时间：2023-08-21 17:23:59
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古代文论和古代文学的关系，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com
中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.
一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.
以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.
汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受. 二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.
汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.
中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.
参考文献
众所周知,我国古代文学评论大都是以题跋、书信、序记的形式,通过漫谈、随笔、评点的方式对古代以文学作品为主的各种艺术形式进行的批评、研究和鉴赏活动,比如《尚书?尧典》便是一种随笔作品;《毛诗序》和《诗品序》属于漫谈式的文学评论作品;《答李翊书》和《与元九书》则是书信体的词话与诗话着作。由此看出,古代文学评论是一种以自我分析、自我学习、自我总结为主的综合性的文学批评与艺术评论作品。其中,绘画作为我国传统社会的一种重要艺术形式,尤其是作为文人士大夫思想与审美的重要载体之一,不仅在各种古典文学评论中都有论述,而且也都或多或少地受到这些评论的影响,在创作思想、表现方式、审美追求、艺术价值方面发生着变化。通过对多方面的资料收集与分析可以看出,古代文学评论对中国画创作的影响主要体现在以下几个方面。
(一)“气韵生动”与“骨法用笔”思想的形成
在我国传统社会早期,绘画与文字往往呈现出一种混沌的融合状态。在没有文字的情况下,以具象表现为主的绘画不可避免地成了文字的替代品,发挥着事件记录与信息传达的功能。象形文字这种延伸自绘画的文字形式,以似画非画、似字非字的方式经历了三千多年的演变,才成为笔画简单的汉字。而长期以来,传统的绘画创作仍然没有脱离具象的创作技法或者表现方式,比如从我国原始社会时期的一些壁画作品中可以看出其这一特征。到了春秋战国时期,以文字为主的文学创作和绘画开始逐渐发展成为两种相互独立而又关系紧密的艺术门类。到了魏晋南北朝时期,一方面,随着社会的急剧动荡,尤其是连年的战争使无数的文人雅士开始不断地思考人生价值,在文学、绘画中寻求身心与思想上的解脱,其中当时的归隐思想、佛教盛行与玄学的极大发展便是当时文人阶层思想观念最鲜明的写照;另一方面,随着域外文化的大规模流入以及与本土文化进行的碰撞与融合,从而将文学作品和绘画创作两种艺术形式推向了巅峰时期。其中,当时谢赫创作了我国艺术史上最早的以绘画为主的文学评论作品“六法”,对当时传统绘画创作风格特征的形成产生了深远的影响。该作品在吸取当时文学创作思想观念、风格特征、核心价值的基础上,提出绘画创作也应当坚持“气韵生动”与“骨法用笔”的风格样式和创作理念。这与当时其他诸多文论对绘画艺术的创作追求是相通的,并且鲜明地透露出我国传统文艺的一个重要特征,即轻再现而重表现。在此种思想的影响下,当时诸多知名画家的作品都体现出“气韵生动”与“骨法用笔”的风格特征。
(二)“烘云托月,避实就虚”风格的形成
众所周知,我国传统社会的人们具有含蓄、间接的性格特征,因此,反映到传统文学创作中,也就是历来重视抽象化、意象化甚至是间接的文学创作与描写方式,也即是通过“言此而意彼”的方法来拓展文学作品的想象空间,一方面提升整个作品的艺术内涵,另一方面也能极大地彰显作家的文学水平。我国传统文学创作的这一思维方式与风格特征不仅出现在诸多文论作品中,而且部分文论作品也由此提出了绘画创作的“烘云托月,避实就虚”的风格追求和表现方式,从而对当时的绘画创作也带来了直接的影响。比如清代着名文艺理论家金圣叹在《西厢记》评论中明确地提出:“‘烘云托月,避实就虚’是我国历代文学创作潜意识中追求的共同表现方式,同时也是所有文学作品共同的风格特征,反映了历代文人雅士的思维方式与审美追求,因此,在绘画创作过程中也应当充分贯彻之一思想,即欲画月也,月不可画,因而画云;画云者,意不在云也,意固在月也。”此外,明代大思想家王夫之与刘熙载也曾对文学创作“烘云托月,避实就虚”的风格特征经过分析和论述,并引申至绘画创作过程中去,由此对后世的绘画表现产生了深远的影响与指导意义。事实上,也正是这种“烘云托月,避实就虚”的创作方式与风格特征,使我国传统的中国画一直坚守并张扬着自身独特的艺术个性:以笔墨为主,略施淡彩,落墨草草,便能显示出一种天趣和洒脱的视觉效果和艺术品位。正如沈雄先生在《古今词话?词品》中所说的:“情以景幽,单情则露;景以情妍,独景则滞。”比如着名画家徐悲鸿先生在画马的过程中,融西洋画的造型与我国传统绘画的写意为一体,综合应用染、烘、积、泼等诸多墨法,使整个画面中的物象产生细腻的色质变化,由此产生特殊的情感韵味和情景氛围。
(三)“移物言志”创作思想的产生
《尚书?舜典》中记载:“诗言志,歌永言。”另外,南朝着名诗人谢灵运在《山居赋》中曾这样写道:“诗以言志,赋以敷陈,箴铭诔颂,咸各有伦。”简而言之,文学作品是要用来表达作者的志向和决心的。然而,正如上文所说,我国古代社会中的诸多文学家习惯于含蓄、间接的创作方式,尤其倾向于采用“移物言志”的方式进行诗歌等文学作品的创作。当主体的思想情感难以进行准确而直接的描述时,“意”的表达就需要借助于自然万物,即“移情于物”,通过物性来观照或者是反映人的思想情感和艺术追求等,由此进行准确而流畅的思想表达。这种“移情于物”的思想是我国传统诗歌创作的重要特征之一。
(四)以诗充画,诗画结合创作方式的形成
古希腊诗人曾说,画是无声的诗,而诗是有声的画。虽然诗和画两者的本质并不相同,但诗与绘画都是人类借以表达情感的媒介,有着相通的艺术效果。“如诗如画”“诗情画意”就是中国人对诗画相通和美妙之处的最好表达。中国诗歌与绘画在长期历史发展过程中相互影响,彼此吸收对方的长处,发挥自身的艺术优势,丰富了自身的表现力。现传《杜工部集》中有题画诗18首,包括画山水、画松、画佛等题诗,把画面的视角形象与实际生活联系起来,抒发自己的内心感受,极富诗情画意。在画中题诗是为了补充画面笔墨未尽之意,但也要顾及画面艺术形式的变化和完美,诗与画的结合要融洽,使读者获得丰满的思想感受和审美乐趣。
关键词：言意之辩 言不尽意 言外之意
在中国古代文论的视域中，“言”通常指文学语言，它能够以文字的形式存在；“意”指作品所要传达的意蕴，与“道”的涵义比较接近。具体而言，“意”可以包含对外界事物的认识，对生活的感悟及对生命的独特理解等。从逻辑上讲，“言”和“意”之间的关系可以分为两种，即“言可尽意”与“言不尽意”。在中国古代文论体系中，这两种观点相辅相成地发展，但在文学创作实践中，“言不尽意”的情况非常普遍。“言不尽意”简单的理解就是“言”和“意”之间的不对称，中国古代文学理论中有许多有价值的观点专门论述这个问题。
一.古代文论视域中对“言不尽意”的解决方式
中国古代文论家一直坚持对文学创作规律进行钻研，以一种理性的精神从内、外两个方面克服着“言”、“意”之间看似无法解决的矛盾。《文赋注》有云：“所构之意，不能与物相称，则患在心粗；或意虽善构，苦无词藻以达之，则又患在学俭。欲救此二患，则一在养心，使由粗以细；一在勤学，使由俭而博。”可见，从内完善个人修养，从外探索艺术技巧是使“言”可达“意”的两种主要方法。
修养内心因人而异，但外在技巧却有规律可寻，因此本文主要谈论解决“言不尽意”问题的外在方式，即对艺术技巧的探索。艺术技巧可以克服语言的局限性，使有限的“言”与无限的“意”达到协调一致。中国古代文论中对语言局限性的弥补方式可以分为两种，一种是建立一种素朴的语言；一种是“立象以尽意”，说到底这两种方式都是想建立起一种超越日常语言的特殊语言。
第一种方式认为人要超越理性思维的局限性，涤除内心由语言所造成的各种成见，以素朴之言达到对世界本质的认识。老子是这种方式最重要的倡导者，他认为“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”语言的“信”和“美”，“善”和“辩”本是对立统一的，但老子却强调了它们之间的对立，辩证性地表明只有朴实无华的语言才能真正认识世界的本质。朱立元先生在论及老子的言意观时说道：“老子明确提出‘绝圣弃智’和‘绝学无忧’的原则。在他看来，‘慧智出，有大伪’，除了聪明才智，就有严重的作假和人为，就失去了自然，失去了道之本意。因此，必须抛弃聪明与智慧，抛弃知性思维及藉此所学的知识学问，才能返璞归真，恢复自然，无忧无虑，无牵无挂，而真正得道。老子描述一旦‘绝圣弃智’，‘绝学无忧’之后，人的思维、意识就进入‘见素抱朴，少私寡欲’的直觉状态，……循此思路，老子必然认为要达乎‘玄德’，必以‘不言’为前提、为手段。正是据此，他得出‘知者不言，言者不知’这一看似与‘常识’相悖的重要结论来。”涤除日常语言成见后的素朴语言更接近直觉，更容易将“道”的本质传递出来。但什么样的语言才是老子所谓的素朴语言呢？这是很难明确回答的。因此，这种方式即使在逻辑上说得通，在实践中也是难以实行的。
第二种方式就是“立象以尽意”，通过设立中介“象”，使“言”达到对“意”的形象生动的传达。《周易？系辞上》有：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意岂不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”在新的言意关系中，“言”虽不能直接达“意”，但具体的、直观的“象”却可以，而“象”又能为“言”所得，由“言”生“象”，又“象”生“意”，“象”对于克服“言”和“意”之间的表意张力具有重要的作用，中国古代文论正式形成了“言”、“象”、“意”三位一体的表意模式，形成了“意象”这一特殊的形象类型，后世的许多理论也都建立在这一基础之上。
二.从“言不尽意”到“意出言外”
通过“立象以尽意”，传统的“言不尽意”问题得到了一定程度上的解决，“言可尽意”愈来愈成为文学理论家和作家追求的目标。由于中国古代文学独特的表意模式，文学作品多追求深邃悠远、含蓄朦胧的美学境界，这种审美境界来自于语言以形象传达意蕴时所产生的文本的空白。文本的空白可以看作中国古代文论中所说的“言外之意”，从“言不尽意”到“意出言外”，中国古代文论和文学实践都向前推进了一大步。
许多学者在提到“言外之意”时，总是会以刘勰的《隐秀》篇为材料，虽然目前对“隐”和“秀”的看法并不统一，但刘勰关于“隐”的论述确实可以表明中国古代文学对“意”的表达是委婉的、间接的。“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”刘勰所说的“秀”类似于作品中具体的“象”，是可以通过具体的语言表述的；“隐”是作品所要传达的“意”，是“文外之重旨”。“秀”追求“卓绝”，即追求形象的新奇与独特；而“隐”生于“秀”外，只能含蓄而矜持地得到传达。通过对作品中可以直接由语言所表达的“秀”的认识，有助于理解不能直接由语言所表达的“隐”，通过对“秀”和“隐”的共同理解，可以体会到溢生于文本之间的“言外之意”。“言外之意”不能直接得到，只能通过语境内的想象、联想和思考才能获得。
刘勰的观点没有明确地提出“言外之意”是如何产生的，只是含蓄地说明了在作品的语言表象之下还隐含着深邃的意蕴，但他在“立象以尽意”的基础上进一步强调了“意”的表现不能经由语言直接完成，必须经过具体的、直观的形象间接表达，就像卜卦时通过“爻象”说明卦意一样。后世钟嵘的“三义”说、“滋味”说，司空图的“韵味”说，严羽的“兴趣”说，王士稹的“神韵”说，沈德潜的“格调”说等都受到了刘勰观点的影响，都是对“言外之意”理论的发挥与延伸。而王国维的“境界”说可以看作是对中国古代文学所追求的“言有尽而意无穷”的审美之境的总结与升华。
《人间词话》开篇即有：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”王国维所说的“境界”是什么呢？王运熙、顾易生认为“王国维所谓‘境界’，是指诗词抒写感情和塑造艺术形象达到的高度。王国维认为凡是能够真实而生动地写出作者的心情感受和展现客观事物神态的作品便是有境界。”在文学领域中，可以认为王国维所谓的“境界”实际就是“意境”。“意境”是在“言外之意”的基础上产生的，是对“意象”的升华。作品通过设立生动的“象”，一般为景物或有寓意的事物，以表达内在于作者心中的“意”，形成“意象”。“意象”可以投射于接受者的想象与联想，获得似乎可观可感的虚景虚象，这是在实景实象的基础上生成的，具有一定的审美意味。但这一过程还没结束，好的文学作品不仅能够促使接受者产生丰富的想象，感同身受般地体会作者的情感体验，更希望能够使接受者获得“韵外之致”与“言外之意”，获得一种形而上层面的体悟。这种“言外之意”可能已经超出了作家的本意，具有全人类的普遍性。“言有尽而意无穷”无疑是历代文学作品努力追求的，有了“境界”，便可在有限的语言之上，获得无限的意蕴与生命力。
不论是使用素朴的语言，还是“立象以尽意”，或者是营造“意境”，都能够有效的克服“言意矛盾”，获得“言外之意”。中国文学实践，尤其是诗歌艺术便是在这些理论的基础上蓬勃发展起来的。
参考文献：
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[5]刘勰著.周振甫注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.
