时间：2023-08-16 17:30:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇当代农民形象的演变，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要：从古至今，农民始终是社会的主体，他们的生活受到普遍的关注。文人在文学创作上，没少以“农民”形象为主要描写的对象。其原因是农民这个角色在社会历史的演变下，发生了多次的改变。它的每次改变往往伴随着历史的巨变，是富有时代意义的。它已成为反映历史的主角，所以文人通过再现当代的农民生活，写出了真实的社会形态，还有文人对社会环境的深邃思考，对提高大众的文化、思想水平功不可没。反映时代的作品是丰富的文化宝藏，促进了社会的发展，提高了人们的智慧，改变着社会的环境向更好的方向发展。
1.自给自足经济下
回顾历史，当城市仅作为政治中心的存在，城乡在经济上差异很小时，我们国家处在小农经济体制中。自给自足的经济现状，导致的直接结果就是几乎每家每户都以田地为谋生手段，也没有将农民独立成特殊群体的说法。那么，不难想象当时的文学作品中的“农民”形象如何了。封建社会地主阶层猖獗，变换手段压榨百姓。加之国家征收赋税严重，自然民不聊生。诗人通过写诗表达对农民的同情，对统治者的愤怒，对社会问题的思考之类的这些在当时很常见，诗歌体裁也多种多样。
2.半殖民地半封建社会下
为开端，外国侵略者用武力敲开了中国的国门，从此中国社会格局演变为半殖民地半封建的社会。殖民地大多在城市，而乡村还保留封建社会的剩余势力，两者分化已经很明显了。外国人将商品经济引入中国，中国被迫放弃原先的自然经济。加之中国的一些实业家创办的民用企业，都在加速着中国社会性质的深刻变革。此时，城乡出现二元化经济，这是直接导致了农民大军向城市转移的原因，很多进城农民已经不再是传统意义上的农民了，他们在城里以其他方式谋生。从此，城乡的单向流动的状况鲜有变过。
3.建国后
在“五四新文学”诞生后，文学作品量日益丰富。许多文人开始关注农民工进城这一社会现象，并创作出许多思想深邃的文学作品，引起社会的巨大反响。文人对于这类“从乡村走向城市”的人群，似乎有着强烈而执着的兴趣，几乎成为了现当代文学中孜孜不倦探讨的主题。分析下不难看出关注“农民工进城”的意义：1.他们是社会的弱者，关注他们的生活有社会意义。2.他们是传统的剩余，大多文化素质不高，研究他们在社会巨变下，思想轨迹的转变很有价值。3.他们中的大多人的结局都以失败而终，究其原因将引发社会深思。20世纪20年代，开始出现较早的描写“农民工进城”的小说。有如潘训的《乡心》，小说讲述了在农村衰败后，主人公阿贵成为较早一批由农村来到城市的代表。原本以为从此幸福生活降临，没料到来到城市后，人生地不熟，勉强维持生计都还算困难，阿贵最后灰心意冷。还有王任叔的《阿贵流浪记》也有类似的描写。处于由殖民经济和市场经济占主导的社会形势下，农村的自然经济必然破产。而多年处于传统安逸下的这些农民们，面对突如其来的变化，在身心上都难以接受。即使他们许多渴望着“城里人的生活”，但没有意识到在“城里生活”所需的转变，这必然导致失败。20世纪30年代，作家吴组缃、王统照、老舍等人，对这种社会现象有更深入的描写。在长篇小说《山雨》里，主人公奚大也是被逼进城。老舍的《骆驼祥子》很有名，祥子也是从农村走出来的，他的身上拥有着中国人提倡的传统美德，但最终还是以幻灭结尾。这种结局的实质原因，首先是社会环境不好。而来到城市打工的人，全部都因家乡经济破产来到城市寻求谋生。但城市的环境又不能适应，个人本身素质就有限，解决不了实际问题，只能让生活牵着走，失败是必然的。看着文学作品里的主人公，发现他们身上都有可爱之处，十分同情他们的遭际却也无可奈何。近代中国的社会改造，由于没有过渡和引导，对乡村和农民来说，被迫转变没有准备，无法消化，只能不断造成身体和心灵上的困苦。
20世纪80年代到21世纪初，农村向城市转移的人流趋于稳定甚至停滞。其原因很复杂，大致有：城市的户籍制度的建立，阻挡了农民从乡村涌入城市。这时期的文学作品中以农村为题材的描写不再像原先那样对农村的破败突出描写。此时，“农民工”在文学视野中的形象是欠缺的。
21世纪初到现在，城市化进程加快，城乡差距更大。农村的建设走入瓶颈。户籍制的略有松动，造成大批人口从乡村向城市流动。社会现状的变化，给文学创作提供了丰富的素材。这时期作品有如高晓声《陈奂生上城》，以写农民陈奂生的视角，来看城市生活的变化。小说《哦，香雪》写了现代都市文明的文明成果对一位乡村少女的吸引程度，借乡村少女形象，来写出无数的乡村人对城市生活的憧憬和向往。之后，社会由于过多的农民工进城引发了诸多问题，使得一部分不得不弃城返乡。这时的文学作品描写的重点仍是以农民工对城市生活的渴望和想方设法进城的故事。如中篇小说《到城里去》，还有小说《城市里的一颗庄稼》讲述的是名叫崔喜的农村姑娘，为了进城，不惜嫁给死了老婆的30多岁的城里人宝东。小说《富萍》讲了农村姑娘富萍来到城市后，对城市生活产生了留恋，为了留在城市，她婚变后选择了嫁给城里的一个残疾人。有些小说从另外的角度来写农村人进城，它们以进城后的农村人对城市生活的不适应展开描写。农村人来到城市生活，需要适应城市的环境，从生活方式到价值取向都要有所改变。这种改变却不容易，小说《北京候鸟》讲述的是来北京谋生的外地人就像候鸟迁徙一样，虽然来到了北京，却不能及时适应都市环境、文化。还有的一直无法适应城市生活的这些农民工重返家乡，城市生活的岁月成为了一段记忆。文学作品中有较多的返乡者形象，如小说《归去》、《蒙娜丽莎的微笑》、《上海一夜》、《异乡》、《紫蔷薇影楼》等等。看似他们的重返是原地踏步，其实不然。在城市生活的经历对他们将造成一生的影响，城市的生活资料丰富，生活水平很高，生活节奏很快。这些有可能给他们带来正面的影响，亦有可能影响是负面的。
近现代文学史上，作家通过创造典型人物形象，一方面激起读者的同情心，另一方面引发读者思考。其中更有作者自己对社会的思考。农民工作为百年历史的主角，他们的人生遭际受到普遍关注，探索他们人生的轨迹，对社会思想的进化很有益处。从他们短暂的人生中，看到了社会的缩影，看到了社会变化的过程。文学上对“农民工”的描写构成了一个系列，这个系列是最具有研究价值的。
参考文献：
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[2]樊星.当代文学中的“农民性”问题.文史哲.2009
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关键词：美国电影；中国元素；社会原因；文化影响力1不同时期好莱坞电影中的中国元素
第一次世界大战后，美国取代欧洲成为世界电影中心。1928年，推理小说家隆纳德·诺克斯发表了关于推理文学创作的十条禁忌。禁忌之一为“忌中国人出现在故事里。”后来，中国人这种神秘未知的形象也被延伸到了其后30年代的好莱坞电影中。“早期好莱坞银幕上，贯彻‘黄祸论’最彻底的当数《傅满楚博士》系列电影。”[1] 1932年电影《傅满洲的面具》体现了当时美国电影对“中国人”这一中国元素的误读与丑化。而后，华人侦探“陈查理”成了重要的华裔主角之一。“‘查理陈’代表了美国对中国男性的普遍偏见：麻木不仁、寡言少语、欠缺潇洒和风趣，外形柔弱、缺少阳刚之气。”[2]陈查理是30年代美国荧幕上难得的正面华人形象，但其刻板守旧也受到强化。
1.1“二战”以来至20世纪60年代：故事片纷繁
20世纪40年代，中美作为同盟国成员战斗于“二战”太平洋战场。此时也正值美国电影黄金时期，美国影坛涌现出了许多优秀作品，“把二战期间的美国电影推向了一个新的高峰，同时也为美国电影事业的进一步发展打下了良好的基础、奠定了一个很高的起点”[3]，其间电影中的中国人形象出现了巨大转变。1943年电影《中国》以作为背景，展现了中国人民面奋勇抗战的形象。片中戴维和卡洛琳对中国难民的帮助，即象征美国社会对于中国抗战表示支持。经典影片《龙种》中，中国农民仍是主要的中国元素，但被赋予更为浓郁的爱国主义精神。根据真实事件改编的战争片《东京上空三十秒》将对中国元素的表达上升到了人性层面，末尾本国飞行员回国时背景音乐中响起的义勇军进行曲成了中美人民友谊的写照。20世纪40年代战争时期的主流美国电影几乎被战争题材笼罩着，因此涉及中国元素时，主要的情节便是。战争结束后的20年间，受到“冷战”影响，东西方意识形态的对立也投射在美国电影中，如反派傅满洲以更为阴险狡诈的面貌出现。
1.220世纪60年代至80年代末：“英雄主义”与 “中国功夫”突显
“好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响以及法国新浪潮的冲击之后……于60年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了‘反思’。”[4]另一方面，美国社会动荡不安也成为这时期电影革命与演变的首要因素并造成大众对“英雄主义”的需求，这也在一定程度上使以“功夫”为代表的中国元素正式出现在美国电影中。美国《total film》杂志曾指，李小龙作品《龙争虎斗》带起了七十年代的美国功夫热潮。由此，“中国功夫”成了中国元素的代名词，也为日后美国电影中中国元素的呈现形式开辟了新道路。除此之外，商战经典《华尔街》中还出现了《孙子兵法》这一中国古代典籍，这也是除“中国功夫”之外真正意义上的中国文化的体现形式。
1.320世纪90年代至今：“当代好莱坞”
这一时期，世界范围的交流沟通使得美国电影内容更为丰富；同时，科技进步也使得电影制作技术更为成熟，电影的中国元素向着多元化的方向逐渐展开，同时也更为贴近生活。电影《阿甘正传》（1994）中的主人公阿甘在校期间因为乒乓球技巧精湛被派去中国参加友谊赛，为中美建交立下功劳。好莱坞科幻经典《人工智能》中，中医药成了未来医药界的主导力量，说明中医文化已初步受到西方关注。 《纽约黑帮》中一段京剧表演展示了中国国粹，这也是中国元素在当代好莱坞电影中愈发多元化的体现。此外，中国元素的动画电影可谓美国电影中的里程碑。《花木兰》描绘出中国传统女性的勇敢与坚韧；《功夫熊猫》系列电影
的中国元素呈现不单留于表面，整部电影都贯穿着浓厚的中国风情与哲学意味。
2“中国元素”呈现形式在好莱坞电影中变化的原因
好莱坞早期对“中国人”的丑化很大程度上是由于文化交流的缺乏与“黄祸论”的蛊惑所致；而后出现中国元素的战争片则是中美双方有了一定了解后的产物。后来的功夫热潮则是西方社会期待并接受东方文化所承载的特有价值观的产物，“中国功夫电影正是表现了中国人的一种抗争精神，这使得西方人为之震撼。从此，他们可以从一个全新的视角审视中国古典文化和重新认识中华民族发掘中西文化的共同之处。”[5]此外，意识形态差异与政治因素也影响到中国元素在美国电影中的呈现。例如，20世纪60年代反派“傅满洲”的复活体现了“冷战”对美国电影的影响。之后，随着中国国力的增强与对外文化交流的增多，中国元素以多样化的形式出现在美国电影中：“中药”“中国历史名人”“中国动物”“中国文学”等等，可见文化交流带来的影响。同时，美国电影制作的进步、电影运动的发展、美国社会对于外来文化的认同与接纳也为中国元素在美国电影中的多样化呈现奠定了基础。
3结论：中国元素及文化影响力在好莱坞电影中的整体变化趋势
纵观中国元素在好莱坞主流电影中的演变趋势，可以得出结论：好莱坞早期，美国电影中的中国元素多以“中国人”的形式出现，且多数为反面或苦难角色，并且怯懦、邪恶的性格多被歪曲或夸大，误读占到大多数；直到二战，美国开始了解中国，这期间美国电影中的中国元素仍以“中国人”为主，战争片占有很大分量，“中国人”开始以勤劳勇敢的正面形象出现在美国荧幕；随着新好莱坞时期的到来与美国电影同世界文化的交融，“中国功夫”逐渐成为中国元素在美国主流电影中的载体，对美国电影影响巨大，并掀起了经久不衰的“功夫热”，“中国传统文化”开始被美国电影熟识。随着社会发展、文化交融等因素的共同作用，中国元素以更为立体多元的形式出现在美国好莱坞电影中，形式更为多样，也更贴近生活。
因此，中国元素在美国主流电影中的影响力与对外交流程度息息相关，同时与中国自身综合国力与国际地位密不可分。电影作为大众文化的重要组成部分，体现着文化间的交融与碰撞；好莱坞电影吸纳世界多元文化但仍保有自身特色是其蓬勃发展的重要原因。对于中国电影，乃至中国文化，若需要增强自身影响力，也应在收容并举的同时保持自身特色。参考文献：
[1] 哈罗德·伊萨克斯（美）. 美国的中国形象[m].于殿利，陆日宇，译.北京：中华书局，2006.
