时间：2023-08-24 17:18:50
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统民间艺术形式，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：民间艺术形式；三维动画形象；融入
三维动画形象创作指创作人员在实际创作中排除真实人物及生物行动的钢式，通过各种创作技巧所创作出来的图像。动画在世界范围内都拥有独特性的审美，已经取得了快速的发展，动画艺术能够将文学、音乐、绘画等多种形式的艺术创作有效结合。当代三维动画形象创作中能够关注将民间艺术形式与之融合，为世界展示民族所特有的文化内涵。我国动画由于具有的民族性在世界动画领域中占有一席之地，融合民间艺术形式的三维动画能够对于我国民族精神有效弘扬。
一、民间艺术形式在三维动画形象中融入的必要性
世界各国在动画创作上存在差异的并不是偶然产生的，动画创作风格与作者所生活的环境及文化内涵具有直接性关联。民族形式是社会在长时间发展建设中所沉淀形成的，具有民族独特的色彩。动画中所具有的独特性价值观念及审美方式造成动画创作的特色。我国民间艺术形式博大精深，不仅仅能够将我国文学、审美、音色等多种形式全部包含在内，是我国价值观念的集中性体现。人们的生活方式及思路逻辑都收到民族艺术形式的重要影响，在实际应用中不仅仅具有一定性的民族性，在三维动画形象创作影响。多元化的民间艺术形式在三维动画形式创作中不仅仅能够拓宽动画形象创作途径。我国动画形象创作中融入民间艺术形式时间悠久，在上世纪20年代中就已经将传统水墨画等多种形式的民间艺术形式在动画形象创作中应用。例如我国动画行业创作中的《骄傲的将军》中，就巧妙的将传统京剧中的脸谱与动画形象融合，增加了动画创作的特有的民族精神。
二、民间艺术形式在三维动画形象中融入现状及关系
三维动画创作是通过计算机作为载体，它的产生也是计算机技术与文化艺术之间的融合。伴随着计算机技术不断的完善成熟，人们在计算机软件开发中越加系统化，三维动画作为数字化艺术创作中的重要组成部分，也得到了快速的发展，现阶段已经形成了较为完善的数字化艺术模式。我国开始应用三维技术是在房地产行业中，房地产行业在发展中需要的图纸数量逐渐增加，也拓展了我国三维技术相关人员，进而艺术院校也相继推出了三维技术专业。三维技术在我国动画行业中应用是从二十一世纪后，动画行业中的三维技术人员数量逐渐增加2。我国社会经济在快速建设中，动画行业也得到了快速的发展，众多投资者将投资方向对准了动画行业，众多动画制作公司也开始与国际动画公司合作，对于动画行业的发展具有重要作用。但是我国动画制作公司在与国际动画公司合作中，由于过于急功近利，造成三维动画在我国动画行业并没有得到较好的发展。三维动画形象在创作中并没有像二维动画那样将民间艺术形式完美融合，所创作出的形象与我国国情之间存在较大差距。例如创作人员在三维动画形象创作中，对于动画内容长足过于肤浅，无法真正将动画与民间艺术形式有效结合，造成动画质量有限。
三、民间艺术在民族化动画中的形式体现
中国文化博大精深，动画形象创作中融入民间艺术形式不应该是简简单单的模式，追求形式，而是应该让人们在对于传统文化感受到新鲜感。民间艺术形式的形在动画形象创作中融入较为常见，并且已经形成了较为成熟的融入模式。但是在对于民间艺术神方面的融入还有待完善。神就是在动画形象创作中将民间艺术中的精神把握及创造，这也是一个成功的动画形象创作中的关键。传统动画形象创作中对于民间艺术中的神运用较为成熟，能够对于动画形象细致化借鉴，传统动画形象创作中借鉴民间艺术神的方式可以在三维动画形象创作中借鉴。动画创作人员在对于形象构思后，增加对于动画形象深入的理解，通过设计方式将民间艺术简练化描述。
四、民间艺术形式在三维动画形象中的融入
（一）角色设定
动画创作人员在开始三维动画创作中，对于动画中的每一个人物形象仅仅拥有一个较为模糊的了解，但是这种模糊了解对于创作人员的创作工作十分重要。创作人员在创作中将灵感与观众观赏角度有效结合，进而让动画形象与民间艺术形式巧妙融入3。三维动画在创作中有传统的二维动画之间存在一定差异，三维动画创作能够为人们提供真实的视觉效果，在三维人物创作中就需要能够做到以假乱真，进而满足人们对于三维动画真实性的要求。三维动画创作中的角色并不存在现实的生活中，仅仅是通过计算机技术所模拟出虚幻性角色，因此首先就需要为三维动画角色创建与现实生活结合的载体，通常情况下同时计算机程序通过代码的形式将三维动画角色与现实生活相连接，其次三维动画中的内容在现实生活中并不存在，这就为三维动画创作中融入民间艺术形式带来了较大的挑战。
（二）表现手法
三维动画在形象在创作中，最长使用的表现手法就是借鉴。我国民间的艺术形式在经历长时间的沉淀后，其中已经蕴含着丰富的文化内涵，对于三维动画形象创作具有重要意义，不仅仅能够增加三维动画精神内涵，还能够积极弘扬民间艺术形式。三维动画创作人员在确定动画主题后，对于动画形象创作中不仅仅应该将现阶段的时代背景充分考虑，还需要保证整个动画形象的生动亲和性，赋予形象更多的生命力。三维动画创作人员所创作的三维动画形象，在这其中能够发现三维动画创作水平与初始形象创作之间具有重要关联，也是三维动画质量的重要衡量标准。楚凤在形象创作中将我国青铜时期人们所信仰的凤凰形象有效借鉴，主要变现在楚凤的嘴、眼睛、冠上，并不想人们传统意识上所认为的凤凰那样庞大
4。结论
本文仅仅对于民间艺术形式在三维动画形象中的融入简单性分析，但是我国作为拥有世界最大的动画市场国家，也是世界动画行业主要地区。动画行业在发展中应该积极应用先进的科技技术，三维动画创作拥有成熟的技术支撑，拓宽我国动画市场范围，增加三维动画内涵，让三维动画不仅拥有良好的市场前景，还能够对于弘扬民间艺术承担着重要的责任。
注释：
1.张昭阳.动画创作中对民间文化元素的挖掘与创新[J].电影文学，2009，18：20-21.
