时间：2023-01-01 20:25:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术研究论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
关键词：宗教艺术宗教崇拜艺术
在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。
一、什么是宗教艺术
宗教艺术是以表现宗教观念，宣扬宗教教理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式与艺术形式的结合。
宗教经典与宗教仪式中文学色彩较浓的神话传说、故事。如《圣经》中的洪水神话与伊甸园的故事，佛经中的太子成道故事等等。这些故事的结尾往往要点明其所包含的宗教意义，或劝人改恶从善，或告诫人严守教规，或宣扬神佛的神明与智慧。虽然在宗教经典中许多故事来自民间，但是由于他们自身融入了浓郁的宗教色彩，而且是用来宣传宗教教义，为宗教服务的，就应属于宗教艺术。另外借用艺术形式宣传宗教教义、以宗教崇拜为目的的小说、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈等。如音乐，《吕氏春秋·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”葛天氏是传说中的氏族首领，这段配以舞蹈的音乐分为八段：第一段“载民”是歌颂土地恩德的；第二段“玄鸟”歌颂葛天氏部族的图腾；第三段“遂草木”则祈求草木茂盛；第四段“奋五谷”祝愿五谷丰登；第五段“敬天常”崇奉上天；第六段“建帝功”则赞扬天帝的公德无量；第七段“依地德”酬谢土地神祗；第八段“总禽兽之极”祝愿飞禽走兽大量繁衍生殖。这段音乐表明当时的艺术是宗教祭祀仪式、生产活动混融一体的。还有与宗教教义、宗教仪式紧密结合的宗教建筑（包括神坛、祭台、教堂寺庙、佛塔等）、宗教音乐、宗教绘画和宗教雕刻等。如伊斯兰教的清真寺建筑物是最典型的宗教艺术建筑。在清真寺里既能找到浓浓的宗教气氛又能找到宏伟的建筑艺术。伊斯兰伟大先知说：很关爱其仆人，他将大地作为仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林当进入任何一座清真寺时都有一种回到家的感觉。他认为，在清真寺他是与真主相会，因此他就首先洗净，先涤除人身体外部的污垢，然后诵读古兰经和通过与交言洗涤和纯洁内心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程师尽其所能将清真寺建得既肃穆又壮观，使仆人与交言时保持更多的精神气氛。
二、宗教艺术的产生
艺术与宗教，在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种宗教活动，而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。转洪野荒蛮的时代，面对那不可理解又不可抗拒的大自然，已经与动物分手而能运用工具、使用火的原始人，便在原始的自意识中萌发出宗教的意识以及原始艺术的意识。当旧石器时代尼安德特人埋葬死者时，在尸骨的周围安放几只羚羊的角，或黄鹿的角，或几件燧石器，它便已具有了宗教的意识与宗教的仪式，这种仪式在当时也便有了宗教艺术的萌芽；当山顶洞人在尸体的周围撒上铁矿粉末，以及用这种赤铁矿粉末去染抹各种穿孔的骨坠、兽齿等装饰物时，它也同样具有了宗教艺术的雏形。
原始宗教对原始艺术的产生和发展，起了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的主要原动力，这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起，就如孪生兄弟手拉着手地来到人间，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是一件事情的两个方面。从这个意义上讲，艺术与宗教都起源于原始人的社会实践与混沌意识。在原始时代，原始宗教、原始艺术本身又是原始生产活动中的一个不可缺少的环节，生产、宗教、艺术往往是三位一体混融在一起的，原始宗教与原始艺术本身既是原始人社会实践的一部分。这种实践行为的混融性便决定了思维意识的混沌性。艺术正是这种混融性实践与混沌性思维的产物。
三、宗教艺术的审美价值
关键词：泥泥狗造型特点民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
《木兰诗》是北朝时北方乐府民歌杰出的代表作。北朝民歌因战乱和少数民族风俗的渗入，而展现了一种特异风貌，《木兰诗》是一首淳朴浑厚、简劲粗犷的歌。木兰这一中国文学史上最光彩夺目的英勇女性的形象，几乎家喻户晓，妇孺皆知，木兰已成了女中英杰的代名词，可见《木兰诗》影响之深远。《木兰诗》的艺术美表现于多方面，笔者以为最为突出的是：承传与创新，简劲与细腻，叙忧与状乐。
一、承传与创新
《木兰诗》带有鲜明的民歌风，又具有其创新之处。北朝民歌《折杨柳枝歌》中有这么两首：“敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息。”“问女何所思，问女何所忆？阿婆许嫁女，今年无消息。”两首诗以女子的叹息声和问答体的形式，将女子内心的隐忧和一种急不可耐的心情表现得毫不掩饰。《木兰诗》的前四句：“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息”与上引《折杨柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木兰诗》紧接着的两句：“问女何所思，问女何所忆”又与上引后一首的前两句完全相同，这可明显看到《木兰诗》承传了北朝民歌中的一种流行语式，但《木兰诗》中的这六句又一反前诗中的“女子”那个人之幽怨，而是有着强烈的对家事的关切以及自动为家庭承担责任的自觉意识。虽然《木兰诗》同样落笔于儿女之思，然而其中饱蘸着木兰对家人的亲情。木兰所关心的不是自己的婚配，而是战乱给家庭带来的困难：可汗点兵，军书联翩而至，父老无兄。木兰之所以时织时辍，心事重重，是因为替父担忧，替家担忧。《木兰诗》的创新还表现于借儿女之思、亲人之情，写战争之事，写了一个平平常常的劳动妇女弃织从军之思，因此，形式和题材上虽仍为传统型的，然而却光彩照人，展现了中国女性深明大义的高贵品德。这种对民歌形式和题材的承传与创新，既易为人所接受，又能拓展诗歌的容量，可谓蹊径独辟，匠心独运。
不仅如此，《木兰诗》还承传了《折杨柳枝歌》等民歌的五言传统，但又不拘泥于此，有长短句交错，进一步突出了民歌的流畅自然。从篇制上看，也较同期民歌长得多，后人把《木兰诗》与汉长篇叙事诗《孔雀东南飞》并称为乐府民歌之“双璧”。
二、简劲与细腻
简劲是一种高层次的艺术追求，简劲在《木兰诗》中时带有一种原初色彩的内在活力，因此，既简练，又显得粗犷豪迈、浑厚深沉。如“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”仅30个字就十分简劲地叙写了十年征战的过程。其中“万里”二句，写出木兰跟随大军，飞奔塞上。一个“飞”字既写出战事的匆忙，又写出转战南北、经历的关塞山峦之多。“朔气”二句，则形象地概括了木兰所处的战争环境，从而衬托出木兰不畏艰险的英雄气概。“将军”二句，则以鲜明的对比突出了木兰十年不平凡的戎马生涯。这些简劲之笔，以少胜多，不仅写出了木兰的出生入死、终于凯旋的经历，而且写出了木兰的英雄形象。诗的结句：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比拟手法形象逼真地写出了木兰女扮男装的巧妙与代父从军的勇气，也委婉含蓄地表达了她内心的自豪感、自信力。
