时间：2023-08-16 17:30:12
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇审美意象的形象特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
康德首次从理论上阐明了审美意象的主体性、超越性和非理性的特征。在《判断力批判》的第49节里，康德将审美意象界定为构成艺术天才的某种独特的“心意能力”。康德说，艺术天才就是“表达审美意象的功能”，“我所说的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”在康德看来，审美意象乃是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，“它是理性的观念的一个对立物”，联系于“不可名状的感情，”体现着“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。所以在审美意象里，形象的内蕴往往大于我们所能确切说明的部分，“以致于在一个表象里的思想，大大多过于在这表象里所能把握和明白理解的。”
意象理论是克罗齐直觉主义美学的一个重要组成部分。克罗齐站在直觉主义立场继承和发展了康德关于审美意象的主体性、超越性和非理性的观点。克罗齐的意象理论有三点值得注意；一是他将审美意象的非理性特征推演到极端，批评了康德企图用美学“弥合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克罗齐说：“据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一，这种意象表现出一种理念。但是‘理性’、‘理念’这些词只能指概念”，这样一来，又把艺术附庸于哲学，把想象归结为逻辑，于是“故意造西方美学意成了二元性，因为在这种并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，两者之间毫无联系。”克罗齐在这里不仅是对康德美学的批评，而且是对黑格尔美学的批评。德国古典美学虽然敏锐而深刻地发现审美意象内在的感性因索与理性因素的矛盾，并且千方百计地企图协调统一这种矛盾．但由于缺乏心理科学的实证材料，他们设想的感性与理性的统一始终带有空泛的思辨与猜想的性质，所以受到克罗齐的批评。克罗齐将审美意象列入纯粹感性范畴，特别强调它的非理性的直觉特征。他说：“意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来。意象性是艺术固有的优点，意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去。”是直觉力而非想象力赋予了审美意象的整体。克罗齐认为，纷繁杂沓的感觉印象在审美过程中汇聚融合为一个具有共同中心的“综合的意象整体”，这是审美意象区别于一般表象活动的根本特征。但审美意象的整体性的获得，不是凭想象，更不是凭理智，而是凭象，但并不是由回忆先前的意象而得来的一大堆支离破碎的意象，”“直觉确实是艺术的，但只有当直觉具有能使它生气蓬勃的一个有力原则，靠这个原则把直觉变成一个整体时，它才确实是直觉。”所以克罗齐反复强调，只有当直觉与意象相融相合“构成一个有机体”时，真正的艺术才能产生。三是审美意象与审美情感在直觉中的先验综合构成艺术的本质。克罗齐比前人更深入地考察了意象与情感的关系。他说：“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”康德和克罗齐分别从先验主体论和非理性直觉论的角度奠定了近、现代西方美学审美意象理论的基础。
情感与形式的辩证，历来是审美意象的核心问题。科林伍德作为克罗齐的追随者，同样重视情感的表现。他认为情感是通过有意识的想象性活动而得以表现。日常粗糙的、生理性的情感经由想象，变成了“理想化的情感”，即审美情感。这种情感不是直接表露的，而是在想象过程中与感觉材料、思维熔为一炉，形成受意识统辖的“想象性经验”，即审美意象。美国著名美学家苏珊·朗格认为，审美意象起源于由感知而得来的表象，表象诉之于想象，经过再造，成为“浸透着情感的表象”，即意象。在审美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，两者合二为一，无可分割。意象作为表现情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性质。审美意象来自生活的表象。对艺术品的欣赏，同样是通过审美意象实现的。从这一点来看，西方的审美意象学说与中国古代文论中的观点可谓是殊途同归，不谋而合。审美意象既不同于普通表象，它已经经过出于审美需要的初步加工，具有鲜明的形象与情思相交融的特征；又不同于完成了的艺术形象，因为它尚未付诸物态化与符号化，仍是孕育于脑海中的无确定媒介、非实体、不定形的想象性形象。然而，审美意象本身是一个动态的结构，包含着从变形趋向定形，从不确定媒介到固定媒介，从非物化到物态化和符号化的许多演变的层次。对于审美意象本身内在运动规律的研究，是20世纪兴起的审美心理学的中心课题。
现代审美心理学从各个角度探讨了审美意象特征与成因。弗洛伊德从精神动力学的角度解释了审美意象的下意识深层心理的动因，韦特海默从知觉完形的角度为审美意象的综合创造的心理机制提供了漂亮的假说，威廉·詹姆斯从意识流的角度启迪人们将审美意象作为心理整体的一部分来掌握，皮亚杰从心理建构的角度设计了一个解释主客体关系的新的理论框架。在现代各派心理学中，直接以审美意象为研究对象并取得显著进展，影响较大的学说，是荣格的“原型意象”说。
荣格在《我与弗洛伊德之异同》一文里说：“主体本身其实也就是一种客观事实，仍然是属于世界的一部分。凡是自主体源生出来的，亦是从大地生出的。”弗洛伊德单纯从主体，从个人的心理经验，而且往往是个人病态心理经验的角度来描述意象(梦境与幻想)与无意识深层心理的关系，特别强调意象的无意识的情感动因与本能动因；而荣格则换了一个新的角度，着重从客体、从历史的积淀，从集体心理经验的角度来研究意象的生成与发展，探索经验与本能、意识与无意识之间的转化关系与转化条件，在这个基础上建立了他的“原型意象”说(或译作“原始意象”说)。因此，从某种意义看，荣格的“原型意象”说弥补了弗洛伊德理论体系之不足，包含了比弗洛伊德更深更广的客观意义与社会历史内容。
“原型意象”范畴的内涵是复杂的。从生理心理层面看，荣格将“原型意象”规定为可以“通过脑组织由一代传给下一代”的某种经验积淀而成的深层心理印迹。荣格认为，原型意象可以设想为一种记忆埋藏，一种印记或记忆痕迹，它源自同类体验的无数过程的凝聚。从哲学层面看，荣格的原型意象理论深受康德关于精神“先验综合”的假说的影响，原型意象被荣格界定为人类表象的潜能”，是某种具有先验综合潜能的精神模式。从社会学与人类学层面看，原型意象又是人类漫长的历史进化进程中社会集体经验在无意识深层心理积淀的产物，即经验转化为本能，理性积淀于感性，意识潜化为无意识的结果。荣格说；“原始意象是最深、最古老和最普遍的人类思想。”每一个原始意象中都有着我们祖先的历史重复了无数次的欢乐与悲哀的残迹，打着人类命运的印记，因而“这个意象便这样印人人脑已有千万年时间，现成地存在于每个人的无意识之中。”
荣格的“原型意象”理论虽然具有明显的先验性与猜测性，但荣格将意象放到比前人广阔得多的历史发展的客观背景中研究，并且用独创的“心理积淀”假说着重阐明了原型意象产生的原因以及感性与理性、意识与无意识之间的心理转化机制。这无疑是富有独创性和启发性的理论尝试，对西方现代文艺创作和文艺批评产生了巨大的影响。超级秘书网：
关键词：艺术创作；写实油画；诗意建构；审美意象；象征隐喻
中图分类号：j20 文献标识码：a
“艺术是艺术家借助于某种感性媒介物进行构型（formative），从而创造出一个新的意象世界的活动。”这个“新的意象世界”即“文本”（艺术品）。艺术家在艺术创作中，其全部创造活动就是为了创造一件“文本”，一个物理的存在物。艺术家创造“文本”的活动实际上是“一个审美意向过程，一个如刘勰所说‘窥意象而运斤’的过程。”所以艺术创作不是对一个现成的被给定的实在的单纯复写，不是对实在的模仿，而是对实在的发现，是我们存在的这个世界的建设性的创造，是一个目的性“意象”结构的构造活动。卡希尔说：“只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中一种相应的动态过程才能把握。”因此，作为以实像性特征出现的人物形象为主体因素，与既可为具象形式，又可为抽象形式的背景所构成的写实油画，其诗意建构，即是一个意向性的“意象”构造活动。是艺术家在写实油画创作中，以诗意内心注视有形存在的宇宙，把握住超越表面的实在和隐藏的涵义，在胸中建构起诗意的意象，然后在平面的画布上借助于油画媒介物将胸中建构起诗意的意象（“心象”）通过视觉要素的诗意营造，象征隐喻的诗意表达，这种意向性活动进行构型，生成富有诗意的新的“意象”世界（艺术品），传递出作家的诗意追求，对生活的诗意阐释，并依据它体验生命、体验艺术的审美过程。
一、审美意象的诗意创造
审美意象，是创作主体在对客观世界审美感知与体验的基础上，融会主观的思想、感情、愿望、理想，在头脑中经过艺术创造形成的意象。即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。这种“审美意象”（胸中之象）经过媒介或艺术语言等物质手段意向性地传达，就成为艺术作品的艺术形象。邓以蛰说：“画家所写者何？盖写胸中所寓之意象耳。”“审美意象”的创造是创作主体“审美观照”的结果。审美观照“是以一种视觉直觉的方式，对于具有表象形式的客体进行意向性的投射，从而生成具有审美价值的意象。”“是审美主体以充满情韵的眼光和超越逻辑思维的智慧，来看对象物时的观赏与晤对。这个过程，不仅是对对象的映人，而且是以特有的角度将其改造成以此对象为原型的审美意象。”审美观照是艺术创作过程中摄取形成审美意象必不可少的途径。是主体进入审美情境的最重要的、最关键的阶段，没有审美创造主体关于对对象的审美观照，审美意象则很难形成。