论文摘要:中国学术形态对古代文论的影响是多方面的,对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面:先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态;史学的叙事传统,孕育了中国古代的文论叙事,汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话,是古代文论叙事的最为常见的文体;经学采用“传”、“注”与“章句”等形式,直接启发了后世评点,评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来;玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻。隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
中国历史上每个时期均有其独特的学术形态:先秦的子学、汉代的史学和经学、魏晋南北朝的玄学、宋明的理学等。学术形态有着强大的生命力,具有传承性和辐射性,不仅会超越时代继续发展演变,而且能顽强地渗透到新出现的学术形态中去。它们共同影响着中国古代文学批评的发展,也影响着批评文体的创造与选择。
笔者认为,中国学术形态对古代文论的影响是多方面的,对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面:先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态;史学的叙事传统,孕育了中国古代的文论叙事,汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话,是古代文论叙事的最为常见的文体;经学的“传”、“注”与“章句”等形式,直接启发了后世评点,评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来;玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻,隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
一、子学之“对话”与批评文体
先秦诸子学说在中国文化史上占据着重要位置,为后世学术提供了丰富的养料,后世的文学、文论深得诸子学说的滋养,从而形成了独具特色的中国文学与文论。
何谓诸子学说?《文心雕龙·诸子》曾云:“诸子者,人道见志之书。”刘勰眼中的诸子学说是一些“人道见志之书”,这里的“道”,应该是指诸子们认识自然和社会过程中总结出的规律。
先秦诸子由于代表着不同的社会群体,其思想主张千差万别。思想理论的自由,诸子个性的张扬,使得子学文本的言说方式呈现出多样化、个性化的姿态。然而细观诸子文本,发现不同的文本表现出的对话模式却是惊人的一致,诸子们喜欢在主客问答的对话中表达他们的思想,阐述他们的理论观点。
诸子学说都是在游说、讲学和论辨中产生的,诸子文本多为这些活动的真实记录,对话理所当然成为最基本的表达方式。《论语》是孔子和当时一些统治者及其门徒、朋友谈话的记录。很多章节写出生动的谈话场面,人物对话口吻、神情态度都写得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其门人的言语记录。其中《耕柱》《贵义》等五篇是对话体,语言朴实明晰,条理清楚,富有逻辑性。《孟子》也是对话体,是孟轲游谈论辩的记录,在语言文字上已相当铺张。孟子能言善辩,善于向别人陈述自己的主张,语言明晰流畅,意无不达,形象生动。《庄子》是庄周一派着述的辑录,其中不少是庄周和时人或者弟子谈话的记录。《庄子》中,不仅修养极高,神通广大的至人、神人、圣人时常妙语连珠,就连缺臂少腿、形貌残缺丑陋的王骀、申徒嘉、叔山无趾,哀骀它之流。甚至形形,离奇古怪的动植物,也不时在进行对话,以此来阐明庄子及其后学形形、离奇古怪的思想。《荀子》《韩非子》基本脱离了对话体,表现了专题论文的完整形式。尽管如此,藉对话形式阐述理论观点仍时有存在。从《论语》到《韩非子》,我们可以窥见诸子文本中主客对话形式由实(真实)到虚(虚拟)发展到虚实相间,然后逐渐演变成为一种议论手法的历史过程。不管是描写还是议论,主客问答即对话形式是先秦诸子文章中采用得最为普遍的表达方式。对话体既有着极强的思辨性,更具有鲜明的审美特性。论证形象直观。行文极具审美张力和雅俗共赏的审美魅力。由“说”成“论”于是成为子学的一个突出特征。“论”与“说”本来就存在互相融合的可能性,“论”之理论性与“说”之教谕性、“论”之感情性与“说”之形象性,成为了互相融合的内在依据。先秦诸子学说的对话模式以及由“说”成“论”的学术形态对中国古代文论着述产生极大的启示作用,古代文论长久呈现的“以说为论”的批评形态就是一个显着的证明。
汉代以降虽然没有先秦百家争鸣的言论环境,文人士子也逐渐丧失了高昂的精神魄力。但他们骨子里对立德立言的追求从来没有改变过。对先秦诸子人格精神的向往也从来没有终止过,历代士子无不崇尚诸子,他们读子书、研子学、习子体,这股研习诸子的热情延至近代都没有消退。刘勰深刻地洞察到这点,他在《诸子》篇说:“夫自六国以前,去圣未远,故能越世高谈,自开户牖。两汉以后。体势浸弱,虽明乎坦途,而类多依采。”以扬雄的《法言》为代表的那种用“言”、“语”来立“论”的言说方式就是一个绝好的证明。扬雄他们的着作大多标榜“咸叙经典,或明政术”,但正如刘勰所说:“虽标论名,归乎诸子。”这些着述沿承子学文本的对话模式,在“或问”、“或曰”等拟设虚构的对话中,文学批评思想得以形象呈现。从文本言说形态上来说,我们可以看到先秦诸子对话影响下的鲜明印迹。
宋代,一种独立的批评文体——“诗话”出现。诗话自诞生始,就带着诸子“对话”影响的痕迹。诗话最初是一种口头的和社交的话语形式,后来行之于文字变成书面文本时。就成了那些口头诗歌创作与谈诗论赋社交场景的追想性记录,保留了许多文人讨论诗作诗法有趣对话的原始记录。生动有趣的对话模式,奠定了诗话“以资闲谈”的基调和轻松活泼的漫谈风格,如果说诗话最初确实是凭借着欧阳修在文坛的声望发展起来的。那么最终它能成为古代文论使用最广的一种批评文体,靠的还是自身独特的魅力。诗话不仅着述繁富,蔚为大观,还带动了一系列类似文体,诸如赋话、词话、曲话的出现。形成中国文论史上一道亮丽的风景。追寻诗话的历史根源,应该可以上溯到先秦的诸子学术,其“以说为论”的对话形态在诗话里得到发扬,而诗话亦凭借着“以说为论”的形态使其自身成为一种独特的文体形式,尽情彰显了它独特的风格趣味。
二、史学之“实录”与批评文体
在中国所有学术中,史学占据相当重要的地位,它与其它学术有着千丝万缕的关联,又是其它学术发展演变的重要基石。每种学术史都是一种史学,因此史学成为了解中国文化的重要窗口。
早在上古时期,人们就有了以史为鉴的初步意识,《诗经·大雅·荡》就有了这样的诗句:“殷鉴不远,在夏后之世。”以夏商史事为借鉴,周代人才能更好地处事。到春秋战国时期,以史为鉴意识变得愈发强烈了,《战国策·赵策一》提出:“前事之不忘,后世之师。”史学虽为历史记录之学,但其所蕴含的经世致用精神,透过历史记录表现出来。因此历朝历代统治者都十分注重史的现实作用,把前朝兴亡盛衰的经验教训,变成治理当今现世的明鉴。
中国的史学产生于春秋时代,刘勰《文心雕龙·史传》溯史传体之源,称古者左史记事,右史记言,“言经则《尚书》,事经则《春秋》”。刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则。亦视《尚书》、《春秋》为滥觞:“历观自古,作者权舆,《尚书》发踪,所载务于寡要;《春秋》变体,其言贵于省文。”《尚书》是最早的历史文献汇编,《春秋》是最早的编年体国别史。而“务于寡要”、“贵于省文”则是它们的语体特征。这也就是《文心雕龙》反复论及的《尚书》辞尚体要、《春秋》一字褒贬。《尚书》《春秋》的体势及体貌,构成中国史官文化的叙事之源。
关键词:古代文论;接受效果;优化策略
一、问题的提出
(一)古代语言文字的阅读理解障碍中国古代文论虽显零散却自成体系,在中国历史长河中绵亘不绝地闪耀出智慧的光彩。
如从《尚书·尧典》中首次提出的“诗言志”命题算起,到王国维的《人间词话》为止,发展年限达数千年之久。这样,理论积累之厚重自不必说,单是其理论表述的手段和媒介———古代语言文字的解读环节便往往令人望而生畏,尤其对于初习者来说,更是一道难以扫清的障碍。在文论课的教学实施中发现,如不对教学内容进行字面上的细致讲解,学生便难以逾越文字层面去理解和感悟内在的理论意蕴。而如果过多地纠缠于这些诸如字音、字意等表层问题,则会使有限的教学时间更显仓促,直接影响到教学主要目的———理论内蕴的接受效果。
(二)历史文化语境的隔阂上面已经谈到,古代文论话语散布于中国古代整个历史发展时期。
而文论本身就是中国传统文化的一部分,它与传统文化的其他构成因素,诸如政治、经济、艺术、宗教、哲学等等都存在着密切的联系。所以,不能脱离具体的文化大背景而对它作孤立、静止的观照与考察。古代文论中的每一种理论都有其产生的特定时代文化背景,即使是同一个概念和范畴,在不同的历史时期也会有同中之异———相同外延下的理论内涵差别。古代文论话语的生成时期对于当下来说,已很遥远,当时的社会文化状态都已成为历史文本中凝固的文字符号。刚刚步入本科阶段的大学生对于中国传统文化还缺少整体而系统的了解,这为他们了解古代文论的实质和内蕴带来了一定的接受阻力。
(三)相关文学创作实践的认知与理解缺失中国古代文论的特征之一便是与文学创作实践的互融共生性。
许多古代文论家的文学主张都是在具体的文学鉴赏、接受与批评中生成的。许多观点都是从某些具体作品出发,在对这些作品的形象感悟与体验中生发出来的,因而其理论观点就具有强烈的实践性品格,而较少纯理论思辨性的阐述。这种特点便决定了对这些理论的接受过程也离不开对一些作品的体验与玩味。因观点与作品的一体共存,所以,抛开具体作品,有时便难以理解其真正的话语意蕴。而学生对古代作家及作品创作实践的了解有限,且往往局限于比较表层的东西,如此一来,当接触到一些理论时,因对相关作家生平、思想及作品了解不够充分,所以在理解理论观点时,往往呈现出模棱两可、似是而非的状态。这便是因对相关文学创作实践体验缺失而造成的接受障碍。
二、应对问题的策略及实践尝试
(一)重点理论文字资料的采择及学习者课下独立的预习学习古代文论时了解历史原典的字面意义是必不可少的环节,如不能准确地了解字面意义,深层意蕴的感悟便无从谈起。
而课堂教学时间有限,如把此环节放在课堂教学中来实施,那么,最终的教学目标则缺少时间上的保证,难以顺利完成。面对这样一个两难问题,在教学实践中尝试采取如下措施来解决。首先,教师在备课之时把一学期应讲授的文论原典资料集中起来,按照教学目标及教学重点采择出课堂教学中必须涉及的重点文字及段落,按拟定的课堂施教思路对采择的文献资料进行合理的排列,并标明通过各段文献资料所要完成的教学目标。
文献资料的采择力求少而精,通过这些精要的原典文字力争能够提纲挈领地展现出某种文学理论的基本精神与风貌。如学习孟子的“以意逆志”说便可按照这种方法作如下的资料采择:咸丘蒙曰:“舜之不臣尧,则吾既得闻命矣。诗云:‘普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣。’而舜既为天子矣,敢问瞽瞍之非臣,如何?”曰:“是诗也,非是之谓也;劳于王事而不得养父母也。曰:‘此莫非王事,我独贤劳也。’故说诗者,不以文害辞,不以辞害志。以意逆志,是为得之。如以辞而已矣,《云汉》之诗曰:‘周余黎民,靡有孑遗。’信斯言也,是周无遗民也。”(《孟子·万章上》)公孙丑问曰:“高子曰:《小弁》,小人之诗也。”孟子曰:“何以言之?”曰:“怨。”
曰:“固哉,高叟之为诗也!有人于此,越人关弓而射之,则己谈笑而道之;无他,疏之也。其兄关弓而射之,则己垂涕泣而道之;无他,戚之也。《小弁》之怨,亲亲也。亲亲,仁也。固矣夫,高叟之为诗也!”曰:“《凯风》何以不怨?”曰:“《凯风》,亲之过小者也;《小弁》,亲之过大者也。亲之过大而不怨,是愈疏也;亲之过小而怨,是不可矶也。愈疏,不孝也;不可矶,亦不孝也。孔子曰:‘舜其至孝矣,五十而慕’”。(《孟子·告子下》)再如理解刘勰的艺术构思主张可作如下的资料采择:古人云:“形在江海之上,心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。
夫神思方运,万涂竞萌;规矩虚位,刻镂无形。
登山则情满于山,观海则意溢于海。我才之多少,将与风云而并驱矣。方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。
是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。或理在方寸而求之域表。或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也。
(《文心雕龙·神思》)采择资料之后的措施是课下的预习与研读。施教者在每一次课程结束时,把下一次课程所需要的文献资料复印后分发给学生们,学生们利用课下时间加以预习和研读,重点在于准确把握文献资料的字面意义。在预习过程中应结合完整的原典文献并借助工具书来感悟和理解这些少而精的重点资料。
有了这样一个独立的预习和研读的环节,便增强了课上学生学习活动的主动性。教学内容与学生思路相脱节的教学难题得到了明显的克服。而课堂单位时间效率也获得了有效的提高。
(二)理论生成文化背景的延展介绍古代文论中各种文学理论与其生成时代的社会文化背景有着极其密切的联系。
“中国古代文论的精髓,在于有深厚的文化精神作为底蕴,是服从于中国文化的总体格局的,而我们目前对中国古代文论的研究,却恰恰在表层上做文章,未能深入其底蕴,这样就难以突破工具论的束缚,而上升到形而上的精神价值内核,致使中国古代文化的研究未能成为‘通古今之变,成一家之言’的精神承传活动。”[1]因此,古代文论课就不能仅仅着眼于文论本身,而应将其还原到其产生的具体社会文化背景中,进行较为宽泛的文化解读。当然,这种解读必须以文学及审美作为核心与根本。从教学的具体实施环节看,则应注重古代文论生成文化背景的延展介绍,以期学生能对古代文论的深层内涵能有更透彻的领悟。如先秦儒家文论普遍强调诗歌所具有的道德完善与强化功能。
孔子在《论语》中有如下的经典言述:诗三百,一言以蔽之,曰:“思无邪。”(《为政》)兴于诗,立于礼,成于乐。(《泰伯》)人而不为《周南》、《召南》,其犹正墙面而立也与?(《阳货》)如仅仅着眼于字面的解释与分析,那是很容易理解和把握的:孔子强调的是由外而内的,通过诗书礼乐而养成品德的修身途径。但这只是浅层次的问题,要想使学生对此问题有更深刻的领悟,则必须对此文学主张生成的历史、社会、思想基础作必要的介绍与分析。在孔子所生活的春秋时代,诗的“赋诗言志”外交辞令功能受到人们普遍重视,而道德修身功能已淡化或弱化。那么,孔子为什么逆时尚而极力强调诗的道德修身功能呢?这便需要向学生讲清这样一些问题:生成于春秋之际的士人阶层的生存处境及身份认同;建构圣贤及君子理想人格以证明立法活动的合法性;孔子修身理想主张的私人化文化语境,等等。孟子也同样重视诗歌所具有的道德品格的养成功能。他提出了“知人论世”和“以意逆志”
两项说诗主张,施行这两项主张的前提条件则是他的“养气”说,而更深层的根据则是他的“性善”说。
如果说孔子是从西周文化中寻求其话语的合理性,那么,孟子则是到人的内心中去寻求话语合法的依据。要想了解孟子修身主张的独特品性,就有必要介绍孟子与孔子生存的不同的历史和社会背景。
著名学者曹顺庆曾就古代文论话语问题论述到:“话语是指在一定文化传统和社会历史中形成的思想、言说的基本范畴和基本法则,是一种文化对自身的意义建构方式的基本设定。”[2]因此,传统文化的价值取向便与文论话语产生了密切的关联。曹顺庆还以“虚实相生”范畴为例进行了具体解说:“例如不理解中国传统中尚虚无的取向,我们就不能完全理解中国‘虚实相生’这一话语的丰富内涵,从而也就不能充分体味‘冲淡’、‘空灵’这类术语所包含的全部意义。”[3]课堂教学实践证明,理论生成的社会历史文化背景的延展引入能够有效地开拓学生的知识视野,从而能够帮助学生更深刻地理解所学理论知识的本质和独特的文化品格。
(三)重点作家的了解与作品的体验性研读中国古代文论的理论话语言述往往呈现出与文学文本合二为一的状态。
其中,中国明清小说评点是最为典型的表现形态:其评点虽以零散的、感悟式的形式呈现,究其实质仍是隐含理论诠释因子的特殊文学批评形式。而这种特殊的文学批评是在作品的阅读过程中随机形成的,它与古典文学文本密不可分,融为一体,借用文本空白之处,以回前批、回后批、眉批、夹批、旁批等等方式表达着文本接受者对作品的理性感悟与思索。所以,在理解小说评点理论时应对古典文学文本创作者加以必要了解,然后在“知人论世”的基础上对作品相关内容进行体验性的研读。
小说评点之外的其他古典文论有些虽然已与文本呈分离的独立形态,但也时时不离对文学创作实践的感悟与体验。如“摘句”便是中国古代诗学批评的常见模式。“古代诗学批评中,摘句是相当突出的现象,即不作细致的解说分析,而惟摘录能说明己意的诗句,罗列之,使观者自明。其思想根源即在于整体直觉。人们认为诗歌的意味,或佳妙处,往往很难以明确的言辞加以解说,最好的方法莫过于让读者直接从原作中领会。”[4]请看王国维在《人间词话》中的表述:“境界有大小,然不以是而分高下。‘细雨鱼儿出,微风燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧。’‘宝帘闲挂小银钩’,何遽不若‘雾失楼台,月迷津渡’也。”这便是“摘句”评析的典型实例。
中国古代文论与文学文本创作实践的关系犹如鱼与水的关系,脱水之鱼便立即失去了其鲜活之气与活跃的生命力。如果脱离了理论观点所寄生的文本情境,也往往不能真正得其理论的精髓与要义。
所以,在古代文论课程的学习中,经典作品的研读是必不可少的一个环节。这个环节的完成应该是在课下,由学生独立完成。施教者根据学习内容为学生分批开列出最具代表性的研习篇目,每篇作品都为学生确定好研习和理解的重点和切入点,使学生能带着具体问题和方向去阅读和理解。如了解王夫之的“情景相生”理论观点时,可以给学生布置两类课下研习篇目。第一类包括:《诗经·小雅·采薇》;李白《子夜吴歌》(之三“咏秋”);杜甫《自京窜至凤翔喜达行在所》(之三);杜牧《秋夕》;马致远《秋思》等。
这一类作品重在使学生体验景中含情的表现特征。
第二类包括:陈子昂《登幽州台歌》;骆宾王《于易水送人》;杜甫《登岳阳楼》等。这一类作品重在使学生体验由情及景、以情带景的表现特征。再如了解明清时期盛行的“性灵说”文学理论主张时,给学生布置如下的课下阅读篇目:袁宏道:《虎丘记》、《满井游记》、《徐文长传》;张岱:《西湖七月半》、《湖心亭看雪》;袁枚:《祭妹文》等。这种阅读的理想效果应是既注重认知又注重非认知的体验性阅读。“认知的目的不是停留在知道客体是什么,更根本的是要将这种知识内化到主体自身的情感体系和个性之中;只有成为了主体自身的价值、态度、信念的知识,才能达到安顿自身情感的目的,也才是主体的真正知识。一切停留在情感、个性之外的知识对主体来说只是假知识。”[5]教师在指导学生阅读时应注重学生这种带有生命情感色彩的体验性阅读能力的养成。
通过课下的阅读与思考,学生对所学理论知识便有了感性化的,深入其境的理解与体验。这样,在课堂教学中就有了学习古代文学理论知识的感性接受基础和条件。
有了学生在课下的预先研习基础,学生在课上便由被动的接受者转而成为主动的参与者,课堂上活跃的双边活动气氛也就渐渐形成了,学习也就呈现出了渐次优化的趋势和效果。
参考文献:
[1]袁济喜.古代文论的人文追寻[M].北京:中华书局,2002:1.
