时间：2023-08-23 16:58:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典艺术风格，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术
巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。
一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破
文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。
贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。
尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。
从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。
综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。
首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。
另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。
从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
注释：
①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.
②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.
③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.
参考文献：
[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
一、引言
油画自传入中国已有近三百年历史，20世纪是中国油画发展极重要的一百年，这期间经历了风雨飘摇的社会剧变，伴随着政治与经济的变革，油画逐渐成为融入了具有中国人特有的意识形态与传统文化特色的画种，自中国改革开放以来，关于西方油画的信息从多种渠道引入中国，大大开阔了艺术家的视野，为艺术家创作提供了可以借鉴的平台，油画语言也变得丰富了。艺术家们逐渐将油画民族化问题放在了比较重要的位置，在一代代艺术家的努力探索下，油画开始慢慢摆脱了西方绘画的影子，渐渐走向了中国本土化的道路，期间当代油画经历了几个比较有特点的时期，出现了一些风格独特的派别。艺术家以自己的审美趣味来表达自己的艺术观念，显示自己的艺术风格。中国当代艺术家广泛吸取西方传统油画的长处，西方油画历经几百年形成自己的科学体系和发展规律。我们要做到“洋为中用”，首先要学习西方油画已经取得的成果，又要结合中国积淀千年的传统文化，从而形成中国自己的油画。通过对油画创作中中国元素的运用，可以让我们的作品摆脱西方油画的影子，更好地与所处的地域、时代特点与艺术发展规律结合，顺应社会需求，创作出符合时代、历史特点的好作品。
二、油画艺术语言的形成
艺术家用艺术语言表现精神。思维方式和操作方式两方面构成了艺术语言。以“艺术的方式进入”是艺术家的思维方式，将个人对社会化的问题或艺术家个人情感以艺术的方式呈现出来①，呈现的过程即“画”的过程。艺术家的思维方式决定着艺术的形式、风格，也直接影响了艺术语言特征的形成。油画家用自己的审美趣味来选择合适的油画创作方法，目的是更充分地表达自己与别人不同的观念，显示自己的艺术风格。中国当代油画艺术形式举不胜举，绘画理念不尽相同。艺术家在探索艺术之路的过程中，很自然的对画面本身的关注越来越重要。而对于观众来说，除了欣赏画面的内容，更重要的是对作品自身的挖掘，人们对艺术作品自身的关注使画家们借助作品内容表达情感的同时也加强了对画面形式语言的研究，充实作品的趣味性，使作品耐人寻味，增强其艺术感染力。
油画经过几百年欧洲艺术家们的探索，油画技法、表现语言走向成熟，积累了大量杰出的作品，产生了艺术史上光辉璀璨的艺术流派：弗兰德斯画派、威尼斯画派、荷兰画派、巴洛克风格、洛可可风格、新古典主义风格、浪漫主义风格、现实主义风格、印象派、现代派……在油画诞生不久，伴随着欧洲传教士这个画种传入了中国，“西画东渐”从此拉开序幕。由于文化与意识形态的差异，油画并没有像欧洲那样繁荣发展，根本在于西方油画的人文主义与东方的中国封建社会集权制的本质区别。中国的油画体系源自欧洲体系，发展到现在只有一百年。在一百多年发展过程中，中国的先辈们学习西方艺术历史、了解发展油画样式、模仿借鉴者他们的形式、风格、艺术观念。做出决定性贡献的老一辈艺术家李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等先驱们为油画传入中国做出了卓有成效的工作。随着西画运动的推进，中国主要形成了由徐悲鸿、颜文为代表的写实和由林风眠、刘海粟为代表的现代主义。由于政治的因素，现实主义油画成为主流。解放后特定的社会背景使得油画作为宣传政治思想，歌颂新社会的工具，油画的西方艺术观念被淡化，油画民族化问题越来越鲜明。但此后的二三十年，政治环境限定、自身的艺术规律及表现方式被禁锢，油画的发展受到影响。②
改革开放后，畅通的文化信息渠道给予艺术家了解西方油画体系的机会，使他们不断深入实践，在一种科学的艺术体系指导下平静理智地边学习边摸索，挖掘自己的艺术语言。伴随着吴冠中对绘画形式美的讨论，中国油画开始从政治的工具中解放出来。中国油画拉开了个性化创作的序幕。迎新春画展、十二人画展、星星美展、以罗中立的《父亲》、陈丹青的《组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表的一批优秀作品问世，是中国油画个性化创作的开始。随之乡土绘画、伤痕美术引发的艺术思想的解放，最终引起了85美术新潮运动。这是西方现代主义哲学和艺术冲击在中国本土的反应，由此出现了一批以传达观念思想为主的现代主义风格画家。与此同时随着乡土写实风格的延续出现了中国新古典主义风潮，靳尚谊、孙为民、杨飞云、王沂东、陈逸飞等古典主义捍卫者占据了中国油画写实主义的主流地位直延续到今天的写实画派。随着中国经济改革的发展，中国当代文化的复杂性与多样化使得中国油画进入了多元化状态。政治波普、艳俗艺术、玩世现实主义、新表现主义等等。③
三、当代油画艺术语言特征
回望近十年公开展示的作品，以传统技法创作的写实性绘画，多取材于本土少数民族或画家生活当中的人与物。这类作品汲取西方绘画样式结合本土少数民族特色，所画人物以东方含蓄、内敛的审美为主，具有地域和时代特色。也有不少静物画、风景画，借鉴中国画的某些因素而别具风味。这类作品大多以一种具体或半具象的形式表达一种抽象的情感，超越了画种的界限更具画家个性化。以抽象语言表达材料本身美感的画家则更具探索性，因为他们抛开形象的束缚，使得材料成为画面的支撑，材料也就必须更讲究，使画面不会空洞。
中国幅员辽阔，地大物博，传统文化积淀丰富，民族文化差异东西南北各不相同，为画家创作取材提供较大空间。中国元素内容包含深远，中国特有的哲学、文化、民族、地域风貌、审美习惯等。这一切造就了中国画家的艺术思维方式，形成了特有的艺术语言。中国传统审美区别于西方古典艺术的真、善、美。西方古典艺术绘画在文艺复兴开始至17世纪形成，主要表现有三个特征：1.重理性原则。把人的理性提到第一位，给理性规律以绝对意义；2.重形式原则。注重艺术修饰，题材上分类严格；3.重类型原则。重视画面的永恒性，不受时间的限制。④而中国艺术更注重表现性，强调主观感受、情感的表现，形式美感。⑤当代油画家以中国人的艺术思维方式融合西方的艺术形式创作出千差万别的中国特点鲜明的艺术作品。
油画创作借鉴中国元素的方式从某一角度看可以划分为三类：1.绘画技法继承西方绘画体系和审美继承中国文化传统；2.表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新；3.表达现代观念与精神，艺术手法自由。