2.聂书法，丁宁.动画角色形象的艺术价值和艺术设计探讨[J].大舞台，2012，07：132-133.
3.王振湦.数字化皮影艺术与创新[J].和田师范专科学校学报，2012，06：46-54.
鄱阳湖生态经济区环绕着“一池清水”，它是人与自然和谐相处的生态经济示范区和中国低碳经济发展先行区。从文化产业发展角度看，该地区的文化发展也遭遇重大的机遇和挑战。但从现状看，该地区的民间艺术形式生存状态堪忧。这需要我们从个性出发，从本地区的经济与文化实际状况出发，全面地辩证地看待这一问题。
一、当下民间艺术发展方式的三个“分割”
民间艺术的发展在我国城市的发展建设中存在着一定的文化差异。目前文化产业发展较好的区域绝大多数是经济发达省市。考察其成功的原因，主要是经济生活对文化生活的“反哺”形成良性循环和正确的政策导向。经过包装，一些具有区域名片特征的民间艺术产品被推向市场。它们一方面繁荣了文化市场，一方面也起到了保存部分民间艺术形态的作用。但是，在我国经济不发达省份中，城市化进程的推进导致民间文艺的生存状态持续性恶化。即使是前述经济较发达省市，在繁荣的文化演出背后，仍存在着民间艺术形态的危机。
大量的民间艺术形式由于不适合当下的传播方式，在整合与包装中被舍弃。面对如此丰富的民间艺术资源，每一个文化产品的创作者都希望有机会展示并传播出来。但是，我国目前的文化产业发展存在着以下三个倾向：经营单位大型化、展示与传播方式高科技化、文化消费产品的快餐化。
为了集中资源，迅速扩大文化产业规模，不少人借鉴经济领域的发展思路，在管理方式上突出产业的集约化，以求在短期内形成有较大辐射力的集团公司。这是竞争意识和生存意识带来的必然发展方式，尤其是国际文化市场已经出现的状况证明这是我国文化市场培育和发展期的必然之路。但是这种单向地做大求强的作法也有负面效应。在本文由收集整理针对市场机制不发达、城镇化程度不高的区域时，单向的做法易导致一枝独秀，营养成分无法全面滋润所有艺术形式的书面。这个问题的出现是资源分配机制导致的。不少地区在传播民间艺术形式，都有一个精选过程，殊不知，恰恰是这个精选过程导致了不均衡发展。
我们必须要肯定高科技化不仅是文化产品的展示与传播方式，它也是催生文化新业态的新引擎，同时它也极大地提升了文化创新能力。但是，我们不能一味走在高科技化，更不能将其神化成为唯一的方式。在文化体系中存在着大量不能完全适应高科技传播手段却有极大保存价值的民间艺术形式，如隐藏于饮食习惯、人生礼仪和民间信仰等文化样本中的吟唱和舞蹈等，应用高科技手段来展示就比较难或者无法全面。其他如剪纸、雕刻等，如何将其过程全面揭示出来？
快餐化的消费方式导致工作的短期化倾向——不注重艺术产品生存土壤的修复与培养。对于当下文化产业发展的热潮，我们当然是双手造成的。但是，这并不能根本地解决民间艺术形式生存困境。历时地看，民间手工艺生长的乡土环境，大多是人多地少的区域。由于传统农业不足以满足生活需求，大量闲散人口出于寻找谋生方式的需要，从而为该区域的民间手工创造了主客观的条件。长期以来，各类民间艺术形式在民众的日常生活中始终扮演着不可或缺的角色。以民歌为例。在传统社会中它与人们的日常饮食、岁时节日、人生礼仪、民间信仰等社生活内容息息相关，不可分割。民歌在很大程度上承载民俗功能。而一旦它走出之前的生活形态，成为面向市场的商品时，它就脱离孕育它的生活。
深入分析上述三个倾向，我们可以把它们归结为三个“分割”：一是民间艺术形式被人为地分割开来。传播方式导致的民间艺术形式待遇迥异，同一地区的不同艺术形式在一夜之间出现天壤之别。二是统一的艺术形式与内容被分割开来。高科技手段的迷信导致物质形态的艺术形式和精神层面的艺术内容被割裂，受众往往得其形而不得其神。三是艺术形式与其生存环境被分割，注重短期化效益的手段导致了走向市场的艺术形式和生活脱节。
二、培育适合民间艺术生存土壤是根本之路
在农业文明与工业文明的冲突中，民间艺术形式的生存空间正在逐渐盘剥出去。记载着厚重历史的民间艺术如同受到风化的岩石一般慢慢地坍塌下去。整个过程缓慢而不为人察觉，但又无可挽回。目前，我国的民间艺术形式生存存在着极为严重的反差。一方面在农村，许多传统技艺销声匿迹，在大城市里，政府又有大笔的经费用于文化产业的建设。水何时流入真正干涸的土地？不外乎两点，一是城市建设的核心作用发挥以点带面的效应，逐步将农村人口转化为城镇人口后，由新的生活方式带来新舞台，使之得以传承，这是大城市文化产业发展措施的缩小版；一是点对点地支援，按照搜寻－整理－拯救－传播的顺序渐进式过程，这是就地保护的方式。