[2] 李江月.美国电影中的华人男性形象诠释[j].电影文学，2008，（10）：2122.
[3] 金崇远.炮火中的文化——文化和第二次世界大战[m].杭州：浙江人民出版社，1991.
万安，素有五云呈祥、万民以安之美誉。它不仅美在山水，更美在文化。万安农民画，是万安文化的一个重要组成部分，一直根植于万安民间艺术传统的沃土，倾注了劳动人民的情感，并以其独特的艺术思维、浓厚的生活气息和瑰丽的色彩逐渐达到了纯真、质朴的艺术境界，赢得了广泛的称誉。2014年1月，中国民间文艺家协会命名万安县为中国农民画之乡
探寻万安农民画，便会发现它源远流长，历史悠久，传承至今已有1000年。
据史料记载，早在唐宋年间，万安农民画就已萌芽。九皇图、元宵图、诸天大圣图、门神画以及各式各样的年画、烙画、剪纸、浮雕等，在各个朝代可谓层出不穷。到了清代和民国时期，万安更是出现了众多民间绘画作者和代表作品。
上世纪五六十年代，在当时壁画运动的政治氛围里，万安将壁画创作渐渐演变成一种新的民间绘画样式即农民画。那时的农民画作品极多，但由于大多以墙壁作纸，画在室外，因此留存下来的极少。上世纪七八十年代，是万安农民画的成形时期，那时经常会在县文化馆和各乡镇开展农民画培训研讨班，农民参与热情极高，创作队伍达到100多人，并有24位作者加盟中国当代农民书画研究会，有近百幅优秀作品被选送参加民间艺术展览，或在各级报刊发表。自九十年代开始，万安农民画走向了成熟，体现出与民间美术相结合、与专业美术相结合的特点，创作呈现五彩纷呈的局面。1998年，在江西省民间艺术之乡精品展中，肖小银的《乐在其中》、刘玉凤的《车出黄金千万担》被选做展览的宣传折页，江西电视台对《乐在其中》做了专门介绍和艺术评析。2000年后，广大农民画爱好者以新建的梁书中国画艺术馆为平台，在著名国画大师梁书之子梁西江的带领下，广泛加强培训交流。近几年来，万安县委、县政府因势利导，大力度保护、传承和发展农民画，使万安农民画迈上了一个崭新的台阶。
在充分挖掘和展示农民画的魅力中，万安县坚持高位推动，精心打造农民画产业，为农民画发展提供强有力的保障。2013年，该县专门研究成立了由县委书记任组长、县长任第一副组长的农民画产业发展工作领导小组，在学习借鉴吉林东山、上海金山等地经验的基础上，结合本县实际出台了《关于加快农民画产业发展的实施意见》等文件，对农民画产业发展的规划设计、管理经营、政策优惠、扶持机制等方面进行统筹谋划。尤其值得称道的是，县财政每年安排一定资金，为农民画注入活力，还鼓励社会力量创办农民画销售公司，凡公司正式运营且年销售额达到50万元以上的，给予一次性奖励5万元;鼓励农民画作者师傅带徒弟，按每名学员5000元的标准对传授人进行奖励;农民画作者举办个展或联展，外出参展或参赛获得奖励的，均再给予30008000元相应奖励。同时，每年都会举办全县性的农民画创作大赛，一等奖奖金1万元。
为形成传承发展有序局面，该县大力加强人才队伍建设。通过邀请知名画家、高校教师来万安开展艺术交流和知识讲座，组织现有农民画作者进行集中培训，并从现有农民画作者中选拔优秀代表到高校美术学院进行短期培训，全面提高农民画作者的艺术修养和品位。2014年，两次邀请省外知名专家面对面为农民画作者授课，进一步强化了广大作者的创作水平。同时，积极培育农民画传承人。聘请高校美院和本土专家编写《万 安农民画教程》，面向社会公开选拔美术教 师 ，充实到县职校和中小裕华邱学校。目前，已在多所学校开设农民画课，并充分利用县职校职业技术教育的优势，积极招录万安农民画专业班，每年招收不少于30名学生进行系统培训，从每届专业班中招聘12名优秀生充实到基层文化部门，从事农民画产业发展相关工作。2013年以来，又先后成立了万安县农民画协会、万安农民画女作者协会、万安县政协农民画协会等多个协会，共有会员400余人，其中骨干作者 30 多人。在这些农民画家中，有三代画农民画的陈上智、罗昭勇两家人，有农民画夫妻肖小银、刘玉凤和刘名明、杨继来，有杀猪为生的农民肖群，有做油漆工的匡小兵，等等。
在良好的氛围下，农民画家们潜心创作，形成了万安农民画的特色：取材范围广，人物、花鸟、山水几乎无所不包，给人以广阔的联想空间;构图求满求密求全，追求形象的直观性、完整性、饱满性;造型上善用夸张手法，给人奇特感，新鲜感;色彩运用大胆，表现出强烈的主观性。2011 年，陈上智、罗昭勇、肖小银、刘明名、匡小兵等人的作品参加纪念100周年海峡书画展。2012年，肖小银、刘玉凤、罗昭勇等人参加中国农民画研究会主办的中国日照农民书画艺术节，多幅作品获佳作奖。2014年5月，陈上智的《有爱才有福》入选联合国总部展览;6月，匡小兵的《八月秋风醉农家》和罗万安的《蒲扇公主》入选青山绿水中国梦全国农民画展;9月，在我们的中国梦全国农民画画展中，万安农民画家共获得1金2银24优秀奖的好成绩。至今，万安农民画有近3000幅作品在全国各地展出并获奖，50多幅作品获国家级大奖，400多幅作品在省级以上刊物发表，2000多幅作品被国家、省、市有关部门和个人收藏。
在万安农民画产业发展中，田北农民画村是一颗耀眼的明珠。
田北农民画村紧临万安县高陂圩镇，105国道旁，距离赣粤高速韶口互通口仅有2公里。该村是一个有着600多年历史、文化底蕴深厚的古村，至今仍然保留着传统的书法和中国画艺术，乾隆年间重修的罗氏宗祠保存完好，宗祠正门上理学正宗的牌匾彰显了明学大家、地理学家、嘉靖八年状元罗洪先同宗同族自泰和迁徙至田北几百年来的坚守和文脉。2013年4月开始，万安县结合美丽乡村建设，投入数千万元将田北打造成了全省一流的农民画村。
田北农民画村是一个全国性的集农民画创作、展示、培训、写生、交易和休闲旅游六位一体的村庄。该县出台了一系列优惠政策，引进县内外农民画及各位美术爱好者到田北农民画村创作、培训、展览、销售农民画等作品;引导村民入股成立农民专业合作社，引进客商、能人参与做大做强农家乐、文化旅游相关产业，形成一年四季有果蔬，采摘、垂钓、餐饮、居住、休闲和赏画、购画一条龙的综合产业体系。走进画村，只见古樟、古枫、池塘点缀其间，神龟出海景点栩栩如生，松林和牛峰寺坐落其后，农民画苑常年展示着来自全国各地的300幅优秀农民画作品。优美的自然风光，浓郁的文化氛围，吸引了人们的眼光，画村被列为江西省文联文艺志愿服务基地、吉安市文艺家采风基地，被南昌大学、江西师大、江西农大等15所高校列为大学生写生基地，还有一批批慕名而来的游客陶醉其间，久久不愿离去。如今，该县又专门邀请中国传媒大学南广学院的几位教授实地考察田北农民画村，规划设计画村二期建设以及县文化产业园，以进一步提升画村的档次和水平。
田北农民画村是一个经常性举办全国性农民画展的一流平台。2014年9月，在中国文联、中国民协等部门的支持下，田北农民画村成功举办了我们的中国梦全国农民画展暨学术研讨会。画展共收到全国28个省(区、市)选送的近1000幅农民画作品，评选出金银奖等优秀作品300幅。这次画展的覆盖面积之广、画作质量之高、展览效果之好，得到了中国文联、中国民协以及省、市领导的高度评价和充分肯定。彩墨飘香书盛世，丹青溢彩谱华章。万安农民画的今天，是那么的绚丽夺目;万安农民画的明天，一定会更加华美壮观。
关键词：杨利民；地域性；黑土地情结
一、新时期的“关东话剧”
“关东地区”指的是山海关以东的辽宁、吉林、黑龙江三个省。在建国后，“关东话剧”得到迅速发展，尤其是在50年代初期，当社会主义革命和建设的热浪席卷长城内外、大江南北的时候，“关东话剧”具有出色的表现，产生了重要的影响。
1982年至1984年期间，“关东话剧”的整体面貌从题材选择，主题意蕴，还有编剧技法上都给人以陈旧之感。有的作品更因急功近利、粗制滥造而极大地败坏了观众的胃口，“关东话剧”开始陷入了低谷。随后受到全国戏剧观大讨论的影响，“关东话剧”逐渐找到了走出低谷的方向和力量。当时的青年剧作家杨利民就是在这样的背景下创作了一批优秀剧目。
杨利民的剧作富于浓浓的黑土地情结，在新时期“关东话剧”的诸多作品中又体现了浓郁的个人风貌与典型意义。
二、题材的地域性
从1982年至1987年，杨利民以油田上那井喷般不可遏止的激情，先后挥写出《黑色的玫瑰》和《黑色的石头》等多部大型话剧，成为黑土地上一位引人注目的剧作家。他的作品带有对家乡“黑土地”的深深眷恋之情。如《黑色的石头》则是一部工业题材的话剧，表现的是三江平原最蛮荒的土地上，一列石油工人所居住的列车房里所发生的故事。这里描绘了年轻工人们生动的群像：性格粗犷的大黑、沉稳有谋的石海、朴实憨厚的老兵、忍辱负重的秦队长……每个人都有他们各自的生活背景和独特个性。这部戏有很多打动人心的地方，并在整体上浸染着一种悲壮而又顽强的意韵。虽然剧中描写的是一群石油工人，但作者并没有从传统的角度去表现这群石油工人的社会斗争，以及对产生这种思想道德的评价。而是用全新的角度去展示这群石油工人，他们在一片特殊环境中的生活和生命状态，以及他们生命运动的自然流淌，表现出了杨利民自己对他之前石油工人生活的感知和体悟。
