时间：2023-08-16 17:29:44
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇简述文学形象的总体特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
基于新一轮的课程改革，近几年来，全国各地中考对名著阅读的考查进行了有力的强化。对名著的考查，大致经历了一个由宏观知识到微观知识、由机械识记到灵活运用、由单一考查内容到多种能力综合考查这样一个理智、科学的发展过程。近几年的中考名著阅读题，不仅较多地深入名著的灵魂，涉及名著的核心问题、细节问题，而且出题形式灵活多样，有意识地考查学生对名著内容的认识、分析、概括、评论、赏析乃至再创造的能力。
中考名著阅读题的考查角度主要有以下五个方面：1.对作品篇目、作者以及人物的识记；2.对作品中主要人物形象的认识、分析，理解其性格特征和精神品质；3.对名著情节、细节乃至内容的识记、分析、概括、评论；4.对名著中心、主题的把握、分析、评论，鉴赏其艺术特色；5.根据相关的知识，与名著相结合，或品味鉴赏名著的某个片段，或进行拓展迁移。
中考名著阅读题的题型主要有选择判断题、连线配伍题、填空填表题、简答简析题、看图答问题等。
【全景观察】
为了全面突破中考名著阅读题，掌握答题规律，我们有必要对近几年中考试卷上的此类题进行一番深入的剖析。
一、选择判断题
这类题涉及的内容较为广泛，有文学常识、文化常识、作品人物、情节细节以及对名著内容的理解、评点和对人物形象的评价、对情节细节的分析等。
1.传统题型
例1.（2016・山东淄博）下列说法有误的一项是（ ）
A.诗歌偏重于抒情言志，诗歌的情感往往寄托在鲜明独特的意象上，通过意象营造出生动感人的意境。
B.杨绛先生于今年5月25日辞世。她在叙事散文《老王》中记叙了与老王的交往经历，表达了她对老王深切的愧怍之情，也表现了―个知识分子可贵的自省精神。
C.古代跟年龄相关的称谓很多。如“垂髫”，指小孩；“花甲”，指六十岁的老人；“加冠”，指年已二十的成年男子。
D.法国博物学家布封的《昆虫记》，既是优秀的科普著作，也是公认的文学经典。课文《马》即选自其中。
【解析】此题既考查对文学、文化常识的识记，又考查对名著内容、主题的理解与把握。题干所给的四个选项正误掺杂，要求学生在正确识记理解的基础上，选出其中有误的一项。此题相对简单，命题方向也很单一，只要平时注意积累，一般都能做出准确判断。A、B、C三个选项都是正确的。D项中，《马》的作者是布封，而《昆虫记》的作者是法国杰出昆虫学家、文学家法布尔。
【答案】D
2.创新题型
例2.（2016・四川成都）在内容的选择与表达上，下面哪一首小诗与冰心《繁星》《春水》中的作品更为接近？请结合你的阅读体验作出判断，并简述理由。
A.母亲啊/您是繁茂的大树/我是归巢的鸟儿/暮色四合/我藏进您的心中
B.母亲啊/您是繁茂的大树/树干上的条条斑痕/都是您辛劳岁月的见证
【解析】此题既考查名著阅读，又考查思维推理。题干要求从内容与表达上判断哪首诗与冰心《繁星》《春水》中的作品更接近，我们要从两个方面思考：一是冰心作品的内容与表达特点（以母爱、童真、自然等为主题，形式短小精悍，被称为“冰心体”）；二是两首备选小诗的内容与表达特点。如果仅从形式上看，二者都是符合要求的，但从内容上看，B项不及A项。
【答案】A A项以母爱为主题，与冰心作品的主题接近；而B项则只表达了母亲的辛劳，与冰心作品的吻合度不及A项。
例3.（2016・浙江绍兴）好的封面画，或传递书的整体内容，或呈现代表人物，或展示主题情感……或兼而有之。结合你的阅读思考，为《城南旧事》选择一幅最合适的封面画，并简述理由。
【解析】此题颇有新意，考生不但要了解林海音《城南旧事》的内容和主题，而且还要对绘画作品如何表现主题有一定的认识，紧密结合题干中“好的封面画，或传递书的整体内容，或呈现代表人物，或展示主题情感……或兼而有之”，才能做出正确的判断。
【答案】示例一：我选择图A。图A以旧城墙、骆驼队为主体，展现了小说的故事地点（背景）；内容取材于《冬阳・童年・骆驼队》，有利于读者联想到作品“（让）心中的童年永远留存下来”的创作初衷，感受到小说的意境。 示例二：我选择图C。图C以英子为中心，选择“爸爸的花儿落了”这个重要情节为内容，整个画面有一种怀念、伤感的意境。《城南旧事》全书以英子童稚的双眼来展现大人世界的喜怒哀乐和悲欢离合。此图与全书的主题情感比较一致。
二、连线配伍题
相比选择判断题而言，连线配伍题所涉内容相对狭窄。它多涉及文学常识、文化常识、作品人物、情节细节等，较少涉及对名著内容的理解评点、对人物形象的评价、对情节细节的分析等。
例4.（2016・黑龙江哈尔滨）名著中的人物和情节对应不正确的一项是（ ）
A.林 冲――误入白虎堂 （《水浒传》）
B.周 瑜――舌战群儒 （《三国演义》）
C.华子良――白公馆装疯 （《红岩》）
D.孙悟空――大闹天宫 （《西游记》）
【解析】这是连线配伍题中最常见的一种题型，主要考查对名著知识的积累。此题考查点为名著、人物及主要情节的对应。B项，《三国演义》中“舌战群儒”的应该是诸葛亮，而非周瑜。
【答案】B
例5.（2016・浙江温州）表格中的句子是对不同名著的评论，请分别为下列名著选择正确的一项。
【解析】这是连线配伍题中比较有新意的一种题型，不但有配伍，还有选择。此题主要考查对名著的评论，考查点为对名著主题的理解与把握。只要平时积累过这三部名著的相关知识，答题难度不大。
【答案】①B ②C ③A
三、填空填表题
这类题所考内容大多为文学常识、文化常识、作品人物、情节细节以及人物道具等，也有的要求对作品人物进行评点，但相对比较简单。
1.填空题
例6.（2016・四川广安）“嘿，你在说什么，格里高里・伊凡诺维奇？让我跳舞？不是开玩笑吧？”外婆笑了起来，往众人身后躲着，大家都附和着。突然，她站了起来，收拾一下衣裙，挺直身子，高高地仰起脑袋，像年轻的姑娘一样迈着轻盈的步子走了过去，笑着说：“让大家开开心，来吧！雅科夫，换支曲子！”
选段出自 （作者名）的 （作品名称）。
例7.（2016・山东德州）在《水浒传》中高太尉设下“借刀杀人计”，让林冲误闯白虎堂陷入绝境被逼上梁山；《三国演义》中 （人名）巧施此计，利用 （人名）盗书，借曹操之手杀了蔡瑁、张允。
【解析】例6、例7是两道填空题，例6考查名著的作者及名称，例7考查名著中的人物形象。这类题目相对简单，只要熟悉相关名著的常识及内容，就能正确填写。
【答案】例6：高尔基 《童年》 例7：周瑜 蒋干
2.填表题
例8.（2015・湖南邵阳）《水浒传》中的人物个个有血有肉，栩栩如生；故事情节跌宕起伏，引人入胜。请根据提示完成表格①②处。
【解析】此题以表格的形式，要求根据阅读积累将表格补充完整。就此题而言，考生不但要熟悉《水浒传》的内容，而且还要熟悉宋江的这首诗作，了解宋江的性格特点。
【答案】①叛逆 敢于造反 ②黄巢
四、简答简析题
顾名思义，这类题主要考查考生对作品主题、人物、情节、细节等的认识、分析和评价，一般不会考查文学常识、文化常识等。题目往往要求考生在阅读名著的精彩段落或章节后完成，相对较难。
1.简答题
例9.（2016・浙江湖州）书名是一部作品的眼睛。从下列两部作品中任选一部，结合作品具体内容简要评析书名的特点。
《朝花夕拾》 《钢铁是怎样炼成的》
【解析】此题比较有特色，命题者避开简单评析名著，要求考生结合内容去评析书名的特点。这就要求考生不但要了解书的内容和主题，还要懂得书名的深刻意蕴。
【答案】示例一：《朝花夕拾》――书名用比喻的手法，形象地揭示了作品的内容。鲁迅童年、少年、青年时期的各种经历，是“朝花”；鲁迅在晚年回忆这些经历，并抒发了自己的情思，如对“猫”的厌恶，对“阿长”“藤野先生”的深情赞美，这是“夕拾”。 示例二：《钢铁是怎样炼成的》――书名用比喻的手法，形象地揭示了作品的内容。书名中“钢铁”比喻保尔钢铁般的意志和顽强奋斗的高贵品质，是信念、意志的象征；“炼”形容保尔一生经历了童年的黑暗、战场的搏杀、感情的波折、工地的艰辛以及疾病的摧残等磨难。
例10.（2016・江苏苏州）根据《智取生辰纲》的相关内容，回答问题。
原来挑上冈子时，两桶都是好酒。七个人先吃了一桶，刘唐揭起桶盖，又兜了半瓢吃，故意要他们看着，只是教人死心塌地。次后，吴用去松林取出药来，抖在瓢里，只做赶来饶他酒吃，把瓢去兜时，药已搅在酒里，假意兜半瓢吃，那白胜劈手夺来，倾在桶里。这个便是计策。
请结合杨志押送生辰纲的相关情节，举出一个能体现他做事小心谨慎的例子。
【解析】此题直接考查名著的内容及故事情节。
【答案】示例：让厢禁军扮作脚夫，把生辰纲装入担内，杨志等人扮作客人。让梁中书授命众人都听命于杨志。走大路，趁早凉赶路，中午热时休息；走山路，大白天走路，避开一早一晚行人稀少之时。先阻止军汉买酒，确认酒没有问题后才允许他们买酒。
