时间：2023-08-16 17:30:12
关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维
东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。
一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠
原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。
在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。
二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠
所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。
西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”
三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠
原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。
综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。
参考文献：
[1]邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，北京：2003．
关键词：服装设计；功能美；现代服装面料；美学特征；实用性；使用性；象征性；审美性
中图分类号：J50 文献标识码：A
设计产品的“功能美”是其功能（物质功能与精神功能）的直观形态化所呈现的美，是设计艺术区别于一般艺术的重要标志，伴随着人类设计活动的始终。设计产品的整体因构成产品的多种不同质的结构相互作用而呈现出超结构的和谐是功能美产生的原因。也就是说，功能美是一种整体美，是设计物的各方面要素共同作用而产生出来的一种多层次性美感：既能满足人们的物质需求，也能满足人们的精神享受。服装面料设计的功能美表现为由面料的实用性、使用性生发的满足人们生理需求的，由面料的象征性呈现的满足人们心理需求的价值感与面料的审美性特征产生的满足人们审美需求的愉悦感。因此，现代服装面料设计在外观形态、内涵特征上所呈现的实用性、象征性和审美性特征，都可作为功能美的特征因子。笔者尝试用设计美学的观点，立体地解读现代服装面料设计功能美的特征，深刻定位对现代服饰面料审美的把握，并以此弥补服装面料设计在设计美学方面的理论批评的缺失，强化面料设计的美学元素，为消费者提供审美评价的理论指导。
一、服装面料功能美的实用性特征
实用性是设计产品用以满足人的物质需要的属性，是功能美的首要表现特征。在现代服饰面料本体，以及设计师运用设计语言进行服饰面料的创造中，都呈现了功能美的实用性特征。它是设计艺术功能美的基础，是设计艺术的直接的合目的性的表达，也是其与纯艺术（绘画、音乐、文学、戏剧、雕刻等）的本质区别。设计和造物总是以人的需要为导向，以满足人自下而上的基本需求为目标，以符合人的实用需要为首要目的。无论社会怎么发展，人的精神需求永远代替不了人的物质需求。因此，在设计和创造某物品时，则先将实用性能放在首位，在此基础上进行的产品形式的审美探求与创造才有可能实现其审美价值。从审美发生学的角度看，实用功利性是审美的基础。
实用性是设计产品作为一种物质形态赖以存在的依据。人类最初创造的设计产品（原始先民的打制石器工具），是人的物质目的的实现，也是人的本质力量的直观体现。即使在造物过程中没有考虑其装饰价值或审美形态，面对人造物，使用者依然会产生一种愉悦、舒心和兴奋的知觉情感状态，即美感。这种美感的生发不在物品的外观效果，而主要取决于它们给人类生存带来的方便以及在使用过程中人对物形成的眷恋。
服装面料设计的实用性特征是指满足人类遮体避寒、保护身体、便于活动需要的属性。人们从开始采用长纤维作为服装质料时，就最先关注面料的实用性能，以麻、葛、大麻、苎麻等作为最早的长纤维质料也在于其织物良好的透气性能，理想的吸湿散热性能与表现出来的清凉、去汗、不贴身的实用美。现代服装面料的实用性表现为面料的各种物理性能、机械性能和化学性能，如保暖性、透气性、散热性、强牢度、易于活动性等，这些实用性能在满足人们避寒保暖的生理需求和保护身体的安全需求的过程中，同时给予使用者舒适的心理状态与人对“物”的情感认同，使人们感受到其实用性特征的功能美。
由此可见，实用性即“有用”性。任何一种面料形态，如若实用性不理想，就势必要被淘汰。“物竞天择，适者生存”是生物进化的规律，“无用退化”也是面料发展史上的常见规律，只有不断完善面料产品的实用功能，才能不断延长其生命周期。
二、服装面料功能美的使用性特征
随着人们生活水平的提高导致的着装理念的变化，消费者对服装面料性能范围的要求不断扩大，在追求“有用”的同时更追求它的“好用”。仅具备防寒保暖基础实用性能的面料已很难满足消费者日益提高的消费需求。
“好用”即是设计物品的使用性能，它指人们在生产和生活中，利用当时的技术创造“物”来尽可能地解放自己，实现一定程度的自由，并以较少的能量消耗来取得较大的工作效率，帮助自身充分地发展。服装面料的使用性是指在人体工程学基础上，增加面料的使用功能，帮助人体实现一定程度的自由，促进使用者与周围环境的发展。实现面料的使用性能包括某种单项性能和多项性能的同时实现，如远红外辐射吸收性、抗紫外线辐射、抗静电、阻燃、防水、防油污性能等等。这些附加的使用功能使人们产生的舒适感、力量感或自由感是面料使用美的来源。这种美感的生发不在物品的外观效果，而主要取决于它们给人类带来的巨大便利以及实现了人肉体达不到的能力。
使用性所赋予面料的功能美不仅仅来源于它为人类生活创造的便利，不只与人类具有功利的关系，而且在使用过程中，面料的使用性能让人欣赏到主体的创造力量与创造才能，于是，人与服饰之间就形成了一种情感认同；另一方面，面料设计作品也是设计师对生活的美好情感的物化结果。现代服装面料设计艺术中“隐藏”的情感性，不像纯艺术那种显露、直自，但确实以物化的形态隐形地存在着。
三、服装面料功能美的象征性特征
象征是指用某种表达意义的有形物或无形物（包括实物、行为、仪式、语言、数字、关系、结构等）代表具有类似性质或观念上有关联的其他事物。换言之，象征就是以某种具体的媒介物，标示某种特殊的意义。
服装面料设计中的象征，是一种以消费者深层的心理需求为导向，以形象思维为基础的设计表现手法。它是指通过面料的外观色彩、肌理状态、图案纹饰等设计要素表达某种特殊的意境、概念或情感，激发审美主体对审美客体的想象与思考，使主体联想到超越产品形象的意象和涵义，促使某种特别情绪（愉悦、兴奋、激动等）的产生，从而引发美感。面料设计中的象征通常表达两种类型的意象，一是表现作品本身的浅层意象，如面料上的花卉、植物纹样可使人联想到面料之外的意象，比如树林、春天乃至自然，这些联想使欣赏着感到愉悦而产生拥有、购买的欲望；二是满足审美主体心理欲求的深层意象，如使用花卉、植物图案的服饰面料可满足人们追求青春、自然的心理需求，帮助消费者塑造出一个时尚、浪漫的个体形象。
象征能够引发审美主体产生美感，成为设计作品功能美的一个特征，主要源于其自身所具有的不确定性特点和人类普遍具有的深层心理欲求。黑格尔说：“象征在本质上是相关的或模棱两可的。”也就是说，产品形象与表达意义之间存在着距离，而正是这种距离创造了两者间的艺术张力，给观者留下一个审美空间。如就面料材质而言，丝既有雍容的一面，也有古典的一面；就色彩而言，红色可以与生命联系在一起，也可以与死亡相联系，而在当代设计中，红色又具有更为复杂的含义；就面料图案而言，同一图案在不同的人眼里可以看出不一样的意境或文化。象征的这种不确定性使得消费者只有依靠直觉和知解力的帮助，以某种程度的合作性创造活动来引起想象，才能从形象之中看出意义。而这种由象征的不确定性引发的审美主体的理智、兴奋的积极状态，正是象征美产生的源泉。其次，人类对设计产品象征性的心理需求是产生象征美的另一个原因。个体对自我实现的欲求以及对群体认同感的需求使人们对于衣着风格、色彩搭配的选择无一不在审美的形式下自觉或不自觉地追求某种象征意味，以表现m个人独特的价值观念与生活理想。因此，鲁迅笔下的孔乙己虽然已经斯文扫地，沦为偷儿，但仍不肯脱下“读书人”的长袍。
面料设计中能够引发象征美的要素主要是材质、色彩与图案。对设计要素的灵活运用可表现出不同的浅层意象或深层意象，引发消费者产生不一样的审美感受。
四、服装面料功能美的审美性特征
审美观是世界观的一部分，它是构成个体精神特质的组件，也是构成个体进行社会生活的基础的一部分和人们社会生活内容的一部分。当代设计艺术，只有具备审美性特质才能满足人们的感官愉悦与心理需求。面料是服装的材质，给人的感觉最为直观，是直接的审美对象，材质美本身即是服装审美内容的方面。《考工记》有“天有时，地有利，材有美，功有巧，合此四者，然后可以为良”的叙述，可以看出材料的因素在设计艺术审美意义中的重大地位。
服装面料设计的审美美是指面料在视觉、触觉、听觉等方面给人以愉悦及精神上、心理上的满足。它是介于设计作品与欣赏着之间的一个非常重要的精神功能。面料的审美美来自面料设计作品外观形态的赏心悦目，符合形式美规律，面料手感舒适，给人以接触美感以及面料与不同物体摩擦发出的悦耳响声带给人的听觉感受。
面料的视觉美感主要表现在材质、色彩、肌理等方面带给人的视觉审美享受，使审美主体获得心理上的舒适感与精神上的愉悦感。丰富的装饰效果，图案、肌理、色彩在面料上的新表现，面料形态的新颖排列和构成，都是视觉美的来源。
服装面料的触觉美是面料审美的重要组成部分，是人通过手或肌肤感觉到的面料艺术之美，它来源于面料手感的舒适与面料表面立体效果的表现。不同材质的面料会产生不同的手感，同样材质不同工艺的面料也会产生不一样的触觉美感受，如精纺毛织物手感滑糯，富有弹性；呢面粗纺毛织物质地紧密，手感挺实；绒面毛织物厚实蓬松，手感柔软。面料表面形成的抽缩、褶皱、重叠等立体效果也是面料触觉美的成因。
听觉美是指通过人的听觉系统感觉到的面料艺术美感，它来源于不同面料与不同物体摩擦发出的不同声响，如真丝面料随人体运动会发出悦耳的丝鸣。而中国少数民族服饰面料上的大量银饰或金属环装饰除了具有某种精神含义之外，从形式上讲，也给面料增添了有声的结构与韵律，“未见其形先闻其声”的面料之美在人体的行走过程中得以显现。
五、结语
面料设计艺术的功能美是一个整体，是设计作品中各方面的要素共同构成的一种整体美。它呈现多层次性，具有满足人生理需求的实用性特征，满足人社会需求的象征性特征与满足人审美需求的审美性特征，是一个由内而外，由功效到审美的整体。其中实用性特征满足了人的基本物质需求，是面料功能美实现的基础；使用性特征是实用性特征的升华，体现了人依靠物寻求体力或精神的解放和自由；象征性特征是介于使用性与审美性之间的中介与桥梁；审美性特征则是人们精神需求、心理需求及情感需求的集中体现。对于不同用途的服装面料而言，四种特征的含量有多少之分，性质有强弱之别，但不可能有绝对的分离。当代服装面料设计只有同时具有这四个特征才能给予消费者最大限度的功能美感受。
参考文献：
[1]李砚祖，造物之美[M]，北京：中国人民大学出版社，2002，333.
