时间：2023-08-21 17:24:00
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古代文学研究方向，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
文学传播学的创建与中国古代文学研究的改革是目的和手段的关系,曹萌教授就是运用这组关系实现了他多年的学术理想。从2002年发表《略论中国古代文学的传播方式》到2006年出版《中国古代戏剧的传播与影响》、《中国古代经典小说传播研究》和四卷本《中国古代文学传播资料汇编》,可以明确地见出,曹萌的文学传播学的创建与中国古代文学传播研究工作正由启动嬗变为巩固和发展。这是一个以开拓新学术领域为目标,以特定研究方向为突破点的学术上的荜路蓝缕。文学传播学是将传播学知识方法和理论体系与文学研究加以学术嫁接而产生的新学科,属于综合性、跨学科的交叉学科。从理论上说,文学传播学的研究对象应包括两方面:一是文学作为传播内容而被传播的过程与现象,以及其中所蕴涵的理论与规律;另方面是文学作为特定社会信息的传播媒介或传播手段而实现传播的行为或现象,以及其中所蕴涵的理论与规律。
这两方面的研究对象可以概括为传播的文学与文学的传播。从传播学的外延上说,文学传播学则是依照以传播内容划分出的特定传播种类,它是立足传播学立场,运用传播学理论和方法体系对文学传播这一传播内容种类进行考察、描述、说明、归纳和揭示等研究的学科,是传播学学科的分支领域。作为新的学术领域,文学传播学的开创应该是一个比较庞大的学术工程,因为文学本身包含着非常复杂的内容和多层面的构成:仅就文学自身而言,从国别上看,有中国文学、外国文学;从时间上分有古代文学和现代、当代文学;从表达方式上说有口头文学和文本文学;就文学题材说,则有诗歌、散文、戏剧和小说。面对这样复杂的研究对象和范围,文学传播学的创建工作应该先从哪一方面和角度入手,要有一个科学的选择。正是基于这一思想和认识,曹萌选择了中国古代文学传播研究作为其文学传播学建设的奠基和突破点。
在中国文学和世界文学范围内,中国古代文学都堪称典型和范例,因此,在文学传播学尚为空白领域的学术背景上,进行中国古代文学传播研究,实具重大意义:既在国内外传播学界开拓出文学传播学这一独特学术领域,又为建设文学传播学学科奠定了基础。同时,还可以通过中国古代文学传播的具体研究成果,检验和完善一般传播学理论与方法,为探讨人类传播的方式、类型及规律提供更多的途径,从而丰富传播学理论方法体系,拓宽传播学领域。此外,从传播学立场出发,运用传播学理论和方法研究中国古代文学的现象、思想和发展过程,揭示古代文学传播对中国社会发展的极大作用,以及立足传播学立场重估中国古代文学的文化价值,还能刷新当代人的“古代文学”观念,为中国古代文学研究创新提供参考和借鉴,进而为中国古代文学研究、中国古代历史研究提供新途径和新范式。中国古代文学传播研究是从传播学立场出发,以传播学理论体系和研究方法为指导,结合文学史、文献学、社会学、美学等学科理论与方法,对中国古代文学的传播主体、传播目的、传播方式、传播思想、传播类型,以及影响中国古代文学传播的重要因素进行描述和说明。二是开拓与创新。文学传播是经过学术嫁接产生的新学科。对于传统的中国古代文学研究而言,带有突出的开拓与创新性。如上所说,中国古代文学传播研究是以传播学的立场和视角对文学进行描述和说明,其主要研究对象是文学作为被传播的信息的传播过程和非文学的信息以文学作为传播方式而被传播。这样的研究方式和研究对象使它超越了既往的中国古代文学研究,因此,就中国古代文学研究而言它又是开拓与创新。
在上述理论思考和学术战略鼓励下,曹萌首先从中国古代文学传播研究入手,展开文学传播学学科的创建,因此,汇编中国古代文学传播资料就成为这一学科开拓工作的先导性着作。在曹萌的主导下,他的研究生们利用传播学的知识方法和理论系统,将中国古代文学传播过程和现象,划分为传播行为、传播方式、传播目的、传播组织与制度、传播类型、传播思想、传播媒介、辅助文学传播的重要因素等类项,然后以这些类项为基本标准,在各类古代文献资料中进行甄别、发掘、钩稽,而后按时间排序加以编纂,就有了以中国古代社会历史朝代为断代的先秦两汉、魏晋南北朝、隋唐宋、元明清文学传播资料汇编,再对所汇编的资料加以特定的评点,便形成了一套四卷本《中国古代文学传播资料汇编与评点》,该书于2006年由吉林文史出版社出版。继之,曹萌出版了他的文学传播学领域的第一本学术专着《中国古典小说名着传播研究》。该着作选取中国古代几部代表性小说名着进行传播学角度的描述和分析,依据传播学的基本理论和方法对这些已经在古代文学研究中受过反复学术煎炒的作品,实施传播与影响的研究,从而将《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《聊斋志异》等作品的传播方式、传播特征和扩散范围,以及传播类型给予提炼和概括,成就了一部文学传播学领域的开山之作。
为此,北京大学龙协涛教授在给该书作序时称:曹萌教授撰写的这本文学传播学方面的书稿,就是传播学这棵大树同其他树种嫁接的一个成熟果实。文学传播学是一门新兴的学科,读者会看到,在有关这门学科的以后的汗牛充栋的研究成果的链条上,在许许多多有志于此的学者一棒接一棒向目标冲击征途中,曹萌教授这一棒的价值和他这本书的筚路蓝缕的作用。时隔不久,曹萌的另一部文学传播学着作面世,这就是中国社会科学出版社出版的《中国古代戏剧的传播与影响》(2007)。从学术思想发展的角度看,该着是曹萌创建文学传播学的继续和深化。中国古代戏剧是中国古代文学的一个相对独立的体裁,因此文学传播的特征和规律,也突出而鲜明地体现于戏剧作品和戏剧发展中。用作者的话说就是,必须在动态的传播研究中,才可见出中国古代戏剧发展的客观轨迹。中国古代戏剧的传播与影响,包括剧作者、剧本、演员、导演、观众,以及剧本的基本模式与相应的艺术形式等因素,同时还受其外部的政治、经济、哲学、教育、宗教、其他艺术、文化娱乐需求、各种社会文化体系等条件的制约。此外,像当代戏剧一样,中国古代戏剧也是一种群体性的艺术活动,是既具有时间艺术特性又具有空间艺术特性的综合性艺术,再加上戏剧活动本身具有社会性,所以中国古代戏剧的传播与影响乃是一种极为复杂的多层面的文化现象。
研究对象本身的复杂内涵和外在表现,很大程度地决定了作者对其实行文化批评和传播学角度的考察,必须有多层面、多角度的设计与构思,即根据其作为复杂情况和背景作不同层次、不同角度上的研究推进。其中,传播学角度的研究和考察则是最能够科学、客观地揭示中国古代戏剧发展的根本性规律的途径。所以该书序作者朱一玄教授说:从研究的布局和撰着的内容看,这是一本与当代戏剧文化发展有密切联系,甚至是一本直接关系戏剧发展与建设的研究性着作。据曹萌向我介绍,他写这本书的目的是从大文化背景的角度对中国古代戏剧及其传播进行比较全面的考察和论析,以便发现其中与文化、文学发展与文学传播有关的规律,以及与传播学有关的理论因素,在学界业已形成传统和模式的戏剧研究背景上,力图给现代人们认识中国古代戏剧、戏剧传播,以及与戏剧有关的文化现象提供一个新的角度和新的研究参考与示范,同时也与他前次出版的《中国古典小说名着传播研究》等构成特定的研究系列。中国古代文学研究作为学科或研究领域,历时已相当久远,甚至西汉时代的诗学和东汉昌盛的经学都不是它的起点。这样的学科委实需要加入一些翻新甚至革命的学术因素,以激活其中某些衰老的、疲惫的学术传统或状态。因此从传播学立场出发,用传播学理论和方法体系研究中国古代文学的发展和特定的体裁,以及文学思想、文学现象,是可以为中国古代的文学、文学思想、文学批评研究提供新途径和新范式,更重要的是对已经形成传统研究模式的中国古代文学研究理论体系和方法体系,实行一定的革新或革命。
《追忆》:关于记忆和真实的追忆
摘要：宇文先生的《追忆》以独特的视角以思索性的语气觊觎了关于词的种种不可思议之奇妙意味。真实与记忆本来就是文学最为永恒的因素，宇文先生以西方文学的小说性思维去推理中国的古典诗歌样式——词，充满了新意，也给我们带来了新鲜的体验与思考角度。
关键词：《追忆》；记忆；真实
作者简介：杜庆英（1984-），陕西榆林人，女，汉，云南大学旅游文化学院文学与新闻系助教，研究方向：中国古代文学唐宋文学。
[中图分类号]：I206[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-10-0021-01
记忆不仅是文学的根本性母题，而且也是文学创作的基本机制之一。从某种程度上来说，文学是一种反省。宇文所安的《追忆》可以说是关于记忆的记忆，关于反省的反省，既可以看作是文学研究和批评，也可以看作是文学作品本身。这本薄薄的小册子系载的是一个思想丰盈敏捷的汉学家在其所钟情的中国古典文学学术领地探索、耕耘时飘逸出来的关于一个学人学术生涯中最精致的情思，犀利深刻，语出醒人，极为自由又充满了现代性反省的味道。
