时间：2023-08-23 16:58:20
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇西方古典艺术的特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：现代艺术；古典艺术；发展；社会功能
爱德华•泰勒在他的《原始文化》中有一个观点，文化的不同阶段是文化发展和进化的不同阶段，而一个阶段都前一阶段的产物，并影响未来发展的进程。正是古典写实艺术的不断发展，才最后确立了西方艺术的精神直接承受古希腊罗马艺术和文艺复兴的陶冶，直接承受希伯来文化及其宗教精神，科学理性、思辩哲学和人文主义、资本主义观念的影响，理性、严谨、准确。而现代诸流派固然由工业文明直接引发，但在看似反叛的面目里却保持着与其古代文化艺术，古典艺术一脉相承的西方传统精神的内心逻辑，因此，现代派艺术不可能从根本上与传统决裂。
艺术家是一个时代的视觉好奇心的产物，我们不能脱离过去的艺术杰作来谈论现代社会的画家、雕塑家。虽然，现代派艺术一直打着与传统决裂的旗帜，但事实上，有部分现代实验艺术家从禁忌的诱饵中寻求古典大师杰作的艺术养料。同时，在特定的时期和环境里也有艺术家或艺术家流派从时代潮流中分离出来，而在古代艺术大师遗留下来的杰作中寻求灵感，在十九世纪末和二十世纪初建筑艺术大师约翰•索思爵士和卡尔•弗里德思克•辛格尔的影响下，后现代主义艺术以各种古典主义的艺术形式出现。后现代主义风格的建筑艺术成为古典主义的表现形式以来，一些绘画艺术也受其影响，在表现手法上出现大同小异。这些流派风格全部借助于古典艺术大师的精华，尽管其中各种表现形式均被解释为借用了基本的讽刺手法。
既然在艺术精神上，现代派艺术与古典艺术有着其传承性，而在绘画的形式语言上，古典艺术也一直在被现代艺术学习、借鉴，所以，不管对于现当代绘画艺术的任何流派，古典大师的巨作都是一片沃土留给后辈充足的养份。盲目的与传统决裂既不科学也不事际。特别对于具象绘画，古典艺术更是它坚实的根基，不论绘画艺术本身，还是从欣赏的角度来看，在五百年的发展过程中，都给创作者、观赏者先入为主的概念。所以具象艺术的发展是必然的．虽然对于后辈具象艺术家，古典艺术的成就象一座高峰难以超越，但也只有攀上巅峰，才能领略到最壮丽的风景。
“艺术不是发展而变化”，它是随着时代变化所产生的心理变化及欣赏口味的变化。它是一个高峰随着一个高峰，相互不能替代。到了十九世纪，由于当时官方艺术界的专横和学院派、官方沙龙对艺术的控制，典型的沙龙绘画渐变为假古典主义的“机器”。自从塞尚翻来复去捣弄他的那些苹果为事物探求永恒秩序时，就预示着美术史翻升了新的一页．从这开始，造型就跟情绪联系起来了，形式变得重要。正如吴冠中先生所说的“形式即内容”。现代艺术主要研究由形式体现一种精神和情绪，不象以前，通过写实来说明一个事情，或说明宗教，或说明历史．艺术的功能从实用到欣赏。不管怎样，在纯抽象艺术主义产生前，现代派艺术或多或少对形象有着依赖，换言之，便是充分利用了形象以达到宣泄内心的情绪。例如，表现主义大师蒙克，在绘画主题上迷恋于描述死亡的恐惧和性的烦忧，常用梦幻般的线条勾画形象，在造型上追求色彩的强列对比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放纵。他的画中，无论痛苦还是欢乐，都是实在的形象而加以夸张。因此，被赎予一种带狂热激情的色彩，让人更易体会，感到不安。再看超现实主义画家达利的作品，地平线的界定消失了，空间变得虚幻而无限，画中人物形象倾向于写实的古典主义，画中内为更为复杂，场面宏大辉煌，因为传统与超现实主义的接合而显示出一种全新的理念。他的作品包含了非常复杂的艺术美学信息，而这些信息正是通过具体、逼真、实在、在生活中常见的物体，安排在一个荒诞、错乱的空间，产生了超于现实的感觉，人们能够深深地为它吸引。由此看来，不管任何绘画因素，只要被积极调动起来，便能获得到新的艺术自由。
现代艺术发展到今天，由于它一开始就被烙上时代的印迹，所以从二十世纪以来至今这个不平衡的时代里，现代艺术发展似乎有些走向极端，过分重视表现自我，忽视表现客观世界。砚代派强调自我，强调“发泄’，也可以说，是对资本主义大生产束缚自我，消灭自我的抗议，是对社会生产关系不重视人的个性的反驳。但是，从文艺复兴时期兴起的人文主义思想以人性对抗中世纪的神性，在艺术上表现为古典主义，面现代派反对古典主义也就是反对人道主义，这违反了人类的习惯道德标准。而且现代主义片面强调感性或片面强调理性，产生不同形式的形式主义，僵化沉闷或是一片混乱。有的现代派艺术家认为艺术仅仅是艺术家个人的、群众能否看懂，艺术是否有知音，他们是不管的。当然，艺术品的好坏也不是以群众能否看懂作为评价的唯一标准，但如果认为观众越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。过分强调个人主观感受，漠视艺术的社会功能，必然导致忽视群众的审美习惯和审美功能。有的艺术派别昙花一现，这本身就说明其脱离了社会群众的审美能力。不少现代派画家提出“与传统决裂”的口号来标榜革新精神，强调随心所欲的主观表现，否定主观要受到客观的制约，无视群众的审美趣味有传统的继承性和持久性．其实，现代美术各流派本身都直接间接地受它前期画派的影响，是有继承和发展的。（作者单位：湖南工艺美术职业学院）
参考文献
[1]魏娟.油画创作中的构成形式[D].石家庄:河北师范大学,2010:20-21
[2]宋小青.论西方油画中主观性色彩的发展与特点[D].石家庄:河北师范大学,2007:13-14
【关键词】 复制；传统；灵韵；现代性
西方的艺术发展到19世纪末20世纪初遭遇了重大的挑战，即现代艺术对传统艺术的挑战。而艺术思想的变革在当时不是孤立的，它是伴随着西方社会思潮的来临而出现的。德国的现代著名思想家瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）认识到了这种变化，并从摄影切入，从艺术制造技术的角度剖析了古典艺术与现代艺术的区别，并预见机械复制导致大众文化的产生，这就是本雅明的技术复制美学。他的这一美学思想主要体现在1936年完成《机械复制时代的艺术作品》中。在本雅明的思想发展中，历史哲学、文学批评和语言哲学这几个方面是互相渗透，密不可分的。
本雅明把他所处的时代称之为一个“艺术裂变的时代”，在他看来，当手工劳动社会完成向机械工业社会的转变时，伴随而来的必然是与先前手工劳动社会相对应的以叙事艺术为主的古典艺术的终结。在工业革命以前，人与人之间的主要传播方式是叙说，与之对应的是以叙事性为主的艺术形式；而到了现代工业社会，机械制造所提供的便利不仅改变了人们的交往方式和信息传播方式，也改变了艺术的生产方式，使复制的艺术完全摆脱了以往在艺术制造时所面临的技术局限，从而把艺术生产置于一个新的历史情景中。本雅明在他的著作中这样写道：“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式而改变的。人类感性认识的组织方式――这一认识赖以完成的手段――不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件”[1]这一见解显然深刻地贯穿着马克思历史观的影响，那就是把精神领域的一切现象放置在物质的社会结构和社会变动中来加以理解。
时代在推演的进程中裹胁着技术、艺术、政治、经济诸多文化的变形或提升。就对艺术的影响而言，技术进步引发了文化传播方式和大众文化内容的变革。技术与艺术的密切关联，这一在美学思想史与艺术史中常为人所忽视的方面，成为本雅明艺术理论的主题。本雅明在他的著作中提到，艺术的可复制性在古典艺术时代就已经存在，如“木刻就已经开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能”，而随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段，随后照相摄影技术的发明与应用，使复制的艺术从根本上取代了古典的艺术，由此导致了传统的仅仅依赖于个人体验和手工制作的“灵韵”艺术的崩溃，用他本人的话来说：“随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了几百年后显而易见的危机的逼近”[2]。这种危机的具体表现是，在机械复制的艺术中，传统艺术所特有的“灵韵”(aura)、“本真性”和“膜拜价值”均已消失殆尽。这是本雅明文章的中心论题,现代复制技术的发展对艺术作品造成很大的冲击。从18世纪工业革命开始到19世纪末期，这是西方近代社会重要转型期，在这一段时间内，工业技术改变着人们的生活。大规模的机器生产，尤其是流水式作业打破了传统的人的连续性认识事物的方式，使人们认识的事物变得片段化。人与人之间关系也因机器生产、经济关系而变得疏远。
在论述传统艺术与现代艺术的价值差别时，本雅明认为，传统艺术主要体现为膜拜的价值，而现代艺术在主要体现为展览价值。本雅明从艺术作品接收方式进行探讨,他概括为两种:凝神专注和漫不经心。追根溯源，艺术作品是伴随着礼仪而产生，所以艺术品也充满一种神圣感，也就是本雅明称之为“灵韵”的新的理论术语。每一件艺术品都有它特定的独一无二的意义，从一产生就成为了历史的存在。从而也与人产生了一定的距离，在对艺术的接受方式上，人们采用的是一种“凝视”的方式，通过这种“凝视”达到全神贯注，达到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“机械复制技术的发展使艺术越来越摆脱崇拜价值，艺术作品的展示价值愈益压倒崇拜价值。”[3] 他认为技术复制取消了艺术的深度，并加大了艺术传播的广度和速度，艺术越来越体现出展览的价值和人们生活的消遣功用。艺术品被大复制而产生变化,成为普遍而平等的日常物品,与大众的距离因此近了。这样人们对艺术作品的消遣性接受在某种程度上显得漫不经心。
在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明又看到了技术复制的优势。“由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力”。我们不难看出本雅明对技术复制的肯定。 显而易见，技术复制能把众多艺术复制品带到“原作”本身无法抵达的地方，艺术的传统接受模式因此得到根本性的改变。这不仅极大拓展了艺术的影响力，还在很大程度上改变了大众与艺术的关系，推进了艺术的“民主化”进程。如果复制机械没有影响作品的艺术质量而且当这种技术为艺术生产形式所必需的话，复制品同样可以被看成“真正的艺术品”。正因为如此，本雅明被某些评论家认为他的身份 “暧昧”。之所以暧昧是因为，一方面，他称“机械复制”使艺术形式产生了异化，成为“找消遣”；另一方面，他又兴高采烈地指出，机械复制时代为艺术的发展提供了新的空间。
本雅明对艺术现代性问题的思考是在他构建现代性社会理论的背景中进行的在本雅明的时代，并不是所有人都能够洞见到科学对艺术的深远影响。本雅明重视并尝试从接受者角度来探讨艺术的特质价值与功能，是值得我们重视的。他相当敏锐地体察到了传统艺术历史性转型，他对美的艺术与机械复制艺术特点的比较，的确触及到了后现代西方艺术变化的核心――灵韵的消失以及美的变迁，这是非常难能可贵的。他的理论文本毫无抽象范畴的堆砌与晦涩特点，而是以富有诗意的语言和含蓄多义的思想给我们呈现了他对艺术不变的精神底色，通过本雅明我们倾听到了遥远的灵韵余音,它已成为人类的共同遗产,其生命力不可低估。
参考文献
[1] 瓦尔特・本雅明.《机械复制时代的艺术作品》[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：12
全球化，或然是一种不可逆转的趋势，经济如此，文化、艺术亦与之相关。可是，这种近乎必然而然的态势在我们的文化建设方面究竟在多大程度上是具有积极的意义的，却是另外一个需要好好想一想的问题。因为，实际的情形可能会比人们的想象更加复杂甚至棘手。我们不能回避全球化所蕴涵的正负两方面的意义。现在，的学者们借座香港中文大学，畅谈全球化下中华文化的发展，实在是一桩意义深远的事情。
毫无疑义，全球化目前已经成为一个需要深入反思的话题。
在通常情况下，与某种经济强势裹挟而来的特定文化不仅有可能冲击某些相对处于经济弱势的地域中的本土文化，而且，有可能在较短的时间里通过诸种喜欢最大限度地占据人们注意力的媒体占据相对主流的影响位置。在文化"帝国主义"的情形下，本土文化的活跃程度尤其有可能受到一定的威胁。问题恰恰就在这里，全球化（或者说"西化"、"美利坚化"）未必会是一个纯粹平等的文化境遇的产生和维持。如果说排斥与经济强势俱来的文化是一种不甚明智的态度的话，那么，无视无论是历史抑或意蕴均有不可企及之处的中国传统文化（包括中国古典美术）可能又是更加愚不可及的事情。从理想主义的角度看，全球化不应当是导致文化单一化的理由，而应该是多元文化发展的又一契机。自然，多元文化的景象不会是一种天上掉下来的馅饼，而是一种意识自觉的作为。同时，我们应该比较清醒地意识到文化发展与技术进步的差异所在，特别是要认识古典艺术作为文化的重要表征所具有的特殊品性。
在这里，我们主要不是讨论全球化过程中的利弊的方方面面，而是侧重于描述全球化语境中的中国古典美术的流布与弘扬，试图进一步地揭示中国艺术的内在精神魅力，认识其独特的、不可替代的美学价值。在如今文化领域里欧风美雨无处不在的氛围里，谈论中国古典美术的当下意义，大概是再怎么强调也不过分的。
一．
应当承认，一方面，我们今天处于全球化语境下现代媒体巨大影响中，领略着资讯量极其可观的各种文化信息，譬如，就像著名的加拿大学者麦克卢汉所形容的那样，"唱机：没有围墙的音乐厅。照片：没有围墙的博物馆。影视：没有围墙的教室"。[1] 因而，无论是艺术作品的存在样式、接受模式，还是艺术作品的影响力，都已产生了饶有意味的变化。与此同时，随着互联网技术的进一步成熟，相信这方面的变化会更加日新月异，甚至产生我们无法预想的崭新格局。文化的丰富性、多样性和新颖性等都应当获得更为广泛的发展空间。