历时地看，环鄱阳湖地区是中原人口向南方迁移的重要通道。正是水道的便利，形成了江西境内赣方言和客家方言两个反映不同历史时期中原地区文化样貌的地域变体。共时地看，环鄱阳湖地区的地域也存在着一定的特殊性。内部看，整个地带受南昌和九江一条线的带动，长远地看，则是由南昌、九江、鹰潭、上饶、新余、抚州、景德镇和宜春等8个城市环绕。从外部看，环鄱阳湖地区则与武汉城市圈和皖江城市圈存在着交集。整个地区受不同地域文化的影响是较严重的。因此，环鄱阳湖地区的民间艺术形式从源流看本地化与外来化两大类，它们又共存于环鄱阳湖地区这一独特的土壤，记载着这一地区的历史文化。如果我们在民间艺术形式的保护工作中，没有在应有的高度上重视地域的特殊性，就会造成历史的遗憾。
民间艺术生存土壤有二：一如城镇、乡村等社会生活方式，一是时代与社会需要等。但其根本是人的问题。中国民俗学会荣誉会长乌丙安认为，文化修复是文化遗产保护与文化重建不可或缺的精密工程。我们认为，文化的重建绝不等于建筑物的重建，那只是难度最低的工作。唯有对文化主体－人的修复才是难题。如果人们对文化的记忆对文化的自豪感已经丧失，则所有的工作都无从谈起。
我们认为，城市与乡村都是民间艺术形式的生存空间。城镇化步伐的脚步只是移会了人口，却无法移动富有营养的土壤。再次，对于生存于城市的民众而言，民间艺术形式的留存更多地是一种记忆。在城市进行的类似于文化遗产保护的行为，更多地可以理解为对社会成员记忆的修复。反之，对于农村人口而言，民间艺术形式的意义更为直接。因为这本就是他们生活的一部分。因此，在农村进行的艺术资源保护，不如说是对他们多年来生活的尊重。这种心理上的不同，会极大地影响到工作的实施。同样的一首原生态歌曲，对于城市人而言是由陌生化而带来的美感，对于作品原籍的民众而言，登上城市的舞台就意味着被认可。全面地了解城乡民间艺术形式的差异及在文化变迁过程中受众群体的变化，准确把握二者的差异，对民间艺术形式乃至于非物质文化遗产保护的全局都具有重要意义。
因此，环鄱阳湖地区的民间艺术保护不同于北京、上海等发达城市，我们面临更加复杂的任务。我们不仅要有把文化产业做大做强为目标的企业化、集团化发展思路，还要有具体化、针对性强的面向乡村艺术形式的精耕细作的工作思路。
所有的措施又都统一于市场为核心的经济手段。文化产业的发展是以市场为导向的，没有市场，则文化产业不能称其为产业。民间艺术形式中有老百姓喜闻乐见的，如手工艺品、地方戏曲等，也有绘画、造纸等无法与现代工业技术产品竞争的技艺。无论上述何种境况，我们都只能选择培植市场需要和适应市场发展的政策扶持两种方式。
三、具体的措施
提高地域文化的认同感是重要辅助措施。环鄱阳湖地区与沿海发达地区存在着较大的差距，就是与周边的湖北、安徽、湖南三省相比，也有差距。经济上的差距容易导致心理上的失落，终将导致对自身文化认同感的缺失。近些年来愈演愈烈的西方节日消费潮，在社会心理层面上的结论就是对传统文化认同度的持续降低。因此，提高人们对所在区域文化认同感，有利于培养民间艺术资源生存土壤，具有重大的意义。
“大小协调”的市场发展方向。尽管南昌市是环鄱阳湖地区的区域中心城市，但是它对周边的经济辐射能力相对有限，因此，着眼于国际化和文化产业整体发展的需要，在做好集团化大方向的同时，允许并扶持“小剧团”、“小剧院”的生存就在措施上具备相对的灵活性。如此处理，既避免了资源集中带来的挂一漏万的弊端，又有利于保证文化市场的多样性和竞争带来的活力。
“二人转”作为我国一种传统的民间艺术，对于我国现代艺术的进一步发展和不断深化有着重要的作用，我国现代艺术的发展可以参照传统的优秀的民间艺术形式，汲取传统民间艺术发展历程中的精华，并在此基础上不断的开拓创新，逐步引进和发展新文化。从这个层面上讲，传统的民间艺术形式为我国现代艺术的发展提供了至关重要的参考依据，从某种程度上而言，能够有行之有效的传承和发展我国传统民间艺术那些优秀的艺术精髓在全面实现我国文化复兴的发展战略过程中起着决定性的作用。我们都知道民间艺术是广大的劳动人民群众在长期辛苦的劳作和艰苦的生活环境中孕育出来的简单质朴的艺术形式，甚至都不掺杂一点现代化的痕迹，它凝聚了劳苦大众无穷的汗水和心血，它是广大劳动人民群众智慧和灵魂的结晶，是广大劳动人民群众真实的思想情感的一种寄托和向往，是人们对生活无尚的热爱的一种态度的映照。“二人转”是中国传统文化的文化之一，传承和发展这种文化意义重大。在当前经济全球化的时代大背景下，很多国家都在争相竞逐着发展自己的传统文化以更好地全面实现文化建设战略，以更好地稳固自身的大国地位和整体综合实力的高水平。
2浅谈传承和发展“二人转”民间艺术所面临的瓶颈
2.1地域限制和语言传播上的障碍是首要解决问题