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[4]Eco，Umberto，Theory of Semiotics，Bloomington[M]：Indiana University Press，1979，45.
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[6][德]黑格尔著，朱光潜译，美学（第二卷）[M]，北京：商务印书馆，1982，12.
巫文化艺术;内涵;象征意义;审美特征;装饰性
远古巫文化时代点燃了人类文明,是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1] 巫文化则是远古人类在繁衍生息中,创造的一种适应并改造的原始图腾崇拜文化。巫文化时期,人类已开始欣赏客观世界的形态之美;观察四季变化,欣赏自然界的物象与色彩的美丽,并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品,并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看,那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光,在一些洞窟壁画上,那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事;一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚;还有那些有着美妙装饰图案的器皿,也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中,我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力,他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义,其作品也展现出了独特的审美特征与品格。
一. 巫文化艺术的丰富内涵
巫文化艺术包容了丰富的内涵,它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体,传载了祖先们的精神追求与生活体验。
巫文化时期,人类有着强烈的崇神观念,他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜,将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合,形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义,即物象本身的意义和它隐喻的观念意义,在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别,因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。
远古人类通过生活,对劳动、生产等有了感悟与经验,并且也对自身性情的培养也有一定与经验,这些都构成了日常经验,于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来,例如,岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时,又能传承各种日常经验,于是远古文化更得以积累与发展。
在日常生活当中,祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为,一种实用性的图像和符号已产生,这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体,他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验,他们通过记事图画,将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上,随着岩画记事功能的愈趋复杂化,这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。
二.巫文化艺术的审美特征
从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中,我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一,祖先们在摹仿意识的引导下,找到了模拟自然物象的方法,他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动,形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式,如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西,但它绝不是一种平常意义上的描写,它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。 从出土文物的几何抽象图案中,我们还可以看到巫文化的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界,意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着,祖先们在面对繁复的外界,体味若干感觉时,终于能以自由的方式融入自己的程式中,形式已离开了客观对象,自由成为创作精神。
在秩序性的装饰图案中,我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识,出客体,并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用,形式审美成为主体,从大量出土雕塑中,我们还可以看到雕塑韵律的具体形态,首先,原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感,其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性,其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。
巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格,即通过综合多种形象,表现超现实的神秘世界,形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合,虽然局部表现形态是客观的,但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:人兽同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是,它们在象征性内涵的驱使下,组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维,均可以在它可能的各个方面上延续,有着无限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量,这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中,情感引导他们区分不同对象的造型特征,又使造型符号形成相交融的关系,在以情感为目的的前提下,祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造,在这创造之中,巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。
[2]苏珊·朗格. 艺术问题[M]纽约.1957.95
摘要：审美心理是审美主体在审美实践中面对审美对象获得情感愉悦和精神快适的审美体验，健康人格对审美心理产生积极的影响。随着社会物质文化的发展，人格障碍问题已经是遍及社会各类人群的普遍社会问题，它对审美心理的影响正在引起关注。通过人格障碍与审美认知、审美体验、审美人格等三个方面探讨人格障碍对审美心理的影响，可以为深入研究不同类型、不同特质的人格障碍与审美心理的关系提供研究基础。
关键词：健康人格；人格障碍；审美心理；审美认知；审美体验；审美人格
中图分类号：B848，0443
文献标识码：A
文章编号：1673-9841(2012)03-0089-05
审美心理是人在审美实践中面对审美对象获得情感愉悦和精神快适的审美体验，是认识过程、情感过程、意志过程的结合。关于审美的研究可以分为自上而下和自下而上两种途径，前者探讨经验、人格等主观因素对审美认知和体验的影响；后者则从事物本身的特征(例如对称)出发探讨可能引发审美认知和体验的外部因素。瑞士心理学家Bullough是前一种观点的代表人物，他从种族、气候、地理环境、社会教育、宗教等方面探讨人类美感的多种表现形式，认为客观标准只会“抹杀丰富多彩的美感”。不仅如此，Bullough还以颜色审美为例将人分成了客观、生理、联想和性格等四类，认为不同类型的人群对于颜色的审美体验水平存在差异；与之相反，Kant认为审美是对事物的一致判断，例如，莫奈的《印象·日出》不仅对莫奈是美的，所有人都应当有美的体验。正如Bul—lough所说，主观性和个体性是审美心理的特征之一，禀赋、动机、爱好、能力、自我评价、控制水平等特征都可能影响审美认知和体验，因此探讨人格障碍患者的审美心理也是无法避免的。“美学是一个情感和想象的领域，这个领域包括人类幸福的总和——有增进幸福的，也有减少幸福的。”关注人格障碍对审美心理的影响；关注审美体验可能带给他们的幸福体验，这些对于了解审美心理的多样性和人格障碍的认知、情感特征都更有益处。
人格障碍是一种“明显地偏离了个体所属文化预期的内心体验和行为的持久模式”Ⅲ，因其类型不同，表现特征和产生的原因也有较大差异。美国精神障碍分类与诊断手册第四版(DSM-IV)将人格障碍分为三类：A类包括偏执型、分裂样和分裂型人格障碍；B类包括型、表演型、边缘型和自恋型人格障碍；C类包括回避型、依赖型和强迫型人格障碍。无论是哪种人格障碍，都“能被看作是一种情绪障碍，或至少包含了刺激和情绪反应之间的不寻常或不适当的联系”，因此，文章从审美认知、审美体验和审美人格三个层面来分别阐述人格障碍的这种特异性反应。
一、人格障碍与审美认知