[2]曹顺庆.中国古代文论话语[M].成都:巴蜀书社,2001:26.
[3]曹顺庆.中国古代文论话语[M].成都:巴蜀书社,2001:33.
摘要:意境是中国传统美学中最重要，也是最能引起人们兴趣的范崎，更是中国古典艺术的最高审美理想。意境的产生与发展都表现出鲜明的民族特征。该文从理论到实践总结了意境的发展史、分析了意境的本质，从而探讨了意境理论的民族性特质，有利于全面理解中国古代意境审美理论:
意境，也称境界，不仅是中国古代的特殊的文学审美范畴，而且也是中国古代最基本的文学审美范畴，几乎是古代众多文学审美范畴的中心。历史是一面镜子，研究意境，有必要了解一下意境所走过的路，以史为鉴我们才能少走弯路，才能不断创新。
1、意境发展小史
中国古代文学作品，尤其是诗歌，意与境合，即思想情感与自然景物，人生境遇的高度融合。《诗经》与《离骚》是意境之滥筋，因为这两部著作中大量运用比兴手法，而比兴正是创造意境最重要的方法和工具。如《诗经》中《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。以杨柳之依依状离别之难，而以雨雪之霏霏写尽归来之时内心无限矛盾与痛苦以及所处环境之沧桑。《离骚》中作者以美人香草自喻，同样是借客观之物表现主观性情之高洁。又如阮籍《咏怀》中的“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”，这里着力烘托的是秋夜孤独的心情，表现出对现实不满而又无法解脱的矛盾苦闷的境界。陶渊明《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然见南山”，集中反映了他渴望从污浊的社会羁绊下获得自由的愿望，形成一种自由独立的境界。常健《题破山寺后禅院》中的“曲径通幽处，禅房花木深”，反映的是高僧居处的超脱的毫无尘事沾染的境界。王维《终南别业》中“行到水穷处，坐看云起时”，写的是“蝉蜕尘埃之中”的不以得失存心的境界。盛唐诗歌中的意境更是不胜枚举。
如果说以上是从创作实践中体现意境的话，那么从理论上对意境的探讨也早已有之。先秦是意境范畴的哲学奠基期，《周易》和《庄子》可以说是意境产生的两个源头。《周易》中提出的“象”、“‘言”、“意”三者之间关系，论及到象内与象外，这些具有思辩色彩的文化底蕴成为意境产生的哲学之基;《庄子》提出“神游”思想以及“言不尽意，得意忘言”的言意关系之辩，这些具有精神自由的追求成为意境产生的哲学之根。两汉魏晋南北朝时期是意境美学的准备期。王弼提出“寻言以观象，寻象以观意”，“得意而忘言，得意而忘象”以及“以无为本”的本体论哲学，进一步为意境产生奠定哲学构架。陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。已经注意到了季节变化所引起人的情感变化，初步领悟到时空变换在意境中的作用。《腮嘴文心雕龙·神思》中“故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。”这里虽在说构思情况，但构思中却充满意境之美—声如珠玉，状如风云。钟嵘《诗品序》中“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”他提出的“滋味说”使意境之美进一步走向抽象化。唐代是意境的正式诞生期。王昌龄在《诗格》中提出“‘诗有三境:一曰物境，二曰情境，三日意境”。第一次提出“意境”的概念。皎然《诗式》中取境之时，必至难至险，始见奇句”，对意境创造广泛提出深刻见解。至宋以后意境理论继续发展，宋代严羽飞沧浪诗话·诗辩》中“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，这一段话是评盛唐诗之精典，好就好在他准确地说出唐诗的意境美。再往后如清代王士祯之“神韵说”，袁枚之“性灵说”，都在不断发展意境理论。近代学者王国维是意境理论集大成者，他提出“有我之境”和“无我之境”，提出“人生三种境界”以及“隔与不隔”，都对意境理论有十分重要的贡献。
从以上意境之发展小史我们可以看出意境与中华民族的审美心理、哲学宗教、思维方法、表现方法以及传统概念等文化底蕴都密不可分，具有鲜明的民族特色。意境之美就是天人合一之美，就是思辩之美，就是东方文化之美，华夏精神之美，因此研究意境，就成为探讨我国古代文学艺术的独特风格和古代文艺理论的拄特成就的一个重要课题。
2、意境本质的民族特征
意境是中国古典艺术审美理想范畴，意境在中国古代文学中源远流长，但不同时期对意境的理解也不同。意境是什么?从上面意境发展小史中我们看到各文学大家众说纷纭，看法不一。有关意境的争议分为四家:“‘情景交融”说、“典型形象”说、“想象联想”说以及“情感气氛”说，思路各异，难免聚讼纷纭，莫衷一是。那么我们怎样认识意境的本质呢?概括地说，中国意境理论，是一种东方超象审美理论，其哲学基础是一种中国古代天人合一的大宇宙生命理论。换句话说，意境就是特定的艺术形象(符号)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛及它们可能触发的丰富的艺术联想、幻想的总和。要准确而全面的理解意境的民族特性，我们应从以下几个方面掌握意境的本质:中国编辑。
2.1意境是情与理的统一。文学作品和其他著述不同，不是以理服人而以情感人，没有情就不足以感人。严羽在《沧浪诗话》中就特别反对宋人“以议论为诗”的离.弃感情的诗风，他认为“诗者，吟咏性情也”，并举例说“如《离骚》可以使人歌之抑扬，涕泪满襟”，也即以情感人，那才算有兴趣，有意境。王国维《人间词话》中则直截了当地说:“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”
强调情，并不是就不要表现理，没有理，情也不会深刻。说有真感情才有意境并非不重视思想性，而是要求在饱含情性的艺术形象之中蕴含着哲理，要浑然一体，无迹可求。严羽特别推崇盛唐的诗歌，他说诗歌“截然当以盛唐为法”，为什么呢?他认为唐诗歌的特点就在于“唐人尚意兴，而理在其中”。理要在意兴之中，意兴之中蕴含着理，如此浑然一体，才是可以效法的榜样，才能谓之有意境。可见意境要情与理的统一。
创作本来就是一种精神活动，精神活动既有情感活动，又有思想活动，是情与理的统一。我国古代文论中一再强调“以礼节乐”，“以礼节欲”，“发乎情，止乎礼义”，都是这个意思。
2.2意境是情与景的统一。中国古代文论家十分注意情景关系的研究，形成了具有我国民族特色的美学思想。刘腮在《文心雕龙·物色》中对情与景的关系就有过精到的论述:“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉”四季的景色不同，人们的情感也会随着外物变化而变化，这同陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而,纷”的观点是一致的。范希文《对床夜话》推崇“情景兼融，句意两极”的诗。杨载K诗法家数卜说:“写景，景中含意，事中瞰景:写意，意中带景，议论发明。”《四溟诗话》说:“诗乃模写情景之具…景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”情景交融，抒情与写景互相影响，互相渗透，才能构成具有艺术感染力的完美形象。
就情与景结合的关系看，前人把它分为两类，一类是景融于情的“情语”，一类是情融于景的景语王国维又把前者称“有我之境”，后者称为“无我之境”。这种分类当然总是相对的，文学作品中的“情”与“景”应是密不可分的。王夫之中、《堂永日续论·内篇》中说:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则情中景，景中情。”在真正好的作品中景语里是饱含着情感的，景与情景是统一的。歌德就看到中国诗人有这样一个特点:“人和大自然是生活在一起的。”
2.3意境是内容与形式的统一。意境要由一定艺术形式表现出来，艺术形式也要把意境鲜明表现出来。意境的创造自然需内容和形式的统一，只有形式的意境或只有内容的意境是与意境本身相悖的，内容与形式不是机械相加而是有机结合。如钱钟书《谈艺录》中说:“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”王国维在《人间词话》中更是提出要“不隔”，什么叫“不隔”?他说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”也就是要求内容是深刻而形式(多指语言)要浑然天成，不加雕饰。
我国文论中一向崇尚自然，要求内容与形式要融合无间，否则就会破坏作品的完整艺术美，不能造成令人倾倒的艺术境界，真正做到如刘熙载在《艺概》中所说:“极炼如不炼，出色而本色。人籁悉归天籁”，这样才能“不隔”，才能造成文学的意境。
一、现状分析
众所周知,学科建设在高等学校各项工作中可谓是“龙头”工程。因为,学科建设是高等学校人才培养、科学研究、社会服务和文化传承创新的重要基础,学科综合实力体现着高等学校的水平。学科建设,无论是本科教育还是研究生教育,其重要作用都是毋庸置疑的。而且,学科建设是一项基础性和长久性的工作,需要常抓不懈、持之以恒、不断创新。中国语言文学学科是高等学校设置最早、最普及、影响最广泛的学科之一。全国民族高校也都有中国语言文学学科,只不过和一般院校有所不同的是,一些民族高校将中国少数民族文学从中国语言文学一级学科中单列了出来。民族高校中国语言文学学科,相对于许多综合性大学、师范院校的中国语言文学学科建设而言,在人才培养、师资队伍、专业建设、教学改革等方面既有相似的问题,更面临着自身特殊的困窘。最主要的在于:第一,在民族高校内部,由于强调和突出民族特色因而对中国语言文学学科建设重视不够,无论是经费或者是项目等方面都很难向其倾斜;第二,民族高校内部一味强调应用性、实用性的学科,没有充分认识到中国语言文学学科的基础性、应用性地位和作用,忽略该学科对其他那些应用性、实用性学科的支撑作用;第三,民族高校中国语言文学学科,往往又不被全国高校中国语言文学学科主流学术界所认可,处于几近边缘化的境地。因此,民族高校的中国语言文学学科,在校内被忽略,在校外被边缘。有感于被忽略、被边缘的尴尬境地,西南民族大学才在2008年11月年发起并举办了“全国民族院校和民族地区高校汉语言文学专业学科建设研讨会”[1]。此次研讨会由国家民委教育科技司、西南民族大学主办,西南民族大学文学院承办。
在首届研讨会上,西南民族大学文学院(2010年6月更名为“文学与新闻传播学院”)对于民族高校中国语言文学学科建设提出了“坚守与突破”的主张。“坚守”指的是虽然我们是民族高校的中国语言文学,多民族语言文学是我们的特色,但我们必须坚守全国高校中国语言文学学科建设的基本旨趣、主要原则和共同追求,否则我们就无法融入主流学术界;“突破”指的是我们在遵守中国语言文学学科主流学术界有关规则的同时,必须在我们自身的学科建设上做出特色、突出优势,从而突破民族高校中国语言文学学科被忽略、被边缘的困境。其后,2009年11月20日至22日由中央民族大学文学与新闻传播学院主办的“全国民族院校与民族地区高校中文学科及相关专业教材建设研讨会”在中央民族大学召开;2010年8月22日至25日由大连民族学院文法学院、中央民族大学文学与新闻传播学院共同主办的“全国民族院校与民族地区高校中文学科及相关专业教材建设研讨会(第二次会议)”在大连民族学院召开;2011年12月9日至12日由中央民族大学文学与新闻传播学院、北京社会科学院文化研究所和广西民族大学文学院联合主办的“多维视野下的文艺学学科发展暨文学理论教材建设研讨会”在广西民族大学召开;2014年9月19至21日由云南民族大学人文学院举办的“全国民族大学及边疆院校中国语言文学学科建设学术研讨会”在云南民族大学召开。这些研讨会,使民族高校学人在中国语言文学学科建设上,达成了许多共识,做了大量实实在在的工作,取得了可喜的成绩。但毋庸置疑的是,民族高校中国语言文学学科建设的现状,与我国众多少数民族地区政治生活、经济发展和社会进步等对人才的需求之间还有很大的差距,民族高校中国语言文学学科建设还任重而道远。
二、比较文学与世界文学之于中国语言文学学科建设的作用
在云南民族大学人文学院举办的“全国民族大学及边疆院校中国语言文学学科建设学术研讨会”上,同行专家学者就“中国语言文学学科建设的地位及特色”“中国语言文学学科建设的模式及发展”“少数民族文学与中国语言文学学科建设”“比较文学与世界文学和中国语言文学学科建设”“全国民族大学及边疆院校中国语言文学学科教材建设及编写”等十项议题进行了研讨,共商民族大学及边疆院校中国语言文学学科建设与发展问题。我认为,比较文学与世界文学和中国语言文学学科是一种唇齿相依、互相依托、相互促进、共同发展的关系。比较文学与世界文学之于中国语言文学学科其他二级学科具有辐射作用和整合功能。首先,比较文学与世界文学的有关理论、方法、理念、思路运用到文艺学、语言学及应用语言学、汉语言文字学、中国古典文献学、中国古代文学、中国现当代文学、中国少数民族语言文学等学科研究中,可能促进这些学科在传统研究领域之外开拓出新的研究方向和研究领域,从而产生新的研究成果。“比较的价值和意义就是异中见同,同中见异,从而认识某一或某类事物的特殊本质和共同本质。”
而比较文学最根本的性质和最突出的特征就是“文学性、可比性、跨越性”[2]。如果我们自觉地有意识地把比较文学的“影响研究”、“平行研究”、“跨文化阐释”等理论、方法、理念、思路运用中国语言文学学科下属其他二级学科的研究当中,可能会促进这些二级学科的研究有新的突
