时间：2023-08-23 16:58:50
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统艺术的核心，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、文化体制改革背景下杂技艺术面临的机遇与挑战
当前，文化体制改革为我国杂技艺术发展提供了非常有利的机遇，但是也带来了一些挑战。从机遇上看，文化体制改革能够逐步提高各社会阶层对杂技艺术的高度重视，有助于实现杂技艺术发展路径、杂技艺术形式创新、杂技人才合理化培养的研究建设的科学化、体系化[1]。同时，也能够从实践角度上，为我国杂技艺术提供政策扶持、资金支撑和必要的人才保障，能够为加快推进杂技艺术的多角度创新提供必要的物质基础。从挑战上看，如何将杂技这个“古老”的艺术，和当前先进的艺术理念、多彩的艺术形式逐步融合，并不断培养出专业的核心人才，是制约我国杂技艺术获得突破性进展的关键之处。甚至可以这样理解，如果杂技艺术不能进行有效的创新，可能会存在被其他艺术形式弱化甚至取代的风险。
二、文化体制改革背景下杂技艺术发展趋势
（一）和其他艺术融合进一步提速
从我国杂技艺术的发展历史来看，杂技艺术始终需要一种高度开放包容的良好心态，需要依托和其他艺术形式融合来提高自身的吸引力，并逐步取得广大观众的认可。当前，我国的杂技艺术已经从简单的驯兽、魔术发展到了各种人体高难度艺术表现形式，而且表演的场地也从原始的街头巷尾发展到了正规的剧场。这些都是杂技艺术在发展中不断融合魔术、动物驯养艺术等其他艺术形式的表现，是我国杂技艺术发展的必然之路。今后，随着我国文化体制改革步伐的不断加快，杂技和其他的“姐妹”艺术形式的融合将会进一步提速。例如，杂技艺术可以在现有艺术形式中添加武术、舞蹈、传统戏剧等因素，使得观看杂技还能够得到其他艺术形式的完美体验。只有这样，才能使我国的杂技艺术不仅能够实现形式上的创新，还可以实现在艺术种类上的多样化，以此来达到适应我国人民群众对杂技艺术的新需求的目的。
（二）多角度创新成为必然之举
当前，我国的杂技艺术实际上正处于一个关键的时期，既有可能实现艺术形式上的大跨越，又有可能跟不上时代步伐从而被社会所无情淘汰，而决定杂技艺术能否实现科学发展的关键之处就在于是否创新[2]。为此，国家非常重视在杂技艺术发展中的方式方法创新推进工作，并在资金、人才、技术、途径等多种方面给予了政策上的支撑。因此，我们就可以这样认为，当前的政策支撑实际上为我国杂技艺术的发展提供了一个很好的发展基础。在这个基础上，我国的杂技艺术创新确实也取得了一定的突破，例如，当前的杂技在传统的马戏基础上，已经创新性的融合了其他艺术特质的创作理念，涌现出了一大批瞪技、顶技、踩技、口技等方面的优秀艺术作品，并多次到国外巡回演出，在国际上获得了很大的声誉。可以预见的是，我国杂技艺术必将在艺术形式、艺术内容、艺术的深度和广度等方面进行有效创新，并将会依托创新获得突飞猛进的发展。
（三）核心人才的竞争将会更为激烈
当前，在我国的杂技艺术发展过程中，核心人才的重要作用开始日益凸显，并渐渐成为越来越多的杂技团争相争夺的对象。例如，由于顶技是体现杂技演员在掌握身体与物品的重心平衡的一个重要杂技节目，而且并不是所有演员都适合顶技项目表演，目前一个优秀的顶技演员是每个杂技团都需要的专业人才。随着时代的发展，我国杂技中的顶技开始逐渐融合了更多的现代因素，例如音乐（吹奏乐器）、手技、口技、舞蹈、武术等等。因此，能够兼具这些艺术特质的杂技演员开始成为了各个杂技团的核心人才。当然，核心人才并不仅仅是这一类，还包括既懂表演又懂管理、既懂宣传又懂艺术创新等等的综合型、复合型人才。从目前的形势看，掌握多项技能的核心人才仍然是比较紧缺的，各个杂技团也将会在人才的培养和使用上上演更为激烈的争夺战。
三、杂技艺术发展需要注意的几个问题
（一）要认清形势
在今后的杂技艺术发展中，一个最重要的准则就是“认清发展形势”。这个发展形势，一方面指的要紧紧把握住国家文化体制改革对杂技艺术的各项支持，尽可能多的利用现有的扶持政策开展好艺术团进行整改、对表演内容进行创新、对杂技演员及员工进行科学分工等工作，使得杂技艺术能够借由文化体制改革的深入实现快速转型。另一方面，要充分认识到今后杂技艺术的发展路径和制约瓶颈，要将工作重心不断向杂技艺术形式的大融合、复合式核心人才培养等方面转移，并尽量避免出现体制僵化、效率低下等负面因素。只有真正的顺应了文化大繁荣大发展的时代趋势，才能确保杂技艺术能够推陈出现，充分体现出我国民族艺术瑰宝的独有特色。
（二）要大胆创新
创新是推动我国杂技艺术蓬勃发展的强劲动力，为文化体制改革不断深化背景下的杂技艺术指明了方向。因此，今后我国的杂技艺术要大力开展创新、大胆创新、多角度创新、全方面创新[3]。一方面，要不断开展艺术形式创新，要把杂技艺术和其他类似的艺术形式紧密融合，不断地体现出杂技艺术的深度和广度，使得杂技艺术能够在文化体制改革背景下焕发出新的活力。另一方面，还要不断开展杂技人才培养方式上的创新。要考虑到今后杂技艺术发展对掌握多项核心技能的“多面手”的需求，从儿童培养入手，在推进艺术技能提升的同时，加强对管理、宣传、创新研究、思维模式拓展等多方面的培养工作。
（三）要重视借鉴
杂技作为一种艺术形式，虽然离不开自主创新，但是也不能缺少必要的借鉴作用。在我国大力推进文化体制改革的背景下，杂技艺术也不能按照传统的发展模式继续开展各种工作，要考虑到杂技艺术发展的长远性、持久性和系统性。因此，必须借鉴国内外的优秀经验。例如，要借鉴国外在现代科学技术方面的巧妙应用，在多项艺术形式巧妙的结合起来的同时，利用灯光、音乐等各项先进设施，实现更为绚丽多彩的艺术表现，使得我国在传统艺术表现的基础上，加快推进杂技表现形式的逐步完善。
波普艺术在20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。它曾经大大影响了中国的“新潮美术”和中国艺术家的创作方向。
美国波普艺术大师劳申伯于1985年11月在北京中国美术馆举办个人展览后，曾深深影响了一些艺术家的创作，这也导致他们开始采用波普的方式进行创作。虽然波普艺术的大气候在中国如今已成为过去，但它对中国的波普式的文化态度与思惟方式却延伸到了许多艺术家那里。
中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985 年，当时美国波普艺术家劳申柏格（Rauschenberg）在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，既没有将它与西方的大众文化和消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。所以，劳申伯格的绘画和雕塑并没有引起中国艺术家的太多关注，而那些由现成品创作的雕塑（也可称为装置）同样没有赢得艺术家的青睐和推崇。不过席卷画坛的波普画风却形成于九十年代以后，并以王广义为标志。但与美国波普不同，中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从而揶揄历史与政治的神话。
“新潮美术”的核心任务并不是要建构一个现代艺术的体系，而是借助西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代的转型，那时完成文化和思想上的启蒙远比拥有某种独特的现代风格更急迫，群体运动远比个人风格的营建更重要，因此劳申柏格的波普雕塑没有被中国的艺术家真正地接受和吸纳是完全可以理解的。但对于当时的艺术家来说，采用和借鉴西方现代或当代艺术的语言，无非是希望拥有一种新的艺术形式。对于新潮的艺术家来说，重要的是要让作品具有一种现代风格，而它的来源和出处并不重要，艺术家也没有必要去深入探究西方各种现代风格背后所蕴含的文化诉求。但是，在这个“拿来主义”的过程中，艺术家会出现明显的误读。而“误读”的核心根源在于，西方波普艺术是二战后以美国为代表的资本主义国家进入消费社会的产物，而8 0年代的中国却刚刚实行改革开放，整个国家仍处于对科技理想的崇拜，对都市化变革的渴望，以及对现代化的追求与憧憬之中。由于中国当时并没有形成一个由消费为主体的社会形态，所以，大部分的艺术家并不能真正洞悉波普艺术利用大众图像和现成品来消解艺术与日常生活距离的深层美学诉求，更不会发觉这种新的语言和样式背后的“反艺术”特质。实际上，从1985到1989年，中国美术界用了不到5年的时间来接受西方现代艺术的洗礼，这段时间是极为短暂的，随着90年代初中国社会在政治、文化方面的转型，以及更进一步的改革开放，中国艺术界几乎在没有完成现代主义的建构的情况下便急速地跨入当代艺术的领域。这是一次在艺术领域的“”。正是这种急速的转变，使得80年代在现代主义时期没有解决的艺术问题遗留了下来，并被90年代中期表面繁荣的当代艺术创作与活跃的艺术市场暂时地掩埋了起来。而波普、艳俗雕塑艺术在今天的泛滥正是当年被遮蔽的问题的一种显现。