杨利民后来的作品主题也都是反映黑土地上一些具有代表性小人物的生活。如《地质师》中描写石油会战中的知识分子，从1960年代初至1990年代中期，北京石油学院的几名毕业生，他们与东北高寒地区那片油田的血肉深情，他们的生活、事业与爱情在杨利民的笔下都被鲜活地表现出来。此剧通过精心刻画的几个典型形象去表达主题思想。在剧作结构、情节安排等方面，作者又保持着他朴实的现实主义特征。他描写周围的人，以生活本身揭示现实的复杂与深刻。他注重从生活出发去把握和表现人，剧作中的人物都是典型生活中的典型人物，通过写他们对情感的感悟、生活的经历和对生命意义的领悟，去探索人的精神世界。对于杨利民来说，他对艺术的追求就是他生活环境本身的提炼。生活永远是杨利民创作的“源头活水”,其创作题材都是从他最熟悉的生活中提取出来的。
三、语言的地域性
杨利民的剧作让人感觉语言质朴，风趣，孕育着浓厚的东北味儿。东北话富有亲和力，并且幽默，杨利民在他的话剧中运用了东北话使话剧的地域性特点更加强烈，让人深切地感受到人物的豪爽豁达，也使他的剧作语言具有特殊的风格。
在《黑色的石头》第一幕第一场中，大黑是一个二十六岁的钻工，与一个瘦弱无力的十八岁小钻工，命其打水时的对话富有特色。
大黑：穷白话啥？打水去！
庆儿：嗯。
大黑：带上盆儿，把饭捎回来。
庆儿：嗯哪！（下）①
“穷白话啥？”、“嗯哪！”在其作品中频繁出现，他运用这种具有浓浓的东北味的语言，体现出了自己特定的地域性特点。
杨利民把握生活的功力从一些细节以及人物的语言和对话中有着明显的体现。《地质师》在这方面的成绩同样是突出的。
洛明：本想多买一点,可我只有半斤粮票。
芦敬：这就不错了。听外地的同学说,全国许多地方遭受自然灾害,人们在饿肚子。②
通过剧中人物洛明和芦敬的对话，就能把当时的时代背景明显烘托出来。杨利民不用描写，只是几句精心设置的人物对话就可以展现剧中人物的性格。如《大雪地》中，江国梁把黄子牛找到他家的对话：
江国梁：你，你愿意一辈子打杂吗？（停顿）
黄子牛：小时候在乡下，爹常说：“牛啊，长大了要学手艺，一招鲜吃遍天哪。”你说，他这思想对吗？
江国梁：黄子牛，今天接到通知，总部要办个新技术培训班，你打算去上学吗？
黄子牛：我，我服从组织分配。③
短短的几句话就能看出黄子牛的这个典型人物的性格，他质朴憨厚，勤劳能干，最重要的是他对领导言听计从，从不表示怀疑与不满，这些性格特点从这一小段对话中就能让观众隐约感觉到。
宋宝珍在《杨利民的荒野情结和剧作的形象系列》中评价：“杨利民常能通过一个传神的小动作，一句粗糙的俏皮话，一次别有意味的停顿等，来展示人物内在心灵的微妙之处。偷油的农民赵发一出场三言两语，便暴露了他油嘴滑舌、偷机取巧的性格……”④
四、环境选择的地域性
杨利民的作品是以东北生活为背景，所以他在环境的选择上带有明显的地域性特点。不仅能在剧作的名称上看出来，如《大雪地》、《黑草垛》等，这些都是东北那片黑土地的特点，而且最重要的是他选择将故事放在具有东北特色的环境中去讲述。《黑色的石头》的场景选择在三江平原最蛮荒的土地上，《大雪地》则是把场景选择在北方高寒地区，他的剧作用环境烘托故事的背景。杨利民话剧作品粗犷、凝重的艺术风格，很大程度上体现在他作品中蛮荒、神奇的荒原自然景观。这种景观与面对这景观的北大荒人形象相映生辉，共同构成了杨利民剧作独特的诗情画意，但这诗情画意具有沉毅博大的艺术韵味，形成苍凉、壮美的情调。
在充满诗情画意的《大荒野》中，杨利民笔下的大荒野，充满着令人震撼的自然美，不同于春雨香花，小桥流水的江南小景，也不同于风沙弥漫，天低云暗的大西北风光，这荒原景观蛮荒却显露着丰饶，辽阔却不凄凉。这样的自然美令人精神为之一振，生命为之昂扬。
把故事放在具有黑土地特色的环境中，凸显了杨利民剧作独有的意味。关东特有的朔风、大雪，那无边无际的青纱帐、苍凉肥沃的北大荒和火辣辣的二人转，那林海雪原中大碗喝酒，大块吃肉的豪爽豁达，那天荒地远而少受传统束缚的率真和野气等等，都是只有在东北那片土地上才能形成的自然景观、民俗风情和文化意蕴，飘溢出了浓浓的关东味。
杨利民依托黑土地进行话剧创作，在作品中寄托了他对这片土地的热爱。他那真情实感的流露无疑体现在创作的激情中，把他热爱的这片黑土地，这片黑土地上普通生活中的人们，他们那质朴、豁达、豪爽的性格展现在他一部部剧作之中，具有浓郁的黑土地情结。
注释：
①杨利民著.《杨利民剧作集》（上篇）【M】.北京：文化
艺术出版社，2007年。
②杨利民著.《杨利民剧作集》（上篇）【M】.北京：文化
艺术出版社，2007年。
③杨利民著.《杨利民剧作集》（上篇）【M】.北京：文化
艺术出版社，2007年。
④宋宝珍.《杨利民的荒野情结和剧作的形象系列》【J】
大庆高等专科学校学报，1995年4月第15卷第2期。
参考文献：
[1]杨利民.《杨利民剧作集》（上下篇）【M】北京：文化
艺术出版社，2007年9月
[2]杨利民.《话剧创作的前前后后》【J】中国戏
剧，1997年第8期
[3]宋宝珍.《杨利民的荒野情结与剧作的形象系列》【J】
大庆高等专科学校学报，1995年4月第15卷第2期
[4]王新民.《中国当代话剧艺术演变史》【M】杭州：浙江
大学出版，2000年4月
[5]王新民.《中国当代戏剧史纲》【M】北京：社会科学文
献出版社，1997年12月
亚里士多德(公元前384～公元前322年)，是比咱们中国的孔圣人稍晚一点时期的古希腊思想家和哲学家。如果说孔圣人的思想学说影响了中国两千多年，那么亚里士多德的思想学说则影响了整个西方世界两千多年。马克思和恩格斯称赞他为“古代世界最伟大的百科全书，古代世界最博学的人”。萨特则赞美他是“除上帝以外最博学的人”。黑格尔则称其为“人类的导师”。
在人类的文明史上，亚里士多德是独一无二的，他几乎是一位无所不通的全才。我们今天使用的形式逻辑就是他创立的。他开创了动物学、生物分类学，丰富发展了哲学的各个分支学科。当今西方世界的政治学、伦理学、教育学和文艺学基本上就是建立在他所奠定的基础上的。此外，他在闲着没事干时还顺带写了《气象学》。他被尊为“欧洲文艺学之父”，他的《诗学》被认为是欧洲一切文艺理论的纲领之作。直到今天为止，我们的文艺理论研究也还是在他两千多年前划下的那个框架内操练的。
他是人类历史上第一个将艺术定性为“精神生产”的人，他明确指出：“艺术的本质目的是为了创造出能给予人娱乐的产品，是一种有理性的精神生产。”他特别强调：“艺术是一种创造力的产品创造。”“对任何创造而言，最重要的不是模仿和再现，而是想象和构造能力。艺术家不仅应具备构造和想象力，更应该善于运用生动的方式将他的构思描绘出来，使其成为一件完美的产品。”这些话即使两千三百多年后的今天读来，仍然是那样清晰准确，严谨科学。实际上，纵观文艺复兴以来的西方美术史，从马萨乔、米开朗基罗、达芬奇到莫奈、塞尚、毕加索，几乎所有欧洲绘画大师的艺术思维都是围绕着亚里士多德的艺术思想展开的，他们实际上都是亚里士多德艺术思想的身体力行者。
艺术思想四点启示
亚里士多德关于艺术创作的思想性和创造精神，共性和个性的关系，艺术中的道德伦理，关于美与丑的界限，以及他对柏拉图之前古典美学造型艺术的修正，和美学中空间关系的认知理论，所有这些构成了当今西方绘画艺术审美评判的基本标准，至今也没有任何人能跳出或这些标准。因此，从理论上认识这些标准，对我们今天投资艺术品有着非常重要的指导意义和现实意义，我斗胆归纳了一下，大致有以下四点：
第一，伟大的作品必有伟大的思想和伟大的精神。亚里士多德明确指出：“艺术模仿应该遵循真理的引导。”他认为艺术有高尚和低俗之分。而表述思想，进而表述观念，是艺术表现的最高境界。我们在那些伟大的作品中都看到了这点。达芬奇那幅不朽之作《蒙娜丽莎》只不过表现了一位世俗女子神秘的微笑，但这个微笑却是人类将诸神请下神坛后胜利的微笑，是人性胜利的微笑，也是真理的微笑!陈逸飞的《延安颂》只不过创造了一位八路战士的形象，但他却以饱满的激情显示出一个新的时代即将如日东升般开始，所以它震撼了我们。很显然，没有伟大的思想和伟大的精神的作品，是不可能伟大的!