2.简析题
例11.（2016・广东）阅读下列名著选段，回答问题。
这是一个高大身材，长头发，眼球白多黑少的人，看人总像在渺视。他蹲在席子上，我发言大抵就反对；我早觉得奇怪，注意着他的了，到这时才打听别人：说这话的是谁呢，有那么冷？认识的人告诉我说：他叫范爱农，是徐伯荪的学生。
我非常愤怒了，觉得他简直不是人，自己的先生被杀了，连打一个电报还害怕，于是便坚执地主张要发电，同他争起来。结果是主张发电的居多数，他屈服了。其次要推出人来拟电稿。
“何必推举呢？自然是主张发电的人……”他说。
我觉得他的话又在针对我，无理倒也并非无理的。
……
从此我总觉得这范爱农离奇，而且很可恶。天下可恶的人，当初以为是满人，这时才知道还在其次；第一倒是范爱农。中国不革命则已，要革命，首先就必须将范爱农除去。
然而这意见后来似乎逐渐淡薄，到底忘却了，我们从此也没有再见面。直到革命的前一年，我在故乡做教员，大概是春末时候罢，忽然在熟人的客座上看见了一个人，互相熟视了不过两三秒钟，我们便同时说：
“哦哦，你是范爱农！”
“哦哦，你是鲁迅！”
不知怎地我们便都笑了起来，是互相的嘲笑和悲哀。他眼睛还是那样，然而奇怪，只这几年，头上却有了白发了，但也许本来就有，我先前没有留心到。他穿着很旧的布马褂，破布鞋，显得很寒素。谈起自己的经历来，他说他后来没有了学费，不能再留学，便回来了。
（1）作者开篇从和范爱农的矛盾冲突写起，这是什么写法？有什么作用？
（2）选文运用了什么描写方法来突出范爱农的性格？请举一例分析。
【解析】此题主要考查考生对名著写作手法和艺术特色的把握。解答这类题目，必须认真阅读材料，并结合平时的积累，进行深入分析。
【答案】（1）欲扬先抑。一是为下文写两人冰释前嫌埋下伏笔，二是为刻画范爱农的形象和突出他的悲剧命运发挥了重要的作用。 （2）示例一：肖像描写（外貌描写），如“眼球白多黑少的人，看人总像在渺视”，突出范爱农冷峻、孤傲、怪僻的性格特征。 示例二：语言描写，如“何必推举呢？自然是主张发电的人……”突出范爱农孤傲、倔强的性格特征。
例12.（2016・山东潍坊）阅读名著片段，回答问题。
①猴王只顾苦战七圣，却不知天上坠下这兵器，打中了天灵，立不稳脚，跌了一跤，爬将起来就跑；被二郎爷爷的细犬赶上，照腿肚子上一口，又扯了一跌。他摔倒在地，骂道：“这亡人！你不去妨家长，却来咬老孙！”急翻身爬不起来，被七圣一拥按住，即将绳索捆绑，使勾刀穿了琵琶骨，再不能变化。
（选自《西游记》第六回）
②行者仔细观看，乃二郎显圣，领梅山六兄弟，架着鹰犬，挑着狐兔，抬着獐鹿，一个个腰挎弯弓，手持利刃，纵风雾踊跃而来。行者道：“八戒，那是我七圣兄弟，倒好留请他们，与我助战。若得成功，倒是一场大机会也。”八戒道：“既是兄弟，极该留请。”行者道：“但内有显圣大哥，我曾受他降伏，不好见他！你去拦住云头，叫道：‘真君，且略住住，齐天大圣在此进拜。’他若听见是我，断然住了。待他安下，我却好见。”
（选自《西游记》第六十三回）
根据这两段文字，分析孙悟空这一形象前后各表现出怎样的特点。
【解析】此题主要考查考生对名著中人物形象及其性格特点的理解和把握。
【答案】前：不服输，性子急。后：机智灵活，细心周到。
五、看图答问题
这类题目一般考查学生对名著内容、情节、人物形象等的理解与把握。
例13.（2016・甘肃武威）名著阅读。
（1）下列图片描绘的都是《水浒传》中的故事，请你依照图片内容为它们拟标题。要求：按照“人物+事件”的格式，如“鲁智深倒拔垂杨柳”。
（2）下列三幅图都与鲁迅的小说有关。请你任选其一，为图片配一段解说文字。要求：点明地点（或环境）、人物、事件，30字左右。
我选择： 解说：
【解析】此题考查考生对名著人物及相关情节、事件的把握。考生必须熟悉原著，认真看图，深入分析，才能顺利答题。
【答案】（1）示例：a.武松打虎 b.李逵负荆请罪（李逵负荆） c.林冲雪夜上梁山（林教头风雪山神庙） （2）示例：我选择a，在咸亨酒店里，孔乙己要了一碟茴香豆，并分给小孩子吃。 我选择b，月亮底下，在西瓜地里，少年闰土手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去。 我选择c，在赵庄的戏台前，迅哥儿和双喜等孩子在船头看戏。
【技巧点拨】
名著阅读题其实不难，只要认认真真、老老实实地去阅读教材中所选的名著和新课标推荐的名著，并在理解的基础上认真识记有关的知识，一般都能顺利答题。对这一专题的复习，可采用以下方法：
1.分类记忆。把相关作家或作品放在一起，按时间、空间、风格、内容等进行分类记忆。如记忆中国古代文学史，韵文类可以分为：诗经、楚辞、乐府民歌、唐诗、宋词、元曲等。
2.列表记忆。通读课标推荐的名著，对每一部作品的名称、作者、朝代、国别、主要人物及其性格特点、主要情节等进行列表记忆。
3.口诀记忆。把要识记的常识和名著知识编成口诀，讲究押韵，朗朗上口，利于记忆。如记忆鲁迅的作品：“《鲁迅全集》，著作颇丰，小说有三，《彷徨》《呐喊》《故事新编》；散文一部，《朝花夕拾》，还有《野草》，略带诗体……”
关键词：英语教学；异域文化；认知能力
随着国际经济、文化交流与合作的日益广泛和深化，国际交往的空间不断扩展延伸，这对我国的英语教学提出了更高的要求。《英语课程标准》强调：基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。跨文化交际能力的培养显得至关重要，它是英语教学的根本目标。培养跨文化交际能力的关键在于使学生对异域文化具有一定的认知能力。只有这样，学生才能加强对目的语文化的了解，从中获得英语语用能力，增强跨文化交际的意识，满足社会日益增长的经济文化交流需求，真正成为融通多元文化的高素质复合型人才。
异域文化的内涵
所谓文化的异域性，实质上是跨文化交际中一方对他方文化的一种解释。异域性并不是一种性质或状态，而是对他方文化感知和解释的结果。从英语教学角度出发，“异域文化”可理解为“英语语用国家的整个社会方式。”这一界定的范围比较宽泛，既涉及日常生活方式和习俗，又涉及隐藏在习俗之后的价值观念。英语教学既要关注与生活密切相关的，特别是与语言交际直接相关的文化，还要注重目的语的文化价值观念，以及体现这些价值观念的文学艺术、思想流派、宗教信仰、社会制度等。英语教学中的异域文化认知是指对目的语文化的社会规约、价值观、信念的知晓。根据学者对文化认知内容的划分，大致可分为观念文化、知识文化和交际文化。
培养学生异域文化认知能力的重要性
语言能力是交际能力的基础，越来越多的学者对此已达成共识。交际能力应包括五个方面：即四种技能（听、说、读、写）加上社交能力（与不同文化背景的人进行恰当交际的能力）。美国语言学家Timonthy Light在《现代外语教学法》一书中说：“如果学生根本不知道一种语言的文化习惯，那么他就不会使用那种语言，尽管他的语音、语法都很好。”长期以来，我国英语教学受传统教学模式的影响，学生在课堂上学到了应有的英语知识，但却不能很好地应用到交际语境之中，成了“哑巴英语”，缺乏适应社会发展的英语交际能力。语言能力和语用能力在社会生活中是相辅相成的，培养学生的综合语言运用能力是英语新课程标准的总体目标。文化知识是组成交际能力的一个重要方面，是达到英语教学目标的重要教学内容。异域文化植入，即直接把外国文化内容作为语言教学材料，或把外国文化中具有文化特异性内容的习俗、典故、历史、风土人情等作为必要的补充，是达到语言教学目的的关键。因此，在英语教学中除了培养学生的语言能力，同时还要注重培养学生的社会能力，也就是对异域文化的认知能力。语言知识、语言技能不是唯一的学习内容，要通过扩大学生接触异域文化的范围，提高他们对中外文化异同的敏感性和鉴别能力。文化因素在语言学习过程中的作用不可低估，培养学生对异域文化的认知能力显得尤为重要。
培养学生异域文化认知能力的途径
在英语教学中，教师应根据学生的年龄特点、学习情况和认知能力，逐步扩展文化知识的内容和范围，帮助学生拓展视野，不断接触异域文化，感知异域文化，体验异域文化，培养他们对异域文化的认知能力。
比较东西方文化差异，培养跨文化意识美国著名的翻译理论家尤金·奈达在《语言、文化与翻译》一书中指出：“语言在文化中的作用以及文化对词义、习语含义的影响如此带有普遍性，以至于在不仔细考虑语言文化背景的情况下，任何文体都无法恰当地加以理解。”异域文化背景知识包罗万象，它包括目的语国家的政治、经济、历史、地理、文艺、宗教、习俗、礼仪、道德、伦理、心理、思维方式及社会生活的各个方面。例如，在给学生介绍中国加入WTO过程中所形成的中美两国不同的谈判风格、谈判方式、决策过程时，要让学生了解中美两国除了在政治、经济方面存在差异外，还存在文化方面的差异。教师如果不能有意识地激活这些知识，没有意识到东西方文化的差异，学生就无法认知异域文化，无法增强跨文化交际的敏感性，无法培养跨文化交际能力。教师可以通过结交外国朋友，阅读不同的英语报刊，涉猎各种形式的外国文学作品等多种渠道帮助学生了解外国文化，再将其与中国文化进行比较，使学生认识到不仅要学语言，更要学语言背后的文化。这样，学生就可在具体的语言实践中接触异域文化，进而培养对异域文化的认知能力和跨文化交际能力。