《追忆》的八章内容基本上围绕记忆和真实两个主题展开。对记忆的探讨和思索不仅关乎中国古典文学根本性母题，更深层次上指向对中国古代文化传承的思考。“要真正领悟过去，就不能不对文明的延续性有所反思，思考一下什么能够传递给后人，什么不能传递给后人，什么是能够为人所知的。
论文关键词：杨义；现代文学；文化意识；文学与文化的贯通
给文化下个很确切的定义是困难的，因为它本身就是个抽象的存在，一切只能相对而言。广义说来，它是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；狭义则特指精神财富。定义本身的弹性特征使人们可根据具体情形交替使用它。美国学者克莱德·克鲁克洪在《文化研究》中说：“要指出哪一件活动不是文化的产物是很困难的。”这是就广义的文化而言的，这样说来，生活中处处存在着文化。但在严肃的学术研究之中，经常运用的是它的狭义概念，它更偏重于精神领域，而且在这个领域，正如同它在生活中一样，是无所不渗透的。在这个意义上说，同样是作为精神财富的文学，便当然也少不了文化的“光顾”，并且从整体上来看，文学不仅融入了文化因子，而且本身就属于文化，是文化的一个具体分支。“文学批评是一种特殊的文化活动，它不得不顾及到文化，因此，文学批评本身也就必然包含着文化批评。但实际上，在具体的学术研究中，文化往往和文学艺术等一样是平行并列着的，都作为专门的学科而存在，有文学研究，也有文化研究，各有侧重和分工。那么在这个前提下，本文所拟定的“文学一文化的贯通批评”才能产生相应的意义。
作为一名当代学者，杨义首先是博学的。他的研究方向主要是现代文学，并从鲁迅研究起步。可他并没有拘泥于此，而是打通了各个时期文学界线，从中国古典文学一直到现当代文学，并且还从文学史到叙事学方向，他都有极好的造诣。1998年到]999年之间九卷本《杨义文存》的出版就是他广博治学的最佳印证。在第九卷《中国现代学术方法通论》中，杨义根据自己独具个性的学术研究方法和实践经验，探讨了学术研究中的开放性、拓展性和贯通性。他打通了现代、近代和古代的界线，进人了寻找中国大文学的整体思考之中。其次，他文学研究中的另一个亮点是他敏锐的文化意识和宏观的文化心态，可以说，他是一个文化型学者，在具体文学研究中，他往往从文化角度着眼考察，追溯挖掘文学的文化原因、文化内涵、文化取向、文化类型、文化品质等文化渊源。在他的专著《20世纪中国小说与文化》中，他从不同的文化视点出发去诠释中国小说，从而获得了另一个较开阔的研究空间。
在这部书的第一章《小说史研究与文化意识》中，杨义从总体上阐明了他本人在对20世纪小说进行研究时的着眼点，也就是“着重从文化角度审视它的运动过程”。他认为，“文化意识乃是对小说进行深层多维研究的通观意识”，所谓“通观”，即打破狭隘的单一的研究视野。中国传统文学批评，多以社会的历史的政治的研究视角为主，来自文化层面的认识较单薄，还未形成文化的惯性思维，因此无论从广度上还是深度上，关于这方面的涉及都不够。相比之下，杨义无疑是倡导文学一文化批评较有力的一位。他在上述专著中，就明确了研究的总主题和大方向，即论述20世纪小说发展的文化轨迹和它的文化脉络。
杨义由鲁迅研究开始了他现代文学研究的学术方向，他最初选择鲁迅，用他自己的话说，是想从一个人去看一个时代一部历史。鲁迅是中国现代文学的奠基者和集大成者，他曾处于时代的十字路口，因此他也曾经历了时代转型期必然要遭遇的来自不同观念层面的冲突碰撞，当然包括文化层面的，从他的笔端，人们能够感受到他深厚的文化学养和复杂的文化心态。意识到了鲁迅这代人的历史处境及其在中国现代文学史上的重要地位，杨义曾撰文写道：“中国现代小说的开拓者，多是叛逆型破落户子弟和泅游于中外文化反差之间的留学生，既窥破社会崩溃中的炎凉，又饱尝民族衰老中的忧患，可以说，他们所写的改造国民灵魂的小说，是以现代文化意识返观传统文化沉积的审美结晶。所以他们在这个时期的小说，便具有了深厚的文化意识。正是对鲁迅的研究，奠定了杨义后来学术研究的坚实基础，鉴于此，本文也将它作为对他的文学一文化批评方式进行考察的一个切人点。
研究鲁迅不能不关注文化尤其是中国传统文化。因为鲁迅有着深厚的旧学根底，传统在他是稔熟于心的，由此在对待传统文化上，他既能游乎其间，又能出乎其中，显得游刃有余；另外，留学生涯使他有机会接触到迥异于传统的外来文明，所以这种种文化的交织碰撞造就了鲁迅文学中复杂的文化面貌。杨义敏锐地意识到了这一点，他认为，“对鲁迅小说的研究，实质上是对中外古今一个文化史和文学史的重要枢纽的研究”。通过对这一枢纽的研究，从而“解剖这个枢纽在文学史和文化史的脉络原委与深层意义，解剖它在中外古今文学与文化的交互撞击、错综融汇中的承传和独创、求索和开拓、转型和奠基”。这里，既认识到了鲁迅与中外文化的重要联系，更把鲁迅文学置于一个“枢纽”的关键位置，鲁迅文学是一座丰碑，融铸了来自四面八方的文化精粹，这一文化定位就充分说明了杨义对文学一文化批评的自觉运用。具体到他的批评实践，他在论文《鲁迅小说的文化内涵》中，将鲁迅作品中的文化容量作了归纳分类：第一是对国民性的解剖。杨义认为，“解剖国民性实际上就是对传统文化沉积做一次总的清算，从而汰旧立新，开发中华民族的创造力。对国民性的思考也是鲁迅始终不渝关注的焦点问题，是对民族文化很沉郁和苍凉的体验把握，因此，也是中国文化在鲁迅眼中较为本质性的内容。第二是对封建性的儒家礼制文化进行批判。这也是其文化态度的一个亮点。杨义在这里使用了“礼制文化”一词，较有分寸地说明了鲁迅不是对儒家文化的泛泛批判，而是着重于其礼制即封建礼教，因为儒家思想中有许多是值得发扬光大的精华，不能一概否定。第三足对民族历史文化的综合思考。这主要体现在对《故事新编》的分析中。杨义具体分为三个方面：对劳动文化的肯定，由实干的英雄和复仇的奴隶身上体现出的文化思考．辩证地看待传统文化。他认为鲁迅的文化态度并不偏激，鲁迅既认识到了传统文化孕育下的民族脊梁，同时也重点批判了具有强烈腐蚀性的一面，后者阻碍了民族的自我更新和调整，使社会发展的步履沉重而缓慢。其中鲁迅对出世离群的道家文化进行了较严厉的批判，《故事新编》中的《出关》《采薇》《起死》等几篇都是如此，关于这种文化批判倾向，杨义从鲁迅所处的社会现实联系起来去考察阐释，得出了时代合理性的结论，他认为，“对我们这个已经柔弱的民族来说，特别是国难当头，社会矛盾空前尖锐的时刻，道家就容易使我们成为人家的砧上之肉，鲁迅对道家的批判，．有明显的历史具体性和现实针对性”。
如果把以上的条分缕析综合起来并上升到一个高度去思考，杨义就认为，“鲁迅的文化思维方式足双构的，而非单构的，在‘民族一世界’的双构互补中，建立使一种古老的文化获得新的生命活力的运行机制”。可见鲁迅已经超越了单纯的文学文化视点，而使之与国家社会乃至全人类发生联系，希望由此架通中华民族文化生命与世界的桥梁，而这也正是他作为一位文化巨人的风范，这种风范影响着一批批有眼光有品识的后起之秀。所以，杨义认为，从本质上说，鲁迅不仅是中华民族在长期封建社会中沉积下来的传统文化的最伟大的批判者，而且还是为建构中华民族现代文化并使之走向世界文明的卓越先驱者。作为一位具有个性的文学研究者，杨义以他的文学一文化批评方式向人们诠释了他心目中的鲁迅及其文学，反之也可以说．鲁迅及其文学也以不俗的人格力量和超凡的艺术魅力深深地感悟着后代的批评家们。
在《20世纪中国小说与文化》中，杨义把五四作为现代文学转变的关键环节，在“五四”这个关节点上，现代文学同时与中外古今的文化进行了多方面多层次的碰撞，并取得了与旧文学有着本质区别的新文学地位。在第三章中，杨义又探讨了现代小说观念变革的文化原因，认为五四对于现代小说观念的变革有着根本的推动作用。
他认为，“实际上足通过借鉴西方文化来对传统文化进行纵向突破。通过先驱者的努力，架通了中国文化与世界文化的桥梁，架通了中国传统文化转向现代化的桥梁”。“在‘五四’时代，由于借鉴了西方文化，眼光敏锐而心灵开放的中国知识界在中西文化的比较中，开始获得了异常丰富的思想资源和参照系，在变革图强的基本思路下重审本土的传统文化。一种与当代世界气息相通的新的文化逻辑思路，正在为中国文化的现代化进程拓展新的境界”。文化观念转变了，作为文化观念载体的文学或者说受文化观念支配的文学自然不能以它旧有的内容和形式继续发展了。在“五四”及其以后的新文学中，小说成了最重要的文学体裁，单从这点上就可见一斑。五四时期的作家是从整个世界文化结构上看当时的文化和小说的，所以那时有很多理论家都以开阔的眼界力图整体上把握小说的属性和它在文学史上的地位。这一宏观眼光，就意味着以世界文学的眼光去审视中国文学，在横向比较中认识自身的不足，借鉴他人的优长，这种以“他者的眼光来审视自我”的观察角度自然就不再囿于封闭的旧模式之内，不再是以旧观旧，而是以新审旧了。西方的文学观是一种进化的文学观，这与中国古典文学中的“崇古”倾向有很大不同，文学进化观肯定了现代文学对古代文学的超越，而不是一味去模仿古人。这种对现时的肯定自然就提高了小说的地位，恢复了小说的尊严，因为在传统文学中，小说的地位是很卑微的，而在西方的文学观的影响下，现代小说终于被赋予了新的价值，也正鉴于此，杨义在研究现代文学中，着重选择了小说这种形式。小说在“五四”前后经历了一个特殊的发展历程，地位由卑微至堂皇，这种文学观的变化实质上是文化观变化的反映，是中西古今文化碰撞的结果，而且现代小说所承载的思想内容也从不同角度反映出时代的个人的种种动向，所以，着重从小说人手，是进行文学一文化批评的较好的切人点。