在中国，油画作品中体现传统文化或样式的画家屡见不鲜，且有很多当代名画家。如：艾轩、陈逸飞、刘孔喜、杨飞云、王沂东、张利、郭润文等，这些目前活跃于中国画坛的成熟艺术家为中国元素在油画艺术中的使用起到了很大作用。艺术内容表达的形象美和古典艺术静穆单纯的艺术表达方式使传统艺术形式经受住时间的销蚀，历经代代画家仍为很多画家学习并继承。技法较传统的画家学习古典大师的技法材料，也借鉴古代大师的审美风格。张利的作品以少数民族人物为内容，强调东方人特定的形象，艺术手法承袭17世纪荷兰画家伦勃朗。作品对西方传统绘画技法和中国少数民族形象的选用很到位：人物形象经典、特征明确，具有典型性；绘画着重对人物头部进行描绘，先做出肌理，再细细塑造；画人物的衣服让人觉得随性而不随意，用薄薄的颜色一笔带过简单帅气，给观众造成松散、虚实、变化丰富的效果，画佩戴的首饰用厚厚的颜色做出肌理，与薄薄的衣服质感形成强烈对比。等颜色干了，形成丰富的笔触，再用透明颜色层层罩染，凸出笔触的地方油画色白，凹处笔触形成色垢。张利的作品与众不同在于：他的画中的首饰很厚重随着笔触与肌理被抽象化，没有细细描摹勾勒，帅气粗放的抽象表达形式打破画面细腻柔和的整体性，加深了画面感染力，展现出现代人的审美特点。⑥刘孔喜沿用传统坦培拉材料创作。他的作品近年以描绘“”时期知青在兵团的生活为主。显示了中国特定社会时期的人文主义怀旧情调，古代常见的坦培拉绘画材料色彩淡雅、清新，笔触造型细密丰富，刘孔喜在向古代大师学习绘画技法的过程中摸索到自己个人的表现技巧，作品继承传统西方绘画静穆、单纯的审美，更表现出他个人艺术素养与时代精神。这些画家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于现实，追求永恒与宁静的审美情趣，运用西方古代技法，沿袭中国传统样式，传达现代审美意识。这种艺术风格在整个当代油画艺术占据主流地位。王沂东的作品形式上借鉴中国年画的平面性，作品内容和色彩源于中国农村生活，构图和情调借鉴西方大师经典，让观众看到作品既亲切，又有艺术美的享受。
表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新的画家多以借鉴中国传统绘画元素。画家尚扬、洪凌、曹吉冈的作品减弱了形的因素，利用抽象语言表达出材质本身的美感。科技的进步带来绘画材料上的进步，画家们对绘画媒介的灵活运用增强了绘画表现力和个性。借助传统技法材料或运用新材料借助古代艺术语言，利用颜色层的相互隐映与底层肌理结合，产生了极具传统中国画意味的油画作品，给观众带了与众不同的形式美感。
表达现代观念与精神的画家：张晓刚、毛焰、刘晓东、方力钧等画家，以表达现当代人文精神，虽然是写实手法，表达的精神及观念是一种特定的抽象化的中国当代社会生存状态和文化特征。
油画家从个人审美趣味的角度选择合适自己的油画创作方法，为的是便于更充分地表达个人艺术观念，显示特殊的艺术风格。中国元素的使用在艺术创作中把艺术和人合二为一，形式与内容统一在一起，在中国当代艺术变革中全面学习了西方的传统，同时又把中国传统的东西继承下来，里面有精神、文化、品德、学术目标和学术深度，我认为这是弥足珍贵的。
四、结语
一、王朝闻艺术风格论的理论渊源
中国古典艺术理论是王朝闻美学思想体系的一个重要源头，对艺术风格的阐释自然也不例外。他在对相关传统艺术理论的认识和把握基础上，吸收提炼出有关艺术风格的观点，并最终形成自己独特的艺术风格论。他曾说：“中国传统的美学思想里，存在着许多关于艺术风格的精辟论述。”〔1〕他将古典画论、诗论、文论与自己的审美辩证法相统一来对艺术风格进行阐释。艺术风格与作家性情的关系一直是古典文艺理论关注的焦点。《周易•系辞》言：“将叛者，其辞惭。中心疑者，其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多。诬善之人，其辞游。失其守者，其辞屈。”〔2〕就首次谈到了创作主体与个体性情的关系。不同的性情导致不同的言辞，不同的言辞可以透露出不同的艺术风格。之后，孟子继承了这个观点，他曾言：“诐辞知其所蔽，辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”〔3〕讲的是观其言，知其人。意思是创作主体的个体性情与艺术风格是相辅相成的，可以由此及彼，透过作品知其性情。这些观点在杨雄那里得到了进一步的发展，他在《法言•问神》中云：“言，心声也；书，心画也；声画开，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”〔4〕言为心声，直接触及了创作个性与个体气质的关系。上述观点都直接或间接的影响了王朝闻艺术风格论的形成，但真正在论及艺术家的个性所形成的作品的独特的美时，影响最大的还是刘勰的《文心雕龙》。王朝闻曾指出要正确把握住作品不可替代的美，要对作品有独特的感悟和适当的评价，就不仅需要着眼于作品本身，也要研究不同人的气质个性，作家的风度往往就是作品的风度。正如刘勰的论断：“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深……”〔5〕寥寥几句就将几人的为人和艺术风格评价得入木三分。贾生俊发，因此为文也是高洁、清雅；而司马相如桀骜不驯，因此文章也言辞华丽、长于夸大。据此，王朝闻亦认可，正是鲜明的艺术个性才有可能升华出独特的艺术风格。既然艺术家个性的独特性才能使艺术风格不至于趋同，那艺术个性又是怎样形成的呢？在这一点上，王朝闻的观点也得益于刘勰。《文心雕龙》里说：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”〔6〕刘勰以为艺术个性的形成有赖于才、气、学、习。才、气是每个个体独一无二的先天禀赋，是才有天资；学、习是后天的积累，正是源于生活中的艺术实践积累。前者和后者都是举足轻重的，不可偏废其一，正是才有天资才能情性所铄，也正是后天素养成就陶染所凝。王朝闻认为这四者是艺术个性形成的必要因素，忽略学习就会导致“天才论”，而完全不讨论先天条件，也不能全面的了解艺术个性的形成。艺术风格的形成非一日之功，在有得天独厚的天资基础上，广泛涉猎是必不可少的。所以，少陵诗，摩诘画，南华经，左传文，古今绝艺都在胸中，待到用时自是信手拈来。
二、受创作主体时代性、阶级性和民族性影响的艺术风格论
王朝闻将艺术风格定义为：“独特的内容与形式相统一、艺术家的主观方面的特点和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却不难感觉的独特面貌。”〔7〕从这个定义可以看出，艺术之所以可能形成风格，其前提就在于，艺术是没有绝对标准的。中国古典文学理论言到，作家个体性情会造就文风的差异，换言之，文风正是创作主体此时心情的直接体现，而非西方所认为的是绝对之物的外显。所以，首先，艺术风格必是多元的。王朝闻曾言到：“艺术所反映的客观世界本身的多样性，艺术家思想感情、生活经验、审美理想、创作才能的多样性，群众对艺术的需要和爱好的多样性，规定了艺术风格的多样性。”〔8〕纵观艺术风格的漫长发展史，不同时期、不同地域及不同艺术创作主体的相互作用，形成了艺术之间的差异。而差异是艺术作品之所以能相互区别开来的原因所在。当不同的艺术作品相伴出现时，差异就成为了其自证独一性的标尺。而艺术，又是文明存在的标志，因此，艺术的价值，正在于艺术风格各自有别，从本质决定现象的观点出发，这也正是世界的多样性，决定了艺术风格必然是多样的体现。同时，总的说来，创作主体的时代性、阶级性和民族性也影响着艺术风格的多样。1．创作主体的时代性。王朝闻从历史实践出发，认为一定时期物质生产的水平在根本上决定着艺术的风格。如齐梁时期，“彩丽竞繁，兴寄都绝”，及至盛唐则“骨气端翔，音情搓顿”。2．创作主体的阶级性。正如他在《风格的个性和共性》一文中谈到的：“艺术，因为与作者的思想感情密切联系的题材、主体的特殊性特别是表现方式的习惯性而形成各种不同的艺术风格。任何个人既然是阶级的一成员，他的风格有个性，也不可避免地有其阶级性的一般性。”〔9〕所以，无产阶级文学不可避免地要将工人、农民作为文学故事的主角加以书写和歌颂。3．创作主体的民族性。柏拉图曾以为，艺术家所创作的作品，是对理式的模仿的模仿。任何的具体事物的背面，都必然存在着着理式。风格是不同理式的不同表达方式。亚里士多德说：“风格的涵义是把要表达内容用适当的方法完美的表现出来。”〔10〕可以看出亚里士多德对风格的论述具体到了创作的技巧、语言的妥帖上。而后，朗基努斯则为风格制定了五个原则：“庄严伟大的思想，强烈而激动的情感、运用藻饰的技术、高雅的措辞及整个结构的堂皇卓越。”〔11〕所以，到黑格尔时，西方形成了绝对理念的美学观。而中国的古代文学理论，强调“道”、“气”、“五行”的运动变化，所以形成了无中生有的艺术手法。对比西方，中国的艺术创作，则更有自己的鲜明特点，举例来说，“留白”就是东方文明创作主体的民族性的具体体现。其次，艺术风格是与时俱进的，是动态的。这又包括两个方面，第一，艺术风格是创作主体于生活的体悟中不断提炼出来的本真。第二，因为实践的作用，艺术风格亦在不断地变化，也就是说，生活对艺术风格进行着修正。艺术风格是创作主体提炼出的生活本真。王朝闻曾说：“艺术家的创作个性不等于风格的个性，他却是在风格的独特性中出于支配地位和起决定性的东西。”〔12〕他在探讨艺术风格时，首先谈到的是艺术风格的创造者，认为创作主体在艺术风格中居于主导地位。真正的风格是创作主体的主观特性与作品对客观现实真实反应的协调一致。