时间：2023-08-21 17:23:07
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典艺术的特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术
巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。
一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破
文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。
贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。
尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。
从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。
综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。
首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。
另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。
从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
注释：
①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.
②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.
③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.
参考文献：
[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
17世纪初，主调音乐代替原始的复调音乐，这一具有重大历史意义的进步不仅加速了歌剧这一伟大艺术的诞生，同时也诞生了被我们称为“古典艺术歌曲”的声乐形式。歌剧的创造，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。与只能作为宫廷沙龙中室内声乐曲的古典艺术歌曲相比，歌剧的出现更符合了人们所要求的，它真实的、有力的、戏剧性的表达人的感情。所以欧洲社会各阶层都利用这一综合艺术体裁来反映他们的要求：统治者利用歌剧来巩固其统治地位；第一座面向公众的歌剧院落成又为音乐商人带来可观的利益；歌剧同时又为作曲家、歌手、剧作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌剧创作上，而与歌剧同时诞生的古典艺术歌曲则处于从属地位，只占作曲家创作的一小部分。到了17世纪中叶，很多古典艺术歌曲甚至多为应时而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的词，虽数目较多，但流传下来的与歌剧相比却是极少数。从作曲家A•斯卡拉第的作品中不难看出，他一生作有115部歌剧之多，而且在他600多首现存的艺术歌曲中，除了小康佐纳（即小型艺术歌曲）、小咏叹调，歌剧中的咏叹调片断也占据了其艺术歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。虽然这些歌剧没有被完全保存下来，但是它其中的歌剧片断却为人们所熟知。
2歌剧的发展对古典艺术歌曲的影响
2.1歌剧的发展对古典艺术歌曲结构的影响
歌剧作为一种大型的综合艺术，在不断的发展和完善过程中，必然会产生一些诸如曲式结构等方面的变化，这些细微的变化都会对其他一些音乐题材产生大的影响。这在A•斯卡拉第的作品中表现的淋漓尽致。
2.2歌剧的发展对古典艺术歌曲曲调、歌词的影响
在原始的复调音乐中，由于统治阶级及宗教的控制，声乐作品的目的性都很强，歌词内容就当仁不让的成了统治人民、愚弄大众的工具，占重要地位。而当歌剧产生并发展到一定阶段，单声部艺术歌曲也跟着发展到了可以忽略歌词的地步。《西方音乐史简编》中记载：“作曲家把人类的感情类型化，归纳成诸如激昂的、哀诉的、谐谑的、田园的等风格，用相应的语汇来表达。只要基本情绪相同，就可以把一首咏叹调用于好几部歌剧。”由此可见，曲调成为了作曲家在歌剧创作中最重视的方面，同时这种创作风格也直接影响了古典艺术歌曲的发展。在A•斯卡拉蒂的艺术歌曲作品中，歌词较多重复,很明显的处于从属地位，对作曲家及音乐作品来说已不具有什么特别重要的意义，取而代之的是灵活多变的曲调。A•斯卡拉蒂本人也认为：音乐本身就可以表达爱情、嫉妒、仇恨、悠闲等感情，不必再依靠歌词。这样就决定了其作品创作时曲调的主导作用和歌词的从属地位。所以他的艺术歌曲歌词简单，但曲调表情都不一样。有的甚至一句歌词能重复好多遍，但细细品来，不仅没有单调感，反而会越唱越感觉到有韵味。如《紫罗兰》《在我的心里》《恒河上阳光灿烂》《如果弗洛林多忠诚》等等，就是这一特点的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠诚》为例，这是一首小咏叹调，结构为再现的复三段式，调性运用较为丰富。它的调性布局为：降B—F—降d—降B,通过四次转调来准确表达主人公对爱情的追求与向往。活泼的音调一开始就塑造了机灵、美丽、俏皮的音乐形象，而歌词却很简单，其中有一句歌词一直在整首作品中出现：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他通过这一句的不断重复来表现主人公的聪明、机灵、俏皮以及心情的忐忑。同时也很好的印证了当时古典艺术歌曲“曲调运用丰富，歌词较多重复”的特点。
2.3歌剧的发展对古典艺术歌曲声乐技巧运用的影响
正如笔者前面所提到的：歌剧这种新生事物的出现使得许多作曲家都纷纷投入到声乐作品的创作行列之中来,这不仅促使了大量优秀作品的问世,而且也在一定程度上对加速"美声唱法"这一科学发声体系的产生、发展、完善起到了推波助澜的作用。作为“歌剧的产物”，美声唱法的出现，无疑使古典艺术歌曲有了质的飞跃。歌剧中宣叙调的朗诵式风格及咏叹调的抒情性风格都被作曲家很好的运用到了艺术歌曲中。而且美声唱法音质纯净、发声自如、歌唱风格真挚富于感情、渐强渐弱运用自如等等，与以往宗教音乐时期所运用的童声和假声截然不同。使当时的声乐技巧得到了空前的提高，给古典艺术歌曲不断发展的奠定了良好的基础。歌剧中角色分工的不同也使各角色的声音音色有了明显的区分，女声歌唱家的出现，花腔、抒情、戏剧等声部的划分都给了古典艺术歌曲更大的发挥空间，即：作曲家写下基本音调，演唱者在尊重原作的基础上可以根据自己音色及技巧的特点任意加花。这就是我们今天所见到的：相同的曲子、相同的作曲家却有很多不同的演唱版本。这也是A•斯卡拉第时代的演唱习惯，目的在于表现演唱技巧。当时的歌唱家为了更好的表现作品，将大量的精力投入到声乐技巧上去，对声乐技巧的发展起到了积极的推动作用。作为当时美声学派最著名的声乐教师，A•斯卡拉第为社会培养出了大批优秀的歌唱家。而他自己创作的作品也以旋律流畅动人，风格自然，最大限度的发挥了歌唱者的声乐演唱技巧而闻名于世。《紫罗兰》《别再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等许多古典艺术歌曲都是当时美声唱法很好的启蒙教材。几个世纪过去了,这些经典声乐作品却依然频频出现在音乐会和我们的教学之中,可见其作品艺术性之高以及在教学中的价值之大。
3小结
【关键词】 摄影；现代艺术形态；嬗变
艺术形态不应只是艺术作品的形态，也不应只是由艺术门类所构成的体系结构的形态。尽管各门艺术存在诸多差异，但所有艺术在致力于构筑引人共往的精神世界上获得了统一。艺术形态是对作为人类一种特殊的感性活动的艺术所作的整体性描述，描述其存在方式和存在状态，也就是描述艺术存在的时空、展开的方式以及具体的状态特征。与古典艺术相比，现代艺术在形态上的变异极其显著。这不仅仅表现在绘画放弃对“逼真”的追求转而追求所谓的“平面性”，也不仅仅表现在新的艺术门类（如摄影、电影等）的出现，就现代艺术整体而言，可以说，无论是其存在的时空、展开的方式，还是具体的状态特征，其变异是巨大的。本雅明是西方社会较早敏锐感知艺术形态上的这种变异，并以一种新的思维方式和独特的分析角度对其进行历史描述和理论阐发的思想家之一，他以一种比较积极的心态迎接一个灵光消逝的年代。在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等著作中，我们可以看到艺术从古典形态向现代形态演变的轨迹，若从艺术媒介的角度说，那就是从“物的艺术”演变成“影像的艺术”。
一、“灵光”的消逝
《摄影小史》写作于1931年，是本雅明在参阅当时新出版的几本摄影集后，有感于近百年来摄影的发明对人类社会的种种影响而写的。本雅明将这段历史进行独特的分期，通过对代表性的摄影家作品的分析来描述不同时期摄影的特征、勾勒摄影性质的历史变化。本雅明把这段摄影史大致分为“黄金时代”、“衰落时期”、“繁荣时期”几个阶段，选取达盖尔、希尔、朵田戴、阿热特、桑德等几位摄影家的作品予以分析。
1.黄金时代亦即本雅明在文中所谓的“转承期”。在本雅明看来，摄影技术发明的头十年，也就是摄影迈向工业化之前的十年是摄影的黄金时代。在这个时期，本雅明关注达盖尔、希尔等摄影家的作品。达盖尔的相片是将上了碘化银的铜板置于暗箱内经曝光后所得。本雅明强调，“每块银版都是独一无二的”[1]10，也就是说每一块银版都是不可复制的孤本。对希尔和亚当森摄于1845年的一张纽黑文渔妇的相片（图1），本雅明这样描述：“垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感”，其中某个东西留传了下来，这个东西不肯安静下来，“傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚至是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被‘艺术’吞没，不肯在‘艺术’中死去。”[1]12摄影有着自身的价值，即摄影相片有着以往肖像画所没有的鲜活、真实的东西，尽管它仍具有肖像画的某些特质。相片哪怕是最原始的相片都有着绘画所不具备的“真实性”，即对某人、某事、某物在某一具体情境中真实状态的记录和保存。
本雅明认为这个时期摄影有着一种特质，或者说矛盾，即：真实性与永久性共存与融合，但究其主要方面来说是相片的永久性，而这种永久性与传统艺术（绘画）的特性是相一致的。对此，本雅明在后来的《机械复制时代的艺术作品》中有进一步的阐述：“摄影的展览价值使祭典仪式价值退居次要的地位。可是祭仪价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给远游他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之所。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出‘灵光’，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。”[1]68传统艺术特征的残存和现代艺术特征的显露，二者并存，这正是“转承期”摄影的特征。
2.本雅明所谓的摄影的没落时期是他在文中所说的家庭相簿流行的时代，它概指19世纪后半期一个较长的时段。随着黄金时代一代摄影家的慢慢消逝，各地商人终于进入了摄影圈，等到底片修饰法渐渐普及之后（本雅明认为这是恶劣的画家在向摄影报复），摄影的品位也急速下降，于是开始了一个家庭相簿流行的时代。这类肖像照使用的雕像台座、小栏杆等道具，是商人从名画中获得的灵感，以满足所谓“艺术性”的渴望，它们是人为设置的，造作，不自然，因而不真实。正像当时一份英国专业报刊所说：“绘画中的柱子看起来真实，可是摄影用柱子当道具却很荒唐，因为常见到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都晓得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”[1]25卡夫卡幼年的肖像照就是这种恶劣时尚的有力证明（图2）。在这张相片中，又窄又小令人感到屈辱的童装、虚假的热带景观、宽边的大帽是如此的拙劣，唯有卡夫卡那无尽忧伤的眼神在奋力主宰这个为他设计的风景，否则他就被布景吞没了。
早期摄影照片的特殊效果是因为技术的原因自然形成的，而不是摄影师刻意为之。然而，在这个没落时期，技术与效果两者却背道而驰。因为不久以后，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，可以利用最明亮的镜头来压制黑暗，“灵光”也就自然可以从相片中去除。而此时（1880年起），摄影家却致力于模仿这种“灵光”效果，运用各种修饰伎俩，尤其是借助一种名为“上胶”的技法来造假，用幽暗的调子再度交织反映着人造的光影，蔚为风气。这种相片光影虽然幽暗微弱，但姿态却愈来愈明确刻意，而且僵硬刻板，显露了这一代摄影家面对进步的科技是多么的无能为力。