在《20世纪中国小说与文化》的第三章中，杨义在对“五四”文学观念尤其是“五四”小说观念变革的文化原因进行分析后，又具体从“真实观和悲剧意识”、“功利观和批判意识”、“审美观和文学的本位意识”等方面探讨了变革的文化深度。比如在论述悲剧意识时，就表现出了不同于传统文化观念的一面。“他们(新文学作家)用现代的意识观照社会、观照文化及人们的行为模式，从而发现了其中的不合理性或历史的荒谬性。在观察时，他们在习以为常的文化中看到了悲剧因素”。而这一点正是传统文学所缺乏的，同时也正是传统文学中文化意识匮乏的表现。现代文学在对传统文学进行反思和批评的基础上，在对外国文学中的悲剧观念进行借鉴的同时，也达到了一种文化的深度。由文学映现文化，由文化反观文学，典型地体现了这种文学一文化批评思维方式。
再比如，在对女性小说的关注中，杨义也同样是从文化角度着眼。他认为，“‘五四’时期女作家群的出现，实际上是‘五四’反对封建伦理文化的一项从理论上到实践上的重大胜利”，“是现代文化思潮冲击封建女性伦理定型的结果”。换种说法，就是“社会文化性别模式的变化”。因为在人类社会中确实存在着男女两性在生理心理和文化心理类型上的某些差异，这种文化心理的差异在封建社会就是男尊女卑的性别定型。南宋女词人朱淑真有诗《自责》为证：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风?磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功!”而到了近现代社会，随着启蒙思潮的兴起，这种封建的文化性别模式有所松动，不仅一些妇女问题在社会上有所反映，而且以女士署名的小说也多起来，女性文学有所显露，直至五四时期，女作家群正式出现。这就是女性文学出现的文化契机。至于“五四”女性文学的共同创作特色，实质上也是文化性别模式变化的流露，比如她们能紧扣时代思潮，充分反映个性，表现一种外向的社会的要求，就是文化观念使然。
此外杨义在对现代文学中的大家名流进行探究时，也是有意识地从文化角度切人的。在上述专著中，他分别展开篇章撰写了专题“郁达夫小说的文化心理素质”、“从文化视角看左翼文坛以及丁玲张天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化类型比较”、“二萧文化素质的差异”、“废名和沈从文的文化情致”、等，进行文学一文化批评的个案研究或个案之间的比较研究。杨义之所以在对现代文学的研究中侧重文化的介入，是基于他这样一个前提认识，即“中国现代文学是中西文化交互影响下的产儿，博大精深的中国古代文化和五色斑斓的西方文化思潮，都在现代小说家身上打上了各式各样的烙印”。也就是说，他认为现代文学是文化碰撞的直接结果，其中的文化因子特别丰富，在对这个时期的文学进行研究时，缺少了文化观照，就无从准确把握它的发生和根由。
摘要：苏轼是我国历史上的一代文豪，同时也是一位家喻户晓的美食家。他创作了许多以食物为题材的作品。在这些作品中，苏轼以食物为载体，吟咏了贬谪之地的风土特产，表达了自己“不择精细”的饮食观和“以俗为雅”的审美观。
关键词：苏轼 食文化 饮食观
苏轼（1037年-1101年），字子瞻，号东坡居士，四川眉州眉山人，北宋杰出的文学家、书法家、画家。在中国饮食文化史上，苏轼也是一位十分重要的人物，他对中国食文化、酒文化、茶文化的发展贡献良多。（限于篇幅和学力，本文主要从苏轼诗文中的食文化着手，对酒和茶等饮品暂且不做论述。）中国的饮食文化由来已久，苏轼并不是第一位描写饮食的文学家。而苏轼在这一方面做出的贡献是值得我们重视的。他把饮食与文化融为一体，使饮食真正成为文化的载体。在苏轼的笔下，饮食这一题材得到了淋漓尽致的描绘。
一、吟咏贬谪之地的风土特产
苏轼一生仕途坎坷，曾多次被贬。古代被贬大多是前往自然环境恶劣、生活条件贫乏的偏远地区。遭贬的愤懑、离家的伤感、前途的渺茫，使得诗人大多会产生“异服殊音不可亲”的心态。在苏轼以前，能够热情赞美贬谪之地风土特产的诗人又有几人？苏轼性格豪爽、胸怀宽广，他在遭遇贬谪之时随遇而安，对异乡饮食也入乡随俗，充满愿意尝试的好奇之心。
1080年，苏轼因“乌台诗案”，被贬黄州。刚抵达即赋诗：“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。”（《初到黄州》）①诗人先是自嘲“为口忙”，既指因言事而获罪，又指为谋生糊口。接着诗人笔锋一转，由绕城的长江，联想到“鱼美”；由连山的竹林，联想到“笋香”。展现出诗人初到黄州时内心痛苦，却又自我安慰、旷达自适的复杂心情。
至于岭南的荔枝，更是多次受到苏轼的赞美。1094年，苏轼谪居惠州。在此地，苏轼第一次尝到了荔枝的美味，喜爱之余即作《四月十一日初食荔枝》一诗，对荔枝极尽赞美：“海山仙人绛罗襦，红纱中单白玉肤。不须更待妃子笑，风骨自是倾城姝。”自此以后，苏轼还多次在诗文中表达了对荔枝的喜爱之情。其中最为传诵的就是“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”。（《食荔枝二首》之二）②荔枝在唐代就受到诗人的重视，不过比较有名的荔枝诗多与讽刺唐玄宗、杨贵妃有关。如杜牧的《过华清宫》：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”真正从咏物的角度来赞美荔枝的少之又少。
二、“不择精细”的饮食观和“以俗为雅”的审美观
苏轼喜爱河豚、荔枝等物，但他并不刻意追求珍馐美馔，对普通食物他也同样感到津津有味。苏轼谪居海南时，生活十分困顿贫穷，“尽卖酒器，以供衣食”。某日，其子苏过乎出新意，想出“以山芋作玉糁羹”之法，即用山芋和山兰米熬煮成羹。苏轼对儿子用普通原料创制的美食十分欣赏，感叹“天上酥陀则不可知，人间决无此味也”。如此普通的玉糁羹，苏轼却将其比作世间绝无的珍馐美味。QfG川味坊四川美食网这既是苏轼在逆境中豁达超脱、悠然自处、怡然自适的人生态度，也是其不择精粗皆有可赏的饮食观的体现。
苏轼创作不局限于一般传统的题材，也不拘泥于词藻，即便是俚语俗句亦可入诗。他认为：“诗须要有为而作，当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。柳子厚晚年诗极似陶渊明，知诗病者也。”一般来说，文人题诗应营造高雅幽静的意境，苏轼却偏偏写进食物。这类情形在苏诗中十分常见：
岂知江头千顷雪色芦，茅檐出没晨烟孤。地碓舂秔光似玉，沙瓶煮豆软如酥。（《豆粥》）③
不种夭桃与绿杨，使君应欲候农桑。春畦雨过罗纨腻，夏垄风来饼饵香。（《南园》）④
紫李黄瓜村路香，乌纱白葛道衣凉。闭门野寺松阴转，欹枕风轩客梦长。（《病中游祖塔院》）⑤
“豆粥”“饼饵”“紫李”“黄瓜”等本是俗物，但通过苏轼的改造，这些诗歌不但生活气息浓郁，而且志趣高洁，境界典雅，没有丝毫的俗气。这是因为苏轼对食物本身的描写脱离了果腹的实用性质，而近于审美的咏叹。同时与诗中其他意向相组合，使得原本普通的食物成为一种全新的题材。同时，这些食物的意象都是日常生活中随处可见的，因而在读者阅读时就显得真实、亲切，这也是苏诗为人们喜爱的原因之一。
三、亲手制作美食的兴趣
阅读苏轼的诗文，我们发现诗人不仅是美食家，更是烹饪家。自古以来，“君子远庖厨”似乎成为了一种传统，但苏轼却一反其道。他喜欢亲自动手制作美食，从种植蔬菜到烹饪菜肴，他都兴致勃勃地参与其中。在《元修菜》一诗中，诗人就描写了元修菜的播种、采撷和烹制过程：“种之秋雨余，擢秀繁霜中。欲花而未萼，一一如青虫。是时青裙女，采撷何葱葱。蒸之复湘之，香气蔚其蒙。点酒下盐鼓，露橙芼姜葱。”⑥
“东坡肉”相传为苏轼所创制。宋人周紫芝在《竹坡诗话》中记载：“东坡性喜嗜猪。在黄冈时，尝戏作《食猪肉》诗云：‘黄州好猪肉，价钱等粪土。富者不肯吃，贫者不解煑。慢着火，少着水，火候足时他自美。每日起来打一碗，饱得自家君莫管。’”苏轼在《猪肉颂》一文中提到具体烹饪方法：“净洗锅，少著水，柴头罨烟焰不起。待他自熟莫催他，火候足时他自美。”⑦从此，“东坡肉”作为一道名菜，流传至今。
综上所述，苏轼是我国文学史上举足轻重的人物，同时也是一位美食家。他创作了许多以食物为题材的作品。在这些作品中，苏轼以食物为载体，吟咏了贬谪之地的风土特产，表达了自己“不择精细”的饮食观和“以俗为雅”的审美观。同时，苏轼还喜欢亲自动手制作美食。而这些都与苏轼曲折的人生经历和儒释道的思想密不可分。（作者单位：西南大学文学院）
参考文献：
[1]（宋）苏轼著，孔凡礼点校.苏轼文集.[M]北京：中华书局，1986.