人格障碍在一般认知上常常表现出异常特征，例如，边缘型人格障碍中100％伴有错乱思维，40％存在准精神病性认知。具体来说，这类人格障碍在反应时、反应正确性等方面都表现正常，但是在加工冲突信息、形成自我概念等方面却存在明显的困难。人格障碍在一般认知过程中表现出来的特征同样也会发生在审美认知上。Chatterjee从视觉神经科学的角度出发，提出关于视觉审美的认知模型。该模型认为视觉审美加工与一般视觉加工一样，包含早期加工、中期加工和晚期加工三个阶段，通过激活记忆，审美客体被识别和赋予意义。人格障碍，特别是A类人格障碍，如偏执型、分裂型和分裂样人格障碍，表现出对他人的不信任、怀疑、情绪冷淡及不适当的情绪和社交行为等特征，是一种认知异常的表现，这种认知异常必然影响审美选择、审美体验及审美想象。一是人格障碍影响审美对象的选择。审美认知具有明确的选择性，认知障碍会导致审美对象选择出现偏移，也就是对什么是美的事物出现认知上的差异，审美具有个体性特征，审美对象的选择上必然存在差异。这里说的审美对象选择的偏差是与健康人格比较而言，因为审美活动更是社会性产物，健康人格的审美主体之间存在较强的共识和较大的相似性，基于人最基本的认知功能、认知经验和获得社会信息的一致性。人借助已有的社会经验进行社会活动时，会遵行一定的心理活动规律，一定的心理活动规律支配人的审美对象选择，人格障碍的审美主体会打破人的心理活动规律，致使审美对象选择出现更大的随意性、盲目性和性，也就是选择者缺乏审美信息的正确、理性判断。二是人格障碍影响审美心理感知和想象。人在审美接受过程中，审美感知和想象发挥重要作用，审美事物的客观存在性促使审美主体在感知过程中形成美的信息和体验。是否会形成这样的信息和体验取决于审美主体的正确感知和想象，正如著名的“亨利·摩尔之洞”的形式(包括透空的洞、凹人的坑、形体之间的空隙大小曲直变化等)就曾被人阐释成作者童年时代内心潜伏着一种噬食人肉的欲望表征；雕刻大师罗丹的名作《思想者》被理解为“一个厕所位上的胡思乱想者……”。这些怪异的审美感知和现象解说，说明并非审美事物的变态，而是审美主体其审美感知和想象的偏差。艺术形象是物化在某种客观物质上的东西，本身是无生命的，是欣赏者通过情感的作用把对艺术品的普通知觉形象提升成为想象形象。健康人格审美想象为审美主体提供更丰富、更广阔的审美空间，“比如用文学，用绘画，用音乐来写《春江花月夜》，三种艺术所提供的想象空间都是一样的，只是想象的触发之点不同，升发过程不同，呈现的韵味不同，但无论怎样的不同，想象都是为了达到统一而进行的，人在想象中，体现了对统一的追求，具有一种”。通过审美心理感知和想象，审美主体提升审美认知和审美信息加工能力。
二、人格障碍与审美体验
审美体验是审美过程的重要组成部分，在Leder等的研究模型中，审美加工有两个输出结果：审美情感和审美判断，前者指向体验，后者指向认知。该模型中，对对象的加工经历了知觉、内隐和外显的分类、认知解释和评估，评估过程中对审美对象的理解最终形成认知，而满意度则导致个体的审美情感。Cela-Conde的神经成像实验为上述模型提供了证据：他发现，扣带回与左背外侧前额皮层两者的激活分别与审美判断和美感体验相关。正如所知，额叶激活模式与人格特征关系颇为密切：例如，人格障碍比正常人的前额灰质体积更小，其葡萄糖代谢水平在眦外耳门连线以上81mm处更高，53mm左右则显著降低，更有研究者，Chow基于额叶异常的特征将人格障碍分成三类，分别对应于前文所述A、B和C类人格障碍。可见，人格障碍与审美体验之间可能存在某种联系，它不仅体现在行为表现上，而且也有共同的神经生理基础。
关键词：平面设计；特征；审美
平面设计是一项策划中采取的形式之一，又称视觉传达设计。平面设计者主要是通过视觉元素也就是图形、文案、色彩三大构成要素形成自己的设想和策划，从而满足受众的视觉欣赏心理。生活中处处有平面设计的产品，较熟悉的比如公交站台广告、杂志报纸广告和书本的版面设计等，另外还有近几年刚刚发展的网页设计、电影电视后期制作等领域。这些产品的共同特点都是具有强有力的视觉效应，并且符合当下的潮流趋势。
一、平面设计的基础艺术特征
平面设计相对于一系列现代艺术来说比较独特，与传统的绘画、摄像等艺术形式既存在相同的部分，也存在一些差异，它们同样是以图形为基本的设计手段，却存在不同的艺术审美价值。以下对平面设计与绘画、摄像存在的艺术审美价值的差异进行简要的阐述。
（一）平面设计和绘图的差异
平面设计和绘图的差异主要体现在创作方向、审美特征、审美角度和价值体现方式几个方面。从创作方向来看，平面设计的创作方向是迎合市场和大众的审美要求，以达到美化宣传对象、促进产品销售的目的，具有一定的功利性质；而绘画艺术设计更加关注设计师自身的审美观念和情感表达，不存在商业方面的功利性和目的性。由审美特征来看，平面设计在设计过程中，要求尽可能地做到以最简洁、直观的方式表达出设计内容传递的信息，注重的是简单有序的美感；而绘画艺术设计则更加侧重于意蕴的无穷无尽，讲究多层多意的模糊美感。从审美角度来看，平面设计作品比较注重作品的倡议和带来的视觉冲击力；而绘画艺术设计则比较注重于揣摩作者的思想情感，并加上自身的体悟，对作品进行欣赏。从价值体现方式来看，平面设计主要用于不断的复制，进行传播，才能体现其设计价值；而绘画艺术设计则比较注重于原作的价值，特定的绘制手法、空间结构感以及情感表达，都是无法复制的。
（二）平面设计和摄像的差异
平面设计和摄像有很大的关联，在构图中需要采用大量的摄影资料，来表达一种现代化的风貌。摄像能够最大程度地体现原型的色彩和光感，保留大量的自然风光、人文风景以及各种微妙细节，能够给平面设计提供大量的图形来源，很大程度上提高了平面设计视觉传达效果。然而平面设计虽借用了摄像的形式美法则和光影结构，在审美上却依然有着本质的区别。这些区别主要表现在审美的生成、审美特性两个方而。从审美的生成上来看，平面设计是结合灵活的多个元素，进行图像相结合生成，是一种合成艺术；而摄像则是客观的对原物的一切内容进行图像上的记录和复制，是一种还原艺术。从审美特性上来看，平面设计注重的是作品的象征性，作品表达着一种社会符号，构成视觉传达信息的方式；而摄像则比较注重细节性，通过瞬间捕捉和细微表现来表达一种或静态或动态的精细美感。
二、平面设计构成要素审美分析
（一）平面设计艺术图形的审美分析
标志是表现图形的一种典型方式，它可以把平面设计图形的象征意义充分体现出来。以下将主要对标志设计进行分析。标志一般是被用来对某种识别意义的专用象征图形进行指示的。设计标志是对视觉符号象征功能的利用，它在高度概括要传达给受众的信息之后，再以一种简单的形式将其展现出来。标志所传达的信息具有简单、易懂、易识别等优点，能够有效地将企业和产品的个性体现出来，能够对企业文化进行传播。标志具备多种意指作用，其中有含蓄的也有直接的，一般对标志的欣赏主要包括两种审美意蕴。其一，形式美。由均衡、对照、运动以及变化等组合构成的图案美；其二，意象美。由色彩、比喻、意境以及想象等组合而成的一种意味。平面设计艺术中图形的主要审美特征是象征性，象征意义的丰富性使平面设计满足了大众的审美需求，同时还可以对市场运作的资本特征进行美化。
（二）平面设计艺术文字的审美分析
平面设计艺术中的文字设计追求的是排版的形式美。文字编排具备的形式美能够展现出平面设计运用文字的方式。在对整段文字进行排列的过程中，利用不同的编排方法就可以将各不相同的视觉形象呈现出来，进而在观众的脑海中形成不同的印象。此外，文字本身也不再只是单纯的具备表意的功能了，它在形式上也一样具备了美感，它可以被制作成各种设计者需要的样式。当前的文字也已经具备了独立的装饰功能，它已经可以和图形进行媲美。文字其实就是图形的浓缩，它能表达出更加清晰和丰富的含义，现在，文字特效已经被独立使用在很多场合中。不管形式怎样改变，形式美始终都是文字设计的根本法则。
（三）平面设计艺术色彩的审美分析
从某种程度来说，平面设计可以算得上是色彩设计，色彩表现的恰当性，会直接影响相关作品信息的传达效果。色彩语言在现当代的平面设计中是一种被运用得十分广泛的视觉语言，通常它都可以在气势上先声夺人。色彩能够让人的视觉形成一种特殊的敏感性，所以色彩往往产生的美感魅力都更加直接，此外色彩语言的符号往往都具有更强的说服力。首先，色彩表现了美感的一般形式。它可以被大多数人直接感知。其次，色彩成为一种传递美、表达美以及塑造美的最为普遍和有效的形式，这种形式蕴含了丰富的审美、文化、宗教等内容。它不仅承载着文化和历史的物质内核，同时还具备很强的可塑性。色彩需要经历十分漫长的历史时期才能够实现文化积淀。如，中国人认为红色象征着热闹、吉祥、喜庆，但是欧美的一些国家却觉得红色象征着犯罪和流血。
三、结语
平面设计深刻的影响着我们的日常生活，社会各个行业的宣传都离不开平面设计的应用。平面设计因其应用广泛、影响力大及独特的审美价值和艺术表现手法，具有极高的应用价值。因此，本文对平面设计的基础艺术特征，平面设计的构成要素审美分析等方面进行了简要的探讨，希望能够给相关专业带来一些帮助。
参考文献：
[1]张帅.平面设计的审美追求探讨[J].青春岁月，2014，（24）：127.
关键词 建筑艺术 工业设计 审美特征
建筑艺术是一门与人的生活息息相关的艺术。但建筑艺术只是为我们创造一个美的空间形象。它真正的“价值”来源于欣赏主体和建筑形象相互作用的体验与鉴赏活动。它是欣赏主体在审美过程中体验到的一种主观心里意绪。所以，人要是自己居住的环境空间更加艺术化，就必须能够发现、感受建筑艺术的美，能通过自己的鉴赏活动去充分领略它的魅力。而这里建筑艺术的审美特征就十分的重要了，它对人在欣赏建筑艺术的过程中扮演着非常重要的作用。
首先，建筑艺术是一种实用艺术，它是实用与审美的统一
它运用一定的物质材料和技术手段，根据物质材料的性能和规律，并按照一定的美学原则去造型，创造出一个既适宜居住和活动，又具有一定观赏性的空间环境的实用艺术。它一方面具有实用功能，是一种技术活动，在适合物质材料的性质和规律的情况下，改变物质材料的面貌，使它适合人类物质生活需要。另一方面。它又具有审美功能，是一种艺术创造活动，它在按照美的规律造型的过程中，积淀着人类的审美感受。物化着人类的精神体验。建筑艺术的实用性。一方面表现在建筑的内部空间适用于主体的活动需要。另一方面还表现在建筑的外部形式适应于材料的结构功能。建筑艺术直观的形式美，往往都是形式与功能、艺术与技术的统一。
其次，建筑艺术是一种空间创造艺术，它的审美特性常常直接表现在它自身所具有的造型美以及和周围环境的和谐关系
建筑艺术虽然始终是适用于审美、形式与功能的统一，但如果建筑造型缺乏形式美和表现力，建筑也就不可能成为一门艺术。所以，建筑艺术通过综合运用空间、形体、比例、尺度、质地、色彩、装饰等建筑语言，根据对比、同一、均衡、节奏韵律等造型规律，创造出可视的三维空间艺术形象。总之，建筑艺术的审美特征首先集中体现在建筑的造型上。而不同的建筑形式。又会给人不同的审美感受，或是形式美的愉悦，或是精神的震撼，或崇高、或优美、或独特、或怪诞。但建筑作为一种空间造型艺术，它的审美特征出了与它自身的空间形式有关外。还体现在它与周围环境的和谐关系中。建筑是一种艺术，更是一种固定的工程形态。它一旦建成，就不可避免地成为整个环境集体的一个部件，因而处理好建筑物与周围环境的关系，是构成它的审美属性的重要条件。如果建筑能与周围环境协调一致、建筑与环境相得益彰，就会拓展建筑的意境，增强它的审美特性。
第三，建筑艺术还是“凝固的音乐”
建筑与音乐的确存在相类似和关联的地方，建筑物质材料合乎规律的组合，能给人以类似音乐的节奏和韵律的美感。同时，建筑艺术与音乐的关联还表现在二者都运用数比率。所以我们说，建筑具有音乐的某些审美特性。
第四，建筑是用石头写成的史书
由于建筑既是一种物质生产，又是一种艺术创作。它所选用的物质材料、结构方式、建筑造型和艺术风格，不仅直接体现着一定社会、时代的物质技术水平和政治、经济情况，而且也凝聚着一定的阶级、民族、时代的心理情绪、精神风貌和审美理想。积淀着社会历史文化的记忆。因此，人们把建筑称作用“石头写成的历史”。欣赏建筑艺术。就像是阅读用石头写成的史书。
第五，建筑艺术具有反映生活的抽象性和象征性的特点
建筑艺术与其它艺术形式一样，也是一种特殊的社会意识形式，是对一定政治、经济、文化状况的反映，但它不是一种直接的、具体的描摹、再现客观生活，它通过抽象的线、面、体的表现手法去隐喻、象征的表现精神观念和社会生活的某些本质真实。总的说来，抽象性、象征性是建筑艺术的重要特征，象征、隐喻的运用使建筑艺术具有更强的表现力和精神功能。但这种象征应该自然的从建筑本身中流露出来，而不是刻意的加以修饰的表达和摆弄，可以说，建筑的象征愈抽象，它的魅力就愈永恒。
总之，建筑艺术的审美特征在人们欣赏建筑是起着非常重要的作用，只有人们充分地掌握建筑艺术的审美特征才能充分的感受建筑的魅力。另外，无论我们身处室外还是走在大街上，始终不能摆脱那些分割的建筑空间与巨大触目的建筑形象，这也要求我们必须学会对建筑艺术进行鉴赏和审美。
那么建筑艺术与工业设计相结合，工业设计的审美特征又是什么呢?