随着摄影技术的进步，摄影的本性逐渐显露出来。本雅明揭示出这种本性，那就是直接的复制性。此前的摄影家没有认识到这种随着技术进步而日渐明显的特性，却要退回到早期摄影阶段，甚至用新技术去追求传统艺术（绘画）的品质，也就是“灵光”。然而，一位先驱人物首先认识到摄影的这种特性，那就是阿特热，他的摄影突破了没落时期的局限，具有崭新的品质。从此，摄影发展到一个新的阶段，一个获得自身特性的阶段。
3.在本雅明看来，摄影的繁荣时期开始于1900年前后，超现实主义摄影开始出现继而盛行起来。阿特热的巴黎影像预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义开辟道路。对没落时期因为墨守成规的肖像而导致的乌烟瘴气，阿特热首先打头阵进行消毒，净化了滞浊的空气，使一切又重新清新明朗起来。他下手的头一个对象就是“灵光”，把实物对象从“灵光”中解放出来。如果说黄金时代的摄影中存在灵光有其必然的话，到现在，随着摄影技术的成熟，随着摄影质性的日益彰显，灵光的消失也是必然。
阿特热的相片是些残断细节的影像，他只是在寻找那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物，“因此他的影像正与那些城市之名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰；这些影像把现实中的‘灵光’汲干，好像把积水汲出半沉的船一样”。[1]36阿特热对于美景和所谓的名胜地点并不关注，几乎总是从旁边经过而已，但是他却会为了某些景象而驻足：排成长列的短靴、从傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭内的成排手拉车、杯盘狼藉的餐桌等等，这些景象都大同小异，数量成百上千，同一时间随处可见。他的作品还有一个更为奇特的特性，那就是几乎所有的相片都空无人影。亚格伊门旧城遗址、帖特广场等，这些地方不是荒芜偏僻，而是了无生气（图3）。本雅明认为，这种超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间设置了有益健康的距离。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明进一步讨论阿特热作品的价值。“然而一旦相片里不再有人影，展演价值便毅然决然地凌驾了祭典价值。19世纪，阿特热在空旷巴黎街头的相片有着非凡的重要性，正是因为他摄住了这个演进的新局面。却如有人所言，他拍的街道好像是在拍一个犯罪剧场，而犯罪剧场空无一人。在这些地方拍的相片别无其他目的，只为了暴露线索。对历史进展而言，阿特热留下的相片是真正的物证，所以它们具有一种隐秘的政治意义。它们已在要求人们以特定的方式来理解它们，随便草率的观看已不适用。”[1]69由此，摄影完美的直接记录功能充分表现出来，摄影作品引发人们一种新的观看方式和态度，那就是人们对生活其中的社会环境的审视。
俄罗斯电影记录了民众在摄影机面前的活动，人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义，这种集体的容颜特写已不再是肖像照了（图4）。而德国摄影家奥古斯都·桑德结集的一系列面容，绝不亚于爱森斯坦、普多夫金在电影中展现的气势雄伟的容颜特写。桑德将他的整部作品分成七组，对应特定的社会阶层。当时出版的是一本收录了60张相片的选集，为人们的审视观察提供了源源不绝的材料。桑德从农民开始，引导观察者统揽各阶层、各职业，展现的方面上自文明的最高表率，下至智障者（图5）。他从事的这项艰巨的工作，并非以学者身份自居，也并没有受到种族或社会理论的启示，而是出于“直接的观察”，他的观点没有歧见，具有胆识。桑德提出了一种比较摄影，即超乎细节而采取科学观点。这正是本雅明所看到、所希望、所赞赏的摄影发展趋向。
在对近百年摄影历史的叙述中，本雅明描画了摄影技术的演进、影像生产工业化过程、摄影作品的特征变化。本雅明尤其关注了早期孤本的银版相片，指出它是传统艺术向现代艺术转变的产物，它残留着传统艺术的“灵光”；在摄影商业化、工业化形成和发展的过程中，他寻找像阿特热、桑德这些代表摄影发展新态势的摄影家的作品，这样选择，是与他的独特思路和分析角度分不开的。
二、艺术作为摄影
《摄影小史》是对作为一种复制技术和传播媒介的摄影的历史叙述，其核心是对摄影发生、发展所引起的社会文化演进之意义的别开生面的阐发。本雅明的基本思路是这样的：摄影技术的演进导致摄影作品的性质和特征的变化；并不是摄影作品获得了以往传统艺术的特质，而是艺术获得了一种崭新的媒介形式；这种意义上的新艺术引起了人们感知方式的改变，进而引起艺术性质、特征、功能的划时代的革命性转变；这种转变改变了以往的审美方式，从而获得了一种社会实践价值即政治，而这种功能能在世俗社会中达成人类的救赎。这就涉及到技术与艺术、灵光与震惊、膜拜与展示以及审美与实践等多重范畴，本雅明正是从这些范畴的相互关系中展开关于摄影以及电影的叙述和思考的。
1.技术与艺术
“有一个深具意义的现象是，一般的辩论总是坚持局限在和‘摄影作为艺术’相关的美学上，相反的，像‘艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）’这种更确切具有社会意涵的问题却甚少受到关注。”[1]45在当时众多的摄影理论家为摄影作为艺术而辩论的时候，本雅明认为，“人们耗废了不少精力转牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性；而电影理论家也犯了同样的错误”。[1]71摄影作为艺术和艺术作为摄影两者的侧重点截然不同，当艺术以摄影形式呈现，艺术就获得了新的媒介和技术手段，从而获得了新的性质和功能。
本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明早期所遭遇的诽谤和攻击，当时有人将摄影视为“恶魔的技艺”。面对来自传统艺术观念的种种贬斥，摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的目的就是要为摄影争得合法性的地位，确立摄影在艺术领域的合法身份，这就是本雅明所说的关于“摄影作为艺术”的辩护。在一个相当长的阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一辩护而展开的。本雅明指出，尽管摄影理论家抗争了近百年，却丝毫没有结果。原因就在于他们只是在代表守旧艺术观的法庭前为摄影家们辩护。辩论双方看似针锋相对、水火不容，但有一点却是完全一致的，即双方都是以传统的艺术观念为基础来阐述自己的观点。反对派以传统艺术观念为依据，认为创造性、审美性是艺术的基本特征，而摄影只是机械的复制摹仿，因此不能成为艺术家族中的一员。支持派同样以传统的艺术观念为法理来为自己辩护，但似乎从来没有怀疑过反对派所持有的传统艺术观念。这种虚假的胜利使摄影界一直少有能力进行自我阐释，一直缺少拥有自身特质的理论言说。这种境况长期以来影响着摄影的实践创作和理论表述。
从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”转换，就是将摄影对艺术的屈从变为摄影拥有主动性，甚至是主导权。在此基础上，摄影也才能充分发挥自己的特长，展现其社会职能。技术的发展导致摄影的出现，摄影革命性地改造了艺术的呈现方式，使其获得新的特质，这种特质正逐渐消解古典艺术的崇高地位，也改变了人类对艺术的认知。
2.灵光与震惊
在《摄影小史》中，本雅明首次提出了“灵光”（aura）的概念，并作出界定。时隔五年，在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明再次运用这个概念。灵光为何？本雅明用诗化的语言予以描述：山和树枝如同罩上一层神秘的面纱，朦胧的灵光浮起在山峦起伏、绿荫斑驳的景致中。本雅明用“灵光”一词概括古典艺术神秘感和优雅氛围。本雅明认为，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史”。[1]61-62具体而言，首先灵光具有距离感，是“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”[1]63。面对传统艺术，欣赏者怀着一种敬而远之的虔诚态度，与艺术保持一定的距离，凝神观照其散发的静穆气息。其次灵光具有本真性，即原创性和不可复制性。
在本雅明看来，灵光是古典艺术最为根本的审美属性。但是，“在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的‘灵光’；这类转变过程具有征候性，意义则不限于艺术领域。也许可说，一般而论，复制技术使得复制物脱离了传统的领域”。[1]63机械复制时代的来临，一切艺术品都成了可复制的，复制技术使得复制品在任何情况下都成为被观察的对象，这就失去了原作的那种“此时此地”性，破坏了原作的氛围，灵光也由此行将消失，代之而起的是“震惊”（shock）的感受。
和“灵光”一样，“震惊”也是本雅明在《摄影小史》中提出的一个重要概念。如果说“灵光”是传统艺术所具有的独特审美特征的话，那么，“震惊”便是机械复制时代艺术的基本特征。在他看来，随着第一个真正具有革命性的复制技术即摄影出现后，人们传统的感知方式陷入瘫痪，往昔的“经验”开始萎缩甚至失效，人们陷入束手无策的尴尬与惊讶之中，于是“震惊”体验便产生了。“震惊”是人在陷入外界的刺激时，毫无思想准备时的心理反应。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明置身于悲观的现代主义立场之外为电影辩护，他把电影看作是人类艺术活动的一次革命，并且极为推崇其审美感受方式——“震惊体验”。这种“震惊体验”类似于俄国形式主义的陌生化或布莱希特的间离效果。在电影中，那些在观众日常生活中熟视无睹的东西以一种异样的方式鲜明地呈现在了他们的面前，丰富了他们的视觉世界。观众在看电影的过程中，其思维不断被突然变化的形象所打断，在由电影带来的这种极为震惊的效果中，观察者被带到一种批判的境遇中，他们必须经过一番探讨和思索才能够真正理解作品的涵义，并由此对自己所处的环境进行反思。这已超出了纯审美的范畴，接受者正逐渐成为政治化的审美实践主体，而艺术便与批判社会的革命企图相挂钩了。
3.膜拜与展示
“对于艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中有两项特别突出，刚好互成两极。一个有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。”[1]67艺术品从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。各种复制技术强化了艺术品的展演价值，因而艺术品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特性。起初祭仪价值的绝对优势使艺术品先是被视为魔术工具，到后来它才在某种程度上被认定为艺术品；同理，今天展演价值的绝对优势给作品带来了全新的功能，其中有一项我们知道的——艺术功能——后来却显得次要而已。本雅明认为，从目前看，摄影确实在这方面作了很明白的见证，而电影更是如此。本雅明敏锐地察觉到摄影术的诞生实际形成了古典艺术与现代艺术之间的一道分水岭，以此为界，古典艺术与现代艺术在价值和功能上发生根本性的转变。
摄影以非比寻常的精确清晰地再现了现实的一切细节，不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者都渴望从拍摄对象中发现一些隐藏在相片中的当时发生之事的端倪。前所未有的真实感使人与事物的距离拉近了，因此，照片中的膜拜价值开始退却，让位于展示价值。这种进退经过了一个历史的过程。早期人像摄影是膜拜价值的最后一道防线。但从人们开始拍摄非肖像化的人物，甚至是完全无人的场景时，展览价值就超过了膜拜价值。
随着摄影的出现，艺术家就已预感到危机的来临。面对这种境况，他们以鼓吹为艺术而艺术来回应，这就导致了一种负面的艺术观，倡导一种纯艺术，它不仅排斥技术的发展在艺术上的应用，也拒绝艺术扮演任何社会功能角色。然而，本雅明却站在另一个立场来面对“震惊”，他把对资本主义现实社会的批判寄希望于现代的“震惊”艺术。在他看来，以“震惊”为特征的现代艺术，作为一种解放的艺术，潜藏着激活大众革命思维、积极改变现实的政治契机。这种艺术具有巨大的革命潜能，大众不仅能够成为艺术表现的主体，也能成为艺术生产的主体，从而实现艺术的民主化。如果说，传统艺术在其功能上是一种具有“灵光”的无功利的凝神静观的话，那么，由摄影的发明而引起的现代艺术则是在“震惊”体验中激发人们革命的实践。“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”[1]67
三、现代艺术形态分析
从形态上，我们可以粗略地把人类的艺术分为原始、古典、现代和后现代等四个历史时期。原始艺术活动融合在原始的生存活动中，艺术与生活高度整合统一。在这里，艺术并不是一个相对独立的构成，不存在专门的艺术生产者和消费者。尚未分化的群体生活，使得艺术为社会全体成员所共享，不存在后世才出现的那种因阶级、等级而导致的分化、对立和冲突。原始艺术是原始人类生存方式的本己的表达，艺术作品在这里不具有独立的意义，它们作为手段和工具而出现在生存活动中。原始艺术的展开是以身体为基础的，是面对面的直接的体验和交流，器具的制作完全是手工技艺。原始艺术的传播发生在人际之间，其范围极其狭小，一般都在氏族、部落的内部，外部的交流极其有限。就整体风格而言，原始艺术是出乎本能的感性和来自未知世界的神性的有机结合。在艺术中，原始人类释放生命本能，表达对神灵的敬畏，在与神灵的对话中，按照神性的秩序建构他们的世界。