破、质的飞跃。比如我们可以在“视域融合”的基础上,来寻觅人类共有的“诗心”,发现文学艺术的本质特征和基本规律,形成更全面、更宏观、更理想的文学观念,建立更科学、更完善的文学理论。又譬如我们在从事语言学的研究时,如果有意识地进行比较分析,把不同语系的语料放在一起进行对比研究,找出它们在语音、词汇、语法、修辞等方面的异同或对应关系,从而可能加深对研究对象的理解与把握。再有,现在不少青年学人谈到中国古代文学时都说可供研究的对象和领域很有限了,如果有意识地把比较文学的理论、方法、理念、思路运用到中国古代文学研究当中,我们不仅可以继续对大家已经熟悉的文本的情节内容、人物形象、表现手法等方面进行研究,还可以对过去较少涉及的文本的文艺思潮、文学团体、文类结构、美学风格、原型母题等诸多方面进行深入的比较研究,这样也许会发现新的研究领域,使中国古代文学研究的学术空间得到拓展。尤其要强调的是,有意识地将比较文学的理论、方法、理念、思路等运用到中国少数民族文学研究之中,更应该成为民族高校从事民族文学研究学人自觉的学术理念和为学意识。我们曾撰文指出“文学性、可比性、跨越性———比较文学的性质和特征,决定了多民族国家内部自成体系的不同民族文学之间的比较属比较文学范畴,从而内在地决定了民族文学研究与比较文学联姻的可能性、必要性、必然性。”[2]中国社科院少数民族文学研究所扎拉嘎研究员也曾说:“只有从比较文学的角度审视民族文学,才能使民族文学研究不断深入。这就是说,将少数民族文学研究与比较文学更紧密地联系起来,对提高少数民族文学研究的学术理论水平,会产生重要影响。”[3]中国社会科学院民族文学研究所副所长汤晓青教授曾说:“中国各民族文学关系的研究,是跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的文学研究,其研究对象、研究方法、研究理念都属于比较文学的范围”。 甚至有学者指出:“中国民族文学史更应该是一部各民族的比较文学史”。比较文学的理论、方法、理念、思路等运用中国少数民族文学研究,已经有令人瞩目的研究成果问世。如果我们进一步自觉地将中国少数民族文学置于比较视域,有意识地开展研究,肯定能开拓新的研究空间,结出更加丰硕的果实。其次,比较文学与世界文学有关理论、方法、理念、思路的运用,可以整合中国语言文学学科其他二级学科,形成教学科研团队,其整合功能有利于中国语言文学学科人才队伍建设。近年,国务院对我国高等教育的一项重大战略举措就是实施“2011计划”即“高等学校创新能力提升计划”。这一战略计划是以协同创新中心建设为载体,紧密围绕国家急需的战略性问题、科学技术尖端领域的前瞻性问题以及涉及国计民生的重大公益性问题,集聚创新团队,形成创新氛围,巩固创新成果,培养创新人才。“2011协同创新中心”主要有四种类型:以自然科学为主体的面向科学前沿的协同创新中心、以哲学社会科学为主体的面向文化传承创新的协同创新中心、以工程技术学科为主体的面向行业产业的协同创新中心、以地方政府为主导的面向区域发展的协同创新中心。这一战略计划,逼使高等学校尤其是高等学校的科研工作者,必须更新观念,打破专业甚至学科界限和壁垒,跨专业跨学科组建科研团队,协同攻关。“‘跨越性’是比较文学的根本属性和区别性特征。跨越性是比较文学之所以能安身立命之根本所在。没有跨越性,比较文学也就无从存在,这在目前国外和国内比较文学学界已基本达成共识。”
至于在比较文学与世界文学的学术实践中,是遵循跨国界、跨民族、跨语言,抑或是坚持跨学科、跨文化、跨文明,甚至要求兼跨这几者,学界与学人至今仍有不同看法,我们完全赞同陈惇教授的观点:“如果从研究实践来讲,只要跨越其中的某一界限,就进入了比较研究的领域,不可能要求每一个课题每一项研究都同时跨越这四种界限”。[7]比较文学与世界文学这样一种“跨越性”的思维、理念,可以启发我们在当下的教学和研究,尤其是中国语言文学学科建设中,跨越专业界限,消除学科壁垒,多专业甚至多学科地组建教学科研团队,组建以哲学社会科学为主体的面向文化传承创新的协同创新中心,联合申报项目,握紧拳头,齐心协力,超越突破。近年,西南民族大学文学与新闻传播学院中国语言文学学科建设,就有意识地跨专业跨学院组建了创新团队,推动科研和学科建设上新台阶。2013年“中国文论传统的民族性与文论研究的范式转型”成功申报西南民族大学学术创新团队项目。当年,在此基础上又成功申报四川省省属高校科研创新团队建设计划项目。2014年“中国多民族文论传统的本体性研究”成功申报西南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金项目“优秀科研团队及重大孵化项目”。我们组建科研团队集体申报项目,取得了明显的实效。这几个团队,由四川省学术和技术带头人、四川省有突出贡献的优秀专家、博士生导师等担纲领军人物,成员以文学与新闻传播学院的老师为主,同时还有来自学校办公室、研究生院、科技处、彝学学院、藏学学院、外国语学院等单位从事中国语言文学教学与研究的老师,范围几乎涵盖了中国语言文学一级学科所属全部二级学科。由于我们打破专业界线,跨越学科壁垒,根据项目研究和学科建设的需要来组建科研团队,取得了实实在在的成效,推动了中国语言文学学科建设和发展。
再者,比较文学与世界文学的有关理论、方法、理念、思路运用到文艺学、语言学及应用语言学、汉语言文字学、中国古典文献学、中国古代文学、中国现当代文学、中国少数民族语言文学等学科研究中,所获得的新成果,又可反哺比较文学与世界文学学科的发展和建设。比较文学与世界文学学科,不可能离开文艺学、外国文学、中国古代文学、中国现当代文学、中国少数民族语言文学等学科研究成果的有力支撑。我国比较文学与世界文学学界许多知名学者,或是在文艺学、或是在中国古代文学、或是在中国现当代文学等领域都有非常精深的造诣,然后才成为海内外知名比较文学与世界文学专家。比如国际比较文学学会原副主席、中国比较文学学会原会长乐黛云教授,就是在北京大学从事中国现代文学教学和研究的基础上走向比较文学;又譬如,教育部“长江学者奖励计划”特聘教授、国家级教学名师奖获得者、博士生导师曹顺庆教授,1976年至1980年在复旦大学读书时,是古典文学热爱者,1980年毕业时报考了四川大学的研究生,成为着名学者、龙学泰斗杨明照教授招收的中国文学批评史硕士研究生,再后来成为我国第一位中国文学批评史的博士,明显地表现出从古代文论到比较文学的学术转向,从最初的硕士论文《〈文心雕龙〉中的灵感论》到后来的博士论文《中西比较诗学》,再到教育部比较文学“长江学者”特聘教授和现在的中国比较文学学会会长(曹顺庆教授在2014年9月18日-21日于延边大学举行的主题为“比较文学与中国:百年回顾与
关键词 教学目标 自主学习 古文背诵 发扬传统 提高素质
中图分类号：H193 文献标识码：A
古代汉语教学是文史方向的大学教育中的一门基础课和工具课，如何发挥古代汉语在整个课程体系中的基础性作用，就需要以学生能力培养为出发点和落脚点，创新古代汉语教学模式，培养学生阅读和研究能力，全面提高当代大学生的基本能力。
1体现培养目标，打下坚实基础
古代汉语是现今大学汉语言文学专业的基础课程，自20世纪60年代，王力先生主编的《古代汉语》一书出版后，这门课程的教学目的大体达成一致，即“培养学生阅读中国古书的能力”。而在郭锡良先生主编的《古代汉语》中，则认为：“学习古代汉语的基本目的也是为了增进读者阅读古书的能力，批判地继承古代文化遗产，以发展繁荣社会主义文化事业。”总而言之，从两位《古代汉语》编纂者的话语中我们不难看出，古代汉语研究的深化和教材的编写都对古代汉语的教学产生了积极的影响，同时也更加明确了古代汉语的教学目标，就是让学生获得从事文言文掌握并能应用于教学的能力。这就要求古代汉语教学提出了更高的要求，必须是学生进一步获得感性知识的基础上，通过归纳、发现其中的规律，从而获得对古代汉语的文字、词汇、语法、音韵、修辞等方面的理性知识，从而培养语言分析能力和研究能力，为当代大学生将来从事语言研究及其教育工作打下坚实的基础。
2培养学习兴趣，激发学习动机
建构主义学习理论认为，学习不是由教师把知识简单的传递给学生。而是由学生自己建构知识的过程。其教学模式主要有以下几种：“情景意义”引发的“情境性教学模式”，“协作与会话”引发的“抛锚式教学模式”，“意义与经验”引发的“支架式教学模式”和“自主与反省”引发的“随机进入教学模式”。古代汉语课程内容具有相当的难度与深度，这不仅需要教师深厚的文化底蕴和细心耐心教育，更需要学生以积极主动的心态了解古代汉语、学习古代汉语。
研究表明，学习不是被动的接受信息刺激，而是根据自己的经验背景，对外部信息进行主动地选择、加工和处理，从而获得自己需要的知识。因此，古代汉语的学习同样如此，只有培养学生学习古代汉语的兴趣，激发学生自主学习的动机，变“要我学”为“我要学”，才会真正发展学生的创新能力。此外，学生的学习方式一般有接受和发现两种类型，一种是被动接受知识，一种是活学活用提问题。而面对古代汉语这门比较深奥的课程，想要学好，就要转变学习方式，把学习过程中的发现、探索、研究等认识活动都凸显出来，使学习过程成为学生发现问题、提出问题、解决问题的过程。这就要求教师针对学生特点，尝试构建以问题为起点，以过程与方法为轴心的“自主、合作、探究”教学模式，以充分发挥当代大学生学习的主动性。
3勤抓古文背诵，增加文化修养
古代汉语的教学内容大致分为文学和基本理论知识两大部分。只有既重视文选教学，又重视基础理论知识教学，使文学支持理论，理论总结文学，才能真正让学生获得阅读古书的能力，并且熟能成诵，做好古代文学作品的积累，在平时生活中多体会、多运用，才能真正增加学生的文学修养。
另外，以古代汉语为基础，以古代文学史为拓展。构成了大致的古代文学部分教学内容，以古代汉语为基础联系到中国古代文学史的学习，再进一步的延伸到中国现代文学史的学习，并以中国文论为辅助深化学生对于中国文化的了解并接触相关理论，形成独立见解。因此，古代汉语的教学对汉语言文学专业其它课程的学习具有重要意义。在当代大学生普遍重视英语学习，对网络文化产生浓厚兴趣的情况下，古代汉语学习还要不要在语文学习和终身学习中占有一席之地？一些大学教授和语文教学专家表示：作为中华民族文化的一部分，古代汉语对学生的文化积淀、思想修养和表达情趣乃至写作水平，都有很大影响。
4弘扬传统文化，傲立文化竞争
随着世界经济、文化的发展，我国曾一度出现了文化“向西看”的情形。近年来，随着我国经济的发展和综合实力的提高，我们看到我国传统文化有了回归的趋势。如，2008年的奥运会开幕式，充分展示了我国的优秀传统文化：四大发明、武术、中国戏曲、皮影戏等。全世界范围内兴起的汉语热，越来越多的外国人来中国留学，“孔子学院”在许多国家的建立等，都为我们弘扬传统文化提供了很好的平台。 在大的文化背景下，作为高校的教育者，我们有责任加入到传承、弘扬中国传统文化的行列中，更应该走在弘扬祖国传统文化队伍的最前列。从这个方面讲，高校古代汉语教师应义不容辞地将古代汉语课堂作为传承和弘扬我国传统文化的主阵地。
另外，在文化产业竞争激烈的当代，承袭中华民族五千年光辉的古代汉语课程学习更是必不可少的。中国古代文学是用语言塑造形象反映社会生活的一种语言艺术，主要表现为诗歌、辞赋、散文等艺术形式，通过各种表现手法在文学史上呈现绚丽的图景。因此，随着近几年来随着文化创意产业的兴起、发展，中国古典文学在文化创意人的创意制作下，与广告、动漫、影视等结合，使传统的中国古典文学在高科技的支持下，让人们领略到更高层次的艺术美，并为市场带来了高附加值产品，创造出更高的财富价值。
5激发文化动力，彰显中国精神
中国的传统文化又具有其独特性和特有的基本精神。张岱年先生说：“文化的基本精神就是文化发展过程中的精微的内在动力，也就是指导民族文化不断前进的基本精神”，也可是说中国传统文化的基本精神是指导几千年来中国文化发展的世界观和人生观。而大学生是现在社会建设的生力军，所以加强现代高等教育中对传统文化的培养，将有助于当代大学生远离大众文化的不足层面，提高自身各方面的素质，具有不可估量的重要意义。
（1）刚健有为和刚柔相济的自强不息的精神是中华传统文化的基本精神之一。尤其是对于大学生而言。在大学时期对大学生来说讲求的是自主学习和生活的能力，毕业之后也许很多人又要面对就业的压力。在这个时候，自强不息的人格就显得尤为重要，每一个成功的人都懂得如何培养自己生活的规律并不惧怕面对人生的困难和挫折。社会是由个人组成的，作为建设社会的重要的力量，当代大学生的人生信仰也是未来社会的指向标，倘若他们追求至善至美，社会也必将朝着这个方向迈进。
（2）人本主义精神也是中国传统文化的基本精神。中国传统文化重要的的社会根基，是大陆型、小农经济为基础，以血缘关系为纽带的宗法制度，而影响中国最大的儒家也实行忠恕之道。在这种文化传统中大学生只有不断地完善自己的人格，不受商业经济利益化的影响，以达到至善的程度，才能“修身、齐家、治国、平天下”。因为只有重伦理，倡道德才能让大学生不只是在意自己的利益而更重视个人对家庭的责任和社会的义务，这有利于家庭的和谐和社会的稳定；同时，不以利益为纽带的人际关系才更加纯洁和坚固，才能以德服人，这有利于建立人与人之间融洽和谐的关系，有利于在商业社会中形成相互谦让宽容的社会氛围。
总而言之，社会的现代化归根结底细分到最后是人的现代化，是人的综合素质提高的一个过程。生活在现代社会的人，应该具有现代化的社会理想和现代的知识修养。提高人的素质的途径很多，但对于中国而言，离不开中国传统文化的熏陶。中国当代的大学生群体，是中国高素质人才的代表，关于对他们的培养，更是需要传统文化的帮助。中国传统的价值理念不仅能激励现在的现在的大学生奋发图强，更让他们拥有一个宽广的胸怀来迎接全球化的到来。现在的中国是由传统蜕变而来的中国，相信随着中国的不断强大和中国传统文化思想的重新定位和回归，世界的东方将再次站起一位儒雅的巨人。正如东北师范大学张世超教授所讲：“我们的古汉语教学不能仅仅停留在字、词、句、语法等知识的讲解上，我们更要通过《论语》《古文观止》、教材中的优秀篇目来塑造学生的品格，了解我们华夏悠久灿烂的文化传统，并要将之发扬光大。
参考文献
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［关键词］诗言志 亚洲 北美
［中图分类号］I206.2［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2012）03－0055－02
一、亚洲文化圈关于“诗言志”的理解
（一）文化空间说
李春青在其著作《诗与意识形态》中提出，诗的产生与发展，特别是诗学观念的形成与演变是独特的文化空间之“结构性因果关系”的产物。诗能够成为普遍性的言说方式需要有言说者、听者、传播方式与渠道及评价系统等，需要形成一种以诗为核心的特殊文化空间或者特殊“场域”。
基于此，他提出了“诗言志”的含义不应一概而定，而应根据时代不同有具体的含义：一是“诗”与“志”或“识”通，是指“记忆”或“记录”。如果“诗言志”之说产生于西周之初甚至更早就只能是这种含义。二是“赋诗”意义上的“诗以言志”之义。如果“诗言志”之说产生于春秋战国之时，就极有可能是这种含义。三是后人通常的理解。如果此说产生于西周后期到春秋赋诗普遍出现之前，则可能是这种含义。
无论“诗言志”产生于何时，至此到了战国中叶这种说法已经被普遍理解为我们所理解的那种含义，即诗是用来表达思想或抒发感情的。
（二）以情补志说
詹福瑞先生在考察“诗言志”思想时分析了先秦到两汉“诗言志”的发展流脉，最后将“诗言志”这一特定话语定格在汉代《毛诗序》中。他认为，《毛诗序》的“诗言志”的话语与先秦“诗言志”相比有了许多新的内容。