人物写实油画中，艺术家要创造富有诗意的“审美意象”，首先创作主体要有一颗超越物质的诗意内心对社会、人生作直接的观照。只有诗意的审美心胸去观照生活，观照人生，才能发现社会、人生的诗意，省悟到生命的美丽、人性的光辉，才能在意识的一瞬间达到心与物相接、情与景交融，在胸中生成富有诗意的审美意象。郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄奢之目临之则价低。”王夫之《古诗评选》评陈后主《临高台》说：“‘日落云镑开，风来望叶回’亦固然之景，道出得未曾有，所谓眼前光景者也耳。所云‘眼’者，亦问其何眼。若俗子肉眼大不出寻丈，粗俗如生目，所取之景亦何堪向人道出。”即什么样的景对什么样的眼显现。叶燮说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”（《集唐诗序》，《已畦文集》卷九）王国维说：“一切境界，无不为诗人所设。世无诗人，即无此种境界。”这些都说明天地万物之美，都有待于人的神明才慧去发现，什么样的“眼”创造什么样的审美意象。自然、社会的诗意是缤纷多姿的，烂漫春光里有诗意，萧瑟秋风中有诗意，夏日骄
阳下有诗意，寒冬冰雪中也有诗意。清晨的朝阳中有诗意，林中的鸟鸣中有诗意，枫叶飘飘中有诗意，溪水潺潺中有诗意，日出而耕，日落而息中有诗意……，如果没有一种超越物质的诗心对周遭的事物进行深刻地观照，就很难发现其中的诗意，也就很难在胸中创造出用于建构画面的富有诗意的审美意象。其次，创造主体要以“俯仰往还，远近取与”的观照方式观照生活、观照人生。唐代书法家李阳冰在《上李大夫论古篆书》中说：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉：于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”宗白华指出：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”“画家胸中的万象森罗，都从他的及万物的本体里流出来，呈现于客观画面。”社会生活是多角度、多侧面、多层次、变化多端的，只有采取“俯仰往还，远近取与”的方法观照生活、观照人生，才能深入挖掘生活内在的诗意本质，从表面芜杂的感性世界中找到与情意融合的对象，借助意向性结构进行意识聚焦，创造一个充满诗意的审美意象，充分显示它的诗意的光辉。再次，创造主体对业已获得的审美意象要“独照内观”，即创作主体反复内省观照。只有经过“独照内观”，审美意象的创造才进入成熟，才成为创作“手中之象”（文本）的蓝本。
二、“视觉要素”的诗意营造
艺术创作的最终目的是要创造一个文本，在审美观照中创造的“审美意象”还仅仅是一个“胸中之象”，要成为一个“文本”，还需通过“视觉要素”的意向性转换过程，这个转换并不是机械地复制过程，而是进行形式创造的审美意向活动，郑板桥说，“落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”，“趣在法外者，化机也”。作为视觉要素的线条、色彩、色调等都具有独立的一种表现能力，是塑造形式王国的手段，它们联系着人类的情感，是艺术家将自己的情感体验表达出来，从而唤起人们的审美情感过程的转变的方法。艺术家对它们之间的不同营造表现出不同的氛围，烘托出不同的情感情绪，表达出不同的意蕴。“线条”作为绘画艺术的基本要素，是画家凭以抽取、概括自然形象，融入情思意境，从而创造艺术美的基本手段。它既是媒介又是艺术形象的主要组成部分，能够表现运动，暗示出块体，展现出形式的意境，富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性，是人类精神文明的一种积淀，线条形状各异，功能就有别，充分利用线条来经营布局、表现美的韵律和节奏以及富含的意义。“色彩”作为艺术作品的主要因素之一，是传达情感的重要元素，它直接影响心灵，可与观者建立情感联系，引起共鸣或震撼灵魂深处的喜悦，有着巨大的潜能去揭示人类心灵的丰富性，甚至有可能达到深不可测的精神性高度，不同的画面色彩关系会引起受众不同联想和情感变化，产生独特的艺术感染力，康定斯基说：“每一种颜色都是一首独立优美的歌曲，令人心醉神迷”。作为一幅画中画面色彩的总体倾向，大的色彩效果的“色调”，它使画中的景象忽近忽远，忽明忽暗，相映成趣，使整个画面淹没在光影形成的自由节奏与协调对比之中，组成完美的关系。 写实油画中，艺术家按主观设想对物象的选择，充分利用线、色、调这些要素，对主次关系的调度，对画面形态位置大小的安排，对色彩、色调的处理，将抽象与具体相融合，将富有诗意的“胸中之象”转换为富有诗意的画面，创造出一种新的视觉空间，表现出几何与哲学、可视与不可视之间一种非凡的辨证关系，从而完成诗意的建构。我创作《三月》时，画面利用轮廓线的运动趋向，完成古典式的构筑和视觉图形，左侧女孩弯曲的轮廓线，跃过与右侧头部的空间距离，接连成一条快节奏的视感斜线，这条线又沿着坐像的右侧的轮廓，缓慢地向下方脚部延伸，形成竖向直线，从右侧轮廓下方左脚尖，通过视觉心理的跃动，又搭接上的左脚尖，再通过左侧女孩自然曲伏的左腿，使这条活动着的轮廓线，延续至女孩向倾斜弯曲的背部，这左右两侧人物的外轮廓线的视觉接联，使以人物为主题的画面，呈现古典精神的金字塔构图，女孩
然弯曲的动作、甜蜜微闭的双眼，与正襟端坐的形象、明亮的双眸，形成颇具动感的开合反差，表现出少女的天真烂漫、纯洁无瑕、童趣横生，妙龄少女的宁静恬淡。背景的处理是抽象的赭黄色的广阔天空，温暖的赭黄色调的空间里，频繁不断地闪烁出亮黄或深赭的色痕，这些色痕像频频涌动的音符，时强时弱，化作彩色的空气，轻轻地飘浮在画面优雅的时光里，弥漫出温暖的气氛。总之，整个画面通过线、色、调形的构成，委婉而抒情，赋予生活以温暖隽永的古典诗意，在平静、含蓄、温婉的美感中映照出一个温馨的、一种趋向本真的诗意人生。
三、象征隐喻的诗意表达
“绘画既可以刺激人们的视觉经验。如线条形状、色彩、明亮和暗淡等，从而将视觉形象直接呈现在人们面前。但它还能向有经验和受过教育的人暗示出其他形象和概念。这样，一幅画便可以分成某些表露性的因素和某些暗示性的因素。因而可以说表露和暗示是把艺术作品传递给观赏者的知觉器官的两种传达方式。”艺术作品中，暗示的传达方式常常是艺术家在艺术创作中通过“象征隐喻”的表现手法来实现。“象征”，是“指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征物与被象征物的内容在特定经验条件下类似和联系，使后者得到具体而直观的表现”。象征借助于具象或抽象形式寄寓艺术家某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义，表现某种抽象的概念或思想感情，具有“超越性”、“不确定性”、“含蓄性”、“抽象性”等审美特征。“隐喻”是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、和文化行为。“象征”和“隐喻”都是力图以艺术来表达艺术之外的东西，都具有用某一事物代表、表示其他事物，暗示某事物或情感观念，或者意指多种事物或情感观念的具象物和抽象形式的结构。“象征隐喻”作为创作中将自然事物转化为精神事物和将精神事物转化为自然事物的双重努力，已由古代意义的不自觉地简单的象征隐喻方式向现代意义的自觉繁复多维的象征隐喻方式转变，给艺术家带来更加广阔的联想空间，为艺术家的深刻思想和炽热情感表达提供了十分契合的表现手段。因此，人物写实绘画中，艺术家既可运用具有普遍象征意义的实物，也可运用抽象性的空间色块、符号等等作为象征隐喻，扩张与丰富作品的意蕴，增强绘画语言的表现力和画面的艺术效果，消融内面世界与外面世界之差，使有限的物象、容量无穷的意蕴，达到诗意的境界，完成画面的诗意建构。
我创作《像花儿一样之一》时，有意运用象征隐喻这一手法，一字形构图和一支飘浮在空间中剑兰连贯着三个女孩的身形，暗含“万象归一”、“万象皆花样”之意。三个女孩，三支黄色小花，有“三生万物”之象征。背景有意识的处理为平涂的色块，再画上抽象的色点、印痕等符号，符号的组合既增加画面的情趣，又隐喻着无垠的宇宙。整个画面在写实中又有象征隐喻，产生一个虚实相生的境相，传递生生不息、万象和谐美好的诗意景象。
实际创作中，不仅仅只有这几种方法，同时每种方法也不是孤立地运用，往往互相融合，自然中的事物为我们提供生动而完美的形色元素，其整体的动态、节奏、细微的变化都是我们在艺术创作中应当捕捉的，而这种美最终要靠我们在描绘的过程中通过绘画的手段去搜寻、归纳，并按自己的理想去整理与把握，从不同的视角进行思维创造，达到主观和客观上的辨证统一，艺术上审美上的辨证统一，揭示潜藏在现实事物背后的内在旋律与诗意。
（责任编辑：徐智本）
参考文献：
[1]叶朗主编，现代美学体系[m]，北京：北京大学出版社，2002.
[2]卡希尔，人论[m]，上海：上海译文出版社，1994.
[3]张晶，审美观照论[j]，哲学研究，2004，（04）.
[4]叶朗，中国美学史大纲[m]，上海：上海人民出版社，2002.
[5]宗白华，美学散步[m]，上海：上海人民出版社，2002.
摘要：舞蹈是以人的肢体语言为媒介的动态艺术，连接舞者和观众之间的是一种转瞬即逝的印象，最后留给观众的是一个综合的意象。动作姿态的外在形态是直接可视的，是舞蹈外在的“象”，肢体语言所呈现的内容是间接的，是舞蹈的内涵，即“意”。中国舞蹈以中国传统文化为建构基石，通过外在肢体形态、动作传达内心情感，因此，这种外在形态、物质载体又具有很强的象征性。
关键词：舞蹈 意 象
舞蹈是一种人体文化，一种情感符号。这种艺术形式以人体的姿态为物质载体，在肢体的运动中以时间占据空间的方式传达情感和思想的符号。苏珊・朗格说：“一切艺术都是创造出来的，表现人类情感的知觉形式。”在舞蹈之中，这种知觉形式就是人体的肢体动作，情感就是寄托在这些知觉形式之中，这些知觉形式也即意象。
一、意象与中国古典舞蹈
关于舞蹈的起源，《毛诗序》中说到：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足。不知手之、舞之、足之、蹈之也”。此言阐明，情感表达所借助的方式有四种，即言、嗟叹、歌咏和舞蹈，从而根据内在情感表现的需要产生了四种艺术样式。而舞蹈是最能体现传达内心的情感的，这是因为舞蹈是创作者内在情感的想象性、创造性表达，是一种内在的、难以描摹的内心以形体语言为媒介的有形抒发。舞蹈这种艺术形式，是具有很强的虚拟性和象征性的表现艺术，因此又具有极强的时空综合能力。
舞蹈是以人的肢体语言为媒介的动态艺术，动作姿态的外在形态是直接可视的，是舞蹈外在的“象”，肢体语言的内容是间接的，是舞蹈的“意”。舞蹈艺术本身就是一种动态的意象呈现。它超越了言、嗟叹、歌咏三种艺术样式在表现方面的不足，淋漓尽致地表现人内心深处的种种情感。舞蹈是一种时间的艺术、动态的艺术，由动态的感官知觉传达着某种内凝的情感。而相对于西方的舞蹈，中国古典舞蹈的情感构建出言外之意、情景交融、韵味无穷的意境，是感受性大于理解性的艺术创造，是知觉性大于经验性的艺术，中国古典舞蹈尤其重视审美意象的建构，从而创作出意味深长的作品。