《木兰诗》更不乏细腻的铺叙之处，“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这四句不吝惜笔墨，巧妙地写出了木兰匆忙而主动地准备行装的过程，对于惨烈的战争，字里行间毫无沉滞之情，笔调相当轻快，显示了木兰代父从军意志之坚定。谢榛《四溟诗话·卷三》评论说：“若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数”。的确，这里的铺陈形式优美，音韵和谐，宜于咏唱，又渲染了军情紧急的紧张气氛。再如：“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”，“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾”。写征战而紧扣儿女之思，以宿营地空寂荒凉的夜景烘托木兰离家愈远思亲愈切的心情，细微地刻画出年轻女子细腻的情怀，从而进一步更为深入地表达了木兰对于家庭的感情，揭示出生活的骤然变化在木兰心灵深处兴起的波澜。这种不满足于木兰英勇坚强的一面，也不把乍离双亲的少女情怀简单化，以发掘木兰心灵深处隐秘的手法，客观上也反映出北朝时期战乱给人民带来的沉重负担和痛苦。
简劲与细腻在《木兰诗》中得到了和谐而完美的结合，给人以美的享受和深沉的思索。
三、叙忧与状乐
《木兰诗》由两部分构成，前部分写忧，后部分写乐，忧是乐的反衬，乐是忧的归宿，从而深刻揭示了在战争年代与和平年代两个不同时期的广阔的社会内容，寄托着北朝人民良好的愿望和对融融而乐的幸福生活的憧憬。《木兰诗》先写木兰停机忧叹，造成悬念。“问女何所思，问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆”的问答，排除了儿女之思的狭隘情感，从而突出了木兰为失去和平宁静的男耕女织生活而忧虑，而叹息。“昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄”的叙述，为我们展示了一个淳朴纯真的女性焦躁不安的心。时局不安，军情紧急，家庭处于危难之中，这是木兰忧心如焚的根由。困难当头，主动承担家庭的责任，从军驰骋万里。女扮男装，代父从军，这是木兰忧虑而引发的情思，并终于化作了行为。在从军途中怀念爷娘的感情，其实还是隐隐忧思的阵阵侵袭的流露，忧的是自己的代父远征能否换得家庭的安宁，忧的是自己这家中具有劳动力的人一走会不会给爷娘带来繁重的劳动、持家负担，让仁慈的爷娘倍受精神的折磨，相思女儿而又不得相见。写忧使诗的内容更现实化，使木兰形象更丰满、更亲切。“愿借明驼千里足，送儿还故乡”，这归心似箭的表白，不是更让人产生共鸣吗？
关键词：合唱艺术合唱指挥
一、什么是合唱艺术
合唱是声音的共性的艺术，是通过多声部多层次多种表现手段及处理方法达到高度协和的一种综合性极强的艺术表现形式，合唱这种艺术更多地是淹没自己而突出集体，所以它是群体艺术的结晶，是一个有机组合的和谐的整体。
合唱包括了和声的功能、复调、转调等多种旋律织体的表现形式。它音域宽广，音色丰富，极富于声音表现力。一个合唱团艺术水平的高低，预示了这个团每个队员的音乐功底、修养和文学造诣。因此合唱指挥又起着至关重要的主导作用。一个好的指挥的排练能给合唱队员留下最有价值的音乐知识和对音乐的感受力，更能给观众留下最有价值的艺术享受。
合唱艺术代表着一个国家民众的文化艺术素质，体现了时代的精神面貌，它是体现国风国貌的一个方面。合唱本身具有强大的凝聚力，对培养人们的集体主义荣誉感和团结精神，具有不可忽视的积极作用和影响。合唱艺术最能够体现人民群体的思想感情，同时也最能提高人们对音乐的理解，培养人的综合素质。
合唱艺术是声乐领域中更高层次的一种表现形式，通过演唱可以给人们多形式、多音色、多声部、多层次的艺术享受，同时陶冶人们灵魂，提高人们审美能力，使人的精神领域得到一种升华。因此合唱艺术有着它自身鲜明的艺术特色。
二、合唱的分类
合唱包括：1.童声合唱。2.女声合唱。3.男声合唱。4.混声合唱，即泛指男、女声或加入童声的合唱，简称混声合唱。
三、合唱的排列方式
1.一般左边为高声部，右边为低声部，可以排为前排为女高、女低，后排为男高、男低。
2.如果是三个声部，可排为女高、女中、女低或前排女高后排为女中、女低，也可排为女高、女中，后边一排为
女低。
四、合唱指挥的拍子
指挥是合唱队的支柱与灵魂。指挥不仅是合唱团的组织者、领导者，而且是合唱队声音艺术表现的再创造者，同时他又是一个表演者，所以作为一个合唱指挥首先自身要具备较高的艺术修养、文学造诣及较高的艺术审美鉴赏力，方能使合唱队的训练达到科学性、思想性及艺术性内在与外在的完美协和统一。所以指挥的动作要经过一定的手势——指挥的语言，来引导演员对音乐的表现，指挥的动作要省，即根据作品的内涵、语气速度、力度的对比准确而精炼地去设计每一个动作，做到动作大小适度。“点”到情绪到，不去浪费任何一个设计的动作。准，即准确地把握作品的各种起拍、收拍、呼吸点、换气点以及你的预示和眼神情感。美，即指挥的动作要协调、富于舞蹈性，动作要美观大方并有可欣赏性，将你内心的感情融会在你的动作之中，这样就会给观众留下美的享受。因此，指挥的动作姿态要端庄大方，雍容可亲，情感真挚，通过指挥的表演激发演员的情感，同时通过演员的演唱使观众得到最有价值的艺术享受。指挥的击拍方法有以下几点：
1.身体挺拔端正、两脚站稳、肩放松、腿稍分开，给人一种稳定感，达到一种外形和谐的美。
2.指挥的动作要适度，不要过分地夸张，尽量减少多余的动作，做到准确而精炼。通常是右手掌握节拍，左手提示各种表情，既有分工，又有合作。
3.根据作品的内容，指挥在处理作品强弱、动作上要有一种“重力向下、离心向外”，即重拍、强拍手势向下，弱拍、轻拍向外的动势规律。手臂不要抬得过高，基本上是在胸前，尽量减少大臂挥手，要以小臂带动手腕，肘关节作为上下运动的枢纽，手腕、手指的关节要灵活，并富有弹性，做到柔中有刚、刚中有柔。要掌握动作的中心部分是手腕。一般指挥快速的动作，主要靠手腕去表现，速度越快，动作越小。大臂主要用于速度慢、力度大、较辉煌、声势浩大的作品。小臂则根据作品强弱快慢的变化起一个枢纽带动作用。
4.指挥的动作线条要有一定的技巧，富有音乐性，而不能太平铺直叙，太常规化、简单化。在学会图式的基础上必须掌握一定的指挥技能，动作要做到和你内心世界是相辅的，感受和动作是统一的，这叫做手中有拍，心里有内容。
5.指挥要善于调动每个合唱队员的积极性和挖掘出演员们最大的潜力，在作品的处理和表现上要有独到之处，从而体现音乐表现的最高意境。
6.指挥的拍子有明拍、暗拍，明拍是眼能看得见的拍子，而暗拍则是“隐伏”在心里的拍子，这种“隐伏”拍是靠你的感觉和心里节奏，使“点”到位，使合唱队员不但理解明拍意图，也能意会你暗拍中的拍点、节奏及情绪。
7.指挥要有案头工作，对作品要有分析能力，如曲式结构，调式、调性、段落之间的变化、对比，作品的内涵节奏、速度、力度、强弱、快、慢等，都要做到心中有数。千万不要“遍遍过、句句抠”，使演员对作品再也引不起新鲜感。这就是你排练的失败。
8.简单地说，指挥的艺术就是起拍和预备拍的艺术，因为预备拍就给演员提示了速度、力度及情感。清晰的击拍点是指挥的灵魂，是音乐时值准确的体现。指挥的拍子、图形是永远不能改变的，但指挥的主观能动性和他巨大的潜能是取之不完，用之不尽的。无论快慢及各种复杂的拍子的交替，只要指挥能掌握好击拍点，合唱队就能达到统一整齐。
9.起拍与收拍。
起拍：起拍是指挥音乐开始前的预备动作。无论作品是热情奔放，或抒情优美，或威武雄壮，或深情细腻，当它发出声音的一刹那，是最能抓住和影响听众的情绪，而引起这些情绪的力量就是音乐艺术所追求的最佳效果，“好的开始便是成功的一半。指挥家们对起拍动作有以下几个内容：准确的速度，是慢还是快，还是中速鲜明的力度，是弱还是强，还是不弱不强。丰富的表情，是优美抒情还是坚强有力度。
起拍的预备动作是一个虚拍。这个虚拍是音乐开始的前一拍的图示，也是精确地给演员开始演唱的呼吸口，使演员们统一吸气张口演唱，也就是预备虚拍实拍的过程。在某些多声部的演唱中它的声部是依次进入时，除了要给预备动作以外，还要绐其他声部进入提示。如《怒吼吧！黄河》它进入顺序是男高、女低、女高、男低……
收拍：就仿佛是话说完了，故事讲完了。那么无论是热情的、激烈的、宁静的、柔和的或是神秘的，等待的是指挥用手势鲜明地交代清楚，给观众以完美的结束感。反之，如果不确切、不干净、不适度、不恰当，你就破坏了音乐的完整性，你可能会使作品艺术表现前功尽弃，留下后悔和遗憾！所以收拍是作品表演成功与完美的关键。