“二人转”是土生土长的东北民间艺术，主要遍布黑龙江省、吉林省以及辽宁省三个省份和的部分地区，加之其主要的艺术形式是东北方言，这一极具特色的地域性和语言性造就了“二人转”独特的艺术魅力，但反过来却也成了制约“二人转”这一民间艺术走出农村、走出东三省、走向城市、走向全国各地、不断发扬光大的一个很难跨越的障碍。在现代社会的不断发展过程中，人们开始逐步向着城市化的趋势进军，不管是在衣食住行还是在吃喝玩乐方面都开始打上了城市的印记。而“二人转”一个很大的缺陷是在其它的语言形式上，它采用的是带有强烈的地域符号的东北话，而不是大家都可以普遍接受的普通话，毫无疑问，这势必会给观众带来很大的局限性，即使对于懂“二人转”的观众而言，艺术本身很具有感染力，但对大多数不懂东北话的人们说，因为观众听不懂语言而全然无法理解真正的魅力和艺术价值所在。
2.2由地域限制和资金短缺引发的恶性循环效应
除了地域限制之外，我国的“二人转”这一民间艺术还面临着严重的经济危机。足够的将资金支持是有力推动和发展“二人转”的重要前提和有力保障。然而，就目前的情况来说“，二人转”面临的经济难题亟待解决。随着人们对“二人转”的不断漠视和淡化“，二人转”开始慢慢从商业演出中退出，而正是因为商业演出机会的不断减少使得它们改善自身的口碑和表演的机会也越来越少，另一方面也是的赞助商开始放弃对“二人转”的赞助和投资，不对其提供资金支持，这就最终导致“二人转”日渐没落。如此下去，形成了一个恶性循环，这完全不利于“二人转”这一古老的民间艺术的传播和发展。
3有效传播和发展“二人转”这一民间艺术形式的有力举措
3.1.打破制约“二人转”发展的地域限制
要想排除人们因为语言沟通障碍而对“二人转”产生的这种排斥心理，让他们从真正意义上理解和亲睐“二人转”，能够真正的感受到“二人转”本身所包含着的这种巨大的艺术价值，我们必须要通过采取一系列措施突破这种地域上的限制和语言沟通中的障碍。这就要求我们在保持好“二人转”本身的艺术魅力的同时，要统筹兼顾好在其他地域的发展和普及。我们可以将其他地区的地方文化特色与“二人转”的艺术形式有机的结合起来，在原有基础上做一些内容、语言和表演形式上的转变，适当的引入一些当地的语言和特色，从而能够使其他地狱的人开始慢慢接受这种转变，从而改变对“二人转”原有的并不全面的认识。这种地方文化相互学习相互探讨的方式，能让二人转走出东北，有效地避免在发展过程中的地域局限性，使其更受全国观众所喜爱。
3.2注重培养“二人转”这一民间艺术的领头人物
我们都应该明白，一些传统的民间艺术之所以被很好的传承和发扬光大，有很大一部分原因是有专门的人员去研究、开发和不断地学习这些优秀的民间艺术，才使得这些艺术形式在当前快速发展的社会环境中仍然能够焕发出极大的生命力。传统民间艺术不能单纯的只依靠那些老一辈的艺术家去传承和发展，更需要我们这些新生的力量去不断地研究、学习它，在不断地学习中理解它、感受它、去领悟它们本身所潜藏的巨大的艺术价值，只有真正的理解了这些民间艺术，我们才可以用自己的方式去表达、去创新、去发展、去普及。普通艺人可作为艺术发展的推动者，但艺术的提升只能靠艺术带头人来实现。因此，培养“二人转”这一民间艺术的领头人物就显得非常关键。
4结束语
【关键词】民间艺术资源 产业化 路径探索
随着世界经济全球化和我国的市场经济的飞速发展，艺术产业化越来越为人们所认知和重视，民间艺术资源的产业化发展作为文化产业的重要内容之一，也越来越引起政府及相关部门的高度重视，因为它顺应了时代的发展，不仅可以使文化市场更加繁荣，而且也促进了民间艺术资源的保护和发展。河北省是北方汉民族文化的主要发祥地之一，其汉民族文化艺术资源特征鲜明、丰富多样、历史久远，最具发展和研究潜质，所以对其产业化发展路径的研究势在必行、意义深远。
河北省民间文化艺术产业资源化发展现状
随着历史的变迁以及经济市场对文化行业的冲击，河北省目前正面临着许多珍贵的民间艺术资源处于一种被闲置、甚至几近流失的境地，如不及时发掘和发展研究，这些珍贵的文化艺术资源将会逐步消失。这些民间艺术资源一旦流失，其给社会造成的损失便是无可估量的。就河北省而言，民间艺术资源的保护已引起了相关部门的高度重视，如唐山的皮影戏就作为河北省唯一的民间艺术形式，进驻到2010年上海世博会，向世界各国展示了中国河北民间艺术的独一无二的魅力。我国是多民族国家，民间艺术资源非常丰富，其中不乏民间文化艺术资源产业化的成功范例，但对于民间艺术资源产业化发展的路径研究，尤其是对于河北省民间艺术资源产业化发展路径的研究，还为数不多，并缺乏系统性的研究方法。若能形成系统性的民间艺术资源产业化发展体系，必将会为河北省民间艺术资源的开发和利用及其产业化发展开辟更广阔的途径，从而进一步带动该省区域经济的发展。
河北民间艺术资源状况