促进异域文化教学与语言教学的有机统一，激活异域文化英语教学中的异域文化导入同语言一样，是后天习得的。课堂除了是学生学习专业知识的场所，还应该成为学生了解一个国家、一个民族文化的重要途径。在课堂上传授异域文化知识最有意义的方法是解释说明。每节课前10分钟，教师向学生介绍一些英语国家的文化，如地理知识、历史事件、宗教信仰、文学作品、节日庆典，乃至西方人的日常生活——服饰、饮食、聚会、出行等，这些文化背景知识和教材紧密相连，很大程度上能够激起学生学习语言的热情。实践证明，学生对西方文化的了解比对英语语言本身更感兴趣。教师可以充分利用学生这些心理特征和心理需求，抓住时机运用异域文化背景导入教材的篇章学习。在讲解“Thanksgiving Day”（感恩节）一课时，笔者先简述了感恩节的由来，由此引出圣诞节、情人节等一些西方国家的节日庆典。西方人庆祝圣诞节，除了互送贺卡、装饰房间、购买礼物外，还保留了一些传统习俗，如孩子们喜欢把长筒袜挂在壁炉上，他们相信圣诞老人会坐着雪橇，赶着鹿群，通过烟囱，在圣诞节的凌晨把他们渴望已久的礼物放在长筒袜里。教师可以通过鼓励学生制作圣诞卡片、描述圣诞老人的形象等方式为学生认知异域文化营造良好的学习氛围，使学生在语言学习中不知不觉地认知异域文化。
关键词：英语教学；异域文化；认知能力
随着国际经济、文化交流与合作的日益广泛和深化，国际交往的空间不断扩展延伸，这对我国的英语教学提出了更高的要求。《英语课程标准》强调：基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。跨文化交际能力的培养显得至关重要，它是英语教学的根本目标。培养跨文化交际能力的关键在于使学生对异域文化具有一定的认知能力。只有这样，学生才能加强对目的语文化的了解，从中获得英语语用能力，增强跨文化交际的意识，满足社会日益增长的经济文化交流需求，真正成为融通多元文化的高素质复合型人才。
异域文化的内涵
所谓文化的异域性，实质上是跨文化交际中一方对他方文化的一种解释。异域性并不是一种性质或状态，而是对他方文化感知和解释的结果。从英语教学角度出发，“异域文化”可理解为“英语语用国家的整个社会方式。”这一界定的范围比较宽泛，既涉及日常生活方式和习俗，又涉及隐藏在习俗之后的价值观念。英语教学既要关注与生活密切相关的，特别是与语言交际直接相关的文化，还要注重目的语的文化价值观念，以及体现这些价值观念的文学艺术、思想流派、宗教信仰、社会制度等。英语教学中的异域文化认知是指对目的语文化的社会规约、价值观、信念的知晓。根据学者对文化认知内容的划分，大致可分为观念文化、知识文化和交际文化。
培养学生异域文化认知能力的重要性
语言能力是交际能力的基础，越来越多的学者对此已达成共识。交际能力应包括五个方面：即四种技能（听、说、读、写）加上社交能力（与不同文化背景的人进行恰当交际的能力）。美国语言学家Timonthy Light在《现代外语教学法》一书中说：“如果学生根本不知道一种语言的文化习惯，那么他就不会使用那种语言，尽管他的语音、语法都很好。”长期以来，我国英语教学受传统教学模式的影响，学生在课堂上学到了应有的英语知识，但却不能很好地应用到交际语境之中，成了“哑巴英语”，缺乏适应社会发展的英语交际能力。语言能力和语用能力在社会生活中是相辅相成的，培养学生的综合语言运用能力是英语新课程标准的总体目标。文化知识是组成交际能力的一个重要方面，是达到英语教学目标的重要教学内容。异域文化植入，即直接把外国文化内容作为语言教学材料，或把外国文化中具有文化特异性内容的习俗、典故、历史、风土人情等作为必要的补充，是达到语言教学目的的关键。因此，在英语教学中除了培养学生的语言能力，同时还要注重培养学生的社会能力，也就是对异域文化的认知能力。语言知识、语言技能不是唯一的学习内容，要通过扩大学生接触异域文化的范围，提高他们对中外文化异同的敏感性和鉴别能力。文化因素在语言学习过程中的作用不可低估，培养学生对异域文化的认知能力显得尤为重要。
培养学生异域文化认知能力的途径
在英语教学中，教师应根据学生的年龄特点、学习情况和认知能力，逐步扩展文化知识的内容和范围，帮助学生拓展视野，不断接触异域文化，感知异域文化，体验异域文化，培养他们对异域文化的认知能力。
比较东西方文化差异，培养跨文化意识美国著名的翻译理论家尤金·奈达在《语言、文化与翻译》一书中指出：“语言在文化中的作用以及文化对词义、习语含义的影响如此带有普遍性，以至于在不仔细考虑语言文化背景的情况下，任何文体都无法恰当地加以理解。”异域文化背景知识包罗万象，它包括目的语国家的政治、经济、历史、地理、文艺、宗教、习俗、礼仪、道德、伦理、心理、思维方式及社会生活的各个方面。例如，在给学生介绍中国加入WTO过程中所形成的中美两国不同的谈判风格、谈判方式、决策过程时，要让学生了解中美两国除了在政治、经济方面存在差异外，还存在文化方面的差异。教师如果不能有意识地激活这些知识，没有意识到东西方文化的差异，学生就无法认知异域文化，无法增强跨文化交际的敏感性，无法培养跨文化交际能力。教师可以通过结交外国朋友，阅读不同的英语报刊，涉猎各种形式的外国文学作品等多种渠道帮助学生了解外国文化，再将其与中国文化进行比较，使学生认识到不仅要学语言，更要学语言背后的文化。这样，学生就可在具体的语言实践中接触异域文化，进而培养对异域文化的认知能力和跨文化交际能力。
促进异域文化教学与语言教学的有机统一，激活异域文化英语教学中的异域文化导入同语言一样，是后天习得的。课堂除了是学生学习专业知识的场所，还应该成为学生了解一个国家、一个民族文化的重要途径。在课堂上传授异域文化知识最有意义的方法是解释说明。每节课前10分钟，教师向学生介绍一些英语国家的文化，如地理知识、历史事件、宗教信仰、文学作品、节日庆典，乃至西方人的日常生活——服饰、饮食、聚会、出行等，这些文化背景知识和教材紧密相连，很大程度上能够激起学生学习语言的热情。实践证明，学生对西方文化的了解比对英语语言本身更感兴趣。教师可以充分利用学生这些心理特征和心理需求，抓住时机运用异域文化背景导入教材的篇章学习。在讲解“Thanksgiving Day”（感恩节）一课时，笔者先简述了感恩节的由来，由此引出圣诞节、情人节等一些西方国家的节日庆典。西方人庆祝圣诞节，除了互送贺卡、装饰房间、购买礼物外，还保留了一些传统习俗，如孩子们喜欢把长筒袜挂在壁炉上，他们相信圣诞老人会坐着雪橇，赶着鹿群，通过烟囱，在圣诞节的凌晨把他们渴望已久的礼物放在长筒袜里。教师可以通过鼓励学生制作圣诞卡片、描述圣诞老人的形象等方式为学生认知异域文化营造良好的学习氛围，使学生在语言学习中不知不觉地认知异域文化。
利用多媒体教学手段渗透异域文化为了创造一个真实的语言环境，教师可以挑选一些与教材有关的幻灯片、教学光盘、影视资料，通过声音、图像的传递，使学生通过观看英语国家人们的生活情景、风俗习惯、宗教信仰等，获得身临其境的感觉，直观有效地领略到英语国家的文化。这种视听教学方法既培养了学生认知异域文化的能力，又提高了听力及学习语言的能力，在教学“Tom Sawyer Paints the Fence”一课时，组织学生观看美国小说家马克·吐温的长篇小说《汤姆·索耶历险记》VCD片段，注意其中有意义的文化细节，可以增强学生对异域文化的直观感受，加深对英美文化的进一步了解。
开展丰富多样的课外活动体验异域文化课外活动是课堂的延伸，教师可以利用课外活动有计划、有步骤、系统地实施异域文化认知能力的培养。通过“一分钟文化演讲”、“访谈”、“英语角”等形式讨论与异域文化认知相关的话题，如Examining Stereotype（陈旧的考试制度）、Cultural Identity（文化认同）等，使学生通过不同形式的交际操练和情境操练，从整体上理解和感受中外文化差异。教师还可根据教材内容开展与异域文化认知相关的多种活动，如让学生通过学唱英文歌曲，学跳英语国家的一些传统舞蹈，举办化装舞会，自编、自导、自演英语小品等趣味活动认知异域文化。许多传统的歌曲和舞蹈都蕴涵着丰富的异域文化气息，学生可以更好地了解这些歌曲、舞蹈所表达的异域文化内涵，激活异域文化认知灵感。
随着国际间经济、文化交流的增加，不同文化的接触与碰撞也日益增多，跨文化交际中文化认知能力的培养备受关注。英语教师应更新理念，正确理解语言与文化的依存关系，全面了解和掌握异域文化认知与英语教学的相关理论，不断提升自身素质，在日常英语教学中有的放矢地培养学生的异域文化认知能力，提高学生的跨文化交际能力。
