时间：2023-08-21 17:22:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传承传统艺术的建议，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】传承；创新；当代陶瓷艺术
中图分类号：J527 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0183-01
在科学技术的发展下，各种类型的生产工艺衍生出来，这些生产工艺被人们应用到陶瓷艺术领域。为了丰富我国传统艺术形式，需要在时展下传承与创新当代陶瓷艺术。
一、当代陶瓷艺术发展概述
当代陶瓷艺术是指在传统陶瓷艺术上发展起来的一种在思想观念上更为先进、富于变化的陶瓷品。当代陶瓷艺术品是艺术家通过视觉符号、视觉形象等对内心情感的一种理解，通过这种表达能够让人们了解陶瓷艺术的生活意义。从陶瓷制作工艺上看，当代陶瓷艺术从自然中取材创作，在制作的过程中融入了创作者的情感，为人们带来了具有审美意蕴的艺术品。
二、当代陶瓷艺术传承和创新的意义
第一，传承和创新发展当代陶瓷艺术符合时展需要。在经济全球化和科学技术的发展下，当代陶瓷艺术传承和创新成为推广我国传统文化的重要媒介，对提升我国在国际上的地位发挥了重要的作用。第二，当代陶瓷艺术的传承和创新符合中国文化环境发展需要。陶瓷艺术本身发展也体现了全球化的特点。我国文化在发展和传承的过程中受到了外来文化和外来艺术形态的冲击，为了更好地彰显我国文化特点，在当代陶瓷艺术发展的过程中需要传承和创新。
三、景德镇陶瓷发展没落现状
惯有“瓷都”之称的景德镇虽然在发展的过程中体现了陶瓷艺术发展设计的优势，但是在时代的发展变迁中，景德镇陶瓷发展逐渐显示出自己和时展不相适应的地方，呈现了一种流水线式的生产模式，陶瓷艺术品的大批量生产仅仅是为了满足人们对陶瓷的数量和生活需要，忽视了陶瓷作品的艺术性特点。
四、传承和创新当代陶瓷艺术的策略
（一）摆正陶瓷创作的目的。当代陶瓷艺术创作的最终目的不是实际应用，而是在结合了陶瓷艺术创作手法和艺术创作者的思想之后对当代人文化意识和价值观念的传达。这种具有时代特点的陶瓷艺术创作能够更好地促进中国当代陶瓷艺术发展，为此，需要有关陶瓷艺术创作者摆正陶瓷艺术创作的意图，树立全新的陶瓷艺术创作思想理念。
（二）实现对传统陶瓷艺术创作审美特征的继承。当代陶瓷艺术在某种程度上是对传统陶瓷艺术的继承和发展。在审美领域发展范畴上，审美发展是一个动态化、开放化的发展过程，随着时代的发展变迁，审美发展趋向也会发生相应的改变，这种改变不仅体现在陶瓷制作工艺上，而且也体现在对陶瓷创作思维理念的开发。当代陶瓷创作的审美艺术取向加强了对人性和物性的关注，即陶瓷艺术的一切创作要以人的发展需要为基础，精准的陶瓷艺术创作品需要体现天人合一的创作境界，将当代陶瓷艺术创作从技术层面发展到精神层面。在时代的发展变化下，当代陶瓷艺术创作注重审美艺术创作理念的新颖，尤其是强调陶瓷创作高温综合色釉装饰物的选择，从而向人们充分展现当代陶瓷艺术创作的缺陷美。
（三）实现对传统陶瓷创作工艺的取其精华、去其糟粕。当代陶瓷艺术创作在以实用设计为设计目的、原则的基础上，更加注重当代陶瓷艺术创作创新，将当代人的思想理念、文化意识等充分融入到当代陶瓷艺术创作设计中。当代陶瓷艺术创作在吸收传统陶瓷艺术创作精华的同时，还要去掉传统陶瓷艺术创作的糟粕，改变陶瓷艺术创作的单一理念、单一创作模式，加强对创新性陶瓷艺术创作工艺手法的应用。在当代陶瓷设计中多应用抽象化、概括化、艺术化强的意象和理念，采用颜料的多种组合方式，从而更形象、生动地展现陶瓷艺术作品的形象，展现当代陶瓷艺术的民族文化特色和文化内涵，实现当代陶瓷艺术的中国化发展。
（四）借b国外先进陶瓷艺术创作理念。当代陶瓷艺术随着时展需要进行创新，为此，当代陶瓷艺术创作者在继承中国传统陶瓷艺术设计理念的同时，要注重陶瓷艺术创作的世界化发展，在当代陶瓷艺术创作信息接收、筛选等过程中，充分吸收世界先进的陶瓷艺术理论，实现当代陶瓷艺术创作的与时俱进。
五、结束语
综上所述，随着时代的发展，我国当代陶瓷艺术发展要在继承传统陶瓷艺术创作的基础上，结合时展需要对其进行创新，深入挖掘陶瓷艺术品创作的文化内涵，在发扬陶瓷艺术创作内涵的同时，吸收国内外最新的陶瓷艺术创作思维、创作文化，从而在时代的发展下更好地实现对当代陶瓷艺术的继承和创新。
参考文献：
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关键词：传统音乐表演艺术；传承；发展
继承发展中国传统文化是每个炎黄子孙都应该义不容辞的责任。但是随着21世纪地球村概念的不断普及，外国文化逐渐入侵我国本土文化市场，韩流日流的火爆程度甚至超过了我国本土流行音乐文化。如何能够在各种文化充分涌流的现代社会使传统音乐表演艺术文化重新焕发生机成为了传统音乐教育者着重研究的问题。中华文化博大精深，源远流长。但却因为时代潮流的冲击而黯然失色，新一代年轻人因为媒体的导向，逐渐向外国文化倾斜，中国传统音乐表演艺术不但受众群体逐渐变少，甚至面临着后继无人，濒临灭绝的险境。对于祖辈留下来的宝贵的文化遗产，教育工作者应该取其精华，去其糟粕，推陈出新，革故鼎新。将古老的传统文化与新生文化进行适度融合，在增大传统文化的关注度的同时，宣传原汁原味的传统文化。传统音乐表演艺术应该在政府和民众的共同努力下来进行，政府发挥其组织社会主义文化建设的职能，适度拨款；学校普及传统音乐表演艺术的教育，对年轻人进行兴趣培养，审美熏陶；民间艺术工作者积极宣传，努力提高自己的艺术表演水平；富有极高造诣的传统音乐表演艺术家应出版著作，便于对传统音乐表演艺术爱好者的培养和指导。传统音乐表演艺术的传承与发展有利于提升中华民族的自信心，增强中华民族的文化自觉和文化自信。而这一过程需要传统音乐教育者的不懈努力。
一、传统音乐表演艺术的发展
（一）传统音乐表演艺术的教育现状
传统音乐的传承一方面是民间心口相传的传承，一方面是在教育制度的要求下，以师生关系为前提，规定教材为指导进行的系统教育。就民间传播而言，虽然已有的经验和传统风俗能够为其提供有力指导，贴近传统音乐自然生长环境的授课地点使其更能够汲取传统音乐的精髓，但是民间的传统音乐传承仍存在师资力量薄弱，教育设备落后，教育系统不完善等缺点。而就教育制度下的传承而言，学生生活在坐落于城市的培训学校，远离自然，原离传统音乐得以孕育而生的生态环境，原离充斥着人文气息的民间艺术家集散地，这使教育制度下的传统音乐传承在一定程度上华而不实。如何使教育过程更“接地气”，更原汁原味地体现传统文化来自民间的的特性成为体制下音乐教育亟待解决的难题。现代的音乐课堂，必须注重理论与实践的结合。从实践出发，以理论为指导，从民间汲取养分，从国外吸收经验，注重传统音乐的推陈出新，革故鼎新，同时又要把经典的，古老的，有高超水平的传统音乐原汁原味地保存下来，奉之为中华文化的瑰宝。教师群体应不断提高自身的音乐涵养，把国内外最新的研究成果带给学生们，开拓其视野，为传统文化的传播提供后备力量。注重在音乐传媒，音乐教育，音乐创作等方面的人为调控。把控信息时代的价值取向，生产适合观众口味的具有传统音乐元素的音乐作品。音乐工作者应该树立高度的民族责任意识，在精心音乐创作的过程中不应该仅仅考虑商业利润，更应该在自己的作品中插入中国传统音乐表演艺术的元素，引导歌迷对传统音乐的正确认识。
（二）传统音乐表演艺术教育的大众化普及
目前，仅仅是音乐表演专业的学生才能够接触到一些传统音乐表演艺术的教育。但事实上，由于我国的高等艺术院校并未设置完整的中国传统音乐表演艺术课程，这给对传统音乐表演艺术富有浓厚兴趣的音乐专业学生带来极大的不便。如果能在中国高等音乐教育学院设置传统音乐表演艺术专业或者设置相关的辅修课程，不但能够满足一部分学生的需求，还能吸引更多的音乐专业学生对中国传统音乐文化进行深入了解和研究，进一步培养富有良好音乐专业素养的传统音乐表演艺术者，提高我国传统音乐表演者的整体素质。其次，不仅应该注重对音乐专业学生的传统音乐表演艺术教育，还应该注重对民间传统音乐业余爱好者的教育。国家应成立中国传统音乐表演艺术文化保护基金，基金应在社会的监督下用于成立非盈利的公益性质的民间传统音乐表演艺术学校，主要面向学校，社区，社会的各个行业和阶层，进行具有专业性保障的，同时也适合整体学员认知水平的免费教育。对于民间已有的专业传统音乐表演艺术组织和团体，组织者应该注重学员从小的教育和兴趣培养。为年轻的表演者提供充足的舞台表演机会，使其在学习阶段就能积累大量的舞台经验。传统音乐表演艺术团体的经营者应该注重在师资力量，教学设备，服装舞美等方面的投资，稳健提升其教育水准。
（三）传统音乐表演艺术教育的重要性
中国传统文化是中华文明区别于其他文明的标志，传统文化是一个民族的民族特色，民族精神的代表。推动传统音乐表演艺术的教育可以让国人找到历史归属感，增强民族自信心。传统文化具有很高的发展空间和发展潜力，如果推广成为产业文化，其物质利益和文化利益都是丰厚的。传统文化的教育普及还可以提高世界人民对中国的重视程度，使世界人民加深对中国的了解。中国传统音乐表演艺术作为传统文化的一种，既是历史的积淀和精华，又是新时期可以借鉴，值得探索的文化宝藏。
二、建议
（一）发挥政府组织社会主义文化建设的职能
对于一些后继无人，濒临灭绝的中国传统音乐艺术表演艺术种类，国家文化部应该具体问题具体分析，将一些符合条件的优秀剧种列入国家非物质文化遗产名录，引起群众的重新关注。同时，国家应该下拨经费，专门用于推进中国传统音乐表演艺术的传承与发展工作，使一些颇具历史积淀，地域特色，传统风俗的小型的，从事传统音乐表演艺术工作的民间团体得以在观众群体稀少的当下继续正常运转。保证民间艺术工作者的固定收入，有利于为传统音乐表演艺术的传承和发展培养专业人才。
（二）坚持传统教学模式，糅合时代特点