经过从野蛮向文明的漫长演进，人类艺术就从原始形态过渡到古典形态。古典艺术出现明显的分化和差异。这不仅体现在艺术作为一个相对独立的文化形态已经形成，同时还呈现为艺术本身也有不同的亚文化构成。艺术成为一种社会职能部门，艺术家成为一种职业，各个艺术门类也趋于分化和独立。在古典时代，城邦出现，与农村形成了区别；阶级的出现，导致了等级的出现，于是出现两种艺术。一种是阳春白雪式的贵族的精英艺术，另一种是下里巴人的民间艺术。这两种艺术的存在形态有着明显的差异。贵族的精英艺术是高雅的少数人的艺术，是贵族士绅等上流社会的一种生活方式。贵族的精英艺术作为交往行为存在于王侯的宫廷、贵族的客厅，它们是贵族日常生活的一部分。艺术家的人身和创作有一定的依附性，他们常常需要贵族的赞助。贵族的精英艺术具有规范和特权的特点。所谓规范，是指它有一套严格的趣味判断标准和风格系统；所谓特权，是指这种艺术为少数有教养的文化阶层所垄断，由少数有教养的文人、艺术家来生产，并为少数有教养的人所享用。贵族艺术的展开方式是以作品的创造、小圈子内的鉴赏、品评、交流为特征，艺术作品具有了独立的意义，它被视为艺术家精神的凝聚，可供贵族阶层反复欣赏、品味。民间艺术却是另一种面貌。民间艺术是地道的民众艺术，普通民众既是生产者又是享用者。在体现民众的生活方式、传统价值、信仰情操等方面，民间艺术发挥了重要的作用。民间艺术在很大程度上延续着原始艺术的存在方式，它存在于民众的生活中，特别是民间的节日中，狂欢节是典型的表现。它质朴，通俗，自然，千姿百态，体现了不同地域、社区和风俗的巨大差异。民间艺术以感性为其显著特征，是被允许的感性本能的表达。古典艺术，无论是贵族艺术，还是民间艺术，均有神性特征，只是随着社会的发展，世俗性不断增强，神性逐渐淡化。
从本雅明的论述中，我们看到，在传统的民间逐渐消失的现代社会，艺术的存在方式、呈现-感知方式以及文化风格都发生了变化，其新异特征主要表现在以下几个方面：
1.艺术与生活
摄影作品的广泛流传使得艺术遍及日常生活，它破除了古典时期的社会阶层的对立和分化，使得艺术更加民主，于是，我们看到的是日常生活的艺术化和审美化。
本雅明区分了两种不同的复制：艺术作品的摄影复制与摄影的创作。摄影技术使传统的艺术品广为流传，为更多的人所接受。然而，这仅仅是摄影功能的一个方面，更重要的是它对现实生活的复制以及由此带来的诸多变化。“正当一切名为艺术的东西都已瘫痪麻痹，摄影家却亮起他那一千烛光的灯泡，而感光纸则将日常事物勾勒的黑色轮廓缓缓吸收。他发现了一种具有力道的闪光，纤柔而冷峻，其重要性远超过任何星辰所能带给我们的视觉享受。”[1]46在本雅明看来，有的摄影家从传统艺术走向摄影，不是为了投机取巧，也不是出自偶然或想贪图方便，如今他们成为专家中的前卫者。从阿特热的作品中，本雅明感受到新时代人们感知方式的变化及其所包含的意义。“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦悦乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。……让实物脱壳而出，破除‘灵光’，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上。”[1]36-37无论是社会生活中的各种景象还是传统的独一无二的艺术品，通过复制使其接近大众，大众也乐于以这种方式进行感知，这是时展的趋势，在本雅明看来，这里面透露的是一种平等和民主。
本雅明认为肇始于摄影的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术，艺术的权利将从专业人士手中解放出来，成为普通民众的基本权利，艺术回归了日常生活。
2.影像呈现
在艺术的展开方式中，身体、技艺（手艺、技术）、传播媒介是三个基本的要素，任何一个艺术行为过程都包括这三个要素，这三者的发展变化直接影响着艺术的呈现、传播和感知（接受）方式，也就是说直接地改变艺术的形态，从而导致人与生活世界关系的改变。
原始艺术可以说是身体的艺术，在这种艺术中，身体的呈现与身体的感知，它们之间是同时、外在而直接的，无其他传播媒介。古典艺术则是物的艺术，这种艺术是技艺的呈现与内在身体的感知，它们之间在时空上常常是分离的。艺术品以物的形式出现，它作为媒介又通过各种传播手段而为人所接受，这种感知、接受就是人们常说的审美静观。
现代艺术占主导地位的是影像的艺术，这种艺术是现代机械技术的呈现与内在身体的感知，它们之间也是分离的。影像艺术虽然也需要人工的操作，但明显有不受人工控制的因素，正如巴赞所强调的：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[2]6摄影、电影、电视就是这种现代技术媒介的代表。作品不再是可以触摸的绘画、雕塑，而只是光影。而现代传播技术将这种影像广泛传播，我们足不出户，可以看电影，听音乐，看电视转播的文艺节目以及各种关于艺术的专题片。在我们居所的墙壁上挂上名画的复制品，案头或墙角放置雕塑的复制品。实际上蜷在沙发里的身体显然不同于中世纪广场上的狂欢身体。在影像的世界里沉溺太久，可能会遗落身边的真实的世界。这种状态在后现代的“拟像”中表现的尤为突出，因为这个虚拟的影像世界与真实的生活世界没有必然的联系，不再像当初摄影、电影与现实之间存在影像与原本的关系。
3.视觉文化
摄影技术的诞生引起人类社会生活的诸多变迁，标志着人类文化新时代的来临。早在20世纪30年代，海德格尔就有著名的“世界图像时代”的表述：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像了。”[3]899本雅明的看法可以说和海德格尔不谋而合。以图像来传递信息、解释或感悟世界的方式变得越来越重要，社会文化正从语言主导型向图像主导型转变，各种各样复杂的图像形式对当代人的感知方式产生着越来越重要的影响。新的视觉形式和视觉技术成为人们表征、理解、制造和传播意义的重要手段，而文字正在慢慢地沦为图像的脚注。
在《摄影小史》中，本雅明说：“不久的将来，满载摄影图片的期刊必会远多于山珍猎品店。”[1]30这个预言很快得到了证实。随着时代的发展，其情形又得到了进一步的变异、丰富和强化。我们如今处在一个视觉文化的时代，这个时代就起始于摄影技术的发明和发展。在本雅明看来，摄影缔造了一种以视觉图像为主导型式的现代文化，一种广大民众普遍参与的大众文化。
本雅明预见了视觉文化时代的来临。时过境迁，社会的发展是如此的迅速，视觉文化已经远远超出了本雅明所在的那个时代。伴随着技术的发展，我们已经处在一个被影像包围的世界。影像构成的世界，已经从根本上改变了传统意义上人与世界的关系，甚至可以说已经改变了现实世界本身。这就是肇始于摄影的视觉文化带给我们的生存感受。
关键词： 本雅明思想；灵韵；西方艺术
中图分类号：J110 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2014）04-0308-02
0 引言
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）作为著名的代表人物之一，同时 20世纪最有原创性的思想家之一，是德籍犹太人。他才华横溢，学识渊博，其思想为我们带来多方面的启示。随着时代进步与发展，他的精辟见解得到了验证。近年来，本雅明思想的重要性逐渐被西方理论界所重视，美国学者德里希·詹姆逊称本雅明是“20世纪最伟大、最渊博的文学批评家”。 “过去二十年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特·本雅明”这是英国学者伊格尔顿对本雅明的高度评价。为此，本文在对本雅明“灵韵”理论进行分析的基础上，思考当代社会的艺术特征。
1 灵韵的含义
在20世纪上半叶的德国批评中，最早出现了“灵韵”这个概念。在前人的基础上，本雅明通过创造性的运用和发挥，进而形成自己的“灵韵”概念。本雅明首次在自己的《摄影小史》使用“灵韵”一词。在该书中，本雅明明确指出：“摄影作为一种技术复制手段，能够对裸眼看不到的细节，通过深入对对象的质地、构造和瞬间进行充分的显现，并加深与对象之间的距离感，这是一种‘氛围’，进而对某物、某场景、某时刻进行笼罩，‘灵韵是一种奇特的时空交织物，无论距离多么近通常情况下总带有距离的表象或外观’”。“灵韵”在这里被本雅明视为一个特殊现象，进而在一定程度上纳入到摄影过程中，但是，事物“灵韵”有着自己的身份，本雅明也给予了明确的暗示。
“灵韵”在《论波德来尔的几个主题》中，以自然美学的概念形式出现，进而在一定程度上，自身与人主体之间的关系得到了强化。本雅明认为，灵韵就是“将人际间的关系传播到人与自然界之间的关系中去”，通常情况下，这是体验“灵韵”的基础和前提。通常情况下，如果能够看到事物的灵韵，那么意味着“赋予它以回眸看我们的能力”。在这种情况下，“人必须承认物的自我存在，在审美距离之外进行凝思参悟、模仿移情，直至达到忘我”。只有这样，人与自然、物之间才能在一定程度上达到真正和谐交融状态。由此“人与世界的关系就演变为诗的源泉，而诗人就是赋予自然之物以回眸能力的人，被唤醒的自然目光在一定程度上给予人以梦想，并使其永远追逐这个梦想。”这个梦想在机器、科学技术没有介入自然之前，人对世界万物的虔敬和人生体验的完整性就是其原型。然而，随着科学技术的发展，科学技术不断深入生活的每个角落，进而在一定程度上，自然美神秘的外观被打破。对于史前文明时期和前资本主义文明时期来说，这个梦想早已走过，但是，这个梦想随着资本主义文明时期的到来也就破碎了。
2 灵韵的特性
通过对灵韵的含义进行分析，可以看出“灵韵”内涵非常丰富。为此，本文通过分析灵韵艺术作品的审美特征，进而在一定程度上论述灵韵具有的特性。灵韵的特性表现为：
第一，灵韵的独一无二性。本雅明从时空的角度，在《机械复制时代的艺术作品》中指出“灵韵”就是“处于一定距离之外，感觉与物之间彼此贴近的独一无二的显现，”在这一方面，与“灵韵”的模糊属性很相似。“灵韵”底是什么，本雅明没有明确地告诉读者，而只是模糊地指出产生“灵韵”的基础是独一无二的，同时又是决定灵韵艺术的因素，并且，灵韵又是古典艺术与现代艺术的本质区别所在。
第二，灵韵体验的整体性。在感知方式方面，凝神观照观赏对象这是灵韵艺术的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知艺术作品，对艺术作品的神秘感和对其的感受，那么在一定程度上，通过沉思才能产生。进而品味到一种张力，灵韵艺术的距离感和历史感就会得到进一步的体会，进而使得当下与过去成为一体。
本雅明在灵韵理论中认为：“灵韵”与非意愿记忆之间存在关联。他把“灵韵”与“震惊”相对比，进而在一定程度上更好解释灵韵特有的历史意蕴。在本雅明看来“灵韵”，就是：“非意愿记忆中围绕感知对象的联想。”在这种情况下，“灵韵”就是萦绕着感知对象的完整历史经验的自由联想，对于由外部刺激唤起瞬刻事件的关注就构成“震惊”。通常情况下，意愿记忆往往是自觉的，有意识的，对于非意愿记忆来说就是非自觉的、无意识的。与潜意识的活动相类似，非意愿记忆充满了想象性。因而，过去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所谓的灵韵。
第三，灵韵的主体间性。通常情况下，主体间性就是：“不存在主体与客体之间的对立，而是主客不分、物我一体的融通。”对于灵韵的主体间性具体来说，就是“凭原始的一体性，大地和苍穹、诸神和凡人四者交融为一”。这种天、地、神、人四位一体的思想，在一定程度上体现了主体间性的思想。人与世界的对立就克服了，这样自我主体与世界主体和谐共存的生存方式就形成了。本雅明把灵韵的主体间性描绘为：人在参悟自然过程中，所感动的一种氛围。
3 灵韵的结局
随着西方艺术存在形式的演变，本雅明看到，西方发展到现在，在一定程度上引发一种新文化的出现，旧的文化被取代，已经成为历史的必然选择。从生产力发展和技术进步的角度，本雅明对灵韵必然消失的历史命运进行了论证，即以灵韵为特征的古典艺术逐渐被以机械复制为特征的非灵韵艺术所取代。对于灵韵的消散，本雅明的心情是极其矛盾的。一方面他认为技术的变革和艺术的新形式大声叫好，但是另一方面，他又对古典艺术的灵韵怀着浓厚的情绪。因此，本雅明猛烈的抨击了机械复制时代造成的审美体验的瓦解和崩溃，并且在一定程度上肯定了在现代技术影响下产生的艺术形式所蕴含的巨大潜力。
在“灵韵”消失的复制化情境下，新的格局也同时开始发展，使得艺术品可以跨越时空历史的限制，被恒久保存与记忆。艺术品虽然被大量复制，但同时也带动着艺术的日趋精致与完美，只有将“灵韵”放在历史的追忆与未来的展望中，我们才能真正了解“灵韵”如何从仪式崇拜的怀旧中被解放出来，被赋予新的价值和意义。所以说灵韵的消失既是艺术进步的必要牺牲，同时也是进步的成就。
在艺术方面，从本雅明的技术“复制”到当前社会的大规模“生产”，传统艺术的独特“灵韵”和“本真性”逐渐丧失，其神圣性和神秘性被从神坛中赶出，彻底坍塌了权威性、同一性、总体性。在日常生活中，随着艺术的不断进入，使得艺术有了大众化的特征，由膜拜转向了消遣，在一定程度上逐渐成为人们娱乐的对象。从这方面来说，本雅明的“机械复制”与现代的“电子复制”，一方面改变了艺术的本质、存在方式、传播过程，另一方面对人们的感觉系统、感知方式进行了改变和重塑。
参考文献：
[1]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].天津人民出版社，2010-06.