参考资料：
[1]孙建华．论对英语专业学生进行文化教学的原则和途径[J]．教育与职业，2006，（11）．
[2]张莎莎．论英语教学中的文化导入[J]．教育与职业，2006，（9）．
近几年，国内有很多的艺术赛事，以城市形象为主题的设计展越来越丰富。人们通过城市形象海报的认识从而对某个城市产生一种主观意识，从而促进文化上的交流。每个城市都有自己独特的地域文化，它是城市形象海报设计的源泉，设计者对当地的地域文化深刻理解，再进行解构和重建，吸取其中最精华、最典型成分，将其运用到城市形象海报设计之中来，将是一场视觉盛宴。反而言之，脱离了地域文化为基础，就等于没有了素材和元素。
关键词：
地域文化；城市形象；海报设计
江苏高校哲学社会科学研究资助项目，项目名称：“城市形象”主题下的海报设计研究，项目批准号：2015SJB371
海报设计是人类在社会生产活动中的自然创造。在平面设计的领域中，海报设计以直观性和形象性为特点，以大量的复制印刷使信息得到迅速、广泛的传播为表达方式，占据着非常重要的位置。城市形象是大众对城市整体印象的一种感知，正如有人说：冰城哈尔滨，山城重庆，江城武汉，花城广州，水城苏州，春城昆明。这种感知就是人们的城市情结，是通过概括性语言进行描述的一种解释。通过海报设计把城市所具有的物质形态和精神形态的感知转换成丰富的视觉语言，再恰当不过，于是就有了城市形象海报。城市形象海报属于文化海报的范畴，它是图形、色彩、文字等平面元素构成的视觉创造，是以传播地域文化为核心理念的。地域文化是指一定的地域条件下，产生的独特的、无法人为变更的文化。地域文化可以概括为：历史文化、自然景色、戏曲文化、建筑文化、工艺美术文化等。每个城市都有自己独特的地域文化，它有着鲜明的地域特征，独特的地方民俗风情，经久积淀的文化情感。地域文化在城市形象海报设计中的运用，可以构筑城市品牌形象、整合城市形象因子，将城市形象信息综合的表现出来，使受众对城市产生清晰、明确的印象，引起受众对城市进行深入了解、深度感知、深度参与的欲望、从而导致对城市的心里情结。通过城市形象海报设计中的地域文化的展示，可以发掘城市个性，让受众充分了解城市独特的精神面貌、与众不同的城市品格、光鲜的城市魅力、独一无二的城市形象。因此，地域文化是城市形象海报设计的源泉，如果离开了地域文化为基础，就等于没有了素材和元素。只有注重地域文化的提炼与概括才能更好地提高设计者的欣赏品位和审美情趣。只有吸收地域文化的营养，发掘地域文化博大精深的内涵，城市形象海报设计的发展才能越来越好。
一、海报和城市形象的概述
（一）海报的定义
海报，又称布告、传单，书写的或印刷的、张贴起来或用其他办法分发出去的广告，宣传一件公众感兴趣的事情1。它以图形为元素、以文化为设计理念的方式已经成为最具精神渗透力的传播媒介之一。
（二）城市形象的概述
在中国对于“形象”一词有很多的解释，特别是在古典释义方面。所谓：“在天成象，在地成形。”《周易.系辞上》还说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”这里的立象以尽意中的“象”可以有多种解释，既可以理解为象征和形象的意思，也可以理解为通过形象感受意思。城市形象是指大众对城市整体印象的一种感知，是对城市所具有的物质形态和精神形态所作出来的印象和评价，也可以说是人们对城市某一方面的认知。主要是指人们对城市形态、城市建筑、城市文化、市民素质、城市环境、城市政府形象的看法和评价。2城市形象在长期的社会发展中，会形成特定的文化特质，文化圈，文化模式等。大众会对这种文化模式用语言来概括形容，也就是大众对城市形象的总体感知。
二、地域文化在城市形象海报设计运用的发展现状
近几年，国内有很多的赛事，其中以城市形象为主题的设计越来越丰富，地域文化在城市形象海报设计中的运用已经成为一种主流。人们通过城市形象海报的认识从而对某个城市所产生一种主观意识，透过地域文化展示给人们这个城市的特殊品质，从而促进文化上的交流。宁波是中国第一个举办国际海报双年展的城市，是国内第一个具有国际视野和专业水准的海报盛世。它提出了“平面设计如果失去了专业的前瞻性和新的表现力就失去了时代的意义3”的这一理念。海报设计是衡量一个设计师创作理念和设计水平的重要标准。宁波国际海报双年展恰好可以给众多中外年轻设计师相互交流的机会，同时也给我们提供了一个表演的舞台，一个检验审美标准和不断探索新的视觉表现的舞台。通过这个舞台，我们可以汲取国际上最先进的设计理念，分享其优秀的设计成果。宁波国际海报双年展一般分为主题类和非主题类两大比赛类型。在非主题类型的作品当中，城市印象的参赛作品较多。其中《北京印象》为宁波国际海报双年展中铜奖作品，该作品设计风格鲜明，极具现代性和时代感。北京胡同是久远历史的产物，它反映了北京历史的面貌，是有丰富内容和代表性的地域文化之一，作品中设计者用时尚的色彩和现代的字体构造出一幅靓丽的北京胡同，从大大小小的胡同中，我们可以看到不一样的北京风情。
三、突出地域文化是城市形象海报设计的核心
（一）地域文化的简述
地域文化是自然、社会历史及其不同区域物质财富和精神财富的总和，是一个地域的人们在长期的生活、饮食、语言、传承的历史过程的积淀，也是一个地域或者民族在各自的风俗习惯和道德价值观念上赖以生存的基础。每个城市都有自己独特的地域文化，因此，注重地域文化的发展与学习才能更好的提高设计者的创作品位和审美情趣，只有注重和吸收优秀地域文化的营养，发掘地域文化博大精深的内涵，地域文化才能继续传承下去。地域文化是城市形象海报设计的源泉，城市形象海报设计如果离开了地域文化为基础，就等于没有了素材和元素。
（二）城市形象海报设计借鉴地域文化的“形、意、势”
1.“形”在地域文化中的概括
我们一般指的“形”是物体的外形与结构。地域文化中的“形的概括”是指对已有外形或者轮廓再加以改造、提炼的过程，也就是减法，剔除复杂的非本质的部分，保留和完善最具有典型意义的部分，并在此基础上，进行进一步的修饰完善。经过提炼概括的形象，造型简洁明了，形象特征鲜明，符合现代审美标准。地域文化中“形”的概括是建立在独特的审美观念和对当地地域文化的充分理解的基础之上而来的。它可以充分的体现当地的地域个性，保留传统艺术的神韵，充分表达出城市形象海报设计所蕴含的理念和个性。
2.地域文化中“意”的延伸
“意”在百度百科里的解释是获得印象、形成记忆的意思。在中国古典美学发展历程中，它意境丰富，是歌舞音乐、绘画创作、诗词歌赋、散文随笔等一切艺术形式所追求的最高境界，是体现意境美的最高指标之一。地域文化中的“意”是在我们看得到外观的背后，蕴藏着深层的象征寓意。比如红色在中国是吉祥和喜庆的颜色，正是因为它蕴藏着深层的象征寓意，所以它在中国有着特殊的地位，这种“意”也许只有中国人自己才能理解。
3.地域文化中“势”的把握
自古以来我们就把“势”的概念和感受联系在一起的。老子这样说过：“道生之，德畜之，物形之，势成之”。在中国的传统艺术中，就很讲究对“势”的研究。“势”通常指由气质所表现出来的态势和气场。“势”的审美特性的不仅局限于形式上，而更强调设计给人带来的心理感受。4在地域文化中对“势”的把握，我们不妨借用一下古人对“势”的审美诠释来表现城市形象海报设计。
（三）城市形象海报设计受到不同地域文化的影响
我国地域辽阔，各地城市形象海报也因民俗、文化和地域的差异，带有较强的地方特色。从现有的作品来看，中国城市形象海报设计中显示出地域差异比较典型。江南地区的城市形象海报大多秀气细腻、中原地区的城市形象海报典雅大方、而北方地区的城市形象海报则显得雍容华贵、势不可挡的特点。通过各个城市形象海报作品的比较，让人更感受中华民族之伟大，文化之丰富。
1.江南地区的城市形象海报大多秀气端庄
江南作为一个典型的历史地理概念，区域大致划分为长江中下游南岸的地区，江南代表了中国人对美好生活的无限向往与希望，是吴越文化的代表。苏州是江南城市的典型代表，苏绣是苏州传统工艺中的一朵奇葩。它独特的图案设计、细致的绣工、色彩清雅的独特风格，具有浓郁的地方特色。所以苏州也称为“绣市”，以苏绣文化来展现苏州形象再恰当不过。在苏州印象作品中，以绣花针或者绣女的玉手作为画面的视觉元素，可以充分体现苏州刺绣的无与伦比，精美绝伦，也表达了江南的端庄隽美之特色。
2.北方地区的城市形象海报体现出庄严华贵的皇家气派
北京是北方最有代表性的城市之一，它是我国的政治和文化交流中心。北京的许多建筑都彰显了气质非凡的地域文化，是北方建筑文化的典型代表。在北方的城市形象海报中，这种特有的皇家气派的得到了深刻的体现。
3.中原地区的城市海报展现古朴典雅的悠久历史