河北民间艺术资源以其独特的艺术形式和魅力，发挥着它的作用，在服务经济建设、促进中外文化交流、凝聚民心等方面，发挥着积极的社会功效。
地方戏曲。河北省拥有许多古老的传统戏曲。评剧就是在河北省境内莲花落子的基础上创新产生的，初创于清末民初，1935年定名为“评剧”并盛行全国，至今久唱不衰。除此之外，在明清以后的漫长岁月中，弋阳、昆山、梆子、二黄等戏曲形式，也先后在河北盛行。40年代末，影响最大、发展最快的河北地方剧种除评剧外，还有河北梆子。目前，在河北流行的剧种，具有代表性的有河北梆子、保定老调、安国老调、平调落子、新颖调、横歧调、哈哈腔、唐剧、唐山皮影等等。剧种多达30多个，其中河北土生土长的就有26个。
民间舞蹈。河北省民间舞蹈蕴藏丰富、绚丽多姿，素有北方汉民族歌舞之乡的美称，据统计全省民间歌舞达150余种。民歌：吹歌是河北省独具风格、广为流传的民间器乐吹奏形式，距今已有两千多年的历史了，演奏主要以唢呐为主，配以管子、笛、笙、板胡等和锣、鼓、钹打击乐器等，在风格上可分为冀中、冀南和冀东三个流派。
山歌。主要流行于北部燕山山脉和西部太行山区等地，由于地理和自然环境的接近，河北境内的这些山歌同晋西北的小调、内蒙古的爬山调、陕北的信天游无论从形式和风格上都有类似之处，风格粗犷、高亢淳朴、热情豪放。
小调。亦称小曲，曲式结构多样，内容有反抗阶级压迫及外族侵略的激昂悲壮的战歌，也有表现节日喜庆、轻快活泼的歌曲，还有多种委婉细腻的抒情歌曲。
乡村古民乐。河北乡村古民乐长期活跃于河北境内民间乡村，至今保留较为完整的主要有：保定涞水县的南高洛古乐、廊坊市固安县屈家营音乐会、邢台市广宗的太平道乐、巨鹿道教音乐班打醮科仪音乐、军卢村音乐等。这些种类音乐的共同之处是以为宗旨，以民间音乐为表现形式，被誉为僧儒道三家并用的庄重典雅音乐。这些珍贵的古代文化遗产是河北省乃至我国民间艺术资源的瑰宝，它们以其古朴、优雅、独特的艺术风格在民间资源的宝库中独放异彩。
河北省民间艺术资源产业化发展的意义
从国内外发展现状来看，国外民间艺术的产业化发展研究早于我国，在民间文化艺术产业化进程和发展方面积累了丰富经验，世界各国尤其是发达国家竞相将文化的产业化发展作为国家经济文化建设的重中之重。在我国，关于民间艺术资源产业化发展的研究也日趋成为政府和学术界研讨和落实的重要议题。在这方面，我国西部、云南及浙江等地走在了前列，但河北省内进行民间艺术资源产业化发展的路径研究，还为数不多。我们可以结合河北省实际，有针对性地研究出适合该省民间艺术资源产业化发展的规律和路径，科学有效地促进民间艺术资源产业化发展的进程，这将对河北省经济文化的繁荣和发展起到积极的促进作用，因此对该省区域经济的发展具有战略性意义。它不仅可以使河北省内的民间艺术资源得以挖掘、拯救、保护和传承，繁荣河北省文化艺术事业，更可以通过科学有效的产业化发展路径，促进和带动河北省区域经济的进一步繁荣和发展，从而达到一举双收的目的。
河北省民间艺术资源产业化发展的路径分析
民族艺术在我国艺术大花园里奇葩独秀，丰厚的民族民间文化和古老的乡土人文历史孕育出丰富多彩的民族艺术文化，河北省地处华北中原，民间艺术形式种类多样，但普遍具有北方汉民族文化气息浓郁的特征，可以此为优势，打造河北民间艺术形象和品牌，通过科学手段研究总结其资源产业化发展的有效路径。
首先，要以历史悠久、资源较为丰富、地方特色较为浓厚的地域为研究对象，选择其特色鲜明的民间艺术形式，在尊重其艺术特征的基础上进行艺术加工，形成品牌特色；民间艺术资源普遍具有悠久的历史，和浓郁的地方特色，所以，以某一个区域作为民间艺术资源的试点，形成特色形象，推出特色品牌，是民间艺术资源产业化发展的重要手段之一，比如可以以保定或唐山等区域为试点，了解发掘现存的民间艺术资源，就以保定为例，因为保定自古便是燕赵文明的重要传承之地，其民间艺术形式丰富多样。
西方文艺复兴和中国六朝以前，造型艺术在整个文化结构和等级秩序中的地位无疑是低等和边缘的。直到具有文人知识分子品格的艺术方式的出现，造型艺术向高级形态发展的地位才发生了变化。中国文人一从事绘画，绘画群体就开始分两派，即民间画工和士大夫画家。艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离。贵族或精英文化成了国家的主宰，诸如中国士大夫文化———琴、棋、书、画之类，不但成为社会正统的审美趣味，而且在相当程度上影响了俗文化。然而士大夫画家有很多“创造”是从民间画工那里得来的，民间画工的创造往往是经士大夫画家的加工提炼，又加以传播方形成流派。①民间美术同文人美术对流，并不是中国美术界独有的现象，而是涵盖世界的国际性潮流。西方画坛如高更、毕加索、马蒂斯等人向亚非民间美术的汲取，为民间美术与文人美术由对流走向合流开创了先例。②民间艺术作为造型手段却无“进化”可言，因而也无古代、现代之分。民间艺术绵延数万年，却很少有幸能登上大雅之堂的。历史上对民间艺术重审视与评价，还要得益于第一次世界大战前对印象画派“超越”的那场艺术革命。日本版画的引进，非洲木雕艺术的发现，无疑给当时以法国为中心的“实验性绘画”注入了新的血液。人们越过地中海的“维纳斯”而返璞归真，从中找到新的灵感。而这种艺术变革在社会上的成功，又反过来使人们重新认识了这种造型方式对现代艺术的价值。③