20世纪90年代伊始，“波普”风格正式在中国粉墨登场。但波普化的创作方式最初在中国生根发芽是在绘画上――先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期发展起来的“艳俗”绘画。中国艺术家借鉴了西方波普的样式和手法，即对图像的“挪用”与“并置”，放弃了西方波普艺术的核心观念，即消解艺术与生活的界限。
随着时间的推移“政治波普”开始向“泛政治波普”发展，到了90年代中期，一种结合波普风格和裹挟着商业、消费文化的艺术潮流――艳俗艺术开始出现。在整个90年代的艺术格局中，“泛政治波普”与“艳俗艺术”实际上代表了中国当代艺术的主流发展方向。
随着1992年以来中国改革开放的进一步发展，以及伴随着90年代中期经济全球化而来的文化全球化，中国社会已身处一个由大众文化、流行文化主宰的消费社会的语境中，这客观上为波普艺术在中国的存在找到了社会学阐释上的依据。正基于此，1985年劳申伯格在中国美术馆做展览时，他的作品并没引起中国艺术家太多关注的内在动因，因为当时中国还缺乏一个大众社会或消费社会的文化语境。但是从中国艺术自身的发展规律、波普艺术的新的语言、风格特征，以及外部社会的文化语境和市场利益等方面来考虑，中国对西方波普艺术的借鉴和学习是有某种合理性的。
然而，这种借鉴和学习却是在一种“误读”的状态下完成的，也正是这种“误读”导致了波普和艳俗艺术在中国当代艺术界的泛滥。
不难发现，中国的艺术家在对波普艺术进行借鉴的时候，强调的是波普艺术在语言和视觉上的表现力，但是却忽略了波普艺术对之前现代主义艺术传统的背叛与超越，也忘却了波普艺术在艺术观念上带来的革命。换言之，波普艺术的两个目的――颠覆艺术与生活的界限，在日常物品与艺术品之间的转换，都面对着一个共同的艺术史语境，那就是西方的现代主义传统。正是从这个角度来说，日常的、流行的、大众的图像，或普通的、工业化的、商业性的材料才能进入波普艺术的创作中，从而实现对之前现代主义中的形式主义、构成主义传统的否定和超越。正是由于缺乏对西方波普艺术背后的美学诉求和观念转换有着深入的理解，中国大部分艺术家对波普艺术语言的借鉴最终陷入了表层化的语言和风格的“求新”陷阱中。同样，当中国的艺术家在接受杰夫.・昆斯的审美观念时，忽略了杰夫・.昆斯艺术的媚俗化实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。
波普艺术的出现大大影响了中国的艺术发展和中国艺术家的创作方式。它的泛滥导致中国艺术家片面地“求新”。表面看，中国当代艺术的波普化在语言、形式和视觉等方面基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”极易流于表层化，甚至庸俗化。导致这种情况出现的核心原因还在于中国艺术界缺乏一个现代主义的传统。正是没有这个传统，中国的部分艺术家才能直接与西方的“波普”和“艳俗”艺术进行对接，以肤浅的“拿来主义”来捍卫一种自我标榜的当代性。它们都会因缺乏文化内涵和艺术史滋养最终无法摆脱将其归为“庸俗艺术”。
作者简介：贾晓华 女 2008年毕业于西安美术学院雕塑系，2011年毕业于汕头大学长江艺术与设计学院 获美术学硕士学位，研究方向：现代公共艺术研究 2011年至今任广东潮汕职业技术学院讲师
关键词：中国传统文化艺术元素；平面设计；彰显与体现
我国传统文化是经过历史长河洗礼而流传下来的，是我国文化的瑰宝。传统文化博大精深，具有海纳百川之心胸，蕴含了各具特色的艺术文化元素。平面设计是一种依据现代技术和艺术而发展的新兴行业，在现代平面设计中注入传统文化艺术元素，为设计提供了源源不尽的设计资源和灵感，为现代平面设计提供了坚实的后盾。但是在平面设计中融入传统文化艺术元素，并不是对传统文化艺术的照搬，而是要经过筛选和加工，选择合适的元素，与现代设计进行融会贯通，使平面设计拥有自己的灵魂。[1]
1 中国传统文化艺术元素在平面设计中的应用现状
随着经济全球化的深入发展，各国之间的交流已经不再局限于经济的交流，文化交流也出现在世界发展的潮流中，各国的文化元素在世界中都有了新的发展和应用。我国文化在当今开放的世界格局中传播的范围更加广阔，影响力也越来越大，在世界艺术舞台上也不断刮起阵阵中国风，中国元素逐渐得到世界艺术的认可和应用。我国的平面设计较世界其他各国相比起步是比较晚的，缺乏一定的文化底蕴，在设计中虽然尝试运用我国传统艺术元素，但是始终把握不住艺术的核心因素，不能彰显我国传统艺术文化的磅礴和精深。主要原因还在于设计者对我国传统文化艺术缺乏深入的了解，没有到达艺术的核心，一味地顺应潮流，只会被潮流所抛弃。[2]因此，设计出的作品并没有引起很大的反响，也不具有太高的审美价值。在传统文化艺术与现代平面设计的碰撞中，设计师也逐渐探索出了传统文化艺术与现代设计相融合的有效渠道，对传统文化进行了更好更深刻的理解，掌握现代文化的发展规律，进行了深入、细致的融合，从而是设计出的作品具有更高深的文化内涵与艺术特色。
2 中国传统文化艺术元素在平面设计中的彰显和体现
2.1 中国传统文化色彩艺术元素在平面设计中的彰显和体现
中国传统文化艺术元素与平面设计是一种内在交融，帮助作品体现出其设计理念和内涵。现代平面设计中，不同的色彩运用是不同时代的标志和象征。中国传统文化中的色彩艺术经过千年的发展，依然能够在当今时代得到应用和体现。例如中国红这一色彩元素，已经成为我国色彩的象征。中国人对大红色无比推崇，这与大红色本身的特点是分不开的，红色代表喜庆、丰收、热情，而又不缺庄严和大气，与黄色同为我国古代色彩的主调，黄色也成为封建社会皇家专用颜色，具有很强的视觉感、历史感和时代感。中国红代表的还是我国广大劳动人民对生活的热情，对生命的尊重，经过时代的沉淀已经成为中华民族精神的象征，凝结了炎黄子孙的民族情结和爱国情感。将我国传统艺术色彩与现代平面设计相结合，更能够凸显设计的理念和内涵。
2.2 中国传统文化绘画艺术元素在平面设计中的彰显和体现
我国传统绘画艺术使用的水墨元素，是点与线的构成。传统绘画具有很高的绘画技巧，同时具有很高的审美价值，与我国传统诗词文化相辅相成。例如，阿里巴巴公司的标志，是一个飞舞的小写a，其中运用了传统的水墨绘画艺术，还运用了传统绘画工具毛笔的行迹，同时与现念相结合，结构新颖。在颜色选择上应用的是黄色，具有很强的视觉冲击感。平面设计中运用传统文化艺术元素，拓宽了设计渠道，提供了丰富的设计资源。中国传统水墨画意境深远，注重写意，通过点与线的使用，营造出一种空灵深远的意境，同时注重留白，给人留下了丰富的想象空间。因此，现代平面设计中广泛的运用传统绘画艺术元素。例如在一些现代平面广告中，通过使用传统水墨艺术元素，表达现念，能够激起国人的文化认同感，从而取得良好的效果。传统绘画还具有简练的特点，通过简洁大方的构图，表现“言有尽而意无穷”，现代平面设计中运用传统绘画的这一特点，能够增加作品的内涵，提高作品的审美层次。
2.3 中国传统文化书法艺术元素在平面设计中的彰显和体现
传统书法艺术是一种个性鲜明的艺术形式，凝结了我国的文字特色，也是我国传统文化的核心因素。我国的人民不管在任何时期从未停止过对书法艺术的探索，古有王羲之、颜真卿，今有庞中华、田英章，他们都是我国书法艺术的集大成者，引领者我国书法艺术的发展。近几年来书法艺术在现代平面设计中得到的广泛应用，赋予了现代平面设计文化的神韵。通过对一些使用现代字体所设计的作品观察可以发现，这些作品的字体棱角分明，虽然具有现代元素，但是却显得沉闷，没有灵魂。在设计作品中运用传统书法艺术，能够使作品富有灵动性和形象性，更能够打动人。传统书法艺术具有一种抽象美，蕴含了丰富的情感，随着作者情绪的变化具有千变万化的姿态。在现代平面设计中运用传统书法艺术，丰富了作品的情感，使作品拥有活的灵魂，从而具有深远的意境和价值。现代很多城市在设计城市标志时，都会使用传统艺术字体，其中草书、隶书、小篆等运用的最为广泛。[3]
2.4 中国传统文化民俗元素在平面设计中的彰显和体现
民俗艺术主要是一些具有强烈的民族风格的艺术表现，现代平面设计中应用民族艺术元素一般是为了大型文化活动等设计的，主要是为了彰显民族特色。中华民族的民俗元素主要有中国结、龙凤等，在平面设计中应用民俗元素，传递了民族文化，能够引起人们的情感共鸣，提高作品的影响力。[4]
3 结语
中国传统文化艺术元素在现代平面设计中的应用能够丰富作品内涵，赋予作品活的灵魂。中国传统文化艺术元素的应用要把握文化的核心，能够对传统文化进行深刻剖析，看到其能够和现代平面设计相通融的地方，并不断进行创新，不断丰富作品内涵和价值，以创作出具有非凡影响力的优秀作品。
参考文献：
[1] 张来源.中国传统文化艺术元素在现代平面设计中的运用[J].包装工程，2008，29（8）：156-158.