保持传统的口授心传的教学方式，使中国传统音乐表演艺术能够原汁原味地传承。由于中国传统音乐与西方音乐在本质上的不同，以至于在西方音乐教学体系下培养出来的音乐人才无法领悟到中国传统音乐文化的精髓所在。为了避免文化异化所带来的一系列问题，保护文化源头，继承传统基因成为中华传统音乐表演艺术传承与发展的重头戏。与西方国家系统科学的音乐教学模式相比，中国传统音乐表演艺术教学更加注重心口相传的教学方式，这顺承了中国传统音乐从艺工作者千百年来的从艺经验。讲究“师出名门”的中国传统音乐表演艺术者不但看中艺术手法上的传承，更看重人品格调上的代代延展。
（三）传统音乐表演艺家适当增强理论研究，总结新的教学方法
相比于西方的音乐体系，我国的传统音乐表演艺术缺少完善的理论支撑。已有的研究成果虽然也取得了可圈可点的成绩，例如“借字”方式的旋律发展手法，传统律制的定律风格等等。但是这些研究成果仅仅是研究者个人的经验，并没有得到应有的重视和大面积的普及。我国大多数民间的传统音乐表演艺术的开展依旧处在由表演者自身的艺术水平主导的阶段，表演水平良莠不齐，并没有展现出中国传统音乐表演艺术的韵味和精髓，导致新一代年轻人对传统音乐文化的误解和轻视。所以，在传统音乐表演艺术方面已有极高造诣的艺术工作者应积极承担传统音乐的继承和发展工作，总结自身经验，传播先进思想，为民间业余传统音乐表演艺术工作者提供正确的技术引导，精髓点拨。从基层出发，提高我国传统音乐表演艺术工作者的整体水平，促进我国传统音乐表演艺术领域的振兴。
三、结束语
21世纪，中国国民经济总值跃居世界第二，成为世界性的金融大国，然而在经济飞速发展的同时，在新潮文化不断收获越来越高的关注度的同时，中国传统文化逐渐黯然失色。以中国传统音乐表演艺术为例，在媒体，舆论都导向现代流行音乐文化的情况下，中国传统音乐表演艺术可以说是在夹缝中生存，甚至，其中的不少剧种正面临着后继无人，濒临失传的境地。如何让中国传统音乐表演艺术紧跟时代潮流，俘获稳定的颇具规模的观众群体，是传统音乐表演艺术教育工作者亟待解决的问题。传统音乐如果能够被好好地传承和发展，就能够大大发挥其传统文化自身的魅力和特性，不断增强中华民族的凝聚力和自豪感，增强中华民族的文化自觉和文化自信。就目前而言，传统文化的传承和发展存在教育不到位，政府不重视，媒体忽视，受众群体老化等问题。如果能够引起政府的足够关注；电视，广播，网络等大众传媒进行适度的引导；学校设立教授传统音乐表演艺术的专门课程，聘请优秀教师或民间艺人对学生进行兴趣培养，树立正确的价值导向，那么，传统音乐表演艺术的复兴是指日可待的。
作者:安静 单位:贵州商学院
参考文献:
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关键词：关中地区；特色小镇；民俗文化；保护
随着计算机和网络技术的飞速发展，人类社会对于信息传播的速度和汲取能力大幅度提高，培育优秀的信息源和如何利用信息手段传播正能量，已成为我国社会建设的重要阵地。关中地区作为华夏文化重要的发源地，有着丰富的传统文化和多彩的民间艺术，许多非物质文化遗产有待人们的挖掘、整理、推广和应用。如何把握信息化带来的契机，应用传统文化和民间艺术资源，从历史文化遗产中获取现代文化的元素，使传统民间艺术更好地进行应用保护与传承[1]，并藉此推动关中地区的小城镇建设，这对于关中地区完成社会文化经济的协调发展有着重要的理论和实践价值。
1关中地区城镇化建设中的民俗文化现状
1.1关中地区民间文化的形式传统的关中地区包括了陕西和甘肃天水，东起潼关，西至宝鸡，南接秦岭，北抵陕北高原，号称“八百里秦川”包括了宝鸡、咸阳、西安、铜川、渭南5个市。关中民间文化形式多样，各具特色。分为民间文学、传统音乐、传统戏剧、传统舞蹈、传统美术、传统手工技艺、民间信仰、传统体育、传统医药、传统礼仪10大类。比较著名的有户县的农民画、凤翔木版年画、华县的皮影戏、蓝田普化水会音乐、长安斗门牛郎织女传说、眉户曲子戏、高陵洞箫艺术、中华老字号同盛祥牛羊肉泡馍制作技艺、长安楮皮纸制作技艺等。1.2关中地区民间文化的现状近年来，关中地区相应地发展了袁家村、马嵬驿、党家村等特色小城镇建设，并利用当地的文化资源发展旅游业，吸引了很多外地游客，形成了具有较高知名度的旅游景点，促进了农村经济的发展。但从整体上看，这种发展还存在很多的不合理之处，许多地方的跟风之举，影响了整个关中地区的一盘棋开发。改革开放以来，西部地区的经济文化和沿海发达地区的发展存在一定的差距，如何解决这样的问题，不仅要发展以西安、咸阳、宝鸡等为中心的关中城市群，还要发展相应的小城镇建设，以促进城乡和谐发展。比如传统的剪纸、刺绣、风筝、面塑、泥塑，还有娃娃哨和核雕等。其中，尽管如剪纸、风筝等民间传统被一些老艺人传承和开发，并且得到了开发利用。但仍有许多老物件早已在我们的现实生活中踪迹难寻，如纺车、手推独轮车、风箱、草鞋、粮仓、指南车、打铁及古法造纸工具等等。
2存在的问题
2.1只注重经济效益，度低一是受经济效益发展旅游业的影响，原有居民的生活方式已发生了巨大改变，农村大量的青壮年劳动力不愿面对传统行业的不景气，宁愿流失到东部沿海一些经济发达的地区从事各种行业；即便是留下的年轻人，也为了生计、赚取更多利润，而放弃固有的本土文化，从而导致许多非物质文化遗产面临着失传的命运。二是新型现代机器与现代化高楼大厦的出现，使一些传统的技艺与传统院落与之大相径庭，比如、长安沣峪口老油坊是我国仅存的几处百年老油坊之一，如今这个百年“活化石”的院落已被拆作一堆瓦砾，即将被建成供游人参观的博物馆，传承人一家也离开了守护多年的老油坊。2.2缺乏传承与认可的措施与手段笔者调查发现，国内大多数院校还暂时没有设立非物质文化遗产专业，究其主要原因是，学校培养人才，需要对学生的就业负责。而非物质文化遗产就业渠道暂时较少。同时，因多数非物质文化遗产工作地点不在城市里面，待遇较低，一定程度上影响了学生的就学热情。目前几乎所有民间艺术遗产的保护都是以传承人带徒传艺活动方式为核心，而大多数传承人年事已高，又后继乏人“人死艺亡”会给中华文化遗产造成无法弥补的损失，因此各级政府应制定相应政策，积极开展传承活动，培养民间艺术传承人，真正起到决定性意义的保护作用[2]。
3对信息化时代关中小城镇建设的建议
3.1加大民间艺术的推广与非遗传承人保护力度随着经济的快速发展，人们越来越关注精神层面的满足与享受，要利用政策扶持和科技手段，加大对“非遗”传承人的保护与培养力度，防止传承人断层现象的加剧。应将保护地方级民间文化产品及“非遗”项目的保护经费列入财政预算，使更多年轻人愿意加入“非遗”传承的行列[3]。尊重保护民间艺人的传统带徒弟方式，使更多的年轻人投入到民间文化与艺术的学习队伍之中，在学习传承传统民间文化的同时，结合自身的文化知识加以升华，达到传统与现代的有机结合。3.2加强文化产业人才的培养文化产业的发展不可能只靠文化部门的单方努力，这种简单地行政化管理，一方面加大了文化部门的压力；另一方面导致了其有限地人力物力难以满足对中国这样具有悠久历史和丰富文化资源大国的保护和开发。因此，当今之际，应该是培养更多的专业文化管理和开发人才。在我国现今的教育体系下，对于知识的教育的重视远远大于对于文化能力的培养，文化管理的人才更是缺乏，而缺乏管理与规划地粗糙开发，只能败坏陕西文化的名声和影响陕西经济的可持续发展[4]。因此，应充分利用陕西丰富的高校资源，设立较高级别的文化产业高级人才培养机构，同时积极将这些人才培养与陕西的文化资源开发有效衔接起来。3.3建立数字化推广平台充分利用数字化平台和电视传媒手段，不断挖掘诸如民间艺术数字库、数字博物馆之类的陕西的文化资源。值得一提是，近期《芈月传》热播带来的对于秦文化[5]的关注，而李安拍摄的电影《卧虎藏龙》则加大了对蜀南竹海的宣传。
4小结
(1)信息化时代下的关中地区小城镇建设与民俗文化的保护是当今面临与必须思考的问题，而防止同质化发展道路是共同发展的前提。(2)对本地区的文化旅游信息开发是小城镇特色化建设的重要组成部分。(3)利用陕西的高校资源、图书信息、人脉资源等，多方面培养专业人才、拓展宣传渠道、提升文化品位是关中小城镇特色化发展与民俗文化的保护的核心。
参考文献
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积极推进二人台艺术自我革新，着力造就二人台明星演员。二人台作为民间艺术，所有的保护手段都不过是外因，能让二人台艺术得以传承并发扬光大的主要还在于内因。二人台在转变自身发展变革的同时，应该在内蒙古草原文化和自身文化的内涵和外延上深入挖掘和不断创新，在秉承传统的同时，摒弃传统中的劣势，勇于担当非物质文化遗产的发扬者之责任，这样才能在现代社会转型的过程当中找到打破当前困境的勇气和智慧，适应现代市场化社会的生存法则和创新发展的时代要求，否则无异于抱残守缺、刻舟求剑。除此之外，二人台还需在语言传播上进行一定程度的革新，力求符合大众的接受心理。
一个民族文化的根基，一种精神文明的传承，需要载体。采用明星这个载体产生轰动效应来拯救民间艺术是当前艺术发展很有必要的传播策略。近几年东北二人转之所以在全国走红就是靠有赵本山、潘长江等一批领军人物，而二人台缺失全国知名的领军人物，便很难唱响全国。
民间艺术的文化核心价值是以人为本，人的发展决定了这一价值的不断发展。当前二人台艺术的国家级传人有7位：冯来锁、史万富、冯俊才(第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人)、武利平、杜焕荣、贾德义、淡文珍(第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人)。但在培养年轻传人上力度还是远远不够，致使人才出现严重断档，这对二人台未来的可持续发展十分不利。面对二人台艺人主创群体的老化与后继乏人的严峻现实，要加强二人台创作精品人才队伍的培养，运用市场机制，引导二人台艺人走上职业化道路。二人台艺术产业要做大做强，就必须有一批人才来支撑、推动。这类型的人才，包括优秀二人台艺人、传承人，懂得二人台艺术价值的政府官员，从事二人台艺术保护和研究的科研人员，从事二人台文化艺术周边产品和延伸产品开发的专业技术人员。