同时，中国古典舞蹈建构于中国传统文化的基础之上，人体的姿态、肢体的动作又呈现出中国传统文化的内涵。中国舞蹈固有的内在核心的是产生于中国传统文化之上，带有强烈 的儒家和道家哲理意味的情感思想；艺术在传达情感之时，也无不受这些文化的制约影响，使中国的抒情艺术借助融合主观与客观、情感与哲理的“意象”为根本特征。因此，中国传统舞蹈就要借助意象这种物质载体传达信息符号――以中国文化、历史的积淀的情感。
二、意象在中国古典舞蹈中的呈现
“意象”何为？“意”就是情志，“象”就是艺术作品中情志的外在呈现。二者并不是割裂开来的，而是融合为一的两个向度，外在的象是表达内在情志的象，内在的意是借助于外在的象表达的意。就二者的呈现形态来看，“象”是直观感性的、可视的，正如“见乃谓之象”，是艺术的外表形态、形象、具体而明晰；“意”是间接的、精神性的，不能为视觉所直接感知，但能理解、想象、感悟，在艺术作品中是一种情思、情志、情意，深远而隐含。因此，可以说，意象指审美对象，审美对象可分为虚实两个层次，实的层次代表实质客观的对象，虚的层次代表主体意识所虚构的对象，而虚的层次是审美意象的重要涵，是组织整个审美意象功能性构成。就中国古典舞蹈而言，实的象可以说是技术层面的呈现，的象则为情感传达的重要凭证，这两个向度无时无刻不在相互影响、相互作用。实象的目的在于虚象，虚象需要凭借实象，虚象的领悟需要舞者展现实象的技术（当然也需要观赏者的领悟能力）。
在中国古典舞蹈的创作中，赋予象征意味的意象很常见，如“托掌”、“顺风旗”、“扑步”、“剑舞”等都是融入了历史上传统戏曲舞蹈对自然和生活原型的“意 ”与“象”的表现 。这些特有的舞蹈艺术手法和极富夸张力的舞蹈表现形式，在古典舞的创造中有着突出的表现，使欣赏者在欣赏肢体语言时，能够感受到舞者所要传达的情志。简言之，意象在舞蹈中是带有情感符号象征性、并具有精神内涵的艺术形象，它是外物形象的知觉审美形式与其象征意蕴的有机统一，正是因为有了意象的融入，中国古典舞在表现形式、表现手法上才有了更进一步的发展与提高。
中国古典舞蹈通过象征性、韵律性和造型性三个方面呈现意象，其中象征性所体现的事意象的整体功能，韵律性体现了舞蹈意象的动态功能，造型性体现了舞蹈的静态功能，三者所营造的意象传达了言、嗟叹、歌所无法传达，或者无法完全传达的情志思想。富于象征性的意象呈现让观赏者感受到邀游天际的神秘体验，也从中体悟到了情、意、境韵味无穷的、无法言说的内涵。
三、中国古典舞蹈意象的营造
想象是中国古典舞蹈意象建构和欣赏的必要条件。无论是在舞蹈艺术中，还是在其他艺术形式中，意象是审美认识和审美感情的心理复合体。各种艺术中的审美意象的首要因素是艺术创作者内心的情感，而审美感情和审美认识在审美意象中集合在一起，融为一体。我国古典美学中常说的情景交融、思与境迁就指的是审美感情和审美认识相结合而形成的审美意象。这里的景或境并非生活中的实景，而是生活在人脑中的反映构成的情中之景，情也是浸在这种营造的景中之情。
然而，中国艺术强烈的抒情性、对象外之象、言外之意的强调，导致艺术创作者追求一种含不尽之意寓于有限之言的表达方式。这样，无论在各种艺术形式中，意象的营造都要求对现实进行大胆的概括、提炼、抽象，使之成为能够容纳大量的信息内容。在艺术中，意象这种知觉形式愈是具体，其指代愈是清晰，则意象所传达的信息量越少；而意象愈是模糊，则能够包含更多的信息。随着中国文化的发展，中国古典舞蹈也自觉地开始建构抽象化具有极强象征性意象的营造。
中国古典舞蹈意象的营造一般有如下几种方式：一是以意象造型立象外之象，此种方式是指利用动态造型营造比较扩大、浑宏的意象；二是借自然物象写主观情思，此种方式近于诗歌中比兴的方式，以景写情，以景传情；三是以物象之象象征性质的不断改变营造新的意象，此种创造意象的方式是不断变幻外在动态和内在含义，每一次的变换都产生了一个新的意象，唤起新的联想，以虚托实、以实引虚，使舞蹈充分地达到其艺术效果；四是通过虚拟创造内心视象，即将不可视的内心世界外化为可是的形象；五是利用道具的象征功能创造意象，道具运动得好就可以创造独特的情感氛围，有可以为表演者提供物质的支撑，有助于她们展示技巧。
综上，意象在中国古典舞蹈中占据重要的地位，既能传达创作者的情感和思想，又能呈现中国传统的文化。意象与情感不是分裂的，而是同一的，是一种有机构成的两个向度，情感外化为意象，是情感的意象；意象传达、表达情感，是情感的意象。同时，舞蹈意象的呈现是象征性、韵律性和造型性的。这种舞蹈意象的营造遵循中国古典艺术追求象外之象，言外之意的传统。（作者单位：中国煤矿文工团艺术学校）
参考文献：
[1]宗白华，《美学散步》，上海人民出版社1981年版。
中西文化都有“意象”一词，并在文艺学、心理学、语言学科中有着广泛的用途。归纳起来有心理意象、内心意象、泛化意象。
意象是中国首创的审美范畴。即为表象之意，可以理解为象征。朱光潜根据这个概念的希腊文本义，翻译为“审美意象”，并把它界定为一种理性本文由收集整理观念的最完满的感性形象的显现。显然，作家、艺术家追求的已不是普通的观念意象，而是它的高级形态——审美意象。
审美意象的本质特征是哲理性，正如中国古代把意象看成是表达“至理”的手段一样。20世纪现代派文学和艺术的许多流派也以表达哲理和观念作为他们创造意象的目的和最高审美理想。特别是在“五四”新诗创作的初期，为了反对诗的概念化和抽象化，著名学者就指出意象强化的意见。意在创造一种“鲜明扑人的影像”。他指出“凡是好诗，都能使我们在脑子里发生一种或许多种明显逼人的影像。”他所说的“影像”即为“意象”的意思。其中“意象”的意思，一是指诗的具体写法产生的审美效果。二是诗歌本体的形象所具有的隐藏性。具有独立象征的价值，超出了一般形象化所传达的效果。
20世纪二十年代中期，象征派的产生才真正自觉地将诗的意象观念与西方的象征诗学范畴联系起来。
20世纪三十年代，现代派诗人对新诗意象的探索，更加自觉地将法国象征派与意象诗运动的“意象”结合起来，使之进入现代诗学的美学范畴，并赋予这个范畴以新的内涵。戴望舒指出，诗应当将自己的情绪表现出来，用巧妙的笔触描绘出来。这就包含了创造意象以表达情绪的内涵，但没有明确意象的范畴。将美国意象派诗介绍到中国并以自己的实践躬行倡导中国意象派诗的是施蛰存。他先是在《现代》杂志上发表了一组意象抒情诗，接着又译介了美国意象派女诗人陶立德尔、史考德、罗慧儿等三人的作品。施蛰存的创作和译介激起了意象派诗歌的创作热潮。中国诗歌明确了“意象”作为一个独立的审美范畴融进了现代诗学。同时也意味着中国现代诗歌的自身发展也进入了一个很强的理性思考时代。
戴望舒译注的法国新俄诗人高力里的论著时说，据他们的意见，意象应该算是一切真正的诗的基础，而诗人的意象老是从自然界和农民的生活中借来的。而徐迟则更多地关注了美国庞德等诗人的介绍和城市生活中的意象构造，并努力实践。从而促进了三十年代现代派
城市诗的崛起。
从20世纪三十年代的现代派诗的译介和探索研究，一些诗人和理论家在建设诗歌意象的新诗现代化中起了重要的作用。
给意象创造问题以新的诠释的是李健吾，他的价值在于他对意象创造的贡献。他对诗歌意象的幽深、含蓄与晦涩的追求，企望从意象的联结，完成诗的“使命”。以“意象”为新诗创造的“首务”是戴望舒、卞之琳、何其芳所追求的一种诗意境界。他们所表现的是人生微妙的刹那。运用许多意象，去唤起一个完美的想象世界，这些诗人将意象创造的途径、意象内涵与象征的关系融合起来，
用自己的艺术创造使意象产生了全新的艺术效果。正是这些诗人的实践，确定了象征意象的创造在新诗现代主义脉系发展中的重要地位。
20世纪四十年代后期，“中国新诗”派的诗人，强化了他们象征意象重新构建的自觉意识，把“现实、象征、玄学”结合起来，使诗歌意象的象征性质和审美功能得到了进一步提升，实践了一种新的意象的创建原则。这种原则包括四个方面：
一、意象创造的间接性原则
追求“诗之艺术特质”，强调意境创造、意象形成等因素在诗歌创作中的价值意义，在感觉传达的“暗示性”与“间接性”的“感性革命”的链条上，确定了意象和比喻的“特殊构造法则”。
二、意象创造的一致性原则
所谓的一致性即指象征意象与它所象征的意义之间融合为一。无论是托物抒情，主观突出的意象，或是间接抒情客观暗示的意象，都应该是一种诗歌“内在精神的感应与融合”。意象与意义不可分离。
三、意象创造的沉潜性原则
追求意象的创造中，潜在意识的内在心灵活动起很大作用。戴望舒就认为，诗是一个人在梦中泄露自己的潜意识，是隐秘的灵魂。在诗歌创作中自觉地将潜意识引入到意象的创造中，使意象创造具有更大的可操作性。
四、意象创造的雕塑性原则
关键词：计算机教学 学生情感教育 激发措施
一、新时期背景下的广告图形创意
在广告媒体行业开展工作的过程中，常常会使用到图形来传达信息，由此就引出了广告图形创意的概念。所谓图形创意是指借助图形视觉化的信息传递特点，将信息以更加生动，更加形象的方式表达出来，从而达到信息传播和思想交流的作用。这里的图形是传递信息的语言符号，其具备视觉化的效果，能够很好的在信息传递过程中发挥作用，从本质上来讲是意识，艺术，设计的三维组合体，是实现人类交流和信息传达的一种有效途径，被广泛的使用于广告行业。由此来理解新时期背景下的广告图形创意，可以将其看成是视觉形象基础上开展的创造性思维表达过程，从而在广告视觉世界中展现出全新的概念，形象。一个好的广告图形创意，能够使得广告信息传播的效果呈现出良好的状态，否则将难以发挥自身广告的效果。[1]
二、广告图形创意的视觉审美
从理论上来讲，图形的视觉审美是心理，意念，情绪三者共同起作用的产物。而在视觉意识中，审美是主观能动的，能够理性的表达出自己的倾向。而这样的审美主观性是以图形的创意表达出来的。也就是说在视觉审美和事物之间总是存在一种主客关系的，甚至是一种意象审美上的形似关系。如在《果粒橙》广告中，橙子在阳光明媚的环境下，转化成为一瓶橙汁，其创意在于阳光的具现化，使得广告图形给予人很大的视觉冲击的同时，使得人理解了此产品的优势所在。从这个角度来讲，广告图形的视觉审美意象不仅仅需要具备创意的思维，还需要能够深刻理解受众的心理，在此基础上实现对于客观事物的想象和联想。视觉的审美意象思维，往往需要站在受众的角度上去思考问题，审视图形，联想事物，不在乎事物之间的联系性，不在乎其外在的结构特征，只要共性上实现了联想动作的激发，就可以完成广告图形创意的视觉审美的任务。视觉审美意象广告图形创意者，不仅仅需要处理好主体的意义传达，还需要处理好客体的意象理解，在信息传达的过程中，这就好像是信号塔一样，一方以一定的形式传达信息，要保证另外一方能够顺利的接受到信息，并做到深刻理解和消化，这才能够完成视觉审美意象的有效传达。广告图形创意追求的是审美意境，就是能够使得图形视觉审美意象变得更加的清澈，更加的准确，从而实现记忆和意象之间的融合，在广告图形的设计和创造过程中，使得原本枯燥的图形拥有了生命力，从而给人以启迪。[2]