10.左右手的配合。一般是左手掌握感情，右手掌握拍子，要学会节省每只手的作用，如指挥单声部时，能够用单手完成的任务尽量不去用双手。右手准确地给予拍节，左手协助右手做起拍、止拍和加强音乐表情的作用，可协助某一声部延长而不影响右手的击拍，可协助指示各声部进入等。总之，指挥的双手配合应是均衡的协调、统一的完美。但要切记，虽然左手很重要，但右手准确的击拍仍占主要位置，两手的配合主功能仍属右手。
五、合唱训练的手段与方法
1.轻声训练。首先是让队员们学会有控制的歌唱技能，它能起到很快建立正确的声音观念，并能使喉头松弛，起到保护嗓子的作用。大声的弊病是普遍存在的“通病”，声音出来发白、发散，没有穿透力，声音不集中，一般在没有受到相当好的头声训练时，一定严禁大声唱，否则美好的声音将会被错误的喊叫而毁掉。也就是说把发野的声音“管制”起来，用吟着的感觉唱，喝气的感觉唱，让声音在“楼上”响，即眉毛上，也就是头声，而不要在“楼下”唱，即脖子，也就是喉音和过多的胸声。我们所讲的轻并非松垮无力，而是有气息支持，积极主动的有相当兴奋状态的一种歌唱。
2.歌唱的状态。歌唱状态应是兴奋，歌唱的艺术是微笑的艺术。但这种微笑是发自内心的各种腔体的兴奋。简单地讲就像打哈欠的一刹那，更形象一点地说是用你的上唇去够你的眉毛，使你的上齿露出来，唇和齿离开，这就形成了兴奋状态。兴奋才能保证声音通畅，微笑的歌唱才能发出最美的音质。合唱需要的是音质而不是音量。
3.吐字。字正是前提，以动人的语言达到优美的声腔，字清声美为一体。字与字之间要相互靠近，做到“宽母音窄唱，窄母音宽唱。横母音竖唱，扁母音圆唱”“向前的字往后靠，明的字向暗靠，横的字向竖靠，扁的字向圆靠”。把声音送向头腔面罩，使声音获得统一的共性。
4.呼吸。独唱讲究个性，而合唱要求共性，在用声、用气上要受多方面的制约，既要有统一规定的气口，又要有不减低音量为原则的循环呼吸，还要控制各种音量的变化，有时轻得扣人心弦，如《摇篮曲》，有时重得激动人心，如《怒吼吧！黄河》。有群体吐字唱词的一致性，和各种对比的默契感。所以习惯性的东西往往是达不到艺术的效果的。虽然合唱训练难度大，但乐趣也在其中。因此，呼吸是发声的动力，说话用气是无意识的，而唱歌则必须根据乐句的长短、强弱、快慢呼吸量的大小做到有意识地控制使用，如整体呼吸、声部间轮流呼吸、循环呼吸等。
5.声音的共鸣位置。合唱艺术的共性在于共鸣的位置的统一。解决好各声部的共鸣位置，才能取得合唱队声音的统一。合唱的基础是声部的齐唱能力，声部的基础是个人基本功的提高，在合唱队的用声上必须服从整体，而适当地淹没自己。好的声音位置和好的音质来自于正确的歌唱姿势和兴奋的歌唱状态及统一的头腔共鸣声区，松懈声音易偏低，喉头发紧易偏高。我们常用哼鸣练习来体会声音的共鸣位置。
六、合唱是整体素质的体现
合唱是一门综合性很高的艺术，也是一门伟大的艺术。面对现代化的未来，更需要民众全面素质的提高和对社会的责任感。李岚清同志曾讲过这样一句话：“一个国家的人民假若能多方面发展艺术才能，就能在经济上比其他国家占更优越的地位……”综观合唱发展历史，它对社会的潜移默化的作用是无法用语言和文字去估量的，合唱所体现的音乐精神，也是一个时代民族文化价值的缩影。
参考文献：
舞蹈是人体艺术，是以有生命的人体动作姿态为物质媒介在有节律的连续运动中塑造艺术形象，抒感和反映社会生活的一门艺术。在现代生活中，舞蹈已成为人们审美活动的重要形式，舞蹈作为美育的一种形式已成为共识。舞蹈是“艺术之母”，不仅久远，而且渊深，令人敬而远之。再看看周围世界，是一片生动的身体舞蹈动作的画面：教师、交通警察、马路上的小贩、高速公路上的驾驶员、游乐场上的儿童兴高采烈的紧紧拥抱，紧握双拳和振臂击掌的运动员们。全世界的人们都用手、头和身体传达他们深沉的意思。如果没有身体动作，世界会变得枯燥乏味，死气沉沉，只有通过舞蹈身体语言的解读，才能把艺术化的人体表情、姿势、动作还原到它们的原生态意义上。舞蹈欣赏能够使人通过千姿百态的人体动作来认识不同地理、不同民族的文化历史，提高欣赏舞蹈的视、听觉能力。这是一个由初级升高级并且不断深入欣赏的心理发展过程，也是人的感官直接感受又回归感官愉悦的循环过程。要想提高舞蹈的审美能力要求欣赏者必须做到以下几点：
一、深入生活，品位动作的美
舞蹈是反映社会生活的身体艺术，社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是经过高度提炼，艺术美化，表现思想与情感世界的人体动作艺术，只有生活经验丰富的人，才能够具有敏锐的审美眼光，从作品中体味到人类不断追求进步的精神。
舞蹈用人的形体“说话”，一系列动作组成舞蹈的特殊语言，构成流动状态的视觉现象。“动作是舞蹈的核心元素”。舞蹈审美，首先要学会品味“动作”。
1．了解“动作”的不同功能，把握舞蹈“内涵美”。舞蹈动作有多种功能，一是描绘人物情感、思想和性格特征的表现性动作。例如《天鹅湖》中白天鹅的基调动作“阿拉贝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鹅“高傲”美丽的特定形象，给人留下难忘的印象。《丰收歌》以“下摆手”接“双晃手”（甩绸）为基调动作，通过改变动作元素和画面，描绘出火热的劳动场面，抒发了丰收的喜悦之情。二是展示人物行动目的和具体内容的再现性动作。这些动作带有明显的“具象”、“模拟”痕迹，如传统古典舞中的穿针引线，民间舞中的种地、挤奶，芭蕾舞中的哑剧、手势等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈语言形象化。如《蒙古人》中丰富多变的“骑马”动作，就形象逼真地再现了民兵驰骋草原的各种英姿。
2．了解“动作”的不同风格，把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”，通过动作得以具体表现，而不同风格的舞蹈又有不同的美化造型化的标准。以中国古典舞和西方芭蕾舞为例，二者同属经典舞蹈，但用比较的眼光欣赏，却能找到由文化精神的差异延伸到舞蹈风格用动作表现形式的差异。
二、提高艺术修养，进入舞蹈审美的最高境界
要求欣赏者不仅有文化知识的积累，而且还要具备舞蹈基本理论知识，要了解芭蕾舞、现代舞、中国古典舞、民族民间舞的审美特征以及舞蹈作品产生的历史、文化背景。
芭蕾舞动作的“线性”美。西方“外放与扩张”的文化特质反映在芭蕾舞动作形态上体现为开、绷、直、立。开，舞者左右对称地极大限度向外拉开肩、胸、胯、膝、踝这五大关节部位，扩大动作范围，运动灵活，表现力极强，最大限度地占有舞台空间。绷，舞者将各部位绷起来，尤其是脚绷直，增加脚形的美和脚的表现力。一是表现线性艺术，跳跃时，使脚和腿的线条非常漂亮、流畅；二是表现放射性艺术。舞者通过绷，将能量聚集在脚尖和手指尖，将肢体放射到舞台空间。直，有两方面的意义：一是芭蕾舞者背部向上挺直，推的膝盖伸直，形成舒展、长线条、完美的舞姿造型；二是芭蕾舞者在舞台上的运动轨迹大都成直线性。立，芭蕾舞者使头颈、躯干和四肢作为一个整体，像古典宫殿似地傲然挺立，气宇轩昂，女演员甚至还立在了脚尖之上，整个芭蕾动作体系的重心感觉都是“高”的。产生更加显赫的空间占有感，使芭蕾成为一种完全人为的、纯粹审美对象的艺术，从而有效地产生一种审美距离。而中国古典舞的运动核心就是“圆形”。体现在舞台空间变化上，如主干步伐“圆场步”、“摆扣步”都是运行在弧线、圆线和“S”线上，造成一种行云流水般的整体效果，展现出中国古典舞特有的动态时空韵律美舞蹈的意境，就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
三、观赏优秀作品，融入深层境界
欣赏能力的提高依靠观赏优秀的、代表那一个历史时期的、代表那一民族与文化的舞蹈作品。欣赏最好的作品才能使人具备美的评判能力，如，芭蕾舞《天鹅湖》中的精彩舞段，快板中的四人舞天真、活泼、快乐。四位始终相互手拉手的女演员排成一排，在谐谑曲旋律的伴奏下快速做出各种整齐划一的动作，编导非常准确地捕捉位于四小天鹅会走、会跑、会跳但还不会飞的特征，所以她们的手一直拉在一起，只有在舞蹈结束时，四位女演员才撒开双手，抬起手臂，仿佛天鹅展翅颂飞，但又立即跪了下来，并把“翅膀”收起交叉在胸前——她们毕竟还不会飞！整个舞蹈编排巧妙，动作整齐灵巧。舞蹈欣赏者只要学会从丰富多彩的人体舞蹈动作去体会不同特点，不同风格的舞蹈艺术美，提高想象力与创造力，就能领略舞蹈的氛围与意境，从中获得审美享受。赏析画面，进入舞蹈审美的深层境界，所谓（下转第82页）（上接第19页）舞蹈画面，就是由舞蹈的动作姿态造型，在舞台空间所形成的舞蹈构图。舞蹈画面一个又一个地不断流动，组合更迭，在这个意义上，艺术家们称舞蹈是活动着的绘画。同时，舞蹈画面，不仅仅“好看”，又是作品主题和情感依托的“景观”。看“懂了”画面，也就理解了：