充分借助传媒力量，全面打造二人台强势品牌。搭乘现代传媒的便利快车，使二人台能够广而告之，是开发和传播二人台艺术最行之有效的方式。问题在于我们能不能以感性、具体、通俗易懂的方式来培养一个稳定的二人台受众群体。在现代传媒飞速发展的新时期，我们已经具备了这样的条件。近几年，内蒙古电视台文体娱乐频道推出的《西口风》，是一档重要品牌节目。这档节目是由著名二人台表演艺术家武利平任艺术总监，节目演员来自本土的二人台优秀演员，其中不乏青年新秀。该栏目通过现代传媒影像的方式，将诸多二人台优秀演员的表演摄录下来，里面囊括了许多二人台的经典剧目。此举受到业内人士以及广大爱好二人台艺术的观众的普遍好评，更增强了二人台艺术对人们的感召力。
即便如此，借助传媒力量传播二人台的方式还稍显单一，内蒙古电视媒体尤其是上星频道作为民间文化艺术对外推介、宣传的主要平台之一，应该着力打造具有民俗、民艺和历史文化积淀的人文内蒙古、绿色二人台的高水准宣传片。此外还应该如同东北二人转那样进驻有更大影响力的电视剧圈，在推出本土电视剧的同时，巧妙加入二人台艺术元素，向全国观众展示二人台艺术的独特魅力。
依靠市场化运作，推进二人台文化艺术产业化。合理、科学的产业化开发是抢救、保护和传播二人台艺术的唯一出路。如果不能和市场连接，如果没有人喜欢，做得越多，浪费越多，最终达不到良好的效果。只有二人台文化遗产被市场所认可和接受了，有了物质基础。才可以反哺其挖掘和保护，才能形成良性循环。对二人台进行产业化运作时，必须采取保护中开发、开发中保护的策略，既要遵循市场经济的规律和商品价值规律，又要遵循社会价值规律和民间文化自身发展规律，在保证社会价值最大化的前提下，加强监督和调控，正确处理好保护与开发、继承和创新、市场化与个性化之间的关系，使二人台文化艺术产品的开发建立在牢固的可持续发展的基础上，达到文化效益和经济效益的双赢。
同时，要努力造就一批熟悉二人台文化产业经营管理业务并掌握有关规则的人才，以及二人台艺术经纪人，强化在职教育和岗位培训，通过多种渠道，增强他们的市场投资和风险管理能力、财务营销和管理技巧。努力提高二人台艺术文化产业从业人员的业务素质和职业道德水平，促使二人台文化艺术由资源化向产业化的转变。二人台艺术作品在不丧失传统精华和本土特色的前提下，被附上经济价值，被赋予生存意义，才能生生不息地传播和发展下去。
政府部门强力扶持，并尽早出台民间艺术保护法。在推进二人台文化艺术产业化的同时，也需要政府部门强力扶持。政府首要的支持是政策导向，如果政策上没有形成产业导向，文化产业将很难得到一个大的发展。政府部门应从文化战略的高度出发。将二人台艺术纳入文化政策和建设规划之中，充分发挥好自己的职能作用，尽快建立起运转协调的工作机制，确保二人台艺术保护和开发工程的顺利实施，以机制的高效运转来尽快推动艺术保护、传承和发展工作的长期有效开展。同时，要充分沟通协调政府部门与学术界、社会组织、剧团之间的关系，调动社会各方面的积极因素，鼓励、吸纳社会力量广泛参与，发挥各方面的作用，使二人台艺术得到有效的保护和弘扬。政府还要建立完善的经费投入机制，设立保护专项资金。建议在争取各级财政支持，设立专项资金的同时，也要坚持两条腿走路，积极吸纳社会资金，形成政府主导、社会力量广泛参与的良性投入机制。
目前多数二人台剧团没有排练的场所，食宿条件很有限，文化资源的配置也不尽合理，政府部门要下定决心整合资源，创建二人台艺术文化中心或基地。各旗县政府部门也应建立当地二人台艺术博物馆，着重于收集和宣传具有本地区特色的二人台艺术品种和资料，从而全方位、立体化地展现内蒙古二人台文化艺术的历史和现状。保护是一个综合性工程，领导的重视固然重要，但为文化保护立法更重要。相关单位应制定相应的保护政策，尽早出台民族民间文化保护法，让文化保护有法可依。
除此之外，学术界也要对二人台文化艺术进行系统的研究。有关二人台艺术的研究文献，不仅仅单一着眼于二人台历史的整理，赞扬其源远流长的艺术形式，深深沉醉于它的历史的自豪感中，更要将其放置于当今市场经济的大环境下，加以对策性研究，提供二人台艺术在当代消费社会营销策略的建议，深化有关二人台艺术现代转型问题的讨论。虽然一些学者对民族艺术的经济学内涵还未充分关注，但如果学界能当好民间艺术真正的守望者，能够对二人台艺术发展作出积极的建设性理论探讨，则足以让二人台重上复兴之路。
李苦禅借鉴西方绘画，走出了写意花鸟的成功之路，他在传统写意画中寻求变革，参透古法，独辟蹊径。中晚年变法后，李苦禅笔下的花鸟浑厚、平实而妙得天趣，已经脱离了写实的束缚，但又没有脱离自然物象的规律，尤其是晚年画作，在高度概括后又进行了艺术再创造，画面秀雅与阳刚之气并存。
李苦禅的书法在北碑的基础上融合诸家之长，早年多婉转之态，中晚年浑厚雄健，书画互为表里，相得益彰。李苦禅不仅绘画艺术雄浑豪放，人品性格也十分豪爽大气，索画者每求必得，这就导致了社会上的应酬画比较多，直接影响到了作品的市场价格。2005年左右，出现了市场异动，但价格涨幅不大，大量水平不一的赝品也随之多了起来。而大写意花鸟历来就是赝品的重灾区，李苦禅的花鸟画也引来了众多的造假者，但能画得神似者寥寥无几，主要缺的是李苦禅那几十年的苦功夫。有人索兴学起了李苦禅的早期绘画，颇能唬人，鉴定者须做足功课。
李苦禅作品每平方尺价格走向
1995年1.4万元、1996年1.6万元、1997年1.5万元、1998年1.7万元、1999年1.8万元、2000年2万元、2001年2.8万元、2002年3万元、2003年2.9万元、2004年3.6万元、2005年5.8万元、2006年8.5万元、2007年9.6万元、2008年10万元、2009年9.5万元、2010年8.8万元、2011年9万元、2012年11万元、2013年9万元
笔者建议对于传承有绪的李苦禅作品继续保留，并可在当前的市场中择精而藏，一般的作品可以在目前价位上释出。
潘天寿（1897～1971年）
原名天授，字大颐，号阿寿等，浙江宁海人。幼年自学书画篆刻，后受教于李叔同等人。擅画花鸟和指画，亦工书法、诗词、篆刻。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法徐渭、陈淳、石涛、，构图奇险，笔墨劲挺洗练，为近现代与李苦禅齐名的写意花鸟画大家。
潘天寿为了美术人才的长远培养，提出了中西绘画必须拉开距离，中国画要有自己的基础训练方法，并分人物、山水、花鸟三科教学的建议，主张研究继承传统的文化遗产。
有观点认为潘天寿精于写意花鸟和山水，此说并不全面。潘天寿之山水，是花鸟画中的点景山水，多有夸张简约之态。一般的花鸟画中多以山石点景，潘天寿花鸟画中山石的造型和构图追求的是整体雄阔险峻，用笔方正，多取近景，但未见有崇峦叠嶂之作。
潘天寿的艺术创作中追求“至大、至刚、至中、至正”之气，构图严谨，苦心经营，一笔一画，皆深思熟虑，且惜墨如金，一点一皴丝毫不爽，设色逸雅，画风雄大。其个人风格最为明显的是花鸟画，尤善画鹰、八哥、蔬果、荷花等，用笔以线条为主搭架构图，刚柔相济，粗观强劲，细品灵动，有别于古代文人画家的多求线条圆润、秀雅。潘天寿的方折、雄劲，应该是前无古人，其与墨彩交相辉映，整体风格清新苍秀，墨韵浓、重、淡相渗叠，构成其精彩的绘画艺术世界。潘天寿绘画有时画面虽然取景小巧，但反映出的气势依然雄大壮美，唯笔墨构图略有做作之态，无李苦禅自然天籁之趣。
潘天寿书法从颜入手，后学秦汉，兼长各家之法，尤以隶书境界为高。其隶书源于《秦诏版》《大三公山》等石刻，行书多以中锋、侧锋共出，方圆并用，与画面相互呼应。并常以画中经营位置之法来统筹字的点画、结构、大小、疏密、斜正，使之融入绘画布局。
市场中潘天寿的书画作品数量不多，这缘于早期其作品数量本来就不多，他又是在1976年以前去世的，没有赶上改革开放后画家地位的提高和书画市场的不断升温，赝品数量较少，但赝品多是高仿，不易分辨。
潘天寿作品在20世纪80年代初期进入了香港拍卖市场，起点很高，2002年左右出现了上涨势头，一直到现在都在高位运行。
潘天寿作品每方尺价格走向
1990年2.6万元、1991年2万元、1992年1.7万元、1993年1.68万元、1994年2.68万元、1995年3.65万元、1996年2.2万元、1997年1.6万元、1998年2.5万元、1999年3.2万元、2000年6.58万元、2001年7.2万元、2002年9.5万元、2003年11.5万元、2004年25万元、2005年33万元、2006年57万元、2007年72万元、2008年93万元、2009年115万元、2010年105万元、2011年85万元、2012年82万元、2013年65万元
笔者建议对传承有绪的潘天寿作品可继续保留，水平一般的作品和真伪存疑的作品可以在目前价位上释出。
于非（1888～1959年）
名照、字非厂，别署非，山东蓬莱人。清代贡生。早年随民间画家王润暄学习绘画。曾为北京《晨报》美编。所画花鸟从陈洪绶入手，直追宋人心境，铁画银钩，雕青嵌绿，富丽堂皇。擅瘦金书，兼治印。
于非在20世纪40年代的名气与张大千不相上下，这得益于他当年出众的工笔花鸟画艺术成就。他早年学画外，还学过园艺学、鸟类学，这为其工笔花鸟画打下了坚实基础，虽起步晚，但大器晚成。他从清代陈洪绶入手后，迅速上溯到宋、元花鸟画，并将赵佶的花鸟画表现方式融入到自己的绘画艺术之中，形成了独特的绘画艺术风貌。他在北京故宫古物陈列所附设国画研究馆担任导师的经历，使其能观看、临摹、研究到大量的古代绘画，开阔了眼界，提高了画艺。于非不仅汲取了宋代缂丝的装饰手法，还在绘画中借鉴了书法的用笔，如他的工笔花鸟画初得陈老莲的圆硬尖瘦之趣，后以赵佶瘦金书的“铁画银钩”笔法入画，线条有了更多的粗细、柔硬、顿挫，波磔的变化，与鲜亮华丽的设色结合在一起，取春之花、夏之叶、秋之实、冬之雪的自然物象，画面远观气象万千，近赏毫发入微。