中原的文化可谓源远流长、博大精深。它既是儒家文化最早的诞生之地，也是道家的渊源之场，中原地区留下了帝王活动的历史遗迹，产生过许多文化名人和文化成果。中原文化在中国的地域文化中处于领头的地位、起着先锋作用。它所具有的强大的包容性和感染力，对我国其他地区的文化发展产生了巨大的影响，具有不可比拟性。作为中原地域文化的代表之——豫剧，在城市形象海报中也是屡见不鲜。选择具有代表性、典型性的豫剧脸谱作为海报的图形表现元素。通过大胆的图形提炼和概括，舍弃得当，从而做到主体元素简练而夸张，可以获得了很好的视觉效果。
（四）城市形象海报设计承载着典型的地域文化
设计者对当地的地域文化深刻理解，再进行解构和重建，吸取其中最精华、最典型成分，将其运用到城市海报设计之中来，将是一场视觉盛宴，所以说地域文化是城市形象海报设计的创意之泉。城市形象海报设计必须以地域文化为基础，宣传更具有典型意义的城市形象，才能抓住人们视觉的因素，这才是城市形象海报设计的核心。
1.城市形象海报设计与历史文化
我们常这样说：一方水土养一方人。一个城市经过一定历史时期和社会发展的变革，必定会形成了自己特定的文化特征，造就特有的历史文化思想，这些都可以成为独特地域文化的基础。仅就中国城市而言，悠久的历史文明产生了以北京为代表的“京派文化”、以香港为代表的“港派文化”、近代中西文化冲突与融合而形成的以上海为代表的“海派文化”等，都是构成巨大的无形资产与城市历史文化资本形式。城市历史文化是人类精神与物质文化的一种新意涵，是人类发展的一种精神支柱。城市形象海报设计风格的发展，大多都是根植于一定的历史背景和文化土壤而产生的，所以它们必然具有不同时代、不同历史背景土壤所产生的各种符号意象的不相同性。著名设计师冈特•兰堡设计的土豆海报系列可谓风靡全球，据设计师回忆：当时从美国引进的只要二十天的种植就可以食用的土豆，拯救了德意志民族，由于这段特殊的历史，土豆在德国成为了一种历史文化。兰堡对土豆有着特殊的感情，土豆使兰堡度过了苦难的童年，救活了兰堡，没有土豆就没有兰堡和他的艺术。兰堡的土豆艺术令人称道的不是土豆形象本生身，而是奇特的创意和视觉效应的魅力，是向世界打开的德国历史文化的窗口。
2.城市形象海报设计与名胜风景文化
风景名胜是促成当地地域文化的重要因素，城市形象海报是一个城市自然风貌、风景名胜的反映，它把一个城市最美丽的风光，最精湛的艺术凝结在方寸之中，它的设计自然少不了这些视觉元素的运用。同时，城市形象海报有利于宣传当地的旅游资源和文化特色，是包装当地旅游资源的很好手段。以苏州举例来说，苏州素来以山水秀丽，园林典雅而闻名天下，有“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”的美誉。园林中形态各异、图案变化多端的“漏窗”是苏州园林有的建筑形式之一。漏窗外观为不封闭的空窗，本身有景，窗洞中装饰着各种镂空花纹，窗内窗外之景又互为借用，透过漏窗，隔墙的山水亭台、树木花草，又成一景，意欲体现“路有尽而目不穷”的独特造园思想。这也是苏州园林独特的造园之处。在苏州城市形象海报中以漏窗为素材的案例数不胜数，很多的海报设计师都以其为视觉元素创造了丰富的视觉作品。香港设计师靳埭强先生的《苏州新印象》中就用了简洁的六方式漏窗图形来代表苏州，透过六边形的漏窗，里面的风景明朗入目，若移步看景，画面更是变化多端、目不暇接。
3.城市形象海报设计与戏曲文化
戏曲是中国传统的戏剧形式，它涵括了文学、武术、音乐、美术、舞蹈、杂技等诸多表演艺术。戏曲的历史比较悠久，在原始社会已有萌芽，经过长时间的发展过程和不断地丰富、更新，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。苏州是戏曲艺术的发源地之一，评弹、昆曲等都源于苏州。苏州评弹是苏州评话和弹词的总称，它用苏州方言演唱，在苏州及江、浙、沪一带比较流行。所以在苏州印象海报中以伴奏乐器为历届海报设计视觉元素的着实不少。作品《苏州印象--评弹篇》直接以评弹乐器作为视觉元素，简洁的乐器外形是海报的主体图形，主题诉说明确、恰当、直观地表达了苏州的地域文化特色，画面具有轻盈柔美的江南风韵。
4.城市形象海报设计与工艺美术文化
工艺美术通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术。它的突出特点是物质生产与美的创造相结合,以实用为主要目的,并具有一定的审美特性。檀香扇是用檀香木制成的各式折扇和其他形状的扇，主要使用对象为女性，亦称为文扇。檀香木制成檀香扇具有天然香味，用以扇风，清香四溢，保存十年八载，依然幽香阵阵。人们在盛夏不仅可以用它来拂暑，而且它已成为可供人们欣赏、收藏的艺术佳品。檀香扇亦是苏州有代表性的工艺品之一。作品《苏州印象--扇子篇》就以精细典雅的檀香扇和文字进行组合，使得海报作品高雅秀丽，具有浓郁的地域文化气息，同时也体现了精美绝伦的苏州工艺产品。
5.城市形象海报设计与建筑文化
我们生活的每个城市几乎都有其标志性的建筑。随着城市的发展，所留下的城市记忆是随手可得的。如南京的中山陵、杭州的灵隐寺、美国纽约的自由女神像、巴黎的凯旋门和埃菲尔铁塔、上海的东方明珠，苏州的古典私家园林、傣族的吊脚楼。建筑具有浓厚的地域文化特色和历史的烙印，它可以直接表现地理位置和地域文化特色，这些城市建筑都是城市的建筑文化资本。
四、结语
城市就像一个人一样，有着自身的形象和内涵。而这种内涵的形成在很大程度上得靠地域文化的凝结和历史文化的积淀。未来城市形象海报设计必须在设计主题的不断创新、色彩的准确把握、创意手法的多变、创作情感上的注入等方面不断更新和提高自己，才会有更久远的发展。最后我们期待着城市形象海报设计的未来将更加美好!
作者：刘晓丽 单位：无锡工艺职业技术学院
注释：
1.王同亿.《语言大典上册》.三环出版社，1990：1344-1345.
2.张鸿雁.《城市形象与城市文化资本论》.东南大学出版社，2002：52.
3.平面设计如果失去了专业的前瞻性和新的表现力就失去时代的意义——潘沁、蒋华访谈.
4.沈婷婷.《地域文化视角下的电视频道品牌建构》.浙江工商大学，2010.
参考文献：
[1](英)莫里斯•德•索斯马兹.《基本设计视觉形态的动力学》.上海人民美术出版社，1989.
[2](美)KarenTriedan,CherylDangelCullen.《彩色平面设计》.中国青年出版社，2003.
[3]苏州市平面设计师协会.《苏州印象海报作品集》.苏州古吴轩出版社，2000、2002、2004.
[4]《新平面》.江苏美术出版社，2006,.
关键词：板腔体；曲牌体；腔词关系；拍；板；拍板；板式；板眼；调式；调性
中图分类号：J80文献标识码：A
“板腔”曲式是中国传统文化在音乐领域内容与形式上的最佳结晶之一，也是中国传统音乐最主要的乐曲结构形式之一。“板腔”曲式常被称为“板腔体（制）”，它在中国曲式结构中的形成是比较晚的。在它之前中国传统音乐的曲式，几乎是“曲牌体（制）”的一统天下。然而，正因为形成得较晚，它不仅继承了曲牌体很多优秀的成果，更主要的是它突破了曲牌体制于音乐发展上的一定壁垒，因而所体现的音乐艺术成就更高，更集中地反映了中国传统音乐的精髓。可以说中国音乐相比于西洋外国音乐所具有的特色东西，在板腔体制中都得到了充分的展现。因此，研究板腔体就是寻找中国传统音乐的特色，总结中国传统音乐的成果，使之在今天接受和借鉴外来音乐方面，不至于失却自己的立足之本。
一、“板”、“腔”与“板腔”释义
“板腔”就字义上来分析。“板”字，《辞源》解释是“片状的木头。后片状物皆称板，如铁板、石板等。”[1]（P.1543）《说文解字》中“板”作“版”，这个“片”字旁就是释“板”字为“片状物”的来源。后改为“木”字旁显然先是引申指的是木板，然后才扩大至其他物质的片状物。“板”字用于音乐是与一种木制乐器联系在一起的，这种乐器就是魏晋以来的“拍板”。《辞源》引《景德传灯录（二七）·善慧大士》：“大士登坐，执拍板唱经，成四十九颂。”[1]（P.1244）“拍板”一词的“拍”字原是动词，“板”字是名词，最早就是指一种击节的动作即“拍着板”，后来两字合在一起成为一种节奏乐器的名词。因此，在拍板成为一种乐器名称之时，“拍”字的出现比“板”字要多得多，这是因为“拍”字已由动词转为乐曲的一种结构名词了。早在东汉（约208年）蔡琰《胡笳十八拍》之“拍”，就是一种宽大的拍，大约相当于文章中的段或章，可称为“段拍”或“章拍”。还有如我国现存记谱年代最早的琴曲《碣石调·幽兰》，全曲四个乐段就称为四拍，到了唐时才缩小到以句为拍。唐代段安节《乐府杂录》中对“拍板”作了解释：“拍板本无谱。明皇遣黄幡绰造谱，乃于纸上画两耳以进。上问其故，对：‘但有耳道，则无失节奏也。’韩文公因为乐句。”[2]宋代张炎《词源》也说：“众部乐中用拍板，名曰齐乐，又曰乐句。”[3]以乐句为拍就被称为“句拍”。我们从现留存的《敦煌乐谱》[5]中可以发现，有众多的“口”符号，而且，每两“口”之间的谱字数都是相等的，或六个谱字或八个谱字等。