民间艺术贯穿于人民生活的衣、食、住、行、生产劳动和精神生活的各个领域，是实用价值和审美价值的结合。民间艺术的随意性和意象性的造型方法，表现在大胆的夸张和变形，毫不受自然形态的束缚，可是又不使人感到荒诞，反而使人感到更可信、可爱。民间艺术创作中的随意性，并非是乱来，而是有其发展规律的。这从新石器时代的彩陶、商周时期的青铜纹饰、分布全国各地的岩画、汉代的画像石、画像砖，唐代的石窟艺术等，都可以看到这条民族造型体系的承继关系。民间艺术创作也有一定的规范、一定的艺术形式和表现手法，但这不是哪一两个人创造的，而是经过多少代人的反复探索的结果。④传统的象征性寓意对民间艺术的影响是明显的，很多富于感染力的民间艺术作品都含有一种潜在的象征，它是民间艺术在造型上具有规定性的原因之一。当我们见到那些飞龙舞凤、鱼身人头的幻想形象、那些抓髻娃娃的特独结构、那些鹰踏兔、鱼莲图的造型样式，对于不理解象征物本身涵义———以为鹰原是鹰的人来说，不但会失却作品所具有的审美价值，而且其中包含着的象征寓意也会丧失。正是这种民间地域所共有的“集体表象”，才使民间艺术显示出丰富的想象力与造型上的随意性。⑤民间艺术的传统更多地像一种艺术观念的精神体现，它是特定历史时期内民间艺人对社会自然真实事物所进行的超脱自然真实的意象反映。民间艺术的传统在结构上可以分为两个层次，即它的深层次和浅层次。它的深层次传统指的是独特强烈的形式感和力求打破客观事物的具象束缚，以“似与不似之间”和符号化的变形处理追求传神、写意和抒情的“意象表现”，体现了民间自古以来偏重意象的审美追求。这一层次的传统具有相对的稳定性，是本质的，也是民间艺术的主要遗传基因。民间艺术传统的浅层次指的是反映特定时期民族审美趣味的具体的形式风格，即某一具体时期的“民族风格”。它同时具有多样化的非一统性的特点。整体地看，这一层次的传统只具有相对稳定性，它必将随历史的变迁和民族审美意识的演变而演变。民间艺术在不同时代有着不同的多种形态。一个发展着的民间艺术不存在永恒不变的“民间风格”。民间艺术是民族文化潜在素质的自然表露，它的魅力在于它更像一种自然生成的天然纹理，而决非刻意追求之物。几乎可以肯定，各个民族在过去各个历史时期形成的各种不同的民族艺术风格都不是在强调突出民族风格的自觉意识下产生的。民间艺术是一种具有原始形态的艺术，其魅力与美正在于它的原始、稚拙、简括和纯真。
对民间艺术来说，没有明确的创造意识和个性追求，它以一种单一的模式呈现出来，并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。从马王堆的漆画到汉画像砖，大多出自民间工匠之手，而陕西的民间剪纸中保留近似于汉画像砖的图案，只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。民间艺术是一种比文人画更为封闭，更为僵化的艺术模式，其艺术的魅力与美在于它的原始性、稚拙、简括和纯真。一旦打破了封闭的壁垒，很快就会失去其特有的原始性和乡土气。民间美术创作主体和欣赏对象一般来讲主要是农民，因此，它的内容不深奥、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民间艺术家在气质上单纯创作的自发性、幻想的特征方面，都接近于天真的、儿童般未曾经过学院式模拟对象的技巧训练、缺乏专门化的知识和情感。他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时，比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。他们笔下的形象更富于直率的情绪，保持着与物象更远的距离，有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。表现形式一般内外如一，绝无萎靡的调子。纵然婉转悱恻，也清澈透底，而没有顾影自怜的做作。民间艺术内容的欢乐、吉庆、理想、情调和风格的红火、热烈和漂亮，无不洋溢着蓬勃的活力和乐观主义。“卑贱”者对待生活的态度，他们的奋斗精神对生命的天性的热爱，以及充满自信力的民族性格，是其艺术作品乐观基调的源泉。尤其是其不求肖似，多夸张局部特征，有自己的艺术思维与表现方式。塑造的形象变形性很大，夸张极为大胆、奇特、幻想，出人意料，突出的拟人化与生命化，具有一种天然的自发性的表现倾向，而不是对现实的摹拟。民间艺术的这些特征，为现代主义绘画产生了深远的影响。