第二，人们的审美倾向是有选择性的，是可以认识的。亚里士多德认为：在人类意识中已经存在的审美经验会在艺术审美的过程中发生关键作用。这是亚里士多德对美学理论最有独创性的贡献。它揭示了审美主体和审美对象之间在未发生联系时业已存在一种预想关系。亚里士多德解释这一现象：“所谓幸运的艺术家，即是创造了令人喜爱形象的艺术家。人们不管他的形象本来是怎样的，只希望看到与自己心灵中原型相对应的东西。”这实在是天才的见解。大多数人在一个特定的时期确实存在一种审美的共性选择倾向。这解释了为什么同样画上海女人，唯有陈逸飞画的最被认同；同样画周庄，为什么唯有陈逸飞的周庄最令人着迷；同样画老农民，为什么唯有罗中立的《父亲》最令人震撼。这并不是因为他们画得如何真实如何“像”(其实潘鸿海的水乡就比陈选飞的画得更“像”)，更不是因为他们的技法独步画坛，他们只不过是恰到好处地画出了与众人心中那个原型相对应的形象!这也解释了为什么岳敏君的那张大嘴，张晓刚的那双呆滞的眼睛，曾梵志那个眼镜男人的形象能够借助当代之风一举蹿红的原因，因为他们表现的实际上只是这个时代很多同龄人内心的那个影子!从这个意义上讲，当代艺术的确有它能够兴盛一时的内在原因。因为这种与心灵中原型相对应的，正是审美中喜欢及引起共鸣的源头。
第三，独立的风格是艺术家的灵魂。亚里士多德认为：所谓风格，它反映的是艺术家理性直观的形象创造力，反映的是艺术家的个性和气质，正是这种个性和气质的差异才形成了艺术的多样性和丰富性。“单纯的模仿和再现将使艺术失去个性，因而失去价值。”达芬奇在向他的学生们解释这一理论时说道：“从事艺术的人的职责就是去发现偶然或可能的事物……就是这一点点与众不同的东西，却是我们必须全心倾注地加以评价解释的所在。它不是准确无误的，不是标新立异的，更不是哗众取宠的，它只是属于艺术家自己的个性和气质。”我们不可能分不清达芬奇的画和拉斐尔的画，同样也不可能混淆莫奈和塞尚，但在中国，我们真的很难区分那些相同风格的画家们的作品，如果把作者签名遮去，你可以很随意地张冠李戴。所以怎样在相同中去发现不同，正是我们选画的着眼点之一。
第四，艺术的形式美是艺术赖以飞升的翅膀，所以艺术必须将这种形式美表现出来。柏拉图最早揭示了艺术的形式美。他认为规则的几何形状是一切形式中最美的，这对古希腊和古罗马的建筑产生了重要影响，但用于指导绘画艺术显然有很大局限性。实际上，直到文艺复兴时期，人们仍在沿用柏拉图的造型理论。亚里士多德很早就看到了他老师的这些理论的不足之处，他认为和谐才是造型和色彩艺术的基本要义。一千八百年后的文艺复兴时期的众多名家也认识到了这点，米开朗基罗，达芬奇对绘画艺术中的造型和色彩的和谐都曾做过专门的阐述。正是基于这种和谐的理论，亚里士多德进而天才地提出了审美中的相对空间理论，这更为造型艺术的发展演变释放出了无限的空间。这从古典主义，文艺复兴时期到巴洛克、洛可可时期的艺术造型和线条的演变中已能明显看出。
到印象主义时期，形体的严格界定已被忽略了。而在毕加索的立体主义中，时间和空间的重叠变幻关系已构成了一种全新的结构形式。这说明西方的艺术家们在对艺术的形式美学的认识上，是付出了很多代人的巨大努力的。实际上，西方艺术家是在文艺复兴时期才开始理解何为“和谐”，是在印象主义后才开始理解何为“相对空间”。这解释了为什么塞尚那些看似平淡，在空间关系上几乎显得混乱的，随意摆放的几个水果的写生画，以及毕加索那种变形夸张到了几乎难以理解程度的作品总能卖出天价的原因，因为他们是世上为数极少的几位真正领悟了亚里士多德形式美学理论和空间关系理论的、并在作品中将其完美再现的艺术家!
亚里士多德明确指出：“任何一种空间关系都是相对存在的，在美学中，对于空间关系的直觉，最大程序地取决于形式和色彩在观者心理上所造成的直观感应。它所赋于的是一种理念和情感的物质手段。”而这一理论，在塞尚去世后不太久就被爱因斯坦以相对论的理论证明了是正确的。这也解释了为什么我们中国油画整体水平不高的一个重要原因：因为除了陈逸飞等极个别人外，我们中国的艺术家们的确没有在研究艺术的形式美上多下功夫!不是很恰当地比喻一下：人家是在造豪华别墅，我们只是在盖农民房。
关键词：婺剧；现状；传承；建议
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0024-02
一、婺剧的源流及历史沿革
京剧艺术大师梅兰芳就曾这样赞过婺剧：“京剧的前身是徽剧，京剧要寻找自己的祖宗，看来还要到婺剧中去找”。具有如此高评价的婺剧，历史悠久，剧目丰富，特色浓郁，影响深广，有徽剧“活化石”之称。婺剧主要有六种声腔合成：高腔、昆腔、乱弹、微戏、滩簧和时调，每种声腔都有各自的特色，如高腔的一泻而尽，昆腔的简朴流畅，乱弹的慷慨激越或婉转轻柔、徽戏的雄壮豪放、滩簧的缠绵婉转及时调的轻松愉快，正因为六种声腔的各具特色，才造就了婺剧这丰富多彩的表演特点，才让其成为浙江金华独领旗帜的地方戏。婺剧中的行当主要包括“生、旦、净、末、丑”，角色有婺剧的角色有花旦、作旦、正旦、老旦、小旦，小生、老生、老外，大花脸、二花脸、小花脸、四花脸之分。婺剧的惊人之处在于不仅表演粗犷豪放、文武双全，还拥有惊人的特技和非凡的武功表演，如变脸、喷火。
早些时候的婺剧班，演员主要是一些土生土长的农民，主要在乡村集市、庙会演出，不管是农村还是城市，每到有重要节日，都会请一些戏班来唱一台戏进行庆祝。初期都是以坐唱为主，之后渐渐敲锣打鼓沿街挨村进行表演，主演演变为化装上台演出。婺剧的成长道路艰难而漫长，上世纪60年代浙江婺剧团的成立，对婺剧的传统艺术进行了改革工作，并使婺剧不断发展沿袭至今，影响深远。
二、婺剧发展现状
随着社会主义经济的发展和繁荣，金华地区的经济也迅速发展，其精神文明也成为越来越多的人所需求。娱乐方式的多种多样、现代科技的日新月异，使人们越来越远离传统曲艺。参与学习婺剧的人也越来越少，婺剧的传承出现了困境。主要体现在艺术表现形式、剧团发展、演出地域、观众群体几个方面。
（一）艺术变现形式单调
任何民族的传统文化在发展的过程中都要面临一个问题：与当代新生艺术相竞技，是否符合当代人的审美观念。婺剧是某个特殊时期的产物，它所表达的是独特的时代气息和当时的风土人情，与当今人们的文化审美主旨有着较大的差距。“人类文化是人类社会孕育而成的，文化是社会、历史的真实而又具体的能动反映。艺术作为一种文化，其文化个性便是社会、历史的形象反映。”婺剧作为一种文化艺术当然也不例外。婺剧的表现形式只有符合当代人的审美观，不断进行创新，才能得到有力的传承。
（二）剧团发展衰落
数据表明，我市专业的婺剧团只有5个，民营的婺剧团也仅有50多个，而且随着剧团演员年龄的增长，逐渐由演员退出剧团，而又得不到新鲜的血液加以补充，越来越多的剧团面临解散。另外，民营婺剧团很多演员的工资不能得到保障，这也是人才流失的一个重要原因。婺剧的发展离不开专业性的演出，但更离不开的是这些民营剧团，几百年来，民营剧团为婺剧的传承与发展做出了巨大的贡献。有关部门对民营剧团没有做一定的扶持工作，也具有不可推卸的责任，就如中国经济的发展，离不开中小企业所做的贡献，国家不能只对国有企业给予帮助，更多的是要关注民营企业。
（三）演出地域缩小
随着城市化步伐的加快，婺剧在农村表演的次数越来越少，在农村也很少看见婺剧剧团的演出；而在城市，受到观众群、表演场地和娱乐风气的限制，婺剧的演出几乎没有人观看，人们早已被其他新式娱乐方式充斥了眼球。因此，剧场演出的效果还不如以前在农村搭台演出。婺剧也在走出国门，但试承想，在出了浙西地域外，中国的其他地方又是否走过。不能一味的说走出国门就是得到好的传承，自己国家文化的传承还得从自己国人入手，从地方人民入手。况且，将婺剧翻译成英文，连韵味都变了。
（四）观众群体狭窄
观众群体狭窄，这是中国戏曲面临的不可忽视的问题，婺剧同样也存在。虽然婺剧具有六种各具特色的声腔，具有脸谱明显的角色，但很多年轻观众就是不买这个账。在婺剧的观众群体中，大多数是农村的中老年群体。而且很多情况下，不是每个观众对每个声腔都感兴趣，这也造成了一部分观众的流失，导致观众群体的萎缩。另一方面，婺剧的宣传不周也使一些观众无法及时得到演出的信息，错过观赏，久而久之，便逐渐失去乐趣。
三、对婺剧传承的一点建议
（一）创作新颖的剧本
人都是喜新厌旧的，对单一不变的事物总是会很快失去兴趣。因为其为地方戏，它的表现形式和唱腔也自然立足于当地的风俗民情。然后婺剧剧本的单一使得观众在观看后，便不会再去观看第二遍，即使再忠实的观众坚持反复得看，除了一些经典剧本，也会有看看厌的时候。何况人们接触的新型艺术形式愈来愈多，年轻人也越来越多，对于具有地方特色的婺剧，很多人都听不懂也没法接受。年轻人虽然可以接受传统的婺剧并支持它的发展，但是并不是每个人都能接受不能反映当下时代特色的剧本。可以聘请一些编辑，结合婺剧的特色唱腔和当代热点创作出新的剧本，既不失婺剧本来的优点，也能吸引更多的观众。
（二）采取有效的宣传方式
使人们能记住一件事的最有效方法就是让其不断出现在人们的眼前，就如那些商家的广告，通过穿插在电视剧、电影、网站信息中，逐渐影响观众，并逐渐被接受，以至于很多人一看到有关商品的一点信息就能联想到该商品，并进行购买，从而商家便达到了它的目的。婺剧也可以和地方电视台进行协商联合，开展一些合作，以做节目的形式出现在观众眼前，让观众有一种耳目一新的感觉。另外，可以针对年轻人进行一些宣传活动，如开展“婺剧进校园”等活动，联合大学进行婺剧的宣传和演出，让更多年轻人了解自己的家乡戏，并激发他们的兴趣，这也能使婺剧的观众群向年轻化发展，对婺剧的传承具有重要作用。
（三）适度改革，接轨当代市场经济
地方戏要想长期发展并壮大，就应该打破原有传统的经营模式，与当代市场经济接轨。婺剧之所以能有400多年的历史，并能如此保留下来影响了一代人，肯定是因为其经营模式符合当时的市场经济。但经济在发展，时代在进步，在婺剧的文化功能逐渐减弱，发展遇到瓶颈的今天，它必须适应当今社会发展的需求。作为服务业的一个分支，婺剧应当立足于观众，提供差异化的服务，即可以针对不同年龄段的观众推出不同风格的演出，更符合观众的需求。这样有利于充分利用婺剧现有的资源，吸引不同层次的消费群体——观众，正如在商场购物有会员条件一样，使消费者产生更多的消费兴趣，并为了有更好的会员体验保持对产品的忠诚度。
四、后记
婺剧文化是中国传统戏曲文化的一个有效成分，也是现代化进程的一部分。只有不断的传承与发展，才能体现它向世界展示的功能。任何文化的传承，都离不开我们的生活，“不食人间烟火”的文化终究会在历史洪流中消失殆尽。只要融入现代生活，与时俱进，我们相信，婺剧必然会显示出其个性，蓬勃发展。
参考文献：
[1]方宏烨.试论婺剧文化的传承与发展[J].浙江师范大学学报（社会科学版），2008（06）.