但是，另一方面，现代媒体的负面性也绝非轻描淡写的话题。不难理解，由于其巨大的、有时是全球性的辐射范围，媒体的更多地接近甚或迎合时尚的倾向极容易影响人们偏离对古典艺术精神的接受，或者说，流行的、大众的趣味会极大地压倒精英的、古典的趣味，从而导致另一种令人沮丧的文化单一化甚至文化的强迫化。确实，新的媒体在使我们的感官急剧延伸的同时，也令我们的感官变得麻木不仁。信息的过量以及选择的多种可能使得那种与古典艺术的欣赏有时所需要的含英咀华的心态产生一种根本的矛盾。人们不能不考虑如何摆脱被动的选择，如何提高对媒体中的艺术的媚俗化的抵御与批判。这种将古典艺术考量在内的担忧不是没有道理的。美国学者道格拉斯·凯尔纳甚至有意站在一种未来的立场上，一针见血地指出过："或许未来的人都会惊讶过去的人们曾经连续不断地看了那么多的电视、看了如此多的糟糕电影，听了那么多的平庸的音乐，阅读了那种垃圾杂志和书籍，而且日复一日，年复一年"，甚至"未来社会将回过头来把我们的媒体文化时代看作是一种令人惊讶的文化野蛮主义的时代"。[2] 在这种意义上说，对于全球化与传统的、经典的艺术的关系的探究非但不是什么趋旧、背时和保守的话题，而且恰恰还是具有未来意识的一种作为。何况，我们现在多多少少是缺乏一种媒体批判的声音的，或者说，即使有这种声音，也是微弱之至，并没有强大到令人警醒的程度。譬如，媒体诸种哗众取宠的噱头所酿成的非历史化、非经典化的现象--大多数是完全不谙历史与经典的硬伤而非特定知识背景上的"反其道而行之"的"误读"或"误视"的作为--更多地成为低俗化的趣味的蕴积，而不是时时脸红的原因。应当说，不会脸红是一种文化的尴尬，无疑是极其糟糕的现象。[3]
问题的关键在于，尽管越来越全球化的媒体信息可能导致一些极为负面甚至在未来看来是滑稽可笑的愚昧，但是，现代媒体的影响已经不是什么一鸣惊人、昙花一现的现象。原因是显而易见的。全球性的媒体文化由于其强势的特点，使人们受到左右的程度变得更加深层化。道格拉斯·凯尔纳就敏锐地指出："媒体形象有助于塑造一种文化、社会对整个世界的看法以及人们的最深刻的价值观：什么是好的或坏的，什么是积极的或消极的，以及什么是道德的或邪恶的。媒体故事提供了象征、神话以及个体藉以构建一种共享文化的资源，而通过对这种资源的占有，人们就使自己嵌入到文化之中了……在西方国家以及全世界越来越多的国家中，个体从摇篮到坟墓都沉浸在某种媒体与消费者的社会里"。[4] 换一句话说，通过媒体传载的文化信息有可能成为一种个人予以认同的"参照体系"，从而极为深刻地影响人的内心世界与相应的行为方式等。如果说，有这种强劲影响的媒体文化携带意蕴丰富的古典艺术的风韵，那么，它或许就不会被总体上看作是大众化的文化载体了。事实上，媒体文化至多是一种多重化的信息簇，以最大限度地面对大量的受众，绝不会为了某种纯正而又高雅的价值而牺牲收看率，从而流失经济的价值，哪怕是一点点。
因而，鉴于媒体文化的生产特点及其选择，在如今全球化的影响无所不在的语境中来讨论中国古典美术的当代意义，就尤其具有特殊的文化的针对性。如果说眼光只落实在时间长轴上过去维度的研究有可能只是"入乎其内"而已，那么把当下乃至未来的维度作为考察取向的研究就有可能获得对中国古典美术的新认识。 二．
中国古典美术到底具有怎样的延伸到现在与未来的独特魅力，是一个十分巨大的问题，可能远不是本文力所能及。不过，我们或许从一些侧面可以看到其闪烁的奇光异彩。
首先，我们要出乎其外地引证某些非中国文化系统中的艺术家的观感，这样可能更加客观地反映出研究对象本身的实在价值。或许是一种"误解"的原因，中国画漫长的历史曾被西方学者比拟为一种抽象化的历程，并且帮助了西方人更深地理解其自身的现代抽象主义艺术。形式主义的代言人弗莱就认定，中国画"总被表述成为一种有节奏的姿态的视觉记录，这真可说是一种用手画出的舞蹈的曲线"。[5] 大概这也正是像马克·托比这样的画家在走向所谓"白描"时的一种微妙影响源。不过，在形式范畴之外，还有令人感兴趣的对"抽象主义"的作用事实。譬如，美国著名雕塑家和设计家野口勇（Noguchi）30年代年轻时逗留北京8个月的经历 (尤其是亲从齐白石先生学习花鸟画的特殊感触) 使他最终能把时间之因深深地融入自己的创作之中，汲取到最为奇崛的灵感并获得与众不同的眼光。[6] 确实，在很大程度上，时间之因 (而非空间之因) 正是抽象艺术的一种要义，是其舒展内在精神使之流动的不可或缺的维度。令人惊讶不已的还有对中国画内里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，纽约画派的干将菲里普·库斯顿（Philip Guston）在明尼苏达大学所作的一次公众讲演中第一次如此坦陈自己的探索心态：
我认为，在研究和反思以往的艺术时，我最伟大的理想就是中国画，特别是约从10世纪或11世纪开始的宋代绘画。宋代的练笔是数千次地描绘某一东西--譬如竹叶和鸟儿--直到变成是别的人而非你自己在画，直到有一种气韵贯彻于你的全身。我想，这就是禅宗所谓的satori（开悟），而我感受到了这一点。这是双重的所为，此时你似懂非懂。[7]
在这种意义上说，古典的中国画（宋代绘画）仿佛已然是"现代"意味十足的践履了。不过，人们确实不可小觑中国古典美术的奇特魅力，它的影响微妙而又执着。我们知道，毕加索是一位艺术创造的奇才。可是，他似乎又是把我们所能想到的任何他性艺术的影响都一一地经历过来。如今，在他巴黎的故居（即现在的毕加索博物馆）顶楼上陈列的不少水墨戏笔便可大略见出他对古老的中国水墨艺术（绘画与书法）曾经心仪不已的过程。尽管其中有比较稚拙的痕迹，但是，那种虔诚而又认真地学习的态度则是确确实实的。[8]
其次，尽管中国古典美术是一种历史的遗存，但是，这并不意味着我们已经面对这份遗存的整全面貌了。其实，尚有许多隐而不显的美或者因为技术的限制或者因为资金的掣搦甚或因为尚未出土的原因而暂时无以原真地体现出来。譬如，从上世纪70年代中期开始发掘出来的秦始皇兵马俑从一开始就成为举世瞩目的文化奇观。浩浩荡荡的兵马俑雕塑成为人类雕塑史上的一座绝无仅有的丰碑。但是，西安的秦俑博物馆从今年4月开始展出的1999年3月在秦俑二号坑出土的6尊保护较为完好的彩绘跪射俑中的2尊又将改变人们印象中的兵马俑雕塑是不着色的印象。而且，在5月展出的还有二十多年来出土的唯一一件绿脸陶俑也揭开神秘的面纱，以极为罕见的美把人们带向奇异的境界。其实，兵马俑作为秦始皇的陪葬队伍，在制作之初都是通体彩绘的。只是在2000多年的漫长岁月中，它们经历了诸如焚毁、坑体倒塌以及山洪的冲刷等，兼之地下多种不利因素的侵蚀，大多数陶俑出土时，其表面的彩绘面几乎已是剥落殆尽，即使有彩绘的残存面，也已经是面目不清，同时一出土就颇难保护，也很快脱落光了。好在十多年来，为了保护这些弥足珍贵的彩绘秦俑的原貌，两代文物工作者不懈地努力，现在终于有了两种相对可行的保护方法。一种是用皱缩剂（PEG200）和加固剂（聚二酯乳液）联合处理的固色方法，而且具有出土现场进行保护的工艺特点；另一套则是单体渗透、电子束辐射固化的保护方法。据报道，2001年11月，"秦俑彩绘保护技术研究"这一有开创意义的文物保护科技成果通过了中国国家文物局的鉴定。无疑，一对对多彩多姿，呼之欲出的兵马俑形象无疑会是更加令人兴奋不已的审美对象。
其三，那些出土相对较为完整的艺术品，有不少也是我们现代人的理解力所无以企及的美学对象。以在杭州郊区良渚一带出土的玉制艺术品（指以装饰为主要用途而无其他实用性的物品）为例，我们难以想象在新石器时代尚无金属或钻石工具的年代里，那些规正、精致、典雅的玉器究竟是怎样打磨出来的，同时形制大小不一，造型颇为讲究的各种玉器又究竟是面对什么特殊的心理功能？它们和中华文化的其他形式有怎样的内在联系？这些大概至今都是意味十足的谜，令人回味，同时也让人惊叹。
同样，在上世纪80年代大量出土的四川广汉的三星堆真正是"沉睡数千年，一醒惊天下"。1000多件来自地下的美妙绝伦的珍贵艺术品，引起了世界的轰动，其中的一些精品已先后到瑞典、德国、英国、法国、日本、台湾、美国等地巡回展出过，不知令多少观众为之倾倒。三星堆出土的艺术品被誉为"世界第九大奇迹"，不仅仅是因为这些罕见的艺术品美到了极致，而且其内涵的精神追求究竟是什么这样的问题已远远地越出了我们现有的理智水平，我们难以确切地阐释特定造型的铜铸艺术品。惟其如此，令人们心愈向往之。
当然，中国古典美术的意义远不至此。[9]在总体意义上看，与其说我们对中国古典艺术的美学价值已经了然于心，还不如说只看到冰山一角而已。博大精深的中国古典美术（加上依然会源源不断出土的作品[10]）宛如深蓝的大海，吁求我们潜泳其中，却又只让我们经历沧海一粟而已。任何对中国古典美术的轻描淡写，恰恰是无知与迟钝的结果。
三．
在不少人的观念里，似乎津津乐道于中国古典美术的人总脱不开过时而又封闭的审美趣味与观念。这种先入为主的印象其实未必准确。因为，一旦我们接触到中国古典艺术，就有可能十分自然地体悟到一种完全是"世界性"的气度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龙兴寺石刻佛教造像群就是一个绝好的例子。它们所包含的时代自北魏，历经东魏、北齐、隋、唐、直至北宋年间，其中又以北朝时期的贴金彩绘石造像最吸引学者的注意。这些为数众多但又极为罕见的佛教雕塑使海内外研究中国美术史的人士为之一振，有不少人由此认为，如果如此登峰造极的雕塑不载入史册，那么，中国美术史乃至世界美术史（或世界雕塑史）就显得极不完整了。因而，一个必然的结论就是，务必重写中国美术史和世界美术史！中国古典美术何止是青州的佛教造像群！
从中国的艺术经典中可以感悟某种世界性的视野，这其实与中国古典美术的历史有着内在的关联。中国古典美术不是什么自我封闭的文化产物，有时恰恰是不失天性地吐故纳新的结果。早在先秦，无论是陕西扶风西周宫室遗址出土的西亚人模样的骨雕，还是山字纹的战国铜镜，都已经透露出中外艺术相互辉映的诱人景象。两汉时期的丝绸之路的开通与佛教艺术的东传成为中外美术相互融合的重要时期。到了魏晋南北朝时期，印度与中亚的佛教艺术（特别是犍陀罗和笈多艺术）又对中国艺术产生了多方面的深刻影响。隋唐五代一方面见证了印度、波斯艺术的融入，另一方面也以罕见的规模向东方各国（尤其是日本）流布中国艺术的影响。至于宋元时代，一方面仍是向海外传输中国艺术（绘画与陶瓷）的独特韵致，另一方面继续汲取外来艺术的营养（譬如尼泊尔艺术、波斯艺术）。明清以来，随着西方宗教的传播、中西贸易的发展，中国艺术比以往任何时期更广泛地领略了外来艺术的推动。[11] 总而言之，中国古典美术的开放性是一种历史的事实，也是我们不断亲验与反思其无可替代的美学魅力的基本原因之一。
在全球化的语境下，只要人们不是主观地设置认识的方向和范围，中国古典美术与世界其他文化艺术的融合与自身的天性的持续强化，无疑是一个极具启示性的命题。从中，人们可以不断地读解中国历史的重要馈赠价值，具体而微地体会到一个民族的文化艺术在谋求发展的过程中应当如何"刚健既实，辉光乃新"。这何尝不是当代中国文化获取卓越建树所要求反省的课题！
四．
应该承认，迄今为止，我们对自己文化中的古典美术的特殊意义的把握条件是不甚理想的。不仅我们既有的教育构成中，这方面的侧重犹如凤毛麟角，而且，在很大程度上是远离艺术本身的。即便是为数寥寥的研究中国美术史专业的研究生也绝少有机会亲睹一定数量的名作。人们所获得的有关中国古典美术的知识与其说是真实的，还不如说是间接的。譬如，究竟有多少人看过赫赫有名的北宋张择端的画作《清明上河图》呢？人们更多地是通过枯燥的文本资料以及与原作有千差万别的复制品来构建中国美术史的体会与理解，这种体会与理解极不可靠、极为脆弱。我在不同场合（有些甚至是学术的场合）听到诸如传统上中国人不具备对色彩的欣赏趣味，为此也做过辨正。[12] 其实，如果人们亲睹一些中国美术的原作就不会有如此不着边际的结论。譬如，对唐代张萱的惊世杰作《捣练图》（宋代摹本，现藏美国波士顿美术博物馆，每年只在11月的第一、二周展出）的图像的感知只是建立在一种来自复制品的印象与记忆，就显得十分勉强，因为任何有关的复制品都无法一一具现例如画中女性纤细的青丝，因而体会不到艺术家用笔时对腕力的绝佳控制；同样，任何复制品也无法体现出画中色彩的曼妙、典雅与妩媚。[13] 同样，如果我们不是亲睹五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》（南宋院本）的原作，那么就无法体会具有某种透明感的纤细线条的精妙。
遗憾的是，人们亲验中国古典美术的机会相当有限。一些绝世之作由于历史的诸种原因，或内地、台湾遥遥相对，或远在千里之外的异国，研究者尤其是一般的爱好者所要经历的不便是可想而知的。同时，鉴于中国古典美术（特别是书画）的不易展示（极易在强光和空气中受损）以及展览的现实条件的不足，不能一一绽放出迷人的风采。博物馆中的一些极重要的作品甚至多少年都难得展现其原真的风采。因而，大多数人对中国古典美术的激赏很难从内心中自然地激发出来，这种艺术所具有美学质素随之也就成为一种相当概念化的存在。换一句话说，人们较难具体入微地感受到其中的经典性的力量；所谓"经典性"，就是一种能够唤起人们本来就已经存有而又有待于唤醒的精神顺序的反应的一种性质。[14] 可是，看不到或者极少看到原作，就很难有"已经存有"的"反应"，更难"有待于唤醒"。
由此看来，如何保护、展示和应对中国古典美术，已经不是一个纯粹的学理课题，而且也是当代中华民族在今天全球化背景下进行自身文化建设的一个实践课题。从我们自身对中国古典美术的由衷赞叹到一种更为国际化的普遍共享，其间有很大的空档。无疑，它有待于也值得一代甚或几代的中国人去努力填补与超越。 注 释
[1] [加]埃里克·麦克卢汉等编：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社，2000年，第453页。
[2] Douglas Kellner， Media Culture: Cultural Studies， Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern， Routledge 1995， p. 333.