[2]本雅明.陈永国，马海良.译.讲故事的人[M].中国社会科学出版社，1999，8.
摘要：主体间性理论来源于西方现代美学，苏轼文艺美学思想具有主体间性特征，从本体论角度看，其主体间性特征包括对审美对象主体、自我主体、两者关系的认识以及苏轼文类融合的理论。
关键词：苏轼；文艺美学；主体间性；自我主体；对象主体
中国古典美学具有朴素的主体间性特征，儒家有“天人感应”学说、有“仁者乐山，智者乐水”的观点，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想内涵与西方现代主体间性理论遥相呼应。苏轼是宋代学者型文人的代表，在思想上，融贯儒释道三家精华，形成独特的文学观点和美学思想，在诗书文画方面都有巨大的成就。对于他的美学思想，虽然没有专门著述，但在他的文学创作中却时时可见，是中国古典美学的突出代表。在对传统主客对立的二元论哲学的反思下，现代西方哲学、美学逐渐向主体间性过渡。主体间性打破了二元论哲学的桎梏，主张将世界纳入主体范畴。在主体间的存在中，世界不再是被主体征服的客体，而是另一个自我，两者是平等和谐的关系。审美主体间性理论则强调审美活动中自我与世界的平等，反对传统的主体与客体割裂的二元论，通过了审美体验、审美同情和审美理解等现象学的阐释表达了对物我合一的本体论境界的诉求。主体间性理论由西方哲学家胡塞尔提出，直到上世纪90年代才开始进入我国，金元浦先生在《文学解释学》中较早地将主体间性理论运用于文学理论中，此书可称得上是我国介绍主体间性理论的开山之作。当代学者杨春时教授则创造性地针对主体间性所针对的三个领域进行了划分以及阐释。
近年有陈士部先生撰写了《论中国古典艺术的审美主体间性特质》一文将主体间性理论运用于阐释中国古典艺术的特质，很具有启发性。以上是针对主体间性较为宏观的研究。而从微观上看，许多研究者也开始运用主体间性理论分析具体的文艺理论著作或者理论家，如孙琳的《论文心雕龙的主体间性》，洪世林的《苏轼文艺美学的主体间性》，后者对笔者有较大的启发。苏轼文艺美学融合儒释道三家思想精华，具有中国古典美学的典型特征，本文试图从本体论层面上的主体间性美学出发，对苏轼的文艺美学进行阐释与反思。对于审美活动中的主体，苏轼没有直接提出过相关表述。但是其丰富的审美体验和艺术创作却使他产生了独特的审美观念，并通过其文学创作表现出来。他曾写过有关道教丹诀的《大还丹诀》一文，苏轼写作此文虽在于讲述道教炼丹之秘诀，但道教内丹理论与两宋道学有着密切联系，苏轼的哲学美学思想受其影响很大，甚至许多观点都根源于此。其本意是在构想一种内丹生成的过程，即“性灵”与“六华”生成人，再不断汲取天地“六华”养成内丹。但以美学的视角来看，这段话可以说是苏轼对于审美思想的总括，包含着苏轼对于美的感悟。首先苏轼提到形器之外的“英华”即其概括为“六华”者，实际上就是世界万物“美”的具体表现。在苏轼《赤壁赋》中曾说：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”。造物者之美，赋文中之略举“声”、“色”，而在《大还丹诀》中更加丰富，演变为“声”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六华。在苏轼的美学观念中，他不只把世界局限为个人审美的对象和客体，而是强调世界在与个人的交流中的主体性地位，这与道家道法自然的思想是一脉相承的。在下文中，苏轼进一步提出审美过程的另一主体即“我”的存在，所谓“此了然常知者与是六华者盖合而生我矣”。从主体间性理论来看，“六华”无疑是世界万物美的表现，而“了然常知者”可视作审美判断力，只有在世界与个人的审美交流即“与吾接”的过程中，审美主体性与美的表现相融合，审美主体才具有存在的可能性。在后文中，苏轼进一步说道：“此了然常知者存乎中，则必与是六华者皆处于此矣”，通过审美主体的审美交流，自我主体与对象主体实现了超越个体与社会的本真存在。这也是现代主体间性哲学的核心观点。可见在苏轼的文艺美学中，在文学活动中的我与世界是平等的两个主体，主体间的交流是审美成为可能的根本原因。从这个意义上看，苏轼文艺美学与主体间性美学的本质论遥相呼应。那么审美活动中主体的关系是怎样的呢？在个人审美体验的基础上，苏轼的文艺美学强调自我主体与对象主体间的平等关系，两个主体之间不是主体对客体的征服，也不是单方面的认识，而是在充分交流的基础上产生审美同情，从而相互融合，达到一种身与物化的审美境界。苏轼关于这方面的论述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知轻重，然人未有以手量而目计者，必付之度量与权衡，岂不自信而信物？蓋以为无意无我，然后得万物之情。”“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”。以人之耳目和度量权衡设喻，苏轼提出只有自我主体深入艺术对象中，摆脱外界干扰，摈弃个人的主观判断，即“无意无我”，去认知体会，才能获得对艺术对象的审美理解，将其表现得真实可信。
在评论文与可等人的艺术实践时，苏轼将其成功归因于“与物化”、“与物交”，亦是其物化主张的表现。苏轼虽然强调了物我合一、以物观物的审美境界，但同时也强调了审美过程中个人的主体性。以物观物表现了一种物化的倾向，强调了审美过程中个人对万物的体验与同情，这种审美同情在老庄哲学中发挥到极致。然而经世致用的儒家文化教育使得苏轼难以彻底成为老庄的信徒。他十分关注现实世界，有着致君尧舜的政治抱负，也有着不俗的政绩。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了独善其身的精神世界中。因此在审美过程中，他强调“寓意于物”的非功利态度，以获得审美愉悦和自由，实现对现实的超越。这个观点出自苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然台记》中他也有进一步的阐述：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”苏轼对比了自我主体的两种态度，并指出只有“寓意于物”才能获得审美愉悦，“微物”、“尤物”在这方面没有差别，而“留意于物”则让人难以得到审美愉悦和自由，而是为物奴役。这种论述与现代德国哲学家黑格尔在其美学著作《美学》中关于“非功利性关系”与“功利性关系”的论述有相似之处，黑格尔强调非功利性是审美活动是否成立的标志，苏轼虽没有上升到本体论高度，但谈到非功利性对于审美愉悦的决定性意义。苏轼的文艺美学中既有身与物化的倾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事实上二者却是对立统一的。身与物化从对象主体的角度出发，强调对象主体对自我主体的影响；而寓意于物则从自我主体的角度出发，强调自我主体的审美修养和判断，尤其是非功利性的态度。两者出发点不一，但却互相补充，有利于审美主体间的和谐交流。这种和谐的交流在创作论上演绎为“与造物者游”，在创作实践中表现为“随物赋形”。陈士部先生在《论中国古典艺术的审美主体间性特质》时曾谈到三个方面的内涵，“艺类融合的文本互渗性”是其中之一。孙根在《中国古代文论的审美主体间性特征研究中》进一步阐释为“注重艺类渗透的文本融合性”。两者都指出在抽象思维处于潜隐状态的农耕文化语境中，古代文学理论中的许多范畴具有超越艺类的概括力，古代文人常强调“得意忘言”，而不甚介意文本的艺类归属。不同艺类间的融合是中国古典美学主体间性的表现。苏轼文艺美学中也表现出了这一点，他主张打破艺术形式的束缚，进入一种时空一体的审美境界。
针对诗词，他在《祭张子野》一文中说道：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔”，将词视为诗之苗裔，以致时人“以诗为词”的批评。针对诗画，他最早提出“诗画一律”的观点———“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。诗中强调了形似之外的神韵作为诗画的共同追求，从而提出“诗画一律”的观点。此外在艺术创作中，他也常常打破艺术门类的限制，如以古文句法入诗，以致南宋严羽“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的批评，再如在绘画理论中首次提出“士人画”（后称为“文人画”），师法王维的写意画，一定程度上反映了书画艺术的融合。可见，苏轼自觉地将各种艺术门类相互联系，创造性地推动了我国古典艺术门类的交流与进步。苏轼的文艺美学思想具有主体间性特征，但是总体来说是一种前主体性的主体间性，因此具有历史局限性，是中国美学的主体间性特征的古典性的体现。从根本上看，其局限性表现在苏轼文艺美学的主体间性是在主体性没有获得独立和充分发展的历史条件下形成的，而西方的主体间性理论则是在已有的主体性理论确立后的修正。因此这种主体间性美学在明代逐渐被，被陆王心学等更强调主体性的哲学美学思想代替。但是苏轼在审美体验和理解方面的许多论述仍然是很有借鉴价值的，如在《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”其中谈到审美过程中对象主体的复杂性以及进入审美理解的艰难。此外从美学方法论的角度看，苏轼运用了中国古典美学惯用了“体验———理解”的方法，同时由于他又是一位杰出的文人，在文艺创作方面有着独到的审美体验，因此他的文艺美学可以为理论研究提供重要的参考，避免理论研究的形而上学缺陷。但是，苏轼的主体间性美学毕竟属于古典的美学思想，从根本上看，其主体间性是不充分的，没有进入一种哲学思辨的思维层面，其侧重点在于生命体验。苏轼是一位学者型的文人，贯通了儒释道三家的思想，正如中国古代许多士大夫一样，他在儒家思想与道家思想之间徘徊，在出仕与归去之间摇摆不定。无可否认的是，无论是其文艺理论还是艺术创作，都是随着其仕途的逐渐衰落而走向成熟的。一定程度上，文艺创作只是现实人生的一种弥补，苏轼曾自述：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。
苟不至于无，而自乐一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也”。在宋代文人士大夫大多数骨子里仍是关注现实的儒家文化性格，以一种功利化的人生态度去实现人的社会价值，这是特定历史时期的时代精神。而当现实空间中遭受到阻碍时，文人们又往往回到田园山野的向往，逃进自由的审美空间。哪怕苏轼亦不能免俗。因此从美学角度看，苏轼对自由的审美空间的追求是出于对不自由的现实空间的逃避，这种功利性的目的本身就证明了苏轼并没有审美的自觉性。他的宝贵之处在于为古代文人提供了一种审美化的人生模式，王水照先生曾说：“后世中国文化人的心灵世界里，无不有一个坡在。即此而言，苏轼的意义可以与我们民族的文化性格的铸造者孔子和庄子相匹敌，而且，由于苏轼的出现，才基本上完成了民族文化性格的铸造，用更超拔的人生领悟，将孔、庄两种人生态度统一于一种人生模式。毫无疑问，苏轼的人生模式是体现我们民族文化性格的最典型之模式”。
作者：陈美佳
【关键词】古典艺术 辩证思维