所以，创作主体在创作时，不论自觉与否，都会无意识的表现出个体对生活的独特感悟和情绪。因此，艺术作品是创作主体的运动，正如别林斯基所说：“一切诗人的一切作品无论在内容和形式上怎样分歧，还是有着共同的面貌，标志着仅仅为这些作品所共有的特色，因为他们都发自一个个性，发自一个统一而不可分割的我。”生活的本真透过创作主体的实践不断自我实现。所谓文如其人，即创作主体的人格高低直接影响其创作的作品的审美性。其实，更加准确地来讲，对于艺术的感悟不断地引领着创作主体的生活与美趋近。所以，王朝闻先生认为人格的修养与作品审美性的增强是在相互作用着的。但是，一些研究者将这个观点与布封的“风格即人”比附，尽管两个观点确有异曲同工之处，但实质上却是形同而质异的。文如其人的内涵，首先强调创作主体德性与风格的关系，是指艺术家能把眼前光景，胸中情趣一笔写出。这都是源于生活实践的积累和不断进行的自身修养。其次，作品风格与创作主体性格、气质、才情、情感存在着相互作用的关系。而布封“风格即人”的观点是指作品是刻画人思想的，只有作品有了思想的深度，恰当的谋篇布局方能看出作者，因此，布封笔下的风格是人的思想、才能、智力的表现。二者相互比较，可以看出他们都看到了艺术风格与主体气质、情感的关系，只是布封并不认为风格与道德品质有关，二者的内涵本质上是相左的。正如钱钟书指出的：“吾国论者言及‘文如其人’，辄引Buffon语（Lestyle，c''''estl''''homme）为比附，亦不免耳食途说。Buffon（布封）初无是意，其Discours仅谓学问乃身外物（horsdel''''homme），遣词成章，炉锤各具，则本诸其人（［de］l''''hommomême）。‘文如其人’，乃读者由文以知人；‘文本诸人’，乃作者取诸已以成文。”〔13〕此外，王朝闻认为对生活的感悟积累到一定程度便可厚积薄发，让这些感悟不仅得之于心而且能应之于手。所以，凡不追求人格的塑造，而是一味的追求形式上的风格，都不过是追逐幻影，娱人耳目而已。艺术家唯有藏锦于心，才能最终藏绣于口。所以，浩然之气的修养和与众不同的艺术生活实践是艺术独创风格形成的关键，只有先修身才可能开创一代文风，自成一家。故而，正如王朝闻在总结艺术风格与人格关系时说到的：“艺术风格的美是美的人格的创造物；为了创造美的艺术风格，首先要创造比较完美的雕塑家的人格和人品。”〔14〕因此，艺术家要形成相对稳定的艺术风格，必须美于内、诚于中才能最终形于外。其次，艺术风格在艺术实践中不断被修正并得到发展。王朝闻着重研究了审美主体与艺术风格的关系。他发现以前对于艺术风格的研究都主要关注了创作个性对艺术风格的影响，而忽略了欣赏者的审美趣味和审美需求也对艺术风格的形成有一定的影响。他认为艺术风格唯有与审美主体的审美趋向相一致才能真正的得以流传。西方对于审美主体的研究多集中于接受美学，它主张作品的存在取决于读者的理解，文学史就是审美接受史。尽管接受美学强调审美主体的重要性，但却并没有直接说明审美主体对艺术风格的影响，且有过分夸大审美主体作用的弊端，过分地强调了决定论。所以，根据在艺术实践中总结出来的经验，王朝闻指出了群众的需要会反作用于艺术风格的形成。艺术家只有坚持走群众路线，发挥符合群众思想路线的艺术风格和创作技巧，才能创造群众喜闻乐见的艺术形式。因此，艺术风格与生活的关系，其实是相互作用的关系。而创作主体和接受客体的相互交流，正是艺术风格不断发展变化的实现途径。
三、王朝闻艺术风格论对中国当代美学的贡献
王朝闻对艺术风格的内涵和外延都有他独到的观点，他从创作主体、审美主体与艺术风格的关系、风格的多样性和一致性等方面较为全面的把握艺术风格。他根植于艺术实践，从丰富的艺术批评经验出发来探讨艺术规律。一方面对我国现阶段美学研究在风格论研究中的缺失做了一个补充，另一方面也纠正了艺术创作只重创作层面，而忽略理论的作风。他将审美主体引入艺术风格的研究，使得对艺术风格的研究更加全面。此外，王朝闻的艺术风格论，大多是源于传统思想与现代阐发的结合，一面坚持借鉴和吸收外来的文化和美学，努力“把外来艺术化为本民族的东西”，一面也明确“无古不成今”的坚守。凡此种种，他都只是为了讲明，传统素朴的辩证美学是今之美学的基石，传承和创新自己，再借鉴西方的经验，才能创造自己的美学。在此基础上王朝闻先生发展了自己的美学理论，并形成自成一家的艺术风格论，拓展了美学研究领域并形成了自己具有独创性的富有个性的研究方法，成为我国当代独树一帜的美学大家。
本文作者:江燕工作单位:四川省社会科学院
关键词：张爱玲小说;语言风格;分析
张爱玲是中国近现代文学史上的一位伟大的女作家，她塑造了一个个鲜活的人物形象，讲述了一个个引人入胜的故事，她的作品受到了人们尤其是青少年的广泛喜爱，具有很大的影响力。她的作品无论从选材、立意、内容、叙事、塑造人物、语言等方面都有自己独到的地方，形成了自己独特的风格，彰显个人特色。张爱玲把前人的特点与自身的情感结合起来，使两者的思想产生融合，形成张爱玲体的语言风格和艺术。这种独特语言风格的形成与她所处的社会文化背景息息相关，也与她苍凉的生活环境分不开，语言反应了一个人的文化底蕴，映射张爱玲生活、情感的境况。张爱玲热热度不减的原因之一，与她不同凡响的语言风格密切相关，她的语言风格有以下几点。
一、比喻手法的应用
首先，张爱玲的作品中运用了一些比喻，这些比喻生动深刻不落俗套，让人耳目一新，是别人不可能写出来的。张爱玲有着高贵的气质，这与她从小受到严格的家教与高等教育是分不开的，这就影响了她的文学作品，使其作品华丽，尖锐，对世界看的过于透彻，她运用的比喻尤其突出，常令人拍案叫绝。她的比喻对故事情节的深刻阐述，塑造人物形象起了重要作用。比如她把生命与圣经结合起来，“生命像圣，从希伯来文译成希腊文，从希腊文译成拉丁文，从拉丁文译成英文，从英文译成国语。”她把生命比作圣经，这是空前绝后的，这是她的独创，为她的小说增添了不一样的风格和亮色。再比如：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上的一个白太阳。”张爱玲运用了不一样的比喻把天上的月亮竟然比作了太阳，不同凡响，与众不同
二、古典小说意味的应用
张爱玲的语言具有古典小说的意味，她的外婆是李鸿章的女儿，李鸿章是一个特别重视教育的人，他的这一观点也影响了张爱玲的父母，张爱玲从小就爱好古典文学，熟读《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花》等文学作品，所以在她创作的作品中深受古典文学的影响，《红楼梦》对她的影响尤为突出。例如作品《金锁记》中两个奴婢的对话与《红楼梦》的语言风格非常相似，“小双道：告诉你你可别告诉你们小姐去，咱们二奶奶家里是开麻油店的。凤箫道：开麻油店，打哪儿想起的，像你们大奶奶也是公候人家的小姐，我们那一位虽比不上大奶奶，也还不是低三下四的人。”这样的对话与红楼梦里的语言风格很是相近，容易让人想起大观园。张爱玲的古典艺术风格的形成与她的文化素养密不可分，在她的其它作品中也体现的比较明显。
三、西方现代小说的缩影
张爱玲的作品还具有西方现代小说的影子。在她的作品中，不仅仅是古典小说的翻版，还融入了外国小说的元素，加上她自己对生活的深刻理解，张爱玲进行了作品的创新，写出了经久不衰的作品。
张爱玲的母亲是一位生活在旧时代的新潮女性，她曾经多次出国留学，接受外国文化的熏陶，张爱玲出生后母亲非常重视对她的教育，从张爱玲小时候母亲就亲自教她文学艺术、绘画、音乐、写作、英语，使得张爱玲受到西方和东方教育文化的双重影响，这使她眼界大开，思想活跃，思维敏捷。例如在《连环套》中人物有中国的、印度的、英国的，故事发生的地点有中国、日本、英国，人物的生活习惯中西各占一半，即有西方的文化韵味，又有中国的传统风俗。张爱玲的好多小说都是用英文写的，她对英语的运用非常流畅。
四、通俗易懂的表达手法
张爱玲小说的另一大特点是通俗易懂，具有市井小说的特点。这与她的生活经历也有关系，张爱玲成年后生活在上海沦陷区这个狭小的空间里接触到的人大部分是社会的底层，对于她的创作产生了深远的影响。
五、苍凉残酷的语言
张爱玲的语言特点具有苍凉残酷性。从小她的父亲就对她异常严格，比较冷漠，曾经把她关在家中险些丧命，给她的心灵造成巨大的伤害。生活在沦陷区的经历让她冷眼面对世界，艺术风格苍凉残酷。例如“无缘无故的毛骨悚然”，“一级一级没有光的存在”，“她趴在李妈背上像一个冷而白的大白蜘蛛”等，无不透露出苍凉残酷性。
张爱玲的作品塑造了一个个鲜活的人物形象，她吸取了市井小说、古典小说、外国文学、现代文学的优良风格，在加上自己对生活的深刻解读，大胆创新，创立了自己的独特风格，深受人们的喜爱。
参考文献：
[1]鹿义霞.一种故事的两种讲法--丁玲与张爱玲小说对比性探析[J].河北师范大学学报（哲学社会科学版）. 2016（05）.
[2]韩晶.试论张爱玲小说中女性形象的特征[J].佳木斯教育学院学报. 2014（02）.
