时间：2023-08-23 16:58:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古代文学评论，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
古代文学评论是一种以自我分析、自我学习、自我总结为主的综合性的文学批评与艺术评论作品。其中，绘画作为我国传统社会的一种重要艺术形式，尤其是作为文人士大夫思想与审美的重要载体之一，不仅在各种古典文学评论中都有论述，而且也都或多或少地受到这些评论的影响，在创作思想、表现方式、审美追求、艺术价值方面发生着变化。通过对多方面的资料收集与分析可以看出，古代文学评论对中国画创作的影响主要体现在以下几个方面。
（一）“气韵生动”与“骨法用笔”思想的形成
在我国传统社会早期，绘画与文字往往呈现出一种混沌的融合状态。在没有文字的情况下，以具象表现为主的绘画不可避免地成了文字的替代品，发挥着事件记录与信息传达的功能。象形文字这种延伸自绘画的文字形式，以似画非画、似字非字的方式经历了三千多年的演变，才成为笔画简单的汉字。而长期以来，传统的绘画创作仍然没有脱离具象的创作技法或者表现方式，比如从我国原始社会时期的一些壁画作品中可以看出其这一特征。到了春秋战国时期，以文字为主的文学创作和绘画开始逐渐发展成为两种相互独立而又关系紧密的艺术门类。到了魏晋南北朝时期，一方面，随着社会的急剧动荡，尤其是连年的战争使无数的文人雅士开始不断地思考人生价值，在文学、绘画中寻求身心与思想上的解脱，其中当时的归隐思想、佛教盛行与玄学的极大发展便是当时文人阶层思想观念最鲜明的写照；另一方面，随着域外文化的大规模流入以及与本土文化进行的碰撞与融合，从而将文学作品和绘画创作两种艺术形式推向了巅峰时期。其中，当时谢赫创作了我国艺术史上最早的以绘画为主的文学评论作品“六法”，对当时传统绘画创作风格特征的形成产生了深远的影响。该作品在吸取当时文学创作思想观念、风格特征、核心价值的基础上，提出绘画创作也应当坚持“气韵生动”与“骨法用笔”的风格样式和创作理念。这与当时其他诸多文论对绘画艺术的创作追求是相通的，并且鲜明地透露出我国传统文艺的一个重要特征，即轻再现而重表现。在此种思想的影响下，当时诸多知名画家的作品都体现出“气韵生动”与“骨法用笔”的风格特征。
（二）“烘云托月，避实就虚”风格的形成
众所周知，我国传统社会的人们具有含蓄、间接的性格特征，因此，反映到传统文学创作中，也就是历来重视抽象化、意象化甚至是间接的文学创作与描写方式，也即是通过“言此而意彼”的方法来拓展文学作品的想象空间，一方面提升整个作品的艺术内涵，另一方面也能极大地彰显作家的文学水平。我国传统文学创作的这一思维方式与风格特征不仅出现在诸多文论作品中，而且部分文论作品也由此提出了绘画创作的“烘云托月，避实就虚”的风格追求和表现方式，从而对当时的绘画创作也带来了直接的影响。比如清代著名文艺理论家金圣叹在《西厢记》评论中明确地提出：“‘烘云托月，避实就虚’是我国历代文学创作潜意识中追求的共同表现方式，同时也是所有文学作品共同的风格特征，反映了历代文人雅士的思维方式与审美追求，因此，在绘画创作过程中也应当充分贯彻之一思想，即欲画月也，月不可画，因而画云；画云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之与刘熙载也曾对文学创作“烘云托月，避实就虚”的风格特征经过分析和论述，并引申至绘画创作过程中去，由此对后世的绘画表现产生了深远的影响与指导意义。事实上，也正是这种“烘云托月，避实就虚”的创作方式与风格特征，使我国传统的中国画一直坚守并张扬着自身独特的艺术个性：以笔墨为主，略施淡彩，落墨草草，便能显示出一种天趣和洒脱的视觉效果和艺术品位。正如沈雄先生在《古今词话•词品》中所说的：“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。”比如著名画家徐悲鸿先生在画马的过程中，融西洋画的造型与我国传统绘画的写意为一体，综合应用染、烘、积、泼等诸多墨法，使整个画面中的物象产生细腻的色质变化，由此产生特殊的情感韵味和情景氛围。
（三）“移物言志”创作思想的产生
《尚书•舜典》中记载：“诗言志，歌永言。”另外，南朝著名诗人谢灵运在《山居赋》中曾这样写道：“诗以言志，赋以敷陈，箴铭诔颂，咸各有伦。”简而言之，文学作品是要用来表达作者的志向和决心的。然而，正如上文所说，我国古代社会中的诸多文学家习惯于含蓄、间接的创作方式，尤其倾向于采用“移物言志”的方式进行诗歌等文学作品的创作。当主体的思想情感难以进行准确而直接的描述时，“意”的表达就需要借助于自然万物，即“移情于物”，通过物性来观照或者是反映人的思想情感和艺术追求等，由此进行准确而流畅的思想表达。这种“移情于物”的思想是我国传统诗歌创作的重要特征之一。
二、古代文学评论对中国画创作的启示
古代文学评论是我国传统文化体系中的瑰宝，其中的思想观点无论是对文学创作还是绘画艺术都极具借鉴与启发意义。具体来说，古代文学评论对中国画创作的启示主要体现在以下几个方面：首先，创作主体在进行绘画创作的过程中，要能够用心对自然物进行观察和分析，由外部物象来深入领悟想要表达的思想观念和情感意图，由此形成绘画创作的动力和源泉。其次，画家要想提高作品的质量，就必须紧密联系生活，并且提高自身的综合文化修养。第三，画家还必须能够充分把握时代脉搏，尤其要对特定时代的价值观念、艺术品位、价值追求有一个全面而系统的认识，这是提升绘画作品艺术水平与欣赏价值的前提和基础。
作者：王玉琼 单位：许昌学院美术学院
(一)教学上重文学史轻文学作品,重教师主体轻学生个体
中国古代文学在课程设置上主要由文学史和作品选两大部分组成,其中文学作品是核心。通过对中国古代文学作品的研读,学生可以逐渐熟悉中国文字的特点、古代汉语的基本规律、古代文学创作理论,理解古代作家的创作用心、创作手法和古代文学作品不同的体裁分类及其不同的文体特点。然而很多教师在教学中仍然偏爱文学史教学,他们乐于从宏观的角度出发,占用大量面授课时,向学生讲授文学史基本知识,梳理文学发展脉络;而对于作品教学,则多是把文学作品当作印证文学史的辅助材料,泛泛带过,错失了培养学生中国古代文学自主学习能力的机会。在教学过程中,教师多居于主导地位,其讲授内容往往被视为“金科玉律”,难容质疑;学生居于被支配地位,其实际学习能力和不同兴趣诉求常常遭受漠视。课程教学很多情况下只是出于授课教师的一厢情愿,难以调动学生的学习积极性。
(二)考核上重知识轻能力,重终结性考试轻学习过程考察
与中国古代文学传统的授受教学情况相对应,中国古代文学课程考核也相对较为僵化刻板。其一是考核构成上存在“一考定终身”的倾向,即以期末终结性考试的成绩作为课程成绩认定的绝对标准,忽略学习过程的监控和考核。考核结果并不能准确地反映出学生的真实学习状况和学习需求。其二是考试内容编设较为教条。教师的命题多依据平日的教学讲义或教材,命题内容多限于文学史上的主要文学现象、文学思潮、文学大家及其代表作品,如建安风骨、李白诗歌的浪漫主义精神等,这样的问题限定性、指向性强,难以让学生开展独立评议,提出创造性的识见。其三是考核缺乏科学的评价模式。平时作业的批阅、考试试题的评阅,一般都是由教师独立完成的,即便有学生参与其中,也多是根据教师提供的标准答案来评判,从而忽视了文学评论的多元性特征和学习的个体化特点。考核完成后,则多是通报成绩了事,很少有针对性的考核分析和评价反馈。
二、地方文献对推进中国古代文学课程考核改革的积极作用
地方文献指的是记录某一地域政治、经济、文化、历史、地理、科技、教育、风俗等内容的地域性文献资料,具有地域性、原始性、多样性、长久性、稀缺性等特点。地方文献因其“包罗万象”的内涵,在服务地方经济建设、文化事业建设、学术研究、教育发展等方面起着重要作用。在中国古代文学课程考核中适当引入地方文献,既可以推动学生开展自主学习,激发学习兴趣,又可以增加考核的学术含量,提高课程的关注度,扩大课程的影响力,对中国古代文学传统教学模式起到一定的纠偏作用。
(一)树立作品教学观念和研读原典意识
地方文献汇集了某一地域长期科技文化发展的成果,内容庞杂,其中很多属于未经整理的原始文献。研读这样的地方文献,可以引导学生综合运用所学中国古代文学专业知识,调动丰富的知识储备———尤其是古代汉语基础知识和中国古代文学作品阅读知识来解决实际问题。为了让学生能够研读地方文献,教师在中国古代文学课程教学中就必然要将教学重心从文学史转到作品上,通过作品教学切实提高学生的古文阅读水平。地方文献多是第一手的资料,将其引入考核中可以帮助学生树立研读原典的意识和不从俗众、唯己是信的科学探索精神,培养研究性学习习惯。对于教师而言,地方文献的原始性特点也可以督促他们积极关注学术研究的最新动态,不断拓宽学术视野,提高科研水平,实现教学相长。
(二)深化课程考核改革,克服学习功利化倾向
近年来,基于高校过于注重实用的专业及课程体系设置、以分数为核心的较为单一的考核评价标准和脱离学生学习实际的教材编设等多重因素,很多大学生缺乏内在学习动力,在学习上越来越功利化。中国古代文学所面临的学习功利化现象更加严重,“陈旧无聊”、“脱离实际”之类的评价甚嚣尘上。在中国古代文学课程考核中引入地方文献,可以在内容上增加课程考核的深度,激发学生的好奇心、求知欲、归属感和成就感,促进学生良好学习动机的形成,克服功利化倾向。如针对浙江嘉兴地区的学生可以根据《万历嘉兴府志》、《光绪桐乡县志》等地方志的相关记载编设关于明清时期嘉兴地区佛寺兴废、民间兴学等方面考题;针对杭州地区的学生则可以根据《湖山便览》、《西湖志》等地方文献编设诸如西湖的历史沿革、西湖历代名人题记等方面的考题,让考题充分体现出地域特色,符合学生的认知水平和学习期待。
三、地方文献在中国古代文学课程考核改革中的具体应用
一、文学审美上的水流域特征
审美是一种体验，审美体验是形象的直觉，外在的客观之物能通过审美心理机制直接影响并促成审美主体的观念。因此，特定流域所具备的独特气候、地理以及物象必然对身处其境的文人们产生特定的文学审美反应。流域之水是一种审美原型意象，加上特定的地理区域色彩后，才复合出其他意象种类。
《汉书·地理志》中记述：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风”。这说明，区域文化的形成主要由自然水土环境而致。四大流域文化区域中，辽河流域主要流经辽宁省、东部地区和吉林省南部地区。以“红山文化”为代表，主要包括“东北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征为山高水寒，这使人皮肤收缩，汗毛孔闭合，穿着厚重，与自然的距离加大，对外界持一种疏隔、抗拒甚至是征服的审美态度，故文学上主要选取凉风、寒蝉、白露、飞蓬、归鸟、孤兽、廖廓之谷等适宜寄托清冷之气和哀愁、忧患之思的物象，侧重冷色调。如完颜亮《驿所》：“孤驿潇潇竹一丛，不同凡卉媚春风。我心正与君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《过汝阴作》：“门掩黄昏染绿苔，那回踪迹半尘埃。空亭目暮乌争噪，幽径草深入未来。数仞假山当户牖，一池春水绕楼台。繁花不识兴亡地，犹倚阑干次第开。”爱新觉罗·玄烨《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜来雨过春涛生”等。