现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理，同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感觉。对古典主义传统语言的束缚，他们通过两种方式来冲破：一是从古典主义的构成规律中抽象出几何形的结构，充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感觉的影响；二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找传统的武器，这便是原始主义的浪潮。如印象派与日本版画，高更与土著艺术，桥社与德国中世纪木刻，毕加索与非洲黑人雕刻等等。山顶洞人的项珠，半坡人的人面鱼纹盆和临汾出土的鹳鱼石斧图陶罐，都在沉睡了数万年之后重新获得了生命的意义。显然，这是在现代意识的驱使下向原始艺术的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒，也有在工业化社会带来精神危机时，对淳朴的原始艺术的认同。实际上，现代艺术的抽象在本质上是由现代生产方式和生活方式所决定的，在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解。毕加索对黑人雕刻的兴趣，不像高更那样出于对原始生活的幻想，乃源自他对视觉艺术进行革命性改造的动机。这种改造包括以质朴粗犷的生命力，去粉碎那种被种种清规戒律和虚伪空洞的熟练语言包裹起来的“传统的完美境界”。现代艺术在受时代制约的同时，也受到传统的制约，但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构，否则，就不可能自立于世界民族之林。民间艺术是抽象派的鼻祖、毕加索的先师。丰富的民俗艺术，如剪纸、风筝、刻砖、泥面塑、刺绣、蜡染、年画、竹木草编织等等，呈现给人们的不只是强烈绚丽的色彩，拙稚的造型，还有由它们无限多样的形式暗示，象征着的民俗、民族观念，神话传说以及劳动者对自然和人生的态度。毕加索、莫迪里阿尼之前的欧洲人是否没有看到非洲雕刻和土著人艺术？不是的，德拉克罗瓦就到过非洲，但他迷恋的是阿尔及尔强烈色彩和东方情调，而不是非洲土著艺术所独具的笨拙的原始生命。这种生命力的价值，只有在塞尚、高更之后才成为西欧美术家追逐的猎物。现代社会的繁荣，富裕是人对自然无穷无尽的征服，对人们之间的合作与竞争关系不间断的改造中得来的。但繁荣与富裕的另一面往往是人性的丧失，人本身的异化。人对人性复归的渴望最集中地体现在艺术中。
厌恶虚伪装腔作势的种种“非我”，追求本色和质朴的“本我”就成为现代艺术的倾向之一。本世纪以来取鉴“原始艺术”的种种努力，并没有也不可能回到原始艺术，正如人性的复归不可能还原为原始人那样，但即使原始人的创作也可以成为现代人重新发现的价值，这对理解民间艺术的现代活力，无疑是有益的。重要的是，继承强化民间艺术的深层次传统，创造出多样的能够适应表现新事物的新的符号系列，用一个当代中国人的意象表现，传神和写意地画出现代民间艺术的特有艺术气质。民间艺术欢乐、幽默、热烈，并将生活理想化，体现着民族的精神力量和特色。民间艺术的动人主要来自它的审美品格，以特有的形式所体现的人格特征，使民间美术产生了永久的魅力和活力，并成为现代美术取之不尽的宝藏。随着城乡、国内外文化经济的开放流通，发掘和发展民间艺术日益引起各方面的关注。民间艺术开始冲出了村社民俗的文化圈，打破乡镇自产自用的特性。作为展品或商品与城市人民、专业艺术家乃至世界人民产生交流关系，扩大了交流范围，这无疑激发了民间艺人审美创造的觉醒，带来了创造潜力的迸发。民间艺术与现代艺术并不是对立的，它可以随着时代的变化按自身规律整合调节，推陈出新，充实发展。今天我们通过康定斯基、米罗的画面，看到各种线色的独立审美价值；欣赏安格尔，可领略古希腊传统美的意味；与毕加索、塞尚作品交流，对物体结构的重新解释便有所领悟；甚至在波普艺术中也可感受到对“垃圾”进行艺术处理的独具匠心。同样，在民间艺术里，我们可以感悟到中国传统文化的朴实、幻想、随意性。在西方艺术史上，曾有几次大的革命，表面上看都在走着回归的路。