[2]（清）王文诰辑注，孔凡礼点校.苏轼诗集[M].北京：中华书局，1982.
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[4]颜中其编注.坡轶事汇编[M].长沙：岳麓书社，1984.
[5]莫砺锋.饮食题材的诗意提升：从陶渊明到苏轼[J].文学遗产，2012，2：4-15.
[6]康保荃、徐规.苏轼饮食文化述论[J].浙江大学学报（人文社科版），2002，32（1）：97-10.
注解
①（清）王文诰辑注，孔凡礼点校.苏轼诗集（卷二十）[M].北京：中华书局，1982，第1031页
②（清）王文诰辑注，孔凡礼点校.苏轼诗集（卷四十）[M].北京：中华书局，1982，第2192页
③（清）王文诰辑注，孔凡礼点校.苏轼诗集（卷二十四）[M].北京：中华书局，1982，第1271页
④（清）王文诰辑注，孔凡礼点校.苏轼诗集（卷十四）[M].北京：中华书局，1982，第678页
⑤（清）王文诰辑注，孔凡礼点校.苏轼诗集（卷十）[M].北京：中华书局，1982，第475页
[关键词] 朱熹 文学思想 研究
李士金教授的新著《朱熹文学思想研究》，2013年11月由人民文学出版社出版，我感到很高兴。这部颇有特色的学术专著，力求对于朱熹的文学思想加以全面细致的探讨，为这一课题的进一步深入做出了贡献。
十多年前，李士金从王运熙先生攻读博士课程，他的论文题目是《朱熹文学思想述论》。我也是王先生的学生，王先生在审阅论文时，便命我配合做了一点点具体的工作。论文答辩时，许多专家给以高度评价。如今这部新著，就是在当年论文的基础上写成的，但又有了很大的提高。十余年来，作者继续深入细致地进行研究，发表了数十篇有关朱子的论文，其成果都反映于这部新著之中。
《朱熹文学思想研究》的正文分为六章。前三章着重论述朱熹文学评论的实践，包括朱熹的《诗经》学、《楚辞》学以及对历代作家作品的评论。第四、第五章分别从文学鉴赏与批评、文学创作两个方面来论述朱熹的文学思想，最后一章则提出几个专题――如文道关系、文体、“平淡”“自然”与“巧”的关系、文气论、“天生成腔子”等，加以分析。从这样的布局就可以看出，作者力求对朱熹的文学想作尽可能全面的观照；还可以看出，作者力求遵循从实践到理论、理论与实践相结合的原则，将研究对象的理论表述与对具体作家作品的批评结合起来。这正是王运熙先生反复强调的研究原则与方法，是非常正确的。书末附有《朱熹文学研究百年一瞥》，不仅提供许多资料，而且融汇作者的心得，从中能够看到作者广泛深入研究、借鉴学界已有成果，下了很大的功夫，对于读者也是颇有参考价值的。
从这部著作可以看出，作者对于学界关于朱熹文学思想的研究成果，有相当全面的了解，努力加以借鉴，在这方面下了很大的功夫，但他又能不受其局限，提出自己的见解。之所以能够如此，是由于能从朱熹原著出发，努力吃透原著的内涵，力求理解得准确。比如对“天生成腔子”的论述就是一个鲜明的例子。《朱子语类》有这样一段话：“前辈云：文字自有稳当底字，只是始者思之不精。又云：文字自有一个天生成腔子，古人文字自贴这天生成腔子。”学者们都注意到这段话，都对这段话作出自己的解释。本书作者认真研究之后，指出诸家所论都不够准确。他认为这里所谓“腔子”不是指某种类型或模式；“天生”虽有出自自然之意，但“天生成腔子”并不是指那种自然不雕琢的风格而言。他的结论是：“在文字修辞上恰到好处的就是‘天生成腔子’。”无论哪种风格，只要恰当，表现得恰到好处，就都是“天生成腔子”。①我觉得作者所说大体是对的。“腔子”也者，就是样子、样儿之意。文章的整体让人觉得恰恰正好，增之一分则太长，减之一分则太短，看上去觉得就应该是那么个样儿，像是天造地设，那就是“天生成腔子”了。那意思与风格没有什么关系。“伯恭有个文字腔子，作文字时便将来入个腔子做，文字气脉不长。”（亦见《语类》）②是批评凡作文便有个固定的样儿，成了个套数。“天生成腔子”则是活的样儿，不论什么内容、体裁、写法，如水之在器，处处合宜。那“腔子”当然是作家的创造，是主观的东西，因为太像是天造地设，所以倒觉得是“天生”的，是天地间原本就有的，倒是作家“贴”上去了。“天生”不过是形容的话，形容那种天造地设之感而已。有的论者将朱熹这几句话与理学家的本体论联系起来，说“天生成腔子”就是理或道生成腔子。从逻辑上看，那似乎也有理，但是不是有点过度阐释呢？李士金教授能不受种种现成说法的拘束，深思熟虑，力求作出符合原意的理解，是很可贵的。
文道关系，是朱熹文学思想中的一个大项目。本书指出朱熹这方面的表述，存在某些矛盾现象，但仍对其给以很高评价。首先，作者指出，朱熹所说的“道”是总名，而其具体内容是实实在在的，包括社会人生各方面的道理。作者又指出，朱熹的文道关系论具有时代精神，反映了他忧国忧民的思想感情。从这里我们能体会到作者自己的情怀。作者论朱熹的《诗经》学，能深入到其思想情感的深处，认为朱熹论《诗经》体现了忧国忧民的精神。论朱熹的《楚辞学》，也将屈原的高尚品格与朱熹的爱国主义精神联系起来进行探讨。作者对朱熹是很尊崇的。他说：“钱穆谓：‘朱子乃吾国学术史上中古唯一伟人’，‘私所向慕，时加赞叹’。读钱氏书，理解愈深。”这种尊崇，体现了作者本人对社会的关注和热情。
李士金教授潜心研究朱熹十余年，掌握许多资料，独立思考，很有自己的见解。我在这方面自叹弗如，但觉得这本新著优点突出，对其出版甚感欣慰，故为之评介，以供读者参考。
参考文献：
[1]李士金著《朱熹文学思想研究》，第339页。人民文学出版社，2013年版。
［关键词］儿童文学；理论研究；课程资源实践教学
一、准确理解儿童文学课程的目标定位
目前，对儿童文学课程的定位主要存在两个问题：一是很多师范院校不在汉语言文学教育专业开设儿童文学课程，或是仅将其作为选修课程来开设。二是长期以来，各师范院校学前、小学教育专业多把儿童文学课程定位为一门培养学生儿童文学素养和鉴赏、创编能力的课程。这两个问题暴露出现阶段高校儿童文学教师和教育管理者对儿童文学与幼儿、中小学教育之间关系不了解的状态以及漠视的态度。这种认为儿童文学与中学生无关，因而在以培养中学语文教师为主的汉语言文学教育专业抛弃儿童文学课程的做法，实际是既不了解儿童文学、也不了解中学语文教学的表现。其实，儿童文学不仅仅是学前和小学阶段的重要课程资源，也是中学语文课程重要资源之一。众所周知，儿童文学按接受群体的心理和年龄特点可划分为三个阶段，即：幼儿文学、童年文学、少年文学，而少年文学主要的阅读对象就是初高中生。教育部颁布的《义务教育语文课程标准（2011年版）》在总体目标中要求学生“具有独立阅读的能力，学会运用多种阅读方法。有较为丰富的积累和良好的语感，注重情感体验，发展感受和理解的能力”［4］6，要求第四学段（7－9年级）学生“广泛阅读各种类型的读物，课外阅读总量不少于260万字”［4］15，同时，还特别提出了课外读物的建议：“童话，如安徒生童话、格林童话、叶圣陶《稻草人》、张天翼《宝葫芦的秘密》等。寓言，如中国古今寓言、《伊索寓言》等”［4］41。在《普通高中语文课程标准（2017版）》中虽没有直接提及儿童文学，但从我们对四川地区高中学生的调查情况来看，儿童文学在他们的课外读物中仍占31％的比例，JK罗琳、JRR托尔金、杨红樱等著名儿童文学作家的作品仍是高中生喜爱的读物之一。这就要求以培养中学语文教师为主的汉语言文学教育专业同样要着力提高学生儿童文学素养和儿童文学阅读指导能力，应该将儿童文学课程作为他们的专业主修课程来开设。而只将儿童文学课程定位于培养学生儿童文学素养和鉴赏、创编能力，虽然符合文学课程的规律，却忽视了师范生对儿童文学作品教学和活动指导能力培养的需求。对师范院校学生来说，学习儿童文学的主要动力来自于未来职业的需要，他们需要在未来的工作中组织幼儿、中小学生开展审美教育，需要具备儿童文学作品分析、评价、讲解以及组织、指导幼儿和中小学生开展文学活动的能力。师范院校的儿童文学课程也应该围绕这一核心任务来定位，所以儿童文学课程应该同时承担两方面的任务，既要培养儿童文学理论素养和综合素质，又要培养学生儿童文学教学和活动指导能力。据统计，在人教版小学语文教科书的选文（包括课文和练习）中，儿童文学作品总计384篇，占总数的65．1％；苏教版总计208篇，占比为73．3％［5］。沪教版初中语文教科书的选文中，儿童文学作品共计65篇，占总数的25％［6］。再加上前述中小学生课外读物的量，可以看出，儿童文学在中小学生语文教学中的重要地位。而学前教育阶段，幼儿语言课程和亲子读物几乎清一色都是幼儿文学作品。所以，对于开设儿童文学课程的三个专业的学生来说，学会将所学儿童文学理论应用于教学实践，不断提高儿童文学作品教学和活动指导能力，是他们在校期间必须完成的任务。因此，“师范院校儿童文学课程的目标定位应是：培养具有良好专业素质，有厚实儿童文学理论功底和研究精神，有广阔儿童文学视野，较强文学活动策划组织能力和课外阅读指导能力的适应于现代教育需要的创新型人才”［7］。