古代文学评论中常把黄河流域所代表的狭义北方文学与长江流域所代表的狭义南方文学进行比较研究，本文也按此论析。我国秦岭以南的地面水流向长江水系，秦岭以北的地面水流向黄河水系。黄河流域是我国第二大河，发源于青藏高原青海省巴颜喀拉山北麓的约古宗列盆地，流经青、川、甘、宁、内蒙古、陕、晋、豫、鲁等9个省(区)，东入渤海。黄河流域地理特征为黄土流沙，河宽水湍，是中华文明的先发流域，特别是从汉至唐引领中华文明发展。以“仰韶文化”为代表，主要涵括了燕赵文学圈、秦陇文学圈、三晋文学圈和齐鲁文学圈。黄河流域的地理特征导致其民心境开阔，粗犷壮直，忧患意识浓，文学审美上多取狂风大川、峦山阔原、白云骏马等适宜抒发奔放狂野心意的物象，倾向于以贞刚之气叙事辩理，黄色调明显。长江发源于唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山西南侧，干流经青、藏、川、滇、鄂、湘、赣、皖、苏、沪等十个省市。流域内大部分属于亚热带地区，气候温暖湿润，雨量充沛。长江流域文学以“河姆渡文化”为代表，主要涵括了巴蜀文学圈、荆楚文学圈和吴越文学圈，唐以后成为我国古代文化的引领者。由于长江流域草木茂盛，地窄山险水丰，正如司马迁在《史记·货殖列传》中描述的：“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋赢蛤，不待贾而足，地孰饶食，无饥馑之患。”所以其多取小桥、曲水、清泉、柳枝、花月等体现柔、细、雅审美倾向的物象，绿色调突出。古代文学研究中，常拿代表北方文学的《诗经》和代表南方文学的《楚辞》进行比较，具有显著的代表性。刘勰《文心雕龙·物色》篇里所说：“《雅》咏棠华，‘或黄或白’；《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’”。魏徵在《隋书·文学传序》中曾指出，北方文学“词义贞刚，重乎气质”，而南方文学“宫商发越，贵于清绮”。刘师培在《南北文学不同论》中说道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”黄河流域文学代表类型有喻事析理的先秦散文；气势磅礴的汉赋；苍凉慷慨、风骨劲拔的建安文学；率真爽直、豪放刚健的北朝民歌；激越深沉、雄浑悲壮的盛唐边塞诗；叱咤风云、“挟幽并之气”的金词等。如“东临碣石，以观沧海”(曹操《观沧海》)；“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白《将进酒》)；“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”(王之涣《凉州词》)；“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)；“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路”(张养浩《潼关怀古》)等。长江流域文学代表类型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文学；情辞婉转、轻靡绮艳的南朝诗歌；润泽华采、清新秀美的唐代山水田园诗；婉约柔媚、徘侧缠绵的宋词等。作品如“低头弄莲子，莲子清如水”(南朝乐府《西洲曲》)；“思君如流水，何有穷已时”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人间”(李煜《浪淘沙·帘外雨潺潺》)；“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”(刘禹锡《竹枝词》)；“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)等。
珠江流域由西江、北江、东江及珠江三角洲诸河四个水系组成，分布于我国的云、贵、桂、粤、湘、赣六个省(自治区)。珠江流域成扇形格局，北依五岭，南临大海，中亘两广丘陵，大山、盆地穿插其间，兼有封闭性与开放性的双重特点。其代表文学派系主要有滇云文学、黔贵文学、八桂文学、岭南文学和琼州文学，元明清时期才后来居上，成为我国古代文学中独具特色的一支。文学中多取瘴、岭、贪泉、毒草、蟒蛇、蛊、麻石街、竹板、芭蕉等表达险恶蒙昧和原乡审美倾向的物象。具体文学类型有幽怨难适的唐宋流放派；原生开放的明清岭南文学等。如“鬼疟朝朝避，春寒夜夜添”(李商隐《异俗》)；“瘴海寄双鱼，中宵达我居。两行灯下泪，一纸岭南书。地说炎蒸极，人称老病馀”(卢纶《夜中得循州赵司马侍郎书因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日纵横。夜杂蛟螭寝，晨披瘴疠行。潭蒸水沫起，山热火云生。猿蹈时能啸，鸢飞莫敢鸣。海穷南徼尽，乡远北魂惊。泣向文身国，悲看凿齿氓。地偏多育蛊，风恶好相鲸。”(宋之问《入泷州江》)等。
二、文学风格上的流域特征
日本学者竹内敏雄把地理环境差异作为影响文学风格的三大原因之一，而我国历代的文学评论者也注重从地理环境角度来研究文学风格，如曹丕、刘勰、司空图、皎然、姚鼐、刘师培等。
从流域视角来看，辽河、黄河、长江和珠江四大流域的文学风格各有特征。辽河流域文学风格以“劲健”、“清奇”为主，带有鲜明的民族性。文学史上，辽金元时代是辽河流域的兴盛期，所以考察这一时期辽河流域文学风格具有典型代表性。
黄河流域文学风格以“悲慨”、“高古”为主，带有明显的现实主义特征。长江流域文学风格则以“绮丽”、“委曲”为主，具有显著的浪漫主义特征。近代学者梁启超在《中国地理大势论》一文中指出，“燕赵多慷慨悲歌之士，吴越多放诞纤丽之文，自古然矣。……长城饮马，河梁携手，北人之风概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。”比如产生于黄河流域的《诗经》和发轫于长江流域的《楚辞》风格迥异，极其生动地展现了南北两大地域文化的特征。前者具有现实主义倾向，擅长状物传情，是一种朴素的美；而后者则更具有浪漫主义色彩，富于想象变化，是一种华丽的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的总体特征，对文学加以渗透，形成了长江流域文学的独特风格，另辟了一个与北方黄河流域文学朴质风尚迥异的充满玄想的文学典范并与儒家构成儒道互补的文化传统。相对于北方的理性，南方显得浪漫、妖媚、奇异与诡谲，神秘莫测。陶礼天在《北“风”南“骚”》中亦曾浓墨重彩地分析了《诗经》与《楚辞》在地域风格与美学上的差异。李泽厚在《美的历程》里将南方长江流域文学风貌概括为屈骚传统，称它是北方理性之外的“充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。又如文学史上黄河流域的韩愈(河南人)与长江流域的欧阳修(江西人)文风大不相同。张仁福先生在《中国南北文化的反差》一书中指出：“大体说来，韩文属于阳刚之美的范畴，欧文属于阴柔之美的范畴。具有浓郁北方文学风格的韩文呈现刚健、雄正、愤激、壮直、质朴、拙劲、迅急、疏括等特征；而具有鲜明南方文学风格的欧文则显露柔婉、飘逸、哀艳、委曲、清丽、纤巧、纡徐、缜密等特色。”具体作品黄河流域文学中如李白的“大道如青天，我独不得出”、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；苏轼《百步洪》中的“有如兔走鹰华落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻河”；辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中的“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。长江流域文学中如司空图所言的“玉壶，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步麋寻幽。载瞻载止，空碧幽幽”。
自90年代以后，计算机技术和互联网技术在我国广泛应用以来，各种文学网站也如雨后春笋般的陆续的建立起来，网络文学空前繁盛。“网络”这个特殊的存在让所有的“声音”、“文字”都有了一个平等的、公平的、自由的发表机会，使得文学逾越了被“精英”和“权威”掌控的文学话语权，尽管网络文学繁荣发展的背后还有着作品良莠不齐、水平参差不齐的现象，但是它的兴起让原本神圣的文学走下了高高在上的神坛，打破了与民众之间的距离，在网络文学中的评论也占有了重要的地位。近些年来，文学人类学对于业界的人来说已经不再是一个陌生的字眼，经过20多年的研究实践，文学人类学已经成为我国当代研究突出的成绩之一。而在知识全球化的今天，传统文学已经毋庸置疑的遭到了巨大的威胁，就是网络文学。现代传媒的革命性发展，网络文学应运而生。但是，这并不意味着传统文学就坐以待毙，叶舒宪先生曾经在其著作中提到，从人类学的角度开启在知识全球化阶段文学研究的空间和美好前景，本文就讨论了现今文学人类学在网络文学评论中的重要性。
一、文学人类学和网络文学
1.文学人类学文学人类学即从文学与人类学两大学科的相关与互动着眼，是首次系统地专门研讨文学与人类学的跨学科关系的理论专题，是文学和人类学两种学科的边缘交叉性科目。顾名思义，它包含着两层含义：一是从文学视野来研究人类学，用文学来充实人类学；二是从人类学的角度研究文学；自1970年以后，随着全球知识化的发展，从文化背景着眼，考察文学，或者考察文化现象等都成为文学人类学的范畴。事实上，我国的文学人类学尽管已经有所发展，但是依旧处于起步阶段，其所面临的问题和课题都很多。由于我国研究文学人类学的学者都没有受过系统的训练，因此造成知识结构失衡、理论知识不全面。
2.网络文学实际上，网络文学还没有一个真正意义上的定义，其简单说就是基于互联网的一种文学方式。但是很多专家对于网络文学还存在着质疑的态度，他们认为这种文学根本不是文学，本体空置、主体缺省、空间虚拟，根本不符合“文学”的规范。然而，这种质疑并没有阻止网络文学的蓬勃发展，自1995年我国出现本土的网络文学网站，十几年了已经达近千个，发表原创作品约8亿多。网络文学的存在表明，传统的文学经过互联网的这种特殊媒介的传播，在一定阶段内影响了很多人的写作和阅读习惯，从一个新的角度、视野给人们提供了全面认识文学的机会，包括文学的功能、本质等等。
二、网络文学评论的局限性
尽管网络文学蓬勃发展，但是文学界对这一新兴的文学方式却态度冷淡，并不十分热衷。文学评论界一边哀叹传统文学生不逢时、日渐衰败，另一边却对被称为“文化快餐”的网络文学嗤之以鼻，不予评论，即使评论，也仅从文学的角度对其百般刁难，将其与传统文学进行比较，并且不重视网络文学与传统文学所处的大环境、阶段不同，只一味的指责网络文学其中的肤浅和浮躁。然而，网络文学并不是全无经典的作品，必须要经历过时间的沉淀才能成就经典，并且还要看某个阶段的文学特点。例如，陶渊明的诗作在当时根据评论标准《诗品》仅列二流作品，莫扎特的音乐也仅仅是流行，并未到广为传播的境地。以此来看，网络文学尽管发展迅速，但实际仅十余年间，某些专家就断定其不会出现经典还言之过早。有些评论也只是一边倒，认为网络文学不属真正文学的范畴，但是并不能这样简单的就将其否定为非文学。李敖称其为厕所文学，陈村称其为卡拉ok，更有甚者说其是文字泡沫。但是其实网络文学跟传统的文学基本上没有什么大的区别只是其的方式不一样，传播的方式不一样，都是为读者提供阅读素材，很多的网络文学，都是在网下写好了传至网络上的，即网络只是文学的表现工具；另一方面就是笔者可以不用担负过多的重任和局限于身份，超越名利进行自由写作。拘泥于现有的角度对网络文学做出种种的否定和否决，更多的是对新事物的恐惧和对旧事物要消逝的担忧，更显示出网络文学评论的主观的、人为的视野的狭隘。
三、文学人类学在网络文学评论中的重要性
就目前的网络文学而言，文学界对网络文学的研究主要集中在以下几个方面：一是将其与传统文学进行比较，从而总结其创作特点及文本特征；二是对其创作现状进行文学价值评定，分析其现状、存在问题及发展预测；再者就是探讨网络文学的存在意义和价值。网络文学的兴起，正是文学传统与革命的差异的体现，表明我们的文化正在发生着变迁。因此，对于网络文学进行评论时应当考虑文化、文学所处的大环境，应该站在人、人类的高度来研究和评论网络文学。文学人类学就是从人类的高度上认识和评论网络文学的。无论是从文学的视野看人类还是从人类的角度看文学，都必须要对人类和文学有着透彻的研究。而我国的文学研究方面着重于古代文学、近代文学甚至少数民族及外国的文学，基本没有网络文学，这是一种变相的歧视。不可否认上述文学都有着让人们探索的渊源，更具有重要的现实意义，但是同样的，网络文学同样能够成为人们研究现代的文学特点、状态和文化变革的重要对象。据可考证的文献记载，我国文学最开始的传播方式是人们相互用口、用手、用肢体来传播，直至五千年前传说中的仓颉造出文字，才有了现在所谓的传统文学，如果稍稍的深入研究一下网络文学，就会发现，现代的网络文学似乎在某种意义上回归了最初的传播方式的特点，自由——每个人都有话语权，超越了权利和名利。那么，这是不是一种更高层次的返璞归真呢？
研究网络文学是一种对文学的重视，是对于我们自身所处的文化大环境下的“自视”，这明显要比“后视”和“他视”更为重要。首先，网络文学虽然传播广泛、速度快，但是由于其发表方便，量大，很容易也会像最初的口头传播一样消逝在网络的海洋里。及时的对它进行现行研究，肯定要比它成为历史时像现在对甲骨文的研究一样要容易的多的多，并且更能从研究的过程中潜移默化的了解到我国文化的变迁和革命。其次，只有能够正确的认识自己，才能够坚持比较文学的人类学的基本原则。正确的认识我国的文学、文化，才能够尊重其他的文化，欣赏其他的文化，才能够有真正的文化自由；再次，只有正确的自视，才能够在全球知识化的趋势下保证我国的文化不被其他文化侵蚀。从人类学的高度出发，我们需要重视的不仅仅是经济、政治等方面的影响，还要看到其潜在的文化侵蚀和文化殖民。在全球知识化的今天，我们必须和其他文化进行交流，但是只输入不输出，那么早晚有一天，我们所为之骄傲的文化会彻底的化为虚无。在研究网络文学的过程中，我们能够较为直观的看到文学上对文化变迁的实际反映。专家们认为庸俗的例如拯救世界或者拯救人类的英雄小说，虽然比较落入俗套，但是其中的不同情节却反映出了儒家文化的使命感和成就感，换句话说就是体现出了在不同时代的社会特点和人性特点。这个简单的例子表明，运用人类学的视野能够看到更多深层次的含义，能够以更公正、更宽容的态度对待网络文学，对其进行评论、研究。