工业设计发展的历史形象地反映了人类文明的演进，综合的体现了不同历史阶段的社会经济、文化和科学技术的特征。工业设计是在人类社会文明高度发展过程中，伴随着大工业生产的技术、艺术和经济相结合的产物。工业设计从威廉・莫里斯发起的“工艺美术运动”算起，经过包豪斯的设计革命到现在。已经有一百余年的历史了。世界各先进工业国家，由于普遍的重视工业设计，极大地推动了工业和经济的发展与生产水平的提高。尤其是近几十年来，工业设计已远远超过工业生产活动的范围。形成为一种文化形式。它不仅在市场竞争中起着决定性的作用，而且对人类的生活的各方面产生着巨大的影响。工业设计还反映着人类社会现实与未来的问题，引导着人类健康的工作和生活。
关键词：平面艺术设计；设计风格；时代精神；审美特征
一、平面艺术设计中审美意识的时代特征
（一）审美意识概述
审美意识指的是一种感知的能力，它是在各种因素的综合作用下产生的一种具有审美性的心理特征，它同样也带有社会性的意识特征，是随着时代和社会的发展而不断变化的。作为一种具有极强应用性特征的艺术形式，平面艺术设计也带有很强的审美特征，它在完成自身的实用目的同时，也很注重对于审美特征的体现。比如，人们把灯的造型设计成了不同样式的动植物形状，把沙发设计成了花的形状，花瓶被设计的比真实的花朵还要美丽。这些都是人们对于审美意义追求的体现，人们生活的每个方面都离不开对于美感的追求。对于美感的追求可以让人获得精神上的愉悦，从而表现人们的自由意识。每个时代都有各自的审美特征，我们通过对于时代审美特征的把握，对艺术作品进行全新的创造，进而使其符合时代的发展需求。
（二）平面艺术设计中审美意识的时代特征体现
平面艺术设计中包涵的审美意识的时代性，也就是一种时代精神，它是和时代的文化气息密切相连的。我们都知道，唐代是以肥为美，而当今时代却是一个崇尚瘦身的年代，现代人都想尽各种办法来让自己的身材苗条，因为，当今时代的审美风尚就是以瘦为美。古时候，人们如果穿着棉衣或者是麻布的话，会被认为是贫穷的象征，而在当今时代，棉麻衣物却代表着一种健康和环保的时代气息。现代很多人会穿着看起来破旧不堪的牛仔裤，甚至把新买的牛仔裤挖出几个窟窿，以彰显自己与众不同的个性特征。 每个时代的艺术设计中既体现着设计者个人的审美特性，同时也体现出了整个时代的文化审美内涵。每个时代对于美感的追求都不同，每个时代人们的生活观念也都不同，所以，就产生了不同的审美风貌和对于审美的不同需求。
平面艺术设计是和一个时代的政治、经济以及文化紧密相连的，所以平面设计通常都会传达出鲜明的时代特征，比如上个世纪二三十年代月份牌的宣传画多是以摩登女郎为主要题材，这是源于当时电影和报刊的兴盛。还有，50年代的宣传画设计就带有鲜明的政治倾向，色调上多是以喜悦活泼性的色调为主，主要体现出了当时社会主义国家建设的新气象。再比如，万科房地产公司是国内的知名公司，它的公司LOGO的设计就在去年进行了全新的变化，原因就在于随着时代的发展，公司原有的标志已经无法传达出新时期的企业文化理念和形象，无法满足企业对于新的发展战略的需求，因此，万科公司从企业未来发展的角度出发，对公司的标志进行了全新的设计。
二、平面艺术设计构成要素的时代特征
（一）平面艺术设计中文字的时代特征
我国的商周时期是青铜器时代，它主要是图形文字，这种文字是对于当时社会生活的具体反映，其中蕴含着深厚的历史沉淀，它充满了古朴的原始情调。设计师们在现代文字的设计中把这种图案融合了进去，形成了艺术性的汉字，表现出了远古的古朴精神。比如现代的美术字的设计，就是通过夸张的方法，来达到吸引观众兴趣的目的。20世纪50年代的美术字的设计，就是有着鲜明的时代特征。比如烟草中的“大前门”就是非常典型的例子，体现出了浓重的政治色彩。到了20世纪80年代，“电脑特效字”兴起了，设计者可以通过这种方式最大化的体现出设计者的个性色彩。再比如，谷歌标志的设计，就是通过变形和夸张的方式，让汉字具有了更强的装饰效果，同时也让汉字的形式意味进一步被强化了，由此延伸出了很多丰富的内涵，让人有无限的遐想。现代审美诉求更多的一种体现方式，是涂鸦式的设计。涂鸦设计是建立在对于汉字变形的基础上的，它彰显出了人们特立独行的个性特征。许多的网站的标志就是运用了涂鸦化的形式，希望借此体现出人们的个性和自由精神。因而，通过对于文字形式和样式的变换，涂鸦设计在带给人们美感的同时，更是凸显出了带有时代特征的审美情怀。
（二）平面艺术设计中图形的时代特征
作为一种视觉语言，图形可以是一种图案、符号或者是绘画作品等等，它可以超越语言沟通的障碍，让人们在共识中获得美感的体验。在当今，图形的引导功能变得非常重要，它直接影响到设计作品的效果。图形化的设计中也体现着独特的时代文化内涵和审美特征，我们可以从中感受到一个时代的精神理念。比如，我国传统的青花图案，多是出现在酒具或是茶具中，这会使人产生对于中国的酒文化以及茶文化的想象，让人联想到其中的悠远和淡雅的美感。绘画艺术通常能更加深刻的表现设计者的情感，它们的形式美可以让人感受到强烈的文化气息，从而也让平面设计的内涵表达更加具有开阔性。现代电脑技术的使用，让人们可以用更加丰富的想象空间来诠释图形的涵义，也更能满足现代人追求新奇的个性特征。因而，现代平面设计中的图形具有鲜明的时代特征和时代审美风尚。
三、现代平面艺术设计中审美意识的时代特征
当今时代，人们开始越来越注重环保的问题。很多的包装都不再使用塑料了。2007年，具有“伦敦袋后”称号的Anya Hindmarch，设计了一副作品，I’m not a plastic bag，（我不是塑料袋），就是一种环保性的设计作品。奥斯卡金像奖的礼品包就是使用了它，它受到了很多大牌明星的青睐，许多人开始抢购它，因此成为了一条众人瞩目的新闻。此外，现代人越来越注重人性化的设计理念。人性化设计集中体现了时代的人文精神，反映出了时代的发展趋势，这种设计理念让人与物之间达到了一种和谐的状态。当今的许多平面领域中的导示性的设计就充分体现了人性化的特点，比如电梯中的盲文指示，人机互动中的触摸屏的设计等。
四、结语
时代环境以及历史文化对于平面艺术设计中审美意识的凸显都有巨大的影响作用，这就是说二者之间具有密切的联系，我们可以从平面艺术设计中感受到一个时代人们的审美情趣和审美风尚。因此，在平面艺术设计中，我们要把握好时代精神，努力使作品在传达出时代审美特征的同时又具有个性化的特征，以充分满足现代人的多元审美需求。
【参考文献】
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[2]芦影.平面设计艺术[M].北京：中国人民大学出版，2005
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纵观西方美学史，真正的审美意象理论的提出，应该自康德开始。
康德首次从理论上阐明了审美意象的主体性、超越性和非理性的特征。在《判断力批判》的第49节里，康德将审美意象界定为构成艺术天才的某种独特的“心意能力”。康德说，艺术天才就是“表达审美意象的功能”，“我所说的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”在康德看来，审美意象乃是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，“它是理性的观念的一个对立物”，联系于“不可名状的感情，”体现着“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。所以在审美意象里，形象的内蕴往往大于我们所能确切说明的部分，“以致于在一个表象里的思想，大大多过于在这表象里所能把握和明白理解的。”
意象理论是克罗齐直觉主义美学的一个重要组成部分。克罗齐站在直觉主义立场继承和发展了康德关于审美意象的主体性、超越性和非理性的观点。克罗齐的意象理论有三点值得注意；一是他将审美意象的非理性特征推演到极端，批评了康德企图用美学“弥合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克罗齐说：“据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一，这种意象表现出一种理念。但是‘理性’、‘理念’这些词只能指概念”，这样一来，又把艺术附庸于哲学，把想象归结为逻辑，于是“故意造西方美学意成了二元性，因为在这种并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，两者之间毫无联系。”克罗齐在这里不仅是对康德美学的批评，而且是对黑格尔美学的批评。德国古典美学虽然敏锐而深刻地发现审美意象内在的感性因索与理性因素的矛盾，并且千方百计地企图协调统一这种矛盾．但由于缺乏心理科学的实证材料，他们设想的感性与理性的统一始终带有空泛的思辨与猜想的性质，所以受到克罗齐的批评。克罗齐将审美意象列入纯粹感性范畴，特别强调它的非理性的直觉特征。他说：“意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来。意象性是艺术固有的优点，意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去。”是直觉力而非想象力赋予了审美意象的整体。克罗齐认为，纷繁杂沓的感觉印象在审美过程中汇聚融合为一个具有共同中心的“综合的意象整体”，这是审美意象区别于一般表象活动的根本特征。但审美意象的整体性的获得，不是凭想象，更不是凭理智，而是凭象，但并不是由回忆先前的意象而得来的一大堆支离破碎的意象，”“直觉确实是艺术的，但只有当直觉具有能使它生气蓬勃的一个有力原则，靠这个原则把直觉变成一个整体时，它才确实是直觉。”所以克罗齐反复强调，只有当直觉与意象相融相合“构成一个有机体”时，真正的艺术才能产生。三是审美意象与审美情感在直觉中的先验综合构成艺术的本质。克罗齐比前人更深入地考察了意象与情感的关系。他说：“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”康德和克罗齐分别从先验主体论和非理性直觉论的角度奠定了近、现代西方美学审美意象理论的基础。