于非的工笔花鸟画没有因为画面工巧细密而失掉笔墨韵趣和整体精神，其作画不墨守成规，敢于创新。正如他在一幅画中的题跋所言：“……但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作的泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也。”
于非师古而不泥古，自成一格。构图打破成规，以书入画，功力深厚，难有人敌。但继承多于创新，有的作品不免乏生动自然之态，装饰性过强，笔墨略滞。
于非的书法追随宋徽宗赵佶的“瘦金书”，有相当高深的造诣，为近现代众多学“瘦金体”书法中的第一，且这种瘦硬的书法风貌与其工笔画相得益彰。
于非的作品在20世纪80年代初期以很低的市场价格进入香港拍卖市场，在1987年开始突然上涨，普通作品的价格上涨了1～2倍，精品的价格涨幅更大。90年代后，其作品价格在内地拍卖市场中缓慢上涨。亚洲金融危机后，其作品价格随着大势下跌。2003年后，其作品每平方尺出现炒作迹象，赝品也随之出现，数量不多。
于非作品每平方尺价格走向
1990年2.6万元、1991年1.9万元、1992年2.3万元、1993年2.46万元、1994年2.1万元、1995年2.45万元、1996年3.92万元、1997年3.48万元、1998年2.2万元、1999年2.6万元、2000年2.5万元、2001年6.8万元、2002年7.7万元、2003年9.1万元、2004年15.6万元、2005年27万元、2006年48万元、2007年36万元、2008年32万元、2009年26万元、2010年28万元、2011年37万元、2012年22万元、2013年24万元
善于学习、拜人民为师、听取百姓呼声则是文艺创新不可或缺的智慧源泉。只有遵循文艺创作规律，深刻反映人民心声，才是实现人民性与艺术性高度统一的真谛所在。
把握文艺创作生产的正确导向。为了深入贯彻落实在文艺工作座谈会上的讲话精神，按照中央和自治区党委关于文艺界开展“深入生活，扎根人民”以及“放歌草原，写百姓”主题实践活动的工作要求，我们经过深入调研和项目论证，认为冀察热辽联合大学鲁迅艺术文学院在赤峰办学这段史实，紧紧扣住了文艺与人民的血肉关系、“把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职”这一主题，旗帜鲜明地张扬了主流文艺思想，传承了革命文艺精神，是难得的创作题材。所以，从2014年开始，由赤峰市文广新局牵头，我们着手策划大型话剧《热土》并进行剧本创作和排演。《热土》以真人真事为原型，通过艺术升华，塑造了“烽火草原鲁艺人”的可爱艺术群象，深刻地演绎了“根植热土、情系人民”的崇高精神和“文艺服务人民”的时代重大主题。2015年，在文艺工作座谈会讲话发表一周年之际，《热土》正式对外公演。
听取百姓呼声、拜人民为师，是文艺创作的智慧源泉。如何让主旋律作品接地气、贴民心，让广大观众坐得住、看着好，这是对我们这次话剧《热土》创作的一次挑战。为此，我们组织剧组人员重走“鲁艺”路，剧组全体演职人员以极高的政治热情，深入到当年“鲁艺人”曾经生活战斗过的几个旗县村镇，走访了曾经在“鲁艺”学习生活的学员和当地民众，和百姓同吃、同住，听取他们的意见和建议，并请当地革命老区文史办的专家作了专题报告。全剧在突出文艺工作必须“根植热土、情系人民”的主旋律和继承传统话剧创作表演的基础上，着重体现了民族团结的意境，突出了抢救发掘民族民间艺术的情节，融入了蒙古族歌、舞、乐等独特元素，使话剧《热土》更容易为农牧民和各族群众所接受、所欢迎。该剧在“鲁艺”曾经办学的革命老区公演后，受到了当地老百姓的广泛好评。
打造品牌，不断推动文艺作品由“高原”迈向“高峰”。围绕落实讲话精神，《热土》紧紧抓住创作优秀作品这个中心任务，坚持原创，打造品牌，推动文艺创作由“高原”迈向“高峰”。2016年5月22日、23日，在“延安文艺座谈会讲话”发表74周年之际，《热土》赴首都北京参加了“第二届中国原创话剧邀请展”。在京演出期间，《热土》受到首都观众和30多位文艺界专家的充分肯定和高度评价。国家文化部副部长董伟观看演出后说：“根据一段史实提炼加工出这样一部作品真是非常可贵。这部话剧是对在文艺工作座谈会上的讲话很好的诠释，基层勇于拓展民族歌舞剧院发展的路子，尝试演话剧，值得肯定。”中央电视台、新华社、《人民日报》《t望周刊》《中国文化报》等80多家中外主流媒体进行了广泛报道。
经过自治区党委宣传部层层筛选，《热土》入选“第十三届中国・内蒙古草原文化节”开幕式演出剧目及全区巡演剧目，并成功摘取了“2015―2016年度优秀剧目奖”“优秀导演奖”“优秀表演奖”和第十一届艺术“萨日纳”表演奖等四项大奖。
通过这次话剧《热土》的创作实践，使我们深刻认识到，植根热土是文艺创作之根，服务人民是文艺创作之魂，善于学习、拜人民为师、听取百姓呼声则是文艺创新不可或缺的智慧源泉。只有遵循文艺创作规律，深刻反映人民心声，才是实现人民性与艺术性高度统一的真谛所在。
关键词：乡土美术 教学模式 探究
一
乡土是一个文化学概念，是指一个人出生或长期居住和生活的地方，包括这一地方的自然地理、社会人文等等。美术是一个社会学概念，广义的美术则凡与造型和色彩有关的因素都可以是美术的范畴，而狭义的美术则是指绘画、雕塑、装饰设计等。可见，乡土美术一词包含了社会学与文化学的综合含义，是一个看似简很单实则很复杂的一个复合型的概念。从狭义上来说，乡土美术就应该是指乡土中的美术成分，比如民间绘画，民间图案装饰，民族服装，民间雕刻等等，这类乡土素材是广大劳动群众集体创造的结晶，它反映了某一乡土族群的精神特征和对自然和社会的思考和认知方式，是民族、族群的精神、思想和审美的共同结晶。它蕴含着社会学、民俗学、民族学、艺术学、历史学、考古学、心理学等方面的文化因素，因此有很高的综合学术价值。广义上说，乡土美术则是指乡土中的美术成分，而美术成分则不仅仅只包括以上所说的内容，也包括了乡土文化中含有造型和色彩的一切因素，例如砍柴用的刀，耕田用的犁，甚至遮风避雨用的斗笠蓑衣等等，也包括一定的造型因素，这些造型是劳动人民在生活实践中不断总结生活经验而得到的最合适的造型，同样蕴含着社会学、民俗学、民族学、艺术学、历史学、考古学、心理学等方面的文化因素，同样有很高的综合学术价值。有利于培养学生传承传统文化的意识，
二
乡土美术虽然有很高的综合价值，但是在众多的美术专业院校教学大纲中，把乡土美术内容融入教学体系的并不多见，除非是专业的民间美术教学大纲。1982年教育部颁布实施的《全国中等师范教育美术教学大纲》中就有乡土美术教育的相关要求①，根据这一大纲编写的中等师范教育美术教材也有相关的教学内容②，但是随着中等师范教育逐步升格，相关课程没有受到重视，乡土美术教育在提升师范教育的过程中并没有融入高师或者小教本科的课程内容，也没有融入美术师范专业的课程体系，而是淡出了教学体系之外，这不能不说是一个遗憾。然而，教育部的历次中小学美术教学大纲都有关于乡土美术的相关教学内容，各省区自己编写的美术教材都会把本省区的乡土美术内容编入教材，而高等师范教育作为培养教师的摇篮，理所当然应该重视乡土美术的教育。高等教育中注重知识体系的系统传授，这样本无可厚非，但是在系统传授的过程中也应该注重学生的横向知识体系的建立，使学生学会从自己的专业角度认识乡土美术的文化价值和意义，提高学生的综合素质。因此，对于有着很高的综合价值的乡土美术，作为高校美术师范专业就应该责无旁贷地把相关内容融入自己的课程体系中。
乡土美术在课程体系中的作用是很综合的，除了具有知识上的意义，还具有很综合的德育、美育功能，主要表现在以下方面：
1、有利于培养学生热爱祖国、热爱家乡的情操。
乡土美术教育首先是乡土教育，乡土教育有利于培养学生热爱家乡的意识，由热爱家乡而热爱国家以及文化传统。有了对家乡的爱，就会有建设家乡的责任意识，才有建设家乡的根本动力。同时也可以培养学生对族群文化的尊重，从而促进学生对民族团结的深刻意识，自觉维护民族团结与族群和谐。
2、 有利于培养学生传承传统文化的意识。
传统文化很多是通过口口相传得以保存的，而它们大量存在于民间，有的已经融入民间的乡土文化中，体现在乡土美术上，通过学习乡土美术，更能够让学生了解传统文化的来龙去脉，从根源上了解美术作为一种文化成分的内涵，使学生对传统文化及知其然也知其所以然，从而培养学生的传承文化传统的责任意识。
3、 有利于丰富教学内涵。
高校的美术教育以系统的知识体系为授课的基本范畴，在这个知识体系中有着自身的逻辑和系统，但是这并不等于乡土美术素材与其他专业的教学内容相违背，而恰恰相反，它们在原理上是相通的，是并行不悖的，在专业上也是平行的，在技术上则相对边缘，因为乡土美术的技法特点比较丰富，没有固定的模式，而是所有的美术类技法都可能被乡土美术所使用，因此，把乡土美术内容引入课堂，其实是引入一种文化内涵，也使教学更贴近艺术的真实本身。
三
广西的乡土美术资源分布较广，按材料分可分为布料类，有少数民族服装、刺绣等，纸张类，有剪纸、年画等，木材类有建筑、乐器、劳动工具等，金属类有银饰、铜鼓等。主要集中在少数民族地区，东部主要是客家人的宗祠寺庙美术，客家戏曲美术，瑶族服饰美术等；南部则是渔业文化美术，壮族建筑美术，壮族服饰美术，京族服饰美术，陶器美术等；西部是“那文化”的中心地带，是壮族美术比较集中的地区，壮锦、绣球就是其中的典型代表，壮族服饰、建筑等等都是很典型的乡土美术；北部则是多民族聚居地区，有的民族自身的美术特点已经不够明显；例如毛南族、么老族、彝族，而苗族、侗族自身的民族美术特征很明显，苗族的服饰美术更像是一座美术宝库，其中包含了剪纸和刺绣的各种技法，而苗绣更是在全国享有盛誉的特种刺绣之一；侗族的建筑美术则一枝独秀，风雨桥和钟鼓楼是民族建筑中的奇葩。瑶族多个分支服饰美术也很有特点，铜鼓也是一个蕴藏着十分丰富的美术内容的乡土美术素材，而近年所开发的与壮、苗、瑶族相关的盘古文化也有相当的美术成分。
四
广西虽然有着丰富的乡土美术资源，但是这些资源被转化为教学素材的并不多。国家教育部已经在全国推行素质教育，采取了取消升学考试等等措施以促进教学科目的平衡发展，但是各地区为了工作考核而以考分为排名依据，这也间接维系了应试教育模式下的教学格局，为了追求排名靠前，各校也只能狠抓考试科目，美术学科也就保持了低人一等的副科身份，美术课程不能得到保障，丰富多彩的乡土美术素材难以纳入教学系统之中，主要表现在以下方面：