中华民族在历史早期已经形成自己独特的思维方式，这就是辩证思维，先秦两汉时期，是祖先对艺术、社会、世界等多种物质、精神领域进行探索并且形成一系列观念的时期，是思想集大成的时期，后代几乎各个领域的重要思想都能在这里找到渊源。辩证思维在这时期已经有充分的体现。著名典籍《周易》、《老子》、《论语》、《荀子》、《孙子兵法》中有极其丰富的论述。如《周易》中有：“天行健，君子以自强不息。”“地势坤，君子以厚德载物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也。”《老子》中有：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”《论语》中有：“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”《孙子兵法》中有：“视卒如婴儿，故可与之赴深溪；视卒如爱子，故可与之俱死。厚而不能使，爱而不能令，乱而不能治，譬若骄子，不可用也。”等等。先秦时代的辩证思维在2000多年的封建时代一直延续下来，成为传统文化的重要的思维方式，不仅在哲学领域不断得到延续和发展，同时对中医、文学、文字、戏剧、绘画、建筑、音乐领域也有广泛而深刻的影响。
一 在古典艺术的领域，辩证思维有其独到的价值与作用
1．辩证思维在古典艺术领域表现为多种对立的艺术范畴
古典艺术中的文学、音乐、绘画、建筑等领域都有辩证思维的存在，并表现为多种多样的对立统一的基本范畴，如常见的范畴有虚实、藏露、明暗、黑白、繁简、变奇、形神、画中的宾与主等。
虚实：文学中实写的可以有现实中的景物、事件；而虚写的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理诗中的抽象本体。绘画中则有“虚白”观念以及“画愈简，意愈足”的观念，“虚白”主要是指画面上的空白，以衬托画中主体，后者则是针对画中已有意象来强调“画外之意”，都在于使观者有无限的遐想空间、思考空间。
藏露：例如诗词中的托物言志、托古讽今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：画中有明暗对比，文学评论中也有明暗线索的说法。
黑白：中国国画讲究“知白守黑”、“计白当黑”，如山水画的水与天往往不着颜色，清代画家黄慎的《芦鸭图》和近代齐白石的虾，并不画水，可是仍然让人感到画中有水。特意保持画纸或画绢的部分不画被叫做虚白、空白，就是不将画面处理得很满，更加衬托画面主体的清晰与明确。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。
繁简：文学创作中讲繁笔、简笔，例如明代著名评论家李贽曾点评《琵琶记》，认为写作上的缺陷使繁简不合适。
形神最早在哲学领域，此后用于艺术领域，“神以君形”、“以形传神”、“形神兼备”、“离形得似”，认为艺术品仅仅形似根本就达不到完美的境界。
宾主：绘画中讲主次、远近、宾主，古人认为不可使宾胜主。
汉字的结构对称性、正反对立性也体现了辩证思维。
2．这些对立的范畴又有统一性
表现为和谐与中庸的观念，显示了中华民族理性与节制的审美观，同时表现出艺术的境界在于对立范畴的和谐统一的艺术观。
《易经》提到“一阴一阳之谓道”，代表了先民最初认识到的对立面的和谐统一是自然规律。艺术作为反映世界与自然的方式，只有遵循这个规律才能达到完美。谢榛在《四溟诗话》中说：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”也就是说诗贵含蓄，不能太直白。
当然含蓄并不等于晦涩难懂，这需要在辩证中寻找一种平衡。姜夔说：“诗中有余味，篇中有余意，善之善者也。”这是认为要善于做到言有尽而意无穷，为有限的词语赋予较多的意义。
绘画中《深山藏古寺》、《踏花归来马蹄香》、《竹锁桥边卖酒家》等作品正是深谙藏与露的结合才成为传世经典构思。中国画特别是文人画画面上经常留出的“虚白”。避免使画面太满，从而造成一定的想象空间，避免对于视觉的压力太大，使欣赏者在悠然的心态中获得一种深思与乐趣，从而使文人画的精神旨归得到完美的阐释。
著名建筑师贝聿铭深刻认识到了中国古典建筑运用辩证思维的效果：“中国传统建筑艺术——刚应引起注意并加以研究的是虚的部分，是大屋顶之间的空间——庭院。以故宫为代表的宫殿建筑以及寺庙等都体现了上述虚实关系，此外还有北京典型的四合院民居。”
正确处理好建筑元素的虚实关系是基本的功夫。建筑中运用辩证思维有效增添了文化魅力，例如在造园中水的面积占到3/10的观念、水中倒影与岸上实景的互为补充、园中匾额对联的点题以做到物质与精神的辩证统一，通过廊、门墙、庭院、轩、厅堂等建筑元素的空间分割，形成一种丰富的空间变化、虚实变化，以及利用假山、池水等以小见大的手法等充分说明辩证思维在成就建筑艺术中的作用。
“三十辐共一毂。当其无、有车之用。埏埴以为器。当其无、有器之用。凿户牖以为室。当其无、有室之用。故有之以为利、无之以为用。”老子的有无相生反映了一种规律，和谐的美学离不开对立范畴的和谐统一。
3．对立范畴的普遍应用性
这些范畴是基本通用的。如“虚实”的概念是在诗文、绘画、建筑中通用的。司空图提出“味外之旨，韵外之致”。就是说好诗文要虚实结合。清代书画家笪重光在《画筌》中提到：“空本难图，实景轻而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处，皆成妙境。”这是绘画中的虚实。“虚实”范畴较之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁简”等具有更高的概括性，似乎为更高母题。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虚实的意思。藏、暗、白、简近乎虚，露、黑、繁近乎实。文学中的情景，也离不开实虚，景注重客观现实与景物，景为实。情注重主观想象与情思，情为“虚”。可见虚实的基础性与重要性。
的观点认为，一切事物和现象的存在和发展的形式和状态，都属于对立统一规律这个哲学范畴。自然界、社会和人类思维中的任何事物和现象，都是作为这样的矛盾统一体而存在。中国古典艺术中的辩证思维和的观点可以互证，说明了我们祖先在思维上的科学性与成功的实践特征。
二 艺术发展史中由于对立矛盾的存在促使着事物的发展变化
《易经》：“通其变遂成天地之文”。“易穷则变，变则通。”艺术的发展史就是一部不断变化发展的历史。“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。“通变”说对后世艺术史观有很大影响。
艺术的发展史贯穿了雅与俗、自然与人工之间、宫廷风格与民间风格的互相影响，或者说是这种对立面的互相影响促进了艺术的发展。
如文学史的发展变化由诗经到楚辞，由楚辞到汉赋，由秦汉古文到六朝骈体，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，再到明清小说。这就存在着一个过程：即从繁复文字到相对不太繁复的表达，从书面用语浓厚到口语化，一直到现代文学史的白话文的出现，文学从高贵、贵族化的平台到平民化，受众面更加广泛。从严谨整饬到逐渐松散、民间文学与文士文学的雅俗之风互相影响，互相吸取经验不断完善，促进了文学史的发展。又如宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面出现的多方发展的局面，也是社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响的结果。
“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”变化是发展同时也是继承基础上的变化。秦汉王朝的艺术线条流畅挺拔、刚健质朴，具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。唐代绘画灿烂而恢宏，具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。唐较之汉，风格同样是昂扬，但是却少了些汉代的质朴浑厚，用古代的“通变”观念和关于事物发展的否定与否定规律解释是可以说得通的。
参考文献
西方艺术市场中流通的艺术品主要分为三大类，古典艺术、现代艺术与当代艺术。与古典艺术、现代艺术不同的是，当代艺术则始终与“挑战边界”相关，在上世纪八九十年代，整个西方艺术界都极为推崇“挑衅”性艺术作品，甚至无法判断某件“作品”是否是艺术。比如早在1917年，杜尚从商店买来一个小便池签上名并命名为《泉》，就直接送去展览了，如今这个小便池成了费城美术馆中最重要藏品。
如何包装当代艺术家？
对艺术家的价值判断，如何获得艺术机构和重要画廊的“承认”？被“承认”的机制和标准是什么呢？对独创性的热捧是西方二十世纪积淀下了的最重要的文化品格。
我经常说，当代艺术是一招制胜的，就像武林高手比武，一出手即见分晓。那些大战三百回合还难分胜负的都是武侠小说胡扯的。我们通常说的艺术家的包装和运作，是基于对艺术家作品的“独创性”已经产生“共识化”以后的工作，而不像初入艺术市场的人想当然的认为，只要肯花钱推广和包装，任何艺术家都可以成功。
所以针对优秀艺术家的包装，就是设计一个成功路径，让艺术家的“独创性”在不同展览和市场中，经过一层层的筛选后，仍然保持鲜明的“与众不同”。同样优秀的艺术家，其作品走过的路径决定了未来价值的高低和在市场中完全不同的地位。西方艺术市场在评估一件当代艺术品好坏时，需要综合分析艺术家通过所走的路径，吸纳和积累的价值有多大。这符合美国半个多世纪以来的分析哲学的思路。
很多人之所以热衷于当代艺术的实践，在于当代艺术可以给予支持他的人最好的馈赠：价值认同和非凡的成就感。当代艺术作品看似很疯狂，但是一定是包含深邃的思想。
画廊中的当代艺术实践
《海上传奇》，上海K11购物艺术中心B3层，淮海中路300号
上海K11购物艺术中心B3层正在展出的《海上传奇》，这个展览中有很多有趣的艺术家，比如舒勇，这个一直以恶搞出名的艺术家，从吹泡泡到泡女郎，再到万人唱国歌，堪称艺术界的陈光标。十多年来懂艺术的和不懂艺术的都在笑话舒勇，嘲笑一直伴随着舒勇的成长，直到今年舒勇即将参加威尼斯双年展了，也许很多人将对舒勇改变看法，也或许嘲笑将继续。但毋庸置疑的是，舒勇必然是一个艺术界充满争议的艺术家，在今天的中国，被不断争议本身就是一种成功。
另一个有趣的艺术家周铁海，也是剑走偏锋的艺术家，早在上世纪90年代就宣称艺术家不需要亲自画画了，艺术家只需提供“想法”然后再雇人帮画出来就好了。后来发现“画”还是太有个人特征，干脆喷绘，进一步消灭个人画的痕迹。周铁海作品制作的过程本身就具备思辩的特征，再加上题材选择极具智慧，所以成为上海当代艺术的领军人物之一。《海上传奇》展览上，周铁海的作品是《甜心》，用雕塑制作的甜心，特别的无厘头。
《基本工作》，香格纳H空间，莫干山路50号18号楼
香格纳H空间正在展出《基本工作》群展，作为画廊新年第一次群展，呈现了一系列架上作品，将视角聚焦于绘画的创作态度，并延伸至其中策略及美学选择。参展艺术家包括张恩利、李山、丁乙、没顶公司等。这其中，杨振中的绘画装置特别智慧，利用人在视觉上的错觉，结合绘画表达了全新的感觉。