情感与形式的辩证，历来是审美意象的核心问题。科林伍德作为克罗齐的追随者，同样重视
情感的表现。他认为情感是通过有意识的想象性活动而得以表现。日常粗糙的、生理性的情感经由想象，变成了“理想化的情感”，即审美情感。这种情感不是直接表露的，而是在想象过程中与感觉材料、思维熔为一炉，形成受意识统辖的“想象性经验”，即审美意象。美国著名美学家苏珊·朗格认为，审美意象起源于由感知而得来的表象，表象诉之于想象，经过再造，成为“浸透着情感的表象”，即意象。在审美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，两者合二为一，无可分割。意象作为表现情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性质。审美意象来自生活的表象。对艺术品的欣赏，同样是通过审美意象实现的。从这一点来看，西方的审美意象学说与中国古代文论中的观点可谓是殊途同归，不谋而合。
审美意象既不同于普通表象，它已经经过出于审美需要的初步加工，具有鲜明的形象与情思相交融的特征；又不同于完成了的艺术形象，因为它尚未付诸物态化与符号化，仍是孕育于脑海中的无确定媒介、非实体、不定形的想象性形象。然而，审美意象本身是一个动态的结构，包含着从变形趋向定形，从不确定媒介到固定媒介，从非物化到物态化和符号化的许多演变的层次。对于审美意象本身内在运动规律的研究，是20世纪兴起的审美心理学的中心课题。
现代审美心理学从各个角度探讨了审美意象特征与成因。弗洛伊德从精神动力学的角度解释了审美意象的下意识深层心理的动因，韦特海默从知觉完形的角度为审美意象的综合创造的心理机制提供了漂亮的假说，威廉·詹姆斯从意识流的角度启迪人们将审美意象作为心理整体的一部分来掌握，皮亚杰从心理建构的角度设计了一个解释主客体关系的新的理论框架。在现代各派心理学中，直接以审美意象为研究对象并取得显著进展，影响较大的学说，是荣格的“原型意象”说。
荣格在《我与弗洛伊德之异同》一文里说：“主体本身其实也就是一种客观事实，仍然是属于世界的一部分。凡是自主体源生出来的，亦是从大地生出的。”弗洛伊德单纯从主体，从个人的心理经验，而且往往是个人病态心理经验的角度来描述意象(梦境与幻想)与无意识深层心理的关系，特别强调意象的无意识的情感动因与本能动因；而荣格则换了一个新的角度，着重从客体、从历史的积淀，从集体心理经验的角度来研究意象的生成与发展，探索经验与本能、意识与无意识之间的转化关系与转化条件，在这个基础上建立了他的“原型意象”说(或译作“原始意象”说)。因此，从某种意义看，荣格的“原型意象”说弥补了弗洛伊德理论体系之不足，包含了比弗洛伊德更深更广的客观意义与社会历史内容。
“原型意象”范畴的内涵是复杂的。从生理心理层面看，荣格将“原型意象”规定为可以“通过脑组织由一代传给下一代”的某种经验积淀而成的深层心理印迹。荣格认为，原型意象可以设想为一种记忆埋藏，一种印记或记忆痕迹，它源自同类体验的无数过程的凝聚。从哲学层面看，荣格的原型意象理论深受康德关于精神“先验综合”的假说的影响，原型意象被荣格界定为
关键词：意象油画；传统文化
中国油画经过百年的历史发展至今，这种具有典型西方文化精神的画种被赋予了我国传统文化的精神内涵和民族审美，其审美心理和审美结构逐渐与我国传统文化融合、同化并予以发展，“意象油画”的概念渐渐明晰。当然，意象油画并不是一种简单的艺术风格或艺术流派，其语言特征、表现形式、造型方法、色彩观念等艺术元素都体现了我国的民族性审美特征，尤其是受到我国文人画的审美精神的影响尤甚。正如丹纳所指出的那样：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”[1]他所说的时代精神和风俗习惯自然包含民族的审美精神和价值理念，中国艺术家在进行油画创作时不可避免地受到他周围的“时代精神和风俗习惯”的影响，导致他们特别偏爱某种色彩，表现某种情感，从这个意义上说，意象油画的艺术形式在我国衍生并发展可以说是一种必然趋势，“油画本土化的过程，是一个从不自觉到自觉的过程，也是融合主义精神不断完善和强化的过程，从表象上分析，这个过程基本上是沿着写意和写实的语言结合模式而展开，而从精神上说，这个过程，又正是艺术家对中国特定的社会情境自觉对应的结果。”[2]我们从20世纪初期的林风眠的仕女人物、关良的戏剧人物，庞熏的中国图案到现代的吴冠中、苏天赐、邱瑞敏等人的油画作品，我们不难发现我国传统文化因素的有机融入和自觉表达，油画中的文人画笔墨趣味和意境跃然而出，用关良自己的话说就是学西画，要用中国画法画，我是中国人，应画出中国的东西来。
“意象”是我国古典审美中一个重要的美学命题，也是衡量艺术作品美学价值和文化品位的主要标准之一。意象的本质，是这个民族观照社会与自然的一种思维方式和叙述经验，它既不是纯客观的唯表象的感性，也不是纯主观的唯经验的理性，而是以直觉的方式在感性之中把握理性的经验。[3]油画的意象性特征符合我国诗性文化特征的艺术表达方式，从更深层次的意义上来说，它是观照自然的意象思维和描述方式在审美经验上的投射，最终转换成油画的诗性艺术语言特征。
1 感性与理性
中国传统文化中对艺术的追求是感性的，其理想境界是“澄怀观道”，不满足于纯客观的摹写，如宗白华先生所说的：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中月，水中花，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。”[4]中国艺术注重心源和造化，其造型观念是意象性的，艺术家面对客观世界不能简单孤立进行审美观照，而要把主观的情感参与对形象的理解和认知，追求“得意忘象”，并不寻求物象的真实再现，夸张、取舍是意象性造型的主要艺术特征，以达到抒情表意的艺术目标。我国传统绘画造型的审美取向无意于精准的描绘，重视意象的情趣抒发，就是所谓的不求形似，但求神韵。齐白石就认为造型太似为媚俗，不似则欺世，贵在“似与不似之间”。用传统的中国画写意精神的手法来表现情感，以表达作品的神韵和意境。而油画是追求理性的“秩序、和谐、比例、平衡”之美，在这里中西文化的异质就需要在情感的表现和抒写中建立同构关系，对造型进行夸张和取舍，赋予造型以情趣和生气，画面的韵律通过笔墨式的节奏来表现，最终衍生出具有中国气派的意象油画，我们从吴冠中、赵无极等人的油画作品中不难看出。
2 诗性的审美意境
王夫之在《诗绎》里论到诗中意境的创造，指出我国艺术的最后理想和最高成就是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。”中国画的写意性用笔所表现的一山一水、一树一石，无不承载着画家的深情与深意。意象油画正是运用这种传统绘画的写意性表现方式负载了艺术家的情感与理想，渗入和包含了中华民族的审美气质与文化心理，在创作理念上，不局限于真实的形象再现，而是综合提炼出客观物象的体验和感悟，凸显我国文化的品位格调和审美境界，正是以追光蹑影式的笔法来表达胸中之逸气与情怀，创造诗性审美的意象，所呈现的是纯粹的心中景观，如徐复观所说：“我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是摹写对象，而是以自己的精神创造对象”。[5]所表达的正是一种诗性的精神存在与生命跃动。
意象油画展现了诗性与油画的“异迹而同趣”的审美意象，内在精神追求中不仅凝结着我国传统艺术的美学精神，还预示独特的东方哲思，是一种油画本土化的诗化意境的展现，其蕴含着独特的“诗中有画、画中有诗”的民族审美心理和文化精神。在艺术构思上，中国油画家借鉴文人画的逸气抒发的表达方式，启发受众对生命的思索与追问。在审美的外在表现上，忽视油画的光影、空间、体积等艺术元素，以灵动的笔法来诉求审美心理和审美感受的满足，极大地融入个人情感，从视觉方式上予以概括，以诗性的审美观照来体现民族艺术的特质。
3 结语
油画在进入中国之初，就因其脱离中国传统平面视觉习惯而受到诟病，因而也无法得到宣扬，当油画作为完全的视觉画种，而不是传教士的道具进入中国，中国的画家也面临如何改造以适应中国人的视觉审美样式，这也就为意象油画的形成埋下文化之伏笔。因此，在第一批完整学习西画的画家的意象性表现中，可谓是被动的意象性，因为其本质就包含了对东方艺术本质的献媚，当中国画家们慢慢从西方艺术中梳理之后，感受到中国文化与西方技术之融合的空间，这种意象的追求进而从被动变为主动，其表现力也就慢慢得到了最大的强化。意象油画作为中国文化语境下的艺术创造，边界十分宽泛，它表现的典型的东方审美，我国的意象美学结合于油画的创作实践中，透析着我国意象的思维方式和表述经验对油画的审美结构的“我化”，传达出中国艺术家以独特的自然感悟方式驾驭油画的语言，诠释东方精神和东方意蕴。我们在解读意象油画的同时，不能简单地理解为用油画材料画中国的水墨语言，需要重新审视东方审美的现代性意义，尽管西方油画在我国的本土化进程并不局限于此，但在当代文化语境下，任何一种艺术形式都面临现代文明下的文化冲突。艺术的时代性和传统的融合会形成“意象油画”，但是，艺术的多元价值又鼓励我们可以从任何一种文化中汲取营养，我们不知道未来会出现什么样的艺术，但任何成功的样式，都足以建立一个解读的建构体系，成为艺林一枝，创造我们艺术发展的历史。