1、 相当数量的学校在乡土美术教育方面的认识不够，执行教学大纲的力度有限，制度不够严格。各学校都在考核或者升学的压力下不断给学生学习考试科目，而图音体不例如考试科目，重视的程度有待加强。
2、 教师自身的传统文化素质提高，很多从事一线美术教育的教师缺乏对乡土美术的深刻认识，也缺乏相关的专业知识。由于乡土美术在高等美术师范专业的专业设置中相对空缺，造成很多美术师范专业的毕业生缺乏应有的乡土美术知识，即使对于自己家乡的乡土美术也认识有限，甚至产生认为乡土美术是不屑一顾的雕虫小技的想法，在教学中没有处理乡土美术素材的能力。这就造成了教师在教学过程中难以主动引入乡土美术内容，或者排斥乡土美术内容的现状。
3、 不少学校意识到乡土美术作为地方特色的教学内容，很有必要大力挖掘，深入开发，但是迫于师资和投入，往往心有余而力不足，一方面是因本地的乡土美术资源难以引入课堂，另一方面又因为没有相应的师资力量而不愿投入，形成了二者的恶性循环。
以上现实说明，要把广西丰富多彩的乡土美术资源传化成教学资源，除了我们要转变观念，提高认识，首当其冲的就是要培养具有乡土美术才能的教师队伍。作为培养中小学教师的师范美术专业，把乡土美术素材引入课堂，不仅十分有必要的，而且还十分紧迫的。
五
目前，就全国高校美术教育现状而言，还没有比较全面的乡土美术教学大纲和教材，也没有哪个高校把系统的乡土美术作为必修课程之一来设置。广西师范学院艺术学院美术系作为培养中小学美术教师的摇篮，肩负着为广西乃至全国部分省区培养美术教师的重任，在提倡素质教育为主要精神的新课改观念下，我们的教学也要紧跟时代要求，不断完善教学体系。引入乡土美术不仅有利于丰富“一专多能”的基本培养目标，也符合新课改教学理念对教师的要求。所以，当务之急就是把乡土美术内容进行系统化的整理，使之融入教学体系中。
把乡土美术素材引入教学体系，培养目标则是具有乡土特色的新型美术教师，这些教师能够从文化传承的角度认识和理解乡土美术，在教学中有能力积极主动自主使用乡土美术素材；在课程设置上，按照美术教学的一般习惯，应该以材料作为分类原则，设置布工、纸工、木工、金工等课程，每类课程还可以设置平面内容和立体内容，如平面布工、立体布工、平面纸工、立体纸工、平面金工、立体金工等等；在教学内容上，以广西的乡土美术素材为主，兼顾其他生源省份的典型乡土美术素材，例如山东的民间年画，湖南的湘绣等等。在教学原则上，要以理论和实践相结合为原则，开设实践类课程使学生掌握乡土美术的制作原理，同时结合艺术理论课程或者其他文化课程，进行乡土美术理论的教育，使学生掌握乡土美术的文化内涵。
我校美术教育专业、设计专业均可引入乡土美术内容。在1.5+2.5课程设置中，可以把乡土素材放在2.5课程中，2.5课程共5个学期，除了最后一个学期毕业创作和毕业答辩外，其他学期都可以安排一定的乡土美术素材③。设计专业则可以至始至终融入乡土美术素材，具体建议如下：
1、 少数民族服装作为相对专业的类别，可以安排到设计专业的课程中，设置“广西少数民族服饰”课程，让学生系统了解广西少数民族服饰的艺术特点和制作基本原理，以丰富学生的文化知识面。
2、 油画、国画专业第五学期的工艺制作课程就应该安排相应的乡土美术教材，各专业都应该学内容和教学大纲。
3、 剪纸和年画比较接近版画专业内容，可以作为一个单独的课程让学生了解制作过程。
4、 壮锦、绣球、银饰、铜鼓等最富有广西特色的内容则应该作为专业必修课，让所有专业的学生都必须了解，掌握制作原理和文化内涵。
5、 配备专门的专业教室进行乡土美术实践，在不大量增加教学成本的前提下完善教学内容，例如壮族服饰、苗族服饰、绣球、壮锦、侗族建筑模型等。
6、 完善艺术实践的内容，把乡土美术素材作为艺术实践的硬性指标来完成。
7、 调整理论课程教学内容，增加乡土美术原理和文化内涵的讲解，使学生提高对乡土美术的认识。
乡土美术作为一种文化成分，其综合的文化价值应该在教学中得到充分的拓展，真正乡土美术素材融入教学体系，还需要对其进行一定的搜集整理，使之系统化、序列化。我们期待乡土美术的相关内容恰当地融入教学体系之中，对教学体系形成很好的完善和补充，实现有的课程体系能培养出具有乡土美术特色的师范美术师资。
参考文献：
[1]中等师范学校美术教学大纲编写组，《中等师范学校美术教学大纲》，人民教育出版社，北京：1982（15）
【关键词】海南 黎族舞蹈 民间舞 发展
人们在长期的生活和劳动中创造了悠久的历史、灿烂的文化。其中，勤劳、勇敢、善良的海南黎族，其古朴独特的民族文化习俗使得本岛社会风貌更加丰富多彩。而黎族舞蹈作为黎族文化的一大亮点，成为祖国文化宝藏中一块熠熠生辉的瑰丽珍宝。黎族人民性格朴实、重情义、尊礼节，每逢农闲节庆都会结队起舞。其独特的风格魅力令人神往。本文从以下几个方面浅述海南黎族舞蹈的起源、传承与发展。
一、海南黎族舞蹈的渊源
海南民间舞蹈甚为丰富，尤其以黎族民间舞蹈为最多。黎族现有人口120万，主要聚居在海南岛中部和南半部，其余散居海南各地。黎族是海南岛最早的世居民族，也是中国最古老的民族之一。在漫长的劳动生活岁月里，黎族人民创造了丰富多彩的物质文明和精神文明，积淀了丰厚的文化传统。舞蹈作为人们生活的重要组成部分，客观上已成为非文字形式的历史载体。同其他民间舞蹈一样，黎族民间舞蹈最初的形成也与敬神、祭祖等巫术密不可分，其将舞蹈与巫术结合，既有浓厚的民族特色，又有独特的地域色彩。黎族舞蹈除了外在的形体表现形式，物化层面亦表现突出，比如气度恢弘的黎锦艺术也承载着黎族的舞蹈发展史。黎锦画面多以人物为中心，囊括祭典、福魂、丧葬、神话等多彩画面，折射出黎族舞蹈的内涵。
二、海南黎族舞蹈的内容与特点
黎族舞蹈是黎族人民历史的见证，在不同层面反映出黎族的社会历史、经济生活、、劳动生产等内容。从其文化内涵与性质层面来看，黎族舞蹈大致可分为两类：一是巫术祭祖舞蹈；二是生活劳动及娱乐舞蹈。
（一）祭祖舞蹈
黎族信奉“万物有灵”，由此产生自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和巫术活动，其在黎族人民的精神生活中占据着重要的位置，而崇拜的对象在黎族舞蹈中都可寻到相应的造型体现。祭祖祈佑舞蹈多与驱鬼除魔、超度亡灵有关，这种舞蹈在黎族舞蹈中所占比重较大。一般在晚上由宗教职业者进行表演，舞者动作古朴，且配合深沉颤抖的声音。黎族社会这种思想信仰反映到舞蹈上，使黎族舞蹈具有浓厚的远古巫风特点。
（二）劳动及娱乐舞蹈
《打柴舞》是黎族颇具代表性的舞蹈。每逢农闲夜晚，人们在地坪平行摆架两根约4米的木杆，木杆上横架五双长木杆，打竿者在木杆的两侧相对而蹲，双手各抓杆尾，将竹竿往木杆上有节奏地分合拍击，声音铿锵有力，花样不断变化，由低到高，由慢到快。舞蹈者在高低分合的竹竿中轻巧地穿梭跳跃。此外，还有《舂米舞》，这种舞蹈生活气息浓厚，舞时场面欢快热闹，反映出黎族村寨在自给自足的自然经济中丰衣足食的景象。
三、海南黎族舞蹈的现状
黎族舞蹈最初是依托黎族民间丧葬习俗而存在的，黎族地区丧葬习俗的变化对其发展影响极大。但如今黎族丧葬习俗逐渐简化甚至很多地区都已不存在，传承局势呈现断层、中坚力量不足的现状。现今，应充分正视黎族舞蹈面临濒危的境况，尽其所能抢救这濒危的艺术文化。而在现今少数民族地域文化缺乏重视、传承者甚少的形势下，黎族舞蹈如何发展，如何被民众所了解和熟悉，则取决于舞蹈的继承和传播问题。
四、黎族舞蹈的继承与发展
现今，黎族舞蹈整体情况不容乐观，面临濒危的境况。面对黎族舞严峻的生存态势，我们应充分正视，正确地分析黎族舞蹈发展的潜力和传承的不利境地，抢救濒危的文化艺术，对当地文化展开保护措施。面对在黎族大地土生土长的文化宝藏，我们应审时度势地为其发展与传承谋策略，及时保护优秀的传统文化艺术不受损害，发挥其应有的积极效应。
（一）推广普及教育
在海南推广黎族舞普及教育，可选最具有海南黎族特色的动作，编排一套适合广大群众的娱乐性舞蹈进行推广，使群众对黎族舞蹈有初步的认识与了解，通过美育来提高全民文化素质，让黎族舞蹈拥有更加广泛的群众基础，对黎族舞蹈自身发展也有重要意义。
（二）开设地域特色课程
海南应凭借丰富的地域文化资源，在海南专业舞蹈院校开设黎族舞课程，建设起能够体现海南黎族舞蹈文化及精神内涵的特色舞蹈课程。在课堂教育上，使本地域民族民间舞蹈得以保护与发展。要想建构具有规范的教学体系，教师须通过采风来挖掘原生态舞蹈素材，经合理整合、编排训练组合投入课堂教学，使学生由浅入深规范系统地学习。这些在充分挖掘和继承民族艺术的同时，也丰富了专业教学并形成课程特色。
（三）加强舞蹈创作
编导多创作本土题材舞蹈，在继承传统的基础上多创作贴近时代、贴近生活、贴近百姓的黎族舞蹈作品。这就要求编导要在深入生活的基础上研究黎族的历史文化，这样其编创出的作品才能打动观众，才能让黎族的舞蹈艺术延绵不绝。
（四）扩大演出市场
海南作为国际旅游岛，旅游开发已深入到各层面。因此，可在旅游景区开展黎族风情舞蹈，使游客在休息之余对海南的音乐、服饰以及黎族舞蹈有初步的认识与了解。同时，黎族舞蹈又具有很强的自娱性和参与性，演出结束后，可邀请游客一起来学习和跳黎族舞蹈，使之加深印象。黎族舞蹈在旅游开发的利用上具有很大的挖掘价值，是潜在的旅游活动项目。在大力发展经济的同时，应把黎族舞蹈与旅游业结合起来，给予其更大的舞台及发展空间。另外，每年都会举办具有海南特色的大型文化艺术活动，如“欢乐节”“三月三”“冼夫人文化节”等来丰富文化演艺市场，这也是黎族舞蹈走上舞台的机会。通过媒体使岛内外的观众了解和认识海南黎族舞蹈，使黎族舞蹈走得更远，飞得更高。
参考文献：
[1]马晓莉.海南黎族民间舞蹈演变浅析[J].海南广播电视大学学报，2009（4）.
[2]王全红.黎族民间舞蹈的起源与演变[J].海南广播电视大学学报，2011（3）.
[3]文平.海南黎族舞蹈变迁论要[J].琼州学院学报，2010（3）.