[2] 赵炬宇，赵强.中国传统文化元素与现代平面设计[J].艺术探索，2006，20（4）：84-85.
关键词：吴冠中；形式美；美学
中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0046-01
一、形式美在吴冠中作品中的体现
形式美是吴冠中绘画图式的基本特质，“形式”是他一生矢志不移的艺术追求。对此，吴冠中指出，“我们这些美术手艺人，我们的工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。”正是对形式美的艰难探索，吴冠中得以进入抽象美的领域，形成了他的独特的形式美发现法和表现方法，树立对形式美的正确认识。形式美的核心是抽象美，对于形式美研究中倍受争议的抽象问题，吴冠中指出，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”他认为绘画是通过形式来体现美感的，尤其对于现代绘画而言，写实性的艺术语言不足以充分表达人的情感需要，要“扬弃不必要的物件叙说”，通过形式美这一绘画“至尊者”表现情感。
二、吴冠中作品形式美的表现方法
在绘画表现中，对绘画的各种元素的恰当组织能体现出艺术独特的视觉美，吴冠中对于形式美的表现方法，更多地体现在他对中西艺术融合的能动性探索上。
（一）点、线、面、色
点、线、面、色是表现形式美的最基本的视觉元素。在经营画面的过程中，吴冠中很善于化具象为抽象，化繁杂为简洁，把这些形式要素从庞杂纷乱的自然元素中提炼出来。尤其，吴冠中加强了对中国画特有的“线”和西方特有的“色” 的使用。在用线上，中国传统绘画讲究“以线造型”。对此，吴冠中不仅用线去表现物象形体，更重要的以线作为媒介传达情感，甚至直接采用“西洋绘画的速写线”，但绝不刻意追求线条“以书入画”的效果。吴冠中运用草书的线条，点线面的元素，构成抽象的画面，从复杂的自然物象中提炼出美的形式，以线传达情感。在色彩的运用上，吴冠中不仅在水墨画中借鉴了西方绘画的色彩对比手法，还采用了中国民族民间艺术的鲜亮色彩，尤其是他自出心裁地发展出在画面中增加红绿黄灰等各种色点，把中国传统绘画有的“点”与色相结合，使色彩的表现力度进一步加强。
（二）讲究形式构成法则
吴冠中在对西方艺术的学习中体会到构成对于绘画的重要性，“从塞尚及立体派以后，‘构成’及‘节奏’成了造型艺术的基本因素，甚至是主宰。”在国画现代化的过程中，吴冠中认识到传统绘画在画面分割方面比较单一，导致构图走向程式化，无法容纳多样化的内容，拘谨了情感表现，在视觉美感上缺少冲击力，因而需要借鉴西方的形式美构成法则。
三、吴冠中作品形式美的意境体现
吴冠中在长期的绘画实践中，一边进行绘画写生，一边致力于“画中思”，“当人们掌握了技巧，技巧就让位于思考。”绘画作为人的情感和思想的表达方式之一，在其中，“诗意”往往成为人的“思”之表达—在他看来“一切艺术趋向于诗”吴冠中强调“诗画恩怨”，一方面强调要拉开诗（文学）与绘画的界限；另一方面，又认为一切艺术的本质是诗。就画家的“意”而言，“意”不是什么脱离人的生活世界而超然独立的“意”，而是画家汲取生活中的美，融入自己的情思中，形成自己的感受，以意命笔，从而创造出作品的意境美。对此，吴冠中强调了意境美在自己绘画中的核心位置，“用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心，就是我数十年来耕耘的对象，就是我工作中的大甘大苦。”吴冠中强调情景交胜的惫境美舍弃“笔墨中心论”，在绘画中坚持尊意原则，也就是真正恢复中国绘画对意境美的核心美学诉求。在艺术创作中，吴冠中追求情景交融的意境美，认为写景就是写情。在这方面，吴冠中深受清代词人王国维的影响。王国维认为，在艺术欣赏中要体会作品中情景交融的特点：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”在绘画创作中，吴冠中尊重自己的感受，对景进行意匠加工，强调情景交融的意境美。对此，李可染认为情景交融的意境就是诗的境界，“意境是什么？意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的，即借景生情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界。这就叫做画面形式的意境。
吴冠中在长期形式美的探索中，不拘成法，遵循现象学的艺术发现法，在“看”中发现形式美，结合现代艺术构成法则表现形式美，注重营造意境，创造出了自己形式美特质的绘画作品。
参考文献：
[1]吴冠中.内容决定形式[J].美术，1981年第3期.
关键词：新时期；古筝艺术；文化；审美属性；探究
中国古筝艺术的发展历史悠久，一些经典的古筝曲目、古筝技法等通过历代中国艺人的继承与发扬逐渐被流传下来。同时，中国古筝艺术经过长期的历史沉淀与积累，已经发展成为中国文化艺术宝库中不可多得的璀璨明珠。然而，新时期的中国艺术家并未停留在先辈的古筝艺术水平，而是始终坚持不懈地探寻新的技法，创作新的曲目，力求艺术水准与古筝作品的精益求精。[1]本文以新时期古筝艺术的文化审美属性为核心进行认真分析与探讨，以期为中国古筝艺术文化的相关研究提供有价值的参考与借鉴。
1 新时期古筝艺术文化审美属性的基本内涵
音乐本身的文化属性不但包括音乐在现实社会中的诸多表现，而且包括音乐对多个领域的重要影响。与音乐作品相比，音乐的文化属性内涵更为广泛，特别是在中国民族音乐领域中占据重要地位的新时期古筝艺术，无论是其文化属性的构成内涵，还是其音乐表现力，都在我国文化艺术领域中发挥着不可替代的功能与作用。[2]与此同时，新时期中国古筝艺术也随着经济、文化、政治的发展而不断进步，在历经不同历史时期的重重考验之后，新时期的古筝艺术必然蕴含独特的、丰富的文化审美属性。
新时期中国古筝艺术作为文化艺术领域中的一种完整表现，其重要功能是陶冶人类的性情以及记录现实的生活。所以，从一定角度去分析，中国古筝艺术形式就是一个系统的审美过程。具体而言，古筝艺术作品就是审美对象，古筝艺术的听众就是审美主体，由于不同听众的身份、地位、经历、爱好、受教育水平等不同，致使其对同一古筝艺术作品的审美反映也不尽相同，直接决定了古筝艺术的文化审美属性。而新时期的中国古筝艺术由于受多方面因素的影响，使得其所表现出来的美学内涵也发生了巨大变化，相对应的文化审美属性也呈现出了新的特征与表现。
2 新时期古筝艺术的文化审美属性
2.1 技术美
与西方的贝斯、吉他以及中国的琵琶、扬琴、柳琴等诸多弦乐器相比，新时期中国的古筝艺术演奏需要多种演奏技巧，在演奏难度方面也远远高于其他种类的弦乐器。古筝的演奏需要应用到多种手法与技法，具体的表演形式也十分复杂，这就对古筝演奏者提出了较高的要求与标准。古筝指法分为左手与右手，其中左手包括颤、滑、按等，右手包括挑、打、托、抹、勾等。这一系列指法经常被古筝演奏者应用，即便是最为轻微的指法变化也会产生完全不同的古筝演奏效果，因而新时期古筝演奏者必须具备扎实的指法技能。另外，除去古筝指法技能以外，新时期中国古筝演奏者还必须具备精准把握古琴力度、音色等方面的能力，即能够将一首古筝作品进行准确到位以致完美的演奏。新时期中国古筝技术的所有要求，体现了古筝演奏的难度，与此同时也使得古筝艺术在演奏技术方面体现了文化审美属性，不管是欣赏者还是演奏者，都能够通过古筝演奏技术深切感受到中国古筝艺术所蕴含的技术美。因此，新时期中国古筝艺术的文化审美领域中，技术美是最为突出的属性之一。
2.2 现代美
中国传统古筝艺术历经两千年的悠久发展历程，其演奏技法与曲目作品等并非一成不变，历代古筝演奏者都不同程度地对古筝艺术进行了传承与创新，发展至今的古筝艺术已经融入了大量的现代化元素，为中国传统古筝艺术增添了生机与活力。任何文化艺术的进步与发展都离不开一定的物质基础与支撑，伴随着新时期中国经济实力的持续提升，文化艺术也随之取得了明显进步。新时期中国古筝艺术在传承与发扬传统古筝艺术的基A上，在一系列现代文明的不断影响下也赋予了古筝艺术极具时代元素的现代美。[3]从宏观角度去看，新时期中国古筝艺术中文化审美属性的现代美主要体现在两方面：一方面是古筝艺术演奏技巧层面的现代美；另一方面，则是古筝演奏舞台表现方式层面的现代美。新时期中国古筝艺术的现代化演奏技巧为广大古筝爱好者带来了集传统、现代于一体的完美音乐艺术，尤其是现代舞台艺术的诞生更是为古筝艺术增添了全新的舞台元素，进而让新时期的广大观众享受到了中国古筝艺术的视听盛宴。所以，现代美是新时期中国古筝艺术文化审美中的重要属性，也是推动中国古筝艺术快速发展的重要动力。
2.3 民族美
民族属性是全世界各个国家、各个民族以及各个地区的所有艺术类型的生命所在，同时也是中国古筝艺术的根本与生命。中华民族的古筝艺术历史由来已久，根据有关史料记载，中国古筝艺术的发展历程长达两千年左右，已发展成为中华民族文化中不可分割的一部分。所以，古筝艺术作为中国古典音乐艺术的重要代表，必然会被深厚的民族美所浸润。从一定视角去看，新时期中国古筝艺术的民族美表现在各个方面，如古筝乐器的制作工艺、外观设计、曲目编造等，无不彰显出浓浓的东方文化韵味。[4]从某种层面上讲，民族美可以说是新时期中国古筝艺术的立足根本，也是中国古筝艺术最为突出的特色，更是中国古筝艺术走向全世界的主推力。因此，新时期中国古筝艺术的文化审美属性中最具特色、最为重要的一种属性就是民族美。
2.4 艺术美
古筝是中国传统文化艺术宝库中的瑰宝，更是组成中国传统艺术不容忽视的一部分。因而与其他艺术形式相同，中国古筝艺术必然具备艺术方面的文化审美属性。与此同时，凡是艺术都有一定的技能，新时期中国古筝艺术也不例外，其对古筝演奏者的演奏功底、指法技能以及表演技能等有着更高的要求，只有具备扎实的古筝演奏能力，才能更好地表现出古筝乐器的艺术属性，也才能让观众感受到古筝的艺术美。另外，新时期的中国古筝演奏者还必须具备较高的文化艺术修养，只有对中华民族的文化艺术文化以及国外的文化艺术文化有着深入了解，才能准确把握曲目的核心与灵魂，才能真正地演奏出充满艺术美的古筝作品。
3 结语
新时期古筝艺术的文化审美属性直接决定着其在我国文化艺术领域中所占据的地位及所发挥的影响力。对中国古筝艺术的文化审美属性进行研究，不但是对中国古筝艺术精髓的继承，也是对中国古筝艺术的有效保护。中国的传统古筝艺术很好地传承了我国古代艺术的文化审美属性，而新时期的中国古筝艺术不仅延续了传统古筝艺术的文化审美属性，而且融入了一系列现代艺术文化元素。由此可见，中国古筝艺术的文化审美属性要想不断发展，就必须与时代背景紧密结合，这样才能拓展新时期古筝艺术的发展空间。
参考文献：
[1] 李双燕.探究新时期下古筝艺术的文化审美属性和艺术创新[J].语言艺术与体育研究，2015（04）.