参考文献：
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一、声乐艺术的情感性审美教育特点
德国著名的美学家黑格尔曾对音乐的情感性做出论述：“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”；“音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域”。我国古代《乐记》中也有记载：“乐也者，圣人之所乐也；而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”。这说明音乐是情感的载体，它能够通过音响的各种运动形式抒发人类的各种情感引起人们的联想、想象和强烈的情感共鸣。它也能通过自身感人的艺术魅力发挥“善民心”、“移风易俗”的教育功能。
不仅如此，音乐审美教育最根本的特征是情感性特征，它的本质是情感教育。因此，作为音乐艺术的一种表现形式和音乐审美教育的一种手段，声乐艺术体现出鲜明的情感性特征，特别是它歌词语言的语义性和人声作为传递情感的手段等特殊性，使它能够最直接、最自由的表达人的喜怒哀乐等情感，使演唱者和欣赏者都能够被作品中所表达的内容和情感所感染。声乐艺术“在审美实践活动中，赢得的不仅仅是人们一定时间的某种感动，而更重要的是：通过这个综合结构形式的表达、对话和交流的过程，最终使人类情感意味的洞察一次又一次变得更加敏锐和更加深入”。尤其是在某一特殊的历史时期，它独特的艺术魅力表现出强大的精神力量，激发人们强烈的爱国情感，促进团结，鼓舞人们勇往向前。使人们“从原本零散的、疏离的个人以及各个小团体找到联系而转型，成为一个精神相通、休戚与共、坚不可摧的巨大社群，产生一股令人无法想象的巨大力量”。
例如：在我国抗日战争时期，涌现了一大批激发人们爱国情怀的救亡歌曲，体现了这一时期的歌曲创作风格和特征，是声乐艺术情感性特征艺术魅力的展现。人民音乐家冼星海认为：“救亡歌曲的效果或许比文字和戏剧更重要也未可知，因为这种歌声能使我们全部的官能被感动，而且可以强烈地激发每个听众最高的情感”。由词作家田汉、曲作家聂耳为电影《风雨儿女》创作的《义勇军进行曲》表达了中国人民高涨的爱国热情和抗战必胜的决心与信心，1982年作为中华人民共和国国歌载入史册。其鼓舞人心的凝练的歌词铿锵有力的进行曲节奏、号角般的音调和质朴的音乐风格让人精神振奋，激发出人们强烈的爱国情怀和抗日救国的决心。就像冼星海在聂耳逝世三周年的纪念文章中写到：“不论在前线或后方，都有成千上万的群众歌唱着《义勇军进行曲》，甚至国际上都公认《义勇军进行曲》是中国最雄伟的一首歌曲”。又如：冼星海1939年在延安时期，深受当地高涨的群众革命热情的影响，在6天的时间内就创作了一部在中国现代音乐史上具有里程碑意义的巨著——《黄河大合唱》。这部作品以黄河为背景，八个乐章不同体裁的歌曲通过不同的表现手段展现了中国人民英勇抗日、保卫祖国的精神，唤起了中国人民的民族自尊，也激发人们强烈的情感力量和爱国情怀。这些作品是时代的号角，反应了人民的心声，迸发出激动人心的感召力，激发了人们强烈的爱国热情和对祖国的无限深情。
由此看出，声乐艺术的情感力量给予人们极大的勇气和强大的精神支持。情感性审美教育特征是声乐艺术的核心审美教育特征。情感是它的生命和灵魂，声乐艺术的魅力和美感效果取决于情感的表现。“人们的情感生活在声乐艺术的审美交流中，可以得到最充分、最大限度的放大、强化和释放，也正是在这种强化和释放下实现了自身的艺术价值和文化意义。”它用人声这种特殊的表现手段，通过语义性的歌词和优美的曲作音乐构成的具体鲜明的声乐艺术形象传递着丰富的情感，使欣赏者产生强烈的情感共鸣，在情感的抒发与沟通中以潜移默化，“润物细无声”的方式达到陶冶情感、培养高尚情操的审美施教目的。声乐艺术的体验性审美教育特征。
音乐艺术有着主体体验性的特征，它融入了创作主体、表演主体、欣赏主体的情感。作为音乐艺术的类别之一，声乐艺术词曲的创作，歌曲的演唱和欣赏等同样离不开人们的亲自参与与体验，人们在这种亲身体验中感受音乐的美，到身心的满足感。在音乐审美教育中，除了提高对音乐的创作和表演能力之外，更重要的是让学生积极主动的在体验音乐的过程中提高他们对具体的音乐表现要素的感知能力和记忆能力。音乐感知力包括对音高、节奏、和声、曲式、速度、力度等音乐表现要素的感受、辨别和把握的能力。感知是基础，只有深切的感知，才能带来下一步的渴望和需求，进而进行进一步的分析和理解等理性的认知活动。没有良好的音乐感知力就无法感知音乐表现要素，便更加无法理解和表现音乐艺术的美。因此，培养对音乐要素的敏感性有着十分重要的意义。声乐艺术最容易引发人对音乐的感知敏感性，让人能直接的感受到其独特的艺术魅力。因为就像黑格尔所认为的：声乐艺术“这个领域尽管内容极广，声调极多，却有一个总的特点，就是它在题材，展现过程，音律，语言和形象等方面都很简单朴素”。正是由于它的简单朴素的特征，使它更容易启发和锻炼人的感知力。特别是相对于器乐艺术而言，声乐艺术中的音乐要素包括音高、节奏、和声、曲式等都是比较简单、清晰的，很容易让人接受和感知，从而培养人们“音乐的耳朵”。声乐艺术音乐与诗词结合的形式也很容易让人理解其内容及情绪并且在体验中产生美感。这些美感因素对人们产生潜移默化的影响，把人们带入到一种感知音响的审美注意状态，让人们在感受美和体验美的过程中不断的增强对音乐的感知力，在聆听的过程中不断把握音乐的分寸感，并从中得到审美的情趣，进而提高审美能力。
不仅如此，声乐艺术的体验性审美教育特征还体现在演唱者和欣赏者在亲身体验中增强音乐记忆的能力。记忆是人的心理活动之一，“是人脑对过去经历过的事物的反映”。具体来说，就是人脑对过去活动、感受、经验的重现或再认的过程。重现是指“把以前经历过而目前不在眼前的事物的反映重新呈现出来”；再认则是指“在以前经历过的事物重新出现时，感到熟悉，并确知它是以前经历过的”演唱者和欣赏者都能够有意识或无意识的在反复的重现和再认中增强自身的音乐记忆。首先，对于演唱者来说，在歌曲的学习中，歌词、旋律、音乐记号、发声技巧等的反复识记和训练都可增强音乐记忆，并且每一次的演唱都是一次音乐记忆的反复。演唱者要在短短的一首歌的时间中集中注意的同时再现以前反复感知体验过的演唱发声技巧、声音的音色，识记过的歌词、旋律、速度等歌曲基本要素，并且再现体验过的情感或角色性格和练习过的表演动作等。因此，每一次的演唱都是音乐记忆的一次加强巩固。音乐记忆对于演唱者来说具有非常重要的意义，正是由于演唱的音乐记忆，才让演唱者在演唱中可以在原来的记忆表象的基础上不断加工、不断完善，通过再现获得演唱知识和演唱经验的不断积累，否则，演唱者每一次都要重新去认识那些已经感知过或学过的音乐知识和技能，就不能产生量的积累，更不能实现质的飞跃。其次，声乐艺术是听觉与视觉的艺术，对于欣赏者来说，声乐艺术中质朴通俗的歌词、优美的旋律、美妙的声音、个性化的角色造型和形体动作等通过最直接和最易接受的听觉和视觉的欣赏方式进入人脑的记忆空间，是最容易加强人的音乐记忆的艺术形式。在欣赏的过程中，各种旋律中主题音调的不断反复、变化再现等能加深听觉印象和记忆的存储方式，演员的声音特色，作品角色的塑造方式，动作表演方式都会有意或无意的直接进入欣赏者的大脑记忆空间，进而增强他们的音乐记忆，有助于他们对声乐艺术的鉴赏。例如：听过一位歌唱家的演唱后，她的声音特质，形体特征，歌曲表现等都会通过视觉和听觉很容易的直接作用于欣赏者的记忆表象，再听到这位歌唱家的演唱时就会唤起欣赏者的记忆再认，便能够鉴别出他的演唱表现。
总之，在声乐艺术中无论是音乐感知还是音乐记忆都是人们亲身体验的结果，人们只有通过反复亲身体验的积累才能提高音乐感知和记忆的敏感度。也正是因为声乐艺术较为简单朴素的各个音乐审美要素和直接的听觉、视觉感受，让人们很容易的对各个审美要素和歌唱表现产生感知和记忆，进而在艺术的美感效应体验中不断增强人们的音乐感知力和记忆力。
二、声乐艺术的创造性审美教育特点