二、夯实儿童文学学科知识
系统的学科知识是教师从教的基础，教师只有全面掌握所教学科的知识体系，才能在课程教学做出成绩。如前所述，目前各师范院校儿童文学教师多为客串兼职或改行，他们中的大多数没有接受过系统的儿童文学学科知识训练，对儿童文学理论儿童发展心理学等理论知识了解较少，在教学中，他们难免会根据已有的古代文学等学科的授课经验来解析作品、处理教材、指导学生，这样就缺乏针对性，很难达到儿童文学的教学目标。因此，改变对儿童文学课程的轻视态度，构建完善的儿童文学学科知识体系，就成了当前儿童文学师资队伍建设的当务之急。在这方面，我们可以借鉴浙江师范大学的经验，他们“建立了较为系统的儿童文学课程体系，早在20世纪80年代初、中期，就已形成了包括‘儿童文学概论’‘幼儿文学’‘中国儿童文学史’‘外国儿童文学史’‘儿童文学创作论’‘儿童心理学’等课程在内的儿童文学课程群”，后来“又陆续增设了‘青少年文学研究’‘童话美学’‘儿童文学艺术研究’‘儿童文学写作’‘儿童影视文学’‘童年史研究’‘儿童动漫制作与欣赏’‘儿童读物编辑理论与实践’等课程”［8］。这些课程，涵盖儿童文学理论、儿童文学史、儿童文学批评和儿童文学创作等领域，形成了较为完整的儿童文学学科体系。特别对于刚刚转行的儿童文学教师来说，这个学科体系是他们在教学前必须掌握的，要成为一名合格的儿童文学教师，就必须在这方面下功夫。
三、提高儿童文学理论研究水平
理论研究是提高师资水平的重要途径，是人才培养的学术支撑，也是推动儿童文学学科发展的重要手段。教师通过科研，可以把握儿童文学的发展方向与最新成果，适时更新知识结构，完善教材，充实教学内容，进行教学改革，从而不断推动学科的发展。让人惋惜的是，由于师范院校儿童文学从教者大部分是兼职或改行而来的，他们研究的重心大多放在本学科上，很少顾及儿童文学，即使有少量的应景之作，质量也不高。改革开放以来，虽有王泉根、方卫平、刘绪源、朱自强等少数儿童文学研究专家分别开拓出了全新的话语空间，引领了儿童文学的理论研究，但与研究的繁荣相比，儿童文学研究显得十分冷清，且后继乏人。以儿童文学翻译研究为例，据张群星统计，1981年至2010年间，中国期刊全文数据库刊载的儿童文学翻译研究论文仅117篇，硕博论文仅80篇，且存在研究成果质量不高、研究广度和深度有待提高、缺乏科学系统的方法等问题［9］。因此，提高科研水平，促进儿童文学各领域科研的长足发展，是儿童文学学科建设的重要任务之一。作为儿童文学课程的从教者，要从教学实践出发，以建设具有中国本土特色的儿童文学理论体系为根本任务，在了解国内外儿童文学研究前沿成果的基础上，系统掌握研究方法，努力提高科研水平，特别要加强对儿童文学创作思潮、儿童文学接受理论、儿童文学与中小学素质教育的关系等方面的研究，力争推出一批在国内外有影响力的科研成果。同时，还要将这些研究成果作为课程的重要资源，传授给学生，让他们在未来的岗位上也能得心应手地运用。如此一来，教学和科研二者就能很好地结合起来，形成良性互动，儿童文学的教学质量就有保障，儿童文学学科就会有长足的发展。
四、增强课程资源开发能力
教材是教师开展教学活动的主要依据，也是保障教学质量的重要因素之一。20世纪80年代以来，儿童文学教材建设成效显著，仅浙江师范大学儿童文学教学团队就先后出版了“《儿童文学概论》（蒋风著）、《儿童文学原理》（蒋风主编）、《儿童文学教程》（方卫平等主编）、《少年儿童文学》（黄云生主编）、《幼儿文学原理》（黄云生著）、《世界儿童文学史概述》（韦苇编著）、《当代儿童文学与素质教育》（周晓波主编）等系列教材和教学参考书”［10］。但一套教材无法适应不同地区、不同层次、不同专业的学生需要，再加上教材特有的滞后性，使得教材不能及时反映近年来儿童文学创作和理论研究的实际情况，不能完全贴近教学的需要。因此，在实际教学中，我们在灵活使用儿童文学教材的同时，也要提高课程资源开发的能力，多渠道拓展课程资源，使教学更加符合专业特点，更加贴近学生实际需要。儿童文学课程资源的开发可从以下三个方面进行：一是向儿童文学作家和研究者“借”。儿童文学作家和研究者是对儿童文学创作和前沿理论最敏感的群体，他们的创作和研究经验是儿童文学教学中宝贵的财富，对师生了解近年儿童文学的创作状况和研究方向有重要的指导作用，如果能够把他们请进学校、请进课堂，与师生一起交流、研讨，无疑会极大丰富课程资源，提升儿童文学的教学效果，提高师生儿童文学理论水平和分析、创编、教学儿童文学作品的能力。二是到民间去采。民间文学与儿童文学有天然的亲缘关系，组织学生到民间采风，将采集到的作品转化为儿童乐于接受、有教益的儿童文学作品，不但可以丰富儿童文学课程资源，也能锻炼学生鉴赏、解读、写作儿童文学作品的能力。三是到中小学、幼儿园中去找。儿童文学的课程目标之一就是要提高学生的教学能力，因此，必须让他们对当前的幼儿和中小学生的文学阅读情况有充分了解，组织学生深入调查不同年龄段儿童的文学阅读情况，不仅可以使他们更好地了解未来的教学对象，也可将现阶段幼儿、中小学生喜欢的甚至是创作的儿童文学作品收集起来，作为我们开展教学的重要课程资源。
一、教学目的
有的学者认为，比较文学缺乏切实可行的教学目的，“尽管从比较文学学科设立之初，众多学者都坚持积极乐观的态度称该学科为显学，为该学科能成为大学中文本科专业的必修课而欢欣鼓舞，但实际上一直以来比较文学在普通本科院校都面临着一个怎么教和教成什么样的难题”，“比较文学作为一门新兴学科，到目前，不仅没有统一的教学大纲，而且也不像中国古代文学史等其他中文学科那样有着明确具体的教学目的”[2]。比较文学的教学目的虽然并不是明确具体，但是基本的倾向是培养学生文学比较意识。树立比较意识不是一种泛泛的空谈，不是步别人的后尘，而是让学生培养一种创新思维，学好理论的同时，运用自己的思想去思考当前的一些问题，比较文学的教学不应该仅拘泥于一种教学模式，而是应该结合地区实际灵活掌握自己的教学思路，民族地区的比较文学教学则恰好结合本地区的实际，加入民族文学、民族文化的内容，既丰富了教学内容又实现了比较文学的特色教学。没有具体可行的教学目的不一定是坏事情，如果一切都整齐划一，则限制了教学思路，使得比较文学教学成为一门枯燥的理论课程。
二、教学内容
教学内容方面的改革是少数民族地区比较文学特色教学的亮点，蒙古族、藏族等少数民族一直保留着自己的语言文字和文化习俗，而且目前研究少数民族文学文化的人并不是很多，在目前学术偏向某些社会热点问题或前沿领域的情况下，这些拥有辉煌灿烂文化的民族更应该站出来宣传自己，这一点就更应该体现在自身的教学中。比较文学的讲授中跨民族是很重要的一部分，但一般的教材中都简短的略过了，我们地处蒙汉交际的地区，蒙汉两民族的交流融合的事实给我们提供很多研究和讲授的材料。
（一）影响研究