首先，“诗言志”的话题性质不再是对诗的应用属性的认识，而是对诗的本质属性的认识。其重要依据是“诗言志”主要是指诗人言己之志。其次，从人的情感的心理欲求去认识诗的言志抒情的本质，揭示了诗的创作中情和志不可划然分开的浑融特点。在《毛诗序》作者的心中，志中是含情的成分的，志并不完全排斥情，言志亦有抒情之意，这与后人把情志判然分为两个概念是不同的。在汉代，情、志并举，“吟咏性情”就是“言志”的同义语，此种情况很普遍。《毛诗序》把情引入诗论，以情补志，揭示了诗歌的抒情性质以及诗作用读者的情感特征，无疑丰富和深化了“诗言志”的理论内涵。
（三）“情”为基础说
孙秋克在其主编的《中国古代文论新体系教程》中提到，无“情”就无从“言志”，也无从进行政治教化。我们之所以把“诗言志”归于文学的情感属性而不是社会属性，即着眼于“情”为“志”的基础，二者其实是一个不可分割的整体。
一方面，在文学创作中“情”和“志”不仅不可能判然分明，而且以“情”的感发为基础。另一方面，虽然“诗言志”的确以感性的“情”为基础，但不能把“情”“志”两个概念等同起来，这种“志”带有伦理和群体的一面，不同于表现个人情感的“情”。
（四）文学表达说
蔡先金在其著作《孔子诗学研究》中提出，“诗”与“志”之间存在本质的联系。“诗”“志”是一个事物的两个方面。“诗”是“志”的外在表现形式，“志”则是“诗”所蕴含的具体内容。可以说，“诗”是诗人内心之志的外化，而“志”则是诗人存在于内心深处的原始之诗。在“诗”与“志”之间用“言”连接，“言”是诗用以表现内容的手段，意味着光有“志”还不能称之为“诗”，还需要借助语言来表达。“诗言志”就是说诗歌可以表达诗人的内心之志，或诗歌是一种表达诗人内心之志的文学样式。
（五）“物我交融”产生论
韩国岭南大学教授洪钦认为，诗是由“物我交感”而产生的语言艺术。并将诗的产生要素分为（1）诗人之心性；（2）对象之形象；（3）诗人之心性和对象之交感；（4）诗人和对象交感而成立的意象；（5）表现其意象之言语等五个范畴而已。通过这五个层面的分析，他指出非“物我交融”则不可能产生“志”的道理。对物象的关照和作者的心理是产生不同“志”的条件。因此，要想在“物我交融”的过程中产生伟大的“志”，就必须先涵养最伟大的人生观和宇宙观。
网络期刊电子资源关于“诗言志”的资料比较丰富，但是鉴于多是单篇论文，多数并未成书结集，可能有些思想未必成熟。所以只选摘了笔者认为有价值的观点罗列于此，不辨稂莠之处也不可避免。
（六）工具说
北京大学美学访问学者杨慧芳在总结“诗言志”阐释时提出两种解释。其中一种说法就是工具论。她认为，《诗三百》产生以后的“诗言志”或被赋予某一时代士大夫的政治理念，或被赋予儒家的伦理之意，甚至就是一个时期统治者的统治意志的代称等等不一而足。每一个社会、每一个时代都会重新诠释过去时代传给他们的文学，那么作为“诗言志”的诗学理论在不同时期遭遇不同解读也是必然。
（七）“功成作乐”说
中南民族大学赵辉教授认为诗是周代乐制中乐的表现形态，属于乐的范畴，故所谓先秦诗论都是乐论。“诗言志”原本是西周礼乐理论形态中乐论的一个命题，是“功成作乐”的乐学观在“论乐及诗”时的不同表述。“功成作乐”表现的是乐以功德为价值取向，“乐以道志”即乐以功德为表现内涵。“诗言志”即“乐以道志”，与“功成作乐”的核心内涵一致。作乐以功德为基础，故诗也以歌功颂德为价值取向，这一价值取向决定着诗只能言“志”。言“志”于主体来说，表现为美、刺两个方面，即对功德的歌颂和对违德的讽刺，以保证和维护功德的实现。孔子的诗论，包括他的“兴观群怨”说，孟子“王者迹息而诗亡”，还有《毛诗序》亦都是从“功成作乐”的理论发展而来的。
二、北美汉学家对“诗言志”的理解
北美汉学家们探讨“言志”问题，并不是像中国历代文论学家那样，主要去探讨“志”的道德、政治教化的意义内涵，而重点在从中国文化和民族特性的角度讨论“诗何以言志”，以及从作家个性情怀角度讨论“诗言何志”。
（一）言意关系说
冯若春在其著作《〈他者〉的眼光――论北美汉学家关于“诗言志”、“言意关系”的研究》中根据分析指出，“诗言志”可以理解为一个符号学的问题，即符号（言）与意义（志）的关系，用中国传统话语来说就是“言意关系”问题。北美汉学家高辛勇在《修辞学与文学阅读》一书中提出中国文学里对语言功用的看法基本上是“言志”与“表意”的看法，这与西方的“模拟”或“再现”的定向是不一样的。中国话语理论注意的是“言尽不尽意”而非“呈现”或“再现”与“现实”的关系。这就是说，关于“言尽意”和“言不尽意”的讨论是在“诗言志”的“言志”问题统辖之下思考和论说的。
（二）诗乐舞三位一体说
北美汉学家普遍认为，音乐是中国古代最重要的语言形态的表达方式，“诗言志”的论述离不开诗乐舞三位一体的文化语境。只有在与音乐结合在一起的状态下，诗才能充分言志。言志之诗，如果离开了调式、旋律的低吟浅唱，则不能达到言志的目的。这就提出了“诗言志”最初含义是“何以言志”。
如杜志豪多次指出，在文学文本独立之前，诗歌、音乐与舞蹈合一的最为原始的艺术形态是能够充分表情达意（言志）的，而且，与诗歌相比，音乐更具有表情达意的潜能。中国早期音乐美学思想是中国一切艺术审美的基础。
高友工同样认识到了音乐在“诗言志”话语中的重要性。他说，在这个早期诗乐舞的艺术混合体结构中，或许音乐是惟一形式化和构成性的艺术品类，这就使它在中国抒情美学文本的谱系中，成为被关注的中心和可作为范本的媒介。
显然，这些学者都注意到了音乐在早期艺术中的核心地位，他们对于“诗言志”的研究主要涉及以下几方面：（1）从术语的意义诠释发掘音乐在构成“诗言志”审美内涵中的作用。（2）“诗”所言“志”的途径是听觉，听觉成为“志”的象征。（3）诗乐舞结合、特别是音乐的美感能够充分体现人的情志。
（三）心理学说
北美著名汉学家宇文所安考察从《尚书》“诗言志”到《诗大序》“诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗”的发展，发现二者的差异：“诗言志”是根据过程或活动下的定义，即诗就是其活动或过程。而“诗者，志之所之也”则是一个等式定义，该定义说的不是一种活动，它再次陈述了诗的本质，这个本质得之于是的本原。这被解释成一种“运动”，也就是诗的进程的空间化，它与那个得到成分确立的内外范式相符。这成了诗的心理学理论根基。其中“之”创造了一个跨越内外的运动模式。宇文所安说，假定我们有了个“事物”x，它也许是“志”，也许是“诗”，是哪个取决于它在什么地方。当这个x从“志”的状态进入其“诗”的状态时，必然暗示着“志”被转移了，“志”所包含的张力被消耗了。
我认为，“诗言志”作为中国古代文学以及文论的滥觞，在后世的传播演变中逐渐被赋予了新的内涵以及意义，对于它的阐释有来自文学方面的如情志关系、文学表达等，也有来自社会文化方面的讨论如功成作乐、伦理情感等。一些学者也引用了其他领域方法来重新审视“诗言志”如心理学角度、语言符号学角度。还有一些学者根据近年出土的文献重新梳理研究，引入“诗亡隐志”等课题来进一步阐释“诗言志”的发展流脉，如赵玉新、王国健等学者。这些都为近年来“诗言志”理论发展做出了贡献。我个人还是比较倾向于将“诗言志”纳入文化角度审视，还原其产生时的语境状态。而“诗乐舞三位一体”“乐”为核心的思想无疑说明了“诗言志”的产生。中国远古时的艺术处于一种混合的状态，包括诗歌、音乐、舞蹈三种要素，当时的“乐”是三者合一的一种形态。通过诗舞乐合一的活动，先民以情绪的体验、宣泄这种最直接、最具本能行动的方式，完成了群体之间的心灵交流和个体内心完满的审美体验。
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关键词：古代文论；意境论；发展历程
中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2013）20-0188-03
意境是中国古代文学理论的核心问题，在诗歌鉴赏中也是影响读者对诗歌理解的重要信息。笔者立足意境的发展历程进行探究，以期对执教对象鉴赏诗歌有一定的帮助。
一、意境论发展的萌芽阶段
1.诗言志。《尚书・尧典》中讲到“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，这里谈到的“诗言志”是对诗歌的特征做了明确的说明。“志”为主体心灵世界，将诗歌的根本性特点界定为“言志”，即把握诗歌的表现性、主体性、抒情性。在《尚书》里谈到的“诗言志”是对诗歌本体性的认识，是对诗歌抒情言志这一本质特征的全面阐释，这里的“诗言志”实际上是将诗、乐、舞有机结合在一起来探讨的，是对全部诗歌的抒情性特征加以把握。音乐和舞蹈是通过乐者、舞者的情感表达来传达这一作用的，乐、舞的抒情性也能从一个侧面来展示诗歌的抒情性，所有这些文艺形式从不同的视角来表达诗者、舞者、乐者的情志，所以，“诗言志”是从本体的本体特性来阐发诗的本质。
此外，诗言志可以从方法论的层面来阐释诗人的“志”，是借助诗歌的比兴，采用形象之诗来表达抽象的“志”，形成了“诗比志”的情形，所以，诗的基本方法是比、兴。例如，在《诗经》中大量使用了比、兴的创作手法，从诗歌发展的历程来看，比兴已经超出了诗歌创作方法的基本意义，在社会生活中也大量存在比兴现象。采用诗歌来比兴“志”成为人们抒情言志的主要形式，并且在该形势下，诗歌自然就成为了言志的载体。可以这样认为，诗言志在表达文学的同时，也展现了文学的功能意义与象征性作用，诗和志构成了对同构性相互对应关系。
2.《易经》中的“象”与“意”。《易经》针对“意”与“象”之间的关系展开了全面的论述，这为后来的意境理论打下了基础。《周易》的《系辞》中说到子曰：“书不尽言，言不尽意”，然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽神。”认为抽象逻辑与感性形象对比来说，能更好地表达感情，此处的“象”虽然是卦象，但已经包含基本的艺术形象。
3.《庄子》“游心说”。“游心”一词在《庄子》中出现了6次，庄子提出的“游心说”述说了这样一个事实，即人是物质与精神存在的集合体，人类的本质精神是能获得自由，这里谈到的自由为一种心理状态。对庄子来讲，大自然既不是至高无上的主宰，也与人没有关系，对人来讲没有任何意义的自足独立纯客体，是人类精神家园，是获取精神自由的必经之地，是人的精神不可离开之物。从这以后，大自然被归入人性之内，成为人性的组成部分。庄子强调的天人合一理念，是人直接融入到自然天人直达式合一内的，这使庄子在游弋自然的时候，既不是客观方面的认知活动，也不是宗教性质的活动，而应该归入游览山水的审美活动，所以，庄子的哲学理念也被叫做审美哲学，庄子倡导的“游心”也就最易被转化为是艺术境界。大自然让庄子倡导的“道”获取了现实性。但庄子之道又提升大自然，让自然、世俗获得形而上的品质。庄子的“游心说”中讲到的是关于道家理念，是继续深化了人性论与自由观。因其对社会生活外的精神自由的高扬，使得古代艺术又有新的境界，至此，艺术价值和人类精神紧密结合在一起，艺术境界成为人们自由心灵的家园，主体精神在客观方面的基本要求，确定意境的流动性与广阔性。从上面的分析可以发现，游心说是意境论提出的理论方面的基石。
二、意境论发展的意象阶段
1.《乐论》、《乐记》中的意象。荀子在其著作《乐论》中阐发了“声乐之象”问题，并且指出，在“声乐之象”内存在“人情”，“人情”有善恶正邪之分，形成形象。荀子还从自然人性、社会教化出发，重点研究人生的快乐。荀子看重的是情感内的感性方面，关注人的心理需要与情绪感受。然而，荀子还是理性主义者，注重理智或心智调控情感。这与礼乐教化的关系是非常密切的。荀子还认为人情感的基本需要是乐，强调审美原则的社会性与客观性，主体应该采用心智来思虑，进入到美的境界内。
西汉初期的《乐记》继续发展了荀子提出的《乐论》思想，既关注音乐是源自人心感物，提出了“物感说”，并且阐发了在文艺创作的整个过程中，主客体之间的关系，对“声乐之象”进行全面分析。谈到音乐形象构成时，内容才为音乐之本，它是声乐之象的表述方式。从根本上来说，“象”、“饰”、“本”是音乐形象的范畴，但它们与文学作品中的“言”、“象”、“意”的关系基本相同，“本”表达的是人之情，这与文学的意、情基本一致，并且“饰”与“言”抒发的是音乐和文学所表达的物质阶段存在差异。
《乐记》中全面阐述乐象理论，指出音乐是受到外物影响才出现的，提出“物动心感”说，并且进一步解释音乐为音组织形成的，根源是人的思想情感受到外界事物激发，能激发什么样的感情就会出现相对应的声。《乐记》中对音乐形成的过程有全面的论述，这些论述与意境理论的实质一致。
2.“意象”概念的阐发。“意象”一词，最早发端于《论衡・乱龙》中，此处的意象是借代过来表达侯爵威严，有象征意义的形象。晋朝学者挚虞的《文章流别论》内第一次将“意象”引入文学理论，在这篇文章里谈到“志”、“象”、“辞”的关系，也就是在文学创作中的意、象、言三者的关系，这里的“象”是意中之象，与后来刘勰提出的“意象说”有契合的地方。刘勰在《文心雕龙》中谈到的“意象”是指文学创作的过程，在心和物的相互作用下来阐述审美意象，这表明作者在实现心物感应后，正式表达言辞前，内心里面出现的有意的具体形象。
晋朝人王弼在其著作《周易略例・明象》内对意、象、言的关系进行了深入分析，指出如果从生成的视角来看，意、象、言之间的关系为意、象、言；但从观众的角度来看，意、象、言之间的关系为言、象、意。在相互关系内，最主要的还是意、言、情和辞之间的关系问题，象仅仅起桥梁的作用，所有的“象”是对外物模拟，既能够为直观体悟留下一定的余地，又具备超过实践、伦理和认知等多方面的内涵。
在陆机《文赋》中专门研究了物、意、文的关系问题，将文学创作当成整体，并且在这一整体内只存在物、意、文三个层面。这里的“物”指的是外界的具体事物，和文学作品的创作主体对比来看，“物”就是思维的对象。“意”在构思进程中逐渐形成，与创作主体的思想情感的内容是相一致的。“文”指的是表情达意的文字。这三者之间的相互作用形成了一个完整创作过程，主体在主观意志作用下先确立象，再经由象来阐发意。陆机对具体的客观体来研究主体情感意志和外部物体重要关系，进而提出了文学创作的“物”和“意”的之间的关系，即创作主客体间的对应关系。实际上，文学形象实际上是“物”与“情”相互结合的产物，陆机谈到的在文学创作中的“情”与“物”的结合，是在情、物加以清晰之后，采用准确的文字将其描绘出来，确保文能达意，创作质量上乘的作品。