还有唐乐流传到日本后产生的乐谱，如《仁智要录》、《三五要录》、《博雅笛谱》[5]等中有“百”字（“拍”字的通假字或简笔字），每两“百”之间的谱字数也都是相等的。这就说明那时不仅在实际演奏中是用“拍板”来分割乐句，起到节（制）拍的作用，而且更进一步化为谱面的节拍符号了。当然，段安节《乐府杂录》中又说：“鼓，其声坎坎然，其众乐之节奏也。”[6]这个节奏显然是指如今天乐曲的旋律及小拍（如2/4拍中的单位拍），至于大拍（约相当于今之小节）就是用“拍板”来分割的乐句。可见，那时它们二者并不是经常组合在一起指乐曲的节拍形式。唐代“拍”的组词很多，如大曲中的“拍序、序拍、破拍、催拍、促拍、歇拍”以及“拍弹”等等。值得注意的是，那时“拍”就是节拍的最小单位了。因此，即使拍被分解了也只称“破拍”或“曲破”而已，至于“破”到什么程度，至少在乐谱上还未能反映出来，文献记录上也只能点到为止了。据《乐府杂录》的说法，那时拍板打不打无所谓，旋律照样可以进行下去，但它作为乐曲的乐句分割也就必须打的。于是，拍板的“板”的作用凸显出来了。虽然那时“板”字仅与“拍”字连在一起的，但至少为今后“以板代拍”埋下了伏笔。到了宋代基本上也还是保持“拍”或“拍板”的称呼，如张炎《词源》中写有“拍眼”一节，大多是言“拍”不言“板”的，有“拍眼、待拍、拍板、应拍、乐拍、按拍、无拍、均拍、前拍、后拍、艳拍、花拍”等。提到“板”的仅：“王感化善歌讴。声振林木。系之乐部，为歌板色。后之乐棚前用歌板色二人。”[3]所谓“歌板色”就如现在唱京韵大鼓的演员，一边演唱一边自己执板打鼓；“色”者，即今行当角色之分类。宋代王灼《碧鸡漫志》中也提到“曲拍”、“花拍”等。[7]可见，用“板”字最早可能与宋元时的说唱形式有关连，真正大量出现以“板”代替“拍”或“拍板”，大约要到明代了。首先，是出现了各种“板”的打法，如明代魏良辅（约1522-1572）《曲律》中就有“迎头板、彻板、绝板”等名称。其次，出现“鼓板”与“板眼”两词。魏良辅《曲律》提到“南曲之鼓板”，又讲到：“拍，乃曲之余，全在板眼分明……其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。”[8]之前，在张炎《词源》中称为的“拍眼”，现被“板眼”一词所替代。由于注重拍板的实际操作，大概当“拍”变为乐谱符号，“板”就成为拍板乐器的简名了。而且，拍板乐器本身也由最早的九或六片双手操作，减为三片单手操作了。那么，首次较完整地为昆曲曲谱点上板眼节拍的是明代沈璟（1553-1610）的《南曲全谱》。他在蒋孝的《南九宫谱》基础上增订并圈定了板眼。根据汤显祖万历二十七年（1599）致吕玉绳信中，已提及《南曲全谱》，因而大致推断此曲谱成书于1599年之前。另一方面，魏良辅只是论到“板”但未能论及“眼”。后明代王骥德（？-约1623）《曲律》为“板眼”下了确切的定义：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板’、‘眼’。”[9]而且，他在推崇沈璟点板眼的做法时，提到了“鼓”与“板”两种乐器的互为作用：“词隐于板眼，一以反古为事。其言谓清唱则板之长、短，任意按之，试以鼓、板夹定，则锱铢可辨。”[9]这样，我国传统音乐最富于特点的板眼节拍形式，不仅在实际操作中，而且于谱式上就此基本肯定了下来。因此，“板”字于传统音乐中的涵义，不仅是“板”（檀板）乐器本身，它还引申为板的打法以及各种节拍形式，等等。
关于“腔”字，其含义也是较为广泛的，最早就是指人和物体内的空处。[1]（P.2563）那么，对于歌唱来说，最重要的就是“口腔”这一人体的空处了。首先，歌唱的发声源“声带”就在口腔之中，这是口腔排在诸腔之首的原因。其次，口腔中由于有牙、齿、舌、唇、喉（咽喉可包括在口腔中）等发音器官的不同，借以发出各种不同的声音。传统发声法上总结出的“五音四呼”，就涉及到声母的“牙、齿、舌、唇、喉”五类与韵母的“开口、合口、齐齿、撮口”四类，这些都是歌唱发声最主要的部位与口型。除此以外，起发声共鸣作用的还有鼻窦腔、蝶腔、头腔、胸腔等腔体部位。因此，我国古代用“腔调”一词来指音乐的旋律曲调，确实是十分高明的，也是非常经典的用词。因为毕竟音乐的旋律曲调是从口腔中发出来的（惟鼻音例外，但不能成字）。因此，“腔调”一词不仅强调了发声器官与音乐曲调的种种关系，而且更突出了我国历史上一直是以声乐为主的，声乐的特点也就成为我国民族音乐的主要特点或来源。当然，至现代器乐开始发展起来之后，用“腔调”一词来指音乐的旋律曲调就不很合适了。所以采用“旋律”，即活动（旋）着的各音（律）之意，以及借用词曲的“曲调”（曲的调名），来指乐曲实质性的高低各音的连接线条进行，且以“旋律”与“曲调”来互为释义。据笔者研究，“旋律”一词是借用于东瀛日本，“曲调”一词则是古代词曲名称的重新定义。[10]正由于此，古代以“腔”字组词的极多，如“腔调、唱腔、腔体、腔系、腔句、腔节”等结构方面；“高腔、梆子腔、皮黄腔、西皮腔、二黄腔”等腔系方面；“嚯腔、豁腔、叠腔、垫腔、带腔、撮腔”等演唱技巧及曲调装饰方面；“橄榄腔、顿挫腔、喇叭腔”等涉及音乐处理，甚至“荒腔走板”之类等，可以说在那时凡涉及旋律曲调进行与演唱演奏技巧及音乐处理等方面，都是用“腔”字来囊括的。
那么，“板腔”一词，顾名思义就是“板”与“腔”的结合。“板”就是指节拍、节奏，“腔”就是指唱腔的旋律曲调。也就是唐时以“鼓”的坎坎然之声的节奏，加上以“拍板”乐器的节拍来操控歌唱与乐队，后来就以一人操作的“檀板”与“鼓”来规范唱腔的节拍节奏，指挥具体的演唱演奏进行。为什么我国传统的演唱演奏要用“板、鼓”从头至尾打入，而西洋的演唱演奏“则合自然之度”而不用？这是因为一方面由于不设指挥，演唱及乐队不易整齐，另一方面，我国音乐在节拍节奏上的伸缩性很大，以板鼓者来指示节拍节奏变化实起到指挥的作用。不仅如此，“板”与“腔”结合成“板腔”，用于指传统音乐中的一种结构形式。而且，以“板”在前引领“腔”，说明“板腔”体制十分强调节拍节奏的重要性。这种节拍节奏与旋律曲调的关系，即所谓“以腔生板、以板节腔”，形成了一种特殊的腔词关系与发展机制，最终成为我国传统音乐最为成熟的一种曲式结构。
二、板腔体的起源与板式形成
有意思的是，我们今天称作板腔体曲式的结构，它的起源并不是以“板”为节拍节奏乐器而来的，之所以称为板腔体是后来当这种曲式结构成熟之时，用“檀板”来操控指挥乐队时的称谓。实际上板腔体首先是来自于梆子腔，但梆子腔最早也不是用板而是用梆子来节腔的。梆子腔之所以成为梆子腔，就是以梆子乐器来击节而得名的。梆子与檀板是两件不同的乐器，北方梆子称为北梆子，是由两根长短、粗细不同的硬木棒组成，发音高脆、坚实。正是由于梆子腔的兴起，打破了曲牌体于音乐上的一定限制，使传统音乐的发展上了一个更高的层次。梆子腔最早起源于明代的《西秦腔》、《甘肃调》或《琴腔》。清代吴长元《燕兰小谱·序》载：“蜀伶新出《琴腔》，即《甘肃调》，名《西秦腔》。”《金台残泪记》说：南方人们“谓《甘肃腔》为《西皮调》。”[11]秦腔，据清代李调元《剧话》载：“俗传《缀白裘》外集有《秦腔》，始于陕西，以梆为板，亦有紧慢，俗呼《梆子腔》，蜀伶谓之《乱弹》。”[12]后来最先演变而成的，也是当时影响最大的是陕西同州梆子和山西蒲州梆子（今蒲剧）。再后来就形成了庞大的梆子腔系统，包括陕西的同州梆子、秦腔、汉调桄桄；山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子；河南的河南梆子（豫剧）、河北的河北梆子、老调梆子；山东的山东梆子、章丘梆子、枣梆；安徽的淮北梆子，等等。还有后来在进入了其他腔系中，成为多腔系剧种中的一部分，如皮黄腔中的“西皮腔”以及川剧中的“弹戏”、滇剧中的“丝弦腔”，还有如浙江的绍剧，山东莱芜梆子、山西上党梆子等。由于我国北方语所占的人口与地区比例最大，虽然内部有北方、西北、西南等次方言区分，但与南方的方言相比区别并不大，因而腔调结构上比较统一，形成了这样一种庞大而单一的声腔系统（腔系）。那么，对于梆子腔的结构而言，它并不是在曲牌体结构基础上发展起来的。从唱词方面就可以明显发现，曲牌体运用的是历史上文学“诗、词、曲”衍变而来的“曲”的长短句结构，而板腔体运用的是整齐的七、十字上、下句结构。从文学上说由唐代整齐的绝、律“诗”发展衍变到宋代长短的“词”，再过渡到元代带有一定散文体且非常通俗的“曲”。再发展下去文学与音乐就基本上分离了，文学上形成了纯文学体的小说。当然，与历史上一样它的其他部分（唱词）也进入了声腔音乐之中，仍为声乐的一部分。但这时已不是历史上所表现的那样，声腔（包括唱词）常属于语言文学的一部分。这时，大约声腔音乐与语言文学已能平起平坐了。而且，板腔体采用整齐句体与唐代整齐诗体也是不能同日而言了。