蒙古族和汉族存在许多的影响交流的事实，从古代就有匈奴、契丹、蒙古等少数民族与汉族互相学习的历史，春秋战国时期“胡服骑射”的故事，赵武灵王赵雍大胆地向匈奴学习，实行军事改革，获得了巨大的成功，使赵国实力增强，成为战国后期唯一与秦国抗衡的国家。“胡服骑射”虽然是一场军服改革，但影响却是多方面的，人们的心理和思维方式发生了明显变化，打击了“先王之道不可变”的保守思想，勇于革新的思想得到树立，减弱了华夏民族鄙视胡人的心理，增强了胡人对华夏民族的归依心理，缩短了二者之间的心理距离。同时北方民族粗野豪放的性格对汉人的思想产生了一定的影响。当历史走进现代，生态主义成为众多学者关注的焦点，殊不知蒙古族的思想里从远古就有一种对自然的保护意识，从20世纪70、80年代到内蒙上山下乡的知青们可以了解到这一点。张承志、羌戎等这些在内蒙生活了多年的知青，蒙古族的文化深深地影响着他们，甚至成为他们日后创作的中心题材，张承志的《黑骏马》、羌戎的《狼图腾》等作品中都展现了他们对草原深深的爱，对蒙古人们的善良、古朴品质的讴歌，对原始游牧生活的向往。从形象学角度讲，汉族作品中的蒙古族形象，以及蒙古族作品中的汉族形象，都可以纳入到比较文学的教学中。唐朝时期汉胡之间就有广泛交流，如岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》：“君不见胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹”，高适《营州歌》：“虏酒千钟不醉人，胡人十岁能骑马”，以及眼里“一代天娇成吉思汗，只识弯弓射大雕”等等都可以看出汉人对胡人的印象。《黄金家族的守望》这部蒙古族小说集中出现了众多的女性形象，有纯洁善良、任劳任怨、勇于追求幸福的蒙古族姑娘，有宽厚仁慈、热情好客、一心一意抚养汉族姑娘的老额吉，这些蒙古族作品中的形象完全可以拿来与汉族作家作品中汉族女性形象作对比，挖掘的内容将是非常多的。在比较诗学方面，蒙古族文学理论与汉民族文学理论之间存在很大的差异，我们既可以研究蒙古族的腾格里崇拜与汉族的天人合一的思想之间的区别，也可将其纳入到比较诗学的教学案例中。
（二）平行研究
从平行研究角度在进行史诗对比研究时候，完全可以把蒙古族的史诗《江格尔》与其他少数民族及西方史诗的对比研究成果介绍给学生。尝试这种具有民族特色的比较文学教学需要对学生进行蒙古族文学文化的讲授，在民族地区的本科教学中如蒙古语言文学专业会接触到蒙古族语言、文学、文化的学习，如果比较文学教学中加入蒙汉比较的内容，学生接受起来还是比较容易的，而且这种教学思路会很好地促进蒙汉比较研究及蒙古族文学文化与其他文化体系比较研究的开展，从而开拓学生的视野，对于大四学生的毕业论文写作也大有裨益，还可以拓展教师的研究视域，提升教学素质。相对于全国的重点高校而言，民族地区的汉语言教学科研一直处于一种弱势的状态，如果实现这种特色教学，民族地区的比较文学教学将成为一个与众不同的亮点，而且这方面蒙汉两专业还可以合作，以实现资源的优势互补。
三、教学方法
最后从教学方法上看，教学目的、教学内容有所创新就要求教学方法也随之创新。“比较文学概论课的内容具有很明显的层次性。教师在教学中的教学方法和手段应该根据教学科目和内容的不同而有所变化，有所不同。但在教学过程中，教师往往用同样的办法对学生进行灌输，忽视了学生的积极性和创造性，教学的总体效果也就很难保证。”[3]教学方法是否得当关系到教学内容是否能够很好地展示出来以及教学效果是否良好，因此，教学方法和手段在比较文学特色教学中也必须予以重视。在教学过程中尽量使用多种教学手段，如多媒体教学中展示给学生相关的文化资料、图片及影片，使学生有兴趣接受少数民族文学文化。对于比较文学理论进行课堂讲解并配以适当的案例，同时对于比较文学研究方法的讲解应该组织学生讨论以及论文习作的形式进行，这样学生不是被动地接受知识，而是将知识转化为一种研究方向，从而发挥学生的主动性和积极性，使比较文学特色教学达到初步的设想。因此，比较文学特色教学教学方法随教学内容的变化随之改变，比较文学教学与其他学科比有太多的不确定性，我们正好利用这一特点将比较文学讲“活”。在基础知识、基本理论部分运用课堂讲授的方法，涉及到文学比较的具体案例，比如蒙汉文学比较方面，对于学生不太了解、不感兴趣的部分运用多媒体教学，在视觉、听觉上给学生带来全新感受，最后配合学生讨论及论文习作使外在的知识转化为学生自己的知识，并鼓励学生创新。如此一个活的教学方法将使教学内容得到很好的展现，从而达到良好的教学效果。因此，在教学方法上既要有传统的教学模式，也要有多媒体教学，同时还要鼓励学生讨论发言，鼓励学生运用所学理论进行论文写作，应相对加大论文讨论力度，教师严格进行评议，这样学生就会学有所得，学有所用，而不仅仅是知识的灌输，从这个角度讲比较文学又是一门实践性很强的学科。如果比较文学的特色教学能够发展起来，它必然会成为比较文学教学的一个亮点。
关键词：鉴赏教学；审美实践；“入”；“出”
中图分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1009-4156（2012）12-135-02
在文学鉴赏课程教学中，须应重视培养学生对作品文本的生命性体验能力和落笔成文的运筹能力。
谨借王国维《人间词话》中的“入”与“出”的话语来阐释本文主旨。“入”指鉴赏主体的身临其境、忘掉世俗之我的审美状态；“出”指鉴赏主体冷观作品及自己的审美感受，进而理性总结、落笔成文。同时，既然将“鉴赏”与“教学”融并一体，“出”便必然要包含师生互动的评点升华环节。
一、“入”得肌理，境高一格
记得一位学生曾问：“老师，罗彻斯特最后什么都没有了，简·爱跟他怎么生活啊？”——在学生那里，这是普遍存在的一个鉴赏缺弱：面对作品，其心理总是难以摆脱世俗的羁绊。进而给教师提出不容不思考的教学任务——如何使学生走进忘怀俗我的文学境界？在此仅强调易被忽视的两方面。
（一）陶冶心性
鉴赏的深刻性在于追求超越世俗的人生境界，但若无领会音乐的耳朵，再好的旋律也毫无意义，这必然要求鉴赏主体拥有与作品对等之心致，否则就难以生成相应的审美感动。
鉴赏教学往往易忽视一个内容，就是提醒学生须有做人的美好心性或首先应学会在生活中磨砺审美化的情感，以情理解世界，以情给予世界。“审美”，基本关涉两种意义：一是艺术的创造，包括创作与鉴赏；二是审美生活。两者虽分属不同世界，却又紧密关联。而后者是主体进行圆满鉴赏的不可忽略的先在条件。所以为了培养学生的鉴赏素质，应先培养其诗化生活的能力。童庆炳先生在其《苦日子甜日子》的“祖母·小溪·山路”中写到与祖母的感情及祖母如何支持其求学的经历，充满了美的感恩情调；欧阳修早年失去双亲，却在自己六十多岁时才为父母写下墓志铭《泷冈阡表》，浸满经历了人生几十年积淀的难以忘怀的人伦真情。正因拥有了如此之审美生活的素养，他们才在文学创作、文学研究及文学批评方面表现出了非凡的才智，同时，也印证了以上我们所言的观点。可见，心性修养是鉴赏首所依凭的前提（当然，不否认还需要其他丰富的审美“信息域”条件）。应教导学生学会审美生活，从点滴琐碎中捕捉诗意，漫步田野、享受花香，仰望蓝天、心随白云，拥有大爱的胸襟、细腻的关切，叱咤宇宙，悲悯人生。
（二）我即非我
正如演员，一旦进入角色，则变成了“艺术的我”，快乐其中的快乐，忧伤其中的忧伤。鉴赏作品也在某种意义上同出一理。则如前所提的简·爱与罗彻斯特相爱的最美之处必在于对一无所有的物质生活的超越；同理，裴多菲的《我愿意是急流》也才那样感人；才能理解谌容的《人到中年》中的患难与共、难以分舍的爱情。鉴赏主体只有走进作品，将自己的生命融化其中，将“我”成为“非我”即非世俗的我，才能真正享有作品的真善美。如此用“心”鉴赏，便会读懂哈下的凄美的苔丝，读懂托尔斯泰笔下的浪荡的喀秋莎，读懂玛格丽特·米切尔笔下的倔强的郝思嘉，读懂冯梦龙笔下的热辣的杜丽娘。被感动了，才会有高质量的鉴赏。鉴赏主体不应与作品文本陌生，而应以真诚的生命与作品同在，尊重之，关爱之，由表及里地走入之。
当然，“艺术的我”又必要深刻，不能流于一般的多愁善感层面，应会感受作品的灵魂。莫泊桑的《漂亮的朋友》说：“人的出生方式都是一样的，在经历了不同的生活道路后，又走进了共同的地方——坟墓。”启迪我们回味人生的真谛。屈原的《离骚》能让我们去感受全人类的失却心灵家园又渴望归属的顽强探索精神，“路漫漫其修远矣，吾将上下而求索”。苏轼的《前赤壁赋》：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼而卒莫消长也。”“以其变者而观之，则天地曾不能以一瞬，以其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”由此，我们又领略到永恒之在的价值以及生命的元差别境界的恬然、淡然和安然。教师应导引学生走进审美世界的最深处，拥有纯粹空灵的心态，俯仰八荒，思接千载。