所谓图形视觉审美，从理论上来讲就是创造性的思维活动。创意来源于实践，又远远高于实践，在这样的表现方式上实现广告图形创意的视觉审美。需要注意的是，这样的思维过程往往呈现出很复杂的特点，偶然性很大，具备一定的规律性的特点。随着新媒体的革命和扩张，传播媒体的数量越来越多，视觉的传达更趋向个性化，广告图形的创意表达呈现多种形式。要想从个性化传播的体验中获得超群的视觉表现，力求从中发现创意的一般规律性，研究图形的视觉审美是非常有必要的。[3]
三、图形创意视觉审美的发展趋势
在新媒体时代背景下，广告图形的信息传播往往关注的是图形是否能够激发受众的思维共鸣，从而产生更多的兴趣。详细来说我们可以从以下几个角度来探析：其一，视觉冲击感越来越强。由于新媒体广告无所遁形，随处可见，往往能够有效的吸收广告信息的人是很少的。也就是说广告图形在视觉传达上缺乏了吸引力，不具备视觉上的冲击力，难以引起其开展联想。由此，图形的创意视觉审美需要重视这样的问题，需要不断突破常规的手法，借助新媒体各方面的优势，争取以原创性的特点去实现对于受众的吸引。尤其是新媒体的快捷传播方式，往往会使用震撼力较强，色彩鲜明的形象来表达。其二，崇尚简洁单纯。这里所谓的简洁单纯有着丰富内涵，以简单的形式去表达意象，实现广告信息的传播。我们可以从心理学的视角来审视这样的问题，往往在单纯的形象构造上，其在影响力上远远高于复杂的形象，人们在潜意识上往往会倾向于单纯的形象。这是因为人们的心理处于越来越复杂的环境下，由此带来的烦恼将使得人们在选择的时候去寻找平衡感，这就使得单纯感较强的形象有了广阔的市场。另外，简单的形象往往更加容易被人理解，不需要开展过渡的联想，这里的单纯不是简单，也不是单一，不是把对象都归纳成一个只是将整体分解成简洁明确的形。其分解之后，往往需要在整体观念下去认识图形，从而更加的容易记忆。其三，增添幽默情趣。如果在众多的信息广告中，以风趣幽默的形式来表达广告图形创意，往往可以获得人们的喜爱和耗干，从而使得愉快的心情呈现出来，更加有益于信息的接受和传达。这样的手法在很多的广告图形创意中都有，实践证明其的确有很大的效果。其四，加大图形比例。这是因为新媒体在传播的过程中，文字信息在传达效果上会弱于图形信息，其会以更加直观，更加快捷的方式告诉我们信息的真谛所在。在此环节，需要我们注意的问题是强化图形的比例，从而使得图形情感表达更加的强烈，给人的视觉冲击感更加的强，给予人舒适的感觉。另外，图形比重扩大的话，其往往需要在人物表情，人物手势，局部的特写上都会有更多的描绘，使得其亲切感更加的明显。其五，运用情感诉求，激发受众的感情宣泄。在广告图形的创意设计中运用情感诉求，可以增强广告信息的感染力，塑造品牌个性，加深受众对广告信息的记忆并以情动人，达到广告的劝服目的。从这个角度上来讲，我们应该积极的将感情的因素融合到广告图形中去，需要结合商品的市场定位确定其感情的种类，不仅赋予了广告生命力和人性化的特点，而且容易激起消费者的怀旧或向往的情感共鸣，从而诱发消费者对商品的购买欲望。[4]
四、结束语
由于数字化和网络化技术的不断发展，新媒体以其全新的视觉信息传达方式，实现了对于传统单一传播方式的改变，在很多方面和领域深刻影响着人们的生活和工作。对于广告行业来说，新媒体语境下的广告图形创意有了更广阔的视野，创造思维有了更多的元素，使得图形设计的思维方式，创作空间，表现方式都发生了巨大的改变。尤其是在新媒体数字化、交互性、超连接的新特点，使得广告能够更好的实现与媒体之间的融合，从而表现出更加旺盛的生命力。从这个角度来讲，我们应该积极探析新媒体下广告图形创意的视觉审美，为广告媒体背景下的图形创意的视觉审美效果打下了更加稳固基础。
参考文献
[1] 徐岩东.浅议平面广告设计中的图形创意[J].美术大观.2011（04）
[2] 陈虹.在“形”“义”中把握图形创意[J].广西教育学院学报.2005（06）
关键词：古诗词 留白 意象 结构 审美意义
留白，是绘画艺术的一种手法，文学创作中也不乏"留白"，它给读者留下了许多想象
留白在艺术创作中应用很广，留白是一种智慧，更是一种境界。
一、高中语文教材中的古诗词与留白艺术
所谓的‘留白’原是国画创作中的一种构图方法，它的意思是计白当黑，可以收到虚实相映，形神兼备的效果，能够创造出无画处皆成妙境的艺术境界。与西洋绘画中最大的不同的是，中国画不会画满，而在尺幅上留下大量的空白，让人留下想像的空间。诗歌和其他文学式样的最大的不同在于它的‘空白’的艺术创造，这和书画创作极其相似。在我国传统艺术中，诗和画总是作为姊妹艺术如影相随的，诗情与画意就像同枚硬币的两个面，绘画与诗词所创造的艺术境界往往相通。很多诗词歌赋都借鉴了绘画的许多的留白手法，取得了有效的审美效果。古诗词是中华民族华夏文化遗产中的瑰宝。它把意境美、音韵美以及哲理美融合为一体，产生了特殊的审美效果，学生可以从这种艺术中受到美的熏陶。古典诗词艺术中非常讲究‘留白’，追求‘象外之象’、‘味外之旨’、‘韵外之志’和‘不着一字，尽得风流’的空灵、激荡的艺术境界。这是对诗歌留白理论最为精辟的论述，他强调了诗的语言必须特别精警、含蓄，力求少写甚至不写，让人在艺术空白中作丰富的想象并进行艺术的再创造，即作者通过‘不着一字’的特殊艺术手段，给读者留下可以浮想联翩的‘留白’，把创作与欣赏，读者与作者联结起来，共同创造了‘尽得风流’的诗歌特殊形象――那种余味无穷的深邃意境。
二、高中语文教材中的古诗词的留白特征
（一）意象留白
留白艺术与我国古代诗歌的基本特征密切相关。从口耳相传的民歌开始，写景则借景抒情，咏物则托物言志。所写之景物，就是客观的象；借景所抒之情、咏物所言之志，就是主观之意。在意象的空白中，读者要借助联想、想象把握诗歌意象，就领悟诗歌的主旨，进入了诗歌的意境，感知诗人的情感。所谓意象的结构，就是指一首诗中的许多意象，或因为类似而相属、或因为相反而对照，或因为联想而相应，此呼彼答、有机发展，成为一系统。在我国古典诗词中是最讲究意象之美的，意象的创造最需要诗人丰富的想象。如何利用诗的意象空白，来激发学生进行广泛的联想和再创造是最好的留白手法。诗歌意象通常是为诗歌的意境服务的。《离骚》作为我国浪漫主义的创始之作，正是与求女这一部分的写作有着十分紧密的关系。楚国那一带地势潮湿，人们相信鬼神，诗人在离骚之中大胆的使用神话和传说为作品增加了浪漫诡谲的神秘色彩。所以，作者正是利用了意象的巧妙安排，营造出诗歌朴朔迷离的美妙的意境。这个看似无意的安排实则是诗人的独具匠心之处。有了求王与求女的形象，对于我们来理解屈原‘路漫漫其修远兮，吾将上下而求索’的人生的理想以及他的理想破灭后的痛苦是大有裨益的。而我们在对求女意象的挖掘在却得益于刘先生的文章。而刘先生的结论又来自与他对商代社会婚姻特殊功用的考察，因而为我们很好的解读离骚提供了一个很好的道德理论支撑，令人信服。可见，在古诗词的学习中，挖掘诗的意象是一件非常重要的工作。这其实也是一件非常有意义的工作。因为它是建立在我们对历史真实考察的基础之上的。所以，只有这样去做，意象挖掘才会具有真正的实际意义。
（二）结构上的留白
诗词在视觉上的‘留白’就如同在电影中的‘空镜头’，例如汉乐府写秦罗敷的美貌：‘行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著头；耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。’就完全避开了‘柳眉杏眼’‘樱桃小口’之类的正面的描写，而作出巧妙的布‘白’。秦罗敷的身材面貌究竟是怎样的呢？是胖，还是瘦的？是娇小，还是修长呢？是柳叶眉，或长的丹凤眼？是瓜子脸，还是桃花面呢？作者一句也没有写。可这里的妙就妙在作者的不写不说，让人尽情地去领略那‘不著一字’的特殊风味。
三、中学生留白审美实践的意义
（一）领略我国古代诗词的审美特征
古典诗词是我国文学殿堂中的一朵奇葩，其含蓄精练的语言，优美的形式，和谐的韵律和深沉炽热的感情，本身就是对学生进行审美教育的极好材料。而留白可调动欣赏者经验和感受、知识和体验，乃至整个心灵投入，窥斑知豹，叶落知秋；留白处给人丰富联想，让人“无”中生“有”，“虚”处见“实”，所谓“此处无物胜有物”，使诗词更显空灵，因此使学生审美意识也得到很好发挥和满足，为审美思维提供了空间，使学生可以更好地领略我国古代诗词的审美特征。
（二）提高对中国文化艺术的审美修养
【关键词】城市设计城市形态美学环境
一、艺术范畴
1、“真”的城市形态
城市形态指的是城市的空间、建筑、环境与人所共同形成的整体的构成关系。它直接反映了一座城市的结构形式和类型特点，反映了生活在其中的人们的历史图式，反映了城市的文化特征。
总结城市形态研究学者的研究成果，我们可以看到，真的城市形态并不是单一的，而是拼贴式的，是各个历史时期的文化积淀的会合；真的城市形态不是一成不变的，它会随着历史的变化而产生渐进式、碎片式的变化，通过这种渐变，既可以保持城市文化的延续，又能不断地更新；在城市形态的图底关系中，虚体形态（城市空间）往往比实体形态（城市建筑）更重要。
城市具有了真的形态，就具备了创造美感的基本条件。一个城市如果结构合理，我们便说它在美学原则上体现了合规律性。它能够为人们提供物质和精神生活的各种基本需求条件，就能为人们的审美活动构筑广阔的舞台，从而在美的层面体现出城市设计美的合目的性来；一个城市如果形象真实，具有独特的感染力，在心理功能上就具有了认知的基础。城市的艺术形象是城市形态美的外在表现，它是人们接受美和培养美的媒介，是社会生活的本质反映，同时也是规划师、设计师和建筑师思想情感的表现和表达。
有些城市具有诱人的形象条件，吸引了大量的观光客，但生活在其中的居民却认为城市的结构有问题，生活不便，所谓的吸引力纯粹是一种城市的作秀表演；有的城市看起来没什么特别的地方，但生活在其中的人们却备感亲切、温馨，居民不肆张扬，乐得逍遥。在这样的城市中待得稍微久一些，你就能感受到恬静、舒适带来的愉悦和。很多欧洲城市和我国江南的一些中小城市之所以让人难忘，原因恐怕就在这里。这就说明了一个城市美的问题：高层林立、“现代化形象”突出的城市未必就能给人们带来美感，而结构合理的城市却可以让人得到美的享受。也就是说，城市形态的真，必须要首先做到结构合理，然后再考虑在真实的形态下去塑造形象。只有惹眼的形象，而这种形象与城市的结构完全脱节，那这个城市的形态就属于不真，而不真的城市是无法创造美的。