音乐自身的自由、感性、模糊等特点使其具有很强的创造性，主体在创作或表演、欣赏音乐的过程中能够发展想象，发挥创造性的思维。声乐艺术作为音乐艺术的种类之一，他还有着歌词的语义性和人声的表现手段等特殊魅力，使人们在表现或欣赏声乐作品时能自主的想象和创造。它通过其自身独特的魅力让人产生丰富的想象和很强的创造欲望，体现其自身鲜明的创造性审美教育特征。想象力和创造力都是人类高智慧和能力的体现，它们对艺术的发展甚至整个社会历史的发展都有着重大的意义。想象是形象思维的一种主要方式，是人较为复杂的一种心理过程。丰富的想象力是人的一种特殊的能力的体现。伟大的爱因斯坦曾经就谈到了想象力的重要性：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力则概括世界上一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”。被称为“最具浪漫主义气质”的作曲家、音乐评论家舒曼曾经也指出“音乐家的想象力愈是丰富，对事物的感受力愈是灵敏，他的作品也就愈是能鼓舞人、吸引人”我国著名的美学家张前教授也阐述了表演者想象力的重要性：“表演者的想象越丰富，他对音乐作品的内涵，即声音与表现对象之间的关系的体验也就越清晰，听众从他的表演中所感受到的情感、形象与意境也就越鲜明”。不仅如此，想象往往伴随着感觉、联想、记忆、思维等复杂的心理活动，特别是与记忆和思维有着密切的联系。亚里士多德曾经谈到：“一切可想象的东西，在本质上就是记忆的东西”。想象是对头脑中已经存在的记忆形象的补充，如果一个人头脑中空空的，几乎没有任何记忆形象，那他的想象也是无源之水，毫无根据可言。“思维——是事物的一般属性和事物内在的联系在人脑中的间接的、概括的反映。其基本形式包括概念、判断和推理等过程。语言是思维的工具，人借助语言把感性认识上升为理性认识，找出不能直接感知的事物的本质和规律。”正确的认识、理解来自人的思维活动，在声乐艺术中，只有启动思维才能正确的把握和理解歌词内容，获得清晰的形象从而达到想象的目的。音乐审美教育通过提高音乐记忆和音乐思维能力让大脑中储存一定量的音乐形象，并对音乐要素有一定的分析能力，再通过各种音乐要素相互作用、相互配合组成的优美、和谐的音响唤起人的音乐记忆从而激发人的想象力。声乐艺术词曲的创作、歌曲的演唱、欣赏等环节无不跟想象有着密切的联系。例如声乐艺术歌词的语义性，使它能表达更加具体的内容和生动的音乐形象，使联想和想象的领域可以得到明确的显现。而音乐音响在内容表现上的不确定性、抽象性和模糊性也让它在艺术表现上获得了更大的自由，更易让人们产生丰富的想象。例如奥地利著名的音乐家舒伯特根据歌德的同名诗歌创作的艺术歌曲《魔王》，通过不同的旋律音调表现了父亲、孩子、旁白、魔王四个不同的角色，钢琴声部三连音的同音反复、急速的音阶和不同角色的演唱所表现的音色及情感处理等让人们展开丰富的想象：森林中冷风飒飒、树影重重、马蹄疾奔，森林中的魔王不断引诱着父亲怀抱里正在发高烧的孩子，孩子听到魔王的声音发出阵阵惊呼，最后孩子在父亲的怀抱中死去，歌曲充满戏剧性的情节。又如1951年由蒙古作曲家美丽其格创作的《草原上升起不落的太阳》，全曲只有四个乐句，四段歌词。歌曲寄情寄景，有问有答，充满诗情画意，深刻的表达了对家乡美丽草原的深厚眷恋和对祖国深切的感激之情。歌词中描绘的蓝天、白云、马儿、百鸟等景物和宽广悠扬、明朗的旋律再加上我国著名的男高音歌唱家吴雁泽深情的演唱，激发出人们丰富的想象，使人们仿佛置身于蒙古大草原的广阔美丽的景色，仿佛看见蒙古人民载歌载舞，歌唱自己的家乡、歌唱毛主席、歌唱共产党、歌唱新生活的美丽景象。因此，声乐艺术能够通过其自身的魅力唤起大脑中记忆的文学形象和音乐形象，让人们在审美体验中展开丰富的审美联觉和审美想象。
一、内在的形象美
图像是特定的思想意识下对视觉元素的蓄意刻画和表达的形式，图像既是美学意义上升华，又富有寓意，可以将广告主题用生动的图解形式表现出来，从而弥补文字表达的缺陷。
图像是用视觉艺术手段来传达产品或劳务信息的。图像用内在的语言内容突出产品或服务的个性，通俗易懂、简洁明快，有强烈的视觉冲击力，并要把表现技法与广告主题密切结合起来，在整体广告策划引导下进行，发挥其有力的诉求效果。在网络上，受众扫过广告的时间最多十几秒，最少只有几秒，只有通过强而有力的视觉冲击力才能从众多的广告中脱颖而出，达到引人注目的目的，一幅与广告内容密切联系同时又非常具有美感的图像是广告视觉形象策划的成功作品。
网络广告作品中的视觉图形图像具有很强的沟通性。对于不识字、识字不多或语言不通的人来说，图形图像的运用在一定程度上可以帮助广告达到预期的效果。并且有利于突破网络间国与国之间语言的阻隔，顺利实现与不同语言文化背景下的民族或人民的沟通，所以它也是推动广告国际化的一个重要因素。
在网络广告的视觉语言中，视觉图形图像增强了广告作品的审美价值和艺术效果。视觉图像所具有的简洁明快、画面均衡、强烈动感、新颖独特等优势在广告作品中的广泛应用，不仅对于美化网页页面、增强页面美感、显现艺术独特的魅力起着重要作用，而且使广告作品的视觉美构成具有丰富的审美价值和艺术效果，使消费者不仅被吸引和共鸣，而且会心甘情愿地实施购买行为。
二、瞬间的永恒美
色彩是广告信息传达的有力手段，在诉诸于人的视觉作品中，色彩有着极其特殊并且突出的审美意义，比其他任何要素都更能影响广告的情感。网络广告作品的构成中，常选用与主题和创意对立的、鲜明的、强烈的而又和谐的色彩，因为这样的色彩运用可以给受众以视觉刺激，吸引消费者的目光去注意广告商品。
网络广告色彩运用的美学效应，首先是色彩的情感性。通常色彩和人们日常生活经验中的某些情感特征产生同感，即某种色彩的视觉刺激使人产生某些情感的其他感官感受。比如不同的色彩会产生冷和暖的不同感受，色彩属于视觉感受，而冷暖属于身体感受。其次是色彩的象征性。如红色象征红旗、火焰、鲜血和太阳；绿色象征森林、草地；黄色象征阳光、秋天等。网络广告一定要根据色彩的象征性去选择与广告相符的色彩，这样才能激发起受众内心的情感共鸣。第三是指色彩的表现力。网络广告是在特定环境下对广告形象进行设计和创作中，我们通过对色彩的均衡、色彩的对比、色彩的象征意义、色彩的渐变等来表现商品，可以产生丰富的节奏感和韵律感，并能刺激受众的点击率，进而可以加强对广告作品的接受力。第四是色彩组合的丰富表现力。色彩组合是一种很好的艺术语言，其中最主要的是系列色的应用。系列色的色彩变化可以取得丰富的视觉效果，来满足消费者不断提高的审美需求。
三、直观的具象美
文字是记录语言传达思想的符号。文字也是商品的嘴巴，它可以为不会说话的商品作自我介绍。文字在视觉语言中，作为画面的形象要素之一，具有传达感情的功能，能够给人以美的感受。
创作广告作品时，要根据广告主题的要求，极力突出文字设计的个性色彩，创造与众不同的独特的字体，给人以别开生面的视觉感受，将有利于企业和产品良好形象的建立。在设定特定字体时，一定要从字的形态特征与组合编排上进行探求，不断修改，反复琢磨，这样才能创造出富有个性的文字，使其外部形态和设计格调能唤醒人们的审美愉悦感受。
网络广告文案的创作，不像纯粹艺术品的创作那样无拘无束，它一方面反映或渗透着一定网络特定时代的审美追求、审美趣味、审美理想，一方面又凝聚着广告文案创作者的艺术构思。从某种意义上说，广告文案是文案创作者审美心理的和思想物态化或具象化的表现形式，也是具有一定审美能力、审美感受的大众欣赏和评价的对象。由于网络广告也具有一定的功利性，所以广告文案的创作从某种意义上说运用艺术手法向受众潜移默化地传递购买行为和审美心理。
四、凝聚的形式美
形式美法则是艺术形式的一般法则，它是形式构成的规律。广告的内容和形式永远是设计作品不可缺少的两个有机整体。
在广告作品中，内容美与形式美的和谐统一是广告美学审美机制的一个组成因素。网络广告的形式美体现于色彩的谐调，构图的匀称，线条的流畅，节奏的明快，韵律的悦耳，以及静态与动态的交叉，立体与平面的参照等。并不是说具备了这些因素就可以称之为美的形式了。只有将这美的形式同美的内容和谐地统一起来，给人们愉悦的感觉，才算纳入了审美机制。黑格尔说：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”。这就是说，内容与形式是相互依存的，任何离开了真、善、美的内容美的形式是不存在的。也就是说一味的在版面上做文章，而偏离了广告的主题，这也就违背了广告所追求的审美原则。可见，二者不可倾斜，反之则不能产生美感效应。真正纳入审美机制的广告，应该是把美与善、美与真、美与实用、美与质量统一起来。很多网络广告作品中，版面的构图形式往往依附于广告的形式美原则。
总而言之，在现代美学中，网络广告及科学、艺术、文化于一身，具有使用和审美的双重性，网络广告的视觉语言蕴含着丰富的审美感情：一方面，它体现了现代广告美学化的趋势，符合了人们的审美需求；另一方面，网络的互动性更为有效地传达广告视觉语言的审美追求及其原则，体现了广告的实用价值与审美价值，使网络广告作品能够表现出更为丰富传神的美感。
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【关键词】建筑艺术魅力；本质；静态分析；动态分析；方法论
【Abstract】The charm of architectural art is a combination of social and material content and cultural connotation of beauty effect， aesthetic power system is the product of movement； it includes the content， with the development of the times and constantly updated changes. Based on the essential charm of architectural art， architecture artistic charm of static analysis， construction of the dynamic artistic charm， and artistic charm of the building and construction groups in exploring the artistic charm of the methodology described in an attempt to explore with the architectural works of art contains the charm Some clues.
