的综合性艺术节层出不穷，而且独立电影与录像装置可以出现在同
展映空间。同时，我们不难看出，国内目前的电影生产机制及当地艺术生态与西方已经成型的普遍经验相去甚远。
在此，作为欧洲艺术家的杨俊，给此次颇具中国语境色彩的学术讨论提出了一个尖锐的质疑，到底将当代艺术的创作纳入电影史范畴进行讨论的意义是什么?尤其对于艺术家个体而言，是否作为“导演”，真的是一个很重要的问题吗?或者，这只是一个在电影和导演高度符号化的中国社会意识中的两难问题。这种身份的焦虑是种个体的情结还是种集体意识的倾向，我们不得而知，但从电影的生产机制和录像艺术的生产机制的对比中，我们似乎能体察出，在艺术生产机制单一，艺术生态缺乏内在有机能量的中国，作为艺术家，不仅仅是录像艺术家的尴尬与无奈。
电影梦：一种可能的结局
正在从事录像创作的年轻人在今天的中国，也许可以理解艺术家杨俊的疑惑和挫败感。电影及其衍生的视觉工业和视觉文化是如此的强大，谁能轻易地割舍这种影响力和权力的诱惑?