关键词:巴洛克;艺术;建筑;绘画;空间
提及巴洛克,往往会是巴洛克风格,关于建筑室内外的装饰,极尽繁琐之能事,而这往往是片面的。巴洛克艺术属一种艺术流派。它在16世纪下半期开始出现,在17世纪的时候盛行起来,但是到了18世纪的时候,除北欧和中欧一些地区以外,就逐渐衰落了,它在18世纪晚期和19世纪备受冷遇,到20世纪时对巴洛克进行了重新评价,不管对巴洛克的评价在历史上如何变化,但巴洛克时期的各种艺术作品,给这个时期增添了独特美的艺术色彩,以使得巴洛克艺术在过去很长一段时间内对很多个国家和地区都产生了深远的影响。
在现在,如果要把巴洛克这个时期的文化及其各种事件理顺的很清晰,或许不是件容易的事。这就跟现在我们都还不能去确定“巴洛克”这一词是从何处来一样。不过,对这个词的解释之一是---源自葡萄牙文,原意指不规则的、怪异的珍珠形状。这种说法确实是道出了巴洛克时期的一些普遍存在的文化性格。它虽说不算是西方文化史上成就最为辉煌的,但可以说是最为复杂多样的一个特定时期。
巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派,17世纪欧洲有新旧教的权力之争。巴洛克通常会被认为是一个高度集权主义的时期,是为宗教服务的艺术。巴洛克艺术最开始是从意大利流行起来的,慢慢的在佛兰德斯、西班牙等天主教盛行的国家盛行开来。“巴洛克”成为一种独特的风格,体现在它的艺术精神和手法上。什么是巴洛克精神实质?那是一种对无限性的意识、沉思、渴望和追求。手法上表现了一种时空结构的特征。过去人们认为巴洛克艺术是稀奇古怪,繁琐的,然而如今的“巴洛克”已经不再是一个贬义词,反而成为了一个时期的代名词,巴洛克艺术被认为华丽多彩且富变化、装饰精美、富有激情性、浪漫性、富有戏剧性、动感且情感充沛。巴洛克艺术一反文艺复兴艺术的平静,它将建筑、绘画、雕塑等艺术形式融为一体进行展现。
巴洛克时期最重要的创造可以说是“对比”的这种概念。建筑外形追求动感和自由,内部则偏爱富丽的装饰和雕刻。巴洛克艺术的特点是:华丽性,由于服务的对象主要是教会及上层人物,因此要追求豪华只能事;还有浪漫性,它极力的打破文艺复兴时期的和谐与平静;富有激情与运动性,这种骚动不安不仅与宗教有关也与当时的动乱不宁的局势有关;再就是它的作品富有的空间性并强调艺术形式的综合性;是浓重的宗教色彩。总之,不能低估了巴洛克艺术,不管是从哪种维度来讲,作为文艺复兴和现代之间的一个中间阶段的确是一个过渡时期。这就决定了它的繁复而不断变化。
巴洛克艺术展现了它时代文化的特征。由此,在意大利,我们可以在罗马圣彼得大教堂的结构中看到反宗教改革运动。尤其是在它的大祭坛中,表现出了强烈的动感。在法国的圣杰尔维教堂,它的正立面是对法国巴洛克建筑立面构成的诠释。在它的立面采用了古典柱式,三角形额墙,檐壁部分直线形凹凸,凯旋门式入口构图,比其他欧洲大陆的巴洛克建筑表情严肃。再看一下德国巴洛克风格教堂。它的建筑外观简洁大方别致,造型柔和运动并且装饰不多,外立面色彩简单明朗,但在教堂内部的装饰却很豪华,繁富,形成内外的一种强烈对比。着名的罗赫尔的修道院教堂就是比较典型的实例。
总的来说巴洛克风格的教堂外部简洁内部繁复豪华,并且能造成很强烈的神秘氛围。它从罗马开端以后,不久就传遍欧洲,并远达美洲。
巴洛克的艺术与古典艺术的宁静相博,而是处于一种骚动不安之中。巴洛克的艺术形式所追求的是形式与无序,表面与深度之间的相互作用。这与古典艺术形式对清晰和整一的那种向往是有所不同的。这集中表现在巴洛克艺术对时间空间的理解。正如贝尼尼的雕刻艺术,他的《圣特瑞莎的迷狂》,运用了空间造型手段,当大理石抓住并承载无限的折皱时,呈现出了一种动感。这件作品是以群雕的形式展示的,其雕刻中的形象内容是根据特瑞莎《自传》中的文字而塑造的。贝尼尼捕捉到了它富于孕育性的顷刻,并把它转换为三维空间形式展现。雕刻中的两个人物的姿势与常用的表现方式有所不同。塑造的天使站立着而不是在空中飞翔,并且特瑞莎是斜卧着而不是通常所表现的跪着。这两种姿态形成的垂直线和对角线将他们牢固的相互联结在一起。而且在表情的刻画,天使平静的微笑与特瑞莎痛苦中伴随着甜蜜,形成一种更为激烈的情感运动。这件作品作为一个空间形象充满了时间的意味,但对贝尼尼来说仍不能有力的表现那种灵魂在时间中飞升的无限性,因此,他将它安置在美丽的祭坛壁龛之中。把它立在高高的祭坛之上,其周边的柱子起到一定的衬托,将其包裹。可以联想到潘诺夫斯基的话:“雕刻同周围的空间融合为一完整的视觉图画”。 巴洛克所强调的光线,在这里也特别值得注意,贝尼尼对自然光线的巧妙运用。这就是巴洛克的交叉空间,创造无限性的幻觉。
巴洛克的时间与空间中,或许,它的音乐呈现的更为清楚。较之诗歌而言,音乐似乎是更纯粹的时间艺术,虽说音乐本质上是含糊不清的艺术形式,而音乐内在的时空特质源自它既是水平的旋律又是垂直的和声。巴洛克早期在音乐方面较着名的作曲家应该算是是意大利人蒙特威尔蒂。从他开始到巴赫和亨德尔为止。
罗兰·巴尔特认为眼睛是知觉的最高级器官,而巴洛克是可见事物的艺术,便是证明。绘画是一种“视觉艺术”,巴洛克的绘画艺术超越了文艺复兴时期所确立的追求和谐的准则。巴洛克绘画是凝视,是沉思,是忧郁,是激情,是欲望,是巴洛克世界的残篇断简和废墟。其绘画代表人物有鲁本斯,它是弗兰德斯画派的主将,是一位积极地巴洛克艺术大师;荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯凯兹,法国的普桑等,他们的画作都强调光影变化,色彩也比较明快,有一些作品具有一定的批判性。
在明媚的田园风光中,四个牧羊人围在一块墓碑旁,辩读着刻在上面的铭文。这是普桑的《阿尔卡狄的牧羊人》中所描绘的情景。这幅画取材于维吉尔的《牧歌》中的文字,画中的人物安排和各不相同的姿态与表情显然具有一种叙事的含义。不过画中那十四个字母处于显着的位置,画面空间的中心。此作品以其典型的巴洛克戏剧化表现力—奔放的对角线,强烈的明暗对比,夸张的动作和表情,展现了牧羊人对于现实的死亡的突然领悟和由此而生的复杂感受。普桑不仅是巴洛克艺术的最后一位大师而且是新古典主义的第一位大师。在他的这幅作品中,普桑充分表现了他对于自己艺术的这种过渡和转化,或许,普桑所阐释的是巴洛克艺术的终结。
［关键词］现代艺术特征强化个性简化形式
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现代艺术发源自西方，主张艺术的多元性与多样性，具有强烈的反传统的特性，现代艺术体现出强烈的“现代精神”，一种敢于反对传统、对抗权威的艺术精神，在时间上现代艺术指的是今天的艺术，在内涵上是指具有现代精神并兼备现代语言的艺术。在全球化的今天现代艺术并非西方的专利，在东方现代艺术也有着极其强大的生命力，尽管东西方文化内涵、文化背景不同，而现代艺术却有着类似或相通的艺术特征。 西方现代艺术崇尚个性，打破了民族、地区、国家、时间等障碍，“反传统”打破传统观念,各种艺术之间相互影响、相互借鉴、相互融合。具有强烈的世界性、多元化、个性化、多变性和主观随意性，象征性、表现性和抽象性的特点。东方现代艺术重视个性，往往更加强调民族性，提倡个性与民族性的统一。这大概是因为东方比西方拥有更古老而深厚的文化传统。现代艺术是一种跨文化的艺术现象，是东西方共享的精神文化。虽然东西方具有不同的文化背景，但还是具备着类似或相通的艺术特征。笔者通过对东西方各国现代艺术比较研究，体会到：现代艺术最有两大显著特征即：强化个性和简化形式，而且这两大特征也是东西方现代艺术的共有特征。强化个性的核心，是表现自己的个性情感，摒弃自然的模仿，揭示心理的真实；简化形式的重点，是凸显作品的内在结构，删除繁琐的细节，追求丰富的单纯。强化个性与简化形式，也是衡量艺术的现代性或现代感的可操作的重要标准。强化个性与简化形式有时矛盾，有时互补。一般说来，形式越简洁，个性越鲜明；形式越繁琐，个性越模糊。
一、东西方现代艺术共同特征之一: 强化个性
个性通常是指决定人的独特行为和思想的个人内在的身心系统的动态结构。纵观东西方各国的优秀的艺术作品几乎都表现出了一定的个性，但个性的表达有强有弱，比如宗教和古典艺术更强调规范。西方艺术自文艺复兴以来，个性解放成为标志性的追求，崇尚个性，尊重自由和人权，反抗权威，追求独立的人格，体现在艺术领域就是反叛传统，标新立异，追求自我表现，强化艺术个性。西方艺术从传统艺术向现代艺术过渡不得不提到法国后印象派画家塞尚，“现代艺术之父”——塞尚，传统艺术向现代艺术过的关键人物，他以富有个性的表现性色彩给现代艺术的两大特征“强化个性’与”简化形式”提供的深刻启示，而且对后来的法国野兽派画家马蒂斯、弗拉芒克等表现主义画家产生了巨大的影响。在东方中国以齐白石、韩美林为代表的艺术家对中国现代艺术的发展起到了推进作用。齐白石可以名副其实地称之为“中国现代艺术之父”。郎绍君说：“齐白石的艺术没有超越传统绘画模式，但和他的许多同代乃至后代人比，他的作品更富于现代性。……他对艺术个性的追求也透露着现代意识的影响。他继承了青藤、等个性画家的传统，也接受了一定启蒙艺术思想的影响。”我们用强化个性与简化形式的标准来衡量，就会发现齐白石的艺术完全符合这两条标准：个性异常鲜明，形式高度简化，现代感极强。中国当代天才造型艺术家韩美林的艺术个性非常鲜明，鲜明到不看署名就知道是他的作品。他的艺术个性最显著的特征是天真无邪、富于幻想的童心。所谓“童心”即人的自然本性和率真性情，不受伪善的封建礼教束缚的自由的个性。现实生活中不乏苦难经历和丑恶现象，而韩美林所表现艺术都是出于天真无邪、向善爱美的童心，他从来不表现生活中的苦难和丑恶，只表现人性的善良和人生的美好，希望自己的艺术给人以精神的抚慰和审美的愉悦。他以独特的灵动、流畅而稚拙的线条作为造型语言，这种韩美林式的线条是他的绘画、书法、雕塑、设计等艺术的通用元素，也是识别他的艺术作品的个性特征的突出标识。韩美林说：“要有个性，这才叫艺术。”又说：“民族性是我艺术的根。”在他的艺术中，他的个性已经融入民族性，民族性已经内化为他的个性；他的个性丰富了民族性，民族性也强化了他的个性。
二、东西方现代艺术共同特征之二: 简化形式