刘勰的《文心雕龙》里面专门探讨了“意象说”，将意与象、情与景等有机联系在一起，对意境理论来讲具有开创性的意义。刘勰指出意象的形成实际上是进行艺术构思后的结果，在意象形成的整个过程中，是作家的“思”与客体的“物”有机结合到一块的过程，是物象和神思进行充分结合后出现的“意”，只有如此才将意象进行描述。刘勰探讨的“意象”的内涵，从本质上来说，还不是理论层面的概述，但其对文学本质和形象的构成等有了清晰地认识。刘勰将其对文学创作的美学基本特征的认识，也就是主客体之间的辩证结合的理念，始终在整个文学理论系统内，建立了明确的理论范畴。例如，刘勰在《文心雕龙》内讲到本体中的“道”、“象”、“形”，并且研究了人与自然的关系为“物”和“心”，文学想象内的“神”与“物”，文学形象构成方面的“情”和“物”，这些如果是展现在文学作品内就成了“隐”与“秀”，这里的心、神、情、意实际上属于“隐”的方面，而物、形、象是属于“秀”的内容，所以说，刘勰对文学艺术形象的意境基本特性进行了细致的探讨。刘勰在《文心雕龙》中谈到的情物之间的关系论，对紧随刘勰之后的钟嵘提出“言有尽而意无穷”的理论有铺垫性作用。
三、意境论发展的意境阶段
1.意境的出现。《诗格》中探讨意境，主要是包含两个方面的内容，分别是意境里面的心和物间的关系，重点关注的是主客观两个方面因素在意境内的契合、交融关系。《诗格》内在谈到诗境的时候将其分成情境、物镜与意境。意境指的是“张之于意而思之于心”，重点关注的是审美主体想象与联系，侧重点在表达志意品格之真。另外，探讨了开展意境创作中思维活动的特色，指出诗思出现的三种路径和过程。总之，诗格中有关意境方面的论述，涉及意境内的心与物间的关系，实际上是意境中有关思维活动的特点。
2.意境论的成熟。在《诗格》之后，皎然在《诗议》详细地探讨了“意境”方面的问题，提出“境象”包括主体与客体两个方面，主体为“心”，但客体是“景”、“风”与“色”。皎然将佛学的哲学思辨、哲学中的实虚观结合起来，对诗歌中“境界”主客体的外观与内质、主客体的关系进行理论层面的阐述。《诗》中“缘境不尽曰情”，阐明了诗歌意境构成的主客体之间的关系，这实际上是对创作经验的理论层面的概述，采用“境”作为引子，抒发感情的基础，但“情”并不只存在于“境”的范围之内，还有值得蕴藉与进一步升华的特色。
皎然在《诗式》中对“取境”进行了全面的论述，“取境”实际上探讨的是诗歌创作中谈到的构思基本问题，是诗歌意境创作需要不断积累，经过长期的缜密思索之后，才能形成“奇句”，这种较难的构思在全面物化之后才会舒卷自如，构思好的作品才会不留痕迹。也就是说，皎然探讨的诗歌意境从原先的构思发展到物化过程的统一当成艺术标准。皎然有关意境创作方面的理论，关涉的方面相对较多，如创作理念、创作原则、艺术构思和手法等。
司空图的“超以象外，得其环中”、“象外之象，景外之景”表明意境论已经成熟。在他的《诗品》中指出，当意象在人们的脑海中出现时，往往是浑然一体的。司空图谈到的“意”指的是作家的思想感情与创作动机，“象”指的是社会生活和自然景物的场景。艺术思维的整个过程就是主观之象与客观之象，有机融合、渗透与再造的过程。意象为意境设计层面的表现，意境是多类意象的组合。司空图谈到的“思与境偕”在艺术构思的整个进程中，艺术情境要做到情景交融，意境组成要素是景与情，而他对诗歌创作中的主观之情与客观之物的交融再次进行发挥。此外，意境在创作的过程中，也需要审美主体发挥主导性作用，他对诗人主观创造中的地位与作用展开细致探讨。司空图探讨的意境理论完整而系统，将欣赏论作为基点，在“辨于味”才获得了“诗味”。但是，寻找“味外之旨”的高层次审美享受，要从“象外之象”出发，进入意境的创作论之内，而创作“象外之象”就需要在物象组合的基础上，与诗人的情与理密切结合，创造优美的意境。
四、古代意境论集大成时期
近代著名学者王国维先生在无功利的人文价值的基础上探讨了境界论，他探讨的境界和传统的意境获取方面存在差异，主要是：在功利观基础上，王国维的境界说提升了诗学品格，达到了形而上的高度；将境界作为核心，并且建构了潜在、隐秘的诗学系统；将无功利文学观为基础，重新阐释了传统情景交融说，并且结合新的思想进行重新界定，使其精神再次实现升华。王国维将情景妙合，当成是古典审美的最高境界，这实际上是蕴藏着冲突的“真实”作为评价标准，将“自然”当成是新的审美理念。
总而言之，意境论是我国古代文学理论，梳理意境论的发展历程对提升学生诗歌鉴赏能力，从理论层面上更好地把握诗歌内涵有很大的帮助。
参考文献：
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[5]袁愈宗.王夫之诗学研究综述[J].广西师范大学学报（哲学社会科学版），2007，（02）.
一、 传统不可割裂
我们认为，对于中国二千余年所形成的古代文论，决不能摒除在我们今天的文学理论工作者的视野之外，仅仅把它当作一种历史文化传统来研究，仅仅给它一个必要的历史地位，是不够的。想简单地将它抹去更是不可能的。应该认识到传统作为一个民族的“经历物”，是永远不会消失的，它不仅体现在“物”的方面，而且凝结于观念和制度中，并以无意识的状态深藏于人们的心里。中国的文化传统在每一个中国人的血液中流淌着，你想摆脱也摆脱不掉。而且传统并非一切都不好，其中有许多精华的、精致的、美好的、充满魅力的成分，我们怎么可以把这些文化珍宝置之不顾呢? 我们必须把中国古代传统文化的精华，其中也包括文论传统的精华作为一个对象，向它走进去，把其中一切对今天仍然具有意义的东西进行充分地研究，并把它呈现出来，使它成为我们今天建设现代文论的一种重要的资源和参照系。德国诠释学家加达默尔说:
传统按其本质就是保存(Bewahrung) ，尽管在历史的一切变迁中它一直是积极活动的。但是，保存是一种理想活动，当然也是这样一种难以觉察的不显眼的理性活动。正是因为这一理由，新的东西、被计划的东西才表现为唯一的活动和行为。但是，这是一种假象。即使生活受到猛烈改变的地方，如在革命的时代，远比任何人所知道的古老的东西在所谓改革一切的浪潮中仍保存了下来，并且与新的东西一起构成新的价值。[1 ] (P361)
的确，在革命时期，在社会的暴风骤雨时期，人们常认为传统被抛弃了，似乎我们所作的一切都是反传统，其实传统的力量是如此的“顽固”，它变换着方法保存下来。我们觉得自己远离传统，其实我们经常处在传统中而不自觉。
中国的文化传统为什么不会被割断呢?这里有一个对传统的理解问题。文化传统不是死的，它以“基因”的渗透的方式不断地流动着发展着。如我们谈儒家的传统，就不能停留在孔子那里。儒家就像一个巨大的“筐”，历代的儒家学者都把自己栽种的最美的花仍进这个筐里面去。汉代的儒学、宋代的理学、清代的小学，直到今天的“新儒学”，都把自己新鲜的成果增添进儒家的学术“筐”去。这样儒家学派就成为一条永不干枯的河，长流不息。任何人想割断它都是不可能的。因为它既然是一个学派，就必然有它合理的东西，这些合理的东西就是生长点，它不断发酵，产生出更新的东西来。这是势之必然。文学也是这样。中国的文学传统不会永远停留在《诗经》那里，它发展、壮大、变异。清代学者顾炎武说:
《三百篇》之不能不降为《楚辞》， 《楚辞》之不能不降为汉魏，汉魏之不能不降为六朝，六朝之不能不降为唐也，势也。用一代之体，则必似一代之文，而后为合格。诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语，今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为之可乎? 故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李杜之诗所以独高唐人者，以其未尝不似未尝似也， 知此者， 可与言诗也已矣。[2 ]
顾炎武这里主要是文学随时代的变化而变化。但最后提出了一个很重要的“似”与“不似”的问题。前人的诗作为传统是根基，如完全“不似”，那么就失去中国诗的品格;但如果“太似”则又会失去自己的创造性，所以文学的发展应在对传统文学的“似与不似”之间进行。这个道理是很深刻的。中国古代文论似乎在“五四”文化革命后，换了一套新的话语，什么现实主义、浪漫主义、现代主义，似乎一切都是新的。其实并非如此。中国古代文论的最后一人是王国维，中国现代文论最早一人也是王国维。在他那里既有新的话语，如叔本华、尼采的生命哲学、康德的美学，但同时又保留了“情景交融”、“弦外之音”等古代的话语，而他的文论的最伟大的贡献应是“境界”说的提出与阐发，但这是半是古典半是新声，是新与旧的结合物。鲁迅是一位反对封建文化的先锋，似乎他的思想言论一切都是新的。其实只要我们仔细地研究，我们就会发现他身上充满文化悖论。他的确吸收了新的思想，的确对中国古代的某些东西，进行了批判，但同时又热爱中国古典中优良的传统。仅他的《中国小说史略》和《汉文学纲要》就足见其对中国文学钻研之深厚。王国维和鲁迅都在与传统“似与不似”的关系中发展自己的学术。几十年后，几百年后，他们的学术又成为传统的一部分。
诚然，一切事物都要随时代的变化而变化的。但是如果不通晓古代积累的各种资源，要求新变也难。刘勰在《文心雕龙通变》篇说:
暨楚之骚文，矩式周人;汉之赋颂，影写楚世;魏之篇制，顾慕汉风;晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辩。商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则? 竞今疏古，风未气衰也。
刘勰对文学发展史的描述有点厚古薄今，但他认为文学发展中不能“竞今疏古”还是对的。尤其是他最后的论断“变则可久，通则不乏”的观点更为辩证。藐视传统的作家注定不可能写出什么惊世的作品来，因为他没有民族文化的根底。
更重要的是，中国的传统文化有自己的独特的精微的东西。如果我们自己不珍惜，那么别人也就更不会珍惜。这样我们先辈创造的宝贵的精神文化就要失传，这不但是中国的损失，而且也是人类文明的损失。例如我一再推荐的安徽大学顾祖钊教授从王充那里爬梳出来的“意象”概念，用以说明人类创造的象征型文学，是很深刻的，很有价值的，不但可以解释过去的作品，连今天的现代派作品的象征意蕴也可以作出某种解释。我们中国人不整理出来，那么这个概念、范畴也就湮没无闻了。又如“意境”是中国古代文论的核心观念，对于抒情型的作品的解释是十分有效的，比之于英美“新批评”派的反讽、隐喻、悖论等概念，要深刻得多。这是我们民族独特的精微的精神创造，如果我们不珍视它，那么我们就对不起我们先人的创造。又如，中国文论美论中有个“品”的概念。蒋孔阳教授与日本神户大学教授岩山三郎有段对话:“西方人看重美，中国人看重品。西方人喜欢玫瑰，因为它看起来美，中国人喜欢兰竹，并不是因为它们看起来美，而是因为它们有品，它们是人格的象征，是某种精神的表现。这种看重品的美学思想，是中国精神价值的表现，这样的精神价值是高贵的。”重品的观念是儒、道、佛三家都提倡的。所以重品传统涵盖了中华民族文学、艺术各个门类。“品”的观念是中华民族的一种深层审美心理。做人要讲究人品，为文要讲究文品。“品”就是中国人做一切事情达到某种境界的标志。如果我们失去了“品”，比如连竹子的品格也欣赏不了，只会欣赏玫瑰的美，那么你可能就失去了作为一个中华民族的子孙的民族性。所以无论就传统的连续性还是就传统的独特性看，中华文化传统是我们中华民族代代相传的根基，是万万不能割断的。当然传统文化中也有糟粕，如封建的、迷信的、庸俗的、僵死的等等，都是糟粕，这是我们必须面对的。所谓不能割断传统，并不是要保留落后的糟粕，对于糟粕当然要批判、抛弃。然而就是要抛充传统中的糟粕，也必须先了解它、认识它。在不了解、不认识的情况下，就是陷入传统的泥潭里，也寻找不到抽身的方法。
二、 诠释——继承与革新传统的必由之路
要承继中华文化传统，包括要承继中华文论传统，这就要对传统文化进行诠释(解释、阐释) 。1996 年中国文论界提出了一个“中国古代文论的现代转换”问题。这个问题提得很好。但是如何“转换”呢? (我们更同意用“转化”这个词) 这里需要做的主要工作就是要对中华文论著作中提出的观念、体系，进行诠释。我们民族的历史太长。古人针对当时的问题根据当时情况所提出的命题、范畴和概念，我们今天已经不容易理解了。语言的隔阂就是首先遇到的问题。古代汉语表达的意义与现代汉语所表达的意义，那差距是很远的。例如唐代王昌龄有首题为《芙蓉楼送辛渐》的七律:
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
有一本现在出版的著作，把它翻译成现代汉语:“寒雨如注，似乎挟带着江涛终夜不息。我临时居住在镇江芙蓉楼附近，感受到这寒雨捎来的阵阵凉意。次日黎明便在芙蓉楼上设宴饯别友人辛渐，眼前所见的只是江畔那孤立的山头。我同辛渐分手时他问我有何话带给北方的家人，我告诉他若亲友们问起我的境况便可说:我的品行节操高洁无瑕，这正同在玉壶中放置一片冰心一样，是无以挑剔的。”[3 ] (P96)把古诗翻译成现代汉语，也是一种诠释。如果我们客观地比较一下原诗与译文，我们立刻地发现，一首很有意境的诗已经变成了蹩脚的散文，诗意和诗味已经完全丧失掉。不仅如此，语言的改变不仅是语言的改变，这背后还有文化的距离。原诗“一片冰心在玉壶”一句，本来是很雅致的含蓄的比喻性的， “玉壶”，就是盛冰的玉壶，这在古代象征着洁白纯净。骆宾王《上齐州张司马启》:“加以清规玉举，湛虚照于玉壶;玄览露凝，朗
机心于水镜。”又，陆游《月下三桥泛湖归三山》:“山横玉海苍茫外，人在玉壶飘缈中。”“玉壶”是一种比喻、象征、暗示等，表现出一个人有很高的素养。但翻译成现代汉语后，原有的文化意味不但丧失了，而且有一种自夸自傲的意思，什么“我的品行节操高洁无瑕，这正同在玉壶中放置一片冰心一样”，在谦谦君子古人那里，怎么会用此语气给亲友传话呢? 况且“一片冰心”又原样存在，并没有翻译出来。我们这样说，不是说翻译错了，而是说明语言不仅仅是语言，语言也是一种文化，古代汉语中的文化意味，现代汉语中往往诠释不出来，因为古与今的文化有了变化，有了距离。在对古代文论的诠释中，情况也是如此。中国古代学人并不是不会用学术术语，但他们常常回避这些述语，而用一种深微的、朦胧的词语，以表达他们所追求的文化情调。例如刘勰的《文心雕龙》是一部可与亚理斯多德的《诗学》相比美的文论著作，但刘勰用骈体文写，有的语句很美，本身就是文学创作，但他似乎不追求十分确切的意思。例如把艺术构思中的心理活动叫“神思”，现在一般都诠释为“艺术想象”，其实刘勰的“神思”与现在文学理论中的“想象”是有不同的，它具有更丰富的意思，我们常常忽略了这一点。再如“风骨”这个概念，在《文心雕龙》中是很重要的，对后代的文学创作影响很大，但是今人的诠释歧见纷呈，达十余种之多，费了很多笔墨，仍然没有搞得十分清楚，这就是古今文化的差异所造成的。这就说明诠释根本无法越过文本的障碍，要消除文本与诠释者之间的差异是十分困难的。诠释只能是一种对话，文本有文本的信息，诠释者也有早已形成的“前理解”，在承认这种差异的条件下交流对话，展开一个新的意义的世界。