四、总结
通过从人类学的角度对于网络文学的研究，我们应该摆正对于网络文学的态度。不能因为它对传统文学的威胁而不屑一顾，更要看到它的优势和真实的表现出的一面，毕竟网络文学宽待所有的文学内容，不强制、不打压、不屏蔽，有充分的自由和话语权。综上所述，文学人类学能够以其视野的优势公平、宽容的对待网络文学、评价网络文学。我们应该对我们现在所处的文化大环境以及文化的变迁有所了解研究，这也是文学人类学重视网络文学的问题所在，是文学人类学的实际意义和动力所在。
然而，自近代以来，尤其是历经清末、“五四”、“”和当前电子传媒时代等几个社会与文化转型期，传统文化百余年来逐渐滑入失去具有主体性根基的处境。古代诗文评论20世纪以来先是经历由评入史的演变，被冠以“中国文学批评史”的名目，“转形为历史的资料，成为今人钩考、清点与梳理的对象”［1］，随着晚近一些年“古文论”之称稍稍流行，其定位逐渐成为多数人的认识。作为一种被研究的对象，近百余来，中国古代文论所历经的“学科化”、“体系化”、“范畴化”及“文化化”等道路，基本上都是在西方思维模式的影响下进行的，处于被西方文论阐释的对象，抑或是西方文论的注脚本。［2］在世界文论中没有中国人的声音，在中国当代文论话语中又没有古代文论的声音，这种根于中国人心灵民族意识的“失根”之痛，在20世纪90年代引发了中国古代文论“失语症”的讨论。近些年，部分学者们又从“失语”的悲怆体验中走出，围绕古代文论的“有效”与“无效”之争，寻觅中国文论中国化的建设之路。那么在中国文论的建设中，古代文论这一传统资源处于怎样位置？能否在古人“参古定法”前提下做到“推而行之”？又如何在“望今制奇”中“化而裁之”？皆是值得思考的话题。
面对着20世纪以来中国人渐趋丧失的对悠久传统的崇敬感，以及在西方文化不断冲击下滋生的怨古情结，我们必须分析“传统”的内涵与性质。美国芝加哥大学教授希尔斯（E.shils）指出，“传统”是“从过去延传至今或相传至今的东西”，“几乎任何实质性内容都能成为传统”，如人类所成就的所有精神范型、信仰或思维范型、社会关系范型等，都可以成为延传对象, 成为传统。［3］21传统一旦形成，就是现实生活中存在的重要力量,成为现实社会的一个向度。由此，希尔斯提出了“现在的过去性”的命题，尤其是对人文传统来说，“现在总处于过去的掌心之中”［3］208。希尔斯所言不免有些绝对，但为我们传承与创新传统文化提供了理论支撑。英国哲学家卡尔•波普尔指出人们对于传统的态度，存在两种可能，“一种是不加批判地接受一种传统，往往甚至还不知道它是什么”，“另一种可能是批判的态度，其结果，可能接受一种传统，也可能拒斥一种传统，或许还可能取折衷的态度。”［4］时下学界关于古代文论的意见，皆大体可归于波普尔所说。至于继承与创新，中国现代哲学家贺麟的一段话还是十分中肯的：“从旧的里面去发现新的, 这就叫推陈出新。必定要旧中之新, 有历史有渊源的新, 才是真正的新。那种表面上五花八门，惊世骇俗，竞奇斗艳的新，只是一时的时髦，并不是真正的新。”［5］
在人类文明的进程中，时时会面临对“传统”的选择，在文化与社会转型期则尤其突出。近些年，学者们曾用“全球化时代”、“图像时代”、“图像社会”、“大众传媒时代”、“数字传媒时代”、“电子传媒时代”等话语指称时下社会的文化语境，深刻感受到人们生活方式、价值观念、审美情趣等方面变化，以及文学存在方式的转型。解构主义哲学家米勒指出“新的电信时代的重要特点就是要打破过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界之间的二分法”，“将会导致感知经验变异的全新的人类感受”，且断言：“‘电信时代’的变化不仅仅是改变, 而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学, 甚至情书的终结。”［6］德国美学家韦尔施亦指出，“经验和娱乐近年来成了文化的指南”，“它与日俱增地支配着我们的文化总体形式”，这种改变“在表面的审美化中,一统天下的是最肤浅审美价值:不计目的的、娱乐和享受。”［7］欧阳友权亦指出，“无论是从文化现实的层面，还是在文化观念和思维认识的层面上，图像表意都已被深深植入到了当今社会的表意系统”，“图像中心化的转向，虽然凸显了图像符号的表意功能，却弱化了原有的文字表意体制，挤压了书写印刷文化的审美空间，迫使‘语言艺术’审美移至后台，形成了文字审美萎缩而图像符号强化的文化事实”。［8］
遭遇社会与文化的转型变化，人们极易在与“传统”割裂的感受中滋生传统与现代、古与今等二元对立的思维模式，而当新生物在社会权力场中逐渐占据强势地位时，诸如旧事物“边缘化”、“失效论”乃至“终结说”等就会在人们盲从强力的心理中兴起。刘勰谈及文学发展规律时已忠告后人要“望今制奇，参古定法”，面对当今文学存在状况的变化，不仅要“在承认生活与审美、生活与艺术之间关系发生新变化、出现新动向的基础上，研究这些变化和动向，适应这些变化和动向，做出理论上的调整”［5］，更要思考这些变化和动向相对于“传统”延续了什么，缺少了什么，抑或是丢弃了什么。唯有如此，方能建设性地思考传统与现代、古与今等关系，更好地考量“传统”的优势与特色。
百余年来，人们凭借西方文论、中国现代文论等参照系，认识到中国古代文论的优势与特色，如今的“图像转向”所带来的文学场又提供了新的参照系。作为数字化时代中国文论建设的重要资源，传统的古代文论除了部分思想涉及到艺术活动的基本规律，可以直接运用到新事物的评价外，还有古代文论之优长的而恰为“图像时代”艺术观念之不足，抑或正是其应当需要弥补与充实的。
就人与对象的关系而言，古代文论以天人合一之宇宙整体观为基石，倡导心物共感、物我交融，构筑了人与自然、人与社会、人与人的和谐有机体系。这种建立在农业文明基础上的生命之间和谐交流的生态学思想，正是工业抑或是后工业文明急需补救的理念。数字化技术正在改变着人们的思维模式，人与对象的主客体二元对立统一的关系逐渐被人与“屏幕”或“图像”这个“既不是客观的、也不是主观的”［9］没有生命的媒介的关系所取代。前者主张对世界“望闻问切”、主张“直寻”、主张“目击道存”、主张“面对面的谈话”，而后者则依赖他人的“镜头”、“屏幕”、“视听”认识世界。技术层面的媒介是客观存在的，但古代文论中重视艺术生命的理论理当为“镜头”所摄取。
中国古人则以时空一体，以时观空的观念构筑了宇宙观。伤春悲秋、别离、咏古、登高等古代文学史上最为突出的几类题材，虚实相生、情景交融、神思以及意境等古代文论史上至为重要的主张，都以这种艺术时空意识为内核。刘勰《文心雕龙•神思》篇云“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，陆机《文赋》言“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，皆希望在人们的想象中，不受时空之限，把不同的时间或空间内发生的事件并存于同一画面。不过，正如梁元帝《秋思赋》所云“登楼一望，唯见远树含烟。平原如此，不知道路几千”，古人是在切实体会时空之隔带来的种种辛苦之后，幻想着心纳天地万物之境。而时下的数字化语境通过图像消解了事物之间的时空距离，将不同时间、空间的事物迅速融于一体，成为接受者可以直观的眼前事实，省略了接受者心灵涵泳、体会、沉思的过程，降低了接受者的审美时间和审美空间，审美韵味亦随之散失。其实，现代社会需要古人那样的审美静观的精神生活,“这是一种高层次的精神交流”。［10］从这一点说，古代文论中的时空意识、涵泳体悟以及审美韵味等理论必将是图像时论建设的重要资源。
雅俗之辨是贯穿古代文论史的核心理论，由俗至雅又是古代文论艺术精神的一个重要向度。
王国维《古雅之在美学上之位置》一文拈出“古雅”一词，绝非虚设！他在中西比较中，看出了中国文学理论重“雅”的特色。同时，他又说“一代有一代之文学”，其实，此处“文学”不仅指汉赋、唐诗、宋词、元曲之类的文体样式，而且附着“一代有一代之文学思想”的含义。中国古代文论的核心理念几乎都是针对某一文体而言的，诸如“诗言志”、“文载道”等。于是，伴随着某种文体的演变过程，大体皆经历一个由俗到雅的文论演变的历程。当今的数字化时代亦在创生着新的电视剧剧本、短信等众多文学样式，致使由精英文学支配下的文学场发生了裂变，大众文学、网络文学等崛起。与其相伴的，则是“不计目的的、娱乐和享受”等最肤浅的审美价值。当诸多精英人士经过惶恐、震撼乃至无奈之后，重塑数字化时代文学的呼声自然而生。若理性地分析，作为当下时代兴起的文学样式，亦必将在“一代又一代之文学”的演变中，完成由俗至雅、由大众到精英的历程。古代文论极其重视人与文的精神道德取向的传统，再次发挥了作用。
历史悠久的古代文论资源博大深厚，以上只是例举一二。而如今研究与传播古代文论的重要阵地则是高校中文系的讲坛。
其一，以经典文论作品精讲为主，强化古代文论本体论的研究。“历史还原”是前提、是基础，但并非目的。古代文论精神及演变史的构筑当以文本阅读为前提，因此，在古代文论的教学中，文论作品的比重理当要大于批评史。同时，文论作品的讲授也不只是成为某种观念或范畴的佐证材料，而应该成为学生塑造心中古代文学精神史的基础。只有树立浓厚的文本意识，才能改变重在知识传授的狭隘性，从而充分挖掘古代文论的生命力，发掘其当代意义，向更为宽广的空间拓展。
其二，以启发学生的创造力为法，强化古代文论现代意义的解读。时下倾向于归纳概念、传授观念、记忆知识等“人灌输”和“机灌输”的教学方式较为普遍。我讲授古代文论时经常采用傅伟勋“创造的诠释学模型”，在其“实谓”、“意谓”、“蕴谓”、“当谓”与“创谓”等五个辩证层次的基础上，予以简化处理：一是文学语言层面的文本，在校勘基础上探问“原作者（或原典）实际上说了什么”；二是原作者层面的文本，结合作者传记、时代心理等，询问“原作者想要表达什么，他的真正意思是什么”；三是历史层面的文本，结合文学思想史等，进一步问“原作者可能想说什么？仍可能蕴涵那些意思意义”；四是读者层面的文本，联系当代，探询“由此文本我们能继承什么”，又“如何‘救活’原典或原有思想”？［11］
其三，以能力训练为目标，强化学生人文素养培养的教育。讲授古代文论，不仅要引导学生借助理论赏析评鉴古代作品，而且可以试图运用到当代作品的批评中。然而那种狭隘的职业化的“实用能力”的培养以及只重在培养研究型的学者，既非古代文论课程所能承担的，亦非当今高校古代文论教学的最终目的。朱自清早已说过：“在中等以上的教育里，经典训练应该是一个必要的项目。经典训练的价值不在实用，而在文化。”［12］亦如陈寅恪在《我国学术之现状及清华之职责》中说的：“吾民族所承受文化之内容，为一种人文主义之教育。”［13］其实“修养”也是一种“能力”，人文主义教育并非空泛的口号，在一定意义上体现了“无用之大用”的价值观。
至此，在当今数字化语境下，那种只从显性层面解读古代文论资源的做法不免过于迂腐，但有了一批具备
古代文论经典文本的阅读能力、赏鉴能力以及相应人文素养的群体，那么不仅在“化而裁之”中传承古代文论等传统文化有了希望，而且他们也会在每一次“推而行之”的实用之中抬高古代文论之“用”的品位。这或许就是古代文论在当今人文素质教育中所具有的得天独厚的专业优势。
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【关键词】司马迁；史记；复仇观；侠义文学
中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0233-01
司马迁记述的复仇故事与先秦史传相较而言有长足的发展，“他在《史记》中为失败的英雄流泪，替重义轻生的侠士讴歌，为正义的复仇呐喊，给奇伟倜傥之士扬名。”[1]可以说，《史记》用二十几个篇幅来记叙的各种复仇故事，开启了侠义文学的滥觞。
一、诗歌方面
魏晋时期游侠诗盛行，曹植的《白马篇》就专为游侠而作，他笔下的“游侠儿”，有着为国捐躯、视死如归的生死观和报国之志。这种形象有着对《刺客列传》中人物的继承和改造，到了唐代，这种主题依然为诗人所爱，如张祜《送魏尚书赴镇州行营》：
河塞日最最，恩仇报尽深。伍员忠是节，陆绩孝为心。
坐激书生愤，行歌壮士吟。惭非燕地客，不得受黄金。[2]