[3] 行笔至此，我不由得要想起启功先生的一个感慨。他曾经说，好多电视媒体上的清代戏，单是服装就够让人别扭的，因为，有些演员的服装根本就不属于活人的服装！
[4] 道格拉斯·凯尔纳为笔者所译的中文版《媒体文化》撰写的序言，该书即将由商务印书馆出版。
[5] 转引自多伊奇：《勃鲁盖尔与马远：从哲学角度探索比较批评的可能性》，蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》(下)，复旦大学出版社，1988年。
[6] See Dore Ashton: Noguchi: East and West， pp.29-30， p.37， p.60， p.98， p. 234， University of California Press， 1992.
[7] See Dore Ashton， A Critical Study of Philip Guston， University of California Press， 1976， pp. 185-6.
[8] 他作于1967年的一件小小的水墨画，现收藏于中国美术馆，由德国收藏家捐赠。
[9] 譬如，中国古典美术有时甚至是把握中国新时期电影时的一种独特角度（see Jerome Silbergeld， China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， Reaktion Books Ltd.， London， 1999）。
[10] 中国一直在源源出土的艺术品，无论是数量还是质量，都常常有令人意想不到的地方。这里，仅仅以目前对2001年下半年（7月至12月）出土的艺术品的不完全统计为例，我们就兴奋地看到一道道耀眼的景致：
8月，山西娄烦县发现绘有精美壁画的宋代墓葬群；
8月，太原王家峰发现北齐时期彩绘壁画墓；
8月，四川文庙崇圣祠内发现一具琉璃质童人塑像；
9月，山西运城解州市发现金代砖室彩绘墓；
9月，山西霍州郭庄村西发现一组经唐、宋、元、明历代精雕细刻而成的千佛崖造像；
9月，皖南发现4块明清古木雕稀世珍品；
9月，贵州龙里县发现一个较大规模的岩画群；
10月，内蒙古发现一座罕见的元代壁画墓；
10月，山西发现一批隋唐石造像；
10月，山西灵丘县出土数十尊唐代石雕佛像……
【据《美术馆》"美术馆信息库（2001年7月至12月）"，2002年总第2期】
[11] 参见王镛主编，《中外美术交流史》，前言，湖南教育出版社，1999年。
[12] See Ding Ning et al， Concerning the Use of Colour in China，British Journal of Aesthetics， April(1995).
一、横向打通文论要点与
柏格森认为笑是“镶嵌在活的东西上面的某种机械刻板的东西”，介绍他的生命哲学，“笑”的理论更易吃透。讲“精神分析学说”的文论，就必须介绍弗洛伊德的人格理论。人格是一个整体，指人的个性构成，与通常所指的人的品质有所区别。人格整体包括3个部分，分别称为本我、自我、超我。人格中的3个部分彼此交互影响，在不同时间内对个体行为产生不同的支配作用。与本我、自我、超我相对应的是快乐原则、现实原则和理想原则。如果只介绍“潜意识”、“俄狄浦斯情结”、或者梦的理论，没有精神分析理论基础的介绍就显得很突兀。对荣格“原型”理论的认识必须在弗洛伊德个人“潜意识”理论的基础上，引进“集体无意识”的概念，“分析心理学”的“原始意象”、“自主情结”等文论要点就会迎刃而解。再如，解构主义文论，罗兰·巴特是从对结构主义文论的反思走向解构主义的。他在《S/Z》中开宗明义：“从每个故事里抽取出它的模型，以这些模型再建立一个巨大的叙述结构，然后（为了验证）又回到任何一部作品上去：这件任务使人筋疲力尽，而且索然寡味，因为文本因此而失去了差异。”而德里达是从语言学出发，反对逻各斯（语言）中心主义，形成了自己的理论特色。这里须适当介绍索绪尔的语言学知识。在索绪尔看来，语言符号是能指和所指的结合体，就具体语言符号而言，能指是随意的，与所指没有必然的联系。任意性、差别性局限于能指领域。语言优于文字，文字的首要用途是记录语言。德里达认为“所指”领域同样存在任意性和差别性，语言并不优于文字。为此，他解构了逻各斯中心主义，达到反传统的目的，说明“所指”世界构成一个流动的意义指涉过程，它也是不确定的。至此，德里达在深广的背景下，打开了解构主义的大门。“言虽不能言，非言无以传”，他后来自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“踪迹”（trace）等新词也正是以自己的理论为基础的。
二、纵向梳理相关文论流派的发展
脉络，抓住不同流派嬗变的联结点20世纪是一个充满动荡和激变的世纪，具有鲜明的反传统倾向。在传统的权威之下，人们充满了影响的焦虑。每一个流派都试图在前辈的基础上有所创新、突破。要讲透西方文论的知识点，就必须把握好各流派之间嬗变的联结点。就20世纪盛行的文本批评而言，它发端于俄罗斯形式主义文论，重点是什克罗夫斯基等人对“陌生化”的研究，雅各布森对隐喻和换喻的探索。另外还有普罗普对童话形态的研究，他从童话中总结出31个要素。形式主义文论打破了传统内容和形式的二分法，认为文学形式是部分与部分之间的关系形成的系统，形式与形式相比较而存在，传统的内容，比如情节的安排是有机形式的重要部分。文学研究的重点是研究文学性。后来的英美新批评、结构主义是对形式主义文论的深入发展。布莱希特吸收什氏理论的精髓，综合黑格尔的辩证法、的社会批评理论，提出了自己的“间离效果”（也译为“陌生化”），他侧重在叙事剧领域倡导文学手法的革新，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验，以“旁观者的”目光来进行理性反思，充分发挥文学的社会作用。同是“陌生化”，一个脱离社会现实，认为：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”一个讲究文学对社会现实的批判功能。后者虽然受到前者的影响，其本体论精神实质却是迥异的。雅各布森的两个概念，与汉语中的比喻和借代有相似之处，但又有所不同，对此的讲解可以联系语言学纵向聚合与横向组合，共时性与历时性，弗洛伊德关于梦的“凝缩”与“移置”机制，欧洲文学中浪漫主义与现实主义思潮，原始巫术的相似律与相关律，现代科学中右脑与左脑的主要功能，以及电影的蒙太奇、长镜头等知识点，把它们放在一起考察，可以看出这些两两一组的概念中相似性和相关性是核心。文艺概念蕴含着人类思维的基本规律，宏观梳理，易于阐明。结构主义学者格雷马斯等对神话的探索发端于普罗普的理论，他把31个要素概括为7个主要因素，重点研究神话，提出关于人类起源于大地或交媾的二元理论，这又是后来解构主义的分析目标。通过相关流派脉络的梳理，在先后映照的关系中更容易理解知识点。又如，西方文论的主要特点是从经济基础与上层建筑的相互关系审视文学的意识形态性，高度重视文学的能动功能，很多理论观点是糅合经典马列文论、心理分析学说、存在主义等流派，结合当代现实条件下更彻底、更深入，有的也是更偏执的探索。适当介绍经典马列文论中“异化劳动”，人的“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”，国家机器，艺术生产，乃至黑格尔的“艺术终结论”等相关理论，更容易切入“西马”重点。关于艺术起源，马克思、普列汉诺夫等人认为文艺起源于生产劳动。卢卡奇从劳动与巫术的相互一体、相互作用出发，认为原始人类的劳动和巫术模仿活动一起对艺术的起源产生决定作用，这一理论，既深化了赖纳等人关于艺术的巫术起源说，又丰富了经典关于艺术的劳动起源说，为艺术发生学做出了新的贡献。阿尔都塞的意识形态国家机器（包括宗教、教育、家庭、法律观念、政治、工会、文化传播，具有非强制性）的理论是对暴力国家机器理论的丰富和补充。马尔库塞所批判的资本主义的“消费控制”把人变成“单面人”，这个命题是“异化”理论的深入发展。他结合“”压抑的理论，认为当代艺术能够造就“新感性”，提出艺术的实质是“革命”和“造反”，是游离了经典马列文论，对艺术功能的过度发挥。本雅明认为古典艺术突出“膜拜价值”，具有独一无二性，当代艺术彰显“展示价值”，带有民主性，古典艺术在当代丧失了一时一地性，消失了“光晕”，这与当代社会艺术进入了机器复制的时代密切关联。这是在现实条件下对艺术的特性的深刻洞察，也是对艺术生产的“二重性”理论的创造性发挥。现象学文论家伽达默尔探索艺术与游戏、艺术与节日的关系，阐明艺术的象征性、特殊感受性、无目的性、共同参与性等特性，努力打通古典艺术与当代艺术的鸿沟，认为无论是古典艺术还是当代艺术，其基础都是人类交往共在的原初要求。当代艺术努力消除观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离，使观看者和表演者邂逅，为当代艺术寻找合法性。这是“艺术终结论”在现实条件下激起的深度反思。总之，抓住文论要点的前后衔接处，对于理解当代西方文论是一把钥匙。当代西方很多文学名流集评论和创作于一身。讲解文艺理论既要打通衔接处，又要讲透知识点，即做到横向联结，纵向打通。与此同时，还要熟悉百余年的西方文学，这样参照文本便可信手拈来。西方文论不仅理论性很强，而且普适性、可操作性也很强。通过学习，学生可以获得研究中外文艺现象的崭新视角。比如，讲象征主义文论，可以联系波德莱尔《应和》、《忧郁之四》等。讲荒诞派戏剧可以结合尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》等。讲意识流文学可以选讲普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等人的创作。迈克尔·布莱顿用形式主义、性别批评等八种方法解读莎士比亚的《李尔王》，用十多种方法来阐释莫瑞森的《蓝色的眼睛》，在评论家笔下文学像红魔方一样展示色彩斑斓的艺术魅力。又如，可以引导学生运用女性主义文论分析《三国演义》，用结构主义叙事学赏析《祝福》，用原型批评理论分析《雷雨》。这样便可避免用生涩的话语讲解外国的文论，达到深入浅出、学以致用的效果。讲授西方文艺理论在认清理论重心的同时，必须把握学界理论转型和热点。比如，20世纪后半期西方文艺理论宏观上出现了反中心、反确定性的特点，这在后结构主义、女性主义、后殖民主义、生态批评、酷儿理论等思潮中均有体现，与此同时，当下文论界在文本转向、读者转向后又出现了传播学转向，重点和热点的结合不仅有助于学生打好基础，同时能锻炼学生的创新思维。目前我国的教学论中非师范院校的高等教育是个相对薄弱的环节，实际上，高等教育不同于中小学教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教学论。本科生、研究生教育需要教师发挥在理论深度上的引导作用，充分调动学生参与讨论的积极性，发挥学生的主体作用，在知识爆炸的时代不仅要让学生吃透知识点，更重要的是培养学生自我更新知识的能力，进而提升学生理论思维的创造性。课程建设是一个循序渐进的过程，要在实践中不断探索、不断提高。
作者：田兆耀 单位：东南大学人文学院副教授
关键词：艺术；写实；山水画；油画
中图分类号：J204文献标识码： A文章编号：1671-1297（2008）11-083-01
前言
中西方写实绘画在古典艺术时期所具有的基本形式为统一形态的艺术。这里的写实主义是一个典型的西方艺术学的概念。按照贡布里希在《艺术与错觉》中的研究，所谓“写实”只是西方艺术史当中一个对艺术发展所设置的目标，这个目标，用贡布里希借用波普尔的哲学术语来说，可以称之为“错觉主义”。
一、中国古典写实绘画产生的背景
写实，伴随着中国美术现代形态的形成和发展，它被赋予了太多的社会的“意义”。是绘画的一种表现手法。然而从整个山水画发展概况来看，中国宋朝是我国古典写实艺术的巅峰。从五代宋初，山水画出现了“皴法”。北宋的写实主义影响到南宋画院，而画工专业性绘画的影响一直延续到明朝及清朝。譬如在清朝袁江的绘画中，北宋的写实主义已形成一种典型绘画型式。清朝的艺术家并不用新的观点来观察自然，他们只凭脑中的记忆来构思绘画。在北宋，当写实主义画家高唱直接观察自然时，却有一小群知识分子对绘画持另外一种看法。