诠释中华古代文论，要克服两种倾向。
第一种倾向，即“返回原本”。“返回原本”只能是一种愿望。中国古人活动的场景已经不可重现。我们无法亲身去体验。一种无法亲身目睹并体验的场景，诠释者仅凭留下一些死的资料，是很难“返回原本”的。就如同春秋时期的礼仪，尽管有《周礼》、《仪礼》和《礼记》等一些资料作为根据，但今人要完全复活它，已不可能。又如刘勰《文心雕龙》中的“定势”篇，历来也是众说纷纭，要真正理解他所说的“势”也是不容易的。历史就是历史，不可能变为活的现实。尽管如此，我们还是要按照“历史原则”，尽力考察中华古代文论家们提出某种观点的历史背景，尽力摸清楚他们论点的针对性，尽力趋近阐释对象的本真性，即对被阐释的对象的意义有真实的了解，对被阐释的对象的丰富复杂的内涵有真实的了解，当然更不可将自己的意见强加于古人身上。
第二种倾向，即“过度阐释”。在诠释的方法上，无非是“我注六经”和“六经注我”两种方法。所谓“过度阐释”就是在“六经注我”过程中，生硬地勉强地以古人的观点来印证自己的观点。甚至把古人的观点“现代化”，而不顾古人的原文与原义。如前面所说的刘勰的提出“风骨”概念，有些论者就以“内容与形式”这种现代的概念去套，明显离开了刘勰的原有的意思。但是，我们又不能不对古代的文论进行现代的诠释。不进行诠释，就不能把古代的东西激活，就不能实现古为今用。所以如何获得阐释的恰当的分寸，是一个大问题。诠释只能从历史的资料出发，从历史资料提供的思想出发，翻译可以翻译的部分，延伸可以延伸的部分，对应可以对应的部分，比较可以比较的部分，而不能完全用今天的逻辑去推衍古代的逻辑。在文论方面我们也要把握这个分寸。例如，关于“意象”问题，我们要充分考察王充提出的“意象”与刘勰提出的“意象”的不同，前者是“象征意象”，后者则是“心理意象”，不可不看他们的区别，仅从字面的意义与今天的“艺术形象”相比附，或认为是“象征意象”或“心理意象”之外的另一种具有创造性观念。这里对语境的考察是至关重要的，千万不可脱离原有的语境孤立地进行任意的解释。
诠释还必须对自己的诠释对象的独特性有深入的了解。中国古代文论与西方文论各有其独特的文化品格。一般说，西方的文论是总结创作实践的结果，是创作经验的升华。中国古代文论则不完全是从创作实践中总结了出来的。中国古代文史哲不分。儒、道、释是中国古代文论的文化根基。先有儒、道、释的哲学，然后再向文论转化。儒家、道家、释家的理论都具有诗意，富于想象，这是儒、道、释向文论转化的前提。这一点我在它文中另作阐述，兹不赘。我们想强调的是中国文论的生成，常常不是对具体的创作经验的总结，常常是从儒家、道家、释家概念向文论的转化。“文以载道”这个“道”，就是儒家之“道”;“虚静”创作境界，就是道家体道的境界;“妙悟”则是释家语向文论术语的变化。如此等等。针对中国古代文论这一独特性，我们在诠释的时候，也要体现出方法的独特性来。或者说在诠释的时候，应更多考虑文论的文化语境和哲学语境。
不论中华古代文论的诠释有多少困难，如果想达到古为今用的目的，那么除了诠释，别无它途。诠释是继承与革新中华古代文论的必由之路。
三、 在古今中西基础上实现新变
现在中国文论研究界争论一个问题:即我们究竟为什么要研究古代文论? 一种意见认为，古代文论研究不能急功近利，中华古代文论是中国古代传统的一部分，研究中国古代文论不一定与建立中国现代的文论建设直接联系起来。如罗宗强教授在批评了古文论研究中的“古为今用”之后说:“以一颗平常心对待古文论研究，求识历史之真，以祈更好地了解传统，更正确地吸收传统的精华。通过对古文论的研究，增加我们的知识面，提高我们的传统的文化素养;而不汲汲于‘用’。具备深厚的传统文化的根基，才有条件去建立有中国特色的文学理论。这或者才是不用之用，是更为有益的。”[4 ]这种意见的主旨是不要把“用”特别是“古为今用”作为研究的目标，而把提高传统文化素养为目标。至于建立中国现代的文学理论，则主要应从总结现实的文学创作经验教训入手。另一种意见则认为目前在世界的文学理论界，竟然没有中国的声音。如果我们不对中华古老的文论传统进行现代的“话语转换”，那么在文论上，就没有“话语”与别人交流，我们岂不患了“失语症”。这种意见的主旨是主张“用”特别是“古为中用”。
我们的意见是，“不用之用”与“古为中用”可以结合起来。建设具有中华现代文学理论的资源有四个方面:当下文学创作经验的总结;“五四”以来所建立起来的现代文学理论;中华古代文学理论;西方文论中具有真理性的成分。在四种资源上的创造性改造与融合，是建设现代文论新形态的必由之路。当然这是一个长期的复杂的精神“工程”，不是一日之功，既不能急功近利，也不能排斥“古为今用”。在这个复杂的工程中，中华古代文论作为民族原典精神，起着特别的作用。中华古代文论当然可以提高我们对传统文化的理解，加强传统文化素养;同时中华古代文论的一些概念、范畴经过我们的诠释，也可以转化为具有现代意义的理论。也许经过诠释的古代文论概念、范畴，可能已不完全是古代文论的“本来面目”，但是它的基本精神是古典所焕发出的新声。它原本在另一个语境中，现在转移到一个新的语境开始的时候，可能是不完全协调的，但经过不断的磨合改进，旧的“武器”派上新的用途，也不是不可以的。特别是涉及文学基本原理的一些部分，由于具有普遍性，经过适当地改造，就完全可以为我们今天所用。
在古今中西融合这条路上，已经有前人为我们开辟了道路。
王国维(1877 —1927) ，大家公认他是建立中国现代文论的第一人，是一位开辟道路的学者。在新旧交替的时代提了“境界”说、“有我之境”与“无我之境”说、“隔”与“不隔”说、“造境”与“写境”说、“出入”说、“古雅”说、“天才”说等，就是在古今中外交接点上进行了别出心裁的创造。尽管里面有不成熟的、自相矛盾的部分，但后人为什么不把他的中西交融的未走完的路继续走下去呢?
宗白华(1897 —1986) 在“五四”文化运动洗礼后，仍执着于中华古典与西方精神的结合，为中国现代美学和现代艺术理论作出了贡献。他虽然学贯中西，但他的理论建树则更多从中国古典诗学、美学立意，同时又把古今中西结合起来。例如他的意境“层次”论，亦古亦今，亦中亦西，给人莫大的启发。他在《中国艺术境界之诞生》一文中说:
中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写? 因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次，蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙:
“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这是直观感相之渲染) 再读之则烟涛氵项洞，霜飙飞摇，骏马下坡，咏鳞出水，又一境也。(这是活跃生命的传达) 卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹， 而远。(这是最高灵境的启示。) ”
“情”是心灵对于印象的反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕象式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在第三境层。
这里引文似长了一点，目的是想说明前一辈的学者如何在掌握古今中西文化的前提下，如何从古到今，从中到西，古今互释，中西互释，实现了现代文论的创构。宗白华走过的路，既然大家都认为是正确的，那么我们为什么不可以把它越走越宽?
朱光潜教授(1897 —1986) 是中国现代美学又一大家。他的著作主要有《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》和《西方美学史》等，另外翻译出版了《柏拉图文艺对话集》、克罗齐《美学原理》、莱辛《拉奥孔》、黑格尔《美学》三大卷以及维柯《新科学》等。如果说宗白华在古今中西对话中，更倾向于对中华古典的阐发话，那么朱光潜则更倾向于现代和西方，但又紧密联系中国古典。朱光潜在美学上的主要贡献是提出美是主客观的统一的理论，并围绕这一理论展开了多方面的阐述。他论述克罗齐的“直觉”说，却联系庄子的“用志不分，乃凝于神”来说明“美感经验”;他评述布洛的“心理距离”说，不但举了中国古代《西厢记》中许多描写为例，而且在论述如何解决“距离的矛盾”时，以中国佛学中的“不即不离”说作为最后的结论。他阐述立普斯等的“移情”说，不但举了“数峰清苦，商略黄昏雨”等诗句为例，突出了中华古文论中的“推己及人”和“推己及物”的思想，并以《庄子秋水》篇中“倏鱼出游”来加深论述。在朱光潜的理论创造中，虽倾向西方观点，但中国古代的美论、文论始终是一个重要的“对话者”。既然大家认为朱光潜的对中国现代美学的贡献是突出的，为什么我们不可以接着朱光潜说下去?
钱钟书(1910 —1998) 也是具有世界影响的一个文论大家。他的《管锥篇》、《谈艺录》、《宋诗选注》等，古今中外，旁征博引，在世界广有影响。所论述问题之多，所论问题之深，都受到学界的瞩目。他的著作中中西互释古今互补的例子不胜枚举。他早在《谈艺录》早就提出:“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂。”所以他的文论诗论研究纵观古今、横察世界，以求得共同的“诗心”、“文心”，总结出文学的共同规律。他始终认为“人文科学的各个对象彼此系连，交互渗透，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串不同学科。”[5 ]他研究的突出特点就是搜集古今中外的相同相通的资料，在比较互证中，求文学的共同规律。因为他认为“心之同然，本乎理之当然，而理之当然， 本乎物之不然， 亦即合乎物之本然。”[6 ] (P50) 既然学界也都推崇钱钟书对文论建设的贡献，那么我们为什么不可以吸取他的治学精神，也立足于现代，去追求文学的共同的规律呢?
在现代学术视野中，中华古代文论作为中华民族精神一部分，将推陈出新，将显示出新的意义，焕发出新的光辉。当然，这是一个艰巨的“学术工程”，不是三五年可以奏效的，需要有志于此的学界的朋友长期的共同的努力。
参考文献
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[4 ]罗宗强 古文论研究杂识[J ] . 文艺研究，1999 ， (3) .
印度作为东方文明的发源地之一，历史上对东南亚的影响是深远的、多方位的。印度文化进入东南亚大致是在公元前后。我国史籍和西方学者的著述对此多有记载。13世纪中叶泰国的第一个王朝――素可泰王朝建立之前，印度文化在这片领土上的影响已达千年之久。印度文学，作为宗教传播的载体，也同时在东南亚各国以多种方式广泛流传。《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》、《佛本生经》、《五卷书》等在印度尼西亚、马来西亚、柬埔寨、缅甸、老挝、泰国、菲律宾都有多种形式的文学文本和艺术文本。泰国文学同东南亚其他国家一样，与印度文学有着千丝万缕的联系。不仅是印度文学的多种文本在泰国的文化语境中被重新建构，就是印度的诗学理论也同样对泰国的文学创作和文学理论的生成产生了重大影响。印度古代诗学，特别是庄严论和味论是泰国早期诗学的圭皋，庄严论和味论都已被普遍应用于泰国的古典文学批评，对泰国诗学和文学创作影响深远。
泰国文学传统中的印度诗学元素
虽然11世纪之后，印度本土的梵文文学和戏剧艺术开始衰落，但基于梵语戏剧的诗学却随着佛教、婆罗门教经典的传播在东南亚开始发挥其影响。东南亚地区多数国家(印尼、马来西亚、柬埔寨、泰国、缅甸、老挝、越南中部)把印度文化作为典范不断吸收并融合进自己的民族文化中来，使自己的文化传统，包括文学传统，明显地带上了印度文化的印记。然而，这种特征不再是初期那样对印度文化的简单接受和模仿，而是濡化进本土民族文化之中，发生嬗变之后的结晶。泰国文学传统中的印度诗学和文学元素非常明显。仅就泰国诗歌的形式而言，来自印度诗学影响的比例超过二分之一。如果从古代文学作品数量和影响广度看，恐怕还不止这个数字。
泰国古代诗歌形式主要有五类：“莱”(Rai)、“克龙”(Khlong)、“禅”(Chanta)、“伽普”(Kaab―ya)、“格伦”(Klon)。其中“莱”、“克龙”的产生，多数泰国学者认为属于泰民族自己早期的创造。也有懂汉语的西方学者(James J.Y.Liu：TheArt of Chinese Poetry)和泰国学者(Dr.PrapinManomaivibun)认为是受到汉语五言诗、七言诗的影响。“格伦”是否泰民族的原创则有不同看法：有学者认为格伦是从民间劳动歌谣发展而来；也有学者推断可能是在印度输洛迦(又译“颂”)的基础上变化而来；更有学者认为，巴利文诗体“巴陀耶哇达禅”(Padhayavattachant)是“八言格伦”的源头。理由是“巴陀耶哇达禅”是由锡兰(斯里兰卡)传人的《韦讪达拉本生经》(《千篇故事集》)使用的诗体，在泰国影响深远，尽人皆知。较晚出现的格伦诗体受其影响应在情理之中。“巴陀耶哇达禅”是梵语禅体诗“维萨玛珀特禅(Visamaphrut)”的一种。八言格伦与“巴陀耶哇达禅”一样，是每首四行，每行两句，每句八言(八个音节)。区别则是八言格伦没有轻音和重音的要求，而巴陀耶哇达禅则没有格伦那样的韵律。另两种形式的“禅”和“伽普”都有证据表明与印度诗歌有着明显的亲缘关系：泰国的伽普出自巴利文的《伽普讪维罗西尼》(Kaabya-saaravilaasi―nii)和《伽普坎陀》(Kaabya-gantha)两部诗论。这两部诗论的产生年代是在大约公元14―15世纪泰国北部地区盛行巴利文的时代。书中的伽普是广义的，泛指诗文。与印度诗律不同的是它们都讲究韵律，而印度的梵文、巴利文甚至锡兰诗歌都是不讲究押韵的。显见这两部书虽然是用巴利文写成，却不能算是属于印度诗学的著作，最大的可能性就是出自熟谙巴利文的泰国诗人的手笔。后来的泰文伽普诗仅采用其中的三种：伽普雅尼11(Kaabyanee 11)、伽普卡邦16(Kaabya-cha―bang 16)、伽普苏朗卡囊28、32、36(Kaabya―surangkhanang 28 32 36)。“禅”即梵文的“输洛迦”。“输洛迦”有108种，对轻重音节有严格的要求，但没有韵律；泰文的“禅”常用的只有其中的6种(也有8―10种之说)，且根据泰国诗学审美的需要加上了韵律规则。“禅”的来源是巴利文的诗学著作《乌都台))(Vuttodaya)。这部著作是12世纪锡兰的桑伽拉奇达长老(SangharakkhitaDhera)收集了巴利文、梵文典籍中的新旧诗律整理而成的。大约是在素可泰晚期或阿逾陀耶初年传人泰国。曼谷王朝三世王时，著名诗人、恭帕巴拉玛努奇琪诺若亲王遵照三世王御令，把《乌都台》改写成泰文的《诗律》(Matraphrut)和《诗文》(Vannaphrut)两篇，镌刻在曼谷帕切杜蓬寺的廊壁上，供世人学习。1922年曼谷王朝五世王时期，恭帕简陀布里纳乐那又据该书的巴利文本和弗莱尔(K.E.Flyer)的罗马文转写本进行了校勘。当时对这部诗学著作的重视由此可见一斑。