诗人直接引用伍子胥、陆绩的典故，将“恩仇报尽深”的主题得以凸显。诸如此类，关于复仇主题的诗歌还有许多，这类诗歌中最为重要的就是对游侠的歌咏，而唐代诗人是最偏爱游侠的：王昌龄、王维的《少年行》、杨炯的《紫骋马》、崔颢的《游侠篇》、高适的《邯郸少年行》、孟郊的《游侠行》、元棋的《侠客行》等等都对侠义精神大加颂扬，值得一提的是李白，他的诗有剑有侠，像《行行且游猎篇》《白马篇》《少年行》《扶风豪士歌》等近乎百首，不仅数量多，而且将任侠纵气的英雄形象表达得淋漓尽致。由此可见，由于报恩复仇主题的渗透，任侠尚武已经成为唐诗创作的主流风格之一。
二、戏剧方面
《史记》中的复仇故事让我们看到儒家除了温良恭俭让之外还有充满血性的雄浑悲壮，那些顶天立地、英勇无畏的复仇者形象，不仅为整个作品增色，而且对后世戏曲的发展影响更为直接，以元杂剧为例：现存的200多种元杂剧当中，取材于《史记》的有二十多种，如《赵氏孤儿》，塑造了重情重义、坚守复仇意志的程婴、公孙柞臼等复仇英雄；《伍员吹箫》中伍子胥的复仇形象以及悲剧命运更是直接源于《史记》；此外，《马陵道》中机智的孙腆、《豫让吞碳》中以复仇为终身目标的豫让等。这些复仇英雄直接取材于《史记》，并且对于司马迁在叙述中所渗透的个人情感倾向表现得更加明确，为我国的戏剧艺术殿堂添上了绚烂的一笔。
三、小说方面
而跟戏剧类似的、更容易表现人物形象的小说受到复仇故事的影响更为深远，从唐代的豪侠小说开始，到清代的侠义小说，甚至发展到今天的蔚为壮观的武侠小说，其取材与精神内涵无不受到《史记》复仇故事的影响。以唐代豪侠小说为例，像《聂隐娘》《红线》《虬髯客传》等作品，尤其是像《谢小娥》《贾人妻》这种复仇侠客的故事都能找到《史记》复仇故事的影子。清代《三侠五义》的问世，显示了武侠小说创作意识的自觉。发展到今天，武侠小说的创作浪潮一发不可收拾。金庸、古龙、梁羽生、温瑞安笔下的英雄们，大都无法逃脱复仇的剧情，如金庸笔下《倚天屠龙记》中的张无忌、周芷若等等，复仇似乎是引领故事走向的导火线，而在这其中，“义”又被推上了制高点。
从先秦两汉时初露端倪，到司马迁手里经过加工处理得以成熟的复仇故事如今己经变成一种“侠文化”，进而升华为一种深入民心的大众文化，在当今社会随着新媒体的发展更是被搬上荧幕，像陈凯歌导演的《荆柯刺秦王》就成功地将荆柯的故事还原给大众，赋予了几千年前《刺客列传》中的这位孤胆英雄全新的生命力。同时，这种复仇的文学主题也在传统文化与现代文化的磨合碰撞中得以发展，更注重对于仇恨的反思，对共同人性的揭示，简言之，这种复仇的思想主题已经发展成为一种带有人性反思的文化。
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关键词:时代化发展;现代文学课程;教学改革;实践
当前我国各大高校现代文学课程教学过程中，存在课时比例不足、学生兴趣偏低、大学定位变化以及教育资源冲突等问题，阻碍了课程教学质量的提高，不利于培养学生对现代文学作品的解读与分析能力。伴随着时代化发展，现代文学课程教学如何适应、调整成为重点课题，深入研究其教学改革与实践路径意义深远。
一、时代化发展背景下现代文学课程教学存在的问题
(一)课时比例不足20世纪50年代，我国大力倡导要为革命“立史”，因此，现代文学课程占据十分重要的地位，课时安排相对较多，各大高校的课时大多均在200以上，与古代文学的课时比例基本处于持平状态。进入80年代后，部分高校逐步将现代文学课程进行分割，即现代文学课程与当代文学课程，两门课程处于相对独立的地位，总共的课时在200左右。然而近年来，伴随我国各大高校陆续开设多样化的公共课以及通识课程，学生周六周日需要充足时间休息，课时时间逐渐减少，特别是现代文学基础课课时比例一再削减，相比以往而言削减近半成。伴随高校现代文学课程课时比例的不断减少，教学过程中的诸多内容发生了变化，教师选用的教学方法同样亟待改变。
(二)学生兴趣偏低近年来，汉语言文学专业成为我国各大高校的热门专业，每年的生源数量均在不断上升，但是许多学生报考中文系并非出于对文学的热爱，部分学生是由于接受专业调剂后被分配到中文系。当代大学生的成长经历中，无论是初中还是高中，均面临着巨大的升学压力，学生很难每周抽出充足且固定的时间来阅读经典的文学作品。进入高校后，学生为了能够获得更好的专业成长和未来发展，纷纷开始进行其他专业课的选修学习，甚至考取第二学位，大部分高校均鼓励学生这样做;部分学生在接受高等教育后，期望能够出国留学、读硕等。这就使得学生将大部分的时间和精力放在了应付英语考试和其他选修课上，缺少较强的专业意识，无法完全投入精力深入学习文学。学生对文学兴趣缺失的现状，无疑加剧了现代文学课程教学以及改革的难度。所以，想要推动现代文学课程的教学改革，使其适应时代化发展背景，需要教师对大学生的文学水平、知识结构有正确认知和深入了解，循序渐进地选取针对性教学内容，激发学生的学习兴趣，否则必将会造成现代文学课程的不断衰落和边缘化［1］。
(三)大学定位变化长期以来，我国大学均将专业性人才培养作为首要目标和根本任务，然而伴随现代大学教育的普及化、大众化发展，在大学教育的过程中，教师将大部分侧重点放在了素质培养以及通识教育方面，直至学生考取研究生后，才会进行精准的专业分类和人才培养工作。在以往的大学教学以及人才培养的过程中，通常是在新生入学时进行专业划分，如汉语专业、文学专业，不同专业对现代文学课程的需求具有显著的差异性，教师运用的授课内容和方法也有所不同。但是近年来，我国诸多大学的中文系入学阶段并未详细划分专业，大一和大二的课程处于通联的状态。立足于此，增设专属导读课程，学生进入大三后划分专业。这样的情况造成许多学生需要在大学完成的专业课学习内容，只能在深造后才能继续学习。大学教学定位发生的变化，要求基于时代化发展背景下，现代文学课程教学改革与实践要高度契合实际变化需求，对现代文学课程的功能和专业性进行合理的调整，使其与时俱进，更好地开展教学和人才培养工作。
(四)教育资源冲突现代文学课程发展的初期阶段，无论是教学还是研究运用的理论均十分单一化。然而现如今，特别是进入互联网时代后，现代文学课程具有丰富多样的理论资源，这些资源在实际课程教学上的融入，虽然能够在很大程度上活跃学生思维、开拓视野，并为其营造优质的课堂教学氛围，但也难以契合现代文学课程的知识稳定性特征。如何推动教学改革与实践，将这些丰富的理论资源的作用充分发挥出来，真正与课堂教学实现融合，且符合学术规范性、内容稳定性的要求，已经成为时代化发展背景下现代文学课程教学改革面临的重要问题。
二、时代化发展背景下现代文学课程的教学改革与实践
如上所述，时代化发展背景下，现代文学课程的教学内容、方式方法均需要进行改革创新，结合时代特点与学生学习诉求，突破传统课程教学的局限性，真正实现与时俱进。
(一)削弱基础课的历史性在以往现代文学课程教学过程中，教师均十分注重现代文学历史的学习，在教学改革与实践的过程中，教师应削弱基础课对于史的强调，而是带领学生将侧重点放在文学作家作品和特定环境下产生的文学现象上，逐步突破现代文学史的束缚，构建现代文学的新型课程体系。当前与20世纪50—80年代的思想灌输有所不同，在现代文学课程教学过程中，培养学生的文学审美能力至关重要，这是提高学生文学解读、鉴赏和审美能力的关键。这与刚刚进入大学阶段学生的接受能力高度契合，且能够更好地适应时代化发展背景。在以往的现代文学课程教学过程中，教师通常会运用1/3左右的课时进行流派以及文体演变的讲解，然而当今的实际情况是，现代文学课程教师需要运用半成的课时时间，为学生讲解具有代表性的文学作家，另外一半课时则用于讲解流派以及文体衍变。虽然当前的课时比例大大减少，但内容的讲解也更为集中化，有利于将课程的重点难点知识突出出来。在经过一个学期的现代文学课程教学后，学生能够基本了解作家以及现代文学的变化进程。现代文学课程教学过程中，由于与历史本身的距离并不远，所以“史”的线索不再是教学的重点，评论是更重要的内容。在实践教学过程中，可将“史”作为逻辑线索，重点带领学生进行文学现象的历史解读［2］。
(二)文学感受与作品分析结合现代文学课程教学实施过程中，针对文学感受与文学作品分析能力的培养，不同教师采取的教学方法显示出差异性，诸多现代文学教师会对学生阅读文学作品提出要求，在阅读的基础上展开作品分析。然而由于当前大学生的日常课程和活动较为烦琐，缺少充足的时间阅读文学作品，所以在课程教学开始前，诸多现代文学教师会为学生列出阅读清单，要求学生利用课余时间，按照清单阅读文学作品。虽然在清单中罗列的文学作品数目相比以往已经逐步减少，但仍然有很多学生无法按照要求完成阅读任务。因此，许多现代文学教师不再强调学生的文学作品阅读量，而是将更多的侧重点放在了严格把控阅读质量上，要求学生阅读重点文学作品。学生完成基础阅读后，教师会为学生深入讲解文学作品的内涵，结合学生阅读过程中可能遇到的疑惑，进行作品的系统化分析，进而更好地培养学生的感知能力与文学分析解读能力，这已经成为时代化发展背景下现代文学课程教学改革的首要目标。现代文学教师不能将“满堂灌”作为课堂教学手段，而是要引导学生展开探讨研究，发挥学生的主观能动性，同时也能够有效调动学生对现代文学课程的学习兴趣，使其能够更加深入地理解文学作品。除此之外，教师还可以在文学作品讲解时设置针对性的提问，引导学生积极发言和讨论，不仅能够强化现代文学课程教学效果，同时有助于学生从多个角度进行分析和解读。现代文学作品与古代文学相比，由于缺乏历史的沉淀，所以在实践教学过程中，更应注重文学性的突出，强调现代审美性的文学作品分析，从而更好地提高学生的感受与解读能力［3］。
(三)注重培养学生写作能力现代文学课程教学的终极目标是引导学生能够将自身的感受与讲解落实到文笔中。在现代文学课程教学实践开始前，教师可以引导学生撰写小论文，把握每个学生的文学写作基础水平，引导学生突破传统应试教育理念和思维的局限性，将更多的侧重点放在论文训练中。在现代文学课程教学完成一半后，教师可以为学生布置小论文作业，将重点论文选出并展开讲评。在现代文学课程的期末考核时，也可以将小作文作为考核的重要指标，以文学问题为核心要求学生展开深入的讨论。这一过程能够充分锻炼学生的文学写作能力，同时也是考核学生文学作品分析能力的有效手段。针对小论文的评价标准应更注重前后文的关联性，这是锻炼学生写作能力的重点。现代文学课程教学并不是要将学生培养成为作家，而是要让学生在写作过程中发现问题，并且锻炼学生的观点阐述能力。
(四)协同建设基础课程与专业课程现代文学的基础课程通常在新生入学后即开设，然而此时学生对于文学理论和古典文学知识的了解甚微，如果教师为学生讲解较为深入层面的内容，学生很难理解，甚至会丧失学习兴趣。所以现代文学教师必须充分了解学生的知识水平，选取能够激发学生学习兴趣的教学内容，打破传统应试教育理念和方法的局限性，这也是时代化发展背景下现代文学课程教学改革的突破点。现代文学基础课的教学难度实质上更大，所以高校在教师配置方面应选取具备丰富理论知识和充足教学经验的教师为其讲解，以便于学生更好地理解，为其后续的现代文学知识学习奠定坚实基础。并且教师在为学生讲解基础知识的同时，应与专题选修课有效衔接，专题选修课通常具有更强的研究性和专业性，所以在课程设计的过程中应充分考虑学生的特点，不同阶段的学生选取的专题选修课应有所差异，通过基础课与专业课的协同建设，才能进一步提高现代文学课程教学改革的成效。
(五)采取多样化的课程教学方法1.融入多媒体教学技术，创设良好教学情境时代化发展背景下，现代文学课程教学改革与实践的过程中，必须革新传统的教学手段和方式，引入多媒体教学技术，为学生制作丰富多样的现代文学教学课件［4］。这样一来，在课堂教学过程中，教师可以配合课件演示，通过图片、视频、动画以及音频等方式进行知识呈现，进一步拓展现代文学课程的教学空间，教学内容也更加具有趣味性和形象性，这是提高课程教学效率与质量的有效手段。与此同时，现代文学教师还可以依托现代化教学手段，选取现代文学名著改编的影视作品，带领学生共同观看。以现代文学作家鲁迅为例，可以选取其经典的文学作品进行阅读，并在课堂中组织学生观看同名小说改编的电影如《祝福》《阿Q正传》《伤逝》等精彩片段，并在课堂中展开集体探讨交流，最终要求学生根据本次学习撰写文学评论。以图文并茂的多媒体教学手段开展现代文学课程教学，为学生创设良好的教学情境，不仅能够充分激发学生的现代文学学习兴趣，同时也从多种途径实现了现代文学的传播。2.开展第二课堂活动，提高学生的学习兴趣现代文学第二课堂活动能够让学生实际感受其文学氛围，增强学生对现代文学的兴趣和解读能力。首先，学校方面可以定期组织现代文学读书活动，以学期为单位，2—3次即可。该活动主要是引导学生进行现代文学作品的阅读思考，以及与读书同伴的探讨交流，通过读书报告的形式，呈现自身对于现代文学作品的解读能力和评论能力，对于学生而言是一种十分有效的锻炼。其次，组织学生参加现代文学学术讲座，学生能够在讲座中了解现代文学研究最前沿的学术知识，进而形成更加深入的见解，在后续的现代文学作品解读中，可以形成一些新的思路和方法。再次，由现代文学教师指导学生进行课外文学创作和改编，通过现代文学优秀剧目的排演等实践活动，锻炼学生的综合素质与能力。最后，现代文学教师应充分发挥互联网优势，及时帮助学生解答学习过程中的困惑和问题，特别是涉及毕业论文和考研的内容，教师的及时解答能够为学生拓展新的思路。