二、西方古典写实绘画产生的背景
西方古典绘画里更多地表现具有写实、再现的意义。在写实主义以独立姿态之前，艺术是从属于皇权、宗法和政治的身份，即便是名誉极高、财产极丰的艺术家，只是御用（为国王、贵族）和雇佣（教会、有钱人）身份。只有从写实主义画家开始，艺术才广泛地面向大众，为大众而创作，反映大众的心声。这是因为，社会发展到这一特定阶段，艺术家也有了相应的条件，使他们能够把自己为大众创作的作品广泛地展示给大众，这就是印刷技术的提高。
三、写实在中国古典绘画中的地位
中国画中虽然出现某些写实性比较强的作品如宋画，但与其说是写实性，不如说是理想性，因为与写实性一比，便显示他们和真实物象的距离。他们并非完全照着物象描绘，而是包含相当多的理想性加工美化成分，无论人物、山水还是花鸟，都在真实的生活中找不到原型，他们源于生活而高于生活。中国人习惯说：“江山如画。”就是绘画比真山真水更美，那是一种理想化的美。我们在自然界里，找不到宋代山水画中那种造型皴法完美的山石，因为画中的山石，是经过理想化加工的。而这种理想性，与西画古典主义的理想性又不同，后者是立体性的，中国画的理想性依然只有平面性。
四、写实在西方古典绘画中的地位
写实在西方古典绘画中走过了漫长的历史，整个十九世纪以前的绘画风格基本上是属于写实的，可见，“绘画是一种可以高度写实的艺术样式”。印象派以前的西方绘画都是以写实为主流的，直到塞尚的出现才发生了转变，他关注的更多是对自然的结构分析。“人们很难从他的画来判断一天中的时间甚至季节”，“立体感不是从透视或前缩方面实现的，而是通过一种极为微妙的色调上的变化得以体现。” 其代表作《浴者》非常激进，前景上的浴者性别都难以辨认，树木和天空之间没透视意味，仅仅是一种平面的排列，这是较前卫的颠覆传统的做法。
至此，西方的写实手法开始有所动摇，不再占有统治地位。理想性造型，使意象性造型在形神兼备的要求下向写实性靠拢一步的结果。在理解中西绘画区别时，必须严格界定写实性的含义，否则往往会混淆中西绘画的本质。
结语
现在我们讨论写实在中西方古典绘画地位比较时，主要从中国古代绘画艺术的“书画同源”特点，绘画工具的“笔”、“墨”使中国绘画先天具有了长“线描”短“体绘”的语言形式特征；在造型意象思维方面使画面之形与客观之形仍然保持着一种 “传神”的超直观模仿关系，而不以通过“写实”达到再现的逼真刻画为目的。西方确实一直保留着写实的良好传统，以古代模仿论为美学依据，以近代科学精神为支柱，借助几何学、透视学、光学等科学精心再现了现实生活，写实能力登峰造极，值得我们大家学习和借鉴。
参考文献
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［3］洪惠镇，邓福星.中西美术比较十书――中西绘画比较[M].石家庄：河北美术出版社.2000.
关键词:现代艺术;舞蹈;当代舞;古典舞
一、引言
随着中国经济的快速发展，人们生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作为一种艺术形式也在不断地更新换代。现代舞蹈是艺术领域的一个重要分支，它以一种独特、新颖而又别致的角度展现人类对大自然以及社会生活的热爱和向往。在中国当代有许多优秀艺术家为我们提供了很多宝贵经验，这些艺术家所带领着我国广大人民群众一起参加各种文艺活动并且取得了巨大成就与辉煌地位;也正是因为如此舞蹈艺术才受到世界上各艺术家青睐，并逐渐发展成为一门独立学科，被广泛地应用于各个领域之中并发挥作用。
二、现代舞蹈对中国当代舞发展的影响
(一)现代舞蹈的发展与演变
从19世纪初，在西方舞蹈的发展过程中，现代主义艺术开始传入中国。随着时代变迁和现代化社会的不断进步与完善以及外来思潮对人们思想观念产生的影响，现代舞已逐渐成为一种新时尚、潮流文化形态之一。它以崭新面貌出现于大众生活当中并受到广大群众欢迎;其具有鲜明民族特色，是一个充满着强烈感染力又富有激情的舞蹈艺术创作类型。现代舞蹈的发展与演变，主要是以西方的舞蹈艺术为基础，通过对传统文化、民间特色等因素进行深入研究和分析。随着时代进步以及人们审美意识不断提高而出现各种新思潮、新流派等都是现代舞发展与演变的产物，其中包括舞蹈形式上也是多种多样:例如戏曲剧种、民间歌曲等。现代舞蹈是在西方的艺术背景下出现，并逐渐发展起来。中国古典舞从19世纪50年代起就开始了蓬勃发展。经过近些年不断地探索与创新后形成具有我国特色的古典舞蹈体系和风格流派;在2000年前后出现许多现代西方艺术所特有的表演方式。
(二)现代舞蹈对中国古典舞的体现
在当代的舞蹈作品中，古典舞是中国传统文化和民族精神高度融合，与现代社会生活息息相关。因此我们要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表现形式。从这些艺术中可以看到许多具有代表性的现代风格元素被融入了其中并对我国当代舞蹈产生深刻影响;例如:北京奥运会开幕式采用芭蕾舞进行表演时运用了大量的爵士音乐与西洋乐。现代舞蹈的发展，对其表现方式也产生了一定程度上影响，其中主要表现在三个方面:一是在中国古典舞中融入现代元素。传统意义上将舞蹈艺术同精神文化、历史等因素紧密联系在一起。但是随着社会的不断进步和变迁以及人们生活水平与审美观念发生改变之后就出现了许多新思潮。二是在西方国家盛行开来进行创作和表演，而现代主义风格也逐渐被部分艺术家所接受并运用到其中。中国古典舞蹈的表现形式与其他艺术一样，是以传统表演为核心，融合了多种文化内涵。从现代舞来看其体现了以下几个特点:首先它不是简单地模仿16影音舞蹈自然形态而更多的是追求一种“美”;其次它所展现出来的不仅仅只是单纯的肢体语言、道具和服装等方面来表达创作者内心情感世界和思想观念等。
(三)现代舞蹈对传统文化传承的拓展
现代舞蹈的发展，不仅仅是对传统文化和艺术形式进行创新，更多的是在不断吸收优秀民族元素，使其符合当代社会需求。从我国古典舞剧目来看:中国戏曲中很多都是具有代表性的作品。例如《锦线》《穆桂英挂帅》等经典戏都有很强的代表意义;再如杨丽萍曾说过“曲艺表演也是民间舞蹈”这句话就非常形象地概括了这一点。现代舞蹈的特点是其具有鲜明时代特征，它在传统基础上，借鉴了外来艺术，并结合西方文化和本土民族特色。从内容来看:古典舞、芭蕾舞等都有自己独特的表演方式;而当代又融入一些新元素来表现中国古典风格;例如:戏曲中经常出现戏曲里角色扮演者不同动作所展现出的神态美等特点也是现代舞蹈发展过程当中不可忽视一个重要部分，因此在创作时我们要将传统民族文化和西方艺术相结合。
三、现代舞蹈中的文化内涵及其产生与原因
(一)现代舞蹈中的艺术内涵和形式
现代舞的产生与发展，是由舞蹈艺术本身所具有的特征和审美价值决定。从形式上分析，当代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及现实感为主要表现手段;以现实生活作为创作对象为基础进行表演;在内容方面则更注重于对生活本质及文化内涵等多方面的表达。首先从形式上来讲现代舞主要有两个基本元素:一是艺术语言与动作技巧，二是音乐和服装色彩变化。现代舞蹈的形式和内容在不断地变化，但是它们并没有完全脱离传统，也有了很大程度上的丰富。首先是中国古典舞中艺术内涵。从西方舞蹈来看:它不仅仅具有表演性、娱乐化等特征而且还具备着观赏性;同时又有着强烈而深刻精神文化方面含义。其次是中国古代戏曲艺术以及民间音乐等现代元素被运用到其中后，所展现出的是一种独特风格和审美意识，并在一定程度上对传统的戏剧形式进行了创新与发展。
(二)现代舞蹈中的文化内涵是当代古典舞创作
和艺术产生重要手段现代舞蹈的创作过程中，通过对传统文化、民间艺术以及外来因素等多方面进行充分挖掘和研究，将中国古典舞从原来单纯作为一门独立学科发展到现在成为一种集音乐、体育为一体的综合性艺术。这种融合多种元素于一体之后所形成的新形式与西方芭蕾基式相结合是当代古典舞最明显也是最为显著的特征之一。当代古典舞的创作和艺术产生主要是通过舞蹈作品来表达，它所反映的是一个民族文化内涵。从中国古代文学、历史典籍中寻找素材与现代生活相结合。从当代舞蹈的创作和艺术产生开始，现代舞就已经在文化上得到了很大程度的发展，尤其是西方现代主义思潮对中国古典舞蹈产生了影响。而这些新思潮又给我们带来一种全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒体等多种形式将成为未来古典舞创作中一个非常重要的话题和方向;现代艺术也可以，让我国本土的民间戏曲艺术得到更好地发展，使其能够在一定程度上适应时代性特征。
四、现代舞蹈对中国当代古典舞发展的思考
(一)现代舞蹈对中国古典舞发展的作用
现代舞蹈在中国传统艺术中占有重要的地位，其功能是传承中华民族优秀文化，弘扬民族精神，使我国各方面发展都能紧跟时代步伐。首先古典舞对我国民间舞蹈产生了巨大影响。从1979年开始到现在已有三十多年历史:最初的时候人们只是单纯地去模仿一些民间动作来进行表演和表达;随着时间慢慢推移出现了许多具有现代意义上的新元素融入其中以表现艺术形式、舞蹈方式，使我国传统文化得到不断创新与发展。从中国古典舞的发展历程来看，其艺术特征和审美特点，是与时代相结合，不断创新而形成的。在现代舞蹈发展中西方现代主义风格对我国传统文化元素进行了融合、吸收并发扬光大。首先我们要坚持民族性原则:中华民族具有深厚历史底蕴及精神内涵丰富多样等优势;其次从中国古典舞自身所特有的表演方式来分析其表现形式和内容，并以此为依据提出发展策略。现代舞的发展，不仅仅是舞蹈动作，更多的是对中国当代舞蹈事业产生了深远影响。在当今时代背景下我国民族传统文化面临严峻挑战。“艺术源于生活又高于生活”这句话很好地说明了一个国家和人民群众审美观念的变化过程中所带来深刻改变，艺术来源于现实生活也反映于社会现实，由过去的物质文明到现在具有精神内涵。
(二)中国传统文化在现代舞蹈中的运用
当代舞蹈作品的创作是艺术创造中重要环节，在中国古代，“舞”就是一种表演形式。从汉代开始就有了民间歌舞表演。到唐代时期出现了一些具有代表性和特殊性的民族艺术作品如:戏曲、民歌等戏剧演出也逐渐增多起来;明清时代流行于各个地方并逐步发展为现代舞蹈表现手法;民国时期兴起以西方歌剧为主体音乐形式为代表的艺术思潮也随之传入国内，中国古典舞在舞台上得到空前绝后地繁荣与传播是必然趋势。中国传统文化的精髓不仅是在舞蹈创作中体现，也体现在现代舞表演和舞台设计上。从艺术审美角度来看，古典芭蕾作为我国民族民间的一种独特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多风格流派及主流演出方式影响。随着时展进步以及人们生活水平提高与观念转变，需对传统戏曲元素进行创新性改造以适应新时期对中国文化的需求与追求，所以说现代舞在中国当代传统文化上也是有所体现和借鉴。
五、现代舞蹈艺术对中国古典舞发展的思考
在中国现代艺术的发展过程中，古典舞作为一种舞蹈，它不仅具有一般表演形式所不具备的特点和魅力，同时又有着深厚文化内涵。但是随着社会经济、生活方式以及人们审美观念等方面不断变化与进步，当代艺术对我国传统民族民间戏曲产生了巨大冲击。现代舞作为一种艺术形式，是将舞蹈的表现手法与美学相结合，并以舞蹈表演为内容来进行创作和传播。从某种意义上说这种文化内涵对中国古典文艺产生了巨大影响。我们不能一味地照搬他国风格特色艺术形式和文化符号而没有自己的本土化语言。目前，我国古典艺术的发展受到了各种因素影响。比如现代设计理念、文化背景和西方现代主义思潮等。我们应该学习西方国家那些先进和科学的方法来发展我国当代古典舞蹈事业，并且对这些优秀作品进行研究与分析后为我所用，这也是现代舞蹈在中国传统文化中运用的意义所在。我们必须重视并加强对现代舞蹈元素进行研究学习和探索，促进我国民族民间审美意识、情感以及价值观念的发展变化;另外一方面还要注意的是要注重在中国传统文化中融入具有时代特色并且能够反映出当下社会现实情况，使之成为一种流行性艺术形式，从而为古典舞创造一个良好环境。