2、“善”的城市环境
我们这里所说的城市环境，主要指的是城市的文脉环境。
城市的文脉，是城市赖以存在的背景，是与城市的内在本质相关联的那些背景。一切决定城市的产生、发展及城市形态的显性或隐性的东西，都可以列入城市文脉的范畴。城市的显性形态是由那些可见的要素组成，包括人、建筑、景观以及环境中的各种要素；而城市的隐性形态指的则是那些对城市的形成与发展有着潜在的深刻影响的因素，比如政治、经济、文化、历史以及社会习俗、心理行为等。显性的形态，看得见，摸得着，能够体验，可以感知，特别是城市中公共领域的形态，它的使用和体验，决定着对城市形态和空间的感知，强烈地影响着对城市的使用；隐性的形态是设计者所不能控制的，它受文化形态和自然因素的影响，往往会很复杂。凯文·林奇指出，认知是城市生活的基础，城市设计应以满足人们的认知要求为目标。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我们必须将建筑、城市与人的知觉三者拉近，放在文化与哲学的高度加以看待，强调人与环境的统一。
善的城市环境除了要在文脉环境上为人们创造连续的、可以使人感受到历史变迁和生活场景变化的文化背景之外，还要为人们创造一个可以从容应对生活的功能背景。如果一个城市功能不健全，效率低、质量差，而消耗又大，就无法满足居住在其中的人们的基本物质需求，那又如何能满足他们的精神生活需求呢？有些城市和地区，虽有着良好的环境资源，但是连衣、食、住、行等基本条件都无法保证，人们也就没有心情去欣赏这些美。城市应为生活在其中的人们提供良好的生存环境，如果做不到这一点，那也就无法体现城市环境美的合目的性，因而也就无法满足人们对美的事物的欲求。
3、“美”的城市意象
艺术的创造，首先需要构思。而构思的中心，就在于建构意象、经营意象，其目的还是要实现审美意象。审美意象直接或间接地来源于设计者对实际生活的体验，对人类生活价值的感悟。
人类对城市的建设并不是从一开始就具有自觉的审美意识的。当然，城市不是作为一件纯粹的艺术品而存在的，但是，随着社会的进步、科学技术的发展和生活水平的提高，人们对城市的艺术要求也越来越高。从艺术的创作角度讲，城市设计关注的多为城市环境艺术的组合，关注街道、广场、建筑、园林、雕塑等元素的相互关系，确立它们之间的组合方式，并将它们的美体现出来，表达出来。
在艺术构思中，意与象如何结合为意象，是创作者要解决的最基本的矛盾。“象”是客体对象的映像，无论是直接感知的映象，回忆过去而来的表象，还是由联想而来的印象，尽管各自的清晰度不一样，但都要求符合客体对象，要按照客体的外在尺度来再现对象，要求真实。“意”则是艺术家、设计者主体自身的意向。主体依照自己的意向来感知、改造客体对象，把客体的外在尺度和主体的内在尺度统一起来，按照美的规律把意与象结合为审美意象。
美的城市意象从一定意义上说，取决于设计师对审美意象的建构。创造一个什么样的意象世界，决定于设计师的审美意向，生活中充满了真、善、美，同时也存在着无数的假、恶、丑。好的城市形态塑造，应该是能够激发起人们对真、善、美的审美，设计师的审美意向直接和审美理想、审美观念相联系，而审美理想和审美观念处于审美心理结构的中心，对审美意象的经营起着重要的制约作用。
城市形态、城市环境、城市意象是城市设计美学艺术范畴的三个主要方面。真的城市形态是人们认知城市的基础；善的城市环境是实现美的合目的性的关键；而美的城市意象表述的是城市形态的艺术创造与情感体验。总之，城市的艺术形象不是城市各个要素的简单拼合，而是从整体上进行系统的艺术处理。因此，一个好的城市形态，应该是真、善、美高度统一的艺术综合体。
二、物化结构
1、自然要素
既然城市处在一定的自然环境中，那么城市的规划与设计首先要解决的就是如何在自然状态与人工物之间建立起和谐、融洽的关系。由于平原、峡谷、盆地、丘陵、滨水地区等的自然环境状况不同，城市形态的构成手法与美学意境也不尽相同。城市设计应把有特色的自然景观突显出来，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平线上的连绵轮廓等。这些特征景观是城市建筑形式的补充，应当最大限度地保持其自然状态。
园林艺术是城市形态美的一个重要组成部分，它包括城市风景区、公园、绿化等。城市设计美学不但要研究园林艺术的特征和基本规律，还要探讨园林艺术与民族文化传统和审美意识的关系。城市园林绿化的作用和价值是多方面的，在城市形态的构成和环境美化中，园林绿化是一个十分重要的因素。公园、绿地、绿化带、林阴道等，除了它们自身的生态作用之外，对于营造城市景观、丰富城市色彩、提供休闲场所、创造舒适环境等都具有重要作用。
现代城市建设中，如何使人工环境与自然环境协调统一起来，注意保护自然环境并不断开拓城市自然景观，使生活环境更接近于大自然，已成为城市设计者的重要课题之一。解决好这个问题，不仅有助于创造出富有特色的城市景观，使城市环境美大为增色，而且有利于城市自然生态环境的保护与平衡。
2、人工要素
城市空间是城市特性和特征的物质表现，是城市中最易识别、最易记忆的部分，是城市魅力的展示场所。人们对城市的认知往往是通过对城市空间的认知来实现的。“城市空间与建筑空间一样，可能是相对独立的整体空间，也可能是相互有联系的序列空间。与建筑空间不同，在城市空间中后者占主导地位。它是由不同功能、不同面积、不同形态的各种空间如广场、街道、园林、绿地、居住庭院等相互交织的具有一定体系的序列。”[3]从这段话中我们可以了解到，城市空间的设计主要应考虑的就是秩序问题。
建筑是城市人工环境和人文景观的主体，是构成城市形态的基本要素。城市环境与乡村环境最显著的区别就在于建筑的高度密集，这是形成城市景观特色的主要部分。沙里宁干脆说：“城市设计基本上是一个建筑问题。”可见建筑在组成城市形态和城市景观的诸要素中占据了核心的地位。建筑实体对于城市整体美的贡献不在于建筑个体，而在于建筑群体和空间的组合。沙里宁在分析了欧洲中世纪著名城市和它们的建筑设计之后得出结论：这些城镇之所以能形成如此生动、美好的面貌，不是仅靠多建漂亮的房屋，而是得益于这些房屋在形式上的相互协调。现代建筑从整体观念提出：不但建筑个体的形象要尽善尽美，而且建筑与建筑之间、建筑与整体空间环境之间也要和谐统一。城市建筑设计要根据城市形态的总体要求，仔细推敲城市空间的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、体形、质感和韵律等，遵循统一、变化、协调的美学原则，创造既统一又有变化的城市建筑艺术美。通过对建筑实体负责任的设计，可以成功创造出任何形式的城市空间。
环境艺术，顾名思义包括环境和艺术两个方面，是利用各种艺术方式和技术手段，对实体环境进行总体艺术设计，以创造空间形态美的一种综合艺术。它的创作一方面是依托实体环境，从实体环境出发；另一方面又要将实体环境艺术化，以创造出某种艺术氛围或艺术境界，从而使城市实用功能与审美功能达到统一。按艺术原则进行城市建设，按艺术方式改造环境，就是环境艺术所要达到的根本目的。城市环境艺术几乎涉及所有物质形态的环境构成要素，诸如自然景观、建筑艺术、园林艺术、雕塑艺术、壁画艺术、工艺美术、广告装饰等等。但是，环境艺术并不是这些构成要素和门类艺术的简单叠加，而是以人为中心，以创造空间形态美为目的，将各种要素和艺术手段有机地结合和统一起来。
3、社会要素
城市作为历史文化的载体，会聚着一个国家或民族的文化积淀。历史不仅仅只出现在教科书中，更反映在有生命、有形体、有质感的城市中。作为城市发展的象征、历史文脉的体现和文化特色的反映，对观赏者、游览者具有独特的艺术魅力和审美作用。保护历史文化遗存是城市开发建设和改造中急需重视的一个问题。
城市是以人为主体的一个集约人口、集约经济、集约科学、集约文化的空间系统，是一定地域中的经济实体、政治社会实体、科学文化实体的统一。城市设计美学与城市社会生活紧紧相连，密不可分，应从审美角度研究城市的日常生活、人际关系、行为规范的问题，以及它们与城市设计、城市建设的关系，探讨城市社会美的构成和城市社会生活的审美价值标准。
城市大众既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动、审美关系的主体。他们不但参与城市形态美的欣赏，从优美的城市环境和生活中得到美的享受，而且也参与美的创造。随着城市现代化建设的不断发展，居民大众的生活水平不断提高，人们的物质和精神方面的需求也会越来越高。同时，科技的发展和社会的进步，使城市居民的社会闲暇时间总量以及闲暇休憩在社会总时间量中的比重不断增加，从而为居民按照个人兴趣参加各种文化娱乐、艺术、体育等审美活动提供了更多的机会。
因此，城市设计美学既要研究作为审美对象的城市形态的客观存在，也要研究作为审美主体的城市居民的审美意识、审美心理。城市大众的审美意识包括在城市特定的社会历史环境中所形成的审美理想、审美观念、审美标准、审美情趣和审美需求等。它们是城市大众在感受、认知、欣赏和创造城市形态美的过程中逐步形成的，同时又反过来对城市形态美的欣赏和创造起支配作用。
三、观念体系
1、环境美论
我们常常会因为一幅画、一张明信片或一幅照片惊叹自然的美，而当你真正身临其境时往往会觉得失望。这是因为，在先验的意义上，人们对自然美的感知给予了一种理论化的图式，把自然美恒定为一个概念，其结果必然是相反。自然美作为一种意识形态观念，对它的审美感知应当是一种分析的结果，而不是先验的标准。
环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的要素来实现。为打破传统上生活与艺术相隔离的状态，需要创造出一种能使观众有如置身其中的艺术环境。这也对现代环境艺术的形成和发展起到重要的作用，同时城市园林化思想的提出和城市园林艺术的发展，环境设计以及大地景观规划等学科的进展，都从不同的方面促进了环境艺术观的形成和发展。
环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，人的行为的改变会带来视点的改变，由此形成的空间环境也会随之发生改变并具有了时间的顺序。这样，空间不再是三维的形式，而将以四维的形式出现，环境艺术因而就同时具有了时间和空间的序列。随着审美主体欣赏角度和视点的变化，在静态和动态的发展关系中，环境艺术就会表现出多样变化的形式和形象。
2、空间美论