这倒不是在具体的唱词结构上它们的区别并不大，主要在于音乐上包括节拍节奏等方面已与唐时大不相同了。那是因为以前唱词的整齐在腔调上乐句大致也是整齐的；唱词的长短在腔调上乐句大致也是长短的，如果反过来的话常常可能还做不到。到了元明的曲牌体时期，乐句长短相协的曲式结构就是不太容易分割的，这样对于音乐的发展是并非有利的。因为一方面像昆曲那样腔调上的旋律腔格，基本上是根据唱字的四声不同作一定范围的调整，较少考虑腔调自身的变化发展。另一方面，唱词的长短句结构可以说基本上是不能过多变化的，因为正像“词”那样，一变化就成为另一种格式的“词”了。那么，板腔体采用整齐的上、下句，曲式结构易于分解与综合。不仅句式结构可以运用“垛句”、“拖腔”等来伸缩，而且在乐节之间插入过门长短也可以伸缩，这样就便于音乐上的更大发挥。而且，从戏剧表现上看，像昆曲那样明显是突出了它的音乐抒情性。因为它本身就是一种“曲”，经过魏良辅等音乐家的加工，出现了像【赠板】那样极其缓慢而抒情的唱腔。我们现在感到昆曲听起来是那样的优美动听、悠扬雅致，其实就是这种极慢速的【赠板】唱腔带给我们的感受。因此，昆曲在达到曲牌体声腔的巅峰之时，它在戏曲三要素即抒情性、叙事性、戏剧性中，后两者明显是先天不足的。因为它基本上没有其他快的板式及大小唱段的调剂，因而唱腔的叙事能力不强，戏剧性则更是不足。例如，它还没有产生后来板腔体中的【流水板】、【快板】等有戏剧性效果的板式来。甚至像[明]王骥德在《曲律》中认为：“今至【弋阳】【太平】之滚唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。”[9]我们知道，真正向快的板式方面发展，正是由板腔体制来推动完成的。当然，曲牌体中后来出现了【流水板】的滚唱，确实也是一种对曲牌唱腔体制的突破，很可能是受了板腔体的影响。但是，很显然这种突破已不可能在成熟曲牌体制的昆曲上进行，而是在【石台】、【太平】等当时一些新兴崛起的曲牌声腔上开始的。
另外，从乐器运用上，梆子腔所用的北梆子后来被檀板与鼓替代，这倒是可能受了昆曲等南方曲牌体制的影响。因为一方面檀板与鼓听起来比北梆子雅致，因此，当梆子腔开始雅化（如产生南梆子腔）或进入其他较为雅致的腔系中，就有可能改用檀板来击节。问题是唱腔上梆子击节也仅于板位上，眼位一般是不打的。而且，多用的【流水板】无眼位可言的。用檀板与鼓是既打板位又点眼位，这对唱腔的板眼节拍厘定是有很大促进作用的，而且以板替代梆子也就为板腔体制立名了。因此，从板眼厘定上讲，应该说最先是由昆曲等南方声腔上开始的，实际上梆子腔的【慢板】是受昆曲的影响而发展产生的。那时就有所谓北方多用活板，南方多用死板的说法，虽不免有点过头但实际上这种现象确实是存在的。活板伸缩性较大，又不控制眼位节奏，而死板就较易固定节拍，眼位节奏也逐渐细化，最终形成各种较为固定的板眼节拍形式。但是，昆曲的曲牌体上大概仅是固定了慢节奏板式的板眼，至于后来整个板式系统的板眼，实际上是由梆子腔及后来的皮黄腔等板腔体制，在曲牌体制板眼基础上，产生各种快慢不同的板式，才形成较为完整的成套板眼曲式体系，这是板腔体制的一大功劳。
三、板腔体各板式的形成与功能
板腔体结构的最主要特点，是产生出一系列的板式来。板式一词原有两种含义：（1）下板方式，这在昆曲的曲牌体结构中已经有的，也就是以“板”来指示旋律曲调的节奏。在魏良辅《曲律》中已提到：字随板出的“迎头板”；后半拍出字的“腰板”；一句唱腔唱完时下的“底板”等。其实，这种“板”都是下在正拍位置上的，其功能就在于指示节奏方式的不同而已。正如今天指挥的打拍一样，通常也是打在正拍上的，仅有时为了突出节奏或其他方面，偶然也打在反拍上。（2）板眼形式，这是板腔体结构的一大特征。由于板腔体结构是以一对上、下乐句为基础，以节拍节奏的变化为主线，同时带动旋律的变化，产生出一系列快慢不等的腔调样式，这就是板式的产生。这种产生方法的特点：一是由于其他板式都是由【原板】发展而来，因而从音乐素材等方面来讲是比较统一的。当然，这不是说其他板式都是由【原板】发展而来，少数腔系有可能是以比【原板】慢或快的板式为基调的。二是常根据由慢至快渐层发展的节拍节奏原则加以组合，形成结构较为庞大的套曲，成为板腔体中表现力最为丰富的结构形式。例如，京剧中“西皮”【导板】、【回龙】、【慢板】、【原板】、【二六】、【流水】、【垛板】、【散板】等组成大型的成套唱腔，表现力非常的丰富。一般来说，【原板】与【慢板】、【快三眼】等慢板式的关系，结构上常就是1：2的关系。也就是【原板】采用2/4拍，【慢板】采用4/4拍，后者速度约放慢一倍而已。【原板】与【快三眼】犹如指挥打正拍与分拍那样，也是一种1：2的关系。但是，【原板】与【二六】、【流水】等快板式的关系，结构上常就不一定是这样的关系。这是因为唱词的字位节奏关系发生了变化，因此腔调上也有所变化。而【原板】与【垛板】等更是由于字位节奏关系的变化，联系上就不那么直接了，仅是总体上的紧缩而言。正如上面所述的，从叙事性与戏剧性方面来讲，上、下句结构（多为大二度落音关系）的叠置就是为了戏剧中的宣叙而形成的，它与西洋歌剧中的宣叙调功能类似。这种结构我们在说唱音乐中可以找到，实际上它就是由历史上的唱赚、鼓子词、诸宫调及宝赞、变文等形式发展而来的。它的好处就在于可以根据叙事的长短，任意叠置多少对上、下句均可，这种叙事部分常处于唱段头、尾部分外的【平板】结构部分。一般而言，上、下句结构不如昆曲的曲牌体抒情性那样强。因为曲牌体可以任意换用一个同宫调的曲牌，而板腔体只能在原有腔调基础上发展因而有所限制。当然，这显然不是绝对的。由于板腔体结构易于分解与综合，它可以运用垛句（紧缩）与拖腔（扩展）这两大利器，来发展变化它的腔调旋律。例如，在上、下句落音上加以变化，就能发展出四句式的起、承、转、合乐段，这就打破了上、下句的落音关系，使通常的叙事性向音乐的抒情性方向转化。有时运用长大的拖腔使其情感得到进一步的发挥，这在板腔体的【慢板】中常得到集中的体现。至于戏剧性主要表现在较快的板式上。如运用【垛板】、【快板】或整、散板的交叉等使情绪阵阵上推，产生出强烈的戏剧性效果来。如果从语言根本点上讲，【快板】把汉语的单音节连接速度，推进到了无可复加的快速程度，能造成极大的情绪波澜。相比西洋语言的多音节结构，轻、重音节似搭配好的互相制约，因而不可能分拆开来表述的。即使是他们现在的“饶舌歌”，也不可能运用我们戏曲腔调上那种极快的板式节奏。它只能加快单位拍内的音数，如两个8分音符转为四个16分音符那样，即使这样也达不到汉语绕口令的速度。而汉语还能加快单位拍本身，如1/4拍转为分解的1/8拍那样。如果说昆曲的曲牌体“水磨腔”结构，使唱词字调与音乐腔调的慢速配合上，达到无可复加的程度，那么板腔体结构不仅在【慢板】中吸收了昆曲【赠板】的做法，同样取得了很好的效果，而且它又开发出【垛板】、【快板】等快的板式，这就使它的表现功能大大超过了曲牌体结构，尤其是在叙事性与戏剧性方面的能量更大。因此，正如现在要创造中国式的歌剧或音乐剧等，不考虑汉语的特点以及板腔体结构所取得的成就，那是断然不行的。非但不行而且如果在剧中或腔调中充满着洋味，中国观众或听众肯定是不会买账的。像【快板】这种形式也只有使用汉语才能产生，使用汉语而不运用这种形式，这不就放弃了中国最有戏剧性和表现力的工具了吗？外国音乐家虽然感到中国戏曲音乐“显得不优美、粗苯、生硬和喧闹的”，但也不得不承认“这是一种合乎天生禀性的、充满生命活力的音乐的印象”。戏曲音乐的诸如此类的缺点现在已有了很大的改观，而它原有的禀性特点则越来越鲜明、突出。除了【垛板】、【快板】以外，更值得一提的是，板腔体结构中还有一个强大的利器就是【摇板】的运用，这种板式也是以汉语单音节为基础的，独一无二且十分奇特的音乐结构。它是以无板的散唱与有定板节奏的伴奏相结合的一种板式。为什么会形成这样一种奇特的板式？实际上也是与汉语的单音节结构有关的。因为单音节（字）之间可以灵活地组合在一起，又可以灵活地拖音，这样一来，如在拖音时伴奏又是有衡定节奏的，这就成为了一种看似散拍节奏，又是有定次节奏的组合体，这就是具有那种内紧（伴奏）外松（唱腔）特点的【摇板】，富于强烈的戏剧性效果和独特的表现功能。想必西洋多音节语言是不可能产生出这种奇特板式来的。试想如果用西洋多音节语言来演唱【摇板】，这不成了“疙瘩腔”了吗？要么几个音节挤在一块儿，要么一个音节硬拖在那儿显然是不行的。因此，音乐上很多有特色的东西都是语言所使然的，不仅不容易改变它而且更应该很好地利用它发扬它，这才是民族特色的所在。如果将汉语的四声放在一个音高上洋味也就出来了，因为它取消了汉语的四声高低区别。然而，在我们的京剧旦角念白中，偶而也有把四声放在一个音高上的。当然，重要的是压缩四声调值幅度并不是完全消失四声的区别，然后在词句的最后一字上大幅度地展现其字调的趋向线条，造成前后字的极大峰值对比，这反而是极有艺术效果的。