六、总结
现代艺术的发展，使中国传统文化发生了巨大变化，也给我国舞蹈教育带来新的机遇与挑战。文章主要从当代艺术风格入手分析其对古典舞剧表演模式、演出方式和创作手法等方面所产生的影响。
参考文献:
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舞榭戏台
作为北京的城市名片，国际戏剧演出季和国际舞蹈演出季在2008这个属于北京的奥运之年首度合二为一，以“第六届北京国际戏剧舞蹈演出季”的面貌呈现在观众眼前。演出季将于11月11日开幕，在一个半月的时间里，来自法国、英国、乌克兰、德国、韩国、美国、西班牙、奥地利、以色列等国以及我国香港特区和内地的众多专业演出团体和艺术家将带来24台风格迥异、各具特色的中外戏剧、舞蹈精品。
由于本届演出季在开闭幕演出的安排上也将实行“双闭”的方式，即开闭幕演出均包含戏剧类和舞蹈类两台作品。
由北方昆曲剧院演出的昆曲《西厢记》将作为戏剧类开幕演出于11月11日登陆保利剧院，这也是迄今为止在内容和形式上最接近于王实甫元杂剧《西厢记》原著精髓的昆曲作品。其剧本根据的是《崔莺莺待月西厢记》，结构上首次出现了“楔子”的样式；唱腔上根据清代著名曲家叶怀庭所作清乾隆版《纳书楹西厢记曲谱》，其昆曲唱腔具有正宗“叶氏唱口”特点，这是公认昆曲曲谱的标准和准绳。
由国家大剧院、北京京剧院奉献的大型原创史诗京剧《赤壁》将作为戏剧类闭幕演出在国家大剧院上演，史诗的宏大气魄加上京剧的铿锵有力，将与开幕演出昆曲《西厢记》精致的风格形成鲜明的对照与呼应。
如果说戏剧类的开闭幕演出是中国两大古典艺术的展示，那么舞蹈类的开闭幕演出则是中外芭蕾一较高下的比拼。11月13日－15日在国家大剧院上演的《融合・交响――国家大剧院第二届国际芭蕾明星荟萃》齐聚国外顶尖团体，邀请到了来自法国巴黎歌剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、乌克兰基辅芭蕾舞团和德国柏林芭蕾舞团的芭蕾明星们同场竞技，以其高超的舞蹈技艺拉开本届演出季舞蹈类演出的序幕。演出中，中国国家芭蕾舞团还将带来全新编排的节目《拉赫曼尼诺夫第三钢琴协奏曲》，用芭蕾诠释古典钢琴经典。而闭幕演出芭蕾舞剧《奥涅金》则是由中国最具实力的芭蕾阵容演绎国外经典题材，中西方文化艺术的碰撞是该剧最大的亮点。中央芭蕾舞团也是目前国内最强水准的芭蕾舞团之一，将以其超群的舞技征服所有热爱芭蕾的首都观众。该剧将于12月19日－22日在天桥剧院上演。
除了四台精彩的开闭幕演出，戏剧方面，奥地利音乐剧《茜茜公主》将带来 “舞台上的茜茜公主”形象；保利剧社的明星版话剧《奋斗》把热播的青春励志电视剧搬上舞台；孟京辉话剧《爱比死更冷酷》将对德国电影导演法斯宾德的世界名作进行重新解读；香港小剧场话剧《生活与生存》是林奕华工作室的最新作品，由金马影后张艾嘉挑战舞台演出。舞蹈类演出更加丰富多彩，西班牙的《激情弗拉门戈行动》、韩国街舞表演剧《木偶男孩》、美国现代舞《神话寓言》、以色列多媒体剧《律动》等，把国内外舞蹈精品佳作尽收眼底。几乎所有入选剧目都未在北京舞台演出过。
而公益性将是本届演出季着力打造的重点，除政府资助的场次坚持低票价原则，让更多的观众能够走进剧场外，还将继续开展艺术课堂、公开排练、城市舞台、研讨会等多种公益活动。 ■
关键词：巴洛克；艺术；建筑；绘画；空间
提及巴洛克，往往会是巴洛克风格，关于建筑室内外的装饰，极尽繁琐之能事，而这往往是片面的。巴洛克艺术属一种艺术流派。它在16世纪下半期开始出现，在17世纪的时候盛行起来，但是到了18世纪的时候，除北欧和中欧一些地区以外，就逐渐衰落了，它在18世纪晚期和19世纪备受冷遇，到20世纪时对巴洛克进行了重新评价，不管对巴洛克的评价在历史上如何变化，但巴洛克时期的各种艺术作品，给这个时期增添了独特美的艺术色彩，以使得巴洛克艺术在过去很长一段时间内对很多个国家和地区都产生了深远的影响。
在现在，如果要把巴洛克这个时期的文化及其各种事件理顺的很清晰，或许不是件容易的事。这就跟现在我们都还不能去确定“巴洛克”这一词是从何处来一样。不过，对这个词的解释之一是---源自葡萄牙文，原意指不规则的、怪异的珍珠形状。这种说法确实是道出了巴洛克时期的一些普遍存在的文化性格。它虽说不算是西方文化史上成就最为辉煌的，但可以说是最为复杂多样的一个特定时期。
巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派，17世纪欧洲有新旧教的权力之争。巴洛克通常会被认为是一个高度集权主义的时期，是为宗教服务的艺术。巴洛克艺术最开始是从意大利流行起来的，慢慢的在佛兰德斯、西班牙等天主教盛行的国家盛行开来。“巴洛克”成为一种独特的风格，体现在它的艺术精神和手法上。什么是巴洛克精神实质？那是一种对无限性的意识、沉思、渴望和追求。手法上表现了一种时空结构的特征。过去人们认为巴洛克艺术是稀奇古怪，繁琐的，然而如今的“巴洛克”已经不再是一个贬义词，反而成为了一个时期的代名词，巴洛克艺术被认为华丽多彩且富变化、装饰精美、富有激情性、浪漫性、富有戏剧性、动感且情感充沛。巴洛克艺术一反文艺复兴艺术的平静，它将建筑、绘画、雕塑等艺术形式融为一体进行展现。
巴洛克时期最重要的创造可以说是“对比”的这种概念。建筑外形追求动感和自由，内部则偏爱富丽的装饰和雕刻。巴洛克艺术的特点是：华丽性，由于服务的对象主要是教会及上层人物，因此要追求豪华只能事；还有浪漫性，它极力的打破文艺复兴时期的和谐与平静；富有激情与运动性，这种骚动不安不仅与宗教有关也与当时的动乱不宁的局势有关；再就是它的作品富有的空间性并强调艺术形式的综合性；是浓重的宗教色彩。总之，不能低估了巴洛克艺术，不管是从哪种维度来讲，作为文艺复兴和现代之间的一个中间阶段的确是一个过渡时期。这就决定了它的繁复而不断变化。
巴洛克艺术展现了它时代文化的特征。由此，在意大利，我们可以在罗马圣彼得大教堂的结构中看到反宗教改革运动。尤其是在它的大祭坛中，表现出了强烈的动感。在法国的圣杰尔维教堂，它的正立面是对法国巴洛克建筑立面构成的诠释。在它的立面采用了古典柱式，三角形额墙，檐壁部分直线形凹凸，凯旋门式入口构图，比其他欧洲大陆的巴洛克建筑表情严肃。再看一下德国巴洛克风格教堂。它的建筑外观简洁大方别致，造型柔和运动并且装饰不多，外立面色彩简单明朗，但在教堂内部的装饰却很豪华，繁富，形成内外的一种强烈对比。著名的罗赫尔的修道院教堂就是比较典型的实例。
总的来说巴洛克风格的教堂外部简洁内部繁复豪华，并且能造成很强烈的神秘氛围。它从罗马开端以后，不久就传遍欧洲，并远达美洲。
巴洛克的艺术与古典艺术的宁静相博，而是处于一种骚动不安之中。巴洛克的艺术形式所追求的是形式与无序，表面与深度之间的相互作用。这与古典艺术形式对清晰和整一的那种向往是有所不同的。这集中表现在巴洛克艺术对时间空间的理解。正如贝尼尼的雕刻艺术，他的《圣特瑞莎的迷狂》，运用了空间造型手段，当大理石抓住并承载无限的折皱时，呈现出了一种动感。这件作品是以群雕的形式展示的，其雕刻中的形象内容是根据特瑞莎《自传》中的文字而塑造的。贝尼尼捕捉到了它富于孕育性的顷刻，并把它转换为三维空间形式展现。雕刻中的两个人物的姿势与常用的表现方式有所不同。塑造的天使站立着而不是在空中飞翔，并且特瑞莎是斜卧着而不是通常所表现的跪着。这两种姿态形成的垂直线和对角线将他们牢固的相互联结在一起。而且在表情的刻画，天使平静的微笑与特瑞莎痛苦中伴随着甜蜜，形成一种更为激烈的情感运动。这件作品作为一个空间形象充满了时间的意味，但对贝尼尼来说仍不能有力的表现那种灵魂在时间中飞升的无限性，因此，他将它安置在美丽的祭坛壁龛之中。把它立在高高的祭坛之上，其周边的柱子起到一定的衬托，将其包裹。可以联想到潘诺夫斯基的话：“雕刻同周围的空间融合为一完整的视觉图画”。 巴洛克所强调的光线，在这里也特别值得注意，贝尼尼对自然光线的巧妙运用。这就是巴洛克的交叉空间，创造无限性的幻觉。
巴洛克的时间与空间中，或许，它的音乐呈现的更为清楚。较之诗歌而言，音乐似乎是更纯粹的时间艺术，虽说音乐本质上是含糊不清的艺术形式，而音乐内在的时空特质源自它既是水平的旋律又是垂直的和声。巴洛克早期在音乐方面较著名的作曲家应该算是是意大利人蒙特威尔蒂。从他开始到巴赫和亨德尔为止。
罗兰·巴尔特认为眼睛是知觉的最高级器官，而巴洛克是可见事物的艺术，便是证明。绘画是一种“视觉艺术”，巴洛克的绘画艺术超越了文艺复兴时期所确立的追求和谐的准则。巴洛克绘画是凝视，是沉思，是忧郁，是激情，是欲望，是巴洛克世界的残篇断简和废墟。其绘画代表人物有鲁本斯，它是弗兰德斯画派的主将，是一位积极地巴洛克艺术大师；荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯凯兹，法国的普桑等，他们的画 作都强调光影变化，色彩也比较明快，有一些作品具有一定的批判性。
在明媚的田园风光中，四个牧羊人围在一块墓碑旁，辩读着刻在上面的铭文。这是普桑的《阿尔卡狄的牧羊人》中所描绘的情景。这幅画取材于维吉尔的《牧歌》中的文字，画中的人物安排和各不相同的姿态与表情显然具有一种叙事的含义。不过画中那十四个字母处于显著的位置，画面空间的中心。此作品以其典型的巴洛克戏剧化表现力—奔放的对角线，强烈的明暗对比，夸张的动作和表情，展现了牧羊人对于现实的死亡的突然领悟和由此而生的复杂感受。普桑不仅是巴洛克艺术的最后一位大师而且是新古典主义的第一位大师。在他的这幅作品中，普桑充分表现了他对于自己艺术的这种过渡和转化，或许，普桑所阐释的是巴洛克艺术的终结。
摘要 现代艺术为艺术设计指明了方向，或者说正是现代艺术的变革为艺术设计的发展开辟了道路。西方现代艺术在现代文明的构建中成为急先锋，使艺术创新的理念、内容、方法、手段等方面，对几百年来古典艺术所遵循的法则给予了彻底否定，同时创造出了现代社会审美思想、审美内容、审美形式的艺术样式。西方现代艺术在西方世界形成共识之后，必然对艺术设计领域产生了深刻的影响，对其进行研究对于艺术设计领域借鉴现代艺术创新将是十分有价值的。
关键词：现代艺术 设计 影响
中图分类号：J524 文献标识码：A
一 西方设计对现代艺术的青睐是历史的必然
从工业革命开始，机器作为一种新的物质工具，逐渐进入了人类的生产领域。到19世纪，机器已经在西方成为了一种主导性的生产工具，展示了巨大的能力和影响。现代设计的先驱者试图找寻一种能够适合工业生产的美学而先后发起了工艺美术运动、新艺术运动，这是西方首次试图将艺术与设计相结合，但这两个运动仅仅将传统装饰艺术与手工艺相结合，并没有树立彻底而坚定的现代化生产观念。通过这两次运动人们发现摆在现代设计面前有的两大难题。
其一，在工业生产初期，相对传统手工艺制品而言，机器制造的产品显得十分简陋和粗糙，只能满足消费者对产品基本功能的要求，而无法满足人们的审美需要。传统艺术无法给予工业产品以美的启示，传统的手工业大量使用植物和动物中提取出来的曲线装饰，这与工业化、批量化大生产方式相背离。传统艺术已经无法提供给工业化时代足够的养料。
其二，传统的审美观与机器生产相抵触。19世纪后半期新兴的艺术还处于萌芽期，古典写实的艺术观念统治欧洲几个世纪之久，传统的审美观念在欧洲可谓是根深蒂固，虽然在那时的工业发展正改变着人们的传统观念，但古典韵味的沙龙艺术和精致的手工艺品还在社会名流中备受宠爱。传统的艺术是以二维画面表现三维空间视觉的具象艺术，展现逼真的形象和正确的透视，以具体的自然形象来塑造产品也无法满足工业生产的需要。
英国的工艺美术运动和法国的新艺术运动都提倡复兴手工艺与装饰艺术，并没有真正的将艺术与工业联系起来，新兴的工业生产急需找到一种适合自身发展的艺术审美观念，急需超越传统的艺术家以新的视野理解视觉艺术的内在规律。正如20世纪上半叶，英国著名的艺术设计理论家里德在总结18世纪以来的艺术设计与工业发展实践时指出：“工业需要的不是平庸的装饰家，而是一流的艺术家。”很显然艺术与设计的第一次结合以失败告终，为了实现艺术与设计结合的这一理想，现代设计的先驱再一次开始了实验。事实也证明只有现代主义艺术才真正适合现代设计发展所需的一切营养，西方现代艺术设计对现代艺术的青睐是历史的必然。现代艺术对现代艺术设计的发展方向给予了有力支持，现代艺术对艺术形式、色彩的探索和观念的转变直接影响了现代艺术设计。