英国艺术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》中推崇说：“塞尚是发现了形式的新大陆的哥伦布。” 他认为艺术的本质属性是能够唤起审美情感的“有意味的形式”，认为塞尚作品最鲜明的特色是坚持追求“有意味的形式”这个目标，因此追求形式的简化。“简化就是将无关紧要的细节转变成‘有意味的形式’。”“只有简化才能把‘有意味的形式’从无意味的形式之中解放出来。”塞尚晚年提出“以圆柱体、球体和锥体处理自然”，是要探索和寻找自然背后的结构或潜在的结构，把自然呈现的实际形式简化为几何形式，简化为纯粹的空间和体积元素。这种简化的形式是西方古典主义的理性秩序演变的结果。塞尚的绘画作品既受到印象派画家毕沙罗忠实于自然光色的影响同时又追循着古典主义画家普桑的理性秩序，他希望把古典主义的秩序感、永恒性与印象主义的自然性、瞬间性综合起来，“根据自然，再做普桑”。塞尚的简化形式是一种简化的自然主义。我们把同样简化形式的塞尚的《大浴女》与毕加索的《亚威农少女》相比较，毕加索的人体是纯粹机械、冷漠的几何形式，塞尚描绘人体的技法更为微妙，在简化的形式中保存着自然生命的感觉。在这里我还需要说明，如果说强化个性与简化形式是东西方现代艺术普遍的特征，那么强调民族性则是东方现代艺术独具的特征。根据中国上下五千年的文化传承，中庸之道成为传统的审美习惯，极端的个性自我表现、极端的变态心理宣泄和极端的几何抽象构成，都很难被中国公众理解和接受。齐白石主张的“妙在似与不似之间”，似乎更符合中国现代艺术的特点。此外，简化的形式不是单调的形式，而是浸透了艺术家的个性情感的“有意味的形式”，是一种丰富的单纯。韩美林从中国原始文化和民间艺术中受到了启迪，把中国文化传统转换为新的现代视觉语言，即形式简化的语言。他的作品的形式都相当简化、单纯而稚拙。这种些形式，特别是线条，主要是从中国原始文化和民间艺术的剪纸、染织等提炼转化而成。古汉字和岩画对他的艺术转型影响最大。他的创作灵感源自古汉字那种古朴、概括、抽象的形式美和“现代感”。如果说古汉字的影响使他的线条更趋于简化，那么岩画的影响则使他的造型更趋于简化。他把古汉字式的简化线条与岩画式的简化造型结合起来，运用于刻画或塑造牛、马、骆驼等充满生命活力的动物形象，甚至运用于描绘千姿百态、优美活泼的女性人体。
三、结语
强化个性与简化形式是现代艺术的两大特征。这两大特征是文化从传统转向现代的产物。强化个性与简化形式作为现代艺术的两大特征，应该是矛盾互补，却难以保持平衡。强化个性可能形式复杂，晦涩费解；简化形式可能削弱个性，情感落空。这是令塞尚困惑的两难问题，也是现代艺术的内在矛盾。简化形式的结果必然走向抽象，而抽象发展到极端—极少主义，形式倒是极端简化了，却完全失去了个性，也就失去了现代艺术的特征。
[参考文献]
[1]王镛 《强化个性与简化形式——东西方现代艺术的普适特征》，中国国家画院博文
[2]王镛 《个性强化 形式简化》艺术评论 2012年第3期
[3]孙佳祥：《现代主义绘画解读》，上海教育出版社，2010年版。
【关键词】黄公望；《富春山居图》；山水画
中图分类号：J222 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0162-01
黄公望（1269-1354），元代著名画家，擅长山水画创作，其风格主要以水墨、浅绛为主，多描绘江南景色，与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇并称为“元四家”。其代表画作《富春山居图》涵盖了他对山水画创新发展的全部心血，被称为“画中之《兰亭》”，享有极高盛誉，影响深远。
一、《富春山居图》的艺术特色
《富春山居图》为纸本水墨画，纵长33厘米，横长636.9厘米，主要描绘了秋初之际富春江一带的秀美景色。其采用独特的横卷式构图法，将视点基于同一水平线上横移，由平面逐渐向纵深展宽，整幅画卷上的景物排列有序，富有层次感。黄公望指出“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”[1]他在安排山石树木时，多以松竹点缀坡石作为近景，用山川作为远景来加以衬托，中间再以水隔开，由近及远，用“阔远”替代了宋代时的“平远”与“高远”，在虚实之间用微妙的过渡层次加以渲染，展现了空灵意境之美。
黄公望在绘画过程中注重笔墨技巧的运用，整幅画采用淡雅水墨，以披麻皴为主要用笔技法，勾皴交替结合，笔墨利落多变。用淡墨皴擦点染画山石，画树则由淡墨向浓墨逐渐叠加，注重处理树干间的前后关系，讲究错落有致，整幅画作无大笔的墨，唯树木画法或浓或淡，画面和谐自然。
诗书画三者相结合，是元代文人画的一个基本特征。黄公望在《富春山居图》的创作中追求“画中有诗、诗中有画”的艺术表现形式，体现了“书画同源”这一艺术思想。他着重于眼前的自然山水，将自身情感融入自然山川，用画作再现其当时所观察到的自然景色。同时为了不破坏画作意境，没有在画面中大篇幅书写诗文，仅仅只是在画末题写跋尾，使之与绘画浑成一体。
二、《富春山居图》的意境特点
黄公望一生历经坎坷，晚年信奉道教，云游四方，将情感寄予山水之间，在绘画创作中寻求生活和艺术的方向。他通过捕捉大自然的如画美景，加以艺术化的处理，达到艺术与现实、真与美的统一，即“物我合一”的艺术境界。《富春山居图》中的山峦树木与水面流动疏密交织得当，采用层层递进的画面格局，通过大片空白给人以无限遐想，三远并用的构图法更使画面凸显深远空灵之感。画中营造的萧条淡泊、淡雅天真、超然出世的意境不仅是黄公望心之所向，也是当时元代文人画生存状态的真切体现。
中国山水画讲究天、地、人三者合一，表面描绘自然景色，实则表现人生哲理。郭熙在《林泉高致・画诀》中描述：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”[2]《富春山居图》没有直接对自然景观进行机械的写实，而是将意境与自然巧妙结合，更加注重表达画家的内心情感，以体现出真正的“物我两相融”的境界。
中国传统艺术的生命在于合，最终也归于合。2011年被分藏海峡两岸的《富春山居图》首次合璧展出，赋予了它复杂而深刻的政治含义，象征着我国两岸文化的合并，寄寓两岸和平统一的深意，大大提升了民族和文化的认同度。
三、《富春山居图》对后世山水画的影响
黄公望的《富川山居图》作为元代山水画的最高代表，对后世的山水画创作有着不可缺少的指引作用。黄公望将前朝画家的艺术手法进行继承并加以改革，强调以书法入画，将诗书画三者相结合，注重笔情墨趣，大大丰富了山水画的用笔方法。在画作色调的选择上，摒弃五彩不用，利用纯水墨的浓淡体现景物的变化。他说：“山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”[3]在绘画技能中的皴法上，重新诠释了董源的“披麻皴”和“矾头皴”，使得其画作中的皴法自成一家。
黄公望的山水画注重意和趣，既追求唐人的简古道路，又接受宋人师法自然的思想，作画过程中充分将自身感受融于画作之中，通过对自然景物的独到见解和细微观察，表现了与大自然的相携共进，对元代山水画的创新和发展做出了重要贡献。
黄公望作为一代艺术大师，博学多才，却生不逢时，只有归隐山林，将自己一生悲喜交集的情感融入到绘画创作之中，用自然山水之美表现主客相融、物我两忘的境界，折射出了中国山水画的内在精神气质。《富春山居图》作为其绘画艺术上的巅峰之作，不仅改变了宋代精工写实的画风，更对明清两代甚至于现代的山水绘画产生了深厚影响，将传统中国山水画发展到极致。
参考文献：
[1]（元）黄公望.写山水诀[A].中国画论类编（下）[C].台北：古典艺术出版社，1957.
[2]卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，2000.
[3]俞剑华.中国画论类编（下）[M].台北：古典艺术出版社，1957.
关键词：冈仓天心；日本美术；新日本画；东洋的理想；日本的觉醒；茶之书
明治维新之后，日本出现了两大基本文化取向，一个是以战略思想家福泽谕吉为代表的“脱亚入欧”论，另一个是以冈仓天心为代表的“亚洲一体”论。从基本立场看，前者是基于对儒教文明全面否定的西方化价值观。后者则是基于通过“爱”与“宽容”，使东方成为一体的理想的东方文化观。
在日本的近、现代史中，福泽谕吉与冈仓天心提出的基本命题不断变换为不同形态，甚至也曾被日本军国主义者加以利用。但作为日本人对待世界、尤其是对待西方文明的基本态度，他们却非常具有象征性意义。在世界文化格局发生巨大变化的今天，是追随西方文化潮流还是固守东方本土文化这样的价值判断已经没有什么意义，但是，作为思考问题的立足点，正视东方文化紧张的事实却是无法回避的。
那么，这位敢于同福泽谕吉分庭抗礼的冈仓天心到底何许人也？下面，仅就冈仓天心的生平、功绩及其作品，试作若干探讨。
1 冈仓天心的生平
冈仓天心，1863年2月14日出生于横滨的一个藩士家庭，1913年9月2日卒于新泻县赤仓。他幼名角藏，后更名为觉三，天心是他的雅号。
1880年，天心毕业于东京大学文学部，获得文学学士学位，毕业后在日本文部省从事美术教育、古代美术保护工作。娴熟的英语和出众的才气促成了他与美国著名学者阿内斯特.费诺罗萨（ErnestF.Fenollosa，1853-1908）的相遇，两人在拯救日本古典美术遗产、倡导日本传统美术方面的合作，被称为“东方美术与现代鉴赏力的相遇”。此外，天心还和费诺罗萨一起组织鉴画会，扶持狩野芳崖、桥本雅邦等人的创新活动。在全盘欧化的潮流中，他主张保护和发展日本的传统美术，兼取各派，并采用西方绘画写实手法，创造新日本画。
1889年，在天心及费诺罗萨等人的努力下，日本第一所近代美术学校-东京美术学校成立，次年，天心担任东京美术学校第二任校长，兼任帝国博物馆理事、美术部长等职。天心强调以重视日本传统的美术教育为基础，加上执掌日本美术行政的手腕，在当时的日本美术界有着绝对影响力。1893年起，天心多次到中国、印度，考察了龙门石窟等多处文化古迹，加深了对东方传统文化的认识。
天心的理想是走一条从事教育的政治家之路，然而，艺术家放荡不羁的生活态度，断送了他政治家之路的发展前景。1898年，天心与文部省当局在办校方针方面意见不合产生分歧，文部省以天心婚外恋、嗜酒成性等个人生活问题为由，逼迫他辞去了校长职务，学校约半数教职员也随他一起辞职。后来为了跟官学对抗，他带领桥本雅邦、横山大观、菱田春草等人另建私立美术学校，称“日本美术院”，领导新日本画运动。但此后仍然受到种种排挤，使得他不得不到日本以外的世界去展示自己的才华，这倒促成了他在思想方面的建树，使世界历史上多了一位思想家。
1904年起，天心应聘为美国波士顿美术馆的中国？日本美术部部长，往返于日美之间，其间还兼任文展审查员、国宝保存会会员，并且几度探访中国和印度。正是这样的海外生活，使天心能够以宽阔的文化视野、亦文亦史的精粹文笔写下后来的几部传世之作。
2 冈仓天心的主要贡献
他的主要贡献有以下三点：
1.拯救与保护日本古典艺术遗产。
明治政府曾下达神佛分离令，寺院、佛像等古代美术作品遭到破坏，有些甚至流失海外。在近畿地方调查古代寺院的天心，对日本古典艺术遗产的未来忧心忡忡。尤其是1884年，他和费诺罗萨首次进入法隆寺自创建以来一直紧闭双门的梦殿，看到殿内用白布包裹着的救世观世音佛像，并在旁边发现了一卷丝织物。这卷丝织物就是现在闻名于世的日本国宝“狮狩文锦”。当时殿堂内的景物给天心带来的震撼和感动，是他「一生の最快事なりというべし（一生中最愉快的事情），这件事促使他下定决心尽全力拯救和保护日本的古典艺术遗产。
1886年，天心向文部省递交了奈良地区的古代神社寺院现状调查的报告书，最早提出了有关拯救保护日本古典艺术遗产的建议。1889年，天心就任帝国博物馆理事及美术部长，努力从事日本古建筑、神社、寺庙的调查记录及美术品的研究分类工作。后来在日本美术院，成立了以奈良为据点的国宝修理部门。去世前不久，天心抱病出席了古代神社寺院保存会会议，并向文部省提交了保存法隆寺壁画的建议书。
天心在拯救古典艺术作品、保护文化遗产方面所作的积极努力及其卓越见识，在1897年政府公布的《古社寺保存法》里充分体现出来，成为了当今日本文化财产保护规范的基础。