我们所说的“写实主义”指的是两个含义：一种是指创作方法；另一种是指绘画中的描述手法。写画家库尔贝在十九世纪的时候首先了写实主义这一说法，随即，写实主义作为一种流派在西方首次出现。
在当时已经存在并发展成熟的流派有：新古典主义和浪漫主义。而现实主义也是针对这两种流派而出现的。他们称之为现实主义的原因在于：写实的表现手法和强烈的现实主义精神内涵。他们对所谓的矫揉造作的理性和激情嗤之以鼻，将写实性的自然主义发挥的淋漓尽致。而受其直接影响的就是印象主义。可以说写实主义影响了当时的各种流派和思潮，而这种影响随着传统的自然主义的写实主义的不断演变，在二十世纪后几乎全面解体，发展的更为宽泛。
本文探讨的是传统的在艺术表现手法上的古典主义和写实主义，它几乎贯穿了整个欧洲艺术史，包含于现代艺术和传统艺术之中。
写实主义的历史渊源
1.古希腊至文艺复兴时期的“古典艺术”风格
谈到手法上的写实主义的源泉一定要涉及到“古典主义”。“古典主义”（classicims）一词指这样一系列的现象：“公元前五世纪的雅典艺术有意识按地视为创作的源泉。”“古典主义是传统和回归古代的典型，是对经典的模仿。”
古希腊艺术在古典时期所取得了空前的艺术成就，给世人留下了完美的典范。其后的古典艺术，都是对古希腊艺术样式的模仿。直到“文艺复兴”运动兴起，古典艺术的发展达到了一个高峰。文艺复兴学习古典，但并非是单纯的模仿，而是通过学习古典从而精神创造新的文化和艺术形式。
文艺复兴时期回归对人性的关注，艺术表现的主要目的是追求真实。在这一时期，表现现实中的人和世俗生活成为艺术家们描绘的主要题材，我们从这一时期的绘画、雕刻等艺术作品中就可以看出。这时期的艺术家们源源不断的从古希腊和古罗马的艺术中吸取营养，并不断的从自然中去挖掘和探索。
2.十七、十八时期的理性过度
如果说文艺复兴时期的美学可以被称之为感性美学的话，那么其后的十七、十八世纪美学则可以说是抽象的哲学美学。人类的美学思想从文艺复兴时期的和谐美，发展到了近代的崇尚美经历了十七、十八世纪这一封建主义向资本主义的过度时期。文艺复兴运动人们高举着“人性”的大旗，而十七、十八世纪的人们则更加注重“理性”。突出的艺术成就主要体现在“巴洛克”（Baroque）艺术和“洛可可”（Rococo）艺术中。“巴洛克”艺术延续了文艺复兴运动，更加具有写实性。分析典型的巴洛克艺术作品发现，它们具有很强的动态感，更加拉近了所表达的内容与生活的距离。而巴洛克艺术同样处在理性的年代，这时期的艺术更加理智，在现实性和情感性的表现上则更加成熟了。
3.十九世纪多元化的艺术理想和二十世纪的写实艺术
十九世纪崇高美的理想逐步取代古典和谐美，在这一时期统一的古典主义开始分化，形成了新古典主义、浪漫主义、现实主义及印象主义等多元化的艺术流派。
西方形式美学发展到二十世纪达到了高峰，出现了探索形式语言这一艺术潮流。印象主义是二十世纪现代艺术的起源，二十世纪的艺术流派纷繁复杂，艺术流派众多，艺术思潮不断的涌现是以往的任何时代都无法比拟的。写实主义作为一种艺术表现手法，出现在了许多艺术现象当中。这种艺术思潮和艺术形式的多元化使得写实主义取得了更广阔的发展空间，二十世纪西方艺术思潮的涌动造成艺术形式语言上的多元化，使得写实主义在新世纪取得更广阔的发展空间，而现实主义也在这一过程中不断地吸取新的艺术形式和成果，是写实主义的艺术语言潜移默化的发生了变化。
被称为“现代绘画之父”的后印象主义画家保罗.塞尚这一时期最重要的艺术家之一，可以说二十世纪中重要的艺术家无一不受到他的影响，如立体主义的代表人物毕加索和布拉克。立体主义从古埃及的艺术中汲取灵感，并从东方艺术和非洲艺术中的结构和空间概念里找到创作的源泉，从而形成了属于自我的独特的创作方法。立体主义追求一种几何形体的美，通过组合、排列、分解的形式产生出一种视觉感受。这不但但是一种艺术风格的改变，更是改变了一种观察世界的方式。
之后，出现了更多的艺术流派继续的探索，如至上主义（Suprematism）和新造型主义（Neo一Plastieism）等，他们将二十世纪的形式主义推向了极致。至此，传统的写实主义艺术和二十世纪的现代艺术分离了。
写实主义与古典主义的美学共性和发展方向
写实主义在古典主义艺术中孕育而生，纵观艺术史，他们都是一种美学观念的延续，是关注客观世界的发展结果。
写实主义在不同的时代下有着不同的意义，时至今日，写实主义经历了由纯粹的模仿到对挖掘内在的真实，由模仿外在世界转向描绘内在的心理世界。写实主义不单单是一种风格和手法，更是人类精神文明发展的必然结果。它的生命力在任何时代都不会衰竭，随着时代的发展，二十世纪的艺术思潮虽与写实主义分离开来，但是人们追逐和挖掘内心的世界这一想法只是进行了形式上的转变，实质上从未间断。
在17-19世纪的欧洲，经济的变化重大。因由东印度公司发起的众多贸易交流，和一些君王为显现国力强盛以及对艺术品的追求，还有之后工业革命等种种因素，成就了这时期艺术的发展与升级。在古典家具这一领域，法国是欧洲家具史上影响力最大的国家。欧洲的古典家具丰富多彩、精致典雅，风格样式的名称，往往由其所属的历史时期来标记：路易十四、路易十五、路易十六、拿破仑帝国等。
路易十四（1638-1715）时期的最佳代表是安德烈-查尔斯·布勒（André Charles Boulle），他不但把家具当作艺术品来演绎，更在技术上进行创新（如著名的布勒镶嵌）。18世纪路易十五时期（1710-1774），以华丽精致的“洛可可”风格为代表，这一时期涌现了许多名家：伯纳德·凡·尔森博格（Bernard Van Risenburgh，简称BVRB）、雅克·杜波（Jacques Dubois）、让-弗朗索瓦·厄本（Jean-Fran?ois Oeben）、皮埃尔·米杰奥（Pierre Migeo）、查尔斯·克里桑（Charles Cressent）、提利德父子（Jean-Baptiste Tilliard）等。路易十六（1774-1791）时期的家具风格优美并有复古倾向，而且更注重功能性。这时期知名的家具大师有让-亨利·里厄泽纳（Jean-Henri Riesener）、马丁·卡林（Martin Carlin）、亚当·维斯维勒（Adam Weisweiler）、索尼耶（Claude-Charles Saunier）和布拉尔（Jean-Baptiste Boulard）。
19世纪拿破仑帝制时期（1804-1815），继承后古典主义，家具的风格庄严但不失精细，注重实用功能，常有军事图纹装饰。期间的名家有贝朗格（Pierre-Antoine Bellangé）、德马特（Jacob Desmalter）。第二王朝拿破仑三世时期（1852-1870）的家具，很多模仿18世纪，注重装饰，这来自欧玉洁妮皇后（L’impératrice Eugénie）对路易十六的玛丽-安托瓦内特皇后的喜好。19世纪的家具数量众多，仿古或创新，风格多样。受益于工业革命，以及皇室贵族对古典的喜好和需求，大步推动了家具产业，许多名家在19世纪末的世界博览会上展示其作品： 弗朗索瓦·林克（Fran?ois Linke）、保罗·索尔马尼（Paul Sormani）、亨利·达松（Henri Dasson）、博德莱（Alfred Beurdeley）、兹维涅尔（ZWIENER）。
19世纪末和20世纪初，欧洲家具经历了“新艺术”（Art nouveau）风格，其主要特征是融入自然元素如花卉植物为图饰，当时的名家有路易斯·梅杰雷勒（Louis Marjorelle）和埃米尔·加勒（Emile Galle），后者同时是非常著名的玻璃制作师。
在这3个世纪里，诞生了欧洲家具史上最精美的作品。许多艺术家成为新风格的倡导者，尝试新材料诸如珍珠、象牙、玳瑁或金属材料的结合，并运用新技术（布勒镶嵌、拼花、中国和日本的漆面贴皮），也创造了各类新形式的家具。以上种种再加之艺术家们精益求精的完美技术，使这个时期的家具在历史上荣享盛名。
市场分析
“17-19世纪的古典家具和艺术品”的市场参与人士都共识到：曾经路易十五时期的家具数十件地拍卖、高昂的价格由大量的需求所支撑，那个市场的辉煌时刻已经过去。年轻一代更倾向于装饰艺术（Art Déco）风格的家具和现代设计（Design）。
这个专区的作品交易数量在整个市场中占据不小的份量，2001-2012年的平均值为7.9%。同样，专区的平均交易额占总体市场的为7.81%。尽管此专区市场的活跃度较好，作品的拍卖成交率比较稳定，自10年来保持在一定水准（2012年为66.9%），但从购买意向指标来看，收藏家们的购买意愿却一直在相应降低，从2001年的31%减到2012年的22%。如果作品供应数量稳定，但客户购买意愿减低，那么价格就不免受到影响。事实证明，在2001-2007年期间，这个专区的作品平均价格约为11，966欧元，在2012年降低为9，957欧元。