1．认识舞台“区位”。舞台区位是舞蹈构图的空间，一般有六个区位。区位有强弱之分。一般说前区靠近观众，比舞台后部更有力量。三区在前区中心，舞台“表现”明显有力。冲突、和结束时的造型画面一般都安排在这个区位。一区和五区距离观众很近，又不占主要位置，适合于表现细腻的感情。四区往往成为正统、高贵和有权势的区域，很多舞剧的主要人物都从这里出场或坐这个位置上。另外，人们视觉习惯是先看左边，区位的强弱是有变化的。“前强后弱，左强右弱”是区位强弱的一般特点，但改变空间的高度和方位就会发生变化。
2．认识舞蹈移动线。舞蹈移动线是演员在舞台空间的一系列路线走向，它将有限的舞台空间展示为无限广阔的表现场地，以直、平、折、转等多种线条创造出和谐统一的整体美感，而每一种移动线都有各自不同的审美情感体验。（1）平行移动线一般比较平静、自如和稳定，如《鄂尔多斯舞》、《草原女民兵》的出场。（2）斜线移动一般表现有力的推进，并有延续和纵深感。如《大刀进行曲》中的“奔赴前线”和音乐舞蹈史诗《东方红》中的“过雪山草地”等。（3）笔直向前的竖线移动形成强劲有力的磅礴动势。如《红色娘子军》结尾的“向前进行”。（4）曲线移动所形成的圆线，弧线和蛇线则表现出流畅、圆润、柔和的情调。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。（5）有棱角的折线移动给人以游移、跳荡和不稳定的活跃感。如《行军路上》折线的运用准确地勾画出“崎岖的山路”。超级秘书网
3．认识舞蹈图案。舞蹈图案即“画面”，它是为烘托渲染主题精心安排的，让观众在美的氛围中感受到集中的情感和思想意图。三角形显得稳定，S形有夸大空间概念的作用，圆环形则不仅具有流动感，而且使画面凝练集中，给人以柔和流畅延绵不断的感觉，这些丰富的图案艺术地、规律地布在舞台上，构成舞蹈艺术的“绘画美”。（1）“分散”、“集中”型图案。“分散”画面占满舞台空间，主要是展现总体形象，表现总体气势，渲染浓郁的情感，在特定的场景中还能起衬托和加强作用。（2）整齐一律型图案。这是一种最简单的形式美画面，最能体现单纯和整齐的美，给人以一种节奏和秩序的审美感觉。（3）平衡对称型图案。“平衡”和“对称”是我国传统舞台画面美的观念。“平衡”使舞台稳定规整，“对称”则使画面构势协调。（4）调和对比型图案。各种舞蹈画面如果没有高与低、动与静、正与反、明与暗的种种对比，就会缺乏层次和厚度，而“调和”则能使差异形成统一。（5）多样统一型图案。它是画面美的最高级形式，是上述各种形式的对立统一。
四、结语
舞蹈实际上就是身体语言，人类无声的身体语言包含了100多万种信息，它们在人类交往中占着多半的输出量，所以英国的格言说“沉默是金”。特别应该指出的是，这“金子”传达的信息是最真实的东西，正如弗洛伊德所言：“没有人可以隐藏机密，假若他的嘴不说话，他会用指尖说话”。因此，身体语言才敢昂首挺胸地把“听其言而观其行”改为“观其行而后听其言”。正是在这个意义上，纯粹身体化的舞蹈才有其无限的魅力，不仅成为个体，而且成为群体的无声的言说。
【参考文献】
关键词：漆画工艺性绘画性
漆画是以天然生漆为主要媒介而进行的绘画创作。它源于古老的漆文化传统，是从漆器装饰艺术中衍生并独立出来的新画种。中国漆画的独立崛起于20世纪60年代。
目前在漆画创作上有几种不良现象:一是只重视传统，忽略设计，只追求传统技法上的考究；二是只重视设计而忽略艺术语言，把艺术语言简单化，模仿其他画种，使漆画独特的艺术魅力丧失；三是忽视了漆画特性与材质制作的结合性，只不过在油画、国画上罩一层漆，这些对漆画的发展极为不利。当代中国漆画如何找到自身的位置，更好地发挥漆画艺术语言的特点，需要抓住两个要点——工艺性和绘画性。下面详细阐述漆画艺术中的工艺性与绘画性。
一、工艺性——漆画是以漆为主要媒介而进行的绘画创作
中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础，漆画正是通过“漆”这一媒材而进行的绘画艺术。
1.材料
漆画是从传统漆饰艺术中脱胎出来的，因而它所使用的材料自然是中国传统的漆。在中国古文字中，漆字也可写为“桼”，专指从漆树上割取下来的天然漆，它是从漆树上分泌出来的汁液。天然漆原为乳白色，但干后变为红棕色，稍厚即近黑色。只有了解漆的性能和特点，才能表现出漆所特有的视觉效果。
2.技法
中国传统漆艺经历了7000余年的历史演变，技法源远流长，明代黄大成的漆艺专著《髹饰录》记载了上百种漆艺技法。概括地讲，漆画技法主要有以下几种：①描绘：凡是在加工完好的漆板上直接描绘，不再罩漆研磨，更无需推光揩清，画完就了者，统称描绘。这是最古老的装饰技法，因其简便实用，现在仍然广泛流行。描绘又可分为彩绘、描金、晕金、泥银彩绘等。②镶嵌：黑漆、朱漆固然很美，但色彩总有局限。于是在漆艺的长河中就借来了“他山之石”，发展了镶嵌技法。大体有金属镶嵌、螺钿镶嵌、蛋壳镶嵌等。③刻划：凡在漆面上用刀刻划，再填入金、银或彩漆的一类方法，均属刻划，可分戗划、雕填、刻漆等不同类型。④研磨：在完成中涂漆或上涂漆的漆板上，或涂漆，或贴金，或洒铝箔粉、干漆粉，或罩漆，使本来十分平整的漆板变得凹凸不平，各种漆象也因互相映衬覆盖而变得模糊混沌。最后经过研磨，显出花纹，画面也趋于平整。这一类装饰方法虽具有一定的综合性，却以研磨为主要手段，故统称研磨。罩漆、彰髹、莳绘可归此类。⑤泼洒：将稀释后的一种或数种色漆即兴自由地泼洒在漆板上，使其相互渗化流动，产生出其不意的效果，这种技法称为泼洒。⑥堆塑：用漆、炭粉或漆灰等材料，在平整的漆板上或点或线或面地进行堆塑，然后再在高起的纹样上加工处理，这种方法可称堆塑。它使漆面增加了浮雕的趣味。在《髹饰录》“阳识”和“堆起”两章中均有论及，名目繁多，按材料可分漆堆、炭粉堆、漆灰堆等。二、绘画性——漆画之本在于艺术
艺术之为艺术，法国哲学家海德格尔有句名言：“艺术是把真理性的东西带到世界上来。”这就是纯艺术精神性的典型注释。中国漆画要画出有震撼力的好作品，根本性要求是精神性的绘画艺术使命的实现。
1.漆画作为绘画的基本属性
思想性、艺术性是艺术作品的灵魂，漆画作为一门独立的画种，应该按纯绘画形式来要求，用绘画性的标准来衡量。可以不择手段地表现主题，人们关注的已不是材料和技巧新颖、独特，重要的是作品中丰富的思想内涵和内容的深刻性，以及对社会现象的深刻认识和分析。
2．漆画的绘画性表现
①构图：漆画长于装饰性构图,而短于写实性绘画内容，这是因为受到漆与工艺的限制，装饰性的构图讲究形象处理规律化、秩序化、艺术语言程序化，其艺术风格倾向唯美。并且在漆画构图中，也常常运用均衡、多样统一、疏与密、曲线与直线及特异等表现手法。②色彩：漆有其自然光色,漆画则更注重通过表达作者主观化的色彩来体现作品的个性特征。漆画的色彩总的来说是偏于装饰性的。黑、红两种颜色在漆画中常被使用,成为漆画最基本的两大色调。这是由漆自身的特点所决定的。黑漆具有极大的包容性，除了黑漆很容易与各种色彩形成协调关系外，也可与金银等相配。金属的艳丽夺目、蛋壳的洁白可爱、螺钿的宝石般光彩，都可以用在作品中，增加画面效果。③意境：情是漆画艺术的激素，形是漆画艺术的个性，材是漆画艺术的特性，变是漆画艺术的灵魂。
三、工艺性与绘画性的关系
艺术最宝贵的是特性，漆画的独特性就是漆性。漆画如果没有漆的特性，没有漆的隽永意趣，本身也就失去了作为材质的价值。
漆画离不开漆但并不意味着以漆作材料而在漆板上作画就是漆画,也不是在画上罩漆就是漆画,漆画首先以一幅画、一画作品(内涵)展现在我们面前,然后才牵涉到漆(材料)的运用,首先注重的是作品的内涵,其次是作品的外观形式,以使观念进入画意所要表达的意境为重,而以纯粹材质雕饰、工艺的变幻为辅。
四、中国漆画发展趋势展望
在高科技、高速度发展的现代信息社会，艺术的创造性也日趋多元化。中国漆画要适应当今急剧变革的审美需求和丰富多变的精神世界，应在艺术观念与艺术语言上进一步加以解体与重构，不断拓展自己的空间艺术，形成新的艺术语言与艺术观。要实现精神性绘画艺术的使命，必须要在审美方面与时代同步，在现实生活中寻求艺术创作的灵感。
参考文献：
[1]乔十光.漆画技法与艺术表现.湖南美术出版社，1996.