二、“出”以理性，落笔成文
笔者曾做过一次“鉴赏授课信息反馈”的调查，其中一个学生写下的感受让笔者久难忘记：“老师，您讲的作品我都很喜欢，针对作品所阐释的内容我也都能听懂接受，但是，当我自己动手写作鉴赏文章时，就怎么也写不出来了。”这让笔者惭愧自己教学方法的偏失：只顾讲而忽视了鉴赏方法的点拨及对学生进行实践写作的训练。学生鉴赏作品，更多的是感受得明白却写得糊涂，甚至无从下笔，不会运筹。如何将陶醉自己的彩云片片、繁星点点的美的感动梳理成文，则又是一番见功夫的创造，也同样是学生须征服的学习任务。在此亦着重谈两方面。
（一）学习范文
1.习得专业语言。掌握相应的话语权利，首先需要对现成的鉴赏文章的语言进行多次感知揣摩和不断内化的功夫，使学生逐渐找到语言表达的专业感觉。这种语感由于针对古今中外不同的作品以及相应不同的审美情调，其所表达的话语特点自当有所区别，故而学生应“分角色”习得。
2.揣摩构思方法。学习写作鉴赏文章，往往忽视掌握整篇文章的写作构思方法，对此应提醒学生重点关注两个细节：一是挑出范文所使用的关键词；二是抽象出范文的写作提纲。总之，细心于此就会逐渐找到学会构思文章的感觉，并进而灵活地寻觅更多的可能性鉴赏思路。
3.关注范文中的文论使用。许多古今中外的文学作品早有经典的文评并成为可以被用于鉴赏的经典段落，熟练掌握并最好背诵记忆，会帮助我们提升鉴赏话语的表达水平，以免去很多烦琐、平庸的语言，从而增强鉴赏文章的专业化色彩和凝练程度。同时又会长进学生的文论功底。
（二）提笔实践
1.记录审美感悟细节。一般认为“提笔实践”应首先为构思提纲，但从鉴赏主体的真实心理过程出发，实为初萌的审美感受，即没有明确构思的反复浏览与细细品读以及由此产生的美感片段。初学者尤应尊重这一规律，应从此收获并记录下所有朦胧、零散的美感——当逐渐丰满、清晰时，便会水到渠成地产生构思进而写作成篇的欲望和现实。
2.反复思考写下提纲。在教学过程中应十分重视强调学生要写详细的鉴赏提纲，让自己所获得的美感质实化、具体化，并在此过程中查漏补缺，使之更加缜密；这也可使学生在提笔写作时以相对凝定的提纲记忆感悟，有章可循、不致跑题。
3.珍惜常遇到的三种情况。一是写作情绪饱满时要一气呵成。尽管所成之文可能残缺不全、需要修改，但也不要在中途的某个环节上停留死抠，免得阻断思路、折断珍贵的审美灵感。二是若偶生另种审美思路，莫让其浪费并随手记下，留待之后另成文章。三是也许会出现调整原有提纲的事实。顺着预计好的思路可能会产生别有洞天的更好想法，当然可以“跟着感觉走”。
4.冷却反思修改成文。刚写好的文章，往往难以即刻发现写作的偏失。故应提醒学生不要急于定稿收工，再给自己反复揣摩的时间和机会，进一步修改完善。将不断潜心思考的收获贴切地充实进文章。
（三）评点升华
这是不可缺少的鉴赏教学行为，是“出”的重要组成部分。由此逐渐形成和巩固学生作为鉴赏主体的感性和理性思维定式，磨砺审美心智；同时加强其构思创造、落笔成文的能力。
1.教师评点。主要涉及三类行为：一是给出习作评语，将批改意见以高度凝练的语言提醒启发学生；二是课堂讲解，以更加具体灵动的方式展开针对习作写作情况的诠释；三是注意分类评点，典型与个别结合，既在有限时间的课堂上提高效率，又不漏个别，因材施教。以成文所需的全方位能力对症解决学生的写作缺弱。
2.互动切磋。鉴赏本来就“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，让学生在争鸣中得到更多角度的启发和更深层的内涵发掘。同时，可以借机帮助学生进一步理解经典的文论内容，比如，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
3.修改完善。热烈的“争鸣”过后，他们会回观最初的习作，对之内涵加以更个性化地理解，对其文章的思路做出更新颖独创性的调整，对其语言更能找到专业化的、自我任性的表达方式，从而提升文章的整体质量和鉴赏水平，在思有所得、说有内容、写有成就的价值认可与激励中，不断拥有新的鉴赏目标和表达欲望。
关键词：清末民初；戏剧批评；舞台化装
中图分类号：J815 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0018-03
化装是戏剧舞台美术中塑造角色外部形象的重要手段。清末民初的戏剧批评中，有“化装”和“化妆”两种不同称谓，但其含义是基本一致的，即都是指戏剧演出前“对演员的面部器官、须发以及身体部位进行修饰，以达到美化演员仪表、塑造人物形象的目的的艺术手段”。清末民初的戏剧批评不仅从总体上论述了化装的重要作用和意义，还对传统戏曲和新剧的化装分别进行了探讨。这些理论探讨中，既有尖锐的批判否定，也有积极的改良主张；既有原则性的理论指引，也有具体的方法介绍。
一、戏剧化装的作用和意义
作为舞台美术中的一种造型手段，化装对戏剧演出有着重要的作用和意义。
扬铎《汉剧丛谈》云：“戏剧现身说法，以化装为主。”就汉剧而言，“其化装之妙，真令观者神往，若真有是事、真有是人也。”可见，化装作为舞台演出特有的艺术成分，能生动地展现剧情、刻画人物，并有效地吸引观众注意力。
冯叔鸾在《啸虹轩剧谈》中论道：“同一人也，而使之倏为士夫，倏为仆役，倏而僧道，倏而杂技百家，且倏而男，倏而女，变化不穷，形状万殊，则惟化装之术能然也。故演剧者必具两大能事，一则研究戏情，变化神气，此精神上之能事也；一则研究化装，变形化态，此物质上之能事也。”作者认为，演员之所以能够塑造不同身份、职业甚至性别的舞台形象，主要得益于化装技术的实施。因此，研究并掌握一定的化装之术，是戏剧演员必备的能力之一。
昔醉的《新剧之三大要素》对化妆的作用和意义论述得更为充分：“化妆之术，视若甚易，而为之极难，苟非研究有素，断难深得其中三昧。夫演剧者之相貌、年龄，不能与剧中人一一相符，貌不凶恶而偏起盗贼，年不老大而恰串龙钟，演来虽极精细，而扮相终嫌不肖。若老生定觅老者来扮，花旦须请佳人串演，如此人材，试从何罗致。无已惟有描摹剧中人之色相，化妆成之。故新剧之精神，全在化妆术，改去庐山面目，化成剧中之人。彼现身红氍毹上者，或艳如西子杨妃，或丑若无盐嫫母，而其本相，初非显分妍媸，惟化妆神手，则美丑立变。苟演者不善化妆，艺术即不得谓之完全。”他认为，演员的表演能力固然重要，但如果没有化装的辅助，其演出效果一定会大打折扣。化装能够遮蔽表演者原来的面貌，产生某种特有的造型效果。在戏剧演出过程中，如果融入化装艺术，则更能充分展示舞台人物的审美价值。
二、对旧剧化装的批评
清末民初的戏剧批评，对俊扮、脸谱、髯口、头部装扮等旧剧化装都有一定论述。然而，剧评家们的评价标准不尽相同，看待旧剧化装的态度也有差别。有些剧评家以真实性为标准，对旧剧化装持批判态度，完全否定其价值和意义；有些剧评家虽然也斥责旧剧化装，但由于是出于合乎戏情的考虑，因此，其论述具有一定的合理性；还有些剧评家能够从历史的角度出发，客观认识旧剧化装的艺术价值，为促进戏剧艺术的发展而提出积极的改良意见。
冯叔鸾虽然肯定化装对戏剧演出的重要性，但他对旧剧化装却十分反感。在他看来，“化装之在旧剧，拙劣极矣。红脸绿脸，如朱如翠，世决无此皮色；须长过腹，而离腮数寸，世决无此髭髯。”齐如山在《说戏》中也提出，旧戏中“胡子总得耷拉到肚子，这便没道理”。他们之所以用“拙劣”和“没道理”来评价旧剧化装，最主要的原因在于，他们是在用西方写实主义的标准、“以看新戏之眼光”来衡量旧剧，而没有看到旧剧所特有的性质。传统戏曲中，脸谱的着色、髯口的长短都有一定之规，象征着角色的性格、性情。若以真实性标准去衡量，则必然看不到这种造型艺术独特的风格和魅力。