这个市场专区的作品通常与“经典”的古典艺术挂钩，因此，属于投资型艺术作品。但事实上，此专区的平均波动风险值为2.65（总分为5分），仅略低于“新艺术风格，装饰艺术与设计”（Art Nouveau， Art Déco & Design），其平均波动风险值为2.7，而相比“古典绘画”的1.6要高出不少，也意味着专区有价格波动的风险。当然，专家们也同意这点：古典家具的价格普遍下降，但极少涉及到其高端作品。自2009年以来，高端作品的价格竟稳步上升，与市场平均价格成反比趋势：2012年升至731，066欧元，并且其波动风险值降低为1.1，更重要的是，高端作品的拍卖成交率达92.7%。由此，事实证明了艺术品市场上的一个普遍现象：经由历史肯定了的高端艺术品总是有市场的，它们的价格很少受经济、媒体、潮流等外界因素影响。
清明上河园位于开封市，是按照1∶1的比例把宋代著名画家张择端的代表作、堪称中华民族艺术之瑰宝的《清明上河图》复原再现的大型宋代历史文化主题公园，为国家黄河旅游专线重点配套工程。那么，如何把千年的历史文化瑰宝通过电视荧屏形象地展现给观众，让观众产生身临其境的感觉，并对《清明上河图》这部古老的文化精粹再次产生浓厚兴趣呢？我们决定采用古典与现代相结合的方法，让主持人出镜贯穿始终，既体现中国文化博大精深，又展示现代人对古典艺术的珍爱、鉴赏和对美的共同追求。
开篇直入主题，主持人以著名画家张择端的塑像为背景诉说自己进入园内的第一感受，再转入《清明上河图》前为观众介绍该园的来历和特点，在不知不觉中把观众引领进清明上河园，跟随节目主持人穿越时空隧道，梦回千年。
一部好的电视作品应该具备独有的特色，而清明上河园被省内乃至国内外不少同行拍摄过，如何体现本片独特的艺术风格，也是我们思考的重要问题。例如拍摄农家磨坊那场戏，主持人不仅仅是作为旁观者简单地介绍农作物原始的制作方法，而且装扮成宋代农家村姑的模样亲自演示“磨”、“箩”的使用方法，讲述其中的小典故。水车园中，主持人边踩着水车嬉戏、玩乐，边向大家介绍水车园中景观的由来，以及踩水车的感觉。通过主持人自然、清新的风格，幽默、风趣的介绍，使“观、讲、游”巧妙结合，知识性与趣味性融为一体，把园子里的景观有机贯穿，使整部片子流畅、自然、个性，看者轻松、闻者有趣。
依托厚重的宋代历史文化，我们除了摒弃传统专题片配音加画面的表现形式外，还让节目主持人带领大家来游历具有浓重民俗风情的清明上河园。所以大片头和段落之间加入的片花在制作上采用了怀旧的泛黄色，主持人手推斑驳的城门仿佛开启一扇厚重的历史大门，去带领大家回归历史、重温宋代繁华；片头字幕“梦约清园”四个字则以水波纹的方式出现，配以时空感极强的音乐，与本片主题和定位和谐一致。
如果说《梦约清园》这部作品体现出我们智慧的火花和创新思想，那么对观众的热爱和创作的热情是支持我们的原动力。走进清明上河园，扑面而来的古风古韵，身着宋装擦肩而过的人们，坐在古老织布机前辛勤劳作的农妇，还有那热闹非凡的街市、沿街叫卖的小贩儿、悠悠而过的牛车、威风凛凛的巡城士卒，真的让我们恍若置身于千年古都――东京，体味隔世繁华，品味大宋文化。手中的摄像机虽然可以把这一切展现在观众面前，但没有思想与热情的投入是无法与观众取得共鸣的。我们为观众还原历史、解读历史，“一朝步入画卷，一日梦回千年”。这也就圆了我们的梦想：创造一片电视“绿洲”，把这片“绿洲”奉献给敬爱的观众。
(作者单位：河南电视台公共频道）
编校：杨彩霞
一、西方古典主义绘画传统持久性的主要成因
1.统一的审美标准与既定规则的支撑
所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。
2.哲学与美学的影响
理论对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。
3.文化源头的相关性与古典文化的复兴
就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。
二、造成西方古典主义绘画传统具有持久性表现的其他因素
18世纪的德国古典哲学家黑格尔认为：真理具有历史性（它本身就是历史），而艺术作为真理的表现形式，就应该从属于真理的历史性。传统艺术作为特定的历史条件下的一种重要的上层建筑，已经纳入同时代的历史内容中。作为这一时期重要的经济、政治、宗教以及其他的文化鉴证，有不可替代的重要作用，成为一个时代的鲜明标志。我们去了解历史，了解某一时期的特定文化就不可避免地去研究它的艺术，传统艺术在现代生活中具有不可忽视的应用作用。相应的艺术意蕴与价值也脱离不了这种历史性。传统的形成有它的相对性，这种相对性就集中反映在历史当中。但我们今天习惯于讲“是传统的还是现代的”，其概念的经纬连我们自己也很难分清。文艺复兴时期传统与现代之间似乎还有种难以言说的默契。向古希腊文化学习正是越过了中世纪去追溯传统。印象派绘画在19世纪五六十年代的法国那是绝对现代的事，今天也成为传统了。甚至于超现实、超写实、立体派、达达主义都已成为传统。然而，这样定义传统似乎是危险的，它将失去传统的真正意义，而变为“过去”了。传统绘画并不只是具有了某种优点或特别之处的绘画，还是一件由世世代代的人出于不同理由，以先期的热情和神秘的忠诚来欣赏的作品。因此，对于艺术作品真正的价值的评价也必须纳入历史长河之中。从这个角度出发，古典主义在西方艺术发展的各个阶段均有表现，进而形成一种前后相连、互相继承的现象。西方古典主义绘画传统的形成符合艺术意蕴及价值的历史性表现。西方古典主义绘画在传统的绘画语言与审美情势脱胎而出的同时依旧与传统血脉未断，其中的“背叛”与“打破”则是为了更好地“继承”与“建设”。而“继承”与“建设”的关系问题也是艺术创作理论问题中的一个永恒的命题。20世纪很多非常有影响力的艺术家都采用一种古典方式进行创作。他们在创作实践的过程中一方面继承传统，一方面对其内部具体的因素进行演进和改造，并且通过自己的作品来反映这种传统性。尽管不同的时代存有不同的解释，但是古典主义传统还是贯穿整个欧洲艺术的一条隐秘的线，即使是在现当代绘画艺术中，古典主义传统仍未消失，它在与现当代文化碰撞的过程中发生了变异，却依旧以一种迎合时代审美和时代需要的掺杂以表现为创作目的的奇特方式延续着。古典主义艺术表面上看似处于一种被动状态（或接收、或排斥），但是这种互动性是相对的。艺术作品反映出艺术家的思想和审美追求，尽管它们凝固在特定的媒介中，但现代的创造性的解读却是同古典主义艺术家的思想和智力的深刻对话。
作者：吕美郝燕单位：沈阳建筑大学设计艺术学院
中世纪地下墓窟绘画的艺术地位
关于基督教美术的开端有两种说法。一种是许多专家和学者所认同的：基督教开端是以拜占庭艺术为开端。另一种是一个被忽略的艺术绘画种类，地下墓窟绘画作为基督教的开端。关于这点，《作为精神史的美术史》书中阐述到：“如果要正确的理解和分析一个时代的美术史就要完全的先去理解和了解那个时代精神史”，而地下墓窟绘画正是最接近基督教的主要精神的一种直接产生和发展的产物，它提倡的“灵魂高于一切，身体则微不足道”与早期基督教中所推崇的绘画要与精神联系起来，基督教的教义要求与神秘性和超验主义，绘画要超越个体性的普遍神真完全符合。在地下墓窟绘画中，艺术形式以追求对自然主义这一目的而存在，任何世俗艺术相关的东西都被严格的放弃了转录一种自由的、无限的、永恒的空间之中。空间由此从物理现象转变成一种形而上概念，任何可以测量或受到科学的关系支配的东西，在地下墓窟绘画中全都没有任何意义，在这里只有观看者的思想和情感才是最为重要的。是一种与古代时期主义美术相反，是一种全然不同的艺术价值观。 因为正是地下墓窟绘画的极其简约的形式，一种超自然的，反物质的绘画形式，极端专注精神性，并且有纯粹的形式所以讲在当时那个时代是有着巨大的进步性和先见性的。然而，那个时代由拜占庭艺术慢慢发展到古典主义的表现形式的统一性和审美思想的群体性，使这一伟大的绘画产物被遗忘和忽视。不过，地下墓窟绘画中的理念在现代绘画的作品中有着千丝万缕的相似之处，可想而知它在当代艺术是具有十足的先见性和借鉴性。
现代油画精神中的中世纪墓库绘画精神
现代油画关键的是油画与情感的相互融入。一切心灵都是一种状态，都是人类的情感的表现。许多艺术家都开始寻求新的艺术表现手法，期望和追寻一种能够最好的表达出人类对于自己真实情感的艺术风格，甚至最直接的关于心灵的神秘性，精神特质的追求。但我们回头历史时，惊奇的发现中世纪艺术宝库中地下墓窟绘画这个美丽的宝石。在中世纪的许多绘画中，都能够很好的体现出人们追求非物质，永恒价值的，原始的，简洁的绘画风格。基督教在公元一世纪，当时基督教还没有成为一种合法的。所以信徒们只能在私人宅邸中举行仪式，最后，为了逃避官方的搜查就产生了地下墓窟绘画。在地墓窟绘画中主要描写的未来世界以及死后的拯救，多采用寓意和象征的表现手法，具体描写的很少。如在火刑中的三个犹太人，画面上人物不是像古典主义那样在一个三维的立体的空间中呈现出来，而是每个都保持的相同的位置，画面足足的占满了整个画面，没有任何的深度感。描写烈火，人物的衣服，手等都描绘的极为简略，背景也用平面的方法处理。这与古典主义所强调的观察，形式的完美的法则完全背离，因为，画家威力避开让人们留恋于感官刺激和刺激人的欲望的古希腊、古罗马的写实手法而另辟蹊径，也就使得地下墓窟绘画更具有象征性、神秘性、抽象性、神圣性等性质。他们寻找出了一种有力的表现手法———象征主义。这一手法直到现代绘画之父塞尚打破古典主义和浪漫主义统一大局的格局后，油画日趋丰富之势，古典主义引出立体主义和抽象主义，浪漫主义引出的象征主义和表现主义。现代油画是人类情感的诠释。作品的情感通过形式和技法而表现出来。在艺术创作的过程中艺术的形式上的任务就是唤醒本来睡着的情绪、愿望和，使它们再活跃起来，把一切在人类心灵中占地位的东西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。油画—情感还是情感—油画，它们总是互相关联的。现代绘画与中世纪绘画有着同样的追求就是对人的本质精神的追求，情感的表现，对人的精神的神圣性，神秘性以及艺术自由的表现手法有着一致性。