[2] 王科奇，王亮.观念与时代的谐音――简约主义建筑[J].沈阳建筑大学学报（社会科学版），2007（01）.
关键词：意象；意象油画；传统文化；艺术修养
中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0015-02
一、意象与意象油画
在我国传统文化艺术中，“意象”一直都被认为是一个既古老而又新颖的课题，是中国几千年文化底蕴的一个重要结晶，是主观思想意识与外部客观物质世界相互对抗后又契合的思想主义，是在尊重客观物象后经过主观思想意识再加工后的具有了个人情感的形象。意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托艺术家本人的思想情感的客观物象而已。
意象油画与其说是中国当代油画新生的绘画派系，不如说是在中国艺术家开始接受和学习西方绘画的时候就已经萌生的最早的具有中国文化性质的油画。是中国油画本土化和民族化的最主要的特征，是包含最多中国元素的油画派系。意象油画的特点就是意象性，而意象又是中国传统文化精神的精髓，也是衡量具有中国文化特征和美学价值的中国油画的重要标准之一。而经过深厚中国文化熏陶的艺术家在学习和研究西方绘画的时候，怎么可能会与祖国的几千年的文学艺术的根基脱得了干系。所以，意象油画是与艺术家的中国文化修养密切相关的。
意象油画区别于西方传统油画就是在语言表现上具有中国绘画的写意精神和内涵，把握大的视觉感受，心灵感悟，观物取象，立象以尽意，“不求形似”，但取其“意气所到”，而不是追求西方绘画中的三维的、立体的、写实的、具体的、客观的空间结构。意象油画的绘画语言特征，是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上发展起来的，而中国绘画中的笔墨精神、技法语言、形式语言等都离不开中国传统文化对艺术家的思想和精神境界滋养和熏陶，没有对中国文化精神的深刻领会，就不会画出意象油画中的“精神”。意象油画的形式语言是意象精神赖以存在的实体。而意象精神是意象油画的灵魂，意象油画的形式语言因为有了意象精神有了生命，意象油画是具有意象油画特有的形式语言与意象精神共同建构的绘画形式。
二、意象油画与中国传统文化艺术
我们已经认识了意象油画是油画本土化，民族化的产物，所以，不难推断意象油画除了具备西方油画的特色之外，更重要的融入的是中国传统文化艺术的精髓。中国传统文化艺术的精髓应用在意象油画中的包括绘画语言的表现、中国文化艺术的认知、中国文化艺术精神参悟等。
意象油画的形式语言表现离不开运笔、造型、色彩、意境等，在笔法应用中，意象油画除了应用着西方传统油画的笔法之外还承袭了中国画的勾、皴、擦、点、染等用笔方法，结合油画颜料的特征来作画，在运笔过程中，结合油画颜料的特质而产生的或轻或淡或重或快或慢或顿或折都会给人或沉着或飘逸或温婉等就是所谓的意象之美.在造型中，把客观的物象与画家的心灵感受相结合，遵照主观的意识，在头脑中形成“意象”，而这个意象就是个人的感情与真实世界的关系。在意象绘画中讲究“得意忘象”就是取其精神和神韵，减少对客观事物的描述和照抄。在意象油画的色彩运用中，相对西方油画的写实的、印象的色彩而言，意象油画更多地凝结了画家心理意志的色彩，用自身的体悟和情感通过画面对客观物象进行超越现实的美的阐释。体现出具有中国美学精神的“随意赋彩”的特征，意象油画的色彩运用，不再单纯的照搬全收的描绘客观的物质世界，而是更多的为艺术家个人的精神世界、心理意愿、认知和修养、画面的需要等主观因素服务。在意象油画中，造境也是不可或缺的因素。众所周知，造境是中国传统绘画的表现方式，不管是题材内容还是精神思想境界还是形式结构等等都追求诗意的表达，更深层次的追求还可以说是禅意。画中有诗，画中有意，画中有个人的境界，画中有世界的起起伏伏，隐隐约约。
通过以上的一些粗略的论述，我们可以看到意象油画的产生于发展离不开中国绘画，与中国美学，中国传统文化是密不可分的，而这在另一方面就说明了意象油画的未来不是照猫画虎，不是照着中国画的样子，用油画颜料画几张所谓的当代油画就可以了，要想意象油画能够在绘画艺术领域走的更高更远，离不开艺术家的中国文化修养。就像是一棵参天大树，离不开坚若磐石的根！
三、艺术家的油画作品与中国传统文化艺术修养
意象油画是在中国文化艺术背景下发展的种具有中国本土性质的油画，它离不开油画的特质，也离不开中国传统文化艺术的大背景，更离不开艺术家的传统文化艺术水平，一幅好的意象油画作品，除了对油画本质的材料运用娴熟之外，还要应该具备深厚的中国传统文化艺术的修养。撇开中国文化艺术作为意象油画的思想和意境的原动力，只单纯的运用油画的性能，很难将意象油画作品推到一定的高度。
意象油画的产生离不开第一代接触油画并将油画与中国文化艺术兼容的艺术家们，而他们恰恰是具备了相当深厚的中国文化艺术能力，才将中国性质的油画表现得淋漓尽致.他们从民族文化的视角所认知的西方艺术，几乎都指涉了中国意象油画的学术课题。
能够说明中国传统文化艺术水平与中和国意象油画的高低之关系的艺术家举不胜举，比如中国艺术家刘海粟先生，之所以能够达到艺术大师的位置，与他深厚的中国文化艺术水平分不开的，他的中国画传统功底深、对文人画传统有所钻研，有很强的书法入画的能力，能自由地用笔墨抒发自己的情感；他的油画作品自成一体，有强烈的个性，作品既有整体的大效果，又有局部和细节的美，经得起远观，也耐得住近赏；他的鲜明的具有中国特色的意象油画不但深受国人的喜爱，同时也得到西方艺术界的认可。他深厚的文化修养丰富了中国美术理论。而这一切的成就都离不开艺术家的中国文化艺术的研修和应用。所以说，在某种含义上，刘海粟是第一代油画家最为冒尖的意象油画代表。
中国意象油画的大师林风眠，在20年代的法国，他一面在课内画着所谓西洋画，一同在课外地画着他心目中的中国画。他首创的彩墨画和彩墨画式的油画拥有很强的意象性，画面颜色受到宋瓷特别是官窑、龙泉窑那种透亮色泽的波及。尤其是它后期的油画，对水墨式黑色的利用，已使画面高度的纯粹化，具备意形、意色、意境的模式意味与文化意味。吴大羽的创作是更进一步的意象油画，他的作品中方法的根基是中国文化的意韵与审美构造。
因为具备了深厚的中国传统文化艺术水平而在意象油画取得卓越建树的还有很多，比如《浦江夜航》的作者颜文梁、认为认得中西文化相互融合的表象其实正是意象油画的理论的认得的艺术家关良，他在画着油画的一同，也在画着中国画，并把中国画的朴实、纯粹和委婉反刍到他的油画中；在中国意象油画领域中有深远影响力并且有着深厚的中国传统文化艺术根基的的还有李叔同、徐悲鸿、潘玉良、吴冠中、吴作人等人。
当我们从历史的角度梳理和寻觅意象油画的产生和发展的重要因素时候，不难发现，一是中国历史文化的渊源，中国几千年的文化积淀是形成意象油画的天然温床，二是西方油画的融入，与传统文化艺术的碰撞与牵制年。三是艺术家们站在中国传统文化艺术的根基上吸收西方绘画以及创新具有中国本土化油画特性的能力。所以，中国的意象油画的发展离不开中国传统文化的大背景，也离不开艺术家们的中国传统文化艺术的修养。
结语：意象是中国传统文化艺术的精髓，意象油画承袭了中国传统文化艺术的精神核心，在当代全球化语境中，任何一种文化血脉与模式都要面临着时代的挑战与更新、面临着新的科技文明之下的文化冲突与整合。但是，不论怎样，意象油画这个开始被历史重新认知和审视的油画本土化之路，在艺术家的中国传统文化修养加强的基础上，一定会更加稳健和深入，会在世界艺术领域赢得更多的掌声！
参考文献：