美是一种整体的和谐，城市空间的美体现在空间的各组成部分——自然环境、园林绿化、建筑、小品、雕塑、壁画、装饰艺术、广告艺术等的相互关联、相互作用上。城市各构成要素之间的有机协调组合是形成城市环境整体美的重要条件。
首先，整体观体现在对场所精神的理解和传承上。只有当空间从它所处的历史事件、社会文化、人类活动等特定条件中获得了文脉意义时，它才能被称之为场所；其次，整体观表现为对城市空间可变化形态的控制。城市不可能停留在固定的形态上永久不变，“拼贴”是一种必然。在这种变化和拼贴的过程中，城市需要有一些固定不变的东西存在，它们是城市认知的关键点；最后，整体观是城市空间特征的统一和协调意识。很显然，没有特色的城市，哪里能谈得上美呢？
人的行为是从感觉、知觉、认知到空间行为的一系列过程，而不是简单地指人的外显行为。例如知觉和认知虽不是外显行为，却是人们认识和使用空间的重要因素，人们对空间环境的审美过程也主要在视知觉中进行，因此，建立正确的行为观对空间环境的创造将会起到有益的帮助作用。人对空间的体验和感知程度也就决定了空间创造的成功与失败。
行为体验是人们形成环境意象的唯一途径。积极的行为体验能够有助于人们形成头脑中的认知地图，了解空间的意义；能够扩大和深化人们的活动范围，增加人们对环境的信赖感和依附感，鼓励人们相互交流，减轻环境的压力，并积极参与到环境的改造之中去。积极的行为体验可以激发联想，拓展人们的思维空间，并密切环境与行为的互动关系。
3、生活美论
关键词：文学作品 意象 美学价值
文学作品所具有的美学价值是其之所以会被永久保存的主要原因，从古至今，人们对文学作品的重视与研究从未间断过，文学作品的魅力与价值使其成为众多读者和学者的眼中瑰宝。意象是文学作品中经常会应用到的一种描法，它的存在给文学作品的美学价值增色不少。意象是我国古代美学思想中独有的特征之一，它的产生与人们在日常生活中所形成的审美体验有着密切的关系。
一、意象的概述
在文学作品鉴赏中，我们常常会提到意象这个词语，尤其是在鉴赏古诗词时，我们发现多数诗人对意象这一描法的采用更是频繁，如：孟浩然的《春晓》中的“啼鸟、风雨、落花”；贺知章的《咏柳》中的“柳”；杜甫的《登高》里面的“秋风、苍天、猿、清渚、白沙、飞鸟”等等诗词中都应用了意象这一手法，利用自然环境中具体存在的事物现象来表达作者想要抒发的感情。所谓意象，即是表意之象，文学作品中的意象主要是指作者通过对客观事物的形象的描写，引发出读者丰富的联想，借以让读者体会到熔铸在客观事物上的作者的主观感情。意象入诗，是喻示，抒发感情；意象入文，是象征，深刻形象。
二、意象的美学价值的概述
1、意象与意境的区别
一般认为，意象一词是起源于我国的，它是我国古代艺术形象的一个基本特征。意象与意境的区别在于，前者的侧重点在于“意”，所描写的物象虽然是客观存在、可以感知的，但只是为了作者“意”的抒发而借助的一种手段；后者的侧重点是整个情境，意境的概念是需要读者自行联想、领悟的，它没有可实体借助的物象来进行情感的表达，它所强调的是一种境界和情调。意象是形成意境的基础，如果借助数学中计算方法，我们可以对其进行这样的形容：意象+意象+……=意境。
2、意象美的概念
意象理论在我国的起源很早，最早时候的应用是在周易卦象上，属于哲学的统筹范围，后来被借用并引申到诗学中，利用对自然事物的描写来抒发作者的感情，“言不尽意”，“立象以尽意”。庄子说，天地有大美而不言。从美学角度来讲，这句话说的意思便是：最理想、最极致的美丽是无法用语言来形容与表达的。文学作品中，意象的“言不不尽意”，“立象以尽意”说的便同此理。
三、以史铁生的“《我与地坛》”为例，具体分析意象及美学价值
史铁生是我国著名的小说家以及文学家，他所创作的散文《我的地坛》感动与鼓励的无数的读者。本文主要以《我的地坛》为实例，从意象的角度对史铁生熔铸在文中的感情与灵魂作主要分析，并围绕其意象与作者的心路历程的关系对意象的美学价值进行探讨。
1、残疾和终极关怀
史铁生在21岁时突然间双腿瘫痪遭遇了残疾，病残之躯下的心灵经历了一场更为殊死的搏斗。他没有听天由命，残疾带来的缺憾、不幸、苦闷、压抑使他产生强烈的补偿欲求，化为扬起生命风帆的动力。命运的偶然改变了他的一生，他因残疾而走上了创作之路。残疾写作的审美经验是独特的，作为一个双腿残疾比一般人更痛切体验人类困境的作家，史铁生的全部文字都有其生命存根。他的作品充满了对于人生苦难的冷静思索，对于命运的探询理解，对于生命存在、生命意义、生命价值的关心垂问，厚重的哲学意味显然与他的残疾有关。
当史铁生的目光由对残疾人遭遇的伤痛转向对整个人类境遇的思索时，他作品中的主角由残疾人特别是腿有残疾的人扩大到整个人类。差异带来的痛苦只是表层显示的背景在更为深层的终极关怀的纬度上，残疾人和健康人的差异得以消解。史铁生选择“存在”作为心灵记录的主体，对生命作不同层次的探索和叩问。在生命意义的追寻之中求索灵魂对信仰的慰藉。他为自己的信仰、为存在、为更多人的精神觉醒，为生命留下点痕迹。
2、意象的美学价值
史铁生为什么爱用意象去表现人生感悟？这与他的经历个性、艺术追求以及意象的基本特点有关。残疾促使史铁生走上写作道路。刚开始是生存自救，走着走着才明白自己追求的是一份价值感。他由个体生存进一步关注人类的存在。对人的价值关怀使他钟情于意象，文学意象是审美性的意象造型。苏珊？朗格认为，审美意象起于由感知得来的表象，表象诉之于想象，经过再造，成为“浸透着情感的表象”是谓意象。文学作品是符号化了的审美意象。这种符号是审美体验化了的结果，它不具有严密的语法规则和逻辑规则，但是有浓烈的意象色彩及其情绪性，因此具有生命力，可以用来表现那些真实的生命感觉。
地坛，明清皇帝祭地之坛，在民间是带有神物的意象。在钟鼓弦歌的热烈氛围中，寄寓着对神力、祖先的崇拜和突破现世时空的要求。祭坛象征着坟墓，又象征着复活之地-----死亡转化为永恒生命之地。
地坛从历史中走来，历尽沧桑四百多年，淡褪了神秘的光芒，以其荒芜和沉静等待着史铁生的到来。十五年来，日升月落，史铁生与地坛默默地交流，溶为一体，完成生命的对话。地坛给了他无限冥想的时空和心灵的自由。对他来说，有三个问题至关重要：要不要去死？为什么活？干嘛要写作？他想清楚了死是必然到来的节日，于是决定活下来试试，而写作是为了活着。虽然每一步都是走在回去的路上，然而，“宇宙以其不熄的欲望将一个歌舞炼为永恒”。（《我与地坛》）
地坛不仅此凝聚着史铁生的生命之思，更有母亲那意志坚忍，毫不张扬的爱。母亲凝视的目光总在身后。灵魂的理解为他撑起精神的家园。史铁生为宿命寻找精神上的支撑和说明。“地坛”包容了史铁生博大的生命之思，启示他要接受苦难。
史铁生通过创造意象表达生命的感觉，把对生命的感悟赋予意象，努力寻找跟自然，人生的相通之处，使意象成为生命的象征，共同承担人类的命运。意象是史铁生把握其世界的一种审美方式，是他建造精神家园的一砖一石一草一木，是他精神上的栖息地乃至生存理由。他在意象中寻找精神家园，体验生命，领悟存在。意象中笼罩着宿命的色彩和影子，贯穿着他对宿命的独特思考和生命的演绎。
文字的本意是指汉字的表意，其本身蕴涵着丰富的内在文化含义。汉字象形化结构特征主要来源于自然，是先人对物象长期观察描绘，对物象形体特征高度概括提炼的结果。
文字的意象即“意”与“象”，是通过具体的事物形态作为寄托设计者的意念与品格等，使读者透过具体的形态体会与感受到文字形态以外的特定象征意义。“意”指审美关照和创作构思时的视觉感受、意趣、情志；“象”指出现于想像中的以外的事物形象，使其两者相融合构成审美者的审美意象，呈现于作品中的视觉艺术意，通过审美思维所创造的融汇意趣的形象。意象的概念属于中国古典美学的范畴，意象研究的内容：一方面是意、象、意象、与意象相关的概念、意象的种类与多变性的主题，另一方面讲解的是意象的起源、意象的生成、意象的功能与作用，以及意象思维对创意表达的影响。
二、文字意象化的视觉艺术外在形式
1.笔形变异
文字意象化中的笔形变异是指在标准印刷文字的基础上，对笔画进行形状、长短、方向上的变化，使之突破常规的样式，创造出文字全新的面貌。笔形变异要特别注意文字整体风格的把握，变化过多容易形成杂乱无章的状态。但特异组构的手段可以采用，即在高度统一的形体中，加入“另类”、“变化”的笔画或图形，则给人强烈的视觉对比，赋予文字活泼、跳跃的性格。
2.因形共用
文字意象化因形共用的目的是指缩减文字的空间、构筑文字整体效果，笔形共用的文字互相结合在一起，同时，构成一个整体的意象化文字，减少所占用空间，增强文字整体的视觉表现力，我国民间传统文字采用此手法。因形共用并不是局限于共用的偏旁部首，因为结构的相近或者互补，更可以考虑笔画的共用。因形共用需要对文字结构进行深入审读，寻找规律和文字的突破口，可适当调整笔画结构，谋求视觉与相关的联系”，重新构造整体性意象化文字圖形。
3.虚实相宜
对于意象化文字来讲，文字的实形就是笔画线条结构，底子就是笔画间留存的空白处，实线构成我们对于文字的常性认识，文字反白时则依然认为文字是实线——白色的实线，所以颜色并不是判断图地的关键。文字设计的虚实相宜与图形创意中“共生图形”的表现相似，即正形与负形通过轮廓线的共用，图与底的转换等方式共同存在，互相依存构成整体性文字。
4.主观性恣意挥洒
文字意象化设计更多的是将胸中的豪气、逸气、霸气、狂气凝结为形似的笔触，意象其结构。因为，包含着设计师真实情绪的宣泄和表达，便能引起观众的共鸣。文字情绪化表达并非仅仅采用笔墨，也可使用如油画颜料、色粉笔、毛刷等多种工具，其表现效果则不尽相同，通过实验进一步丰富我们的视觉，激发观众的阅读兴趣。
三、文字在视觉艺术中意象化的内在意义
文字在视觉艺术中的内在意义是指文字意象化形态赋予文字字面之外的概念，经过视觉以及心理联想，通过与受众的互动，创造出别具一格的阅读过程并成为现代文字意象设计的潮流。文字意象化设计是人的大脑对客体形象的主观映象，具有客观的形象性，又经过文字主体的选择、集中、概括、加工等主体意识的改造，渗入了主体的思想、情感、想像，含有不同程度的理解因素，是被接纳、改造过的客休的“象”与主体的“意’的统一，形象性、生动性与概括性、创造性的统一，是主体感知的形象经过意识系统的作用而形成的意中之象或象中寓意。其产生的动力是人在视觉艺术实践中展开的联想、想象活动和情感话动，其实质是采用对文字本身的含义表现出视觉形象。文字意象化设计能激起艺木家的创作冲动，促成艺术构思和对一定物质表现手段的选择，使生活形象向艺术形象过渡。它还联结艺术家心理、艺术形象心理与欣赏者心理，使一艺术有可能发挥其社会功能，同时，产生文字意象化设计的内在意义。
四、结论