现代油画有事如何的唤醒情感的？首先，艺术是有意味的形式。第一，艺术是一种形式，艺术品首先必须是形象的，要可以被我们的感官所感知，可以吸引我们的眼球。第二，是具有意味的形式，而这里讲得有意味是说人们所产生地无限联想，然而，在现代油画中有一位的形式完全与生活中形式和客观事物和客观对象是没有这必要的联系的。在《论艺术的精神》中我们可以看到这些句子：一天暮色来临，我画完一副写生画后，带着画箱回家时，突然，我看见房间里有一副难以描述的美丽图画，这幅画充满着一种内在的光芒。起初我有一些迟疑，随后，我疾速地朝这幅神秘的图画走去，出了形式和色彩之外，别的我什么都没看见，而它的内容，则是无法理解的。我豁然明白了：客观物象损坏了我的画。这里所谓的客观事物是指绘画时不要被对象所迷惑，要非功利的，要从内在里面寻求答案，也就是当灵魂遇到光时，我们分不清楚是幻想还是现实。去展示内在与表现得冲突，精神和物质的冲突。我们可以从现代两位著名画家曾梵志和奥迪隆雷东深深的领会到这些。雷东是生活于印象派画家的同时代人，但是他在自己的艺术中寻求的却是神秘、想象和情感。他的绘画的色彩和光线始终投射出一种接近人的第一感觉神秘的光晕，具有独特的不同于法国印象派画家的影响，他早期的作品主要是黑白版画，描绘出一个充满奇人异草的虚幻世界。在他随后的绘画生涯中，他开始使用浓艳的色彩。在这幅油画中，他植物学方面的知识表现得淋漓尽致，贯穿在花朵那给人以美的享受的形式和光彩夺目的色彩中。雷东的许多重要作品均以粉笔画完成。例如《向达•芬奇致敬》、《显灵》(1905)、《潘多拉》(1910)等。后期雷东的艺术中，十分喜欢描绘花卉题材。这反映了他把自己的心灵深深地陶醉与沉浸在自然和宁静之中。
结语
在现代油画中处处可以见到地下墓窟绘画的痕迹，以强调观念、情感、神秘的艺术为现代油画的精神，其实早在中世纪地下墓窟绘画中已经得到高度的体现，只是被人们误解为是美术史上的三百年的衰退期，而忽略了他所创造的积极的风格，一种可以作为现代油画先驱的全新的艺术价值观。那么如何的在现代绘画中，找回中世纪绘画的所提倡的精神呢？在《作为精神史的美术史》里德沃夏克认为，只有一种艺术，他不是古典艺术。因为古典艺术像其他古迹一样属于过去。而且从现在起，新的力量要发挥作用，因为艺术理解的新气候已经形成了。而中世纪绘画的审美作用在现代绘画中发挥着欲来越重要的影响和意义。现代艺术要从中世纪绘画宝库中去寻求和吸取更多的养分，这也就是中世纪美学在现代绘画具有深远的意义。#p#分页标题#e#
本文作者：胡康 马志明 单位：江西师范大学
关键词：现代艺术;设计思维;启示
中图分类号：J504 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0043-02
设计就是创新，创造非凡是设计工作的全部意义之所在，它贯穿于整个设计活动的始终。现代艺术是相对传统艺术而言， 天生一幅叛逆的脸庞，与包括艺术现代化之前的一切艺术相对。实验性也就成了西方现代艺术的总的特征。同时它的实验精神又不断向主流文化体系挑战， 体现出一种非主流艺术的审美价值并确立了它应有的地位。所谓“新”之崇拜也就成了现代艺术的主体，探索实验性的艺术成就成了西方20世纪现代艺术的主流。现代艺术的特点是多元化、多样化、自由化、个人化和混乱的。因此追求创新的设计师们从中可获得无穷的灵感，有利于开阔和增强设计思维的张力与活力。现代艺术对设计师设计思维的有益启示，主要体现在以下三个方面。
一、精神创新―现代艺术是针对传统艺术而进行的革新， 为现代设计注入了新的活力
西方现代艺术从它开始的那天起，艺术的目的就发生了根本性的变化。传统的艺术目的是再现客观自然的世界，而现代艺术不再是意义的象征，而是观念的表达，注重艺术家们对客观世界的感受表现，这种表现，体现在从客观的外部世界转向了艺术的内部和艺术本身;并且到了20世纪60-70年代，整个西方的现代艺术就是一种视觉、知觉和语汇标示系统的演变和进化的过程。它以现代主义为主流，不间断地完成了艺术内部的革命，并逐渐纯化了艺术内部的语言过程，而每一种艺术形式语言的变革又都在暗示着潜在性动机的冲动。通俗地讲，它就是艺术家干预艺术准则所做出的创新。例如：后印象派画家凡高在画面中毫无保留的精神渲泄，所表现的完全是艺术家的主观情感。观念艺术家波依斯干脆把艺术等同于生活，他的大胆表现更绝，使艺术本身得到了解放。因此，现代艺术无论是哪一个流派或哪一位艺术家个体，他们任何一种艺术风格，无论其作品特征有多么顽强，形式有多么独特，其本质在艺术上都是只有两个字，那就是“表现”。由表现带出了内容，带出了精神。说到底，表现是现代艺术家们自我确立中心的一种方式;表现艺术家们对自我意识价值体现的一种肯定。因而，表现的性质，也就成了现代艺术的总的本质，这种本质体现在每一位现代艺术家都认为他们在创造一个全新的艺术世界。材料从简单的满足艺术品的耐腐蚀、永久性和美观的要求，变成艺术家对材质自身属性的纯粹迷恋和展示。如“青骑士”画派以康定斯基为代表，他脱离物象观点，强调点、线及动感，克利则以梦与幻想入画，显然已具有超现实的表现手法。前者表现的点、线、动感，更可以以抽象画家称之。实验性也就成了西方现代艺术的总的特征。正所谓一切在尝试中进行，一切又都在进行中实验。没有任何审美的法则，没有终极目标，有的只是不断的创新和实验，它的实验精神丰富性和多样性又不断向主流文化体系挑战， 体现出一种非主流艺术的审美价值，并确立了现代艺术应有的地位。所谓“新”之崇拜也就成了现代艺术的主体，探索实验性的艺术成就成了西方20世纪现代艺术的主流。
现代平面设计从现代艺术中脱胎而出的，是现代艺术的延伸和发展。如毕加索、劳特累克、德加、杜米尔、波尔等艺术家、设计家。现代艺术运动发起者和前卫艺术家还有一些从事设计教育工作，如康定斯基、克利等。尤其从20世纪初期至今，西方绘画风貌伴随设计语汇观点的更迭，创造了所谓现代式样的设计。同时，欧美国家前所未有的物质文明因素和思想意识形态成为刺激现代艺术产生的有力条件。工业技术的飞速发展，不但给社会结构和社会生活带来了巨大的冲击，同时也为艺术家们带来了新的艺术内容和新的表现形式。在1907年到第二次世界大战期间，在欧洲和美国相继出现了一系列的艺术运动，是针对传统艺术而进行全面、彻底的革新，不仅是对它的内容、目的、价值观、服务对象、表现形式、创作手段到表达媒介的彻底改变，而且也为现代视觉设计领域注入了新的活力，极大地丰富了设计的视觉语言。因此追求创新的设计师们从中可获得无穷的灵感，有利于开阔和增强设计思维的张力与活力。
二、色彩解放―现代艺术色彩的职能发生了革命性的变化，极大地丰富了设计的视觉语言
在印象派以及它以前的任何一个时代里，色彩所承担的职能都是基本相同的，那就是色彩都具有客观地、真实地、被动地去描摹对象的职能。但从后印象主义开始以及后来的现代艺术，色彩的职能发生了革命性的变化，色彩不再是客观地描绘对象，而是主观地主动地根据自己的情感进行主观的调配和自由组合去创造色彩。一幅画就是画家物化了的情感，是画家精神和灵魂的体现，这样色彩就变得更有价值了，他们把色彩带到了一个更高的精神领域，赋予了色彩更大的作用。现代艺术的开端应该从色彩的解放说起，色彩的解放完成于1890―1905年之间。色彩的解放早在1885年就有预示，凡高写道：“色彩本身就能传达某种东西。”到了1888年，高更清楚地懂得：色彩能以一种密码传递信息，那种密码还没有破译出来，高更的这一认识很快被他的弟子们接受。在整个19世纪80年代里，色彩可以构成体积和界定形式的作用都由塞尚作了证实，画布上平涂的色块是绘画的主要构成要素。而到了马蒂斯和野兽派画家，他们从高更和凡高的艺术经验出发，以强化的色彩来作为自我意象的工具。野兽主义绘画具有鲜明的特点，色彩单纯明亮，用尽可能接近原色的颜料作画，不画阴影，对抗透视，用笔放达率真，感情强烈。就是从马蒂斯从野兽派画家开始，色彩才真正进入了自由之境。画家们可以根据自己心情任意调配色彩，所以在这种情况下色彩成为传递情感、象征意义以及表现音乐性质的最有力的工具。许多画家把色彩实验作为他们绘画创新的突破口，尽管造型也会有所变化，他们甚至会忽略形态直接进行色彩的实验，在印象主义时期，丰富变化的色彩的色彩是常见的，在绘画中运用非自然的色彩，构成了非常优雅的具有理性结构的抽象印象。如：印象派画家莫奈：他的艺术作品所表现的就是外光语汇和色彩相结合的探索，他的艺术目的就是对光与色的探究和表现。新印象派画家修拉：他的艺术目的是现代光学的色彩理论进行视觉上的综述。也就是说，在他的艺术作品中诠释了现代光学的色彩与理论。野兽派画家马蒂斯：所再现的是完全对自然色彩在主观意识上的重新定位。现代主义绘画的主题是“自我表现”，在色彩的运用上主张摒弃一切“自然色”，把主观表达放在首位，形成了现代主义绘画自由、主观、个性鲜明的艺术风格。