四、板腔体的创腔手法与特征
板腔体是我国传统音乐最高级的曲式结构，因而它也集中了我国传统音乐创腔手法最精髓的部分。虽然我国戏曲创作特征之一，就是其“创作是在本剧种戏曲腔调的基础上进行的”。[13]然而，板腔体与曲牌体创作不同的是，曲牌体基本上是一种历史上流传下来的“倚声填词”的创腔方式，它注重的是文学唱词的方面，而板腔体开始已经有了很大的改变。正如我们今天不会认为设计创作京剧唱腔是一种“倚声填词”那样，说明板腔体于唱腔音乐方面已有了更大的创作余地。下面将板腔体的创作手法简述如下：
1.节拍节奏的变化，也就是上面已经分析到的各种板式的产生，其特点是以二之幂的进行来划分的。这在板腔体的各个剧种或腔系发展上是并不平衡的，但总体上已经发展得较为俱全了。例如，相当于今天1/4拍的有板无眼；2/4拍的一板一眼；4/4拍的一板三眼及散板等。其间，值得注意的是1/4拍的有板无眼节拍，这又是比较能体现与语言紧密关系的拍式。因为汉语的单音节（字）本身就是一个单位，因此形成有板无眼的1/4拍是极其自然的。比字再小的单位势必割裂了字是行不通的，因此，即使运用比1/4拍小而快的1/8拍，它必然又会以1/8拍为字单位了，这是典型的以一元起步的节拍形式。在我国民族音乐中凡是节拍上有翻拍之感时，均可用有板无眼的1/4拍来解决。正如杨荫浏所举的锣鼓曲《下西风》[14]的例子，来说明用1/4拍的曲调也不是全是强拍的，它有与小节节拍轻重规律不相符合的地方。又如，像广东音乐《步步高》谱面用2/4拍，这种单板操作时就出现了翻板现象，但用1/4拍双板操作也就可解决翻板问题。而西洋音乐中由于语言的多音节关系，常是一轻一重或一重一轻，即称为“抑扬格”或“扬抑格”的组合，因而音乐上常就是以二元节拍起步的。他们的一拍子运用是极少的，如果出现翻板那肯定就是节奏本身没有搞好平衡。另外，为什么传统板腔体没有产生出3/4拍的一板二眼板式？这也是因为汉语在组词上，从《诗经》开始就是以成双的二字词组、四字词组为多。三字词组是不稳定的，中间一字靠前靠后均是可以的，更重要的是三字词组各字往往没有轻重的区别，因此，不很适应3/4拍这样的拍式。相反，西洋语言的轻重音组合特别适应3/4拍，因为3/4拍本身是强、弱、次弱的轻重节奏特点。有意思的是，在西洋古代他们认为三拍子是完全的拍子，而二拍子或四拍子倒是不完全的拍子，这就很能说明问题了。总之，板式的形成与发展就是以节拍、节奏为纬线，以旋律曲调进行为经线，编织而成的充满活力与发展生机的曲式结构。在今天的创作中这种板腔化的进程仍将继续，仍是板腔体音乐发展的最主要方面。
2.旋律变奏手法的运用。在曲牌体上较多运用的是变形手法，在板腔体结构上已有所突破。现代音乐上“变形”与“变奏”是有所区别的。玛采尔在《论旋律》中讲到：“变形大多被用在悠长的抒情歌曲中，允许旋律的动机可以较自由的变化，特别是音和音调的节拍移动和动机一般长度的改变等等。”“变奏较常出现在快速歌曲、民间舞曲和器乐曲的旋律中，变奏在节拍的重心上不改变动机基本要素的相互关系。”[15]由于我国音乐多用五声或七声音阶，有时就不太可能运用较严格的音程模进变奏关系，因而只能采用不很严格的变形手法。现代的模进、分裂、倒转等手法就常需要音阶的细分如十二声音阶，在传统五声或七声音阶上有时运用就比较难了。因此，所谓变形者多用于声乐曲，如上述所谓的悠长歌曲，变奏者多用于器乐曲，器乐旋律不受唱字的牵连变化可以自由得多。因此，曲牌体腔调多用变形手法是与它们的腔词关系联系在一起的。那么，虽然在板腔体上（如【慢板】）还是运用着大量的变形手法，这就是“依字行腔”原则所带来的。但是，它已可以根据具体的情况而有所突破（如【快板】等）。尤其是它有着“拖腔”这一利器，运用变奏手法就更为自由了。因为在拖腔上旋律大都脱离了与唱字的关系，具有纯器乐般的音符连接。当现今在进入更高级的创腔阶段，在处理腔词关系上出现运用诸如“特性主题音调”等手法，这就是把变形与变奏二者结合起来。既可用于“拖腔”的纯音调的部分，也可巧妙地用于腔词关系密切的腔格部分上。总之，可以说“变形”与“变奏”也不是绝对的，只要处理得恰当任何变化发展都是可以运用的。
3.各行当唱腔的形成，当然与旋律节奏的发展有关的。从曲牌体最为成熟的昆曲唱腔来看，虽然也有行当唱腔的一定区别，但还没有解决好男女声的音域、音区问题。例如，唱腔上经常出现八度的翻唱，也就是应该下行落音的，但由于音区太低只能将此音翻高八度来唱，这就造成了整个旋律线的跳动与断裂，令人听来就很不舒服。而在比较成熟的板腔体如京剧唱腔中，就根据五度或四度的移位法，形成同一宫调上的“同调异腔”，解决了这一难题。当然，还可以进一步在男女声分别的基础上，再给予人物音乐形象上的特定性格等，这在现代京剧创作上已有比较成功的范例。例如，在现代京剧《沙家浜》“智斗”一场中，阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人的背躬唱就是成功的一例。不仅有男女声的音域、音区分别，在同为男声中还有花脸与老生角色行当分别，以及唱腔旋律、节奏与唱法上，都有人物音乐形象的鲜明对比。另外，在现代京剧《杜鹃山》中，试图将同是老生在音域、音区及人物音乐形象上都有所区别，如对李石坚、温其久唱腔的处理作了有益的尝试。这就需要在不同的音域、音区上，创作出新型的旋律曲调来。说明传统的板腔体结构完全可以适应今天戏剧音乐发展的需要，也为我们创作民族歌剧提供了很好的借鉴。
4.调性、调式的进一步发挥运用。首先，是各种调式变化及暂转调等手法的运用。例如，梆子腔系统中早就有了旋律上“欢、苦”音的运用，由于改变了调式的结构，从而形成调式色彩的变化。还有大量的暂转调与双重调式性的运用，如以“变宫为角”、“去工添凡”、“以变为宫”等造成调式色彩的变化，给人以新鲜感。其次，在调性、调式变化的基础上，创造出反调唱腔来，这确实是一种中国特色的发展唱腔音乐的做法。所谓反调唱腔大都是原调（正调）的上五度腔调，这是板腔体结构发展的又一功绩。在曲牌体唱腔上常只能集合同一宫调的曲牌，偶有所谓的“犯调”运用，但总体上它还没有能意识到反调及其组合。而板腔体上一旦反调唱腔成立以后，它又可以拓展它的各种板式，从而大大丰富了唱腔的表现力。例如，京剧的【反二黄】，越剧的【弦下调】等等。一般而言，此类的手法运用，像梆子腔系统中就很少运用反调唱腔，这是因为它本身唱腔上运用“欢、苦”音的调式对比，具有综合调式性七声音阶的变化，这就不太适合反调的调性对比运用。正如广东音乐中正调的下大二度的“乙反调”运用六声音阶，因此，在《双声恨》、《连环扣》等曲中，就运用正调与乙反调的大二度调性的互转。同样，在潮州弦诗乐中，因“轻三六调”的下大二度“重三六调”仍是运用七声音阶的。因此就没有采用那种大二度调性互转的情况，而是体现在七声音阶旋律中mi、fa与ьsi、si等音的交叉出现上，产生出调式色彩对比来，这两种用法就很适合我们今天借鉴运用的。而且，笔者经研究还发现，为什么隋唐燕乐多用商、徵调式，而到了元明曲牌体上突然转为多用羽、宫、角调式，以后到了梆子腔的板腔体上又恢复多用徵、商调式？实际上就是与这种相差大二度调关系的对应而造成的。
四、结语
综上所述，作为我国传统音乐最佳曲式结构的板腔体制，是我国传统音乐精华的积淀，因此，直到现在还是有着它强大的生命力。值得指出的是，有很多东西在历史的长河中是不可能有什么大的变化的。例如，像汉语本质上的单音节特点可以说是基本不变的，因此与音乐方面的基本关系仍然是保持着的。同样西洋多音节语言至今也没有多大变化，也仍然保持着与音乐的关系。因此，只要现在人们仍然使用着它，历史上那种对声腔音乐的种种影响还是存在着的。当然，由于声腔中的腔词关系，根据文学与音乐各自发展的水平，在对应上是会发生一定的变化的。这种变化也就带来了一系列旋律、节拍节奏等方面的变化。例如，近现代以来新型歌曲形式的出现，就与传统的曲牌体与板腔体的结构均不相同了，主要就是曲式结构中的腔词关系发生了变化所致。例如，曲牌体唱腔是最为讲究字调腔格的，而板腔体唱腔虽也比较注重字调腔格，但是由于句式结构的整齐也就突出了一定的乐句语调表现。到了现代歌曲中则是以唱句的语调为主，以乐句、乐段的对比为主了。然而，从整个音乐曲式链上看，每一种曲式在历史的长河中都是不可或缺的，都有它存在的美感与价值。当然，有的历史积淀的曲式再加以发展就比较难，但有的还是可以与时俱进的，板腔体结构则是明显可以加以推进发展的。如果说要创作我国新型的民族歌剧甚至音乐剧等，板腔体制上的很多东西还是具有一定优势的。这种优势就是在于它具有最本质的民族音乐特征和特别适合人们的欣赏习惯。相信，无论是戏曲音乐改革还是民族歌剧创作，当它们殊途同归时，很可能就产生出一种符合中华民族欣赏习惯的，富于时代特征的新戏剧来。（责任编辑：楚小庆）
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