在幼儿艺术教育中渗透民间艺术，可以使孩子们从小就受到爱国主义、集体主义、民族主义教育的熏陶，比如通过欣赏皮影戏，不仅可以激发幼儿的艺术兴趣，还可以让他们体会到我国古代劳动人民的创造精神；通过欣赏地方民歌，可以激发幼儿对家乡的热爱之情；通过学习传统的礼仪习俗，可以培养幼儿良好的精神品质和积极的情感。有利于幼儿养成良好的社会行为。根据马斯洛的需要层次理论，当儿童在能够满足自身生理及安全需求后，他们就会转而希望获得归属感，希望能够融入到团队中去，并且能和团队中的人建立起良好的关系，因此，在幼儿艺术教育中融入民间艺术资源，可以逐渐培养起孩子们的民族归属感，对儿童进行民间艺术文化潜移默化的渗透，就会把这种民族精神不断地内化于儿童的血液中，这恰恰满足了他们渴望归属的需求。在艺术教育中，幼儿教育最常用的方式就是游戏和情景表演，通过这些方式，幼儿就能很自然地与他人建立起伙伴关系，并逐渐养成谦让、合作、遵规守纪等良好的社会行为。
民间艺术资源应用于幼儿艺术教育的策略
虽然我国民间艺术资源在幼儿艺术教育中的应用已经引起了人们的注意，但是还存在诸如从事民间艺术资源运用的教师自身民间艺术素养缺乏，缺乏保护和传承传统文化的意识，教学选取的内容较为狭窄贫乏，民间艺术教育活动不能与其他领域的活动有机融合等一系列问题，因此，需要进一步加强措施，以促进民间艺术资源在幼儿艺术教育中的更有效的应用。
（一）加强师资培训幼儿教师不单是挖掘民间艺术资源的践行者，还需要从浩瀚的艺术海洋中选择恰当的内容来进行幼儿艺术教育，并最终实施这一活动，所以，必须提高幼儿教师的民间艺术素养，这也是幼儿艺术教育中应用民间艺术能否达致高效的关键所在。对幼儿教师进行专业培训，是提高幼儿教师民间艺术素养的有效途径。其专业培训包括两个方面：园外培训与园本培训。园外培训，应组织教师立足本土，深入调研，参加民间艺术专家讲座和教育交流活动，使其能对本土民间艺术有充分的了解，以提高其认知水平，拓展其视野。园本培训，可聘请专家来园指导，然后组织本园的幼儿教师参加民间艺术创作观摩，也可以组织科研活动等，以提高全体幼儿教师的艺术素质。通过这种专业化的培训，幼儿教师的民间艺术修养能够得到很大的提升，从而也就可以提高他们运用民间艺术资源的能力。
（二）科学选取民间艺术素材努力挖掘民间艺术资源，是在幼儿艺术教育中有效应用民间艺术的基础，可是并非所有的民间艺术都适合幼儿艺术教育的需要，因此，我们必须对民间艺术有所择取，并要根据幼儿的年龄特点、身心需要等进行必要的加工，使之符合幼儿的审美观和兴趣爱好。教师选择的教学内容一定要尽可能地贴近幼儿的生活，健康积极向上，应既可以培养幼儿的审美价值，还能够陶冶幼儿的情操。
（三）采取多种教学形式教学方式过于单一，对幼儿多角度地感受民间艺术是十分不利的，这样他们就很难更加深刻地理解和认识民间艺术，所以，丰富的教学方式，是提高民间艺术资源在幼儿艺术教育中有效性的重要前提之一。丰富幼儿本土民间艺术教育主题性活动。幼儿园的主题活动指的是，在规定的时间内，围绕一个固定的教学内容而组织进行的教育教学活动。这种活动可以突破学科的界限，以固定的主题，把所有的学习内容有机地联合在一起并展开活动。这一活动首先考虑的就是幼儿的爱好需求，活动要紧密地与生活中各种新鲜的内容结合起来，目的是让幼儿通过一系列的活动主动地进行探索与学习，从而获得有价值的体验。在组织主题式活动时，选择的内容和方法都必须以预定的主题为中心，活动的每一个部分都要为主题服务，使之成为一个有机的整体。在把民间艺术应用于幼儿艺术教育中时，民间艺术就是基础，因此，可以把有关联的同一个类型或者内容的民间艺术划分为若干主题来组织活动。每一个类型就是一个主题，在教学中要围绕这一主题进行活动。主题活动还可以划分为周主题和月主题，教师可以按照具体情况来建立活动网络。随着活动的进行，这个主题网络就像一棵成长中的树一样，会越来越茂盛。当然，随着主题活动的越来越丰富，这个主题也要不断地进行修正，这样活动才会越来越深入，学生从中得到的关于民间艺术的体验也才会越来越丰富。陶冶渗透式活动。陶冶渗透式活动指的是，在除了幼儿园专门设置的教学活动之余的其他活动中渗透民间艺术。也就是说，除了正常的幼儿艺术教育活动外，还要在幼儿生活的方方面面渗透民间艺术，比如幼儿生活学习的环境、平常的游戏乃至吃饭、睡觉等等。具体而言，陶冶渗透式活动包含三个层面。第一，在幼儿园的物质文化环境中渗透民间艺术。幼儿园的物质文化环境主要包括室内活动场所，室外活动场所，活动需要的设备以及材料，室内外布置等，这些物质文化环境能够对幼儿产生潜移默化的影响。［2］通过幼儿园的物质文化环境渗透民间艺术，可以从以下两点入手：在幼儿园的公共场所渗透民间艺术，如室外活动场所、墙面、走廊、宣传窗等；在幼儿园的班级物质文化环境中渗透民间艺术，如设计具有民族特色的墙报，有艺术特色的班级活动角等。另外，教师还可以设定一个特定的民间艺术主题，发动幼儿共同营造班级文化，这样不但可以引起幼儿对民间艺术的浓厚兴趣，还可以促使幼儿积极地去了解民间艺术。第二，在幼儿每天的生活当中渗透民间艺术。可以在幼儿每天的生活中渗透民间艺术，比如说在幼儿入园的时间段内播放民间童谣，让幼儿欣赏民间音乐，如《吉祥三宝》、《茉莉花》等；在做早操的时间段内播放一些具有民族特色的欢快活泼的舞蹈音乐，既可以锻炼身体，还可以增强幼儿的节奏感；在就餐之前播放一些民间故事或者儿歌，不但可以增加幼儿对民间文学的了解，还能逐渐改善幼儿的一些不良习惯。第三，在幼儿游戏中渗透民间艺术。游戏是儿童的天性。在现代幼儿教育中，游戏是幼儿最有兴致的活动形式，也是幼儿教育常用的教学方式。通过游戏，不但能够使幼儿愉悦心情，同时还能丰富幼儿的情感，并对幼儿进行教育，所以，幼儿教师一定要重视游戏的功能，并在幼儿游戏中渗透民间艺术的因素。在幼儿游戏中渗透民间艺术，不但能够让幼儿在轻松的游戏中获得民间艺术知识，体验民间艺术的丰富内容，还可以借助民间艺术增加幼儿游戏的内容，比如，可以组织小朋友参与当地的特色游戏活动，诸如摔跤、当地舞蹈、戏曲等，从而使他们在游戏过程中潜移默化地受到民间艺术的影响。
幼儿教育机构运用民间艺术的建议
（一）构建适合当地需求的教学体系幼儿教育机构应根据国家《纲要》的要求，结合本地实际，整合当地的艺术资源，构建有特色的，适合幼儿发展的艺术教育课程体系。结合实际，整合当地民间艺术资源。要对当地的民间艺术资源进行调研，努力争取当地教育部门和社会的支持，组建一支民间艺术展演的队伍，并充分利用当地文化站等文化物质资源，建立可供幼儿展演的艺术基地。与此同时，还应尽量争取家长和社会人士的支持，使其对幼儿教育机构的艺术教育采取支持态度，比如可以在表演期间邀请家长前来观看，这既能使幼儿的艺术成长得到家长的支持，同时也间接弘扬了民间艺术在当地的影响力。构建适合幼儿发展的民间艺术教育课程。第一，构建课程的目标体系和内容体系，应根据不同年龄段的幼儿身心发展特点和素质，制定不同的教育目标。［3］教育目标不仅要包括艺术趣味、审美、创造等技能目标，还要包涵道德、知识个性等发展目标。第二，构建适应的内容体系。在结合当地民间艺术资源和幼儿身心素质发展的基础上，应设定一定的课程内容，以涵盖民间文学、美术、音乐、游戏以及民俗节假日等，使幼儿的民间艺术教育课程既切合当地和本教育机构的实际，又能贴近幼儿的生活，以提高他们学习的兴趣。比如蒙古族的幼儿教育机构，可以组织小朋友参加每年一度的那达慕大会，让他们亲身感受传统的民间节日的气氛，并在参加之后，结合课程内容，加深幼儿对此的理解。第三，构建民间幼儿艺术教育活动体系。不同的幼儿教育结构应该结合自身机构和幼儿的生活经验，创造性地设计出系列活动内容，包括活动可行性的评估、内容、目标（系列、单个目标）、资源信息的收集、活动的具体设计、具体的组织步骤等。
（二）加强民间艺术资源的开发和运用具体而言，就是园本课程资源的研究和开发。幼儿机构可以采取与幼儿教育专家合作的方式，共同制定一份园本课程开发计划，及时对教师进行指导。首先就是动员广大教师从事科研，因地制宜地从事教学研究。可以对教师先进行一定的培训，比如思想认识、本地民间艺术知识、科学科研的方法等等，使他们对研究的目标和方向有一个清晰的认识，能主动参与到园本课程的开发中来，并主动参与本土民间艺术在教育中的应用；其次就是开展实践活动，建立家庭、社会、幼儿园之间的合作关系，邀请家长以及社会人士参与课程研究过程，比如可建立多方合作监督机制，组织幼儿参观当地的民间艺术演出和表演，邀请当地民间艺人来学校表演讲解等等；再次，建立对外合作机制，和其他本地以及外地优秀的幼儿教育机构联合建立资源数据库，循环共享幼儿艺术教育成果，可以采取定期和本地幼儿园进行合作交流的方式，比如共同汇报演出等。民间艺术博大精深，是一座挖掘不尽的宝藏。面对当前素质教育日益高涨的呼声以及传统文化复兴的趋势，幼儿教育工作者应该提升自己的民间艺术素养，变革创新教学方法，为素质教育的发展和民族文化的传承，做出自己应有的贡献。
作者：邹荣华单位：衢州学院艺术系
香港人，祖籍新会江门
大中华（香港）策划服务中心
执行常务总理事及执行董事
提供：世界各地法事策划、开光庆典、
堪舆、择吉、玄学顾问等服务。
代办灵灰位福地
一家三代承玄学
自古“巫医乐工”称，说明对古人而言，这四种职业之间有着密切的联。如今其中的“医”、“乐”、“工”三项职业先後得到社会的认可，得以大力推广，唯独发展坎坷的“巫”一职几经波折，尚无定数。所以今日社会上热衷玄学的人们纷纷尽其所能，为行业发展贡献自己的一份力量，希望让玄学一行能日上轨道。热爱中国文化、经常身着一袭唐装的区润生先生把行业归纳为服务业，说明玄学作用广泛、可造福社会：
“玄学可以分很多方面，也有不同的范畴，可归纳为服务类，属於传统的艺术，里面包括很多东西，如堪舆、法事、仪式、殡葬……可以说人们的生老病死我们都能照顾到。”其中，区润生先生特别说明，由於香港地处岭南文化圈，当地流传的玄学文化与其它地方存在一定的差，因此较为适合服务相应的人文环境：“由於能服务到广东人生活中的方方面面，因此我们称为‘全科’。无论是内地、香港、台湾……有华人的地方，就有中华玄学。”
一般而言，研究玄学的人因为经常“埋首故纸堆”，研究古文化，给人的感觉多是严肃正经，不想区润生先生能以轻的言辞解释，交谈中也多了点快乐。香港出生成长的他，不仅将学习、研究玄学视为工作，更当成是一种荣誉――承传中华文明、发扬国粹艺术的荣誉。
而对於区润生先生而言，传承中华玄学，於国於民都是有意义的善举，也是他延续几代人的家族传奇：其先祖是乡里眼中的大善人，福泽後人。而其外曾祖父谢氏为广东新会人，原为朱友兰生油厂厂长，某日与东主儿子领数艘船出海，遇到风浪致船队倾翻，唯独他与东主儿子之船平安回航。从此，他心怀感恩、广做善事，经常乐善好施予穷苦百姓，被誉为“慈善老人”。身故时，竟有成千上百的乞丐前来送别，乡镇市场出售的白布甚至因此卖得断市。
区润生先生之祖父籍贯江门，曾拜当地一位叫碧甲师长的长者学习，由於老师在玄学方面造诣深厚、颇有建树，为新会最出名的道生。区润生先生祖父亦得真传，学有所成，习得博大精深的玄学之技，而後更以此为职业，造福一众乡亲。
然届时局势动荡，烽火肆虐，区润生先生祖父为避战祸移民香港。他知道业内有玄学之技“父不传子”的规定，因此虽有教授儿子区昌先生一些玄学常识，给过相关建议，未有意让儿子承传衣钵。想不到，区昌先生也跟玄学有着不解之缘。