综上所述，本文将结合视觉传达中文字意象化创意传达的理论研究，以现代文字形态、传播学等理论为依托，对图形进行视觉思维的分析和在视觉传播过程中作用进行探索，阐述文字意象化设计表达视觉艺术特征的分析。文字意象化设计史探索与研究成为视觉艺术中的一个具有高端思维的设计分支，对学科具有方向性的指导。选择文字意象化设这一独特的视觉艺术语言，并与市场相结合，形成符合现代美学价值取向、具有实用价值、应用价值融于一体的文字意象化设计教学效果。经过长期的认知，我们对词汇已经具有了“意”的联想，仍可对其进行“意象”表现。文字在通过意象化造型设计的同时，均采用象征、隐喻、夸张、拟人等设计手法将词汇与词意建立起已有的相关联系，通过文字本身的形态启发受众对其的情感认知，从而产生共鸣，使文字意象化表达成为视觉艺术中的理论研究的一部分。
参考文献
[1]伍斌.设计思维与创意，北京大学出版社，2007
【关键词】戏曲；意象创造；审美超逸性
在历史比较悠久的中国戏曲中，因为比较特定的文化底蕴、一定的历史环境以及民众的心理因素这些方面的影响就共同造就了其本身诗意的气质，在加上哲学的内涵对于其鲜明、独特的审美体系和艺术特色。长久以来，业内的学者们都在力求对于戏曲的理论和实践方面的研究，并且很明确的阐述了比如说程式性、写意性、和虚拟性等诸多的审美方面的内涵。通过探索可以发现，戏曲还有另外一个比较重要的内涵就是审美的超逸性。
戏曲艺术风范主要是通过超逸性审美意识来体现的：
在中国的戏曲美学哲学的范畴里就包括了戏曲审美超逸性的特征，在哲学方面的根基就是所说的中国在古代的天人合一大宇宙的生命观。当把它看做是一种审美意识的时候，那么它体现出来的就是一种精神。法国比较有名的乔治・勃拉克曾经就说：“在艺术的创作过程中，有一件事情是极具价值的，就是所谓的艺术根本就无法用任何语言来诠释或解释。”同时这句话也就证实了戏曲审美的超逸性是一种非物质精神的意识，很难有语言来解释。然而戏曲审美的超逸性却又是和戏曲艺术的实践活动两方面来共同生存的，戏曲超逸性审美的意识就是通过戏曲的丰富的艺术实践来体现的。而戏曲独特审美特征与意象的创造方法也正是由于意识的反转所衬托出来的。所以只要我们把重心立足在戏曲艺术实践的角度上，并通过宏观理解戏曲的超逸性审美内涵，那么应该是非常容易的了。对于戏曲审美的超逸性学者们都是这样概括的，明确其本身理论的形态和美学的定位：就是中国人的艺术天性与审美感悟共同完成下的一种整合。在戏曲的艺术创作和欣赏两者之间飘荡一种永远“说不尽”却能够感觉到的精神芳香；是在戏曲意象的创造过程中基于象与不象间呈现出来的比较超物的天趣。
中国的戏曲就是用意象的创造方法来将客观存在的物象再经过精神方面的提炼，来使其虚化，并和客观存在的物象之间保持一定的距离从而达到抽象的度，形成了一种比较具有精神方面的态度式的物化方式，是一种比较具有超物的天趣精神方面的形式美。其本身不但抽象而而且还感知，不但寓意在物态的形体中又能够远远的超越了物态的形体外，而且其还突破生活的自然形态方面的束缚，以变形姿态的途径来美化了伸缩物象，进行双向点缀到了主观和客观的世界，继而就形成了一种不但高于生活，又雄浑壮美且又和悦怡神似的创作风貌和审美心理方向的定势。在这种精神的效应影响下；在这种民族的戏曲里特有审美的理念，美学观通过主观且抽象的方式来体现了中国戏曲艺术的超逸性审美的意识。
中国的戏曲作为意象的戏剧多数主要是以虚拟来作为美学的基础进行写意戏剧的体系。创作的方法就是通过借助生活的物象用以来表达主观的情思与意态，其里面的这种意就是主观对于客观的抽象认识结果的体现。其意虽然是属于主观方面，可是又与情极为的不同，它不但超出了喜怒哀乐具体的感情并且是表现了某种思想亦或是生活里某些事理的体现。由此它就需要对于客观生活的形态来进行变形，夸张，虚拟，装饰，美化等，来摆脱其本身的真实性和固定性方面的限制和束缚。再经过了一番净化的改造之后，其就绝不会再拘泥于一些客观的真实性度量的标准，而更多的却是表现出了一种节奏与精神方面的向往。
例如《窦娥冤》，有很高艺术的价值成就，在元杂剧中也是比较具有典范的，里面的人物窦娥形象，体现的是饱受摧残和压迫这样的一个劳动妇女，本身具有很强的反抗意识，这个人物形象孝顺、勤劳、贤惠。而且本身的人物形象也比较刚毅顽强，非常勇于和一些恶势力来进行斗争和拼搏，但是因为其在封建社会的统治之下生活，所以最后是注定悲剧的一个结局来结束。窦娥的三大誓愿血溅白练；三年亢旱；六月飞雪的音愿本来在实际的生活是实现不了的，但作者这样写的目的就是要以窦娥的冤情来感动上天，从而也体现了窦娥主人公的斗争不屈的精神，就是通过御用了比较浪漫的手法，并且借助一些比较奇特的想象和构思，来表达女主人公的心情，非常合乎人情，把人物的形象和心情体现的非常到位。
再如唐人的金昌绪《春怨》里曾经写过如此诗句，“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”所描写的就是一位妇人通过赶走枝头上黄莺，就是为了避免黄莺的啼叫声会惊醒到她的美梦。可以看出不论是从时间上还是从空间上这个画面描写的就是一个有限存在。然而这有限细节已经不仅仅是把独守春闺，不堪凄寂心情的怨妇在对于远征丈夫复杂心情都跃然纸上，这里面有恨，有爱，有愤怒，也有怀念等等复杂矛盾的心情。那么读者就可以通过从历史或是现实客观的存在来出发进行思索，玩味，来进行补充在这有限的细节里面所所蕴含无限的丰富内容，进行从有限发展到了无限。所以中国传统的美学观就认为美会体现在半含与半露中，就是所谓的犹抱琵琶半遮面这种就体现了动人情怀最佳的境界。
一切的艺术都是在表现丰富生活的同时，不但会有自己表现的特长，同时又有着不同种类的限制，然而艺术作品在给人们所提供直观的形象方面总是有限，由此，艺术在进行客观对象的表现时，一定要虚实相结合，并且做到有无相生。在艺术里主要是主观和客观二者相统一的，把作者主观东西渗透到现实的生活当中，所以由其所提供感受境界才会更加的广阔。而主观感受的因素往往会比客观因素的表现要高，这不仅是戏曲的艺术形式因为落后它反映的对象结果。而是由于戏曲艺术的形式表现在广阔范围内，主观能动的却不是很被动的反映对象结果。做到了以虚见实或者是虚中见实形象的完美结合，给观众留有很大的想象空间。例如，宋太祖赵匡胤就曾经设立过翰林图画院，就是用考画来取仕。曾经有一个画题就是踏花归去马蹄香，在这里的花，归去，马蹄都是能够很好的表现，而只有香才是无形无声的东西，所以很难表现，这里面有人画的就是骑马人在踏青归来的过程手里捏了一枝花；有的人就在马蹄的上面画了几片假装沾着的花瓣，但是却都表现不出来香的意境。只有一个人通过别出心裁的想法，在上面画了蝴蝶飞舞奔驰在马蹄的周围，看到后考官们都大为赞赏。我们很清楚的知道绘画在视觉上的直观性，是不能够同时直接的引起触觉，听觉，以及嗅觉印象的，然而是什么能够弥补绘画艺术这种缺陷?就是是联想与想象。
总之，戏曲超逸性的审美意识生成，就是戏曲抽象，主观，浪漫，虚拟的美学观念派生。所以在具体创作的方法上，就要重视象征，来追求意象，并且能够突破表层的逻辑，来进入到自由联想。它不但充满了想象，含蓄，诗性和人与自然和谐的统一，这种本源性的精神方式与审美方式就是属唯灵的世界。它的本质就是源于人理性的思维，戏曲意象的创造。
【参考文献】
“中国文化的发展历史是一个连续体。随着人类文明的推进，原型浑融性文化逐渐为分解型文化所代替。虽然表面上看似乎发生了文化的断裂与变异，但是，浑融神秘的原始文化并没有伴随着分解文化的产生而消失殆尽。”从不同历史阶段的传统艺术造型所表现出来的共同特性看，中国传统艺术造型元素始终保持着相对的传承性。
1传统造型元素中
“形”的传承衍生发展从造型元素在整个中国传统艺术中的发展历史来看，我们不难发觉，总有一些主题是永恒不变的。不论是在原始社会陶器、壁画等文物上遗留下来的一些图形、符号，还是后来的分门别类的种类繁多的各种民间传统艺术的造型元素，总能够看到一些存在于造型艺术中的恒常不变的主题。造型元素作为这些主题的外在表现形式要素，借以表达主题的内在意韵。这些造型元素随着不同的历史时期的发展，在时代的更替过程中不断地进行着自身的衍变发展，不论是材料的工艺技术，还是造型元素的艺术表现技巧，在这个历史变更的过程中逐步形成了独具特色的时代特征，反映了不同时代的社会文化艺术审美风尚。以龙形纹样这个在中国传统造型纹样中最具有代表性的形象为例，龙形纹样的造型在每一个时期都不同，都有变化。龙的初始形象可以追溯到新石器时代，现在广为熟知的“大首、大口、长身、有爪、头生双角”的公共形象在商代基本定型。商周时期的青铜器在造型艺术上的发展达到鼎盛时期，龙的造型则是这个时期最为典型的造型元素，在青铜器的造型艺术上具有象征意义。青铜器造型艺术中龙的造型形态多为侧身、单角、单爪的图案化造型，追求对奢华、庄严的审美象征需求的表达，通过对龙的造型元素在外在形式美、内在造型结构特点等要素的塑造，在青铜器造型艺术上实现了千变万化的、浓郁的、极具装饰风格的龙纹形态。到了汉魏时期，造型艺术形态随着时代的审美需求的变革，呈现出一种全新的风格特征，龙的造型作为典型的造型元素，也在这个时期进入了一个重要的发展阶段。我们通过对画像砖或西汉帛画中出现的龙的造型进行研究可以发现，这一时期的龙的造型元素与商周时期青铜器的龙纹造型产生了极大的变化，不论是在极具粗犷风格的画像砖上，还是在精美绘制的西汉帛画上，摒弃了对奢华装饰的追求，着重追求对龙在奔驰飞腾中展现的雄壮气派的表达，在写实中带有适度的夸张的造型表现风格，营造出了形神兼备、浪漫洒脱的新的龙的造型元素。随着时代进入唐朝，国力达到一个鼎盛时期，与外国在艺术文化上的交流沟通的日益增多，一些国外优秀的造型艺术被学习吸纳，融入到传统的造型艺术之中，尤其是随着佛教东传带来的佛教造型艺术的盛行，造型艺术的审美需求进一步促进了造型风格的变更，尤其是龙的造型形象在这一时期得到进一步的丰富和发展。唐代的龙与商周以来的造型相比，体态更显丰腴华贵，造型形象被进一步加以丰满，现代我们所熟知的龙的造型元素包括背鳍、腹甲、腿爪、肘毛、髭、髯等构成肢体器官的结构都已具备。传统造型元素中这种“形”的传承衍变发展，并不仅仅只存在于龙的造型元素的变化这单一方面。在我们所熟知的其他许多具有代表意义的传统造型元素中，都存在着相类似的传承衍变发展的脉络，譬如凤纹、云纹、鱼纹、涡纹等。这种传统造型元素“形”的传承衍变发展，在对原始母题的内在审美精神蕴涵进行继承与延续的同时，又通过对其外在造型元素的形式进行衍变与拓展的过程实现这一审美精神的升华。传统造型元素中这种“形”的传承衍变发展，其审美意识的发展的内应力是一方面，同时不断参考、吸纳外来造艺术的精华，不断实现与本土造型艺术的交汇融合，也是造型元素产生衍变发展的重要源泉。这种融合的造型元素成为了我国传统造型元素中不可或缺的一个重要组成部分，例如敦煌莫高窟中常见的造型元素———千姿百态的卷草纹样，就是由忍冬草为原型创造出来的，这种造型元素就是由西域在汉魏时期传入的；再比如唐代最典型造型元素———纹样宝相花，其造型就是在我国传统造型元素莲花的基础上融合了牡丹花、海石榴花纹样的特点，形成的一个极具中国民族风格的纹样，其中的海石榴花元素就是来自于波斯。诸如此类的交汇融合生成新的衍变发展的例子还有很多，辟如葡萄纹、番莲纹、狮子纹等。在这样一个衍变发展的过程中，对于这些外来的造型艺术元素并没有进行生搬硬套，而是在融会贯通中外造型艺术元素的造型特征及其内在韵味的基础上，逐步吸纳分化，使之成为中国传统造型艺术元素中重要的一部分。