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“当年无人处时，看山是山，看水是水；后来有人处时，看山不是山，看水不是水；如今得个歇处迹看山还是山，看水还是水。”这句充满禅语机锋的话，是当代著名新文入画发起者、中国艺术研究院美术研究所所长、博士生导师陈绶祥赠与吕尧臣的，经常被吕尧臣用来解释其艺术的感悟与成长。
当年名窑良工，而今薪火相传。历史上的名窑或因战乱、或因朝代更替、或因时异审美变化而淹没十历史烟云中。而新的名窑、新的艺术与审美却以顽强的生命力在传统文化的滋养下，不断传承与发展。结合首届“当代名窑”评选活动，就紫砂艺术在当代的传承与发展，本刊记者专门采访了吕尧臣先生。
记者(以下简称记)：吕老以极大的艺术创造力在紫砂艺术的传承与创新中，开辟了一条属于自己的艺术之路，首先想请您谈谈紫砂领域中传承与创新的关系。
吕尧臣(以下简称)：继承与创新互为基础，但具有相通的终极目的――“美”。继承也好，创新也好，都必须具备理论自觉，必须具备这种身为艺术家才有的艺术终极追求。在我的学艺历程中，我也是以此为标准，学习一切体现美、容纳美的技法，体会一切适合紫砂泥料的做工与手法。只有继承，才能够打下创新的坚实基础；只有创新，才能够更好地继承传统。我常以“继承为了创新，创新体现继承”这句话来概括继承和创新的关系。
记：您的人体系列紫砂作品如“相扑壶”“贵妃”“欲放”，在创作上石破天惊，给传统的紫砂艺术注入了雕塑般的美，极大地丰富了紫砂艺术的创作内涵与创作理念，请问如何在传统基础上，融合现代、发展传统?
吕：一味地模仿只会使艺术的生命力消减，所以我在固守于传统工艺的同时，在技法与题材上都想有适度的突破。技法的创新，如我的“吕氏绞泥”技法；题材的创新，如我的“贵妃”系列。“贵妃”系列是用特有的紫砂语言，演绎了一个美的人体世界，表达了我个人对美的探索和向往。我认为，把西方人奉为至尊的人体之美“移植”到古老的东方艺术紫砂壶上，给紫砂艺术开拓了新的艺术表现空间与题材领域。现代艺术家因为所处的社会氛围与时代背景不一样，在传统紫砂的文化与工艺的继承之外，也会有自己的想法，对题材与审美也会有革新之处，但这种改革恰恰才是艺术发展的必经之路。
记：从吕老的很多作品中，可以看出中国传统“道儒”文化的影响，请吕老淡谈传统文化对当代紫砂的影响，以及与当代紫砂创作的关系。
吕：“技术仅为本，文化方为源，功夫在壶外”，是我经常说的一句话。艺术的最终核心与源头还是文化。“技术为本”，是肯定技术在紫砂艺术中的基础作用。“文化为源”，是突出文化内涵在艺术创造过程中的核心作件――没有文化因素，在现代社会，艺人最多也只是个工匠而巳。所谓“功在壶外”并非是轻视技术功底，而是说单纯依靠技术功底的局限。
学习传统，不是为了模仿和重复，而是从“学习其方法”，进升到“体会其精神”，再到“领悟其意蕴”。只有不断地提高自己的文化内涵、思想境界之后，才能更加深入地了解传统紫砂的精神和意蕴，才会更好地继承传统紫砂的技法。
紫砂壶首先是造型的艺术，但绝不只是造型，实为“造气”。气如泉涌，则壶韵悠远；气韵生动，t壶意高瞻。气盈则壶立，气亏t壶损。精、气、神是壶的精髓所在。
记：感谢吕老出任首届“当代名窑”评选活动的专家评委，请谈谈您对历史名窑与当代名窑的看法。
吕：感谢组委会的邀请与信任。“名窑”的造就一是因为时代性，一是因为地域性。无论是历史还是当代，这两点都不可或缺。元代的青花是中国陶瓷史卜的一朵奇葩，同时也使景德镇一跃成为那个时代世界制瓷业的中心。广东石湾陶瓷历代艺术家辈出，近代刘传堪称石湾陶艺泰斗，已然成为“南国陶都”石湾一代陶塑大师。紫砂艺术是无数艺术家心血在社会变迁与发展中留下的一颗璀璨明珠。历史的技艺通过传承留下来，当时的文化缩影也成为时代的特征永不能复制。
记：请谈谈您对本次“当代名窑”活动的一些建议。
A：我选择画画，完全是出于个人喜好，家里倒没有从事美术这一行的。在很小的时候，我就对那些连环画和屋檐、灶头上的风俗画有着浓厚的兴趣，一边看，一边自己也依着葫芦画瓢地涂鸦。慢慢长大了，这种喜爱就更强烈了，先后也跟过几位老师学习，是越画越愿画，越离不开画。
说到走上当代水墨艺术的道路，对我而言，是个自然而然的选择。以前读书的时候，我师从花鸟名家钱行健老师，可以说是出师于传统水墨。那时我也特别用功，疯狂地画画，年轻嘛，好胜心强，凡事总想做到最好。而这样心态下的一个好处就是练就了扎实的传统功底，其实在那时我对水墨艺术的理解还只限于对传统的模仿和再现。可随着年龄的增长、眼界的开阔，我开始不安于现状，总觉得只讲传统笔墨，用句比较时髦的话就是“不给力”，所以偶尔我也开始尝试着进行一些创作上的小“革命”，偶尔打破中西绘画的界限，打破水墨、色彩等形式材料的分工。直到2003年非典期间，我闭关画画，开始把这种尝试性的探索转变为系统性的创作，于是有了“瓶花”系列。而且我越发觉得在这种中西融合的绘画表达中找到了“自由感”，我想也就是从那时起开始了所谓当代水墨艺术之路吧。
Q：你的出生、成长、学习、生活都在上海，是土生土长的上海人。从20世纪70年代到今天，上海经历了巨大的变革和变迁，而你也见证了上海的变化，那么作为当代水墨在上海的代表艺术家，可否谈谈你对水墨艺术不同时期变化的感受和理解？
A：那就结合我自身的绘画经历来谈一谈吧，上海水墨艺术的发展，应该是从上世纪80年代后，特别是“85’新潮”之后开始再度活跃的，那个时候受西方艺术观念的全面冲击，一些水墨艺术家转向所谓实验水墨、抽象水墨的尝试，一开始只是简单地把传统中国画和西方艺术中的元素符号嫁接在一起，以一种表面化的方式作为中国当代艺术的模式，去迎合西方的当代艺术。
但是进入到2000年以后，随着当代艺术在中国轰轰烈烈的发展，之前的那种探索和尝试变得越来越浅显和单薄。那个时候，大家开始了更深入的思考，特别是在整个当代艺术的语境下，水墨艺术应该如何革新、如何表达…… 这些都是大家思考的新课题，说白了，就是开始真正思考什么是“水墨”的当代性内涵和形式，以及如何建构。
这一情况一直持续到近几年，随着与国际前沿艺术的交流频繁，又加上艺术市场的刺激，大家开始转向深层次地对水墨艺术内核性的探讨、对传统性的解读。所以现在大家纷纷开始进行更有内涵和文化自信的艺术探索，目的就是想以民族性面貌在国际艺术舞台上亮相。
Q：你是当代“海派”绘画的重要代表人物之一，水墨的技法和风格都趋向成熟，而之前你也经历了几个阶段，“瓶花”系列、“荒谷”系列到今天的“荷塘”系列，不管在形式语言，还是内容题材上，都有可观的变化，这种改变得益于什么？是什么促使这种转变？
A：这种改变应该是源于两个方面，一个是源于大的艺术环境的不断发展；另一个就是自己对自己的要求了。
在我眼里，水墨艺术不是独善其身、一成不变的，它逃脱不掉整个大的社会艺术背景的影响，我个人的创作也不例外。基本上我的几个转变期也都对应着当代水墨艺术发展的几个阶段，说明外界的影响是有的。但不管创作手段、题材如何变化，我都秉持着一种艺术态度—用切合时代的方式在作品中体现自己对东方文化和审美意识的独特认识与理解。这也是我艺术中不变的精神核心。
刚才说的这个算是外因，另一个就是内因。随着个人成长，看的多了，思考的多了，想表达的东西自然也会发生改变。对于我来说，水墨的表达就是我思考外化的呈现媒介。在表达的过程中，只是拘泥于一种风格，比如单靠传承传统笔墨的程式不免会有些局限，自然就想要找到一种更适合于当下表达的形式与内容，所以技法上要改变，观念上也要改变。2003年画“瓶花”系列，其实想法很单纯，就是想在绘画中找到了一种“随心所欲”的自由感。而慢慢地，这种状态成为绘画回馈给我的乐趣之一，而水墨也越来越作为我思考表达里不可或缺的媒介。所以到了“荒谷”、“江边”的时候，表达越发自由奔放，也开始大胆地尝试形式、样式的变化，对西方抽象艺术也有所借鉴。而现在的“荷塘”系列，是对水墨艺术进一步的思考，借荷塘的韵来传递水墨精神的内核。