(六)完善课程考核评价体系考核评价是检验现代文学课程教学改革与实践的重要环节，科学且完善的考核评价体系是推动现代文学课程深化改革的动力。现代文学的学习，学生的自主感悟和体验十分重要，所以采取量化和客观化的考试，很难真正检验其学习成效。在构建和完善课程考核评价体系的过程中，应将侧重点放在学生综合能力与素质的考察中，采取过程性考核与终结性评价相结合的方式。教师可以在学期课程教学结束后，通过闭卷考试考察学生的基础得分，试卷中应以作品鉴赏和分析试题为主，为学生提供展示文学水平的空间;将学生日常课堂提问、读书活动、第二课堂的表现、文学评论和创作等方面的表现进行综合，考察学生的综合表现情况。
关键词：文艺美学；学科定位；研究对象；研究方法；中国传统美学
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0061-01
文艺美学最早出现是在学者王梦鸥于上世纪70年的《文艺美学》一书中。80年代由胡经之正式提出“文艺美学”概念。于是文艺美学作为一个全新的美学概念及学科在中国迅速发展，可以说文艺美学是中国美学研究对世界美学的一项独特贡献。文艺美学虽然在中国提出，但还远远谈不上有固定的体系。对于文艺美学的学科定位、研究对象、研究方法等问题仍然值得我们进一步研究和探讨，这对于促进文艺美学进一步发展成熟并成为被世界认可的美学思想有重要意义。
文艺美学作为中国学者自己的独立见解，就应该有更好的独创性。中国学者提出的文艺美学完全可以看作是中国传统美学的现代形态，作为中国美学自身的现代转换。从西学东渐以来，大多都是通过西方概念和范畴来规划中国自身的文化知识体系，美学也不例外。美学在西方由鲍姆嘉通提出，是感性学的意义，立足于感性知识的完善，主要运用的还是理性的思维方式，形成了西方典型的艺术哲学。但在中国并没有自主提出过美学这一学科名词，一方面中国的古代文艺理论、美学理论在西方话语之下还有多少本色存在？另一方面这种西方改造是否取消了我们立足于自身能做出的独特贡献也是个问题。所以文艺美学的提出恰恰可以从另一个角度来表达和发展中国自己的传统美学，使之成为现代化的美学体系。
文艺美学作为文艺学与美学的交叉学科，一方面是对具体艺术行为的分析论证，另一方面是着眼于这些艺术行为的审美特性。这种指向与中国古代文学艺术的讨论方式有巨大传承性。中国古代艺术论具有立足于艺术本身，从审美感悟的方式做出论述的理论品质，这是我们古代文论区别于西方美学的重要一点。艺术活动是具有典型美学特征的活动，以其审美的审查方式存在的文艺美学是比技术美学、社会美学等更具有美学说服力的学科划分。这种学科划分无疑是中国美学的独创，也是中国传统美学的现代表达。
从对文艺美学的界定和研究对象认定，道出了文艺美学新的研究方法，这个问题具有更大的学术探讨价值之。周来祥先生在他的《文艺美学》一书中提出要以辨证规律来探讨文艺美学。哲学是我们探讨艺术规律的重要哲学指导，也是长期以来指导我国学者进行理论创建的科学的哲学观和方法论。
中国古代的美学论著无不与具体的艺术探讨有关。例如《文心雕龙》是探讨文章的写作方法，强调文章要注重“神思”、“风骨”，这些无不具有重要的中国美学意义。在《人间词话》中，王国维以中国传统的“境界”说来表达自己的美学思想。他早年研究西方哲学，对康德、叔本华、尼采等有很大研究，并深受影响。王国维写到“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”从中可以看到这种划分受到了西方哲学的影响，“有我”与“无我”与康德美学思想中“无目的的合目的性”不谋而合，“有我”可谓有目的，“无我”可谓无目的。这种有无之划分与西方的二元划分习惯有很大关系。但是“有我之境”、“无我之境”又是具有绝对中国特色的表述，与中国传统密不可分。更值得注意的是王国维在提两种境界时，绝不忘记对具体文学作品的举例与分析。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”对于诗境的分析不止于美学学术方面，更提升到了人生哲理的高度，可谓是中国美学独特的学术视角，这也符合以文艺美学树立中国美学品质的要求。
文艺美学在发展中国传统美学方面有着艰巨的任务，可以说这是中国学者义不容辞的责任，同时也是中国美学走向世界的良好契机。文艺美学也只有在发展传统美学的基础上，才能获得自身独特的理论品质。我们相信，在坚持哲学方法论的原则下，发扬中国传统美学的特色必然会使文艺美学获得长足的发展。
参考文献：
[1]曾繁仁.中国文艺美学学科的产生及其发展[J].文学评论，2001，（5）.
青年学者陈军的论著《建构与解构：文艺学美学论稿》（社会科学文献出版社，2011年6月，下文简称《建构》）是作者近十年文艺学美学研究成果的辑集，它展示了作者从“入门”到“成熟”的学术历程，也突显了作者面对纷繁芜杂的历史文献和研究论著，所进行的独立、细致、深入的理论思考。
（一）
不同学科的交叉相接之处，最易是学术创新点之所在。著名学者杨义在接受访谈时说，“做学问应该是开放的，在这个知识系统里面放进另一个知识系统……放进来之后我就要对话，智慧是在交叉中升华的。学科的进展往往是一种学科视野中增加另一种学科视野，产生了对话关系，生成了新的学思空间”1，“以一种谦虚、刻苦、实事求是的学风，在一些新领域和各领域的交叉处投入尽可能多的生命付出和生命体验，是会获得应有的长进的”2。陈军以其刻苦努力验证了杨义先生话语的正确性，作为新世纪成长起来的青年学者，他持之以恒、努力探研，扎实写作、成绩喜人。《建构》中的《生态美学与现代性》一文将“现代性”与“生态美学”进行交叉研究，《刍议比较视野里中国古典戏剧的现代性》一文将“现代性”与“中国古典戏剧”进行交叉研究；作者通过学科的交叉与碰撞，溅出了思想的火花，得出了令人信服的结论。现代性本身是一个多维的概念，它既是历史分期的概念，又是社会学的概念，还是心理学的范畴，这本身是一个较难把握的概念。但是每个学者都有自己的学术阵地与入思起点，陈军立足于文艺学美学，以现代性之眼来观照文艺学美学，最终落脚点仍在于文艺学美学。关于生态美学，作者针对纷繁的现代性概念，在社会现代性和审美现代性的二维之间沉思，“展开对生态美学与现代性关系的初步观照，以期获得生态美学、现代性研究的新向度”3。而作者对中国古典戏曲的理论研究，则是在中西比较诗学的视角下，探索其中蕴含的现代性因子，力图激活古典文艺理论的当下活力。这样的交叉研究，确实拓展了学思空间，开阔了理论视野。
类似的交叉研究还体现于作者主持的研究项目“中国古代文学艺术饮食化批评研究”的相关成果。作者敏锐地察觉到饮食与文学艺术之间的关系，挖掘了古代文学批评中以饮食喻文的渊源，探索了以饮食喻文所体现的文学观念，又从比较的角度研究中西文学批评中以饮食喻文的异同；作者又以戏曲为个案与专题，就其与饮食的关系展开研究，二者交叉之处有无尽的美学风蕴与文化意味。
交叉研究容易出新，但交叉研究对研究者也提出了很高的要求，视野开阔、学思敏锐是重要的，但更重要的是对两个或几个领域相当熟稔，这需要大量时间与精力的投入，需要勤奋扎实的探研。作者能够在饮食与文艺的交叉处展开富有意趣的理论探索，那和一段“长达八年的工作和生活经历”4有关，这是时间的打磨与理论的积淀。学界倡导“两条腿走路”的学术理念与方法，正是提醒学人在两个或多个知识领域中同时投入精力，都尽量达到熟稔的程度，这些知识领域的积淀，对以后个人科研的理论创新和多向拓展具有重要的作用。陈军在曲论和文论之间的交叉研究，就是一个绝好的例证。
（二）
对于文艺学美学研究而言，原典细读具有突出价值与重要意义。但是近十余年来，相当数量的文艺学美学研究生逐渐丧失了阅读原典的兴趣与能力，这一方面是由于各类教材和通史性著作的大量出版给人们的偷懒造成客观的条件，而文言文、外文又造成了阅读难度；另一方面是由于就业形势的严峻导致学子们就业取向较为多元，致使部分初学者的学术兴趣、学术自信心和研究毅力大大衰减。然而，原典细读问题却正是未来文艺学美学学科建设和人才培养必须考虑与研究的重要问题。
陈军《建构》一书中的相关论文，有一部分是作者读书期间的课程论文，经过多番打磨，发表在学术期刊上。对于青年学子而言，这是难能可贵的，而这一切成绩，正是在原典文献中探微索赜的结果。不畏学界陈说，一切从原典细读中得出观点与结论，是作者的为学特色。洋洋十大本《中国古典戏曲论著集成》作者曾集中地通览，并且详细做了几大本读书笔记，于是诞生了一批优秀论文，《论“本色”与“当行”》、《论亚里士多德之悲剧观》、《中西古典戏剧观众观之比较》等，题目似旧，其文实新，作者在中西比较、古今对接的理论视野中，加入个人的思考与体悟，新意丛出，文采斐然，难就难在面对人人可见的材料，能否下苦功去研读，在研读时，能否有美学的慧眼、文论的烛照。
陈军的特长还表现在对文艺作品的赏鉴能力。正如作者经常临摹古代书法大家而具有较深的书法造诣一般，他很喜欢阅读古今文学作品，并具有批评和赏鉴的灵根。《建构》中多篇论文所体现的建构与解构精神，就与对文学艺术原作的灵性解读有重要关联，《罗密欧与朱丽叶》与《西厢记》的比较研究、大江健三郎短篇成名作的分析解读即是这方面的佳例。
旅美学者余英时先生曾说“方法随着学术的发展而日新月异，但我们治学仍应从熟悉基本典籍入手。余嘉锡先生在《四库提要辨证》的序录中说；‘读书百遍，而义自见。固是不易之论。百遍纵或未能，三复必不可少’。这是深识甘苦的话”5。在学术之路上，不可避免会存在一种“影响的焦虑”，而心领神会的理论原典细读，以及富有个性和体温的文艺文本的灵性解读正是突破焦虑、实现创新的重要途径，陈军的成功就是经由原典而发出自己声音的良好例证，具有突出的示范意义。
（三）
材料详实、思辨细密是陈军《建构》一书的又一特征。凡学者为文，或文献资料极为详实，而失之于理论思辨的欠缺，或理论建构较为严谨，却因材料欠缺，而失之于空疏，两者的巧妙结合无疑是最好的。张伯伟教授曾指出：“不能唯文献是论，做学问的最高境界是从文献出发，最终从中抽绎出自己的理论来”。6这对于当今的青年学人而言，无疑具有普遍而深远的意义。
《建构》一书中的第四编为教材研究，题为《建国以来文学理论教材建设管窥》。正如作者所说“文学理论教材的建设与反思，长期以来一直是文学研究的重点之一”7，建国以来的文学理论教材众多，且近年来这方面的研究成果也比较繁多，一般人会觉得很难出新，而陈军以理论问题为抓手，围绕问题几乎穷尽所有研究资料，然后就材料进行细密的分析与解读。面对纷繁芜杂的文学理论教材，作者名为“管窥”，实是以问题之眼窥视文学理论教材的建设，作者选取的三个问题分别是“文学分类术语问题”、“体裁与文学作品形式构成因素的关系”、“中外文学分类的三分法与四分法”。围绕上述三个问题，作者搜集资料甚为详尽，单以上述第三个问题为例，作者就“三分法”称谓上的不同，分成十三类进行列表分析，每一类又把文学理论教材罗列出来，并列表展示其具体表述，所涉及的文学理论教材多达200余种，分类精准、统计细密，让读者一目了然。如此详实的资料整理与统计分析，并没有淹没作者的理论思辨能力，以“中外文学分类的三分法与四分法”这一问题为例，作者在对分类名称进行整理统计之后，接着分析了各文学理论教材依据什么样的“分类标准”进行分类，它们关于“文学分类标准”的观念是怎样的？在此基础上，作者对建国以来文学理论教材中的三分法、四分法进行理论反思：坦陈三分法、四分法的分歧与混乱，从共时角度分析不同分类称谓所占的比重、从历时角度分析不同分类称谓在不同时代的历史表现，最后分析了这些现象的根基与缘由。这一系列推演充满了理论的厚重和思辨的轻灵，使读者从详实的资料中脱身出来，获得了明晰的结论。
综上所述，陈军《建构》一书纵横于文艺美学、文学基础理论、文艺学方法论、审美文化研究、文学评论等领域之间，既有基础理论研究的甘于寂寞与勤奋扎实，又有前沿学术探索的理论锋芒和思想闪光。同时应该指出，该书也有一些不足之处，某些学术观点还有待进一步论证与充实，这也是其他很多论著所不可避免的，我们不应苛求作者。《建构》一书的作者生于70年代末期，是21世纪头十年成长起来的青年学者，该书在较大程度上彰显了新时代学人的理论特色与年轻锐气，对于当代文艺学美学青年学子具有较大的启发意义。为此，笔者不揣浅陋，贸然之为评点，唯愿文艺学美学学科未来会有更多优秀人才，学科建设取得更大的成绩与长足的发展。
〔参考文献〕
〔1〕〔2〕安文军.材料·视野·方法——杨义学术访谈录〔J〕.西南民族大学学报，2007，（1）.