现代艺术为平面设计在造型形态上提供了大量的可引用资源。从印象派画家的主张中可以发现他们对“点”及生理色彩已有相当的认识，强调光与色的关系、补色现象，忽略物体的固有色彩，重视色点、色光和视觉反应，作品有朦胧、颤动的光影视觉表现。后印象派在形式表现上已具丰富主观的装饰情感，不强调体 ，而改以面的表现， 简洁而具有装饰味。非常浪漫， 色彩更加丰富，对海报设计家史蒂因连、劳特累克手工艺家威廉・莫里斯等产生了很大的影响。野兽派注重作者内心世界情感的表达，表现主义对色彩与平面设计具有影响力，野兽派的粗犷曲线，简洁而生动，加上对比色的装饰，在商业设计上常用于符号或装饰图样，原始、率性充满情感和浪漫的风格，有时也依附在产品包装如花布的图样设计上。理性抽象符号象征则是1914年的几何抽象符号的表现及1916年的新造型主义风格，它源自追求个性的分离派画家克里姆特，受构成主义的理性造型观念影响，开创出简洁、规则、几何形的视觉造型，强调理性美感。色彩简洁，仅用红、黄、青、灰、黑、白，在平面编排及版式规范上深具意义，在视觉功效上具有理性影响现代设计风格形式。
三、造型多元―现代艺术导致新造型语言的多元化发展，极大地丰富了设计的表现形式
现代艺术弃绝审美标准，标榜主观精神表现，强调艺术的价值在于创造及艺术的审美功能纯视觉性;，誓要与传统斗争到底，与古典艺术的分离使得现代艺术特征得以显现，在其处身发展过程中亦在充实着自我个性。总之，现代艺术是将一种过剩、反精典、反传统的现代主义思潮贯彻其中，在再符码化的时代中，现代艺术必将以此种种特征才能实现它对超符码化下的古典艺术的解构，并再并唤起艺术生命的蓬勃。现代艺术的开创者应归于印象派或更早的浪漫主义。浪漫主义肯定痛感，表现丑态，以生命创造解放为原则，滋长了多种多样的个人探索;印象派及后印象派的造型与古典艺术的分离直接导致了现代艺术造型语言的出现，在西方现代社会发展中，现代文化思潮对未来科学技术无限进步的树立坚定信念，尤其是对于人类进步论的无限信仰，促使了西方现代艺术不断地被创新、不断地被越，无论是通常意义上的架上绘画，还是立体空间中的构成雕塑，都显示了多层面、多方位地在试验需求和普遍的时代崇尚。并且每一位艺术家也毫无顾忌地在探索和尝试着多种不同于传统的艺术语言和造型语汇。后印象派的分离导致新造型语言的多元化发展，以“塞尚――毕加索――蒙德里安”为线索形成了“形式――结构”倾向;以“凡高――马蒂斯 ――康定斯基”为线索形成了“主观――表现”倾向;以“高更――杜桑――波丘尼”为线索形成了“行为――功能”倾向，这种多元化倾向的发展构成了现代艺术不同于古典艺术的面貌。 统一形态和混沌形态的并存发展，即利用古典绘画语言表现现代生活，或吸收现代艺术的探索成果，使古老的语言发生变化的统一形态（即现实主义，传统写实风格）与以原始美术的基本形态，以艺术心理的混沌、艺术生产的混合和艺术界线的混淆为特征的混合形态，共同发展，相互影响，共谋于艺术史之中。例如：后印象派画家塞尚：他所表现的是形态在有限的空间中的重新构建，以及对自然物体观察方法的改变，不是画什么，而是怎样画。立体主义画家毕加索和勃拉克：他们所表现的是意象形态在不同空间环境中变化的可能性。抽象主义艺术家康定斯基：他们所表现的完全是纯抽象符号的确立与变奏。达达主义艺术家杜尚：所表现是“指鹿为马”式的确立现成物体为艺术品。
现代艺术丰富了平面设计的表现形式。1908年产生于法国的立体主义是现代艺术运动中最重要的流派之一。立体主义运动的中心思想是对物象作理性解析和综合的再构造，强调对自然物体进行分析、判断，从中寻找可以提取的形;再分解切割成最单纯的几何形态，如圆形、方形、三角形或点、线、面;最后，从不同角度观察对象并重新建立新的形态和结构秩序。从“分析”到“综合”，立体主义彻底改变了传统绘画的观察方法，更加注重对色彩、形式、结构的组织及平衡规律。由于对绘画中的各种元素提出具体的分析，使绘画逐步走向理性的方向，因而历史上称为分析“立体主义”时期。立体主义的绘画风格对于当时正处在探索20世纪新形式的平面设计来说，非常及时地提供了极好的艺术借鉴， 立体派的海报表现在造型上给人一种新奇、重叠的装饰感受，对平面设计的发展，具有重要的启迪作用。
现代艺术具有精神创新、色彩解放、造型多元的特点，有利于开阔和增强设计思维的张力与活力，对于寻找能恰当表达20 世纪科学、技术和人类意识活动的形式语汇的设计师来说，现代艺术是现代设计最根本的形式源泉和重要的思想源泉，对于追求创新的设计师们从现代艺术中获得了无穷的灵感。在设计基础教学中，把现代艺术的实验成果合理综合学习运用，能开阔我们设计思路、开放我们设计观念、充分发挥创新精神和创造力，有助于培养出大胆创意、勇于走新路、不被现有理论或手法限制、敢于创出全新的东西的设计师。
参考文献：
[1]葛鹏仁.西方现代艺术・后现代艺术[M].长春：吉林美术出版社，2005.
中式古典丝绸婚庆家纺以其独特的东方特色、中国文化韵味的设计，兼具丝绸的时尚美感和古典神韵，深受现代大部分年轻婚庆群体的喜爱。论文从中式古典丝绸婚庆家纺概念入手，分析流行主因，简析现有产品的设计特点，并对中式古典丝绸婚庆家纺产品的色彩图案、选材工艺及系列与整体设计进行介绍。
关键词：
中式 古典 丝绸 婚庆家纺
中国分类号：TB47
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）04-0104-02
婚庆系列产品中比较有代表性的是“中式古典”风格。古典艺术风格配以中国传统丝绸材质可以使得整个婚庆家纺产品不仅散发出古典魅力，也以其独特的中式韵味，深得国内市场和消费者喜爱。本文从中式古典丝绸家纺概念与流行原因的分析入手，整理、总结和探讨了现有产品的图案题材、用色和工艺特点和规律，并进行了再设计和创作。
1 概念与流行主因
1.1 概念
中式古典丝绸婚庆家纺概念可以从“中式”、“古典”、“丝绸”和“婚庆家纺”四大关键词来解析。“中式”即具有中国特色的固有模式、式样，其源泉是浓郁的中国五千年历史文化沉淀。“古典”是指由古代流传下来的在某一特定时期被认为正宗或典范的东西，也指富有浓郁的古代特色。丝绸是指传统的由纯天然蚕丝织造或人造丝、合成纤维制织或交织而成的丝织品总称。“婚庆家纺”就是男女结婚时所用的床上用品系列、毛巾系列以及布艺系列家用纺织品。
简而言之，中式古典丝绸婚庆家纺即是从中国传统文化、传统设计文化中去获取艺术设计的灵感，并以此为家纺艺术设计的出发点，以婚庆为主题，并以丝绸材质与工艺织造而成的家用纺织品。
1.2 流行主因
目前我国婚庆的主流人群开始向90后倾斜，“追求个性”成为其时尚的标签，尽管这其中包含不少的哈韩族、朋克族、动漫族、网游族、街舞族等消费人群，但他们在追求个性的同时也与传统文化有着千丝万缕的联系。
一方面，这些年轻人_般都受过高等教育，看重精神享受以及自我存在感。随着年龄的增长和阅历的丰富，他们也开始追求传统文化价值及人文价值。中式古典丝绸婚庆家纺以其独特的东方特色、中国文化韵味的设计，兼具时尚美感和古典神韵，表现出了西式家纺所不能达到的审美艺术效果，在现代设计中渗透出浓郁的古典气息，具备古典与现代的双重审美效果，深受现代很大部分年轻婚庆群体的喜爱。
另―方面，在当前“民族的、世界的”多元文化共存的时代，一些中国素材已经成为国内外设计师作品的设计元素和灵感，“中国风”概念正在向纵深化发展，中国设计风格开始在国际家纺界发出统一的声音，并增添了中国家纺在国际家纺时尚领域的话语权。同时，从市场销售数据来看，家纺市场上盛行的“中国风”确实取得了骄人的业绩。
2 设计特点分析
从现有产品中，简要总结和分析产品图案题材、用色和工艺等特点，为后续设计创作实践作铺垫。
2.1 图案题材特点
中式古典婚庆家纺设计在图案选材上，以吉祥纹样为主。中国古典吉祥图案源于商周，发展于唐宋，在明清达到鼎盛。他们向人们传达了婚姻、功名、平安和丰收等含义，题材广泛。花草树石、飞禽走兽和蜂鸟鱼虫均可入画，本文以常见的缠枝纹等植物类纹样为例作解析。
缠枝纹又名“万寿藤”，是以一种藤蔓卷草经提炼变化而成，委婉多姿，富有动感，优美生动。因其结构连绵不断，故又具“生生不息”之意，寓意吉庆。缠枝纹约起源于汉代，盛行于南北朝、隋唐、宋元和明清。历史上每个时期的缠枝纹都各有特色，唐代丰满肥硕、卷曲流畅，宋代纤巧灵动，元代壮硕凝重，明清则精致富丽。目前市场上的缠枝纹家纺，纹样上能体现其盘曲错节、丰富饱满而又连续不断地构成样式能够把各种吉祥寓意的花朵结合在缠枝纹里，是吉祥文化的可视化载体，同时也符合人们“祈福”的心理需求。
2.2 用色特点
中国传统色彩受阴阳五行影响颇深，其中红色作为正色之一，多为上等社会所用，寓意高贵。如传统婚礼中的“红官，绿娘子”寓意太阳的红色和地载草木稼禾的绿色相结合的思想。
同时，从纯度上看，高纯度的红色视觉冲击力强，效果鲜亮，极具吸引力，显得比较华丽。因此在中国传统中，一套红色床品几乎是结婚必备品。现代婚庆中仍大量使用红色，无论是着装，喜帖，陈设，空间装饰等等都是以红为基调，被称为“红色婚礼”。红色的床品代表着热烈、激情，然而张扬的红色，能很好地体现新人心里快乐、激动的火苗，仿佛一触即发，非常适合充满激情且开朗的新人。