其实，在我看来，不断的自我改变，就是在不断地自我挑战，是件好事。可以在学习的过程中，加强自己对于绘画艺术及生活的理解。毕竟每一个绘画阶段，都意味着一位艺术家的艺术发展过程，一路走来留下的恰恰就是这些有意义的足迹。
Q：你从事水墨艺术创作很多年了，作品中保留了传统的文人气息，有着文人情怀，体现为一种文人精神。你认为这种精神在当代水墨艺术中体现在什么地方？
A：当代艺术强调的是艺术家对当下社会环境的感知和观点的表达。而今天我们常常谈及的水墨传统，在一定意义上是指文人画传统，而它所倡导的那种逸笔草草和独抒性灵的艺术境界，实则是建立在对独立的人文精神的重视上。而这种文人精神发展到今天，内核其实是没有变掉的，与西方所言的“当代艺术”非但不冲突，而且还有着契合点—强调个人对时代的感知性和独立的精神内涵。
Q：社会在发展，科技也在进步，水墨创作和呈现的形式、方法也越来越多样化，如影像水墨、装置水墨等，为艺术的表达提供新的阐释的可能，与传统的呈现和表达形式相比较，你是如何认识今天的水墨艺术的？
A：在多元的文化背景下，今天的水墨绘画实际上是处于多重文化的临界状态，比如对于它的欣赏，是既可从东方看，也可从西方看；这里面既有传统的气血，也有当代的面貌。
你刚才提到的“社会发展，科技进步”直接影响的是水墨的创作手段、工具以及表达形式和方法等，就像影像水墨、装置水墨的出现，但这些只是在工具、材料上做多样化的转变，可是对于当代水墨而言，要的不仅仅是在形式上、也不是简单的对题材和主题上的“拿来主义”，重要的是观念和精神性的表达，以及之间的逻辑性。
今天的水墨艺术发展不可避免地会受到西方艺术的影响，所以有的时候整个大环境会显得有些“急功近利”，认为只要是“新的就是好的，就是当代的”。但事实上对“新”的表现是要有根基的，只是为了求新而新，那是炫技，对今天的水墨绘画而言是没有实际意义的。
Q：作为一个艺术家，你觉得当代水墨艺术最重要的是什么？中国的艺术问题，很多时候不是艺术自身的问题。你觉得目前中国需要什么样的艺术、什么样的艺术家？
A：艺术家就是要做好艺术家自己的份内事，画好画、用作品来说话。但是这种表达不是简单地重复前人、重复西方，如果只是些空洞的内容、简单的形式变形又有什么意思？就像我刚才说的不是“新的就是好的，就是当代的”。重要的是要有个人的感知和认知。
中国的当代艺术相比西方艺术语境，缺少一种一以贯之的艺术根基，在相当一段时间里，我们其实是在跟着西方艺术跑。所以，现在中国艺术家的关键是把自己的根找回来，要结合个人语境展开绘画的讨论和思考，建立属于自己的当代艺术，否则只能是一种伪当代。而这种思考和观念的表达重要的是形式和内容统一，首先要言之有物，再根据内容研究用什么样的形式。
Q：石涛说“笔墨当随时代”，这不仅指笔墨技法的借鉴学习、创新、进步，而在今天也是指一种人文情怀和个人关照，确切的说，是个人语言的社会意义。从艺术史上讲，自“85”以来，中国艺术从来没有像今天这样，形成个人语言表达的社会化。你是如何看待这种趋势的？
A：“笔墨当随时代”，先要明确现在的时代是什么。其实，今天再言一体化、多元化、全球化已是老生常谈，因为这是一个不争的事实了，所以随着近些年“水墨艺术”升温，艺术的国际流也越来越频繁。现在，“当随时代”的水墨问题应该是如何更好地让中国水墨在当代艺术的舞台上进行国际性对话。中国当代水墨要能展现东方艺术的审美核心—意韵，不是以简单的“笔墨程式”出场，而要转向对水墨内涵的挖掘，对东方性精神的表达，我想只有这样才能更为牢固地确立中国水墨在当代艺术多元化格局中的地位。
Q：当代水墨有着自己的思想、态度和立场的表达，无论社会与时生怎么样的变化，它自身具有的自由性和独立性，甚至还有批判性是不能被改变的。你怎样在创作中解决这个问题？
A：都说我的创作是介于东方和西方之间的。其实，中西融合的思想也正是我在寻求表达时的方法论来源。对此每个人的理解可能不一样，我试图追求一种新的意境，但这种新的意境是发迹于水墨的东方性精神内核的，在此基础上，再言如何做“当代性”的突破。
因为我们的水墨画再宽泛，也是在中国水墨、中国画领域内，这就有它的特殊要求，其中最重要的核心不仅仅是笔墨，而是对东方性精神的表现。所以我在作品中追求的就是我理解的中国水墨的意境，即古人所谓的“诗情画意”，这种境界是古今相通的。只是结合当下，这种意韵需要升华，不单是古人的小桥流水，而是需要找寻一种能引起现代观者共鸣的当代诗意和诗境。所以有人说看我的创作，跟西方意识形态下当代艺术给人的张扬感不同，有一种内敛的爆发力，韵味悠长，我想这大概就是中西融合所给予我作品的水墨气质吧。
Q：对于你目前的艺术创作状态，你的感受和期待是什么？
摘 要：虽然我们承认大众艺术在本质上是商品，但我们可以理解为，其本身也是创作者或创作团队的想象性投射，是思维的投射。和传统艺术一样，它内在同样包含了打上鲜明时代烙印的人生观、世界观与情感倾向。电视艺术审美中，总是无时不刻地体现出中国传统的美学特色品格。
关键词：电视审美；传统；美学品格
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0139-01
电视艺术的制作虽然是集体的创作，是一种技术作品而多过心灵艺术的创作，但它们总是沿袭了民族的历史偏好。民族是一个人类学的种族概念，民族主要是指某一地域民族的主体性显示，是某一民族区别于其它种族的独立品格的表现。民族性（ethnicity）是指个体所确定个人身份的方式及某一具有共同起源的人群所形成的社会阶层类型。安德森认为民族性是“一种特殊类型文化的人造物。”不论是在传统艺术作品或是在影视艺术作品中，在中国人电视审美积习中，存在着一种隐藏的无意识的民族偏好，具有传统特色的美学品格。
中国电视艺术审美在很大程度上继承了中国传统美学，这点不仅在内容上有所体现，在审美形式上也有自己的传统。不同于西方以自然透视聚焦、雄伟对称的美学观念等，传统中国美学拥有截然不同的美学品格。很多电视艺术的创作者们继承了中国传统美学的原则，汲取了中国传统美学的精髓，用全新的方式呈现在电视荧屏上。
（一）符号的构建。符号是指具有某种代表意义的标识。符号来源于规定或者约定成俗，具有很强的艺术魅力。视觉信息符号不仅要遵循一定的美学原则更要表达特定的文化内涵，更是实用与审美、物质与精神的统一体，反映一个民族独特的风俗习惯、思维方式及审美标准。而一个国家一个民族传统的文化则是创造艺术符号取之不尽用之不竭的灵感源泉。电视以连续运动的图像、声音和文字为信息的形态，意义通过这些视听符号具备了传播的可能性。电视通过线条、画面、色彩形成不断变化的审美元素，通过符号的构建达到意义的传播效果。一个民族的文化传统作为一个整体，难免是宏观而抽象的，视觉文化的电视艺术却可以将大文化转化为一个个可视的小的文化符号，从而展现中国传统文化中丰富的意象及内涵。如长城、黄河、石狮、残月、落花等等，这些民族文化传统的符号构建，通过岁月积淀的文化，形成了受众之间丰富的文化纽带和中国电视独特的审美特点。
（二）意境的营造。中国传统审美文化强调的是静观、韵味，强调的是范畴是“气”“妙”“神”。中国传统美学的核心是“意境”，即营造一种主客体之间言有尽意无穷的境界。通观整部中国美学史，意境作为独特的中国美学的范畴，是传统艺术的最高境界。在电视艺术创作中，意境的运用广泛存在，尤其是在电视散文中和纪录片中，意境的运用相当普遍。电视艺术创作者们喜欢运用光、色彩、构图和节奏的运用来达成意境的构成，此外，熟练运用画外音，配乐等技巧来表达人物内心的情境或是抒发难以言表的感情。如一蓑烟雨垂柳代表的江南山水、缠绵悱恻，一轮明月代表的恋恋情深、思乡情怀，人去楼空的亭台楼阁代表故人情怀等等。这些美好的意境的画面被电视艺术家创作者反复使用，成为中国电视审美意境的典范，成为中国电视艺术区别与西方电视艺术最优雅的一笔。