关键词设计艺术工业设计社会文化
中图分类号FB47文献标识码A
“设计不是一种职业，它是一种态度和观念，一种规划（计划）的态度观点。”——莫合力纳吉（LaszloMoholy－Nagy）。“设计是包含规划的行动，为了控制它的结果，它是很难的智力工作并要求谨慎的关键的决策。它不重视把外形摆在最优先地位，而是把与之有关的各方面后果结合起来考虑，包括考虑经济、社会、文化效果。”——利特（德国乌尔姆造型学院）。设计从根本意义上讲是社会和文化思想的反映，因此设计艺术从某种角度上说，是一种对社会的理想。讨论设计艺术的发展趋势，先要看看人们对社会的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或责任等。
随着时代的变迁，设计的观念也在不断变化。21世纪的科学技术特别是网络技术的发展，使得设计的观念不断地发展，探索未知，为后工业社会寻找新的造型语言和艺术理念，就是说设计已经不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是设计研究科学的双重性的调和，即科技给人和人生存方式的影响及科技给社会带来的污染和危急。设计的观念决定了设计艺术发展方向，本文即从以下角度探讨了设计艺术在未来的发展态势。
1设计艺术的发展必须适应科技的变革
人类的价值和思维方法的改变都是漫长的，但是一个国家的社会经济状况的发展思路与政策必然会极大地影响其发展。控制人口的增长和保护生态环境已成为我国必须坚持的基本国策。丹麦的设计师福林特（NielsPeterFlint）的设计观念能给予我们许多启示，他怀疑西方的物质享乐和消费注意价值观，主张从工业文明的物质享乐转变为非物质的过程，强调服务和无处不在的信息交换，他甚至向往东方的天人合一的思想。现在他正专心于“衍续”（sustainable）产品和建筑的观念设计研究，并开设了一家以自己的名字（flint）命名的商店，专门出售“衍续”产品。
可以看出，工业设计的关键问题之一就是处理好设计观念与社会经济的关系，因此，设计与社会经济形成互动的关系是设计艺术发展的大趋势。
从社会经济的角度讲，工业化是现代化的实质。英国的工业化开始发生于18世纪，西欧、北美的工业化都始于19世纪，到本世纪中叶进入成熟的高度工业化阶段；而其他一些地区，工业化的进程大都始于20世纪；对于广大发展中的国家来说，则始于第二次世界大战以后。因此工业化是一个世界化的进程，而且至今这个进程还远没有达到终点。工业化带来的是工业文化和工业文明，其本质是追求物质化。西方在达到高度工业化的过程中，一方面生活达到了一个新水平，另一方面也目睹了工业化带来的一切负作用。西方的许多学者提出，从工业化的物质文明向非物质文明转变的关键因素是信息技术。21世纪的设计观念是，从有形的设计向无形的设计转变；从物质的设计向非物质的设计转变；从产品的设计向服务的设计转变；从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。
人类社会发展是呈现螺旋式的上升，后现代主义提出的科技与艺术的融合这一问题将在信息时代的设计中得以解答。随着计算机技术和网络技术的飞速发展与信息产业在经济生活中占的比重日益增大，从事具体的工业生产的人数在逐步减少，而从事信息业和服务业的人数在迅速增加。人们的需求重点从物质领域向精神领域转移。我们的社会从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化，人类已步入了知识经济的时代。
新的技术又一次彻底地改变了我们的生活和思维方式，工业时代生产规模的庞大、集中、标准化向后工业时代的小型、灵活、多样化发展。产品的个性化和文化特色成为生产的重点设计的含义发生了质的变化，两种文化之间的对立走向融合，使得传统的功能主义的设计思想随着环境的变化而变化。在产品设计中，产品的形式与功能已没有必然的联系。
随着信息社会的发展,单纯的科技主义文化已不能满足人类的精神文化需求。设计已变成了一种融合科技与艺术的综合学科。新的设计形态已出现在我们的生活中，设计的产品也成了一种时时变化着的东西，通过这种产品设计师与顾客进行互动式的交流。例如多媒体设计、虚拟空间的设计和网页设计，它们的传统形式已不复存在，纸张、油墨、装订线已变成了各种电子线路，更为重要的是它们已不像一份报纸、一本书那样摆在我们面前纹丝不动，而是在屏幕上闪烁着各种光芒，变换着各种造型，每当你按下一个按钮，将会出现一幅新的场景与新的文字，它们将按照你的要求，提供给你不同的功能：查寻资料、浏览网站、了解产品、发送文件。在这里，任何一成不变的思维方式和衡量标准都显得毫无意义，设计师同时也是艺术家，它将充满感性地去探索未知的世界，为人类创造一个更加合理的生存空间，在更高层次上使人与自然和谐相处2设计艺术的发展必须符合社会文化背景
设计离不开庞大的哲学思想，离不开悠远的民族传统，因为那是孕育它的土壤。儒、释、道是中国传统文化的三大要素。每一个中国人所受的教育均以这三种为基础。倘若对这些基本思想缺乏深入了解，但却试图透过设计来传递这种思想概念，结果就会如同水中捞月一般。
在人与自然的关系这一概念上，东西方的哲学体系有基本的差异。在西方而言，特别是自文艺复兴时期起，人类已被视为大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而导致后来兴起的工业革命，以及各种卓越的科技发明。可是，在东方来说，人类往往视为大自然的一部分，并且不断努力寻求与大自然的协调。我们这个以西方为主导，竞争激烈的消费社会，往往欠缺安稳；而东方哲学体系所灌输的和平安静思想正好弥补了这方面的不足。例如在中国的传统艺术中，空间构成的意识、生命力的节奏与韵律、线面的有机结合，诗中有画、画中有诗的意境……这种种充满活力的造型，体现出人与自然和谐相处的理想境界，而它们恰恰是承载东方文明的载体。这些造型不是单纯的再现已知事物，也不是纯粹的主观的幻想，而是以科学思维所不能替代的直观感受在未知的人类的精神世界和外部世界中的探险。它记载了我们的祖先在漫长的岁月里为了生存的勇敢行为，以及由此产生的深刻的审美观和哲学观，因而这些造型是富有生命力的、是永恒的，是整个人类的精神财富。
先进世界资讯发达，社会及文化发展渐成一体化。当代设计艺术的发展趋势必然立足于本土文化和思想基础，将精髓融汇于现代思潮中，丰富我们的生活，成为一个多极化的现代国际文化体系。
伴随着西方工业文明的思维方式和审美体制的逐步瓦解，经济发展的中心从西方向东方转移，已有学者预言21世纪将是亚洲的世纪，以儒家文化为基础的东方文化价值观重新焕发了新的生机，把握住历史的契机，站在新的高度对中国传统哲学观、美学观的再认识是中国设计走向世界的道路。
设计是文化的设计，而不仅仅是流行的色彩与块面的罗列与拼凑。对西方现代设计思想的借鉴是在传统审美基础之上进行的。在设计实践中对中国传统绘画中的构图原理和平面化特征以及画面中各元素之间力的平衡的研究是发展中国设计重要内容之一。在传统绘画的构成中讲究“经营位置”，也就是说在平面化的效果中注重各部分的和谐与完整，各种元素之间力的关系力求达到平衡，即各种元素的力度包容在整幅画面中，“内容即使繁杂，也统一于意境”。同时，对传统构图中的“立与破”的辩证关系和传统笔墨效果的吸收与借鉴也是重要的课题。
3设计在未来的挑战之一是持续发展的可能性
从长远角度看，最好的生态产品将会成功并控制市场。现代社会中越来越多的问题困扰着我们。自然资源迅速减少，环境污染公害增加，这些不稳定因素导致西方工业经济衰退。保存资源、保护环境和生态要求成为迫切要解决的问题，例如探索新方法解决垃圾处理，以减少污染，节约原料；改善产品结构，使其可修理；使用无废料的太阳能；节约用水设计等。
格鲁斯（JochenGros）于1975年提出“有意义的功能”理论，设法跳出自然科学思想的目的理性，倾向于人文科学思想方法，尤其是知觉心理学，它在德国首先提出再生循环处理设计思想，这种设计思想即生态设计。
在工业文明的发展过程中，人类中心主义的过度扩张造成了严重的环境问题，这促使人们重新思考人类社会的发展模式。在探索的过程中人们提出了可持续发展的思想，认为当代的发展不应该损害后代的发展权利和机会。目前，追求人类文明的可持续发展已经在全球获得广泛的共识，许多国家都根据本国的实际情况制定了体现可持续发展思想的发展计划，《中国二十一世纪议程》就是我国可持续发展战略思想的集中体现。与农业和工业经济相比，知识经济是以科技和信息作为经济发展的原材料，是建立在人类智力或智能充分发掘与利用基础之上的，不会对自然资源采取掠夺式的开采和应用，进而产生对人类生存环境的破坏，相反，它要利用科技手段去保护和改造自然环境以维护生态平衡，追求经济效益。社会效益和生态效益的统一使自然环境更有利于增进人类的健康发展，从而使现代人类社会进入可持续发展的轨道。