二 机器文化的艺术对现代艺术设计的影响
1 现代设计几何化的基调
将塞尚视为现代派艺术之父是艺术史的一个共识，他最大的贡献在于他是艺术史上第一个摒弃对自然物象外在形态的再现而探索事物本源并用几何形元素解析自然。追求“事物本源”是对“本质主义”的认同，就意味着这种艺术比印象派绘画更加接近近代科学观念。遵循着“绘画是调和人与自然的关系”这一观点，塞尚在艺术创作中不迷恋物象的色彩和外形，只探索存在的稳定性和结构性，以反思代替经验，在反思中形成的量感和结构的逻辑必然使他的艺术走上抽象的道路，给持续半个多世纪的现代主义艺术定下了基调，也留下了现代艺术设计美学的火种。
塞尚开启了艺术研究和实践的新途径，但却被毕加索的名望所淹没。作为全新的、独立的绘画语言，立体主义被评价为自文艺复兴以来最重要、最完整、最激进的艺术革命。立体派的绘画开始脱离了现实，这是西方艺术的一个重大变化，对于欧洲艺术传统写实的方法和观念已经传承了几百年，即使是有别于传统的印象派也是以再现自然为目的，这些创新与探索都没有立体派来的彻底。立体派的艺术观念开启了现代艺术形式创新的历史。在艺术史上，毕加索是艺术由具象走向抽象的转折点。在毕加索的带动下立体主义热衷于提炼反映世界本质的基本艺术元素――几何形。以毕加索为代表的立体派进一步分解了在塞尚那里继承的具象特征，并将重视构成这一优良的基因继承了下来，画面中打破了单点透视的束缚，从新建立了一个新的几何形组成的平面世界。在新的世界里开始探索新的结构，几根线条经过组织又呈现出另一种支撑与依赖，进一步追求几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美，第一次将机械形式和法则应用到艺术创作中。1909至1911年间立体主义受机器形式和科技观念的影响，从机械装配中汲取了一系列基本元素，对于色彩、形式、结构都提出了具体的分析原则。如《吉他手》几乎是一个水平线和垂直线的结构，就像是一座用玻璃、钢筋和砖块建造的现代建筑。以毕加索为首的立体主义完全抛弃了传统的美学观和艺术观，开创了审美趣味的新时代。他们的艺术创作和成就广受社会的赞誉。当传统手工艺的自然主义表现形式无法应用在机器生产中时，以毕加索艺术探索引导的抽象表现形式成为能与机器生产相配的造型元素。源于工业时代背景下产生的立体主义抽象的、几何化的形式展现出类似于数学的结构和秩序，直线与几何化的曲线形成的美感正是工业生产所需要的。
2 现代设计与现代艺术为伍的精神支柱
未来主义者艺术化的赞美了20世纪的机器与速度，为日后设计形成机械美学和工业技术艺术化思想给予了精神支持。安贝尔多・波菊尼在1910年创作的《城市的上升》，没有哪个作品比它更形象、更全面地呈现现代主义艺术和现代工业文明的根本精神了，正如河清所说“上升吧，城市！那用钢、水泥、玻璃等现代材料堆砌起来的城市，代表着现代人的骄傲，向上，向着上帝的居所上升。”（注）城市在上升，体现了现代人征服自然、主宰自然的理想。运动感正是波菊尼在此画中所致力表现的。运动表达了未来主义者改造世界的意志和现代生活的速度。这幅画成为向旧世界的挑战书，新世界是机器与技术、速度竞争的时代，未来主义者还反对一切形式的艺术传统，认为是工业时代的技术成就给了艺术创作以灵感。这与赖特对机械化及其美学潜力的乐观态度相一致，赖特认为尽管机械使设计趋于简化，但能揭示材料的真正特点与美感。艺术家应抓住具有创造性的机器力量，机械在人类文化中占据以前各种艺术作品所占据的地位。赖特呼吁掌握机器的艺术潜能，这一观点在美国和欧洲广泛流行并逐渐发展成现代主义设计的中心信条。未来主义的表达方式运用到了建筑和平面设计方面，在版面设计时违反常规的编排规则由此产生了一种像绘画的印刷板式――自由印刷板式。在自由印刷板式中，文字不仅仅是表达内容的工具，而且成了视觉传达的信息要求和构图素材，可以自由安排，自由变化。在同一版面上可以有多种油墨色彩与字样，用动态的、非直线的构图以及不同的色彩和字样可以传达意义。如斜体字代表快的印象，黑体字则代表剧烈的噪音。
由于有了科学进步的思想，文明有了一定程度的提高，艺术开始朝着更加符合现代人生活方式的方向发展。传统的艺术观念逐渐被抛弃，新的理论以前所未有的速度产生并成为社会的主导思想。科学、民主、自由这一西方文明的根本观念被提到了新的高度。
3 抽象艺术对现代设计产生最直接影响
绘画艺术对艺术设计产生的影响是一个逐步深入的过程。早在1907年，荷兰画家蒙德里安在描绘树与自然景色的画作中就已经表现出了抽象特征。到了1914年，在立体主义的影响下，他进一步简化绘画语言并开始使用垂直线和水平线。在1918年至1920年间，蒙德里安的作品中已形成有黑色、白色、三原色以及最简单的矩形构成的画面，这就为抽象主义艺术语言转化成建筑的形式提供了可行的原型。同一时期在万・陶斯帕设计的房屋模型中可以看到矩形片状物层层叠叠构成了形式感极强的建筑样式。在里特维德设计的施罗德府和乌德勒支住宅中，这些荷兰风格派最典型的代表作中都体现了立体主义的影响。里特维德的作品中由光洁的板片、横竖线条的穿插与大块玻璃的错落组成的简洁立方体建筑几乎就是蒙德里安绘画的立体化。总之抽象主义的表达方式以及构成美感的创造给正在寻求简化建筑风格的设计师以极大的启发，进而引起了设计领域的现代主义运动。
抽象艺术使色彩得到了彻底解放，色彩成为艺术设计中自由运用的重要语言。在野兽派绘画中，色彩得到了自由，但从更深一层的意义上讲，色彩仍依附于自然形态之上。但是野兽派和表现主义对色彩的夸张运用给抽象艺术极大地启发，使色彩在抽象艺术中才真正得到了解放，同时色彩成为一门超越学科界限的科学，并开始广泛的影响设计领域。色彩的解放起源于马蒂斯，虽然马蒂斯对色彩的使用是主观感受的大胆夸张，大量平面化的鲜纯补色并置创造出快乐、单纯、强烈的色彩效果，与野兽派不同表现主义也大量使用纯色但大多表现出对现实世界的恐惧与反抗，相同的色彩形成了不同的色彩关系使感受截然相反。
真正赋予色彩自由的是康定斯基，他对色彩的敏感早在俄罗斯的儿童时代就已经被启发了，信筒的淡黄色、有轨电车的天蓝色、圆屋顶的金色和墙面的中黄色在他的作品里都有体现。主题彻底的消失了，因为康定斯基后来所说主题很可能成为“障碍”。作为“青骑士社”的核心人物康定斯基总结出一套抽象艺术的理论，为现代艺术的发展打下了理论基础，也为艺术设计从现代主义艺术中吸收营养建立了桥梁和纽带。艺术的目的是使观众对即将开始的新的精神境界思想有所准备。例如，他在写的《论艺术的精神》一书里认为，强烈的黄色象征着活泼好斗，橘黄色像教堂的钟一样清脆响亮，而绿色象征着自命不凡和消极被动。康定斯基第一个系统的分析色彩本身所表达的情感和视觉传达信息，将理性与感性相结合，为日后色彩的科学研究开辟了新思路。随着康定斯基在包豪斯的执教，他所提出的理论被带到了包豪斯，又经包豪斯传播到了世界。康定斯基在授课中引导学生合理运用几何图形与色彩，努力找寻既可以充分表达感情又不失理性控制的表达方式，从而用有限的图形和色彩传达出无限的可能。
现代艺术设计的成功也佐证了现代艺术的价值。现代艺术为现代设计指明了方向，或者说正是现代艺术的变革为现代主义设计的发展开辟了道路。在设计风格上必须改变僵死的设计风格。设计要跟上时代的节奏，将人作为尺度，充分尊重艺术创造方式，使机器生产对人而言更具有亲和力和感染力，将我们的生活世界由机器化世界重新带回到一个人性化世界。因此，现代设计既要与艺术结合在一起，又不能一味依赖技术。现代艺术为艺术设计指明了方向，或者说正是现代艺术的变革为艺术设计的发展开辟了道路。西方现代文明强调民主、自由和对个体的尊重，艺术家的创造力得到释放。西方现代艺术在现代文明的构建中成为急先锋，使在艺术创新的理念、内容、方法、手段等方面，对几百年来古典艺术所遵循的法则给予了彻底否定，同时创造出符合现代社会的审美思想、审美内容、审美形式的艺术样式。西方现代艺术在形成共识之后，必然对艺术设计领域产生深刻的影响。
注：本文系黑龙江省研究生创新科研资金项目论文，项目名称：西方现代艺术对现代艺术设计的影响与借鉴研究。
参考文献：
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[3] 席跃良：《西方现代设计赏析》，中国电力出版社，2011年版。
[4] 甄巍：《西方现代美术史》，北京师范大学出版社，2010年版。
关键词：现代风景绘画；中国山水画；西方绘画；艺术表现
中图分类号：J212 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）20-0177-02
中国现代风景绘画是受西方艺术的影响，特别是西方风景绘画艺术对其有着极其深远的影响。中国现代风景绘画是在中国传统绘画艺术的基础之上，历经近百年的发展与演变，才逐渐的成型。他既吸收了西方风景绘画艺术的精髓，同时又融合了中国传统艺术的精华，所以中国现代风景绘画无论是在绘画技巧或绘画风格上，都有着很明显的西方绘画艺术和中国传统绘画艺术的踪迹。
一、中国传统绘画艺术和西方绘画艺术相结合的影响
其实，谈到中西方绘画的融合，人们习惯将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿曾说过：“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。……在吸收之时，必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自独特的风格”。
西方现代主义艺术流派对中国艺术的影响巨大，争论的时间也更持久，经过长期的观察和讨论，我们对欧洲古典艺术和现代艺术的认识已经更为全面和科学，态度也更为冷静与理智。一个值得我们思考和研究的现象是，中国人对介于古典写实与现代主义之间的印象派艺术很早就持有另外一种态度，那就是承认和赞赏。
研究中国现代风景绘画，可以根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势，归纳一些具有代表性的特点。总的来说，中西艺术融合的过程是一个由外到内、逐渐发展的过程。现在，中国现代绘画出现了很多浮躁、流于表像的绘画形式，其实这些急于求成的做法也许都只会是昙花一现，不会有长远的发展。中国现代绘画艺术的发展过程是由表及里的，从工具材料到形式技巧，从绘画内容到艺术观念，这样一层层渗透和融合的。
中国山水画的水墨、宣纸和西方油画风景的油彩、画布，都是经过长期发展实践而留存下来的作画工具，它们用各自的材料，自然的沿着各自选定的历史方向发展。在中国20世纪的绘画艺术发展史中，将中西艺术融合得比较成功的画家，例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然风景好过用水墨画的自然风景。
林风眠主张中国绘画从传统、摹仿和抄袭中走出来，尽量吸收西方绘画的优势，主要从三个方面来看：第一，在整体的把握复杂的自然物象中，寻求绘画上的单纯化，而不是依靠文人随意的几笔技巧去取得这种单纯化；第二，改进绘画的原料、技巧和方法；第三，绘画的基本训练，应采取自然界为对象，以科学的方法进行绘画训练(《中国绘画新论》，林风眠 1929)。
1.从材料运用上看，其实中西方绘画艺术最根本的区别就是中国山水画的材料对其有着很大的局限性。中国山水画主要的作画纸张是宣纸，而宣纸是无法使用油画颜料进行作画的，因此，在艺术创作上受到了很大的限制，无法创造出那么多的肌理，进行反复的修改,就无法在宣纸上发扬西洋风景画的优势。但是在油画布上用油画颜料却基本上可以达到水墨山水画的效果，而且可以充分体现出中国山水画的特点。由此可见，在表现自然景观的绘画艺术中，中西艺术融合的最好方式是“油画山水”。
2.从表现形式上看，有中西艺术相互交融的特点。油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到“油画山水”之中。特别是一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧；一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧，才能真正创作出优秀的“油画山水”作品。