（三）史诗的追求。史诗作为一种文类，是叙事艺术长期发展和演变的结果。中国古代《诗经・周颂》已经呈现出史诗所特有的崇高风格，至宋元明清，戏剧小说讲究体制的阔大，人物的鲜明及史诗的风格，“吾国人具有一种崇拜古人之性质，崇拜古人则喜谈古事。”中国古代史诗则呈现出和西方截然不同的另一种大气磅礴，已经成为我国传统艺术的追求。中国传统叙事是在“史传”、“传奇”的基础上发展起来，它讲究历史传统和艺术虚构相互融合入，以演义的方式组合故事，人物命运一波三折，形成章回体叙事。电视剧艺术在很大程度上继承了古代神话传说、魏晋南北朝志怪志人小说、唐代传奇、宋代话本、明清小说等民族特点，借鉴抒彩浓厚的民族风情，形成自己独特的题材内容及艺术思维。在电视艺术作品中，建构了一大批背景庞大，人物众多、大时间跨度的艺术作品，如《三国演义》《》等史诗特质的电视剧取得巨大的成功，这些电视剧继承了中国传统艺术叙事模式，并且讲求是“善有善报，恶有恶报”的大团圆式的结局。除此之外，史诗纪录片《圆明园》《大明宫》《黄帝》《帝国的兴衰》等同样沿袭了这一传统，它们是大规模的创作，具有历史的深度和广度，气势恢宏荡气回肠。
（四）、情感的升华。中国传统艺术讲究“情”，这个情事实上基于一种以氏族血缘为基础，追求真善美统一，体现美学和伦理学一致的儒家道德观。“仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌”构成了儒家思想的核心；汤显祖主张“因情成梦，因梦成戏”；曹雪芹以“情”作为其核心审美理想。由于民族传统的延续，国人情感的抒发也有独特的方式。受儒家文化的影响，情感的抒发也讲求中庸为度，赞美节制含蓄的情感抒情方式。在电视审美中，家国之爱、民族之爱、父母兄弟之爱往往贯穿始终，不同于西方影视作品崇尚大胆外露的直观表露感情，中国电视的情感抒发具有蕴藉内敛的特点。感情的抒发是中国电视艺术的精华所在，内敛动人的大爱小爱、含蓄感人的情感张弛和国人的传统文化及生活习惯息息相关，天人合一的情感抒发成为电视艺术最吸引人的魅力所在。
关键词：绘画艺术、音乐艺术、生态美学
一、音乐艺术与绘画艺术的共性
1.从艺术语言的视角看音乐艺术与绘画艺术
艺术语言是整个艺术作品中最核心最基本的部分，而每一个艺术门类都有着各自的艺术语言。如音乐艺术语言是由声音、旋律、节奏、速度、音色、调式等多种要素和手段组织而成。而绘画艺术语言是由点、线、面、形、光、色、影所组成。
在艺术语言中，音乐的力度是通过声音的强弱变化来展现。例如《打靶归来》是一首表现队伍进行的革命歌曲。歌曲的节奏感很强，表演者在演唱这首歌曲时通过由远及近、再由近及远的方式展现，强弱的对比使的歌曲力度加强，也体现歌曲是在队伍进行中完成的。中国的传统绘画中集中体现着线、色、墨这三大元素。而绘画艺术的力度通过色彩的明暗对比来体现，光线越暗，色彩的力度也就越强。以徐悲鸿的代表作马为例，其线条流畅，黑白两色运用自如，用泼墨手法展现马的刚健有力，把马的神态和气韵突显出来。不仅仅是写实，还借物抒情，以马的豪放生机勃发来表达自己的爱国之情。无论是什么艺术，都有自身的艺术语言，其通过对这些艺术语言的运用来完成作品，从而达到一种审美愉悦。
2.从创作角度看待音乐与绘画艺术
1）创作者的心理
无论一首好听的音乐，还是一幅动人的画面，都需要创造者全心投入创造。通过创造者对客观事物的感知把握，以想像和情感为中心运用自己技法来表现艺术作品。创作欲望被打开，灵感被激发，在无意识的状态下，往往创作的作品更加真实、纯粹、回归自然。
2）创作的过程
无论是音乐艺术还是绘画艺术，创作的过程往往是相通的，把创作的审美欲望和审美理想进行艺术构思，并渗透着自己的观念表现出来。音乐的创作过程是很复杂、多变的，甚至有时来自艺术家的艺术想象、灵感进行艺术创作。绘画也是如此，创意在表现主题上是占主要位置，它被视为作品中的生命和灵魂。创作的过程对于每一个艺术门类来说都是一种情感的宣泄，这一过程是艺术家追求向往的心理需要。艺术家们在创作中享受艺术作品所带来的精神愉悦。
3）艺术的再现
艺术的再现是一种传达阶段。传统绘画是通过笔墨的形式将绘画作品由意象变成物象的传达过程，是对传统绘画的真实再现自然的本来面貌。音乐的传达是通过表演的形式来体现，再由人们进行欣赏。无论是绘画艺术还是音乐艺术，它们在艺术传达阶段所呈现的艺术效果是一样的，都是给人以审美的愉悦，让人们从内心感受艺术作品给大家带来的快乐，心灵上的洗礼，精神上的共鸣。
3.从生态美学的视角看待音乐与传统绘画
道与自然很早就被古人所重视。老庄曾在音乐美学思想中提到“自然之乐”。它体现“天”、“真”之乐，即“道”的音乐。这里强调的是道与自然是和谐，道是没有声音的，但它是音乐的核心。道在伦理上表达音乐最本质的东西，即精神内涵。音乐的美在于精神上、心灵上的美。
生态美学是崇尚自然美，从大自然中吸取灵感。是人通过自己的感知、认知发挥自己的创作力，并加入自己的情感而表现出来的一种艺术形式。每一个艺术作品，无论是音乐还是绘画，在表现手法上都在运用着生态这个词。音乐本身是一种声音，而声音的质朴就是生态的，它是将不同的声音有组织的创造出动听的音乐，这种悦耳的音乐产生的美感是自然的流露。中国传统绘画艺术很早就注重人与自然的相互结合。宋代的山水画在描绘山水的同时，把人物、书法也加入作品中。在绘画理念中不仅仅是写实，而且注意传神的运用，在创作作品时加入自身的情感，使整个画面变得更加的自然饱满，有生机。例如：范宽的《溪山行旅图》轴，画的正中间有一座高大方正的山耸立着，显得非常的雄伟壮观。山上的岩石质地坚硬，松柏挺拔茂密。而山下有泉水和山丘，山丘周围还有一些小房子被四周的树木包围着只看到屋顶；驴子驮着货物被人驱赶着向前走。整个画面虽然是在写景，却在山水的背景画面后又衬出一个小的画面，每个人物都描绘的格外细致。这种把人与自然的完美结合是自然生态的和谐美。
二、音乐艺术与中国传统绘画艺术的对比性
音乐艺术与中国传统绘画艺术从艺术形式、内容和艺术对象等方面存在的不同，音乐作为一种听觉艺术，表现手法是丰富多变的。音乐在声响中所产生的音效是难以用语言所表达，它不仅赋予人们情感的表达，而且使人们对其产生审美乐趣，使人们完全沉浸在音乐之中，那种意境只有欣赏者能体会的到。音乐之所以能够表达情感是由于其内在的真实性，因为音乐离不开创作者的用心创造，他们都是通过自身感受体验，运用大量的感性材料，赋予声音以情感本质。而绘画艺术作为一种视觉艺术，其表达情感是通过颜色和造型的比例运用，如红色代表热情、欢乐，黑色代表低沉、沉闷、厚重。颜色是绘画艺术表达情感最直接的方式。罗马普卢塔克提出“色彩为心灵造出更为生动的印象，因此它是一个更为巨大的幻想之源。”色彩本身具有客观性，所以创造者在创造作品的时候，对色彩的运用会影响人们的情绪反映。
三、音乐艺术与绘画艺术的相互联系
随着科学技术的发展，人们对艺术效果有了更高层次的追求，无论是在音乐艺术还是绘画艺术都有着进一步的发展。一场音乐会，不光是欣赏音乐，而通过演奏或演唱的方式让听者更加理解音乐所带来的艺术魅力，音乐产生的美感往往和绘画艺术有着内在联系，例如：草原《牧歌》，开头的曲调是一段悠扬的马头琴，给人一种时间的延展性。音乐所产生的意境在旋律高低起伏中展开，你仿佛可以触碰草原上的鲜花和绿草，可以呼吸到草原中给你来的清香的空气，一切是那么的美好，人与自然的和谐之美同样在绘画中也有体现。音乐情感的表达往往更自然的，更真实，更具体，更直接。音乐离不开绘画艺术的某些元素。同样在绘画领域中，画展与音乐的结合，让欣赏者把那种对绘画的感受与音乐的情感表达相统一，就像俄国画家康定斯基所说“绘画是视觉的音乐”。