变革是持续不断的，设计也是在不断变化的。我们要探讨设计艺术的发展趋势，必须明白设计是一个边缘学科这一本质，在人类科学与文化都在进步与革新的时代，对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计艺术，变是永远不变的原则。
参考文献
1V.C奥尔德里奇.艺术哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1988
[关键词]民间；民间文学艺术；法律保护
民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，论文是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。
一、民间文学艺术的涵义
群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。
二、民间文学艺术的特征
(一)主体的群体性
民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。
(二)时间上的延续性
民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。
(三)艺术成型的渐进性
民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。
(四)法律保护的交叉性
由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。
(五)艺术形式的多样性
民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’
(六)具有浓厚的地域特色
民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。
（七)创作的随意性
民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。
(八)继承之外的创新性
民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。
三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容
(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。
1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。
此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。
2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。
3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。
4．国家作为民间文学艺术主体的弊端
(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?
(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。
(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。
(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式
1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。
2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。
3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。
至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。
4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。<贵州省民族民间文化保护条例>已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。
对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但<保护文学艺术作品伯尔尼公约>第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。
5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。
通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。
此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。
(三)民间文学艺术的权利内容
1．精神权利
署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。
2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。
3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。
四、民间文学艺术的法律保护体系
探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?
民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么<保护民间文学表达形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条>使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。
所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。
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论文摘要：艺术管理是一门新兴的交叉学科，随着科技的发展、文化市场的繁荣和对外开放的深入以及管理手段的多样化、信息化、柔性化，画院、文化馆、美术馆、艺术研究所、博物馆、制片厂等艺术品创作部门的管理也面临着新的挑战与机遇。面对加入WTO后中国艺术行业的新情况，在信息时代我国艺术管理会有那些新趋势，本文进行了一定的探索二又章从宏观角度分析了加入世贸后，国外艺术经营公司对我国艺术管理的影响，分析提出了知识经济、信息社会我国艺术管理的六大创新趋势，对我国艺术行业管理的发展具有一定的参考价值:
扣果从原始艺术算起，人类的艺术活动已有数十万年的历史，人类的艺术史同人类的文化史一样r:老，然而艺术管理却是刚刚正式提出的一门新学科普通艺术的研究对象，包括音乐、舞蹈、戏剧、影视、美术、文学、建筑等，国内学者彭吉相把艺术进行如下分类:实用艺术(建筑艺术、园林艺术、实用工艺、书法艺术)、造型艺术(绘画艺术、雕塑艺术、摄影艺术)、表情艺术(音乐艺术、舞蹈艺术)、综合艺术伐剧艺术、戏曲艺术、电影艺术、电视艺术)、语言艺术(诗歌、散文、小说)。艺术管理学就是借鉴相邻学科的成果，以揭示文艺规律的文艺学为基础，以研究一般管理和方法的现代管理学为指导建立起来的研究文化艺术产业管理活动规律的学科。它兼有理论性和应用性，主要属于应用学科根据1989年东方国版社翻译出版的日本日下公人的专著《新文化产收论》,”文化艺术产业”概念，可分为三类:其一，是生六与销售图书、报刊、雕塑、影视、音像制品的行业等。其二，是以劳务形式出现的文化艺术服务行业(如戏剧、舞蹈的演出、体育、娱乐、策划、经纪业等)。其三，是向其他商品和行业提供文化艺术附加值的行业(如装满、装饰、形象设计、广告、文化旅游等)。
一、加入WTO后国外艺术经营公司对我国艺术管理的影响
加人世贸组织后，国外艺术机构对我国艺术管理的影响，可概括为“六个有利因素”和“四个挑战”。
1、六个有利因素
一是有利于我国艺术发挥自身优势，在参与国际竞争与合作中求得发展。我国优秀的艺术文化具有巨大的包容性，加人世贸使我国艺术管理更规范，信息灵通，人的观念更新，增强了艺术品消费能力。
二是有利于学习吸收国外艺术生产与制作的先进技术、艺术管理经验和营销方式。开放我国文化艺术类零售和批发市场，我国艺术机构有了进人国际市场的机会，国外艺术机构也可以进来经营。这有利于改进我们的工作，及时调整思想观念，部署新的营销策略，使我国艺术类产业在市场竟争中处于优势地位。