3.从内容上看，油画风景注重室外写生，中国传统山水画提倡“行万里路”；同是对自然景观的直接描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构；油画风景从自然整体中选择局部构图，中国山水则偏重将局部挪移和拼接来构成画面的整体性。“油画山水”就要尽可能地吸收运用中西绘画的优点，从大处着眼，从小处着手，不仅仅是只看画面的尺寸大小，而应该更多的注重体现画面的内在涵义。
徐悲鸿，刘海粟等一代绘画大师都在用与中国传统绘画完全不同的观念来进行着现代绘画艺术的探索。这种在中国传统绘画艺术领域里的全新艺术形式与西方绘画的造型观念是水火不容，因此，他们的绘画在观念和语言上倍受限制，从而使这一代油画家们无论对于西方艺术精神的理解还是对于艺术技巧的掌握，在当时都难以得到真正的认可。
二、中国现代风景绘画的发展
中国现代风景绘画的发展方向更多的受到了这些艺术思潮的影响。无论是中国传统的绘画艺术还是西方的绘画艺术，在各种艺术领域创造中呈现的所谓“美”，不论其通过何种表现形态和表现方法，其内容都有相通的一面，也就是说，美的内部核心即精神是共同的，但因各有其特异的审美追求而别具特色。
就西方近代以来的绘画而言，古典主义、浪漫主义、写实主义和印象主义和其他各种现代流派，都各有其文化内涵和艺术价值，它们不会因为时代变迁所造成的人们审美趣味的变化而失去其意义和价值。正是这种特异的审美追求使艺术园地愈来愈绚丽多彩，也使人们的艺术体验和享受愈来愈丰富多样。
引用达芬奇的一句名言“到自然中去，做自然的儿子，惟有从自然那里认出自然的真实面目来，才能得到技术上真实的而且基本的训练；也惟有得到真实的基本技术，我们才能表现真实的美的概念”。从模仿自然到主动地去组织画面对于绘画者来说是一个很艰难的过程,通过对大自然的写生描绘，由三维空间到平面的表现，由客观反映到主观的表现，使得作者自信于一种对绘画形式和语言的挖掘，才能体会到创作一张好的风景画的深刻含义。
在进行风景绘画艺术创作的同时，要能准确的感受到在绘画语言的主观上的认识和把握。在色彩的运用上，不再是单纯的再现自然的景象，而是让色彩语言有非常丰富的表现性，这正是绘画艺术对色彩价值的发现。例如中国传统绘画中所表现的物象，用写实逼真的绘画手法来表现，使得观众看到后有真实的感受，这种欣赏自然是趋向于实用目的，而现代绘画则在艺术形式上做了抽象化的处理，脱离了写实艺术的局限性。
因此,中国现代风景绘画，不仅在形和色彩上摆脱了描述性的再现的限制，是可以向观者会用另一种语言来进行交流，甚至倾诉，而这种抽象的绘画语言往往赋予出比写实更多的含义，给予观者更宽广的想象空间，达到艺术传播和交流的目的。然而，尽管摆脱了自然表面的束缚，这样的绘画形式和内容仍然会存在一种和自然物象相交的东西，也不会是完全臆想，毫无意识的表现。认识到这一点，就抓住了现代风景绘画表现的本质，作者才能完全主动的掌控绘画语言的表达方式。现代风景绘画正是以这种丰富的画面语言，赋予了作品无限的延展性，这既基于传统又超越传统。这正是中国现代风景绘画的特点，也是是区别于那些没有任何意义的糊涂乱抹的绘画的根本所在。
现代风景绘画已经放弃了传统绘画对物象明暗、体积过多繁复的描绘，在造型上直接将其概括为各种点、线、面的形式。抽象出单纯简练的形和色彩的表现，画面中的自然物象会在观者的视觉意识中被削弱，从而更突出的表现了抽象的形式美感。所以，在画面中对点、线、面的组织和艺术处理，使得画面产生了有节奏、有规律的丰富的艺术效果。
在构图上，将表现对象抽离出来的点、线、面有序的组织起来，画面还是观者所熟识的自然风景，却因为这样的构图意识、对物象的表现形式和色彩关系的处理，使得作品更具艺术美感，将传统绘画和现代绘画巧妙的融合，会带给观者带来截然不同的艺术视觉感受。
构图可以是为表达画面的意境而故意夸张或者精简，让画面构图尽量简洁而富有情趣的意味，它的色彩是经过作者对物象的理解和艺术处理，进行概括深化了，如色彩对比，明暗对比等。
对于色彩的表现，并不在于画面有多么丰富、微妙的色彩变化，而在于能够大胆成熟地提炼出抽象的表现物象的色彩，以及摆脱自然形态对色彩表现的限制，赋于色彩更大的张力和表现力。注重意境的表达与境界的营造，在创作的思维模式与审美心理的构成上，在具体的艺术语言与表现手法上都融合了中西方绘画的艺术精髓。
作者本身所体现出的意识的概念，无疑比绘画作品更为宽泛、深刻得多。要摆脱自然表象的束缚，向自己心中的自然迈出一步，就是离自然远了，离自己近了。在探索中国现代绘画语言的过程中创作的风景绘画作品，是取材于山川、村落、田野等自然风景，简单质朴本来就是大自然的本质，对自然风景绘画有着更多更深的认识之后，作者才会有更完善的绘画意识和更好的艺术表现，把大自然无尽的美不断的拓展出来。
中国现代风景绘画艺术的概念不仅有着深刻的意识形态的要求，而且在认识和实践上很容易产生狭隘与肤浅的诠释，它特别容易走进的一个误区，就是在没有掌握绘画基本语言之前就用所谓外在的简单的艺术语言形式去理解或替代绘画本身语言的特殊性，而作者自身意识则强调把多种艺术语言体现为艺术和审美心理的语言，它注重的是艺术和审美心理对于绘画艺术语言的投射与渗透。
参考文献：
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一、中国古典舞蹈“气韵”之美体现了丰富的中国文化
“气韵”一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出“神韵说”。可见“气韵”已成为中国古代普遍适用于鉴别绘画；书法等艺术门类的一个美学概念。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中用“气韵”论舞，一句“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”②可窥见剑舞所展现裂石惊云般的“气”，从“来”与“罢”中不难体味到那股游刃有余的“韵”。至今留存在中国古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿动势，仍然如行云流水，延绵不绝，如“云手”，它通过“穿手”“划圆”“提腕”“亮相”这个舞姿动作造型，“穿手”为“气”，“划圆”为“韵”，柔中有刚，刚中有柔，紧张与松弛中的高度统一，从内容和形式看，它饱含中国传统文化艺术“气韵”的特点，这和中国传统绘画、书法中“意到笔不到”的内在含蓄性有相同意义。从杜诗中“一舞剑气动四方”③所造出的“气韵”就曾令唐代书法大师张旭“灵犀顿通，草书大进”。张旭受公孙大娘的剑舞气势感动，于是飒然风起，所书写的草书“气韵”十足，字字“传神”。“‘韵’是传神的写照，‘气’的涵义又超出传神的写照。”④它印证了中国绘画、书法与中国古典舞蹈“气韵”的表现手法有异曲同工之妙。可见中国传统文化对中国艺术的渗透无处不在，处处再现着“气韵”为上的美学要旨。
也有人说：中国古典舞蹈就像在“打太极”。无论站在专业或业余的角度，他无意却真实地道出了几千年中国传统文化的艺术底蕴——“气”和“韵”与舞蹈的关系。“太极文化作为传统文化《周易》的分支，具有独特的思维方式和理论体系，从舞蹈文化的‘气韵’所涉及的艺术学、生理学和力学等方面窥视和探索太极文化相比较，实难分出类型。”⑤在中国武术的“太极拳”中体现“气韵”的“沾粘劲儿”，也正是中国古典舞蹈借鉴和利用这一传统文化并运用“圆”和“曲”身段律动的“劲儿”体现其舞蹈“气韵”核心内容。在舞蹈中它又区别于太极并具有自己独特的文化体系和气韵方式。如中国古典舞蹈中“身段”称为“身韵”，一些最基本的要求如“头正身侧，身正头侧”，转身中的“身过留头，头过身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也体现在一些程式化层面的舞姿造型上；再如“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等。它们均生动地传达出一种“气韵”之美，通过动静、虚实的对比和流畅的舞姿传情达意。这些招式及造型的完成，最终的要求是赋予舞蹈其“气韵”结合之“劲儿”，而这些又是“太极拳”无法表现的。可见“气韵”之美，为中国舞蹈“情有独钟”，是中国古典舞蹈的生命之源，这种自身文化的特质显现出民族的智慧之光，并具有相当久远的历史渊源和深睿的思想内涵。
二、中国古典舞蹈“气韵”之美展现了圆融的审美特征
气韵是指艺术创作中内容和形式高度完美的统一，引导我们得以就中国古典舞蹈的“气韵”之美进行判断和分析。倘若说，在中国古典舞蹈中的“气”还停留在一种内在精神的美的阶段，包括自然美和社会美的成分，那么，“韵”则是一种将其以某些程式套子加以外化的过程而达到艺术美，古人说“尽善尽美”，此中受制于中国传统审美心理的“气”与由之派生的具有中国气派的“韵”就自然、完美地结合在一起了。中国古典舞蹈所言之“气”，受“无平不陂，无往不复”⑥等传统观念的影响，有周而复始的运行轨迹。因而，中国古典舞蹈的节奏、韵律及舞姿造型，都趋于“圆融”。这种审美特征，从留存于戏剧中的程式套子里很容易发现。如程式化舞蹈动作“趟马”“水袖”“甩发”“扇子”“手绢”“长绸”等，这种“神形兼备”‘内外合一”无一例外地体现出中国古典舞蹈“气韵”之美的“圆融”的特征。尤其是戏剧中的跟头，更可谓是中国古典舞蹈之精华，从它的起势到收势，无处不见气韵周行的内在意念和流畅圆融的外部技巧的完美结合。如其中的挂翻跟头，在“收腿蛮子”至“踺子小翻”等连接技巧完成过程中，既强调自始至终的“提气”，也注重全套动作一气呵成，在跳翻腾挪之际，展现的是一种闪串飘顿，连续不断的气派韵致，以“刚柔并济”“以身为本”“一动俱动”反映出的气韵“圆融”之美，具有强烈的艺术感染力。再如：“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等造型上，运用了“拧”“圆”“曲”结合“气”和“韵”的律动特点，在律动中那种张弛、起伏、和谐、含蓄的动作表象，展现了“动静互补”“以意为神”“内外合一”“兼含并蓄”典型的气韵“圆融”的审美特征。
三、中国古典舞蹈“气韵”之美造就了典型的舞蹈精髓
笔者认为，中国古典舞蹈“气韵”之美所展示的“圆融”，是以深刻的文化背景为依托。它是中国古典舞蹈区别于其他舞种的唯一特点，它之所以成为独具特点的古典舞蹈，正是它具有“气韵”之美这一舞蹈律动的精髓。其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。正如美学家蒋孔阳先生所言“中国古典艺术的价值是由它在何种程度上表现了人的境界和表现了什么样的精神境界来决定的。”中国古典舞蹈以这一精髓并生动默契地连接起节奏、表情、构图三大要素，充分表现了中国人借“尽意”之舞，言乐观向上之情的精神境界。这种美学观较西方美学，更为深刻地触到了艺术的本质。美国舞蹈家多里丝．韩芙莉说“舞姿是基于人们长期运用而形成的动作程式。”⑦中国古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的众多舞姿，其原因就是这里面有着中华古朴的人文精髓的传承，同时也有着中华民族的气派和精神，更加展现了“气韵”之美的特性，它为中国舞蹈创新与发展提供了美学的智慧。正如清初画家石涛所说“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出。”⑧
我国民族民间舞蹈以载歌载舞、歌舞相间为主要动作特征；而芭蕾舞则是以“外开”“伸展”和足尖技巧为动作特点；中国古典舞蹈是动静结合、刚柔相济，动作讲究“精、气、神”。这种“精、气、神”，就是“气”和“韵”的结合体，“气”是“韵”的生命信息，“韵”是“气”的外在表现，是“气”之“韵”。“气”偏于艺术的内容，“韵”则重于艺术的形式，二者是不可分割而客观存留在舞蹈画面上的。因此，中国古典舞蹈之“气韵”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一种区别于其他舞种的典型标志。