“我父亲原来是做警察的，还跟香港‘五亿探长’吕乐学习处事。”区润生先生笑道，父亲警从玄，还有一段有趣的来历：当年香港社会尚未发达，大众生活普遍艰难，多数人家都租房安身。父亲区昌先生恰好与吕乐同住一幢楼，师徒之缘由此开始。
上世纪七十年代，港英政府的管制下，香港警察素质参差不齐。区昌先生的母亲不想儿子长期工作在比较混乱的环境里，因而劝告儿子辞职，不想两人因此发生执，区昌先生的母亲甚至动手拉扯儿子的衣服。此时吕乐看到，报警说区太太袭警：
“後来在法庭上，白人法官问我祖母为什麽要打自己的儿子，我祖母说，不想儿子近墨者黑，不想害了儿子，强调这是中国人应做的事情。”区润生先生祖母一席坚决的话语，不仅尽显舔犊情深的良苦用心，也展现了中华民族的风度与骨气，赢得法庭和社会的一致许，使其成为香港第一位出现在法庭单据上的“香港好母亲”。
了解母亲的苦心，区昌先生辞去警察的职务，开始随一位国宝级道师学习几十年玄学，他以此为终身的职业，不断深究知识、提升自己，终於成为当时香港玄学界最出名的三位师傅之一。他以道教文化作为自己的研究重点，坚持承传自轩辕黄帝流传下来的流派，为此还特意计划了几十年，希望为浙江省金华市黄大仙庙贡献一二。上世纪香港兴起僵尸、鬼怪电影的时候，洪金宝拍摄《鬼打鬼》、《人吓人》电影便是用时两三个月向区昌先生进行询，剧中法坛奠得越高就越厉害的点子，还是区昌先生给出的。
同时，中华玄学与中医之间存在奇妙的联，区昌先生对骨科也有兴趣，因此在学习玄学之，也多元化的发展中医骨科。所以大家除了知道区昌先生精通玄学之外，还是一位仁心仁术、不时给警察局老同事增医施药、帮助同袍的善心人。
自小得到家庭环境的耳濡目染，区润生先生也与玄学结下了深厚的缘分。六岁的时候，他就在父亲的指导下，学习打坐，然後晋级到法事、相面等。由於知道“父不传子”的规定，区润生先生也有拜师学艺的经过。待学成师满，他以所学服务大众，行善积德造福社会，享受着助人为乐的幸福。
三代人皆倾心玄学，其中缘分自是深厚非常，这不仅是一份荣幸，也是一种职责，区润生先生的努力，不仅是对先辈的敬仰与交代，也是将自己亲手接过的荣耀传递下去，让更多的人得到玄学的帮助，让他们知道，中华文明的精髓部分，仍在社会上活跃。
一生心血促行业
以玄学为工作，区润生先生有过许多奇妙的经历，见过多次意料之外的情况出现。而每每以玄学化解问题，帮助市民，他总得到一种以国粹服务大众的自豪。为此，区润生先生的名气总能传播开来，慕名而来者也不是少数，更有人不远万里，从美国、澳大利亚、荷兰等地纷纷前来拜访。
大约十五年前，他用玄学帮助一位女孩，因而被对方所敬仰，随成为自己的第一个学生。十几年来，相同的事情还有多次，区润生先生也收授十多位徒弟，教导这些年轻一代，懂玄学，行善事。
私人收徒是传播玄学的方法，而加入相关社团与同行携手合作服务社会也是另一个方法，区润生先生目前是五年前成立的大中华（香港）策划服务中心之执行常务总理事及执行董事，为促进玄学的发展默默付出自己的一份力量：“风水、手相、命理等其实都是道教，但是很多人不知道，因为古时候佛经传入中国，为了适应本土习俗，其中有七成内容是由道教延伸出来的，以借助道教的经书去发扬光大。”虽然中国历史悠久，但宗教的问题一直困扰着人们，大家对宗教的划分也不甚了解，造成更多的误解与混乱。因此区润生先生希望借工作和服务的机会，帮助大家认识各种宗教的差。随即他信手拈来一例：“真正的佛教是严禁丧事、喜事的，因为要提倡四大皆空……”
而就当代很多人不信玄学，视之为迷信，区润生先生则表示，因为玄学在历史上经过几千年的发展，掺杂了不少糟粕，历朝历代的江湖术士打着玄学的招牌，神化、夸大，行苟且之事，也让社会对玄学产生了误导。而国民至今对宗教等信仰仅仅停留在谋求欲望实现的层面，对其中内涵不加了解，也让玄学的发展更加偏颇。
一、银饰创意与创新在理念、生产、传播、销售方面的产业形态
品牌经济学认为，打造一个优秀品牌的过程，就是将独特的定位与目标客户的心智建立直接联系的过程。各地域苗族银饰产品的传播总体来说还是具有被动性和销售方式、销售渠道单一性这一特点，加上各苗族支系对本支系内的银饰造型及佩戴形式有着固定的审美习俗，这就很容易让银饰品类不够丰富、银饰锻制竞争不够激烈的地区缺乏银饰品类的创新精神，久而久之也会让这些现有的银饰艺术品缺乏足够的吸引力，例如黔南州州府都匀市的叭固镇、基场乡、云雾镇的羊场、鸟王及摆金镇的高寨、斗笠山等地区的银饰风格，由于鲜有本地的银匠，所以这些地区多从凯里或惠水等地区订货，或有零星银匠从雷山控拜、麻料和三都等地过来，甚至还有水族的银匠兼做黔南的苗族银饰，因而银饰造型的风格样式固定化、程式化明显，很少有明显的变化和改革创新，对此，不同地区苗族银饰艺术产业的创意研发，在注重本地区的银饰品牌效应的同时还要形成竞争意识，其艺术品牌的创建更要注重传播、销售渠道的创意创新，在原有的节气、会展、旅游和演艺等传统产业搭建平台的模式下，规划考虑新的传播营销模式和传播载体。寻找其他地区文化资源与本地区苗族民间审美观念的结合点，发挥文化资源的联动作用，在营销和传播上注重多种资源的融合开发，达到多种资源在文化经济上的合力效应。再者，随着日益红火的民族生态旅游业的发展，具有民族特色的工艺品越来越受到人们的青睐，苗族银饰也不例外，大量小巧的身体佩饰和银画装饰品虽受到人们的喜爱，但很多时候由于质量低下，鱼龙混杂和包装粗糙，很难满足人们馈赠、收藏及装饰的需要，也无法充分体现其在造型和工艺上的文化特色，目前旅游区很多苗族银饰产品多样性、新奇性有余而民族特色化不足，更是缺乏某一主题的系列化产品，虽有一定的地方特色，但不鲜明；虽有一定风格，但较单一；因而产品的文化附加值不高，所以，苗族银饰还应该多从题材、形态、功能和工艺等全方位体现苗族银饰文化性的设计，在继承传统的基础上加以创新，突出时代感。从而避免原样复制和照搬其他支系的银饰产品。另外，还必须改变许多银饰物品多年一成不变，造型老化，缺乏技术含量，只是做表面上的锻制表演等形式，很多时候苗族银饰“散兵游勇”式的生产销售方式也是造成产品风格单一的一个重要原因，因缺少技术含量，大部分银饰产品只能依靠低价策略占据市场份额。因此，苗族银饰工艺产品需要对其造型、结构、功能等方面进行综合性设计，以便生产出符合市场需求的实用、经济、美观的产品，突出地域文化特点和银饰符号特点是苗族银饰品市场产业创意开发的关键，在此基础上，应针对市场不同层次消费者的需求及工艺美术品市场的现状，创造出不同类别和档次的产品，以满足不同层次游客的心理需求。如具备较高观赏价值和收藏价值，技术精湛、工艺精美的高档银饰产品和具有浓郁地域特色的苗族银饰产品，这有湘西型的银围帕、银披肩、银麻链等物品，黔东南型的银马冠、银牛角、银衣等物品，黔南型的银围头片、银荷包、银发丝等具有收藏价值的银饰品，以及带有鲜明地域性，可批量生产的纪念性工艺品，此类产品应从地方文化、日常生活中提炼元素，通过现代设计提升具有审美情感的物品，如银碗、银筷、银匙、银挂件、银首饰等日用小工艺品的开发，将艺术欣赏性与一定的实用价值结合，才会更加受到不同民族游客的欢迎。
二、苗族银饰文化产业的保护对策与建议
苗族银饰是第一批被列入国家级非物质文化遗产名录的民族工艺美术品，是苗族悠久历史和文化互渗的有力见证，同时它又代表了不同地区和群体世代相传的精神文化，在长期的社会发展过程中又不断地适应着环境和自然的变化，并具有悠久的创造与传承过程，代表着群体内部持续的认同感与历史记忆。在贵州的大部分苗族地区，苗族银饰都是不可或缺的必备物品，但目前苗族银饰产业发展与其民俗民间文化的保护现状不容乐观，形成产业规模仍集中在黔东南州的银饰生产销售中，黔东南州的苗族银饰依靠旅游、餐饮、商品销售、娱乐休闲、服饰展示等经营理念在文化展示的各个方面都体现出了一定的民族韵味，近五年来，黔东南苗族银饰生产总值已超过一个亿，产品外销达5000万元以上，从事银饰加工销售的家庭作坊遍布全州大多数乡村。[2]即便如此，苗族银饰产业仍受到社会转型期大规模工业化、城市化进程的影响，基于目前的社会形势，要做到科学合理的利用与保护是至关重要的。
（一）政策的鼓励推行，文化氛围的营造与人们文化自觉的形成
对于苗族银饰的抢救、保护和弘扬也是保持民族文化传承、增强民族情感纽带的重要文化基础，而对于苗族银饰文化产业的保护则更是一项艰巨的工作，它不仅意味着苗族银饰文化环境要保持更充分的生存空间，同时也要保持苗族银饰向现代转型过程中的可持续发展，这将意味着更多的保护责任。为此，政府的政策引导和商家的信誉打造以及学者们对于民族文化艺术的捍卫都将是苗族银饰文化产业保护的中坚力量，政府职能部门要以民族文化倡导者、经济管理者和产业开发引导者的姿态出现，建立一个健全的民族民间文化艺术产业的法律法规保护体系，积极引进市场资本，学者的知识资本，积极鼓励并帮助苗族人民和本地居民发展民族经济，树立民族自信心和自豪感，并在相关保护法的规范下，调动社会各界的广泛参与，形成广大民众的文化自觉。学者们更要正视和尊重苗族民间的这一优秀艺术形式，而且不能只是做文化保护的呼吁者，要真正参与到苗族银饰文化产业保护框架的策划中，用更加包容的心态去看待苗族银饰艺术的产业发展，不要谈产业就色变，就考虑到它的诸多负面影响，而是要加大深入市场调查实践和科研工作的力度，积极思考即要注意苗族银饰的原真性、完整性及发展性问题，又要考虑如何把苗族银饰纳入到市场竞争机制和地方政府的管理机制中来，其介入不单是要对苗族银饰文化进行产业发展方面的调查，还要提出适当的开发模式对其进行加工与包装，使之得到很好的展示和可持续发展。商家则要首先意识到苗族银饰是民族优秀的工艺美术产品，要为苗族银饰大造声势，打造民族文化品牌，注意营造文化氛围，积极研发这一具有潜力的工艺品市场，不能只是从经济的角度出发，以追求利润为唯一目的。文化消费群体也要自觉成为文化遗产保护的志愿者，以苗族银饰文化这一手工艺术品的精湛技艺为骄傲，从心底捍卫苗族银饰的文化传统和银饰艺术的生存模式。只有社会多方面的力量通力合作，将保护苗族银饰文化产业的工作达成共识，谋求合作共同发展的模式才能成为可能。
（二）强化苗族银饰产业化创新的管理工作，打造银饰品牌形象
产业化是一把“双刃剑”，由它所带来的影响已引起广泛关注，苗族银饰进行产业化开发，既是机会，也是危机。机会是它能带来对苗族银饰传统文化的重新被重视，危机是为了追逐商业价值，为了迎合游客的趣味，不惜扭曲和改变苗族银饰文化的本来面貌，使其朝某个方面或方向极端发展，这就将威胁着文化遗产的安全。[4]但是，不可否认，产业化发展有着激活传统文化的作用，因此，我们应该对苗族银饰的产业化发展持肯定态度，而应该将问题转向如何做到用合理的模式进行即开发又保护，并利用现有的条件整合各种资源来进行保护。为此，苗族银饰产业文化发展的中长期规划就要作为地方文化保护单位的一项紧迫任务有计划、有步骤、有重点的全面展开。同时还要参考和借鉴国内外文化产业保护管理的先进经验与做法，建立多渠道的投资、融资体系，[5]对与苗族银饰及其相关的服饰表演、礼仪风俗、节庆旅游、手工艺技能展示等活动给予经费支持，将民族文化的产业保护放置在民间，不要因为保护而隔离了与人类发展的同步进行，政府部门要在自己工作的基础上建立管理和开发民俗旅游村寨，发展村寨文艺、扶持乡村经济，将日常政务工作与建设民俗文化村寨联系起来，将其变为可以为当地带来经济收入和提高经济效益的资源，并以此来带动和促进苗族银饰的文化保护。所以，政府强化苗族银饰产业化创新的管理工作是非常有必要的，首先，制定相关产业政策，可以使苗族银饰产业作为新的经济增长点列入经济发展规划。其次，建立苗族银饰开发的专项资金，可以为苗族银饰的市场发展与创新把握正确的方向，进行有效管理。再者，对苗族银饰的商业行为发放许可证和营业执照，根据苗族银饰艺术的资源特点，制定行业准入标准，规定经营苗族银饰产品的具体资质，严格限制发放许可证范围，以保护苗族银饰艺术资源的优质和有序开发。最后，政府连同社会各方面力量精心打造区域苗族银饰文化品牌，让苗族银饰形成一定的品牌效应，因为品牌效应一旦形成，就等于一个代表地方产业或产品的主体形象的形成，其本身就是一个“无形的广告”，它将是所属区域一笔巨大的、具有增值作用的无形资产，从而成为提升区域文化经济竞争力的主要途径。这样，政府部门一方面在适当发展经济的同时也可创造政绩，用各项产业文化发展数据作为政府官员的工作绩效，发挥政府工作的积极性。本文来自于《民族论坛》杂志。民族论坛杂志简介详见