印度古代文学理论一般指梵语诗学。我国出版的有关印度文学理论的书籍也基本是对梵语诗学的介绍和研究。然而，在泰国及缅甸、老挝等国产生了重大影响的印度诗学却主要是来自锡兰的巴利文诗学。泰国的修辞学理论最初受到巴利语《胜庄严》(Jinalankaara)的影响。《胜庄严》是帕普陀罗奇多(Bhrabhudharakkhita)于公元1156年仿照6世纪梵语诗人婆罗维(Bharavi)的著作写成的。对泰国诗学影响最大的印度诗学理论著作是巴利文的《智庄严》(Subhodhaalankaara)，这部著作的作者也是《乌都台》的作者桑伽拉奇达长老。它脱胎自7世纪的梵文诗庄严理论，但内容只有庄严、诗德、味三个部分。泰国有该书的注疏本和缩写本以及1811年的泰文译本。该书在锡兰和缅甸影响很大，在缅甸名为Alankaani―saya，作为诗学工具书被普遍采用。
但是，泰国人大多认为1672年阿逾陀耶中期帕那莱王的星象大臣霍拉提波迪(Horathibodi)所著泰文《金达玛尼》(Jindamani，又译《如意宝》)才是泰国自己的第一部语言学和诗学著作。这部书的大部分内容是关于泰语语言学和修辞学的，后部以较少的篇幅引用泰文经典诗歌为例，阐述了禅、伽普等多种诗体的写作规则。其中有禅体诗25类，各类的名称大多袭用巴利文诗学著作《乌都台》中的叫法，有些种类的名称是《乌都台》中所没有的，应该是泰国北部流传的诗体。《金达
玛尼》在语言修辞方面对诗人提出了这样的要求：诗人应该懂得暹罗语(泰语)、高棉语、摩揭陀语(锡兰人传统上认为，摩揭陀语即巴利语。实际上二者在语法上存在差异。)等。这说明当时泰国诗人的诗学修养离不开印度的巴利文和柬埔寨的高棉文(柬埔寨是比泰国更早接受印度文化影响的国家，印度文化对高棉文化的影响更为深刻)，同时也从一个侧面证明泰国诗学源流与印度诗学密切相关。《金达玛尼》虽然很难说是一部真正意义上的诗学论著(它更像一部泰语教科书。此类形式的教科书在古代南印度、锡兰都有)，但它却清楚表明，泰国诗歌的文学样式相当一部分是在印度梵文、巴利文诗歌样式的基础上经过改造之后生成的。书中所引经典诗歌及其修辞(庄严)原则得到普遍认可和推崇。后代诗人在诗歌创作和鉴赏方面基本上遵循该书所制定的法则。
泰国古典文学鉴赏所依据的文学理论，最初是巴利文撰写的、已经简化了的庄严论和味论诗学。泰国人依据本民族的文学、文化传统和泰语特征有选择地采用了部分内容，在长期文学实践中使之逐步衍变为泰国古典诗学和文学创作、文学批评的依归。到20世纪初，梵语文学作品开始直接或间接(通过英文译本)传人泰国。进入近现代以来，梵文诗学理论原著的内容才被介绍到泰国，最受关注的还是味论诗学。当代学者就印度味论九种是否适用于泰国古代文学的分析和鉴赏进行了研究。结论是：印度梵文诗学中的味论九种，只适用于泰国那些不带信仰色彩的文类，如纪行诗、消遣文艺作品等，而颂赞诗、宗教文学、仪式文学、信仰倾向明显的文艺作品则很难使不同时代的读者产生味的享受。
虽然泰国近现代文学批评中以味论分析鉴赏古典著作仍然普遍，但却自始至终没有一部系统的、明确而具有创造性的、属于泰国文化体系的诗学理论出现。也许，“一个具有生成能力的诗学并不必然是明确的”，正是对泰国诗学状态的恰当写照。
印度庄严论在泰国的影响
梵语传入泰国大约是在公元7世纪末。传播路线主要有两条，一是通过当时外国商旅往来频繁的南中国海和印度洋交汇处的港口城市；二是通过从柬埔寨的湄公河口传到泰国东部和东北部。这些地方遗存有公元7世纪以跋罗婆(Pala―va)文字刻制的梵语碑铭。泰国东部和东北部的古迹也有不少印度和高棉文化遗迹，其中有以高棉文字撰写的梵语铭文。内容多是简单的记载，并无庄严(修辞)痕迹。公元8―9世纪时，泰国的梵文碑铭内容开始出现修辞文字。现存于西探玛叻省界碑寺(Wat Sema)中的一方用“后跋罗婆文字”刻写的碑铭，其内容已带有明显的修辞：
祈愿吉祥降临那伟大的国王。
对于象征着黑暗的敌人来说
他就像一轮太阳，
他的光洁无瑕如秋天的月亮，
他就像爱神，魅力四射，
他能彻底摧毁敌人，把他们的骄横一扫而光。
泰国东北部拉查西玛省公元868年的乌鸦湖(Bo Yika)铭文、12世纪的皮迈城(Mueng Phi―mai)铭文、帕侬隆石宫(Phanomrung)铭文，都使用了经过藻饰的词音和词义。这些铭文是用高棉文字书写的梵语。因为那个时期现今泰国的这片土地还是高棉人的领地。Mahesh Kumar Sharan说：柬埔寨阁耶跋摩和耶输跋摩时期使用的梵文非常接近印度南部的梵文，且符合波你尼语法。铭文中的错讹，应为刻写疏漏所致。但泰国南部和东北部梵语碑铭中的语法错误，以及混杂有巴利语词汇则可能是因为当时当地的铭文撰写者并没有完全接受繁难的梵语，而只是接受了梵语和巴利语的词汇。这一点与柬埔寨不同。关于泰国庄严论的生成是否直接受到梵语庄严论的影响，有泰国学者认为，上述铭文中出现的庄严不应被看做泰语庄严生成的直接影响因素，泰语文学作品中的美，部分是它自身的创造，例如辅音重叠、压辅音韵、腰脚韵、回文诗等，但也并不否认泰国在一定程度上接受了梵语的影响。这一点从泰语中的一系列诗学词汇都是借用梵语词即可说明问题，如庄严(Alankaara)、味(Rasa)、比喻(Upamah)等。此外，泰国古典作品中习惯用“爱神之情勾”比喻美丽的鼻子，用“鹿眸”比喻美丽的眼睛等，与印度古典梵语文学中惯用的比喻如出一辙。
然而，作为诗学理论，梵语庄严论在古代直接传入泰国并被接受的证据却至今没有发现。印度庄严论原著被翻译和编译成泰语的只有两种。一种是7世纪巴利语的《智庄严》，有1812年延维吉缩译本和1961年彦姆・巴帕通的翻译注疏本；另一种是泰国艺术厅委托婆罗门长老P.S.Sasatri翻译的印度12世纪的梵语《庄严论》(Alan―kaarasasatra)。前者在14―15世纪初年传人泰国，对古典文学和诗学影响很大；后者译于1946年，1961年出版，对古代文学和诗学没有影响。但是，它反映出现代泰国文学界仍对印度的庄严论表现出浓厚的兴趣。
巴利语的诗学著作和文学作品对泰国诗学和文学的影响是最直接的。巴利语作品在泰国的出现已有2000年的历史。从印度阿育王派遣须那伽长老和郁多罗长老到“黄金地”(今东南亚半岛地区)弘扬佛教开始，巴利语就被这一地区的僧人和学者所掌握，并仿照巴利语典籍撰写宗教作品达百部之多，从而接受了巴利语经典作品中的庄严手法。
巴利语的两部著作《胜庄严》和《弥林陀问道》(Milindhabanha)在素可泰时期已经传人。当时的著名宗教著作《三界经》中已提及这一点。在阿逾陀耶时期(14世纪中叶一18世纪中叶)，《弥林陀问道》还被译成泰文，内容是弥林陀国王问道于帕那伽讪。该书充分体现了作者的广博学识和语言技巧。上述两部著作均依照梵语庄严规则写成，尤以《胜庄严》为甚。
印度的第一部巴利语诗学著作《乌都台》和另一部《智庄严》大约在14世纪末、15世纪初从锡兰传入泰国，后者对泰国诗学的生成极具影响。《乌都台》是一部巴利语的关于诗律的著作，系写诗必须遵循的形式规则。《智庄严》则讲述诗的修辞理论。传人之初，《智庄严》是作为学习上座部佛教经典的工具书来用的。尤其是在佛经学习的高级阶段，该部典籍是必读之物。这部书内容分五章：一、诗病；二、诗病的修正；三、诗德；四、义庄严；五、文学作品的味。《智庄严》之后又有《智庄严注疏》、《智庄严手册》、《智庄严简本》。1811年，延维吉(Yanvijitr)把这三部衍生本译成泰文。《智庄严》在锡兰和缅甸也非常流行。在缅甸，这部著作名为Alankaaranissai，即《庄严手册》。
《智庄严》的内容与檀丁的《诗镜》接近。就其五章内容来看，《智庄严》与《诗镜》一样非常看重诗德，认为“倘缀词成文，文无诗病，有诗德，则虽未加庄严，亦能引人人胜。譬如少女，但求无病，兼具女德，终能令男子动心。”至于庄严，则着重强
调义庄严，在对诗德的阐释中，也涉及音庄严。至于其他，则如作者所说：“庄严内容繁多，无从盖述其祥”，因而没有涉及。
泰国从这部巴利语诗学著作中吸收了诗德、庄严、味三种理论。关于诗德，彦姆・巴帕通(Yaem Praphatthong)认为，其实“泰国人也没有严格遵循《智庄严》中诗病和诗德的(判断)准则，因为泰语的特征和这部诗学著作中阐释的巴利语一梵语相去甚远。”这里所指的是，泰语是汉藏语系的语言，是没有形态变化的孤立语，而巴利语一梵语则属于印欧语系的语言，形态变化特征十分明显。因此，泰语不可能照搬巴利语一梵语诗德的全部准则。泰国所接受的只是诗德中最具普适性的部分，如诗应“清晰”、“易解”等。关于庄严，音庄严和义庄严都被泰国诗人用来指导和评价古典诗作。音庄严中的谐音、叠声等在泰语作品中同样适用。拉拉娜・西里嘉仁(Lalana Siri―jareon)运用音庄严理论分析研究泰国古典宗教著作《大世经》，认为“用音庄严分析泰国古典文学作品，(发现泰语的音庄严)不足六类。因为两种语言性质迥异”，而且“泰语另有自己的音庄严规则”。至于义庄严，其中的隐喻、明喻、夸张、神助、奇想、有勇等在泰语古典作品中被广泛采用。某些复杂的、属于巴利语一梵语特色的修饰方式则没有出现，在泰国的文学批评中也鲜有提及。
总体来看，印度诗学理论中的诗德、庄严、味虽都已传人泰国，但庄严和诗德的影响比较有限，最有影响力的当属味论诗学。
泰国味论诗学的本源及衍变
在印度古典文艺理论中，味是传统诗学的中心论题。味被视为超越世俗束缚的美的体验。早在吠陀时代，就已提到了文学审美中的味。味作为完整的诗学概念，出现在公元1世纪左右婆罗多的梵语戏剧学著作《舞论》中。《舞论》从对当时最有影响的文类――乐舞戏剧的系统研究出发，阐释了一系列重要的文学概念，从而促成了印度原创性诗学的诞生。《舞论》除了对印度戏剧学有着全面而详尽的论述外，另一重要贡献就是建立了诗学的味派理论，并提出了韵论、庄严论等诗学概念。公元10世纪末新护(Abhinavagupta)撰写了关于《舞论》的注疏《新声》(Abhinavabharati)，发展了《舞论》，使味论更加理论化。新护之后，味论一直是印度诗学的主流。
上文提到，巴利文的《智庄严》脱胎自梵文的诗庄严论，泰国的味论即从这部著作脱胎而来。泰国学者古苏玛・拉萨玛尼(Kusuma Laksama―ni)认为：“虽然《智庄严》仅仅为我们提供了味论的基本原则，并不能为泰国诗人提供可资依循的(创作)道路，但这种理论并不受创作方法的限制。因为‘味’所关涉的是‘情感’，而‘情感’是人类的共有财富，‘情感’的表现和对情感表现的反馈则是人类的自然反应。此外，泰国人因受印度文化影响，在思想、信仰方面与印度人有诸多相似之处，从而产生了作为文学背景的思想框架的类同。一旦了解了‘味’的构成、产生‘味’的要素、‘味’的生成步骤，就能有效按照梵文味论诗学对泰国文学进行研究。”此外，泰国与印度在诗学思维方式、读者群体等方面也很接近，从而就使印度诗学在泰国文学中很容易找到生成点。换言之，味论对泰国古典诗歌文学具有无可置疑的解释力。当然，泰国人在借鉴和运用印度味论诗学理论的同时，也发现了两个亲缘文化的不同。例如，印度梵文味论诗学强调的是读者或观众对作品产生的情感反应；泰国味论强调的则是表现作者或剧中人物的情感。印度剧作在创作之初即以“味”为标准，泰国则始终以诗文之“美”为追求目标，“味”次之。
有学者认为，在长期的文学创作和鉴赏实践中，泰国人逐步总结出适合泰国诗学的味论四种。即：惊艳味、调情味、嗔怨味、悲哀味。这说明印度味论诗学是以一种被分解的形态介入泰国诗学领域的，在泰国本土文化中逐渐产生了变异体。泰国的味论四种及对味的阐释，与印度原创诗学所以明显不同就不难理解了。
在味论诗学中，味被看做一种超越世俗束缚的审美体验，文学的审美特质通过味使作者、作品和读者(观众)在审美层次上彼此感应，合为一体。
泰国味论诗学和印度的味论诗学是传播和接受的关系，具有亲缘文化必然存在的相似性。两国地理文化接近，宗教文化(婆罗门教、佛教)一致，味觉思维相同。因此，作为味论诗学的传播者和接受者，两者的理论框架基本一致。但两者之间不同的民族特性又凸显出他们在审美经验上的差异。
以戏剧为例。梵语文学剧本的创作优先考虑的是作品的“味”，泰国戏剧则把诗句的“美”置于首位，其次才是“味”。这符合泰国文化的审美习惯：注重外在的形式表现甚于内在的情感体验。
文学人物的塑造。印度梵语文学中的人物，一般是善者尽善尽美，恶者十恶不赦。《罗摩衍那》中的罗摩、罗波那就是正反两派人物的典型。泰国的《罗摩颂》、《佛本生故事》以及戏剧、叙事诗等则赋予各类人物(包括神佛魔怪)以多面化的性格，使之更贴近生活。这与泰国人的文化理念有关：他们不喜欢太过理想化的事物和过激行为。
泰国味论强调的是诗人的情感阐发，印度味论强调的是读者(观众)对作品中各种情味的品尝。“这种品尝产生于超俗的情由、情态和不定情的结合。”两者的不同在于泰民族文学批评与生俱来的薄弱导致一向忽视欣赏者作为受众的情感反应。它的文学审美基于诗人的直觉思维和自我情感抒发。
印度味论中，情有四十九种，味有九种。情味九种是：、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异、平静。情味论在印度文学史上地位显赫，具有深厚的历史积淀；泰国味论诗学在接受印度味论九种的同时，创造了自己的味论四种，即：惊艳、调情、嗔怨、悲哀，同样也是以情为基础的情味论。印度历史悠久，有原创诗学。在表述方法上，“繁琐复杂，直觉思维和逻辑思维互参，主观判断加条分缕析，多宏篇大论”；泰国历史短，无原创诗学理论，广泛接受外来文学和诗学的影响。在表述方法上，直觉思维较强，逻辑思维较弱。对文学经验和现象缺乏理论思考，文学批评不存在明显流派，批评的依据主要是个人感觉和经验。
味论在印度源远流长，当代印度文学界仍在为构建味论诗学新体系而努力。泰戈尔等著名文论家都为现代味论的复兴和进步付出了极大努力；泰国文学界对味论的关注和研究已明显淡化，西方文艺理论和审美情趣逐渐占据了文论舞台。但是，作为对印度味论复兴的回应，以及对泰国民族文化传统回归的重视，仍有学者对梵文味论诗学与泰国文学的关系进行研究，并认为味论诗学是适合泰国古典文学批评的重要文艺理论。
结语