所以无论是哪个艺术门类，它们对艺术精神的追求是一致的，崇尚着更高的艺术理想，艺术的感染力来自艺术本身的独特性。不仅提高我们的审美愉悦，也提高我们的精神层面的追求。音乐艺术和绘画艺术的共通性，在今后研究领域中不断的总结和探求。
参考文献：
［1］ 蔡中德.《中国音乐美学史》.人民音乐出版社,2004.3
［2］ 彭修银.《中国绘画艺术论》.山西教育出版社,2001.12
［3］ 齐易.《音乐艺术教育》.人民出版社,2001.1.11
［4］ 滕守尧.《艺术社会学》.南京出版社,2006
［5］ 胡凌.《绘画艺术教育》.人民出版社,2001.1.11
［6］ 美术史系中国美术史教研室.《中国美术简史》.中国青年出版社,2002.5
［7］ 陈延.《道法自然》.中国社会科学出版社,2006.11
［关键词］ 奥尔夫教学法 舞蹈教学
一、“奥尔夫教学法” 的内涵与特点
奥尔夫认为音乐创作和音乐教育必须唤起人人生来具有的音乐本能。简单地说，奥尔夫教学法所致力的音乐是一种人们必须参与的音乐，融合戏剧、舞蹈、美术、诗歌、音乐等各种艺术于一体，以达到健全的人格教育。
奥尔夫音乐教学法主要以节奏为基础，将多种元素紧密结合在一起，是一种教师和学生必须亲自参与的一种综合性的活动，主要目的是唤起学生的学习兴趣，培养学生的群体合作意识，增强学生的自信心。
二、舞蹈教学中倡导奥尔夫理念的必要性
1、从舞蹈的专业特点来看：《乐记》有这样的论述:“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”这一论点道出艺术的本原——语言、歌唱、舞蹈本是同根一体，不可分割的。笔者认为，不论人处在什么年龄阶段，都会保留人类原始艺术的本能，人们天生地需要在艺术活动中获得全面的、完整的、丰富的审美体验。舞蹈教师应当抓住人的这一特性，将学生引领到舞蹈艺术的殿堂。奥尔夫教育体系在教学内容上注重综合、在方法上注重创新的特点，符合当前大学舞蹈专业人才培养的需要。
2、从舞蹈的本质特点来看：舞蹈是人类最古老的艺术，在原始社会形态中，舞蹈就是人们的生命和日常生活。虽然现在舞蹈艺术中的形体动作和造型姿态已经不是人的生活和生命的原生态，但舞蹈本身依然“是生命情调的最单纯、最实质、最直接又最充足的表现”。奥尔夫理念从人的本性出发，强调“回到人的本原”，凸现了舞蹈艺术的本质精神，有助于我们找到艺术教育的核心。
三、奥尔夫教学法带给舞蹈教学的启示
1、贯彻“原本性”，让舞蹈教育回归舞蹈本体。主要是以感受、体验的方式，把学生从机械训练和重复模仿中解放出来，引导学生了解自己的身体、把握身体运动规律，用自由的心态，与身心对话，以求身心和谐、自信地进入舞蹈世界，并在舞蹈中享受与自己生命体验相契合的满足感、快乐感。
2、以本土内容促民族传统传承。奥尔夫鼓励人们立足于本国的文化传统，将他的音乐理念贯彻到音乐教育中去，实现本土文化与先进教育理念的融合。教师可以编创具有地域特点的民间舞蹈来增强学生学习的兴趣，学生通过学习具有地方特色的中国各民族舞蹈，来感受不同风格的舞蹈世界，从而开拓学生的舞蹈事业。当然，在吸收中国传统的优秀舞蹈的同时，也应注重吸收国外先进的舞蹈艺术。
3、强调综合性，整合舞蹈教学内容。首先，课程自身的综合。大学舞蹈教学应包括舞蹈基础理论、民族民间舞、基本训练及舞蹈编创等等，各部分内容在统一的原则下具有相对独立性。其次，各艺术门类的整合。从教学实际出发，积极拓展舞蹈教育的外延，广泛吸收借鉴音乐、美术、戏剧、表演等艺术的表现手段和思维方式，在培养学生艺术感知能力基础上，对各艺术门类兼容并蓄、互置转换，提高学生整合创新能力。
4、用即时性训练创新思维。创新教育是素质教育的核心，创新精神和实践能力是时代对人才的要求，创新性思维是艺术创作的原动力，也是舞蹈个性化产生的基础。“即兴——对一个人的一切禁锢的放纵。”“完全从即兴出发的自由教学，永远是一个卓越的出发点。”即兴，是奥尔夫音乐教育体系思维生命力长盛不衰的原因，是奥尔夫音乐教育体系最具核心、最吸引人的构成部分。奥尔夫教学法强调在教学实践中，营造自由开放的教学环境，改变学生的思维定势，诱导他们用个性化的思维方式思考问题，鼓励学生表现出自己的与众不同的地方。注重培养学生的参与意识，引导学生在学习中享受学习的乐趣，还舞蹈艺术教育以本来面目，使创新型人才的培养成为可能。
【参考文献】
[1]艾姗娜. 浅谈奥尔夫音乐教育体系在小学舞蹈教学中的运用. 体育与技术教育. 中国科教创新导刊. 2009，NO.25
【关键词】戏剧；发展；方向
随着文化改革的起伏，作为戏剧表演艺术，不管是单位每年的演出任务，还是媒体在观众中呈现的文化形式，戏剧不知不觉地被小品的演出形式逐步替代。有时猛一回头想起“戏剧本身的含义是什么”的问题，就感到尤为重要了。
有一位哲人这样讲过：世界上震撼人们心灵的事情只有两个。一个是我们头顶上的宇宙，另一个是我们内心深处的道德。而戏剧及戏剧表演艺术之所以对我有如此强烈的吸引力，就在于它对人们心灵深处的震撼。当我们听到莎士比亚戏剧中的台词无不是惊天地，泣鬼神；当我们重新阅读老舍、、郭沫若的戏剧作品时无不为之心动。而现实中的戏剧或小品，能够打动观众心灵深处的东西有多少？不仅如此，在表演、台词、风格上，导演和创编人员，在不断刻意的追求上，以“贴近生活，求奇、求特、求方言”为名，在越来越通俗的表演上，达到俗不可耐的地步，距离我心中的戏剧艺术越来越远了。这样势必将戏剧艺术的发展走向死路。
带着这样的疑问，我个人认为：戏剧的发展要解决两个问题。一个是创作上的问题。一个是表演上的问题。下面就这两方面问题谈一下我个人不成熟的看法，请读者给予指教。
一、创作上的问题
创作上首先是题材的问题。题材是创作的原始材料。将一个题材怎样转化为戏剧性艺术表达形式是一个基本问题。一个题材，最有价值的是什么？是人们心灵深处道德观的矛盾冲突和震撼，这是题材的本源。这就是说，一个题材可以歌唱化、美术化、音乐化、戏剧化、电影化，这也就是可以被文化的。而戏剧化是文化形式的一种。不管什么化，题材的核心是能够震撼人心灵深处道德观的“事件”。但是，当今有些题材的采风上，确注重方言化、通俗化、娱乐化、戏说化。在创作的题材、选材上出现了艺术化的偏差和文化上的偏差，导致了戏剧艺术的衰退。
我不是反对小品。如小品《超生游击队》，作品反映了当时人们生子的传统观念与现代生活的矛盾，对人们的心灵有着震撼的教育意义，是个好作品。而表演风格上的方言、口音是对题材表现上的一种润色。不用方言用电影写实或舞台口语表达，也是感人至深的。题材意义是本，表演形式是末。而现在的小品本末倒置。甚至一个小品就剩下一句搞笑风格话了。如果没有了这句话，作品毫无价值。这就是创作人员的刻意导向导致艺术内容和艺术核心的缺失所致。所以，戏剧艺术的创作，题材的选择，要遵循文学艺术的本质：能够震撼人们内心深处的心灵。
二、表演上的问题
柏拉图在论述音乐的《节奏论》时说过：我们要迎合节奏，因为有节奏的艺术表达是最接近上帝的。即使我们的艺术表达与节奏相同，我们还不是上帝，与上帝还隔一层。如果我们艺术的表现与节奏相左，我们与上帝就隔两层。
虽然，柏拉图讲的是音乐，但文学艺术是隔行不隔理的。我们戏剧创作的题材，要贴近群众。但是，群众的方言表达与题材的事件核心，也是隔一层的。怎样通过艺术的戏剧表达、台词表达更接近事件的心灵深处，这是表演艺术要下功夫解决的问题。一旦人类的灵魂被“戏说”，那么，我们距离文学艺术就十万八千里了。
所有民间的方言，均系非“正戏”的台词咏诵。方言的产生，不外乎出于人们最原始的本能感。这种本能感有着四种基本属性：野蛮、霸气、神秘、厚重。只有我们从创作到表演的环节“通程”从戏剧艺术化、文化来考虑。将霸气、野蛮、神秘、厚重艺术化，才能将一个民间题材升华到艺术的境界。而把以讹传讹作为贴近生活，文学艺术必将走向死胡同。