四、中国古典舞蹈“气韵”之美影响了世界舞蹈的发展
中国古典舞蹈发展至今，是历史的产物，又是现代的产物，内有现代化发展的内涵，外有借鉴创新的趋势，运用自身形成的优势和特色再去影响世界舞蹈文化发展潮流，这是舞蹈发展的必然。如韩国舞蹈在深受汉文化的影响下，也十分讲究“圆、曲”的动作形态。如：“围手”“绕腕手”等动作构成，“气韵”运用已成为韩国舞蹈动作的核心。再者，形成于20世纪20年代的西方现代舞各流派，他们为了解放演员的手脚，打破芭蕾舞那种束缚演员的个性、程式化的动作和机械技艺的表演方式，寻找能表达外部世界给内心带来感受的舞蹈语言，他们把目光也投向了中国，为中国古典舞蹈的“气韵”之美营造出迷人的艺术氛围而欣喜，并且仿效。他们认为在现代舞蹈中贯穿于“气韵”身段，易于把握和演绎作品，能够充分地发挥演员的情感表达。无论中国舞蹈还是韩国舞蹈或者西方现代舞蹈，要生存，要发展，必须走创新之路，形成具有本民族、本地方艺术特色而立足于本国、面向世界的精品。中国古典舞蹈“气韵”的形成，它印证了“取天地之生气合并而出⑨”的永恒哲学理念。超级秘书网
笔者认为，中国古典舞蹈的“气韵”之美，是探究本门艺术价值的重要标尺，它是统帅形式的关键因素，又是作品内在的生命本原。笔者相信，在立足本国文化的基础上，中国古典舞蹈将会以新的理念而不断创新发展，完全可以在不远的将来代表世界舞蹈文化发展的主流，将对世界舞蹈的创新做出一定的贡献。
注释：
①于平．中外舞蹈思想概论[M]．人民音乐出版社2002．
②③杜甫．唐诗选注[M]．北京出版社．1980，237
④叶朗．中国美学史大纲[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向开明、严德善．太极气韵与朝鲜(韩)舞蹈韵律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韩泰．中国古代舞蹈史纲[M]．北京．北京舞蹈学院
家具广义上是指人类维持正常生活、从事生产实践和开展社会活动必不可少的一类器具，从字面意义上解释，就是“家用的器具”。狭义家具主要是指具有坐卧凭依或贮存支撑等使用功能的器具。自人类社会出现家具以来，其发展便再也没有停止过，家具是人类劳动与智慧的结晶，是人们生活中必不可少的工具。
作为反映不同地域文化、的载体，中西方家具发展都经历了多个历史时期，各种各样装饰风格的形成，造型、结构、用材都存在着较大的差异性。十九世纪是处于古与今的交替时期，中国仍是自给自足的封建社会，家具发展出现了顶峰后的衰落期；而西方世界正进入资本主义世界，家具发展缔造了具有里程碑意义的一页。中西方世界形成鲜明的对比，在这一时期下所发展的家具装饰风格呈现出前所未有的多样性与一致性。古为今用、洋为中用，它们对今天的家具设计发展有很大的借鉴作用，对提升人类的生活质量有着深远的影响。
十九世纪中国家具装饰风格的演变
我国古代家具主要有席、床、屏风、镜台、桌、椅、柜等。古人习惯席地而坐，席可能就是最早的家具，而床为主要的家具。后来出现了屏、几、案等家具，床既被用于坐具也用作卧具，榻则在床的基础上衍生而来。到了南北朝，人们从屈膝而坐逐渐变为垂足而坐，高型坐具开始流行于当时的社会。
在家具设计风格上，中国家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影响，装饰风格上把三家思想交融互补、兼收并蓄。如秦代家具制造汇聚六国工匠的技艺精髓，汉代家具融南北方风韵于一体，唐时期家具风格借鉴了西域文化和佛教文化，别具外来风韵。明清时期，中国传统家具设计令人称道，其精湛的工艺和设计的别致性成为中国民族文化艺术宝贵的一笔财富。尤其明清家具设计艺术以其简约的线条、古朴的质感、简洁而精美的木雕装饰让人流连忘返。在中国家具发展历史中，明式家具与清式家具一定会被相提并论，在这里先探讨一下明式家具。
1.以典雅脱俗为装饰风格的明式家具
明式家具，一般是指在宋元家具风格的基础上，继承优点并逐步演变而成的，被称为“细木家具”，是以上乘硬木为主要材料的日常家具。明代家具对后世影响深远，在我国历史上占有重要的地位，以其形式多样、构造巧妙，实用性和审美趣味相统一而闻名于世。
全国很多地方都有生产明式硬木家具，而只有苏州地区出产的明式家具，其风格特点和工艺技术最具底蕴。这种家具风格鲜明，经过年代的推移依然深得人们的喜爱，最地道的明式家具也称为“苏式家具”，或“苏做”。名贵的黄花梨、红木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、贝壳等多种装饰材质也会被嵌入其中。明式家具精湛的艺术手段和装饰美学的极致追求高度融合，在世界设计史上是罕见的，是功能与美学高度统一的完美例子。
中国古代家具经历数千年的发展，到明中期达到顶峰，一般来说，“明式家具”和中国传统家具几乎可以划上等号。当然，乾隆之后的清式家具，也是中国传统家具，但是，由于太堆砌，最终僵化，因此还是以明式家具来代表中国传统家具。
2.以繁复华丽为装饰风格的清式家具
如果明式家具是以简洁而优雅为见长，那么清式家具则更注重细节局部处的装饰、雕刻，尤其是皇室宫廷的家具。清式家具从历史角度可分三个阶段：清初家具在造型结构上保留了明式家具的特点，仍可称为明式家具；从康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉庆这一百年，是清式家具发展的鼎盛期，家具华丽的装饰和雕刻也大量增加；道光时期，也就是十九世纪，家具过多的奢华达到极致后，是中国家具的衰落期。
清代初期，家具制作从造型、工艺、装饰、材料等各方面都趋于成熟，特别在家具的种类上，也比以往朝代丰富，形成了“清式家具”。
清代中期，是家具制作的黄金时代。家具设计风格多样，主要特征是造型庄重、雕刻样式繁杂、体积大、气度恢宏。这期间最出色的是宫廷家具，色彩绚丽、纹饰华丽，形成独具韵味的装饰风格。
清代晚清，正是十九世纪初期。自乾隆年间家具发展的顶峰后，清式家具出现了追求华丽和精细的装饰雕琢的风格，比以往任何时期更注重装饰带来的整体效果。但除了细密的装饰外，晚清标新立异的家具作品已经少之又少。道光年间，随着的结束，家具业出现了长时间的停滞，工作量日益减少，家具生产日益衰落，清式家具也失去了原本的辉煌。
十九世纪西方家具装饰风格的演变
十九世纪的西方世界正在频繁地进行着工业革命、政治革命和科学革命，在这些带有创新思维的革命推动下，进入了全新的资本主义社会。西方各国由于风俗习惯、文化背景、、社会条件及其后的不同，所用材料各异，呈现出不同的装饰风格，创造出丰富多彩的家具文化。
十八世纪中期到十九世纪末就爆发了几个影响深远的艺术运动，分别是新古典主义运动、工艺美术运动以及新艺术运动。在这三个艺术运动中，家具设计风格有着重要的地位，并得到一定程度发展。
1.以高雅精致为装饰风格的新古典主义家具
新古典主义运动是十八世纪五十年代至十九世纪初风靡欧洲各国的艺术运动，它的出现代表着借古复今的潮流，并标志着一种新的美学观念。这一时期的家具装饰艺术是家具史上最成功也是最有代表性的一次复古运动。在艺术风格来看，新古典主义家具以其庄重、典雅的古典主义格调代替了华丽且脂粉味浓的洛可可风格。
新古典主义时期的家具可以说是欧洲家具中最杰出的家具艺术。首先，新古典主义家具中对直线的运用，为家具的工业化大批量生产奠定基础；其次，它具有结构和功能上的合理性、舒适性，还有优雅而不做作的特点，是古为今用的典范。新古典主义时期的家具装饰风格，体现了新兴资产阶级的审美观，给奢华的洛可可风格所笼罩的西方国家注入了一股清新的装饰风，对古典艺术进行了新的挖掘和揭示。
2.以质朴纯真为装饰风格的工艺美术运动时期家具
工艺美术运动是从十九世纪五十年代到二十世纪二十年代形成的英国设计革命，也是一场著名的设计改良运动。这时期的装饰风格特征具体表现在强调手工艺，明确反对机械化代替人手生产；提倡设计应以诚信为本，反对哗众取宠和浮夸，注重简单、朴实无华和良好的功能。
这时期的思想也体现在家具设计上，提出艺术与技术相结合的原则，主张艺术家在家具设计中，追求多采用自然纹样作装饰，这场运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，使艺术家的社会责任感重新唤醒，让家具设计在工业化生产的背景下受到关注。家具设计具有明显的自身特点，多用几何体作为造型手法，排斥多余的装饰，用作装饰的部位都要带有功能性，形成了家具使用功能与装饰风格的统一。
3.以美轮美奂为装饰风格的新艺术运动时期家具
受英国工艺美术运动的启示，十九世纪末二十世纪初，欧洲及美国出现了名为“新艺术派”的实用美术方面的新潮流，是一次影响极大的“装饰艺术”运动。新艺术运动本质上是英国工艺美术运动在欧洲的延续，同样是对工业化的一知半解，同样是崇拜自然、推崇曲线及自然草木中的纹样，但表现上有其自身的特点，其中之一是深受东方艺术的日本所影响。日本家具对新艺术运动的不对称形式的影响深远，很多新艺术家具中的花卉图样就是采用了日本“浮世绘”的特色，东方艺术的淡彩、细长的线条和空间的运用都在新艺术家具中有所体现。
新艺术运动时期的家具装饰也是独一无二的。早期的家具风格仅停留在表面的装饰，但随着艺术家的创新，在家具设计中融入雕刻、镶嵌等艺术手段，不仅使艺术形式更加生动，拓展了家具设计的表现手段，也使新的艺术语言在家具设计中得到恰到好处的应用。
中西方家具装饰风格的对比
1.十九世纪中西方社会背景的差异
十九世纪的中西方世界有着巨大的差异，这个时期中国正处于晚清年间，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于闭门造车的封建农业社会里面，对西方世界日新月异的迅猛发展毫无兴趣，固步自封。直至两次以及1894年的，软弱无能的清政府签署了一连串的丧权辱国的条约，中国才被迫打开了国门，而这时候西方世界快速社会和技术变革都发生在此期间。欧洲各国的工业革命都先后完成，资产阶级社会快速发展，成为社会大部分财富的主人，他们追求生活中美好的东西，于是渴望变革。工业革命带来的结果是家具产品得到批量生产，但其外观与设计都是比较粗糙的，急需改善，因此而产生了工艺美术运动、新艺术运动等把技术与艺术相结合的运动。这个时期中国的少数有识之士意识到只有自强不息才能救中国，从而开始把西方的机械技术带到了中国。
2.十九世纪中西方家具装饰风格的差异
十九世纪初，中式家具的装饰风格沿袭了乾隆时期的风格，而西方世界则刚兴起新古典主义风格。造型上中式家具强调体积较大，沉稳、厚重，注重富丽堂皇的装饰与雕镂；新古典主义风格的家具倾向对古希腊、古罗马的模仿，造型多参照古典建筑的形体。
十九世纪中叶，以后，中式家具业日渐衰落，过度的装饰造成了必然的衰败，家具的造型粗糙简陋，行业早已出现长时间的停滞不前。此时以英国为首的工艺美术运动正遍及欧洲，家具设计的造型简单而自然，带有明显的哥特式与中世纪风格。
同治、光绪时期，中国的家具业已经日趋没落，家具设计变得越来越程式化，连苏式家具都陷入了形体笨重、装饰繁缛累赘的境地。这时期整个欧洲与美国的工艺美术运动正不断迈向成熟，把家具设计引向了一种全新的艺术形式。
3.十九世纪中西方家具装饰风格的相同之处
十九世纪中西方家具都体现一种浓厚的装饰味风格。对比明式家具，清式家具偏向华丽与高贵，无论在纹饰或手工艺上，清代晚期的家具都显然受到了西方以及中亚风格的影响，出现了所谓的“西式纹饰”，如卷草纹等。西方的三次艺术运动都强调装饰，纹饰的设计与运用都达到了较高的成就，精湛的制造工艺使家具设计更趋精美优雅。这一时期的西方家具设计受到中国的影响，西方家具的美感与工艺的创新同样给予中国启迪。
结 论
通过对十九世纪中西方家具装饰风格发展的研究，我们看到了中国的家具发展在经过长时期繁荣与昌盛的顶峰时期后渐渐停滞了，家具业的褪色就正如清朝统治的没落。而同时期的西方家具发展到一个崭新的历史阶段，各种艺术运动的发起，艺术家们的不断创新，朝着把家具艺术与人类生活紧密结合这一目标前进，这一时期的艺术成就最终成为了现代设计的开端。