[2]张凤云.品读中国戏曲[M].延吉：延边大学出版社.2005.
论文摘要：运用田野调查的研究方法，发现随着现代社会的飞速发展，以及人们审美观念的转变，陕北民歌的诸多传统性功能正在不断走向衰微。针对这一现象，应该高度重视对其进行挖掘整理、理论研究；并且应该投入大量人力、物力与财力加强创新与传播，使陕北民歌重现它的生命力与独特文化魅力。
陕北是华夏文明的发祥地之一，它地处中国东、西部的结合带，是草原、沙漠和黄土高原的融合区，也是历史上汉族与少数民族频繁往来的交汇地。这种特殊的地理位置有利于东西部文化的交流，有利于游牧文化与农耕文化的交融，从而形成了独具特色的陕北文化。陕北曾以丰富的民间音乐闻名全国，陕北民歌的数量之多、流传之广是其他地区的民歌无法比拟的。陕北民歌形象而概括地描述了当地复杂多元的民俗活动和风貌，向世人展示出陕北民俗独特的文化魅力。
民俗借助语言来储存、传承、发展和规范人们的行为，而语言又通过对民俗的储存、传承得到自身的丰富和发展，他们相辅相成、互相依存。特定的民俗催生了特定的民歌，民歌又成为研究民俗的重要资料。学习、研究、欣赏民歌，只有把民歌与民俗结合起来，把握二者的内在联系，才能获得对民歌的深层理解和感悟。陕北民歌的精要之处既在于描述陕北人的精神内涵和文化特征，更在于它为后人留下了宝贵的文化遗产。
民间音乐中得以一脉相承并且保持长期不变的品种，总是和一定的礼俗活动结合在一起的。礼俗通常是人类生活中长期保持不变的社会活动，依附于礼俗活动音乐也就因此得以保存和传承；与礼俗活动关系较远的音乐品种，其生存和发展往往取决于特定的生产方式和生活方式，生产方式和生活方式是人类生活中易变的活动，所以与之关系紧密的音乐也就经常处于变化之中。陕北民歌是和生成它们的陕北劳动方式、交通方式、交往方式和生活方式及风俗习惯紧密联系在一起的，当所有这些发生剧烈变动时，它们的传承过程和传承方式也随之变化，陕北民歌的功能性也有了新的变化与发展。
一、生存环境的变化导致某些功能的弱化与整体形式的日渐衰微
任何一种艺术形式的产生和发展都有特定的社会、历史背景和文化、生活背景，陕北民歌亦然。它是陕北农耕社会生活背景下应运而生的一种特定的艺术形式。陕北地区地理环境恶劣，土地贫瘠。陕北人虽然终年辛勤劳作，仍然无法果腹，有时不得不撂下一家老小，到宁夏、内蒙一带去谋生，俗称“走西口”。尽管“西口”距离陕北并不遥远，但由于过去陕北地形复杂，交通十分落后，又生逢乱世，往往一别不知音讯，故人们望着要“走西口”的亲人或情人，伤心是难免的。于是出现了大量的反映生离死别、盼望亲人早日归来的山曲与小调。
不同时期的陕北民歌，其社会的功能有很大的差别，陕北民歌在不同时期表现出来的功能性的差异也直接影响着陕北民歌在不同时期的发展方向。由于生产劳动的现代化和人民生活水平的日益提高，传统民歌所固有的那种劳动性、排忧性和诉苦性自然会随着而丧失。至于革命民歌所表现出来的宣传性、歌颂性和记事性，也是特定历史时期的一种特殊功能，这种特殊的功能也必然会因时代的变迁而不再发挥作用。由此看来，陕北民歌的社会功能随着社会的不断演变和发展，其日常功能也在不断演变，现在已逐渐萎缩为比较单一的娱乐性功能了。而且仅此一种功能也受到了电影、电视和流行歌曲等众多现代娱乐形式的强大冲击，而显得愈来愈不具有鲜明的地域文化特征和独特的审美形式特征。
就劳动发生说来看，一些产生陕北民歌的劳动方式现在或已消失或已退化(如赶脚、渡船、打夯、推磨、打场等)。就仪式发生说来看，出行、跳火、请神等仪式在当今社会已基本不复存在；保锁、过关、上梁、婚礼、丧礼等仪式虽还在一定程度上在一定的地区存在着，但其仪式形式也已逐渐趋于现代化和简单化，因而很少有人在这样的仪式上唱民歌了。随着交通的便利和信息化的迅猛发展，世界变小了，人与人之间的距离拉近了，旷野之歌也就自然而然原有的生存土壤。在现代社会，伴随着社会风俗的不便再随意吼起来了。至于那些在特定的历史条件下产生的真实故事和真实事件也必然会随着时间的推移而变成一种历史的陈迹。
如今，陕北民歌作为陕北人生活中的特有的娱乐方式和通用语的功能已经受到了很大的消解。伴随着现代化的进程，工业生产对农业生产的逐渐替代，整个社会环境的更迭引起了人们审美观念的转变，加之外来文化的入侵，古老的陕北民歌在现代社会面临着失传的危机。人们可以看电视，听广播，唱流行歌曲，这就使许多人不再那么醉心于他们曾经借以排忧解难的陕北民歌。美国文艺学家艾布拉姆斯认为，文学作为一种活动，是由世界、作家、作品和读者四个基本要素构成的，而这四个要素在文学活动中相互渗透、相互依存、相互作用，从而形成一个整体的关联。根据这一理论，我们在考察一种文学现象时，就不能独立地关注这一文学活动的某一方面，而应该对文学活动的这四个相互关联的环节进行整体的观照。陕北民歌作为一种艺术现象和艺术活动，它的兴盛与衰落也是以上四个要素相互作用的结果。任何艺术作品都产生于特定的历史时期。并打上了那个时代的历史、社会与人文的烙印。陕北民歌是陕北农耕经济社会的民间文化产品，是农业生活的产物，农业文明与民歌是一种依附的关系。物质的发展与快节奏的生活使民歌失去了改变、受教育程度的提高、个体创作的彰显以及媒体的炒作，陕北民歌的乡土性、集体性和口头性已大大削弱。现在演唱的陕北民歌基本上都是过去的民歌，内容离时代越来越远。传统民歌中所表现的主要内容在很大程度上与当今时代格格不入。因而，以此为表现内容的陕北民歌在新的时代新的环境下已经越来越失去其发展的生命活力了。
陕北民歌功能的弱化大大削弱其继续发展的动力，人因功能弱化而衰老，因功能弱化而枯萎，一种艺术形式也会因功能弱化而衰落。这是自然现象，也是客观规律。精致化是艺术发展的趋势，但艺术的生命力也在这一过程中逐渐消失。陕北民歌的日渐衰微，更引起我们对之加以发展与珍惜的及时性与迫切性。无怪乎冯骥才先生大声疾呼：“每一分钟，我们的田野里、山坳里、深邃的民间里，都有一些民间文化和遗产死去。它们失却得无声无息，好似烟消云散。能够让自己的文化损失在我们这一代人的手中吗?能够叫后人完全不知道这些伟大的文明创造吗?”因此，及时全面地抢救、利用、保护陕北民歌就历史地落在了我们这一代人的身上。
二、陕北民歌的功能性显示出顽强生命力和丰富的灵活性
虽然，民间音乐在传承过程中受特定的生产方式和生活方式的制约，但是，其传承方式又有着极强的稳固性和灵活性。前面讲过，特定的民俗催生了特定的民歌，陕北民歌是陕北人民生活史与心灵史的生动记录，与陕北人民生活相关的事物几乎都可以从民歌中找到。
有着古老传统和深厚积淀的陕北民歌是不会这么容易彻底消亡的，面对现代化的剧烈冲击，它有着自己独特的应变方式，可能开始有些措手不及，但很快就会找到应变之策，以另外一种变体的模式继续传承下去。具体表现如下：
第一，酒文化是当代民俗中的一个重要组成部分，陕北民歌与酒文化又有着极为密切的联系。酒与陕北民歌的密切关系自古有之，但绝无现在如此突出。当前，中国民众的物质生活水平有了极大的提高，思想观念的转变更为迅捷，陕北乡民的生活水平日渐提高，脱贫致富的人群正在迅速扩大，经济的发展也为酒文化及陕北民歌的传承与发展提供了坚实的物质基础和生存背景。
第二，陕北地区形成的以民歌手为主要成员的流动团体，成为当代陕北民歌新兴的表演者、传播者和创作者。不少年轻的农民将这当成了谋生手段。不少歌手纷纷走向北京、西安、深圳等大城市的歌舞厅，还有不少走进了艺术院校。
第三，陕北民歌在当代民俗的演变过程中会放弃一些有形的东西，但陕北民歌的特色、风格未变，精髓未失。确实，随着陕北乡民生活水平的不断提高及现代化程度的不断加剧，陕北以前所特有的生存环境、地理风貌和风土人情都有了根本的改变，反映在陕北民歌中那种孤愤激昂的悲情美。“‘出走’与‘逃离’为精神主题以及表层热烈、深层苍凉的异质性结构”都在逐渐消失。这是传统文化与现代化社会发展的主要矛盾，也是历史发展的必然规律。但是，陕北民歌口传心授的传承方式未变，集体创作的创作形式未变，即兴创作、演唱的创作方式未变，陕北黄土地的传承环境未变，在陕北这片黄土地上产生的歌、词、声、腔，反映的是当代乡民真实的生活状况，也是人们真实情感的流露。
三、对陕北民歌发展方向的思考
以上陕北民歌功能性在当代民俗中所表现出的截然不同的两个方面，看似矛盾，实际上是符合传统文化传承与发展的历史规律的，对此，我们应该有一个清醒的认识。
音乐的发展离不开现实社会，陕北民歌的发展也离不开当代社会的民俗状况。它不以一种单一的形式进行传承，而是以多线条、多思维、多层面的形式，尽力适应和激发民众的审美感受，使主观和客观、审美对象和审美情感趋于统一，从而引起社会的认可并得以传承。我们也应看到在当前现代化进程加快以及全球一体化的大背景下，人的主观能动性会对陕北民歌的发展产生相当大的影响。音乐工作者的当务之急是深入民间，了解民情，挖掘整理，加强理论研究，改造与创新，开发利用，进一步繁荣我国音乐文化事业，使中国音乐走向世界。