2.3 工艺特点
从工艺方面看，婚庆家纺产品在织造的基础上，融入了绣、印、补、镶、拼、烂花、绗缝等多种工艺。市场上的床品为单色大提花织造的比较多，同时也利用传统的玫瑰花创意造型，极富特色，工艺上做到精致，整体上体现轻松保暖，柔和贴身、吸湿性、透气性甚佳。在此基础上，有些床品还采用双层的饰边、镂空的装饰、晶莹的烫钻等都极富创意地衬托着产品所体现的内在价值。
3 中式古典丝绸婚庆家纺设计实践
中式古典民族传统文化、民情民俗和优良的丝绸材质性能为家纺设计师提供了丰富的创作素材，那么如何将它们更好地表现在现代家用纺织品设计之中，是值得我们探索研究和设计实践的。
3.1 色彩和图案设计
近年来，婚庆家纺中尽管红色和吉祥图案仍然是主打色和主要题材，但在此基础上可以融入更多的时代气息。
首先在色彩上，―方面在保持原有明亮和高纯度基础上，采用酒红、玫红和粉红等邻近色，同样可以为产品带来喜庆的气氛，并可使产品带来无尽的变幻（见图1）。另一方面，在色彩上可以融入流行色。当红色作为婚庆色长期存在的同时，消费者自然会产生审美疲劳和对其补色需求的心理，此时流行色会根据消费者心理和视觉生理规律而产生。与此同时，通过融入流行色可以对市场起到导向和提高产品竞争力的作用。如图2选用流行色中的灰白色系来点缀红色。灰白色系是一种永恒的经典色系，不仅可以打造出许多简单式样，也可更好地诠释轻盈飘逸的丝绸材质和雍容华贵的产品特性，极大地提升了产品竞争力。
同样，在图案纹样设计上可以在继承传统吉祥图案独特审美特征和精神内涵的同时，结合市场流行趋势，依据家用纺织品设计原则，对其进行理论探索和设计实践。传统吉祥图案除了植物类并蒂花、交欢草、连理枝和蝶恋花等寓意夫妇相爱和幸福美满外，还有动物类成双成对出现的双鱼、龙凤和鸳鸯等题材来表现民众对美好家庭生活的执着追求，这些素材往往通过穿插组合的形式形成饱满和华丽之风格。在此基础上，可将这些吉祥图案“古为今用”，从这些深入人心的精神意蕴和理念中去寻找设计灵感；或者“洋为中用”，像西方后现代主义那样将新旧吉祥图案形式融合，兼容并蓄，强调多元和多变，在注重民族风格的同时，强调形态的隐喻、符号和意象设计等；当然也可突破传统思维的束缚，将这些在人们心中约定俗称的，对称、程序化和有规则的吉祥图案采用错位、重组、残缺和正负交替等反常规的现代艺术手法来表现。如图3所示，将西方爱情象征的玫瑰花造型融入传统缠枝花纹样，充分展示和体现了民族性和国际特色，也增强了形式作用于心理的舒适和和谐感。
3.2 选材与工艺设计
中式古典丝绸婚庆家纺其选材固然是丝绸，这包括天然蚕丝、人造丝和合成纤维长丝等。天然蚕丝织物轻薄、柔软、滑爽、色彩艳丽、富有光泽和高贵典雅，但也容易起皱、强度较低。这可以通过多种途径和方法进行改善，比如将天然蚕丝和人造丝或者合成纤维通过交织的方法在保持温润手感和真丝绸光泽效果的同时，提高织物的塑性形和功能性，弥补或者减少原有产品的缺陷。也可以采用近年来开发出的蓬松生丝、膨体弹力真丝等新型改性纤维来提高织物的抗皱性；或者运用气蒸原理，通过后整理的方式使得天然蚕丝织物不仅有放缩抗皱效果，还能保持其保健的功能。
在工艺方面，对于印花类（见图4）织物以质地轻薄的平纹为主，而对于提花类以织锦缎为主。织锦缎织物地部采用八枚经面缎纹，纹部甲纬纹、地兼顾，乙丙两纬专用来起花。如图5织物地部光亮，色彩典雅高贵，非常适合于婚庆类家纺产品。除此之外，从传统的织、绣、印、补、镶、拼、烂花、绗缝等单―工艺，到如今的工艺之间相互组合，使得婚庆家纺产品设计更趋于多样化，有更高、更广阔的空间延伸和发展。如图6所示，该设计运用了织、印和拼等多种工艺方法，展现出吉庆而时尚的产品气息。
3.3 系列化设计和整体设计
在考虑中式古典丝绸婚庆家纺产品的色彩和图案设计、选材与工艺设计外，还得解决产品之间的横向联系，以及产品与周围空间环境的协调性，这就是系列化设计和整体设计。
系列化设计是指产品的艺术风格一致，具有一定联系的归类设计。它常以某一花型为基本型，设计组合成一系列风格艺术的产品。以图7为例，其最大的特点是床单、被套、枕头、抱枕，甚至桌布都由同一花型演变而来。每一件产品间既独立，又相互联系，表现出统一而又有变化的整体感，因此具有一种群体感染力而深受消费者喜爱。
设计是一个由多因素相互制约的，且又相互关联和促进的系统工程。但是不管如何变化和复杂，各产品之间、产品和环境之间总可以根据艺术风格、特性、功能和用途等方面找到相互间的共同点，这就要求我们在家用纺织品设计时还要考虑产品和空间环境之间的整体协调性。如图8所示，卧室内的窗帘、床单、被罩和枕头，尽管面积各异，装饰部位不同，但它们都同处一室，占有一定的空间和面积，共同起着营造气氛的作用。因此在这系列婚庆家纺产品设计时不仅要适合新婚主人的审美需要，也需要和桌椅、床具等硬件分各个硬件综合配套，相互映衬。
柏森现代红木家具，不为古董收藏，只是奢享生活，打破将传统红木家具只作收藏的观念，体现居家生活的人文情怀，以“赏心悦目，形随机能而生”的设计理念，将美观与舒适实用融为一体，是对中国红木家具的重大创新发展，开启现代红木新时代。（王曙光）
BOSSERT一举拿下双项大奖
2013年1月25日，以“提升危机下的亚洲品牌竞争力”为主题的“2012亚洲品牌年会”在京举行，福建高力克企业旗下BOSSERT品牌与其品牌领军人物林颖伟先生同时拿下“亚洲十大最具投资价值品牌”与“亚洲品牌领军人物”的品牌荣誉与个人荣誉双项大奖。
众所周知，一个品牌之所以会取得成功，除却其领军人物的重要作用之外，关键在于品牌能否利用自身产品的这个载体，完美体现出具有品牌精神内涵的产品风格定位，并在消费者心灵深处形成潜移默化的文化认同。（王飞）
广东华颂家具集团即将亮相29届东莞名家具展
第29届（东莞）国际名家具展览会将于2013年3月16日-20日在广东现代国际展览中心举行。目前，广东华颂家具集团正紧锣密鼓的推进各项备展工作，以确保展会工作圆满完成。华颂集团旗下三大品牌：“金凯莎”欧式家具、“名鼎檀”红木家具及“檀颂”新中式家具将以纯正的古典艺术风格、华美绝伦的空间设计及独具特色的展会活动，带给观展者一场“展览盛宴！”展会工作的顺利推进，离不开集团强大的后盾支撑。多年来，广东华颂家具集团始终坚持一手狠抓产品质量，一手推进营销改革；逐年增加产品研发、市场拓展以及品牌推广等方面的资金与人才投入；充分发挥企业在行业中的突出优势和竞争力。（吴文超）
SINOMAX赛诺与您共同关注“3·21世界睡眠日”
在“3·21”国际睡眠日期间， SINOMAX赛诺在各类竞品的重重包围下突围而出，通过有效传播，继续向消费者倡导 “ 健康睡眠”的方法，并且是国内首个重点关注世界睡眠日的健康家居品牌。而今年也不例外，今年更以一种
“3 2 1……”悬念倒数 “神秘魔幻盒子”概念演变，在活动中融入神秘大盒子元素，让所有看到活动主题的人都对活动的“3 2 1…”产生好奇，上演一场神秘的赶走压力的空间卧室秀，独特方式宣传健康睡眠。活动现场，SINOMAX赛诺更有采用源自加拿大的专业人体压力测试，免费为广大消费者朋友寻找到更适合自己的睡眠寝具。（吴文超）
厚工坊荣获“中国白酒十大新高端品牌”
2013年1月19日，“中国白酒十大新高端品牌”在钓鱼台国宾馆隆重揭晓。厚工坊酱香白酒等十大新锐品牌获得此项殊荣。此项评选是由中央机关文化指导中心、国家统计局社会经济调查中心和中国白酒产业理事会三方联合组织的，根据详细数据调查统计，广泛开展行业调查、媒体调查及反馈做出的客观评选。厚工坊酱香白酒还被此次“2012年度中国白酒行业十大颁奖盛典”指定为“大会唯一指定用酒”。“厚工守拙，不走捷径”，这就是厚工坊品牌“厚工”二字的含义，也是酿造传统正宗酱香酒不二法则。（吴文超）
名鼎檀红酸枝系列即将登场！
名鼎檀是一个高档红木家具品牌，该品牌专注于东方古典文化与现代时尚相结合，把明清风韵的古典红木家具现代化。名鼎檀顶级红木家具产品定位高端市场，具有很高的艺术性和收藏价值。
名鼎檀的目标——就是专注于红木的现代化，为您缔造一个典雅、尊贵、古典与现代相融的艺术之家，提升居家文化生活作贡献。
萃取中华家具文化的精髓，辅以现代设计表现的手法，独具匠心地将传统内涵与现代思维巧妙地揉合，创造了名鼎檀特色的工艺文化家具。（吴文超）
瑞士“艾米龙表”天津专卖店隆重揭幕
2013年1月28日，来自瑞士日内瓦的钟表品牌“艾米龙表”于天津奢华精品街——泰安道14号隆重揭幕，在天津续写其日内瓦制表传承的新篇章。
诞生于瑞士日内瓦的“艾米龙表”，是瑞士乃至世界上为数不多的独立制表品牌之一，它精湛的工艺和装饰艺术曾经名动欧洲贵族阶层，而如今，它丰富的品牌内涵，独特的创新设计，高雅的精品时计，亦使其成为不可多得的奢华腕表品牌之一。而艾米龙天津泰安道专卖店的开设，更将品牌独有的日内瓦风格带到了天津。近百平方的专卖店以品牌特有的米色和咖啡色纹理相间而成，营造出温馨柔和的奢华氛围。（韩普风）
《巴西之光》——王卫光摄影展暨新书
王卫光《巴西之光》摄影展暨新书会将于2013年1月23日至26日在北京新闻大厦酒店23层举行。