〔3〕〔4〕〔7〕陈军.建构与解构：文艺学美学论稿〔M〕.社会科学文献出版社，2011.4，365，239.
关键词：观剧诗 清代整体风貌 《观剧绝句》
纵观历史，少数民族在中原建立政权往往会对汉文化有很好的继承和学习，甚至是发扬光大。早在元代，蒙古族建立元朝，便很好地保留了宋代的说唱艺术和表演艺术，对表演艺人给予了很高的待遇；金代更是如此，南宋政权也曾多次向金政府进献杂耍、说唱艺人。可见，说唱艺术的审美期待是不分民族、不分朝代、不分地域的。因此，满族人入关之后，戏曲作为宫廷与民间喜闻乐见的娱乐形式得到了长足的发展。
一、 清代观剧诗创作繁盛的原因
清代的统治者十分重视文治，正如沈德潜所说的“国朝圣圣相承，皆文思天子”[1]，统治者出于安定民心、稳定知识分子情绪的角度，给清初诗坛注入了新的生机，文人墨客纷纷从遗民情绪中走出来，重新审视社会生活。同时，“诗歌从历史沿革来看是一场前后连贯的运动，一系列前承后续浑然交融的表现形式。”[2]乾嘉时期的诗歌题材丰富多彩，观剧诗作为新涌现出的文学题材样式，其发展壮大并被文人墨客欣赏和接受并不是偶然的。
首先，统治者和文人的关注。清代统治者在提倡重视文治的同时，对汉民族文化也有很大程度的学习和继承，观剧之风在宫廷之内颇为盛行。乾隆帝十分喜爱观戏，“在位六十年间，凡六度南巡江浙，沿途臣民皆以大戏承应，遂造成了戏曲空前勃兴的盛况”[3]；每逢节庆或宫中有喜事，宫廷中都会组织戏曲、杂耍等表演，四大徽班进京更是使宫廷观戏之风达到鼎盛。统治者的喜好往往会影响官员和一些文人的注意力，此时的戏曲作品不再是单一的民间创作和少数的文人创作，乾嘉时期已有大量的文人投入到戏曲作品的写作中，“以文采论，亦以语意流畅，见解通达，富有文学性而成为同类作品的翘楚”[4]；还有一些人身集文人与官员的双重身份，其作品的内涵更加多元化，如杨潮观的《吟风阁杂剧》、蒋士铨的《香祖楼》等。这些文人创作的戏曲作品的相继问世，促使戏曲逐渐雅化和文人化。
其次，戏曲表演艺术自身的发展。戏曲自产生之日起，流传千年，经历了起伏兴衰，清代可谓是中国古典戏曲的完结时期，因此，经历了宋、元、明三代的积淀，博采众长的清代戏曲达到了繁盛。清代戏曲观念传承了一贯的重曲轻戏的戏曲观，尽管李渔在《闲情偶寄》中强调了宾白、剧本等叙事因素的重要性，但在清代戏曲欣赏者和评论家看来，曲的因素往往仍然更重一些。在清代宫廷戏曲表演中，唱腔和舞台表演十分突出，曾由官方主编了《九宫大成南北词宫谱》，乾隆时期舞台设置和建造也有了新的发展，多层戏台的出现，便于多场景同时空表现，戏剧的表现力大大增强，皇家贵族、富贾名绅看戏成为一大娱乐，“乾隆时，淮商夏某家之演《桃花扇》，与明季南都《燕子笺》之盛，可相颉颃。淮商家豢名流，专门制曲，如蒋苕生辈，均尝涉足于此。”[5] 因此许多与戏曲相关的文学作品和文学评论纷纷涌现，文人的关注点不仅仅限于戏曲创作，同时也有评论戏曲表演状况、剧本内容、演员情况等题材的观剧诗流传。
再次，观剧诗兼具文学文本与文学评论的双重意义。咏剧文学是以戏剧活动为表现对象的文学样式，可以体现为诗、词、曲、赋等多种文体，它伴随戏剧活动的产生而产生、发展而发展。乾嘉时期为清代杂剧的全盛时期，“流派纷呈，俊采星驰，与繁荣的经济相辉映，构成了一幅多姿多彩的盛世的画卷”[6]，戏曲作品不断增加，表演形式多种多样，正是由于这一时期戏曲的全面发展，咏剧文学的创作也由最初的无意识转为有意识的戏剧批评，使得咏剧诗兼具双重意义，成为这一时期特有的文学风貌。
二、 乾嘉时期观剧诗的创作情况
进入“十全”盛世之后，戏曲艺术百花争艳，更吸引了诸多文人的关注，加之“以学为诗、以诗饰世”[7]之风的提倡，这一时期的观剧诗创作从数量到质量都有了很大的提高。就其创作动机和思想内涵而言，主要可分为三大类：
一是对戏剧表演情况的记述。这部分观剧诗并非着眼于剧本的内容或者人物的性格，而是记录了何时何地、因何而作此诗、观剧时的情景、对邀请者的感谢等，《南巡秘纪》中记载“班中脚色有不足或非标新领异，出人头地者，拟广购吴越间聪颖子弟施以训练，俾臻纯熟，又聘名流编撰新曲，外间所未尝梦见者，以此准备，其品第当不在都中梨园下”[8]。同时，这些表演的场景与状况也屡现文人笔下，钱谦益的《仲夏观剧，欢燕浃月，戏题长句呈同席许宫允诸公》[9]中有云：
浃月邀欢趁会期，老夫也追随。可怜舞艳歌娇日，正是莺啼燕语时。中酒再年少病，讨花重发早春痴。闲身好事浑无赖，看取霜毛一番迟。
这首诗是钱谦益自谦年迈，应邀仲夏夜观戏的情景，浃月赏戏，心情愉悦而作，“舞艳歌娇”、“莺啼燕语”正是对演出盛况的概括，同时言语间也不乏流露出诗人对青春的向往和对自身迟暮之年的慨叹。
二是对演员高超技艺的赞美。如何将戏曲文本变为生动感人的演出，全依赖演员们的表演技艺，唱、念、做、打，甚至一个眼波流转，都可以打动观众的关键所在。“梨园以副末开场，为领班；副末以下为老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之男脚色；打诨一人，谓之杂，此江湖十二脚色。”[10]因此，演员的演技在很大程度上决定了一出戏剧的流行程度，很多文人也作诗对伶人技艺大加赞赏。如朱彝尊的《观剧四首》[11]写道：
四照亭开桂树丛，夜凉风细蜡灯红。人间亦有霓裳曲，绝倒吴趋老乐工。
三径秋花露新，重携酒伴过城阑。只应夜夜西江月，留照筵前旧舞人。
烛下清歌杨叛儿，手中团扇谢芳姿。胜他幅幅缠头锦，赚得张郎拜月词。
历历羊灯树杪楼，恣修箫谱散觥筹。龙钟莫怪尊前客，弟子梨园也白头。
这四首诗从描写舞台布置入手，其间多伶人技艺的赞赏涉及了乐工、舞蹈、演员等角色分工，既对其表演技艺赞叹不绝，为之所动，同时又对梨园弟子的艰辛表示同情，可谓是咏出了梨园心声。
三是对观剧所思所感的表达。这类观剧诗最能表达诗人自身的情感诉求，其间不乏“借他人酒杯，浇自己块垒”之作，有的表达对历史人物的评价，有的是对世迁的感慨，有的是针对剧情出发，表述自己的看法，金德瑛《观剧绝句》中的诗均属这一类型。这类的观剧诗数量较多，文人墨客纷纷借剧抒怀，如赵怀玉《安澜园观剧》[12]中：
枯肠自笑久抛杯，酣酒王郎歌莫哀。留得新翻春乐府，木犀香里待重来。
这首诗是对应王学的《再生缘》而作，诗中有着“而今迈步从头越”的豪迈，鼓励友人不要灰心的同时，也是在激励自己，以壮志抱负为重，不要害怕失败，此诗即以戏剧为情感的触发点，表达自身的豪迈情怀。
可见这一时期观剧诗创作呈现出多题材、多视角切入，关照戏剧表演本身的同时融入诗歌自身咏怀的特征，为文人所喜爱。金德瑛本人虽无戏曲作品传世，却是观剧的行家，其《观剧绝句》更是观剧诗中的佳作。
三、 《观剧绝句》与乾嘉观剧诗
金德瑛（1701―1762），雍正十三年（1735）举博学鸿词科，乾隆元年（1736）丙辰科会试夺魁，为官数十年间，先后担任过江西、山东等地学政，清正廉洁、体恤民瘼；曾充任“大清一统志”、“钦定授时统考”、“八旗通志”各馆纂修[13]，博通古今。
金德瑛作为高宗身边重要的文学侍从，与高宗一样爱戏观戏，曾作三十首观剧诗，收为一集，名为《观剧绝句》（其中写人的11首，写事的19首）。这些诗不但描绘出演出的情况，还有对剧本内容的评论等等，体现了桧门老人的戏曲观念。在金德瑛看来，咏剧诗同样可以抒发诗人的情感，借诗讽喻，虚虚实实，可谓是咏史诗的变体了，“稗官院本，虚实杂陈，美恶观感，易于通俗，君子犹有取焉。其间亵昵荒唐，所当刊落。今每篇举一人一事，比兴讽喻，咏史之变体也”[14]。清初提倡理学思想，崇尚儒家“文以载道”的文学观念，金德瑛也受其影响，虽然在山水、交游、题画等题材的诗歌创作中罕见借古喻今之笔，但在观剧诗的创作中得到了集中的体现。金德瑛戏剧观的形成除了理学教化思想的熏陶外，与戏曲艺术的发展也是密不可分的，虽然他自身没有进行戏曲创作，但他对戏剧的喜爱是不言而喻的，加之当时观剧诗的创作形成了诗歌创作题材上的新风尚，戏曲和观剧诗不再是单一的娱乐方式或民间表演样式，而是由俗至雅地逐渐走进了宫廷生活，其间蕴含了文人深刻的审美内涵，如《岳忠武》：
十二金牌三字狱，七陵弗恤况臣躬。天护碑词随地割，龙蛇生动《满江红》。
本诗基于《精忠记》而作，《精忠记》描写了爱国英雄岳飞的戎马一生，曾经的“十二金牌”的风华却不敌“莫须有”的三个字，便葬送了一位金戈英雄，空留一首《满江红》。这首诗便是借咏剧来咏史，再现了宋王朝政治腐败，奸臣当道，英雄报国无门，枉作孤魂。同时也为当时的统治者敲响了警钟，要保持政治清明，重视人才，方能政权巩固。
金德瑛的观剧诗写事明晰通透，写人更是丰富多彩。他的门生杨潮观在《吟风阁杂剧・凝碧池忠魂再表》中也曾赞同这一戏曲观念道：“凝碧池，思忠义之士也。妻子则孝哀矣，爵禄具则忠哀矣，上失而求诸士，士失而诸伶工焉。昔晏子有言：‘若雷海青者，其可同类而共薄之耶？’”[15]《观剧绝句》中写到的另一位塞外英雄即是千古传唱的王昭君《明妃》：
蛾眉一误赐单于，为妾伸威画士诛。贤传含冤今报未，琵琶还带怨声无？
据《后汉书・南匈奴传》中记载王昭君“丰容靓饰，光明汉宫，顾影徊，竦动左右”[16]。《明妃》中也写出了王昭君被赐出塞和亲的缘故，因其不肯贿赂画师毛延寿，长期未能得到汉元帝的召见，诗中前两句即点出了这一典故。若在终身处于深宫之中，王昭君的命运可能就与一般的宫中女子无二了，正是被赐和亲的机缘，使得汉朝与匈奴和好，增强了汉族与匈奴之间的民族团结，边塞的烽火熄灭了五十年，国泰民安，欣欣向荣，百姓安居乐业，后世歌颂王昭君的戏曲作品十分广泛。
可见，金德瑛的《观剧绝句》中融合了历史感、文化感和理学观念于一体，分别从写事和写人两个角度切入，与乾嘉时期的文化生态紧密相连，同时又切近戏曲演出本身，综合了表演与叙事艺术，向读者展现了丰富多彩的观剧感受，因此后世许多文人争相唱和金德瑛的《观剧绝句》，向这位观剧诗的前辈致敬。
注释：
[1]沈德潜.清诗别裁集.湖南：岳麓书社.1998年.第1页.
[2]【英】艾・阿・瑞恰慈.文学批评原理[M].江西：百花洲文艺出版社.1997年.第13页.
[3]陈芳.乾隆时期北京剧坛研究[M].北京：文化艺术出版社.2001年.第2页.
[4]许指严.南巡秘纪[M].上海：上海书店出版社.1997年.第2页.
[5]徐珂.清稗类钞・第一一册.戏剧类.“昆曲戏”条.北京：中华书局.1986年.第5013页.
[6]李治亭.清康乾盛世[M].郑州：河南人民出版社.1998年.第563页.
[7]严迪昌.清诗史[M].北京：人民文学出版社.2011年.第590页.
[8]许指严.南巡秘纪・水剧场[M].上海：上海书店出版社.1997年.第13页.
[9]钱谦益.牧斋初学集.四部刊景明崇本.
[10]李斗.扬州画舫录・卷五・新城北路下.清乾隆刻本.
[11]朱彝尊.曝书亭集・卷二十.四部刊景明崇本.