1 搜集与整理，加强理论研究陕北民歌就像黄土地遍地生长的野草一样散落在陕北大地的沟沟洼洼、村村寨寨。要对陕北民歌进行全方位的一无遗漏的搜集整理。对著名歌唱家及其传人要逐一搜集其作品，建立民歌档案，同时要采用摄影、摄像、录音、录制光盘等现代化的手段将那些流传在民间的原始民歌原汁原味保存下来。首先，我们应该致力于搜集整理出版这样两部陕北民歌集。一部是《陕北民歌集成》，另一部是《陕北民歌精选》。运用现代化的电子载体永久保存，“集成”要在数量上求多求全，要注重其资料价值和保存价值；其次，“精选”要在质量上求新求精，重点要选编那些广泛流传的，能体现时代精神的并具有深远艺术生命力的优秀民歌，要注重其审美价值和普及价值。
在艺术发展的进程中，理论与创作永远是一驾马车上两只并行不悖的轮子，这就在客观上要求二者只能同步同向而行，而不是反之。创作是实践、是基础，理论是指导、是升华。理论研究并不是创作的附属物，理论研究是对创作的开掘、开拓与提升，开掘其潜在的精神内蕴和艺术文化价值；开拓其创作的方法与思路；提升其艺术的品位与艺术品格。
2 结合民俗风情，改造与创新陕北民歌产生于远古时代，发展于近现代，繁荣于20世纪三四十年代。陕北民歌发展的历史雄辩地告诉我们：陕北民歌是完全可以在改造与创新中求生存与发展的。20世纪五六十年代，随着全国新民歌运动的掀起，陕北民歌也曾出现了一个小小的振兴期。进入上世纪八九十年代，根据陕北民歌创作的信天游《我低头向山沟》和《黄土高坡》以及中国西部摇滚歌曲的兴起与兴盛等，都曾一度唱红全国。这一系列的革新都在很大程度上促进了陕北民歌的繁荣与发展。
没有继承就没有革新，对传统陕北民歌不能搞民族虚无主义。结合时代要求和人民群众对文化生活的要求，革新传统陕北民歌，首先要研究传统陕北民歌的表现手法与艺术风格，把握它招人喜爱、经久不衰的魅力所在，从中汲取艺术营养，其次要深入生活、深入群众，了解并掌握新时期的社情民意及群众的思想观念，从中精选创作素材。在继承传统陕北民歌真实质朴、率直明快、感情浓烈、语言形象的艺术基础上，剔除其迷信、愚昧、颓废、庸俗等糟粕，使之具有先进的思想内容、时代精神和艺术感染力，成为人民群众喜闻乐见的民间文艺形式，体现先进文化发展的方向，为社会主义精神文明建设发挥应有的作用。
3 开发与利用，繁荣我国音乐事业艺术发展的最终目的是服务于生活，服务于社会。对陕北民歌的保护与抢救在很大程度上也是为了让陕北民歌这一民间艺术的瑰宝和民间文化资源在新的时期为政治、经济、文化建设发挥其积极的作用。这就很有必要在对民歌的抢救与保护的基础上对其进一步开发和利用。
孔子说，知之者不如好之者，好之者不如乐之者。只有让越来越多的老百姓知道陕北民歌、了解陕北民歌、喜欢陕北民歌，他们才会自觉地利用陕北民歌这一艺术形式。因此在开发、传播陕北民歌这一民间艺术资源时，首先要广泛地开展多种多样的民歌演唱活动，每年定期举办陕北民歌大赛，组织陕北民歌业余演唱队，使陕北民歌进课堂、进厂矿、进田间、进千家万户。建立民歌博物馆打造民歌文化村等等。
其次，着手陕北民歌在外界影响的扩大化过程。在陕北本土对陕北民歌普及的基础上，进行展演式保存、媒体保存。组织一批作家创作一系列反映陕北民歌的文艺作品，将陕北民歌融入到歌剧、小品、舞蹈、小说、电影、电视等多种文学艺术形式中，从而多角度、多渠道地将陕北民歌推向全国。艺术是独立的，同时也是融合的。在独立中求生存，在融合中求发展。陕北民歌这一古老的民间艺术形式，只有融合到现代艺术的大舞台大天地中，才能在新的时代焕发出更加耀眼的光芒。
【关键词】民间美术构图观民族化艺术创作
中国民间美术主要是广大劳动群众（以乡村农民为主体）为自身需要而创造的，基本上反映了中国下层文化，而且其主流一直保持着同构于原始艺术混合性形态学特征的造型艺术。民间美术有着悠久的历史，是中国传统艺术门类之一，它的创作来源于劳动群众的生活。民间美术艺术语言纯朴自然，欧美艺术思潮对其影响很少，在很大程度上能够反映中国传统文化的精神，体现中国大众化和民族化最本质的地方。可以更本质、真实的展现中国传统文化中的精神核心，以及人们群众千百年来形成的审美需求。
构图是艺术家空间意识、造型意识、审美方式等思想观念的综合体现，中国民间美术的构图观体现了中国民间艺术家对于美术的认识程度和理解方式，它表现出了民间艺术家完成具有装饰性和表现力的作品的方法。如何将事物巧妙的安排在一幅作品中，民间艺术家的经营方法十分巧妙与多样，体现了广大劳动人民丰富的创造力，对民间美术的构图观进行深入研究对当代美术具有十分重要的促进作用。中国民间艺术家经营画面的常用方法有以下几个：1.利用对称称性，提高装饰性。2.对画面进行分层处理，表现不同时空事物。3.中心拓展，此种方法中心突出，可以更好地表现表现主体思想，与主从关系。4.适形构图法，由于受到实用性和美观性要求，这一类的构图在画面组织上，会受到被装饰物的格局的限制。根据对不同形状事物的要求，组织画面的方法，具有很强的装饰性。5.多种构图方法融合进一幅画面。这些构图方法不仅是民间艺术家的构图方法，而且具有十分重要的文化意义。
第一、民间美术的构图观是中国传统文化的体现
民间艺术是民俗或民俗文化的一个有机构成，它最为真实而又形象生动地记载着民俗，展示和维系着民俗。例如：盛行于清朝时期的绣花枕，上面缝制了各种传统吉祥图案，图案来自劳动人民对生活的真切感受，它们寄托了劳动人民对美好生活的期望，具有极强的装饰性，风格纯朴自然。绣花枕的每幅图样都绣着各种设计精美的图案，古时人们的淳朴愿望清晰呈现于枕上。绣花枕图案凤穿牡丹采用中心拓展法，以凤凰为中心配以牡丹、绿叶、羽毛来烘托中心，寓意美好、光明和幸福。
剪纸是我国有着悠久历史的民间美术，它起源于古代祭祀活动。剪纸艺术悠久的发展历史，使它成为了解一个国家传统文化的途径，在历史发展中，延续着中华民族的艺术精神。成为传统文化的一个组成部分。剪纸不适合描绘复杂的画面内容和立体效果，采用平视构图可以发挥其长处，剪纸采用发散式的创作思路，构图自由浪漫，风格古拙质朴、粗犷奔放、线条洗练。
剪纸《抓髻娃娃》是民间经常出现的一种剪纸式样，包含祈福、送病的含义。在甘肃地区抓髻娃娃的剪纸窗花，具有神秘的气息，抓髻娃娃两腿分开、双臂平举，腹部孕育着婴孩，身体下方产下一个婴孩。在她的周围有象征吉祥的鸟围绕，胸前纹样是象征男性生殖器的符号，脚踩莲花座，这个造型象征人们多产多育。具有巫术目的。构图采用中心法和对称法，即突出了抓髻娃娃，有提高了剪纸的装饰效果，受到人们的喜爱。
第二、中国民间美术构图观对丰富其他艺术语言具有十分重要的作用
我们经常把民间美术的构图观念与西方立体主义的毕加索、野兽派的马蒂斯相联系，实际上二者的构图观念有着十分大的区别之别。民间艺人经常说：我爱画啥就画啥，爱怎么画就怎么画，只要看着好看就行，看不到的东西也可以画。在人们心中，画是心灵的镜子，画是情感与愿望的载体，构图随心而动，并不限于客观事物，也没有对现实世界准确再现的要求，而是劳动者对事物的主观创造。西方现代主义要求艺术语言的演变，而民间美术要求的是忠于自己内心。画者用运动的方式去观察物象，可以把不同时间、空间的不同物象同时表现出来，并将不同形象在同一作品中进行交叉体现，把物体的时间、空间体验自由组合起来。比如：抓髻娃娃的周围布置了六只鸟，脚下还踩着莲花；把农民一天的耕作放在在一个平面里表现；把房前房后的各种庄稼、牲畜都放在一个画面空间里；把神和人，天堂和人间的景象组合在一个画面里。这种自由、奔放的构图方式，是通过对物象实际接触后所获取的多方面有表及里的感性理解，是经过大量的生活体验构成一种处理复杂时间、空间问题的构图方式，为世界的丰富多样开辟了优美的艺术空间。对中国民间美术构图观念的借鉴，对于丰富其他门类的艺术语言有很大的推动作用。近来，一些艺术家对于丰富艺术语言的重要作用，对中国民间美术的构图观进行了很有意义的借鉴，产生了不错的效果。
《猪八戒吃西瓜》是第一部剪纸动画片，它是将中国民间美术与电影技术相结合的范例，在世界动画史上增加了鲜亮的一笔。片中采用民间美术的传统构图方式组织人物及场景，故事内容传达清晰明确，生动有趣，在吸收剪纸的造型、色彩、构图方面的优势外，糅合传统戏剧的服饰特点，创造了一种崭新的动画风格。
一件英国皇室哈里王子的死亡雕塑最近在Bridge艺术展上展出，在伦敦激起了众怒。雕塑名为“伊拉克战争纪念像”，是哈里王子在伊拉克阵亡情形的特写。在这个雕塑中哈里王子平躺着，双手捂着胸口上画着自己母亲戴安娜王妃的纪念像框。作者纽约艺术家丹尼尔•爱德华（Daniel Edwards）以制作煽动性名人雕塑闻名，其作品经常备受争议，比如的布兰妮（Britney Spears）在熊皮毯上分娩，被解剖的帕丽斯・希尔顿 （Paris Hilton）。