【Keywords】architectural art charm； nature； static analysis； dynamic analysis； Methodology
1.前言
建筑艺术的魅力不仅是建筑师孜孜以求的目标，也是建筑艺术欣赏者刻意探寻的秘密。因此，本文的目的就是试图分析与探寻建筑作品蕴涵的艺术魅力的一点线索。
2.建筑艺术魅力的本质
建筑艺术作品作为人类与世界的审美关系的物化形态，是审美意识、审美评价和审美表现的统一体。因此，研究建筑艺术魅力的本质，就必须把它置放在整个建筑艺术活动的审美调节机制之下来考察、研究建筑艺术影响社会生活的具体过程。建筑艺术魅力只是建筑作品实现其社会功能的中介，它不是建筑作品自身的客观属性，而是人类审美系统复杂运动的产物。
2.1建筑艺术魅力具有系统性、多因性、动态性的特点。系统性是指艺术魅力是建筑作品的美感动力系统，它产生于美的整体性，每个建筑作品的魅力都是一个系统，要揭示一个建筑作品的魅力的本质，就必须要考察它的系统结构。多因性是指构成建筑作品魅力的美学因素是多种多样的，而不是单一的。动态性是指艺术魅力表现为审美主客体在审美环境的作用下辨证运动的过程，它是动态发展着的。建筑艺术魅力的上述特点告诉我们，要弄清建筑艺术魅力的本质，必须首先弄清它的系统结构。
2.2建筑艺术的本质是一个立体的三维结构，建筑作品的再现因素、评价因素和表现因素构成了这个结构的三个方面。这个三维结构在运动中产生出三种不同方向的张力，这种张力在具体的建筑作品中表现为三种审美形态，即由建筑作品的形式技巧所产生的愉悦性因素、由建筑作品的思想内容所产生的认知性因素和由建筑作品的情感性所产生的感染性因素，这就是建筑艺术魅力的深层结构。建筑艺术的魅力，就是建筑作品审美形态的深层结构衍生出来的复杂功能体系所激发出来的综合美感效应。
2.3我们把建筑艺术魅力的本质界定为美感效应，就是说，艺术魅力并不是建筑作品的一种客观属性，而是人对建筑作品的审美关系的产物，是审美主客体的统一，它是发生学的概念。因此，分析与探寻建筑艺术魅力的本质，不能仅仅到建筑作品中去寻找，而应该在艺术欣赏的实践活动中寻求解释。同时也必须借助辩证逻辑的方法，根据它的多因性和动态性的特点，对它进行静态分析和动态分析。
3.建筑艺术魅力的静态分析
3.1建筑艺术魅力的本质是一种美感效应，一方面是客体对主体的一种有效的作用，另一方面则是主体对客体的一种心理反应。建筑艺术魅力是建筑审美主客体辨证运动的动态结构。为了进一步分析、探寻建筑艺术作品的审美素质与欣赏者审美心理结构的关系，我们首先应对引起美感效应的各种因素进行静态的分析。
3.2艺术形象是建筑作品作为审美对象的基本构成单位，建筑艺术的魅力实际上就是建筑形象的魅力。建筑艺术形象的真实性、新颖性、动情性和蕴籍性是建筑作品产生美感效应的四个基本要求，这四个方面处在艺术美的整体结构之中，是建筑作品产生魅力的内在根据。
3.2.1真实性。
艺术真实性是建筑作品的一种审美素质，是历史的真实性与心理的真实感的统一。它由细节的具体性、特征的鲜明性、内容的逻辑性、关系的整合性和价值的协调性五个因素构成，是现实感、真切感、逻辑感、生命感、历史感的综合。它对应着欣赏者审美感知的表象性，激活了欣赏者审美感受中的知觉功能，使欣赏者产生某种如临其境的幻觉，从而激发出再认快感。
3.2.2新颖性。
审美感受的独特和艺术表现的新颖，也是建筑作品的基本要求。形象的个别性、变化性和表现的独创性构成了建筑作品的新颖性，它对应着欣赏者审美想象的自由性，激活了欣赏者的审美感受中的想象功能，使欣赏者产生了涉新猎异的满足感。
3.2.3动情性。 情感的深沉、情感的丰富、情感的辩证、情感的凝聚和情景的交融是动情性原则的五个具体要求，它构成了建筑作品的动情性。它对应着欣赏者审美情感的动力性，激活了欣赏者审美感受中的情感功能，使欣赏者产生不由自主的情感陶醉，因而建筑作品具有感染力，激发出欣赏者的移情快感。
3.2.4蕴籍性。
蕴籍性指的是建筑作品生活内涵表现的基本原则。它对应着欣赏者审美理解的非概念性特征，激活了欣赏者审美感受中的理解因素，使得艺术形象的认识性因素与欣赏者的审美理解的功能相契合，从而获得回味的快感。
以上所说的真实性、新颖性、动情性和蕴籍性是建筑艺术作品的四种基本的审美素质，它们的复杂综合正是艺术魅力的内在根据或产生基础。由此可以看出，建筑艺术作品的信息状态与欣赏者的审美心理结构的功能状态存在着一种微妙的对应关系，这就是审美主客体的内在联系的必然性。当然，这种联系在建筑艺术欣赏实践中的表现形态是极其复杂的，故必须在建筑艺术魅力的动态分析中才能看得清楚。
4.建筑艺术魅力的动态分析
4.1建筑艺术欣赏活动包含着两个方向相反的过程：一是建筑作品的美学特性心灵化的过程，一是欣赏者审美能力外化的过程。建筑艺术的魅力是建筑作品的审美特性与欣赏者的审美心理结构达到契合之后产生的，因此建筑艺术的魅力不是预成的、而是生成的，不是既定的、而是发生的，不是先验的、静止的美感结构的复演，而是连续不断的建构过程。
4.2建筑艺术魅力生成的动因有三个方面：一是建筑作品的美学特性；二是欣赏者的个人条件；三是欣赏过程中的环境因素。魅力的产生就是这三种动因获得平衡、共同作用的结果。也就是说，艺术魅力的发生，是欣赏者的心理文化结构（包括审美心理结构、智力结构和伦理道德结构等）与欣赏者的心理组织功能（包括对刺激的同化和异化机能）共同对建筑艺术美的信息系统在审美场（包括社会环境和具体欣赏环境）中进行复杂的心理组织过程之后所产生的美感效应。从以上艺术魅力生成的心理机制中，我们不难发现：一、魅力形成的过程在特定的审美环境中进行；二、心理组织功能和心理文化结构始终成相辅相成；三、欣赏者的心理文化结构起主导作用。
4.3心理的层次之外，历史的层次也不容忽视，建筑艺术魅力的生成是人类建筑历史不断发展的伟大成果。从宏观角度看，人类审美的总体实践逐步赋予了人类审美感官和审美直觉力；从微观角度看，欣赏者个体的每一次欣赏实践都能够发展和完善他自身的审美感知能力。
总之，艺术魅力的形成，就是在历史的积淀和心理的组织作用的基础上，欣赏者的审美感知图式对建筑作品的刺激所做出的反应。这是一种美感效应，是审美动力系统运动的产物。
5.建筑艺术魅力的群体发生
5.1建筑艺术作品具有两重性，一方面它是意识形态，另一方面它又是超意识形态的抽象形式，即符号。作为建筑师创造的产物，它的内容是观念性的，独特的；作为欣赏者欣赏的起点，它又是激发欣赏者审美再创造的媒介，可以成为被不同的欣赏者共同用来寄托情怀的抽象形式，具有符号性的特征。
5.2建筑艺术作品是通过概念逻辑的告知、艺术形象的象征和表现形式的暗示这三个层次来分别传达它的语义信息、形象信息和形式信息的。概念逻辑的告知和表现形式的暗示这两个层次的信息传达都畅通无阻，不需要中介，而艺术形象的象征这个层次的信息传达却需要借助形象体系这个中介来进行。一方面建筑师用形象符号系统作为外壳包裹着观念内容；另一方面欣赏者为了超越形象符号系统的不确定性，又把它作为生发自己的经验和情感的外壳，即表现的媒介。正应为这样，建筑作品才具有了观念性和符号性统一的两重性特征，也就是说，作为观念形态的建筑作品必须首先过度成为激发欣赏者展开经验联想和情感表现的符号，欣赏者借助于这种符号的媒介重新创造一个渗透着欣赏者自己的观念内容的审美意象。这种符号性能够使作品超越自身观念内容的个体性局限，普遍激起欣赏者群体进行经验和情感的表现。因此，建筑作品成为欣赏者个体经验与情感的异质同构的象征。因为是异质同构，故不求经验和情感的完全契合，只求结构特征相似，所以同一作品可以与不同阶级、民族和时代的欣赏者建立起感情的联系，从而产生普遍和永恒的魅力，这就是艺术魅力的群体发生现象。但是我们必须记住，艺术魅力的普遍性、永恒性并非来自建筑作品自身的某种客观属性，而是来自艺术欣赏中的象征表现运动，优秀的建筑作品必然具有社会性的象征功能。
5.3优秀的建筑作品必然具有深刻的艺术启示力，即具有超越作品内容自身的具体性而指向无限性的力量。这种力量来自内容的概括性、典型性和深刻性，它能过激发欣赏者的联想和想象，从而获得永久的生命力。建筑艺术欣赏的中心任务，就是把握作品所蕴含的深刻的艺术启示力。
6.建筑艺术魅力探寻的方法论
6.1建筑艺术的审美结构有三个相互关联的层次，一是建筑作品的各种形式因素所唤起的深层意象；二是建筑作品的意象所指示的丰富的历史内容，其中包含现实世界中的客观生活内容和建筑师个人主观的理解评价；三是建筑作品所呈现的文化内涵和象征意蕴，即建筑形象和建筑空间的象征意向。这三个层次相辅相成，共同架构起了建筑作品的哲理和诗情，其基本性质是建筑作品内容的丰富性、典型性和深刻性，其依托是建筑作品个性特征表现的鲜明性，其表现形态则是从建筑作品个性特征中抽象出来，能够超越建筑作品自身特定历史内容的局限性而指向无限暗示性的象征意蕴。它是建筑作品触发欣赏者联想和想象的媒介，是建筑艺术启示力的源泉， 是建筑艺术不朽生命力的基因。
6.2建筑艺术的三个审美层次，决定了建筑作品欣赏必须按照对建筑形式的把握和建筑形象的感受、对建筑作品内容的理解和体验以及对建筑作品深层意蕴的探究这三个互相联系的步骤进行。真正意义的建筑艺术欣赏，必须深入到建筑作品所涵括的象征意蕴之中。因此，建筑艺术魅力的分析与探寻就必须运用新的方法论原则，即“远观”、“圆识”和“静悟”。
6.2.1 所谓“远观”，就是把建筑作品中复杂的多样性还原为一个统一的整体进行审美观照，然后考察其内容、情绪是否展露得有序、和谐与完美。
6.2.2 所谓“圆识”，就是多侧面、多角度、调动各种经验知识去理解、认识建筑作品的内容。
6.2.3 所谓“静悟”，就是在欣赏中全神贯注，排除外界的各种干扰，让自己的心灵完全融入艺术形象之中，进行超实用的观赏，同时又融入自己的经验，在凝神观照中进行心灵的象征表现活动，从而对建筑作品内容达到超出表象的理解，彻悟出深刻意蕴。