2传统造型元素中“意”的传承延伸发展
对于传统艺术造型中优秀的造型元素，历代以来，许多的传承者都对其进行了反复的描摹研究。究竟是什么吸引了历代许多的传承者进行不懈的研究呢？仅仅是因为其具有美学审美价值的外在造型元素吗？如果我们进行深入的研究分析，就可以发现，在这些我们看得到的、表象的外在造型元素符号的背后，蕴藏着深厚的文化底蕴，外在的表象层面下的“意象”象征表达，深刻地反映了我国传统造型艺术元素的意象内涵。传统艺术造型元素作为一种外在的、表象的符号，是我们内在的审美观念的外化表现，是民族内在文化的意象内涵借以表达的外在视觉表现方式。这些内在的富有文化内涵的意象，是古人在对自然的神秘现象产生敬畏之后，所形成的对自然神秘因素的崇拜，以及因此产生的宗教崇拜，并在这些崇拜的心理期许中衍生出的对生命和生活的积极期望，正是这种对于美好生活向往的企盼，给这些多姿多彩的造型元素符号赋予了富有吉祥寓意的象征。这种对造型元素的内在文化意蕴的“意”的执著追求，对于“形”的衍生发展起到了极大的促进作用，作为传统造型艺术外在的表现元素，“形”在“意”的促使下得以不断的传承衍生，诞生了丰富多彩的形式内涵。可以说，传统造型元素的外在表象视觉元素“形”的衍生发展，是在富有内在文化意蕴的“意”的历史衍变发展过程中催生出来的。例如图腾崇拜中对凤凰的崇拜，使得中国传统造型元素中鸟纹元素的外在视觉形象元素的“形”有了从原始的“阳鸟”到“朱雀”，最终再到我们现在熟知的“凤鸟”的历史衍变过程。传统造型艺术元素符号的这种“形”的延伸与衍变，与其内在的“意”的文化底蕴的衍变发展是分不开的。作为外在视觉元素的“形”，在其衍变发展的每一个历史时期，都是对其富有文化意蕴的原始母题的“意”的不断丰富和拓展的延伸发展的过程。
3传统造型元素中“神”的文化精神传承发展
作为外在表象的视觉元素的“形”，每一个历史发展时期都会随着时代审美价值意象的发展而产生相应的衍变，从而产生了丰富多彩、形式多样的造型元素艺术宝库。在这些衍生发展出来的形式多样的传统造型元素中，我们能够深刻地感受到其外在表象视觉元素下所蕴含的特有的民族文化底蕴和精神气质，即我国传统造型元素的“神”。这种文化精神内涵的“神”的传承发展，不论是原始时期彩陶上的鸟纹和蛙纹，抑或在商周时期铸造在青铜器上的饕餮纹，还是在汉代漆器上的凤鸟纹，这些富有传统造型艺术韵味的造型元素，在现代造型设计活动中仍然具备着惊人的生命活力。这种在中国传统的造型观念中不断得到传承发展的富有神韵的文化底蕴和精神气质，其传承的来源是中华民族千百年来所特有的、朴素的世界观哲学观念和质朴的审美意识。中国传统文化艺术在造型的审美趣味上有着自己独特的美学思想，不同于西方造型艺术“以个体为美”的美学观念，在强调造型元素的形象性、生动性和新颖性的同时，更强调的是造型元素内在性的主客统一观念，即“整体造型意识”。中国传统造型艺术元素在造型艺术创作的过程中强调表象性的特征，在“以整体为美”的创作理念指导下，追求和谐统一的整体意识，将造型看做一个具有蓬勃生气的有机整体，将天、地、人、艺术、道德等要素纳而为一，给传统艺术造型元素的外在形式赋予人的情感经验，借助于造型元素外在的物的形式抒发内在的蕴涵深刻的情感体验，“以形写意”“，形神兼备”。中国传统造型艺术致力追求的这种“整体造型意识”，其实是中国传统哲学思想“天人合一”观念的体现。在这个审美观念的影响下，中国传统艺术形成了自己独特的造型艺术表现形式，外在的视觉表象元素更注重对其内蕴的情感精神的表达，即对“传神”的追求，而对表现形式上“写实”的需求则相对较弱，不重“再现”重“表现”成为中国传统造型艺术的重要特征，在元素造型上注重整体气势的塑造表现，而不是仅仅对造型元素的原始形态进行全面详细的复刻描绘。作为中国文化象征之一的龙纹和凤纹，它们就是典型的表现性造型元素，具有明显的代表性，在造型上脱离了现实世界的约束，极具艺术表现力的造型不论在哪一个历史时期，都具备了强烈的生命张力。传统造型元素强烈的生命张力塑造了独特的意象意境，对“大音稀声、大象无形、大巧若拙”这样的意象境界的追求是传统造型元素的共同追求。
传统造型元素的这一特征在汉代瓦当、画像石、画像砖上都得到了很好的体现，其造型元素形成了独特的视觉表象符号，各种造型元素的形象都具备简洁概括的视觉特征，同时还蕴含了生动的意象境界。我们通过对传统造型元素衍生发展的历史脉络进行分析，可以看出造型元素的衍生创造本身就是一个开放性的创新系统。新的技术、新的审美意识观念对传统造型元素的衍生发展形成了强烈的冲击，传统造型元素在保持和延续对传统的继承发展的同时，其外在视觉表象形式得以不断地衍生拓展，传统造型元素在长期的历史发展过程中更是积淀了具有深厚内蕴的艺术文化内涵和独特的民族审美意象境界，形成了中华民族所特有的传统造型元素艺术形式的灵魂。因此，要使中国的传统造型艺术得以延伸发展，打造新的具有民族特色的动画角色造型形式，我们应该在对传统造型元素理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。
关键词：美感； 特征
美感有广、狭两种含义，狭义的美感是指审美主体在审美活动中由具体的审美对象的美所激起的兴奋、愉悦等情感状态，即审美感受。广义的美感是指审美意识，它指的是审美中意识活动的各个方面和各种表现形态，包括审美感受、审美体验、审美情趣、审美判断、审美观点、审美态度、审美能力、审美理想等共同构成的审美意识系统。美感问题属于心理科学范围，是审美心理学专门研究的课题，审美心理学虽然以审美意识的整个系统及各种表现形式为研究对象，但研究的核心和基础，是审美感受，即狭义的美感。美感是人类独有的精神活动，就主客体的关系来说，它和科学意识、道德意识一样，都是实践主体对外部世界的一种反映方式，但是与人类的其他精神活动相比较，它又有自己的特殊性，它是对对象世界的一种特殊反映方式，这又决定了它具有与科学意识、道德意识相区别的一系列特征。美感的特征概而言之有以下三点：
一、潜藏着理性的个体直觉性
人们要领略对象的美，就必须以直接感知的方式去感受、去品味才能实现，不能以间接经验来取代。这一点不同于科学意识和道德意识。所以个人知觉形式是美感显著的特征，它普遍存在于人们的审美活动中。这里的直觉性，主要指审美感受的直接性、直观性。审美感受的过程始终是在对对象的具体的、直接的感受中进行。一切审美活动，都是以个人的方式进行的，都以个人的感受、体验为基础。美的事物都具有一定的感性形象，都具有独特的外部形象特征，美感的产生只有在生动、具体、直观的方式下才得以实现。而且审美对象的社会内容大多积淀在外在形式中，在审美中，正是美的外在形式因素直接作用与人的审美感观，唤起了审美主体头脑中原已潜藏的审美经验，从而很快产生精神愉悦和情感体验，形成美感。其次，美感的个人直觉性与审美主体的生理心理基础也是密不可分的，审美者把审美经验储存于大脑中，形成记忆表象，同时主体通过接受文化熏陶和传统影响，又把人类审美的历史成果转化为个人的审美能力，这样人们在审美活动当中，对审美对象的感知过程便有着充分发挥个人审美能力以及想象、联想的广阔天地，直觉中鲜明的表现为个人的色彩。
美感的这种个人之觉醒，又包含着理性的内容。首先，美感的主观能动性本身就决定了理性潜藏的可能性，在审美主体对客观的审美对象作出能动的反应 时，它要通过现象反映本质，这种反应并不满足于对事物的表面感受，而是通过外在形象去把握内在的丰富内涵和深刻底蕴，客观存在的审美对象本身就是现象与本质、个别与一般高度统一的具体形象，它以个别的感性形式表现着普遍的理性内容，所以，美感的的个人直观中，必然有理性因素，但是这种理性因素是与感性印象、具体形象融合、交织在一起的，而不是以抽象的概念、判断、推理的形式出现。其次，审美心理的复杂性也决定了美感理性成分的渗入。人的意识对于现实事物的反映不同于动物，其中渗入了以往的印象、知识、概念、思想等因素。当审美主体感知审美对象时，面对富有感染力的感性形象，主体不但会马上产生相应的表象，而且容易诱发想象、联想活动，把表象改造为饱和着主体的主观情绪色彩的朦胧多义的审美意象。意象虽不是概念，却包含着一定的意义，渗透着某种理性成分。所以，尽管审美的直觉活动是在瞬间发生的，对欣赏者来说也许是不自觉地，但其中确实渗透着理性因素。另外，人在反映现实的时候，它的意识中还包含着丰富的社会经验，这些经验是人类在长期的实践活动中积累起来的一种成果。审美活动也不例外，人类积累的大量审美知识、经验、观念、理论，通过各种形式转化为个人的审美观点、审美趣味、审美经验、审美能力。当审美主体感知审美对象时，虽然表面上是不假思索的，但其中人类审美成果却暗中参与了这一活动。所以，审美活动才能够通过现象把握一定的本质，通过感性形象把握一定的理想内容。
二、以认识为基础的情感性
美感的另一特征是情感性。情感变化，被认为是审美心理要素中最活跃、最具有推动力的因素之一。人们的审美活动总是充满情感色彩的。情感性是审美感受的一个突出特点。审美感受是带有强烈的个性特征的反映形式，其本身就包含着审美主体在审美过程中与审美对象上面追求的需要和满足。在美感过程中，不仅有情感的参与，而且要求情感贯穿它的全过程，成为它的主导的心理因素。情感，既是美感活动的推动力，又为美感活动导向。所以，在审美过程中，审美主体绝不掩饰自己的感情，而是放纵它、推动它，是它更真诚、更深刻，这样，才能更好的获得美感的效果。美感之所以具有情感性，根本上说是审美客体的情感特征所导致的必然结果。美的对象是反映人的自由创造和生命活力的生动形象，当人们关照美的事物的形象时，就会有情感的激动。
然而，审美情感的产生又是以对客观美的认识为基础的，美感的产生总是伴随着一定的认识活动。人的认识活动是情感产生的基础，情感是认识活动的结果。美感是具有丰富的社会内容的情感，渗透着理性的内容。人们对审美客体愈是具有深刻地认识和理解，愈会产生真挚而深刻的情感。认识作用在审美中是潜在的，隐蔽的。
三、隐伏着功利的愉悦性