爱德华说他的创作灵感来自哈里王子愿意随军去伊拉克服役的举动。当哈里提出去伊拉克时，人们已经预见到最坏的结果，雕塑不过是将这种可预见的结果形象化。戴安娜王妃的朋友西蒙（Simone Simmons）谴责作品为“变态思维的产物”。
另一件丹尼尔•爱德华创作的哈里王子的铜雕“严肃的耳朵”即将被展出并且在eBay上拍卖。
卢浮宫将在阿联酋设立分馆
10月10日法国媒体报道，法国议会9日批准在阿联酋建立卢浮宫博物馆分馆。今年3月，法国文化部长德瓦布尔与阿联酋旅游局签署了一项为期30年的合作协议。阿联酋将在一个度假岛屿上兴建一个博物馆，法国允许该博物馆使用“阿布扎比卢浮宫”的名字。作为回报，阿联酋将向法国支付约10亿欧元，其中4亿欧元用于支付卢浮宫30年品牌使用权。
文明战士
澳大利亚原住民艺术三年展
澳大利亚国家画廊
2007.10.13-2008.2.10
无论对于国际还是国内，澳大利亚2007年的原住民艺术三年展赶上了最黄金的时段。国际上近年来表现出对澳大利亚当代本土艺术的极大关注，最值得瞩目的项目是2006年1月在法国巴黎Musée du quai Branly博物馆建立的澳大利亚本土艺术委托展览。无疑在当地三年展也是正合时宜的。不但正逢国家画廊25周年庆，澳洲国家原住民暨岛民纪念周50周年庆，还正巧是1967年举行的将澳洲土著居民列入澳洲公民投票中，支持者取得压倒性胜利的40周年纪念。这些纪念日成为了本次展览的主要环节。
这个展览将呈现30个来自澳洲各个州和岛屿的艺术家的作品，是15年来对不同风格的当代本土艺术形式最大规模的展示。推出每个艺术家四个不同媒介的作品，包括油画、雕塑、纺织、新媒体、摄影、版画和装置。入选作品不但具有很高的艺术性而且也是国家收藏的重要作品。
非同寻常：惊人的工艺
英国维多利亚与艾伯特博物馆
2007.11.13-2008.2.17
“非同寻常”将大规模地展示令人叹为观止的精致手工艺品，以之挑战传统的手工艺概念。参展艺术家巧妙地利用传统工艺达到意想不到的、反传统的效果，其中不少作品是首次展出，包括影像、装置和综合材料，如金属、纸、纺织物、玻璃、木头、冰和巧克力等。一位8岁的艺术家Catherine Bertola将为这次展览创作一个特别的装置，表现这次展览的主题，并且与古典的馆藏品共同展出。
巴洛克时期木版画展
2007.10.28-2008.3.30
美国华盛顿国家画廊
当巴洛克时期的艺术家在寻找一种最打动人心的方式来挥霍旺盛的精力、展示手工艺的精美时，木刻以它的古朴特征赢得了最终胜利。木刻以外形和规模的易变及可以彩色印制的优点通过抽象的方式醒目地表达着艺术家的幻想。展出的大部分作品都是画家以版画师的身份创作的，在他们创作的最佳时期，表现了技术与想象的完美结合。届时将呈现艺术家提香（Titian）,丢勒（Albrecht Dürer）,朱塞佩・斯孔拉利（Giuseppe Scolari）,鲁本斯（Peter Paul Rubens）, 杨・利文斯（Jan Lievens）和杰格尔（Christoffel Jegher）的65件佳作。
劳伦斯•威那：目光的极限
美国惠特尼博物馆
2007.11.15-2008.2.10
本次展览是美国艺术大师劳伦斯•威那(1942年生)第一个大型回顾展。劳伦斯•威那是观念艺术的重要奠基人之一，他定义艺术为“人与物的关系以及对人而言物与物的关系”。这样的观念一直是他作品的核心。“劳伦斯•威那：目光的极限”将他最具特色的作品做一个综合的总结，包括纸上绘画、影像、视频、书籍、海报、音频等。这个有特殊意义的展览由多个艺术机构共同主办，如当代美术馆，惠特尼美术馆、MOCA。
西耶那的文艺复兴：
一个城市的艺术
英国国家画廊
2007.10.24-2008.1.13
文艺复兴留给我们印象最深的是佛罗伦萨画派和威尼斯画派，而最不为人所知的是西耶那画派。但是就其辉煌的艺术成就而言，西耶那完全可与佛罗伦萨抗衡。这次展览从艺术、文化及政治的背景，第一次给英国人提供了了解上世纪西耶那艺术的机会。14世纪意大利文艺复兴的艺术已经博得了全世界的景仰，而创作于15世纪晚期和16世纪早期的艺术却鲜为人知，尤其是在意大利本土之外。“西耶那的文艺复兴：一个城市的艺术”将展示这个时期两位最著名的西耶那艺术家――弗朗西斯科•迪•乔治马丁尼（Francesco di Giorgio）和多梅尼克•贝卡夫米（Domenico Beccafumi）的作品。展品为欧洲和美国的私人及国家收藏，还包括国家画廊的馆藏作品，总共一百多件绘画、雕塑、素描、草稿和陶器。
村上隆艺术回顾展
MOCA美国洛杉矶当代艺术馆
2007.10.29-2007.11.08
在战后亚洲涌现的艺术家中，村上隆不费吹灰之力地赢得了最多的国际认可。他以“超扁平”艺术理论著称，游刃有余地驰骋在纯艺术领域，更在流行文化及时尚界中展露独有的才华。无论是三宅一生男装上出现的“眼睛”还是LV皮包上的“熊猫”“樱花”，村上隆“幼稚”的诱惑力感染着每个对潮流敏感的人。
这次大规模的回顾展包括了艺术家自1990年代至今的代表作，以三个部分展示了通过多种媒体呈现的90多件作品。如绘画、装置、影像等。第一部分展示了他1990年代末期大型动漫形象，第二部分由组画，收藏品和小模型组成。最后一部分追述了村上隆自1991年以来艺术上的发展。包括品牌设计，以及村上隆最具代表性的动漫人物---DOB的发展和演变。最值得关注的是首次公演的卡通电影kaikai & kiki和大量菩萨扮相的自我形象雕塑。
达芬奇失窃四年珍贵名画
被警方寻回
美国联邦调查局公布的全球10大最珍贵失窃艺术品之一，估价高达6,500万美元的达芬奇名画《圣母玛利亚与亚恩温德》（Madonna with the Yarnwinder）在其失窃4年后被英国警方在苏格兰格拉斯哥寻获，并且逮捕了三名英格兰男子和一名苏格兰男子。
警方说，专家已经证实，他们寻获的是在2003年8月从苏格兰南部的德拉姆兰里戈堡遭盗窃的达芬奇名作。当时，两名乔装成游客的盗贼制服了一名导游，把在城堡内展示的画作从墙上取下，然后逃之夭夭。
德拉姆兰里戈堡是苏格兰最重要的文艺复兴建筑物，属于当地最富有的地主之一巴克卢公爵，所展示的艺术品是英国最珍贵的私人收藏。《圣母玛利亚与亚恩温德》是巴克卢家族珍藏了200多年的艺术品。
这幅画作内容是圣母玛利亚膝上坐着年幼的耶稣，耶稣手上还拿着一个十字架形的卷线轴。达芬奇在1500至1510年绘制的这一场景有多个版本，这是其中之一。
艺术馆参观者
掉入“桃瑞丝裂缝”
著名的哥伦比亚艺术家桃瑞丝・萨尔塞多（Doris Salcedo）在泰特当代艺术馆展出的最新装置作品是一条贯穿Turbine展厅地板的巨大裂缝。这个特别的艺术品给主办方造成了始料未及的问题。在10月8日晚上的开幕典礼上，一位年轻女士掉入了裂缝中，膝盖以下都被卡在里面。朋友们合力把她从这个被命名为“桃瑞丝的裂缝”中拉了出来。不一会儿，另一位年长的女士以为这条裂缝是故意画在地板上的，于是踏了上去，结果掉进去扭伤了脚，成为了第二个受害者。泰特美术馆表示他们将在醒目的地方放置警告板并随时提醒参观者。
莫奈名作惨遭
醉鬼“破相”
一批醉酒男子10月7日凌晨闯入法国巴黎奥赛博物馆，严重损坏了著名印象派画家莫奈的一幅名画，在名画上留下了一道长达4英寸的裂口。警方已逮捕了5位犯罪嫌疑人。
从博物馆的闭路电视录像片段显示，约4至5人从后门进入博物馆，其中一人用拳头猛击莫奈名画《Le Pont d'Argenteuil》，导致其破裂。之后警钟响起，醉汉们慌忙逃走。
法国文化部对此次事件表示谴责。《Le Pont d'Argenteuil》创作于1874年，是莫奈代表作之一。
秦代兵马俑打破大英博物馆
门票销售历史纪录
“秦始皇：中国兵马俑”展览在大英博物馆开展的第一天就打破了以往的来客记录，超过15万张门票被售出。英国首相布朗专门前往大英博物馆为展览揭幕。他在讲话中说：“围绕两千多年前第一个统一中国的皇帝的展览将成为中国和英国文化交流日益加强的又一见证，今天对英国人来说无疑是一个伟大的日子！”
为了办好这次展览，大英博物馆可谓“做足了功课”。从今年3月起，就开始将处于该馆中心位置的观览大厅重新设计，经过长达半年的精心准备，一幅精妙的秦始皇时代全景图出现在阅览大厅。当你一踏进阅览厅就好像置身于秦始皇的巨陵之中。
据组织者预计，在展览期间会有超过50万的参观者前来。为了容纳庞大数量的观众，博物馆正设法延长开放时间。自从35年前著名的埃及图坦卡门（Tutankhamun）大展后，博物馆尚未经历过观众如此狂热的场面。
RSVP：吉姆・兰比
波士顿美术馆
2007.11.10-2008.5.25