三是有利于促进我国艺术管理科技信息化进程。当今世界，掌握先进的科学技术，加速艺术管理的科技信息化进程，已成为制胜的关键，“人世”有利于提高艺术管理的科技手段，及时掌握全球艺术的最新信息。
四是有利于深化艺术管理体制改革创新，形成全国统一的竞争有序的艺术市场。
五是有利于完善艺术品、古玩文物法规和政策，依法管好艺术市场。“人世”后有利于进行修改，促进加速地方性法规和措施细则完善补充、修订，有利于健全各级行政执法机构，依法管理，以适应“人世”后艺术产业发展的需要。
六是有利于艺术管理人才的竞争培养，提高行业员工队伍素质。重视艺术管理专业人才的培养和引进，形成不同层次、不同知识结构，懂技艺，善管理的员工队伍，这样才能在国际和国内文艺市场的竞争中立于不败之地。
2、四个挑战:
一是对人的思想特别是世界观、人生观、价值观会造成一定影响。外国艺术产品进人我国市场，由于文化背景不同，他们宣扬的人生观、价值观和伦理道德对群众尤其青少年会有消极作用，一些西方敌对势力乘机进行思想艺术文化渗透，我们对此要保持清醒的认识。
二是对我国传统艺术创作、发行体制冲击较大。我国艺术创作、发行长期沿用老体制，市场经济思想行为不够，加之艺术创作、发行市场分工不明确，法律法制意识不够强，要走出现有艺术品流通体制的局限，还须下一番功夫。
三是对我国艺术创作、发行市场影响较大。由于发达国家科技的发展，资本的积累，艺术创作、发行市场已经比较成熟。他们有雄厚的资金和最新科技的支撑，电子艺术出版物价廉物美，已称雄于国际市场。我们的电子艺术出版物从数量到质量没有形成优势，“人世”后，我国电子艺术出版物市场面对的形势更加严峻。
四是对我国网上艺术品发行和电子商务形成一定制约。我国网上艺术品处于初建阶段，交易较少，电子商务应用还不广泛。国外网上艺术品发行运作较好，已有成功经验，电子商务早已应用，比较配套。“人世”后，国外艺术品经销商会想方设法以独资或合作方式建立网上艺术品发行和艺术品电子商务，这对我国网上艺术品发行和艺术品电子商务的发展既促进又制约。
二、知识经济信息社会我国艺术管理的创新趋势
社会主义市场经济和具体的竞争压力“赋予企业管理新的内容、方法和手段”()，不仅体现在对科学管理的继承和完善上需要更新岗位设计和工作流程，更体现在对经营观念、经营战略、组织结构、组织行为、管理规范、管理方法和管理技术、以至在公司文化整合上进行系统性的调整。面对全球经济一体化的进程和知识经济的发展，以及网络技术的普及，艺术管理应如何进行变革以适应这种现状，未来艺术管理将怎样发展创新来满足环境的要求，这里提出六个创新范畴:
1、艺术管理信息化
所谓管理信息化，就是利用艺术产业资源系统(ERP)、管理信息系统(MIS)等现代手段，提高经营管理素质，提高经济效益。在艺术管理方面，通过建立统一的文艺产品数据库并对信息进行收集和加工，为艺术管理人员提供信息，实现辅助决策;通过对财务管理系统、办公自动化系统、人力资源管理系统、客户关系管理系统等的整合，提高艺术企业管理水平，提高艺术部门核心竞争力。
“人世”以后，中国艺术企业将面临具有高信息化水平的国际企业的挑战，拼的就是获取信息的速度。谁先抢到有价值的艺术品定单，谁就抢到了市场;谁能有效、快捷地掌握、利用信息，谁就会取得各种竞争资源，在商战中取胜。其次，竞争的本质是创新的速度。而信息资料是艺术企业进行创新的依据，没有信息资料的迅速获取，创新就成了无源之水、无本之木。再者，艺术企业如果不尽快加强信息化建设，没有一整套的信息管理系统，包括资源管理、艺术生产管理、电子商务管理、供应商管理、客户关系管理，艺术企业就无法实行有效、快捷的管理，就不能降低成本，就会失去商机。因此，一些专家在分析“人世”以后我国企业的发展时，将信息化作为艺术产业发展的一个重要趋势，并断言:只有大力推进信息化的企业，才能在国际竞争中立于不败之地。
为了改变我国企业管理的现状，国务院在《关于加快推进企业管理信息化建设的指导意见》中提出的目标是，五年内我国大企业全部信息化。具体目标:到“十五”末期，大多数国家重点企业基本建立企业管理信息系统;大多数大中型企业至少实现比较完善的财务管理信息化;力争绝大多数企业在“十五”期间建立企业网站及主页，有条件的企业要积极开展网上营销。我国艺术部门在改进和做好传统方式艺术管理的同时，着力在网络艺术管理、电子商务艺术管理、信息流通、编印发大众电子艺术品管理等领域谋求新的发展，并争取与国外一流艺术集团合作，创办中外合资的大型艺术机构。
2、艺术宏观管理科学化、法制化
管理机制是指各组成部分相互推动、协调、制约而形成的管理运行的具体形式，从功能看，可分为目标机制、激励机制、调控机制和约束机制等。利用科学管理的目标原理、价值原理、人本原理、系统原理、实践原理，高效实现艺术管理的职能，包括从确定目标到制订计划、组织实施、协调控制，激励个人和组织、领导和指挥全体成员使各个环节在内的整个过程总体目标最优，以提高效率为手段，最大限度地增加经济效益和社会效益。
法制化运作有利于艺术行业按市场经济规律办事。没有法律、法规的引导、规范和制约，市场机制难以有序运行。因此，艺术行业要实现法制化运作，应当按照国家和地方已出台的有关文化艺术管理法规、规章、等规范性文件进行管理，只有实现依法管理，艺术行业才能得到健康的发展。据媒体披露:一些省市在艺术市场管理中既发生过将世界艺术珍品当作黄毒清扫，让无辜的大学生受辱的事件，又出现过将艺术骗子当神接待的闹剧，暴露出的就有识别手段、艺术管理法制不健全方面的问题。法制化运作有利于规范艺术经营行为，艺术管理要想得到健康的发展，必须靠法律、法规对艺术品生产经营进行引导、规范和调整，否则，艺术行业难以向深层次、高水平发展。
3、艺术原创人员的个性化创新管理
文化艺术企业要把人力资源管理放在重要位置，企业文化建设更要在这方面发挥其特有的作用。在市场经济条件下，人才的流动是客观法则，现在很多企业注意在分配上向人才倾斜，认为薪酬多了，人才就不走了。这当然是一个方面，但更重要的是要以动态的目光着眼于吸引、发现和发挥人才的作用，而不仅仅只以静止的目光着眼于留住人才，所谓“士为知己者死”，对人才理解才是第一位的。不管是在国内的还是在国外的，我国知识分子、优秀人才都有高度的爱国热情和强烈的事业心，艺术企业应当唤起他们的文化认同感，尊重他们，理解他们，依靠他们，为他们搭建一个在祖国实现他们自我价值的平台，在艺术产业内部形成一个尊重知识、尊重人才的文化氛围，使他们能够充分发挥自己的专长，为企业发展做出自己的贡献。
艺术管理需要寻找一个平衡点，既能充分发挥艺术从业人员的积极性与创造性，又能保证画院、文化馆、博物馆、制片厂等机构的有效运转。对于艺术原创人员，尊重他们的个性、创作习惯，在让他们充分认识到本部门瞥理员工的规章制度、明了单位的发展规划与最基本的工作任务的前提下给他们自，最大程度地调动其能动性、创造性。对艺术原创人员不必要求每天打卡上班，而是充分尊重个人，相信他会管理好自己，同时让他知道信任不等于放任，要让他感觉是他自己在管理自己。
具体来讲，每年的艺术原创人员工作评价包括两部分:一、由艺术家自己完成的，包括:①一年中都做了什么?②拿到了什么创作奖项?③对所参加的创作的贡献是什么?④帮助别人做了什么?⑤参加了哪些社会活动?二、由管理者指出他的优点与不足，以及今后该做些什么。对于新加入人员的管理，建议他先了解别人都在做些什么，然后根据自己的兴趣，确定自己的创作方向;并且每一个新加入者，管理者都应使他尽快熟悉与适应单位的环境，并在他作选题的过程当中随时观察引导。
4、艺术管理民主化
赫塞尔本在其主编的关于管理趋势和变化的专著—《未来的领导》中对“扮演新领导角色所需的新技能”提出了新的假设:员工的利益可以和组织的利益结合起来、生产活动中人们能够完全支配自己的劳动。这样就能够使得劳动者和组织更密切合作，既增加了劳动者的效用又有助于实现组织的战略目标。他指出:如果一个项目肯定会有益于自己的发展和进步，人们将会满怀热情地投人到这一项目之中。如此，领导角色的工作重点将会由指挥和命令转移到提供便利条件和授权上，培养人们的工作兴趣，以此作为领导的基础，实行民主。领导者必须能够熟练地扮演以下五种角色:促进者、评估者、预测者、指导者、最终帮助者。”艺术组织管理的作用不是传统意义上的计划、控制、组织、人事等;同样，艺术组织管理人员的职能也超出了今天传统的领导范畴，而转向预测、协调和激励。今后艺术组织管理人员必须增加以下三项职责:其一，明确艺术组织地位，指明艺术组织前进的目标;其二，调动员工的能动性，使艺术组织充满创造力;其三，力争诚实正直，建立相互信任，并以此作为艺术组织管理的基础。
5、艺术管理柔性化
艺术人力资源管理要柔性化。所谓柔性化，就是在新时代，劳动者文化素质日益提高，领导者与被领导者的知识差距日益缩小，整个劳动市场上双向选择，劳资双方(组织与受聘者)的关系，从“契约关系’旧渐演变为“盟约关系”。原来金字塔式的逐级刚性管理柔性化，就是说，以原来的命令方法越来越难以奏效，权威的维系，越来越难以凭借权利。同时，信息的网络化，大家可以处于一个信息平台上，改变了过去一项信息逐级下达，上多下少的局面。在这种情况下，管理出现新的特征:内在重于外在，心理重于物理，身教重于言教，肯定重于否定，激励重于控制。