警众辑述的《戏迷丛话》对旦角俊扮提出批评，认为旦角化装“仅用红脂、白粉二物，不论年龄之大小、身分之贵贱，颈部俱属一样者，殊恶劣也。”剑云的《负剑腾云庐剧话》在评价《三娘教子》演出中王春娥的化装时，质疑其“既为贞节之妇，满身素服，守孝孀居，何以又涂脂抹粉，珠翠满头？”认为这是“不合戏情”的，而剧中之老仆“白须及膝，老态龙钟，独两道眉毛，犹刷得如扫帚一般，此又不通之甚”。在这两则戏评中，作者也是用“恶劣”和“不通”来批判旧剧化装，但其批判的理由不在于它们是否真实，而在于是否合乎戏剧情理。这种论述相比真实性标准的评价，显然更进一步。戏剧演出要根据剧中人物的年龄、身分、境遇等进行和谐美观的化装，强调化装的协调性、整体性，只有这样，才能凸显人物的审美价值。
郑正秋的《丽丽所剧谭》对戏剧脸谱的起源和作用进行了一定的探索，他认为，“当初首创画脸者，思想正复不恶，盖处专制时代，言论不能自由，于是将社会上忠奸智愚贤不肖之各种形容，分为数种，使人一望而知，不假思索，对之或生敬慕之心，或生羞恶之心，亦劝世骂世之道，未可以厚非也。”这里，郑正秋从社会历史学的角度解释了脸谱产生的原因，肯定了脸谱这一舞台艺术的社会教育功能，从而消融了人们对脸谱的无知和误解。
《北京新报》中的《脸谱儿》一文更深入阐释了戏剧脸谱的褒贬寓意。文章论述道：“春秋之义，褒贬谨严。戏铺里的脸谱儿，向以高腔班为可靠。就好比画画儿的着色一般，其中或褒或贬，全在脸上看，毫发之间，不可不留心，规矩所在，一点儿也不能错。赵太祖应当是红净，因为斩黄袍的时候儿，酒醉桃花宫，所以才勾上两道白眉子，即是褒中寓贬。曹操为千古第一奸雄，惟独献刀刺董，心存报汉，宗旨未改，所以勾上两道黑眉子，即是贬中寓褒的意思。若论立意之初，可称丝毫不爽，以古人随时举动，定脸上的忠奸。”戏剧脸谱是一种规制谨严的艺术，其谱式、图案、颜色都有一定的规矩和寓意。褒中寓贬、贬中寓褒，都是根据人物的事迹来进行历史评判的。这种戏评才是真正地从艺术价值的角度来看待戏剧化装的。
乔荩臣的《唱戏网子得改良》基于实用性的原则，考虑了与时俱进的要求，对演员的头部装扮提出了改良意见。“网子一物，一则形容古人拢发包巾，二则也为抓的住盔头，不改另落。按从先点翠盔头，本就不轻，如今玻璃钻、玻璃球做出来的盔头，至少也得过六斤半。况且戏上带盔头，不比常人，花脸带在脑勺子之后，要没有网子抓着，一摇头非掉不行。然而所以能扣住网子者，全在乎里头辫子。如今后台开通，差不多一律剪辫，头光而滑，网子便失了抓盔头的效力啦，要不设法改良，准保天天有掉盔头掉网子笑话。掉盔头不算褒贬，掉网子可算毛病。老生花脸挺头，还不十分难看，要是旦角儿掉了网子，可真正难瞧。敝意以后的网子，应加上千斤，如同帽绊儿一样，系在项下可保重，不知梨园老板们以为何如。”作者分析了网子的功能及其在使用过程中的不便，从实际出发，提出了可行的改良措施。这在一定程度上能够促进戏剧艺术的发展。
三、新剧化装的原则、要求与方法
（一）原则、要求
民国初年的新剧化装，多为时人所诟病。周剑云在《新剧平议》中叙述道：“尝见今之新剧家化装，大名鼎鼎之小生，其面上所涂之粉，厚如石灰，两额所抹之脂，红如猪血，是直雄而雌之贱物，安能当温文尔雅四字？”字里行间透露着浓重的厌恶之感。他认为：“化装，专门之学也。新剧之化装尤非旧戏可比，必也合乎情，通乎理，纯任自然，而不悖于剧中人身分，方克各尽其化装之能事。”这里，周剑云提出了新剧化装的三个原则：合乎情理、真实自然、符合剧中人物身分。虽然这些原则在旧剧化装中也适用，但相比而言，新剧更为注重。因为新剧本以真实性为艺术追求，化装作为最直观呈现于舞台的艺术形式，更需要体现写实写真的要求。
周剑云提出的这几项原则，在民国初年的其他剧评中也有类似论述。如仲贤在《新剧丛谈》中论道：“新剧既须求真，故演新剧者须入情入理，不能有戏情外之滑稽话、不规则之服饰、五颜六色之面目、不合情理之举动。”这里的“入情入理”，即指向戏剧表演以及包括化装在内的戏剧舞美。江郎在《新剧之必要条件》中也主张，新剧演出“宜改良其服色，且慎重其化妆，而后可以符剧中之真面。”“符剧中之真面”，即符合剧中人物的真实状态，它包括了剧中人物的身分、职业、年龄、境遇等多方面的因素，实际上也是合乎戏情的要求。
昔醉在《新剧之三大要素》中，对新剧化装提出了六点要求。第一，“化妆之术，理至深奥，非仅涂脂抹粉已也，凡于面貌之局部、颜色之配合，以及何处落笔可以反肥为瘦、何色配合得能变少为老，在在须求注意，不可等闲视之”。这里强调了化妆的整体协调和精致追求。第二，老年角色妆容的画法需要掌握。作者简单介绍了具体的操作方法，认为只要“稍得门径”，便可“自行推化”。第三、第四点，则强调要根据剧情的发展变化而随时改换妆容。第五，多人同饰一角时，需要通过化妆使角色的面貌保持基本一致。第六，贫贱者与富贵者，妆容应有所分别。以上几点要求，也多次反复强调了符合剧情的原则。
（二）方法
清末民初的剧评家对于新剧化装的方法也进行了一定的探索，他们或基于自身的舞台表演实践进行理论总结，或借鉴国外剧界的化装经验加以改造。这些方法在今天看来也许比较简单、粗糙，但在当时却不失为积极的舞台造型手段。
冯叔鸾在《戏学讲义》中介绍了五种新剧化装方法，分别是“化媸为妍法”、“化少为老法”、“画眉法”、“变形体法”和“旦脚梳头法”，涉及到面部肤色肤质、眉形眉色、体型发型等多方面的内容。这些方法既充分考虑到舞台演出时观众远距离观赏的因素，又十分注重与剧中人物身分、相貌等相符合。如“化媸为妍法”中谈到：“蛾眉淡扫，脂粉薄施，此闺阁中之化装术也，施之舞台则不适用。演剧中之美人，粉必厚施，脂必浓抹，双眉尤须描成斜方形。近视之，浓眉红脸，几欲吓煞人；远视之，乃觉其脸晕朝露，眉含黛翠。更须注意者，演剧化装既毕，必须画眼圈。所谓眼圈者，画于眼皮下，远视之，乃觉睫毛修润，黑白分明矣。”文中首先强调了日常生活化妆与戏剧舞台化装的区别，要求涂抹脂粉和描画眼圈时以远距离观赏效果为准。在“旦脚梳头法”中，作者论道：“梳头须视剧中人身分如何，亦面形如何。娇小者宜辫，或双莲并蒂髻；面圆者宜左右抿成虎爪，以掩其肥；长面者不宜有额发；发稀者不宜上掠，须加刘海。此中变化，须视剧情身分及相貌而加斟酌，不能拘泥，亦难规定也。”这里尤其强调了化装要结合演员的先天自然条件，因人而宜，善于变通。
《戏剧丛报》1915年第一期中介绍了几种欧美戏剧化妆方法。如修饰面部容貌时，“欲使平面作凹形，则涂以灰黑色，反是者则用白粉。故外国新派俳优，于左右半角与鼻根之距离，必以墨画半圆形，再于鼻梁用白粉涂之，眼即现甚凹，鼻即现甚凸。”另外，“欧美俳优设演拿破仑、俾斯麦种种有名之人物，先求演员之骨相性格，与剧中人物大致相近，然后出以救美化妆之法，自易得神，而观剧者恍若昭对先烈，思古之幽情，不禁油然而生矣。”这里，同样强调了演员先天条件的因素，指出演员的骨相与性格在塑造角色时的重要性，以及其对演出效果的影响。
新剧演员沈冰血在《卸装漫笔》中也多次谈到化装方法。如他认为“日中与晚间之化装法不同。日中之粉饰宜浅淡，缘阳光所射，最易显露假色，如粉饰深浓，红白斑斓，反形其丑。晚间则不妨浓装，因灯光有添助美丽之功也。”其关于粉饰深浅浓淡的问题，则是考虑了光线强弱对化装效果的影响。沈冰血还认为，新剧化装与旧剧不同，“旧剧中之剧中人登场，观者不待其发言语，已了然其为正邪良恶。缘其人之性质已表示于其面部，如奸佞者粉白如垩，凶恶者五色毕呈。”而新剧化装有时要尽量掩盖所扮角色的性质。因为社会上的“佞恶良善不知其数”，但未尝见过“有一符号表示于面目间”的，而常常是“小人其心者，必君子其貌；阴恶于中者，或慈善于外；老奸巨猾之假道德，偏高人一等”。所以，对于此类反面角色，他自己的表演经验是“言行之间，忠厚之神气甚于庸愚。”可见，在沈冰血的心目中，化装固然为“舞台上第一辅助品”，但毕竟还是为演员的舞台表演服务的，要想塑造出逼真的角色形象，还必须充分运用语言、动作、神情等表演手段来完成。这种看法准确地把握了化装在戏剧艺术中的地位和作用。
综上所述，清末民初的剧评家能够充分认识化装对于戏剧演出的重要性。他们关于旧剧化装的评价，尽管由于标准不同而褒贬不一，但大都强调合乎剧情的要求以及审美价值的实现。他们关于新剧化装的原则和方法的论述，为当时舞美艺术的发展起到了积极的促进作用。
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