吉姆•兰比(1964年生于苏格兰) 曾在2005年获得了英国最高艺术奖项之一特纳奖（Turner Prize）。他将并置和转移两种方式运用到作品中，将实物原型，如电线、电唱机、话筒、门、镜子、衣服、床垫等转变成生动的雕塑和现场装置，经常将美术馆的地板作为他装置作品的一部分，给人强烈的感官刺激。本次展览中，一个装置是80个椅子从画廊西侧展厅的一堵墙上伸出，这些椅子色彩跳跃，有些覆盖着镜子碎片，有些被其他物体附着，赋予建筑以动感，赋予空间以韵律。
国家银器展：
托马斯・弗莱彻和西德尼・加德纳1808-1842
美国大都会博物馆
2007.11.20-2008.5.4
1808年托马斯・弗莱彻和西德尼・加德纳在波士顿建立了silversmithing银器工厂，三年后搬到了费城，工厂以制造前所未有且富丽堂皇的银器闻名遐迩。这次展览是第一次对他们作品的专门展出，标明了他们一直被视为美国骄傲的地位。展出作品有为庆祝战斗英雄的纪念容器，为家族和个人创作的艺术品等，显示出复杂的设计理念和精湛的工艺。巨大的规模和多样的爱国主义形象反映出当时的美国正要进入一个新的时代，即成为世界商业、工业、政治和艺术的中心。另外，同时展出的一组极为罕见的手绘草图将详细描述生产创作的过程。
弗朗西斯科•戈雅和
他的“战争的灾难”
2007.10.11-2007.12.30
芬兰国家美术馆
毫无疑问，戈雅是他所属时代最伟大的社会批判艺术家。而他的作品“战争的灾难”既是戈雅的巨作，也是拿破仑入侵西班牙的真实历史见证。“战争的灾难”表现了在独立战争冲击下的巨大恐慌。从1810年，戈雅就开始创作这个反应战争丑陋、死亡、折磨及战争在个人身上的后果的铜版画，处处充满着痛苦的悲惨控诉。
1810-1820年间，戈雅共创作了85幅作品，运用了铜板印刷，干点和铜板雕刻等技法，史诗般的巨作饱含着强烈的反战情绪。同时被展出的还有73幅素描。
摄影报道 1843-1933
法国奥赛博物馆
关键词：泥泥狗造型特点民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
关键词：莫言；人文主义；苦难
一、 苦难根植于灵魂深处
论及莫言小说创作受到的影响，提到最多的无疑是加西亚・马尔克斯和威廉・福克纳这两座西方现代主义文学的“高炉”了。在接触到西方现代主义文学前，莫言创作的多是军旅题材的小说，主要是歌颂军人正义、高大的光辉形象和赞扬军人不怕苦、不怕累的牺牲精神，这时的莫言并没有找到自己的特点。而在其接触到这两座“高炉”后，莫言小说创作发生了质的改变，在最初吸收和借鉴“魔幻现实主义”和“意识流”小说写作手法后，莫言将目光停留在作家的灵魂上。他本人直言不讳的承认福克纳不仅在小说创作手法上给予他很多灵感，相似的人生经历也使他们的灵魂发出了共鸣。莫言诺贝尔文学奖演讲的题目是《讲故事的人》，看似信马由缰的回忆过去的片段，可这随手拈来的故事不正是在向大师致敬吗！是福克纳的强烈乡土观念使莫言重新认知了自己的故乡。对故乡的逃避与再认同，成了两位作家精神历程中一条重要的线索，而且精神变化的轨迹几乎完全一致。
童年的苦难深深地扎根于莫言的灵魂之中，“饿”成了他少年时期的关键词。无论是现实中食煤的伙伴，还是《丰乳肥臀》中七姐乔其莎吃两个馒头的过程都让人惊诧的发现，与生存下去相比，尊严是那么的微不足道。人在挨饿的情况下，被人性压抑的兽性会强烈的爆发，红着眼睛的人，与动物无异。逃离故土成为了一种本能的选择：
“十八年前，当我做为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘩的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨，它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。……当时我曾幻想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。”①
可参军后的他仍摆脱不了故乡对他的制约。在经历了反复寻找和灵魂撕裂般的煎熬后，莫言重新审视了自己厌弃并逃离的家乡：
“我隐隐约约地感到，故乡对一个人的制约，对于生你养你，埋葬着祖先灵骨的那块土地，你可以爱它也可以恨它，但你无法摆脱它。”②
故乡在他的艺术视野里被重新认定和发现。受苦难的人生经历的影响，在小说创作中，莫言极力凸现那种蔑视一切道德的自然人性的抗争精神，而对普遍认同的历史观念表现出某种程度的消解与颠覆。《透明的红萝卜》中黑孩被苦难挤压得如沉默的老人一般；《枯河》中小虎在冷酷的现实面前本能地厌恶父兄在权势面前的卑躬屈膝，而结果却只能以无意义的毁灭生命来结束苦难；《丰乳肥臀》中上官金童这个长不大的孩子，即使他的身躯成人化，但他的智力、社会生活经验始终处在儿童阶段。他们有父辈或者祖父辈旺盛的、强大的生命力庇护，可他们的精神却显得支离破碎、卑微，甚至混乱。莫言以为当代人“种”的退化是文化和文明过于发达的缘故，所以他以反文化的姿态，要求回到以前、上一辈情感的世界中去，因而民间有血性、有胆色的草莽英雄成了他历史观念的主角。《红高粱》中红遍天的高粱成了不竭生命力的象征，余占鳌和九儿高粱地里的野合，被看成是原始生命力强大的诗意体现。我爷爷这个被世道逼迫成为土匪头子的人，成为了及善恶美丑于一身的英雄。
莫言这种以否定现状、关注个体而显示的现代意识，将现代西方人本主义的人文主义，融入自己的作品中。用反文化、反主流价值观的创作思想，来关注“不完美的人”。
二、 苦难残缺的生命之美
在莫言小说塑造的诸多人物形象中，他似乎对残缺人物形象情有独钟，他通过对残缺人物形象的描写，来铺展出这些异于常人的命运百态。他叙写残缺人物苦痛的背后，是他对残缺人物命运富有关怀和敬畏的生命观照。莫言在现实主义的视域下书写残缺人物遭遇的苦难生活。感叹命运的莫测，残缺人物面对自己的的残缺只能无奈承受，而残缺的后果和影响更是生命苦难的延展与叠加，他们连爱与最基本的尊重都无法得到真正满足，自身的残缺更牵连到亲近之人，造成他人的苦难。残缺在莫言笔下成为一个象征生命苦难的符号。
《丰乳肥臀》中的哑巴孙不言从出场到最终的退场，从双腿截肢前到截肢后，他的身上都有一种令人心悸的强劲生命力。在战斗中受伤双腿截肢后，孙不言虽然年岁增长但其生命力却更强悍、更惊人，“他的双臂修长发达，肥大的、戴着洁白的棉线手套的双手各按着一个带皮扣子的小板凳。他端坐在一块红色的胶皮垫子上，垫子仿佛是臀部的组成部分。两条肥大的裤腿，在肚腹前系了一个简单的结，他的两条腿，几乎齐着大腿根被截掉了”③。虽然孙不言成了一个“半截人”，但却丝毫没有减弱他的气势，相反，“剩下半截的孙不言，更显示出上半身的粗大威武，人虽然只剩下半截，但仍然具有震慑人心的力量”④。这种残缺之后仍然具有的强悍生命力量让人敬畏，在金童与驱魔山人之间的争斗中，孙不言救出被山人死死咬住的上官金童，动作敏捷、利落、有力，丝毫没有截肢后本应有的笨拙。《透明的红萝卜》中的黑孩天生有语言障碍，瘦小的身躯下却蕴藏着强劲的生命力。他在公社加宽滞洪闸的工程里更表现出了他强大生命力。他对疼痛更是有超强的忍受力，他能“用脚指头把一个个六个尖或是八个尖的茨黎撕下来，用脚掌去捻。他的脚像骡马的硬蹄一样，茨黎尖一根根断了，茨黎一个个碎了”⑤。他徒手去捡一根滚烫的钢钻子，钻子的热度把他手的皮肉烫熟了，他只是把手放到水里泡了泡，又重新抓住钢钻，整个过程惊心动魄，连蛮横的小铁匠都感到了恐惧，黑孩却在整个过程中表现淡定，仿佛失去了知觉。如孙哑巴和黑孩这样的残缺人物在莫言的作品中不胜枚举，他们展现着强悍的生命力，如同野草一般，坚韧顽强的活着，身体上的残缺掩盖不住他们生的希望。
生命有各种存在形式，残缺是生命的重要组成部分，天生残疾、天灾、人祸……残缺经常不约而至，是不能避免而又难以承受的存在。关注生命中的缺憾，书写生命里如影随行的残缺也就是书写更加完整的人类生命。
三、 结语
西方人文主义的演变从文艺复兴时期的关注“完美的人”到现代西方人本主义的关注“非理性的人”，再到后现代主义的“人被消解了”。而这三种形式的人文主义的区别，是不同时期对“人”和“人的经验”的理解角度有所不同。作为新时期文学的代表作家，莫言的小说深受人文主义的影响。对“种”的退化的担忧，对强力原始生命力量的渴望，都是用急切的心情表达着对民族精神与民族生命力衰退的焦虑，他想找回那种蓬勃向上、不服输、不屈从的血性力量。找回那种蔑视一切、相信能够超越一切的自信与放纵，保持那种毫无顾忌、勇往直前的民族生命力。他通过书写残缺来表达关于民族生命力传承的思索，极力在作品中展现了一个民族历经苦难后散发的磅礴生机。其小说中对人的关注所流露出的人文主义情怀，就是一把能够让世界读懂莫言的钥匙。（作者单位：内蒙古师范大学）
参考文献：
[1][2]莫言.会唱歌的墙[M].作家出版社，2012.