艺术机构往往实行宽容型管理，这样一个开放性系统，能营造出有利于艺术机构人员创造的环境、条件。艺术机构不把近期经济利益作为判断决策管理水平的标准，亦不以此作为对部门、员工考核评价的最高标准，而将创造性、能否发现危机、化解危机、抓住机遇、争取机构的长远经济利益作为最高标准。为达此目的，有时甚至牺牲近期利益也在所不惜。艺术机构的决策与管理结构不是高度集中统一的“垂直型”、“金字塔型”，而是充分发挥各层次各部门和授予员工、艺人创造性权力的分散结构的管理模式。
宽容型管理绝不是削弱机构的凝聚力，恰恰相反，强有力的凝聚力形成，必须在开放性基础上的宽容型管理中才能实现。因为只有这样，艺术机构才能吸收新鲜的思想和理念才能广纳人才和培养新人，才能设计创作出新的艺术品，才能顺应时代的发展，不断地更新艺术机构的成分和提高艺术机构的品味。
6、艺术管理意识整体化、管理效果最优化
论文关键词：陶瓷艺术,学院派,创新精神,否定传统
一、学院派陶瓷艺术的概述
学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。
二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析
当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。
在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。
三、当代学院派陶瓷艺术的思考
这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。
艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。
四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策
好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。
每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。
参考文献
1 朱良志 中国艺术的生命精神. 安徽教育出版社,2006
摘要：设计素描在艺术教学中具有重要地位，在素描教学中如何提高学生潜在的艺术素质和创造能力，如何将素描的绘画性和创造性有机地结合起来，使学生具有扎实的素描表现与创造才能，是高等艺术院校培养复合型设计人才的关键。
关键词：素描教学设计素描创造力
当今素描在高等艺术院校的重要地位早已被大家所认同，但如何使素描教学更有效地发挥作用一直是大家探讨的话题，围绕着素描教学如何有机地同提高学生潜在的艺术素质和创造能力结合起来已成为焦点。早在包豪斯学院时期，艺术教育就提倡艺术与技术的统一，并聘请伊顿、康定斯基、克利、蒙特里安等当时颇具影响力的艺术家组织双轨制教学，目的是培养具有艺术修养和科学实用设计思想的综合人才。克利认为：“不应该模拟自然，而是遵循自然的发展规律和法则，法则造成自然，而不是单纯地再现自然的外表而已。”这种观念曾经被人们所淡忘，但在经历了近百年的历练后，人们再次发现了它的内在价值。这也提醒人们，素描作为艺术教学的基础课程所担负的重任，如何培养复合型的设计创作人才成为大家关注的重点。
当前设计专业的素描教学内容已超越了写实与具象表现的范畴，要求把培养学生的综合艺术素质放在首位。这一点可从19世纪末20世纪初的艺术家中得到启示，他们把艺术语言的创造观念发挥到了极致，塞尚采用几何化的手法概括和改变对象的形体，分割画面，打破了传统忠实描绘对象的手法，这种主观的艺术处理给人一种崭新的视觉冲击，而毕加索则进行了更为大胆的尝试，不仅对物象的外部形态加以变形，更在神态上进一步夸张，采用种种反常规的手法，从而达到艺术上的惟妙惟肖的效果，这也反映出这位大师摆脱了客观物象的束缚，在观念和手法上达到随心所欲的完美境界。马蒂斯则注重画面的构成形式，强调画面的色块对比及画面的装饰意味和情趣。塞尚曾经说过：“艺术不是自然的简单再现，而是在自然中找出严密的秩序，然后重新构成画面，从而创造出新的自然。”说明完美的艺术作品的产生源于创造。而另一位艺术大师罗丹也曾说过：“仅满足于形式以达到乱真，纠缠于无足细节表现的画家，将永远不能成为大师。”从以上两位大师的话语中不难理解艺术创造的重要性，其最终目的是发掘表现事物的本质，这种观念给后来的设计师们造成了巨大的影响，对于设计专业的素描教学也是非常值得借鉴的。设计素描教学内容应遵循渐进的原则，重视学生的创造才能的同时也不能忽视他们造型能力的培养，避免走极端的做法，使设计素描的绘画性和创造性有机地结合起来，使学生具有扎实的素描表现与创造才能。首先从线条的角度练习几何形体结构素描、超写实素描，认识和掌握线语言表达的不同状态，如：情感、材质等。掌握用线条虚实表现复杂组合形体的空间穿插结构关系，锻炼学生学习空间思维想象的能力，着重理解、区分，表现石膏几何形体与不同材质形状的物体的质感、形状组合特点，了解规则形体与不规则形体之间的搭配组合关系，及实际生活中不同形状、质感、量感的物体，如何用线条、明暗、肌理等素描语言去描绘他们的本质特征，此阶段还包括物体自由组合默写素描，可借鉴实物，但要求学生主动地从构图、形体、材质、色调等诸多方面去创造一种新的画面构成语言；另外，为了加强学生学习静物素描的积极主动意识，可结合设计创新思想去进行艺术加工与处理，如变形、平涂、对比、夸张等美学法则，同时提供范画以增强学生的形象思维理解能力，提醒学生注意画面色调的整体布局及构成关系，提高学生对画面的宏观调控水平。其次是人物头像与人物全身着衣素描写生与创意，目的是提高学生造型能力的同时注重人物解剖结构的分析与处理，因学时所限，故以速写形式为主要表现方法去认识人物结构与衣纹变化的关系，以及认识人物在不同姿态下的比例关系和构图关系，增强学生的速记和默写能力，提高学生的审美意识，为人体写生做好铺垫。人物创意练习主要从形态、比例、重心、结构、构图、色调等方面去进行创造，采用平涂、肌理、变形等方法，可以是一个或多个人物组合，充分体现对象的特征和神韵。再次为风景速写与创意，描绘对象的内容可以是校园、公园、街景和乡村景色等多种题材，速写是锻炼学生对事物的敏锐感受及对画面的主次、取舍、空间等构图关系理解的最好途径，以及怎样处理好复杂事物和如何形成画面对比关系的能力，艺术源于生活，是在生活中发现、整理、创造美的形式，也是艺术专业一贯倡导的学习方式，风景速写中注意造型关系、透视关系的同时，应提高学生对线条的理解，每个描绘的对象要有详有略，不要让学生认为画的越精细越繁琐越好，要讲究线条的虚实与粗细、画面黑白灰的对比关系的表现。风景创意要根据已完成的作品去体会和感受并加以创造，创造是对生活原形特征的高度夸张与概括，不要在创造中失去物象的原始特征。最后为人体设计素描写生与创意，它有别于绘画性素描，强调以速写形式为主去描绘在不同角度、姿态下的人体变化规律，这样学生既提高了写实能力又掌握了人体的结构比例关系，人体素描写生是设计素描学习的最高阶段，人体速写还锻炼了学生快速捕捉对象特征的能力。在此基础上进行人体创意表现，充分发掘人体在设计中的魅力，实现设计以人为本，并最终为人类服务创造条件。
在设计素描教学中应针对不同专业的特点，教学训练表现方向应有所侧重，但设计素描所追求的设计思维意识、设计思维理念是共同的。设计创意素描能够让学生主动地观察与思考问题，锻炼学生的创造力和想象力，培养学生的创造性思维方式。创意初期凭空想象对学生有一定的难度，可采取局部借鉴的形式，随着能力的提高，则要求学生独立创造。设计素描创意大体可归纳为超写实素描创意，运用素描写实技巧把不同物象加以重构，产生离奇、荒诞、幻象等非常规和非逻辑的图式，形成画面新的含义，或者就物象的某一局部进行超写实表现，造成一种视觉冲击使人过目难忘，产生一种特殊的感染力；对画面图式进行抽象性素描创意，根据对具象形态认识理解的前提和基础，诱发创造性的抽象思维，画面形象可采用纯抽象的元素或具象和抽象相结合的方法，运用平面构成的形式美法则创造出个性化素描的形式；材料肌理素描创意，材料是视觉传达的重要途径，也是视觉语言创作过程中不可或缺的重要条件。设计素描的学习过程中可借助不同材料去表达素描语言，也可以依靠辅材料和素描绘画语言构成画面肌理效果，丰富的肌理效果能够启发学生的创作灵感，赋予素描作品以新的形式和意义。
设计素描的地位和作用对于每位学生或设计师来说都是不容忽视的，它是记录设计理念的一种表现形式和手段，是整体设计过程的一个环节，设计素描的表现过程也是创造的过程，是造就设计大师的前提和基础。