[12]赵怀玉.亦有生斋集・诗卷一.清道光刻本.
[13]金氏如心堂家谱・瓯山第一.西支祠兴孝堂藏本.第4页.
[14]金德瑛.观剧绝句.清光绪刻本.
[15]杨潮观.吟风阁杂剧[M].上海：上海古籍出版社.1983年版.第197页.
[16]范晔.后汉书・卷八十九.湖南：岳麓书社.1998年.
参考文献：
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[2]叶德辉.观剧绝句.叶氏观古堂光绪刻本.
[3]金兆蕃.金氏如心堂家谱.民国二十三年（1934年）刻本.
[4]杨潮观.吟风阁杂剧.清乾隆刻本.
[5]赵怀玉.亦有生斋集・诗卷一.清道光刻本.
[6]钱谦益.牧斋初学集.四部刊景明崇本.
[7]李斗.扬州画舫录.清乾隆刻本.
[8]朱彝尊.曝书亭集.四部刊景明崇本.
[9]陈芳.乾隆时期北京剧坛研究[M].北京：文化艺术出版社.2001.
[10]许指严.南巡秘纪[M].上海：上海书店出版社.1997.
[11]徐珂.清稗类钞.北京：中华书局.1986.
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[14]【英】艾・阿・瑞恰慈.文学批评原理[M].江西：百花洲文艺出版社.1997.
[15]俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编[M]・清代编.安徽：黄山书社.2008.
[16]傅惜华.清代杂剧全目[M].北京：人民文学出版社.1981.
[17]郭英德.明清传奇综录[M].河北：河北教育出版社.1997.
【关键词】王勃研究；五津寻踪；诗题解疑
【中图分类号】1206【文献标识码】A【文章编号】1008-0139(2012)02-0134-6
初唐王勃被高宗废黜后，曾客剑南，在此完成了其名作《杜少府之任蜀州》，后世影响极大，原诗是：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
这首诗有几处疑点，即诗题、五津、蜀州。笔者认为解答“五津”为首要，它是打开所有疑窦之钥匙。“五津”确切的范围，必须辩明，它可解开杜少府往任之所，也可判定送人的出发地是在成都而非长安，进而可辩明“蜀州”与“蜀川”的正讹。
前代与近代学者钱谦益、陈寅陷“以史证诗”，“文史互证”的治学方法，给我们启示，在理解古人时，必备基本文史知识，以古人的生活环境去揣摩还原。但今人理解“五津”之误区，往往以现代地域观念，甚至行政区划去解释，或采古人材料，以今人的地域思维，去穿凿古代的地域范围。如广有影响的《文学评论》刊载了《蜀川与蜀州辨考》。
该文一是“揆诸史实”，蜀州设于王勃死后十年，故诗题不可能称用“蜀州”；二是臆测“似‘蜀川’一名其地理范围就是指嘉州之地”，川中乐山，这样杜少府往任之所就在乐山，五津就扩大到了今乐山犍为；三是既已认定蜀川为乐山，却又矛盾地判定诗题“‘蜀川’就是指蜀郡”，“秦灭蜀，改置为蜀郡，郡治即在嘉州”，众所周知，蜀郡就在成都，因此作者为了自己错误的历史地理逻辑，又不合史实地穿凿出“后移到成都”；四是针对近人有诗题“蜀州”为“眉州”之讹的说法，作者又认为“虽不能说没有道理，然迂回改字，故所不取”。
从以上几点看出作者并不了解蜀郡和蜀州的历史，以为蜀郡原在嘉州，“蜀川”亦在乐山一带，这样就把诗圈定在乐山，相应地，作者也就认为近人蜀州为眉州之误也是不无道理的，只是不该改字。对此，笔者认为正确的做法是，以古代地域观念、材料去详加稽考、还原。
唐诗注本注“五津”一律采用《华阳国志·蜀志·蜀郡》卷三材料：
“其大江自湔堰下至犍为有五津：始曰白华津，二日里津，三日江首津，四日涉头津，……五曰江南津。”
许多论者多结合今日行政区划地图加以推测，如上述《蜀川与蜀州辨考》的作者就把“五津”从灌县(今都江堰)推至今犍为的疆域，扩展至数百里，找一些材料穿凿比附，纸上谈兵，进而认定诗题当然是“蜀川”，泛指今乐山一带，而非“蜀州”了。这是因为对“五津”范围妄加扩大的错误。甚至连“普通高等教育‘九五’国家级重点教材”《中国古代文学作品选》(郁贤皓主编)也犯了三个错误，一是语焉不详，“五津：岷江从灌县到犍为县间的五个渡口。”解释或已扩大到今乐山境内；二是教材的诗题用《送杜少府之任蜀川》，显然割裂了“五津”与“蜀州”的关系，他们或许不知道“蜀川”与诗中的“五津”没有任何关联；三是认定送杜少府“时王勃在长安”，为什么不能在成都送人呢，显然“长安送人’说，还缺乏令人信服的必要证据。笔者认为仅利用旧材料，作想当然推考，也是不靠谱的，如果他们能作实地考察，或会修正盲误，改变观点。笔者作为崇州人，常年往返于崇州、新津一带，十分熟悉实情，结合史料作了实考。
“五津”在哪里?应在古江原县境内，从今崇州市至新津县的金马河(岷江)段，约为七十里范围，因为江原县包含了岷江中段的全部水系，也可以说江原依傍岷江而成。
从蜀州历史沿革及辖地范围，证明蜀州与王勃诗题“蜀州”有密切关系，而今人行用的“蜀川”泛称之说，根本是不解蜀地史隋的无稽妄谈。
笔者参考了蜀学大师王文才先生的《六朝江原故址及侨置郡县考》，又对《崇庆县志》、《新津县志》材料作了认真爬梳。崇庆县(今崇州市)《元和郡县图志》“蜀州”总叙云：“《禹贡》梁州之域，秦灭蜀为蜀郡，在汉为郡之江原县也。李雄据蜀，分为汉原郡，晋穆帝改为晋原郡。后魏平蜀后，移犍为郡理此东三十里，因省晋原郡以并之。”可见，秦灭蜀后置蜀郡于成都，崇庆则为蜀郡近邑。汉高祖元年，割大江(按：金马河)以西和今大邑县苏场以北地置江原县(治所今江源乡大庙村)。江原就是今崇庆县建置的初始雏形。可见汉江原县与成都之隶属关系。遗憾的是国内有人在辩蜀州与蜀川之争时，竟把唐蜀州(汉江原县)与成都首府(汉蜀郡)等同看待，认识本已错误，又拿来辩误，怎能得出正确的结论呢?省外一些学者在研究王勃诗时，不知唐蜀州就是今成都近郊的崇庆县，自汉就归成都管辖，“蜀州”并非首府蜀郡之改名。因此有必要对汉江源、唐蜀州、宋崇庆的来龙去脉和地域范围作一梳理。
[关键词]《六一诗话》；《济北诗话》；《东人诗话》；诗学批评
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2017）03-0052-05
诗话在宋代得到繁荣发展，受益于儒家、佛教文化传播的影响，后来被东亚各国所接受，并与自身文化相结合，衍生出同宗同源，各放异彩的诗学文化，进而形成了东方诗话的独特神韵。古代韩国、日本汉文化兴盛一时，更是保存了大量文献著作，影响了其民族自身的文化发展，形成了各具特色的朝鲜诗话、日本诗话。这不仅是古代朝鲜、日本对中国诗学的接受与传承，更是促进了他们自身诗学文化的发展与成熟，可以说是区域性历史文化发展的必然结果。本文所研究的著作，是中日韩首次以“诗话”命名的著作。
日本的广义诗话始于空海（774年-835年）的《文镜秘府论》，它被学界誉为“日本诗话之宗”。《文镜秘府论》分为天、地、东、西、南、北六卷，涉及汉诗的风体、声韵、诗病、格律、体势、对属等知识，恪守儒家思想，要旨在于将其发展为陶冶真言的规矩准绳。这种目的明确、实用性强的诗学启蒙著作，可以说为日本的汉诗创作奠定了理论基础，并指引着日本的汉文化发展的方向，是日本诗学批评的开山之作，它不但广泛地传播了中国诗歌创作知识，而且有力地促进了日本汉诗的发展，其意义毋庸置疑。
日本第一部以“诗话”命名的著作――《济北诗话》出现在距《文镜秘府论》成书500多年后，这是日本狭义上的第一部诗话。《济北诗话》的作者虎关师炼（1278-1346年）是日本临济宗大师，不但精通佛法，还长于诗文，文采直追唐宋家，集禅、儒、文、史多家于一身，是日本早期的五山文学重要代表人物。《济北诗话》是虎关师炼著作《济北集》中的第十一卷，如果说《文镜秘府论》是空海对于入唐所得与自身所学相结合的综合编撰，那《济北诗话》就是虎关师炼对于北宋欧阳修《六一诗话》的承袭。《文镜秘府论》与《济北诗话》虽同以中国诗歌为批评对象，但是虎关师炼更多地秉承着欧阳修“以资闲谈”的创作风格，以儒家文化为基准，以唐宋时期诗人诗歌为主要批评对象，将自身对于诗学、美学、语言、思想的认识融入其中，带有比较清晰的诗学批评色彩，虽有追随之意，却无造作之病，可见其汉文学底蕴之深厚。从《文镜秘府论》到《济北诗话》，体现了日本诗话自我发展的脚步，其中汉文化与日本本土文化相融相成的}络清晰可见。
韩国的广义诗话始于李仁老（1152-1220年）的《破闲集》，它被韩国学者誉为“韩国诗话之冠”。《破闲集》分上、中、下三卷，共81则，所论内容广杂，李仁老将自己的诗学批评理论蕴含其中，全书论及诗文、书法、音乐、政治、历史、民俗、宗教等，涉及中国、韩国古代的诗人作品非常广泛。《破闲集・跋》云：“盖功成名遂，悬车绿野、心无外慕者，又遁迹山林、饥食困眠者，然后其‘闲’可得而全矣。然寓目于此，则‘闲’之全可得而破也。’”[1]（53）这段话很明确地解释了“破闲”之意，反映出李仁老晚年的创作心态，使得《破闲集》在创作旨归上与欧阳修的“以资闲谈”取得共鸣。
韩国第一部以诗话命名的著作――《东人诗话》出现在距《破闲集》成书200多年后，这是韩国狭义上的第一部诗话。《东人诗话》的作者徐居正（1420-1488年）字刚仲，号四佳亭，朝鲜朝时期诗人、文学评论家，一生历事六朝，侍经筵四十五年，主文衡二十六年，掌选二十三榜，为一代斯文宗匠。《东人诗话》是徐居正晚年所著的一部具有代表性的诗歌评论集，这部书以中国传统诗话形式评论了韩国历代的许多诗人和他们的作品，并兼及中国诗人诗作，以中国儒家诗论为批评标准，开创了韩国诗学批评的先河。如果说《破闲集》是韩国诗话的启蒙之作，那《东人诗话》就是韩国诗话的典范之著，它在继承中国传统诗话形式的同时，将韩国诗人诗作作为主要批评对象，将中国诗学批评理论与自身文论观点融汇贯通，不但体现了作者本人深厚的中韩文学底蕴积累，更体现了中国古代文学与韩国汉文学相生相辅的本质联系。从《破闲集》到《东人诗话》，体现了韩国诗话的自我觉醒，文学批评视角的转变，也说明汉文化与古朝鲜文化的融合已逐步走向成熟。
一、《六一诗话》的开创性
在《六一诗话》之前，中国的诗歌批评一直是一种理论性强、文体形式严谨的批评形式，作者往往是站在一个审视者的角度，以相应的理论与标准去衡量和评价作品，《文心雕龙》是以整体趋向来评判文学创作的，它以时间为横线，以诗人创作流派、特色为纵线，以文体为批评基本单位，是全面系统的进行诗学理论批评的著作。
《六一诗话》是欧阳修开创的一种全新的诗学批评形式，但这种新形式的出现并不是偶然的，而是中国诗学批评发展的必然结果。诗学批评本就是主观意识较强的批评方式，无法完全达成一个统一的标准，因此总会有些观点被当世或后人所疑。《六一诗话》的出现打破了这种传统的中国文学理论批评格局，《六一诗话》既不像刘勰的《文心雕龙》那样“体大而虑周”，也不像钟嵘的《诗品》那样逻辑严密，具备极强的理论思辨色彩。它是欧阳修从自身出发，
将诗学批评从批评家的社会责任中解放出来，转而为注重
发表见解、记录文学轶事。《六一诗话》在内容上表现为“话”与“论”的有机结合，是诗事与诗论的统一；在体例上是一种条目连缀的文本形态，体现了一种具有弹性的著述体制；而在风格上则轻松活泼，寓庄于谐，在轻松的笔调中，却也蕴藏着重要理论，将严正的批评之笔寓于诙谐的笔风之中，使读者更容易接受。因此，可以说《六一诗话》的问世，打破了正统文学批评的走向，欧阳修以更平易近人的方式开创了中国诗学批评的新形式。