2.推动日本美术复兴运动，领导新日本画运动。
明治维新前后，随着西方绘画的涌入，传统的日本画受到了猛烈冲击，日本一度出现对西方的盲目崇拜。美国学者费诺罗萨最早认识到了日本画的价值，在费诺罗萨的影响下，冈仓天心提倡积极采纳西方的透视与立体效果，重新找回对日本文化的认同，并且领导了日本美术复兴运动与新日本画运动。他1889年创建的东京美术学校和1898年创立的日本美术院，先后成为新日本画的中心。
新日本画以恢复传统为目标，借鉴西方绘画的长处，在天心的东方理想主义与浪漫主义指导下，横山大观、菱田春草等日本画家继承传统、学习西方，运用西方的光、空间等表现手法，大胆否定了东方传统的线，创造朦胧体，建立了浪漫主义新风，使日本画面貌焕然一新。
3.向全世界宣传日本及东方文化，使之走向世界。
冈仓天心终生致力于美术事业，他不仅是日本现代美术的开拓者和指导者，还是东方文化的鼓动者和宣传家。他宣传东方文化艺术的优越性，强调日本文化艺术的重要性，作为国粹派理想主义者闻名于世。
1904年，冈仓天心在圣路易斯万国博览会上，发表了《绘画上的近代问题》的演讲。在波士顿美术馆期间，他也曾多次发表演讲和论文，积极向欧美人介绍东方艺术和日本文化。此外，他还用英文写了《The Ideals of the East》、《The book of tea》等几部向世界讲述东方文明的作品。
3 冈仓天心的主要著作
天心用英文写了三本闻名于世的作品：
-《The Ideals of the East》 （1903年著，1938年译为日文版《|洋の理想》）
在《The Ideals of the East》一书中，冈仓天心独创性地从亚洲文化中抽取出“爱”和“宽容”这样一种统一精神，使亚洲各民族在精神上形成一个统一体。这不仅是天心个人营建的观念中的统一体，同时，也是面对西方强势文化，对亚洲各民族文化命运和前途的一种思考。
他指出“亚洲简朴的生活，在今天因蒸汽和电力而形成的与欧洲文明的强烈对比中，丝毫没有感觉可耻的必要。……因为他们处在自由的崇拜中。”天心指出，世界文化正走入歧途，走入忽视人生理想、“为了物质而束缚精神”的歧途；而亚洲文明是“用精神去战胜物质”的真正文明。因此，目前亚洲的衰落不只是亚洲的悲哀，更是反映了以西方文明为代表的世界文化的悲哀。天心这种对东方文化价值的充分肯定和坚信，构成了他思想的独特性。
-《The Awakening of Japan》 （1904年，1938年译为日文版《日本の醒》）
《The Awakening of Japan》成于旅行印度的途中，篇幅不大，是一本缩型的日本近代史，讲述日本如何从半开化中“觉醒”，走出中世纪，历经西方文明的冲击、励精图治进行明治维新，终于跻入世界强国之列。书中不惜重墨描述日本文化传统，并表述文明开化过程中继承传统的必要。书末有“日本与和平”一章，表明日本国民要求和平的心迹。
这本书的深远影响正如日文版译者村冈博在前言中写到的：目前真正了解日本的外国人日益增多，但本书出版前后的那个时代（笔者注：书成于1904年），世界上许多人甚至不知道日本的存在。又或有人略知皮毛，但对日本人的真实生活状态，尤其精神生活的方面仍不甚了解。为此，冈仓天心满怀感情，以英文写下此书，犹如燃起一支松明，照亮原来隐约在黑暗中的日本乃至东亚的实状，以期世人明察深知。
-《The book of tea》 （1906年，1929年译为日文版《茶の本》）。
《The book of tea》是天心在波士顿美术馆就职时写的，在休闲优雅的文字中展示了学贯东西的深厚功底以及他促进文化交流的一番匠心。
在这本薄薄的小书中，天心深入浅出地为“茶”的身世作了一次说明、剖析。从第一章的《The cup of humanity》开始，冈仓天心就以其独特、自信的美学观点为东方与茶之间，作了历史上游的勘查。随后，在第二章《The schools of tea》中细数茶的诸流派，在第三章《Taoism and Zennism》中分析道与禅的关联，继而以与茶相关的茶室、艺术鉴赏、花道做相关阐述。
一盏握在手中的温馨热饮，既展露出东洋文化特征，也代言了不同时代的情感表达方式。在他的述说中，茶的原理也不仅止于一般所言的审美主义，更渗透生活，成为美学想象的体验及发现。
这些著作在西方世界广为传颂，成为当时欧美了解东方文化的代表性读本，其中《The book of tea》更是经久不衰。此书1906年由纽约Fox Dufield出版社出版，一于美国付梓上市，便席卷了美国全土，不仅为大、中学教科书所转用，更被两、三家不同出版社发行，甚至穿越海峡，陆续译为法文、德文版本，遍及全欧洲。
通过这些著作，冈仓天心作为一个东方学者向世界发出了宣言，向世界讲述了东方文化的精髓，即“爱”与“宽容”，这使他超越了地域和民族的界限，最终完成了从“日本的天心”到“亚洲的天心”再到“世界的天心”的生命历程。
4 结语
冈仓天心坚信东西方能够互相取长补短，创造更美好的世界，同时，他向西方呼吁：现在已经到了抛开固有的观念和傲视亚洲的偏见，来真正理解东方的时候了。他超出一般亚洲人所容易陷入的、抱怨西方的被动态度，以积极主动的态度向西方提出应由以往的“施与者”转变成“接受者”，东方也要自豪地向西方发出既“古老”又“崭新”的声音。这就是热爱艺术、热爱和平的冈仓天心所追求的“美的共有”、“艺术的共鸣”的最终理想。
笔者以为，要认识日本普通民众的“心”，需得读冈仓天心的书，需得了解冈仓天心。
参考文献
[1] 坪内隆彦（著）.}天心の思想探LD迷走するアジア主x[M].劲草书房，1998.
一、凯尔特艺术的形成
在远古时期的欧洲，居住着引人注目、影响非凡的凯尔特民族。他们逐渐地走出了野蛮世界，与希腊、罗马的文明世界以及其他的欧洲早期民族进行历史性地接触和联系。凯尔特人先后与伊比利亚人、希腊人、罗马人、伊特拉斯坎人、日耳曼人等欧洲大陆上存在过的其他民族群体有过交往、冲突与融合，并实际参与了欧洲部分国家民族形成的过程。
在几千年后的今天，人们把目光投向了凯尔特，开始关注它们、追溯它们的源头，为这神秘的艺术而感慨。人们开始从凯尔特人的一些生活方式中寻找这些答案。和很多神秘的民族一样，凯尔特民族也很重视一些祭祀仪式的举行。它们会把死者用随葬品掩埋起来，还会把奉献的物品投入到水中，他们认为这都是神灵的供奉。
约公元前450年到公元700年西欧的凯尔特人创造的艺术，其主要特点为：使用常与动物图案装饰[ZOOMORPHICORNAMENT]相结合的不对称和曲线抽象[ABSTRACT]纹样。凯尔特艺术分为两个主要阶段，即早期和晚期阶段。早期的凯尔特艺术产生于欧洲大陆，常被称作拉泰恩风格[LA TENE STYLE]艺术（该时期持续到公元1世纪初）；晚期的凯尔特艺术局限于英国和爱尔兰，约始于公元150年，常带有罗马艺术影响的痕迹。珠宝、木刻、陶器、金属制品是凯尔特艺术的一些最典型的作品。
二、剑与诗是需要同时存在的
在凯尔特文化中始终存在着英雄与诗的篇章。在凯尔特的历史中是没有文字的，他们通过口头相传来传递知识，所以很多人干脆就叫他们诗人或者讲故事的人。古欧洲的文学艺术家对凯尔特人有过不少生动的描写，从不同的侧面勾画出这个群族鲜明的个性特征：悍勇刚烈、宁死不屈，将民族尊严置于个人生命之上。
凯尔特人的整个民族，都疯狂地爱好战争。能非常英勇而且迅速地投入战斗，并且无论什么借口你招惹了他们，你都将面对危险，即使是在他们没有任何武器的情况下，他们也会拥有力量和勇气。所以凯尔特的艺术也就受这种思想的影响，在图案中常常伴随有武器的形状。
可以说凯尔特的艺术是在战斗中发展的，这也是部落首领的一种赞扬的手段，凯尔特勇士以此为荣，并用自己的血肉之躯铸就铸就的荣誉。而很多的作家和资料中都在渲染凯尔特是一个如何野蛮的民族，似乎他们根本不知道文明和礼貌为何物，但是事实是在相关陵墓中发现的的武器、陶器、珠宝和其他物品提醒我们他们是如何的远离野蛮，在他们的生活中也有着丰富多彩的文化。凯尔特的艺术文化是在战斗与诗歌中发展形成的，是以之为依托，为其服务的，所以更显神秘性，也更具有不可思议的感染力。
三、凯尔特艺术的中心是德鲁依文化
古代凯尔特人的宗教以德鲁伊德教而著称于史。该宗教对凯尔特人的文化传统和风俗习惯的成型无疑产生过深刻的影响。其核心是灵魂转世说，认为人死后灵魂不灭，由一个躯体转投到另一个躯体。所以，凡有凯尔特人病危或将在战争中面临生命危险，即有德鲁伊德主持为其献人祭。人祭仪式的风俗仍以拜物和祭祀等民间活动的形式残留在英国社会，民间所举办的五月节庆祝活动如围绕五月柱跳舞和选举年轻女子为“五月后”等也与德鲁伊德有关。
德鲁依这个单词的原意是“熟悉橡树的人”，在历史上，他是凯尔特民族的神职人员，欧洲人一般认为德鲁伊教徒是自然和中立的拥护者，是将整个荒原都当作是自己家园的隐士，他们使自己的特殊力量保护大自然并且让整个世界获得平衡。那些近乎使人晕眩的线条，还有那纠缠在一起的植物藤蔓处处都透露着自然的气息。
德鲁依没有自己遗留下自己的文字，他们有着神秘的仪式和教义，文化的传承也是依照口头传授。德鲁依伊士是公认的古代智者，有着很高的道德修养，精通自然之道，并对自然科学和神学有很深的造诣。所以就因为德鲁依这种特质的影响，凯尔特的艺术创作具有了其独特的特点，从而在千年之后，人们为之疯狂。
四、凯尔特艺术特点
凯尔特艺术有很强的规则性，可以明显地发现少数基本结构在不同的层次上重复出现，不同层次的对称性与对称性破缺相互照应，细节丰富、层次分明，给予人以较强的装饰效果。可以肯定地说，凯尔特艺术有意识地利用了伸缩。而凯尔特艺术也不同于古典艺术，它是一种非描述古典艺术，在凯尔特的雕塑中没有宏大的历史事件场面的描述，但人们仍然可以学到很多东西。
凯尔特这个爱尔兰民族的祖先，是一个独特而智慧的民族。这个民族对自然、对生活有着自己的独特看法，凯尔特的艺术史对潜藏在他们内心人秘密领域的深刻地探讨，包括与朋友、亲人间的联系、沟通，对友谊的态度，对人生的阐释等，在看到这些凯尔特艺术品时，那上面地位纹饰在启迪着人们以全新的角度认识身边的世界，挖掘、唤醒潜藏在内心和精神的力量，它能让我们像凯尔特人一样剖析自己，我们不仅只是由肉、血、骨头组成的物体，我们每个人都是一个个性的世界。使观者能获得一种直观而又真实的接近灵性的捷径。从凯尔特的艺术品上，我们能看到我们所不曾感受的力量，上帝充满热情的一面跃然纸上，在那儿，人们毫不畏惧命运的裁决。这就是勇敢、不屈的凯尔特民族。
在后罗马时期，有两种影响显著地改变了隔绝的凯尔特艺术的外观，一个是基督教；一个是盎格鲁―撒克逊人，人们认为，凯尔特艺术中的带状交织源自科普特人的手绘稿。这是一些埃及基督徒，他们住在与世隔绝的沙漠社群中。而动物的交织则来自日耳曼艺术。所以凯尔特的艺术是在吸取各种艺术特色，从而具有了自己独特的艺术语言。
五、结语
凯尔特艺术被人们忽略了将近1000年，变成了一种晦涩难懂的事物，在千年之后重新大放异彩，这个勇敢的民族在艺术上以近乎神秘的形式，来阐释他们独特的文化，使现代的人们在智慧上、心灵上跨越了民族、跨越了国界，成为人们心灵共享的殿堂。
【参考文献】
[1][美]约翰・多诺修.凯尔特智慧[M].重庆：重庆出版社，2005.
[2]沈坚.古凯尔特人初探[J].历史研究，1999（06）.
[3]汤姆・奥尼尔，吉姆・理查森.凯尔特复兴[J].华夏地理，2006（03）.