（三）利用旅游经济开发苗族银饰，培养扶持特色文化产业
从苗族银饰文化旅游创意产业的起源来看，它是创意产业在旅游与文化领域的传承和延伸。通过旅游经济开发的手段来保护苗族的传统文化可以激发民族文化中无限的能量，经过旅游市场的调节和现代话语的改造，作为民族的精华其价值被提升了，也得到了相应的保护。旅游商品化在开发苗族银饰的过程中也无形中带动了苗族银饰文化的保护，旅游产品的创意开发和与民族经济相结合从某种程度上也引发了民众对苗族银饰文化保护与传承的意识。但是，不可否认，旅游开发本身也是一种对文化的破坏，目前在旅游开发中，很多商家只是关心物质的某一个部分和浅显的符号层面，喜欢做一些商业噱头来吸引游客，这反而致使大量游客对民族文化的旅游开发认识肤浅甚至扭曲，只是从中粗浅的了解到民俗传统的外形和零星要素，从而缺乏深度和可信度，对于这样的现实状况，政府及相关文化部门需要广纳善言，采纳多方面的建设性意见和理念甚至通过相关的培训指导向国外学习先进的旅游市场开发经验，多做实地调查和市场调研，了解并遵从当地文化习俗，继而找寻苗族银饰内在的发展模式与管理框架，集结社会多方面力量，制定旅游发展规划，指导并规范企业经营。对企业经营者实施舆论规范和保护限制策略，做到即限制某些经营商贩和当地居民单纯为了盈利的短期商业行为；又要鼓励并发展健康的旅游项目开发，坚决杜绝一些不法商人打着对苗族银饰保护的幌子，单方面地为发展旅游获取社会资源和和政府支持，以及其他的资金援助而使苗族银饰在审美造型、文化寓意上受到曲解，相关的旅游管理机构还可以通过业内知识及服务项目向人们介绍苗族银饰的符号标识、真假辨认、收藏与保护指南的相关提示与认识，同时倡导苗族银饰尽量多在手工创作上下功夫，并着力推介手工制作的审美与特色，以此做为重要的卖点，尽量减少银饰产品开发中的机器加工部分，使苗族银饰在不同规模的开发中降低其负面影响和银饰的品味质量，做到可持续发展。另外，针对现在原生态乡村旅游热潮的兴起，相关部门可以通过苗族聚集乡镇的民俗旅游为试验区域带动苗族银饰文化的兴盛，促使苗族银饰文化能在传承的过程中保住自己的本真和核心，保持银饰锻制技艺及文化寓意的延续性。众所周知，在苗族银饰文化产业的创意与保护中，社会各行为主体及行为逻辑对苗族各地域独具特色银饰文化的影响是非常关键的。地方政府、社会群体、文化企业及专家学者等都将各自承担着重要的社会角色，为了实现苗族银饰的产业创意保护的可持续性和提高全民的保护意识，应该积极实行以主体为根本，客位为指导的保护形式。在合理开发利用苗族银饰文化时多方面考虑利益均衡机制和互利互惠原则，让民众在银饰文化资源创意开发中得到实惠，例如帮助银饰锻制技艺传承人注册商标、申请专利，保障民间艺人的合法经营权，从而使苗族银饰能得到成功的产业转型和良性的保护与发展。
作者：田爱华
【关键词】原生态音乐 网络时代 冲击 发展
原生态音乐不仅是中国文化界，同时也是中国音乐界的一个热门话题。通俗地说，原生态音乐就是没有掺入任何加工的音乐艺术形态，它是我国各族人民在实际的生产实践中产生的。因此，它具有民间流传的原汁原味的音乐传唱形式。①随着社会的发展，网络越来越流行，各种各样的网络流行音乐作为现今社会的一套大众快餐，已被人们所喜好和接受。怎样在这个网络飞速发展的时代中，把握住原生态音乐的精华和意蕴是这个时代应该思考的问题，因此，在网络快速发展的时代背景下，我国原生态音乐面临着越来越大的压力。
一、网络时代下我国原生态音乐现状
传统的原生态音乐相对来说比较淳朴，没有任何的加工润色，通常具有单调、自然的旋律。网络的发展，各种各样的流行音乐已经深入人心，尤其是现在的年轻人更喜欢比较刺激和多变的音乐效果，以至于原生态音乐没有太多的听众群体。②
会唱原生态音乐的大多是老人，现在很多年轻人已不会唱原生态音乐，甚至不喜欢听原生态音乐。原生态音乐所蕴含的淳朴的精神意蕴是其音乐特点。现代网络的发展，以及现代快节奏的生活，越来越多的人喜欢听流行音乐。
社会的发展，各种网络概念出炉，使原生态音乐失去了应有的生存空间。各种新奇的网络用语，以及新的消费观念的产生，使原生态音乐面临巨大的压力。流行时尚文化层出不穷，现代的网络流行音乐紧跟现代的社会生活，而原生态音乐的那种质朴元素在现代社会中很难找到。
社会结构的再次构建③，让人们抛弃了原有的、固守的生活模式，因此，原生态音乐也出现了低潮。社会结构的打破及再次重建，让那些原有的朴素的信念变得非常脆弱。例如，在20世纪后期，商品经济和城市化的拉动，人口迁徙掀起了一股大的浪潮。很多人不甘心朴素和贫穷的生活，于是就从自己的本土走了出去，告别了本土文化。
原生态音乐虽然引起了音乐学界的重视，但是全社会范围并没有对原生态音乐足够重视。以福建畲族为例，他们在社会时代的变迁下，生活方式变得进步，但是，据调查了解，很多畲族的年轻人已经不会讲畲语，唱畲歌就更谈不上了，他们对于学习本民族的语言和音乐并不感兴趣。中国的原生态音乐面临着很多困境，我们现在应该对这些凝结着我国人民智慧结晶的原生态音乐进行保护。
很多原生态音乐中流传下来的音乐歌词有很多，但其语言、曲调濒临失传。这主要是由于在经济飞速发展和便利的交通条件下，少数民族文化受到外来文化的冲击，譬如和汉族混居在一起，少数民族文化的各个方面都会受到汉族的影响，出现了汉化情况。因此，原生态音乐最初生长的地方面临着被“重建”的局面。
二、网络时代下原生态音乐的创新与发展思考
首先，可以在保护原生态音乐的基础上，结合一些创新的方法对原生态音乐进行传承和保护。我国居民的物质生活条件在不断提高，越来越多的人追求精神生活，因此，外出旅游的人也越来越多。很多人对城市生活的烦扰和喧嚣已经厌倦了，他们想找一个安静的地方放松精神，因此，生态旅游和民俗旅游应是不错的选择。原生态音乐是最可以体现地域文化的特色文化之一，原生态音乐能让人感觉到一种特殊的魅力。④原生态音乐迎合了人们对恬淡、和谐以及宁静的追求。聆听原生态音乐，人们的内心会拥有清静的世界，用艺术的形式表现生态内在的美，让心和物、情和景以及意和境很好地结合，让旅游的文化内涵尽可能地表现出来。这样让原生态音乐和旅游结合，不仅发展了地域旅游业，最重要的也传播了原生态音乐。
在全社会范围内要重视原生态音乐，利用现代技术手段对原生态音乐进行保护。我国最早的一部诗歌总集是《诗经》，它就是对原生态民歌的搜集和整理。从中我们可以体会到古代民歌丰富的思想感情，由于它没有曲谱，人们从中看不到当时原生态民歌的面貌。所以，人们无法对其进行学习。如今，全社会都在尽力搜集原生态音乐的资料，包括录像、录音资料等，运用现代技术对其进行制作，把它们完整地保留下来，这些珍贵的资料能够为社会服务。我们可以利用电视和广播向社会传播，同时也能够制成光盘公开发行。另外，还可以提供网上下载服务，可以做成彩铃让人们下载等。
政府要借鉴成功的经验，对原生态音乐加大扶持的力度。在对原生态音乐进行创新、保护和发展时，各级政府要加大对原生态音乐的扶持力度，同时还要出台一些切实可行的措施。例如，地方政府部门可以采取和重要保护文物一样的手段来保护原生态音乐。⑤地方政府部门可以成立专门的保护区，投入一定的资金对原生态音乐进行保护。例如，对于优秀的原生态民歌传人，要重视他的工作，并且给予生活保障，让他放心地传承原生态民歌。此外，政府也可以投入一定的资金建立原生态民族音乐博物馆，同时成立专业或者业余的演唱团体，以便更好地传承原生态音乐。
利用原生态音乐的特点，对其进行创新，在此基础上更好地保护和发展原生态音乐。原生态音乐是一个比较重要的科研课题，所以我们一定要重视对原生态音乐的保护和发展。在现代社会，原生态音乐要想生存和发展就要适应时代的发展，原生态音乐也要向时代靠拢，适当进行一些创新和改良。但是，对原生态音乐进行改良和创新，必须要注意一点，那就是要找到原生态音乐的根。寻根是原生态音乐继续发展的条件。
三、对原生态音乐的传承与保护
要对原生态音乐进行积极主动地保护。我们在保护原生态音乐的同时，也要注重其发展规律。一方面要强调原生态音乐的价值，另一方面不要对其所处的困境进行过分夸大。要从原生态音乐的根本特点入手，对其进行保护和传承。
坚持原生态音乐的保护和传承模式，使其实现多元化的模式。或许传统的收藏不是最有效的传承模式，但是对原生态音乐进行完整地保存应该是比较有用的。
要多鼓励年轻人与民间艺人进行交流活动，学更多原生态音乐表演的技巧。鼓励年轻人对民间原生态音乐的艺术形式进行吸纳，并根据这些基础创作出更好的音乐作品。原生态音乐的保护形式多种多样，但是，我们要根据其发展特点对其进行保护，使其真正得到传承和发展。
所谓的对原生态音乐的保护，并不是对其进行原封不动地保存。求变是艺术发展和进步最大的特点，传承是相对的，不能只是对原生态音乐进行没有目的的保护。原生态音乐要在继承传统的基础上进行创新，保留其最根本的意蕴。在对原生态音乐进行保护时，一定要处理好传承和发展的关系。传承就是为了更好地发展。发展的前提是传承，原生态音乐生存状态的延续应保留其特有的韵味。
原生态音乐应该面向市场化。原生态音乐应该具有其特有的文化本位，原生态音乐的基本内涵是开放和共融的综合，所以要面向市场。同时，我们要允许一部分原生态音乐转型，这样传统原生态音乐才可以获得生存的空间。原生态音乐特有的价值决定了其特有的生活标本的价值，在这个文化趋同的时代，原始音乐奇异的视觉、听觉与流行文化的审美之间产生的差异，本身就带有市场化的性质。
结语
原生态音乐保护的意义非常明确，对原生态音乐的保护既让人们懂得了我们祖先曾经唱了什么，想了什么，以及怎样唱，同时它还让人们知道了这些原生态音乐背后的，各民族不同的历史和文化；让我们知道了这些原生态音乐背后所反映出来的各民族的不同的人生观、价值观、审美观和历史观，让我们懂得了不同民族所反映出来的个性之下的共同的精神。所以，对原生态音乐的保护是民族文化传承的要求，同时还是民族文化发展的要求。
注释：
①黄钰婷.广西贺州瑶族民歌《蝴蝶歌》《喇格哩》的艺术特征分析[J].艺术百家，2010（2）：51―52.
②陈丽琴.文艺生态学视野下的黑衣壮民歌[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2010（2）：65―67.
③李安然.壮族民歌教育与传承之新创举――以广西少数民族歌手班为例[J].现代交际，2011（1）：328―329.
④朱婷.原生态民歌的生存悖论[J].人民音乐（评论版），2010（3）：165―166.