《六一诗话》以一种全新的文体形式出现在中国诗学批评史之中，“话”本就为说唱文学的一种形式，后由此引申为评论、记录，因此，可以说是一种诗学批评的原生形态。欧阳修在《六一诗话》中并没有以全知的视角进行俯视批评，而是将自己放在参与者的角度，记录诗人诗作、趣闻轶事，如：
陈公时偶得杜集旧本，文多脱误 ， 至《送蔡都尉》诗云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也……
龙图赵学士师民，以醇儒硕学，名重当时。为人沈厚端默，群居终日，似不能言。而于文章之外，诗思尤精，如“麦天晨气润，槐夏午阴清”，前世名流，皆所未到也。又如“晓莺林外千声啭，芳草阶前一尺长”，殆不类其为人矣。[2]（11）
《六一诗话》中没有过多的评论性语言，读者可以根据自己的理解去评判，想象空间很大。一方面，人们可以将其视为“闲谈”去谈论；另一方面，读者还可以将其作为一种批评手段去效仿，其全新的视角和形式，给人们一种自然的亲切之感。
《六一诗话》打破了由前代所开创的理论性强的霸权话语，在中国文学史上掀起了一股诗话创作热潮，仅就宋代而言，司马光的《续诗话》（即《六一诗话》的续作）紧随其后，又有刘颁的《中山诗话》、陈师道的《后山诗话》、魏泰的《临汉隐居诗话》、许的《彦周诗话》、吕本中的《紫微诗话》、叶梦得的《石林诗话》等等，诗话创作蔚然成风，一直延续到近代。中国历代诗话之所以能以其独有的风格在中国批评史上占有一席之地，首先要归因于《六一诗话》开创性的影响效果。
二、《济北诗话》的继承性
《济北诗话》与中国诗学文化的系是多方面的，即《济北诗话》无论是所评述的内容，还是创作形式，甚至审美追求都被烙上了深深的“中国味道”，这与中、日两国古代频繁的文化交流是分不开的。可以说，《济北诗话》就是中国诗话在日本生根发芽的传承体现。全书虽未深入涉及评论日本诗学现状，却也是为日本当世诗学著书立范，使得日本诗学批评能够沿着中国已有的线路去探索属于自己的一片天地。因此，这种继承式的自我提升是日本诗话自我成长的必经阶段。
首先，从形式上看，《济北诗话》的创作形式完全承袭于《六一诗话》，都是以闲谈之笔，行批评之事，看似闲散，实则严谨。而内容上更是以中国诗人、诗作为主要评述对象，上自周公、孔子、陶渊明，下至唐代李杜、元白、韩愈、韦应物，宋代苏轼、王安石、梅尧臣、杨万里等，评及《诗式》、《古今诗话》、《云卧记谈》、《诚斋诗话》、《诗人玉屑》等多部中国诗话著作，涉及诗人广泛，诗风众多，不但体现了虎关师炼本人深厚的汉学功底，也体现了日本诗话批评沿循中国诗话理论前进的步伐。
其次，从批评标准与审美需求上来看，《济北诗话》对于儒家理念的推崇是清晰可见的，无论是对诗人的品评标准，还是对诗文的批评剖析，虎关师炼都严格遵循着儒家的品评立场。虎关师炼在开篇就借品评周公、孔子来引出“《三百篇》为万代诗法”，并借此指出“世实有浮矫而作诗者矣。然汉魏以来，诗人何必例浮矫耶？学道忧世、匡君救民之志，皆形于绪言矣，传记又可考焉，浮矫之言，吾不敢取。”[3]（1）他认为品评诗作是否“浮矫”，主要是看诗作是否怀有“学道忧世、匡君救民之志”，这正是《毛诗序》中所强调的“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗”的观点，也是中国诗人普遍认可的儒家文学观念。对于虎关师炼来说，他创作的目的就是为日本文人树立一个儒家文学标准，构建儒学批评理念，因此，极力推崇并贯彻儒家批评标准，推行诗文的功能性作用，不取“浮矫”之言，是虎关师炼对儒学精神的继承，也是日本本土诗学文化发展的时代需求。
因此，虎关师炼在《济北诗话》中多次强调这样的批评理念：
赵宋人评诗，贵“朴古平淡”，贱“奇工豪丽”者，为不尽耳矣。夫诗之为言也，不必古淡，不必奇工，适理而已，大率，上世淳质，言近朴古，中世以降，情伪见焉，言近奇工，达人君子，随时讽谕，使托郧椋岂朴淡奇工之所拘乎？唯理之适而已。古人朴而不达之者有矣，今人达而不朴之者有矣，何例而朴工为升降哉？周公之言朴也，孔子之言工也，二子共圣人也，宁以言之工朴而论圣乎哉？书之文朴也，易之文工也，宁以文之工朴而论经乎哉？圣人顺时立言应事垂文，岂朴工云乎，然则诗人之评，不合于理乎。[3]（93）
虎关师炼作为五山文学的代表人物之一，曾师从元代僧人“一山一宁”，他不但是一位功底深厚的儒学大师，他还是禅宗的有道高僧，更是博学百家，尊崇儒学。虎关师炼已将佛学与儒学融汇贯通，因此也决定了他对中国诗学批评并不是全然跟从，而是具有自己独到的见解和深入的观点，这是《济北诗话》最可贵的诗学价值之一。虽然《济北诗话》与《六一诗话》一脉相承，两者之间具有深厚的渊源关系，但这并不代表虎关师炼对于中国诗论观点的无条件接受，而是始终保留着自己的真知灼见，并能够依据自己丰厚的汉学知识，深厚的汉学底蕴，引经据典，列举事实来证明自己的观点，这是非常难得的。例如，《济北诗话》中对陶渊明、唐玄宗的综合品评带有很强烈的批判色彩，这与中国诗论中的普遍现象是相左的，但虎关师炼结合了具体的时代背景、人物处境、诗文史实等多方面的材料力证其观点。作为外来文化的接受者，虎关师炼远离异域文化的演进变化，但是也促使他更加认同传统诗教的批评理念，从而将严谨端正的批评理念植入日本文化的土壤之中，并生长出适合日本诗学发展的甜美果实，这是虎关师炼的《济北诗话》致力完成的时代使命，同时也与他所处时代、审美意识、自身修养及发展需求不无关系。
三、《东人诗话》的本土化
如果说《济北诗话》是通过对中国诗话的继承来探寻自己批评理论发展的道路，那么《东人诗话》已经开始了自己民族的理论构建及价值取向追求。《东人诗话》的最大特点，也是它与其他诗话作品最大的不同点，就是它所记录和评论的是韩国自己的诗人诗作。
在批评的过程中，徐居正以对比与类比形式对诗歌的各个方面进行了具体而深入的论证，而当作者论述韩国诗人的诗作时，常常会选取相似、相关类型的中国诗词进行比较分析。徐居正所生活的朝鲜朝初期，极力推崇儒学，而且朝鲜朝汉学发展具有很深厚的基础，文人们对中国诗人诗作都有较为深入的理解。徐居正由此推己及彼，将韩国诗人与中国诗人放在同一平台，并多次强调“不专美于前”、“况不及乎”等等，对韩国诗人的诗作给予了极大的认同与赞誉。
例如，《东人诗话》中写道：
古人称杜甫非特圣于诗，诗皆出于忧国忧民，一饭不忘君之心，如避地~州达行，在间关崎岖，其哀王孙、悲陈陶等篇，可见其志之所存。大元至治中，高丽忠宣王被谗窜西蕃，益斋李文忠公万里奔问，忠愤蔼然，如“寸肠冰雪加，一望燕山九起嗟，谁谓@鲸困蝼蚁，可怜虮虱诉虾蟆，才微杜渐颜宜赭，义重扶颠鬓已华，万古金g遗策在，未容群叔误周家”，又“咄咄书空但坐愁，式微何处赋菟裘，十年艰险鱼千里，万古升沉貉一丘，白日西飞魂正断，碧江东注泪先流，满门珠履无鸡狗，饱德如吾死合羞”等篇，其忠诚愤激，杜少陵得专美于前矣。
太白浔阳感秋诗：“何处闻秋声，倏倏北窗竹。”东坡玉亭诗：“高岩下赤日，深谷来悲风。”能写即境语。印学士秋夜诗：“草堂秋七月，桐雨夜三更。欹枕客无寐，隔窗虫有声。”其清新雅绝不让二老。[4]（172）
对比是将中国诗词中的批评理论移接到韩国诗词中的比较直接的批评方法。通过类比论证，给予读者直观的认识，是韩国文人将中国文学吸收后的再生，也是本土化的初级阶段。还有一种批评方式更能体现韩国诗话已臻于成熟，那就是韩国诗人诗作之间的比较研究。这种批评意识是建立在已有的儒家批评理念的基础之上，将文学理论融汇贯通，并能应用在韩国诗人诗作批评中，是非常难得的。
如《东人诗话》中写道：
崔文昌侯致远，入唐登第以文章著名，《题润州慈和寺》有“画角声中朝暮浪，i山影里古今人”之句，后鸡林贾客入唐购诗，有以此句书示者。朴学士仁范《题泾州龙朔寺》诗“灯撼荧光明鸟道，梯回虹影落岩扃”，朴参政寅亮《题泗州龟山寺》诗有“塔影倒江翻浪底，磬声摇月落云间。门前客棹洪波急，竹下僧棋白日闲”之句，《方舆胜览》皆载之。吾东人之以诗鸣于中国，自三君子始，文章之足以华国如此。
诗当先气节，而后文藻，夏文庄公竦试垣诗，“殿上衮衣明日月，砚中旗影动龙蛇，纵横礼乐三千字，独对丹墀日未斜”，果魁，天下评者，讥其自负，郑壮元知常诗“三丁烛尽天将晓，八角章成桂已香，落月半庭人扰扰，不知谁是壮元O”，大有文庄自负气像，文庄功名富贵虽卓然一时，而立朝大节多有可议者，如郑者，又何足论哉，尝见韦永贻试罢诗，“三条烛尽钟初动，九转丹成鼎未开，明月渐低人扰扰，不知谁是谪仙才”，郑诗亦大蹈袭。[4]（181）
从韩国诗话的发展情况来看，《东人诗话》表现出了明确的民族认同意识与强烈的诗学存在感。和徐居正的其他作品相比，甚至和朝鲜朝前期的其他诗话作品相比，我们能够明显感觉到《东人诗话》批评意识和批评理念的成熟与自主。“东人”指朝鲜人，这从意识上就划定了批评范围和批评重点，从新罗至朝鲜朝初年，跨越数百年，即使有中国相关诗人诗作的媒介加以参照，这种直指本民族诗人诗作的品评勇气也体现出了徐居正极高的文学素养及强烈的民族责任心。
《东人诗话》的本土化意识首先是韩国诗文创作繁荣兴盛的标志。没有数量众多、内容丰富的本国诗文作为批评主体，就不可能有《东人诗话》的创作。再次，《东人诗话》的本土化意识促进了朝鲜诗学批评理论的逐步成熟，诗学批评的本土意识本身就是韩国诗话自立、自信的标志，也是其成熟的象征。最后，《东人诗话》的本土化意识在韩国诗话的发展过程中具有里程碑的意义，它既继承了高丽朝诗话的传统，又摆脱了稗说文学的影响，使韩国诗话成为了一种独立的诗学批评形态，为后世诸多文人学者所效仿，也为韩国古代诗学的兴盛发展指引了方向。
就中日韩三国第一部“诗话”出现时间而言，《六一诗话》之后经过270多年，《济北诗话》出现，而后又经过130多年，《东人诗话》问世。三部诗话产生的时间虽然相差多年，但这并不影响其中一脉相承的、清晰的逻辑性。《六一诗话》作为“诗话”形式的开山之作，与中规中矩探讨诗学理论的“百代诗话之祖”的《诗品》有着明显的不同，其“以资闲谈”的开创性风格将一种全新的批评模式写进了诗学理论的范畴之中，看似洋洋洒洒的笔触却能使创作者深厚的诗学底蕴、广博的诗学修养以及独特的审美意蕴力透纸背，这种开放性的批评模式显然对古代日本、朝鲜产生了深远的影响。《六一诗话》产生的近300年后，《济北诗话》以相似的笔触传承着同样的脉动，以唐宋诗歌为主要对象，进行着自身诗学批评理论的构建。再过一个多世纪之后，《东人诗话》所带来的更是突破性的惊喜，但《东人诗话》将关注的目光更多地放在了本国自身的诗歌创作中，它不是在古代中国诗学的高架上瞻仰文化，而是在自身文化的基础上探索理论建设。虽然《济北诗话》、《东人诗话》无论从形式、结构、语言、宗旨都有着《六一诗话》的深刻烙印，但这并不能掩盖它们自身的价值，这是东方诗学批评渐进发展，逐步成熟的一个过程。东方诗学以古代中国诗学为源头，呈辐射性扩散，并在传播过程中从最初的模仿性接受发展为选择性接纳，进而发展成与本土文化相结合的自觉性文学创作，这是文化发展的一个必然过程，而在中日韩三国的首部诗话作品发展中，这样的脉络亦清晰可见。
一部著作的历史地位是由它的内容与价值共同决定的，内容往往受限于当世的时代需求和作者本身受到的环境影响，而价值的影响往往取决于社会政治倾向、时代审美标准、思想认识等多方面因素。《六一诗话》、《济北诗话》和《东人诗话》作为中、日、韩三国狭义意义的首部诗话，虽然具有发展脉络上的传承与影响关系，但是在内容与价值上都各具特色，这使得它们在各自国家和民族，乃至在东亚诗话发展
史上拥有了不可动摇的历史地位。
参考文献：
[1]李仁老：《破闲集》，蔡美花、赵季编：《韩国诗话全编校注》，北京：人民文学出版社，2012年。
[2]欧阳修：《六一诗话》，南京：凤凰出版社，2009年。