如文艺复兴与新古典主义是对古希腊艺术的回归；拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归。而现代艺术的许多流派又是对民间艺术、原始艺术、东方传统艺术甚至是儿童艺术的回归，这种对传统艺术的回归，不是在同一水平面的重复，而是在一个更高层次上对传统艺术某些因素取得的一种对应，这也是一种体验方式。毕加索、高更、夏加尔三位画家同处一个艺术变革时代，都受到原始艺术或民间艺术的影响，却对艺术有着不同的创建。他们站在当代艺术变革的最前沿，依据自己的个性，对所接触到的某些艺术形式进行了各自的选择。毕加索从非洲艺术找到他所需要的东西，这就是对形体结构的重新解释与表现，而且用非洲传统的造型手段甚至用平面再现物体的空间结构，由此与勃拉克等人一起，创造了一种新的视觉构成形式，开拓了艺术领域表现的广度与深度。与毕加索不同，高更更多地继承了母系血统的原始气质，正是这种气质，使他早年游历多处原始部落地域，其原始气息无疑给他的心灵留下深刻印象。也是这种气质，促成他放弃在巴黎的中产阶级生活而前往“野蛮”地区，寻求他所渴望的那种神秘的、宗教的和原始的美。他不单纯地追求日本版画所给予的那种平面装饰趣味，而且是用他所独有的色彩构成去表达他所感到震颤的原始心灵。他对原始艺术的选择更多是从原始性的意蕴里获得的，他不仅用绘画，也用自己的全部行为去体验与表现。从大师的艺术实践中，我们得到了启迪，对民间艺术形式的体验，甚至直接进行摹仿，如同对所有前人艺术形式进行体验一样，毕竟是个过程而不是目的。如果有人一味单纯地摹仿民间艺术形式，试图使自己的作品也像民间艺术一样地稚拙，只能使人感到有点做作与滑稽。我们的责任终究是要创造符合我们这个时代民族及个性的新的绘画形式，而传统民间艺术在形式上是古老的、重复的，甚至与现代艺术的新精神相悖的。我们不可能凭个人意愿去发展“现代民间艺术”或对民间艺术进行改造。一定时代形式的民间艺术只能随着它所产生的土壤的发展而发展，也将随其土壤的消失而消失。
我们唯能对民间艺术所蕴涵着的符合我们个性的那些因素进行选择。⑥民间艺术是一个历史概念，产生并使它兴旺繁荣的社会基础及文化背景在当今已不复存在。因此，有必要明确我们是一批现代画家，我们与过去的历代民间艺人存在着明显的素质差别。其次，我们正摸索着在这种艺术形式上作最大限度地保留和剔除。我们的作品已经不再属于“民间艺术”的范畴，所谓“民间”二字只是这一画种的渊源标示，最大限度地保留古典民间艺术规范的精华是使现代民间艺术得以立足的基础。现代民间艺术规范的形成也必然建立在对古典民间艺术传统进行过滤性继承的基础上。我们在理解如何继承传统的同时，应注意在不断的艺术实践中深化对传统的认识，并做出新的发现和新的理解与探索。
【关键词】本土元素平面设计创新
1中国的传统文化概述
1.1汉字文化的形成与发展
汉字是我国经历了五千多年历史形成的重要的特色文化。因此我国具有独一无二的文字体系，它也成为了一种传统的视觉艺术。我国可参考的文字从甲骨文开始，不断的进化，艺术美感也在不断汲取营养上升，进化历史有金文-篆书-隶书-草书-行书-措书。至今为止，文字为设计提供了充分的空间。在进行平面设计时，人们对汉字进行了改造与使用，使其具有更加符合我国人民审美观念的特点。汉字在平面设计中的使用，将我国传统文化内涵和中华民族的核心内容进行了全面的阐释，而且因为汉字拥有特别的形态，能够给当代艺术设计带来很多的创造灵感。
1.2剪纸艺术的表现形式
剪纸是中国民间最受欢迎的一种艺术形式。它具有我国独特的民族气息与灵魂。剪纸采用了镂空的艺术工艺，给人以独特的视觉体验和艺术享受。剪纸由于材料简单，成本低廉，效果明显，广受人们的喜爱。
1.3中国传统文化精髓之皮影艺术
皮影戏来源于悠久的战国时代，在汉朝时兴起，宋朝最为兴盛，元朝期间流传到西亚和欧洲，历史悠长，源远流长。由于制作工序复杂，传统的皮影戏在高速发展的现代社会有很多局限性和障碍。皮影艺术作为中国传统文化精髓可以为影视文化创作提丰富的想法和灵感。
1.4最具中国特色的年画艺术
年画是中国画的一种。它具有中国传统艺术的表现形式，家喻户晓。顾名思义，年画当然是过年张贴的，代表着对新的•年进行祈福，既达到装饰的效果，又有了喜庆的含义。年画的图形语言、艺术手法、色彩意向、寓意象征都对艺术设计产生了深远影响。年画不仅在外表设计上采用鲜艳的色彩来吸引眼球，也重视我国传统文化的历史内涵。年画采用了夸张、变形、抽象等修饰手法使得其塑造的形象生动、鲜明。民间年画的艺术特征和独特性，以及年画独特的艺术形式和表现手法，可以通过各种形式融合在当代的艺术创作中。年画在传统文化中独具一格的亲民性，在当代的艺术创作中可以很好地与广大群众进行交融。
1.5传统手工技艺之糖画
糖画是一种民间传统手工技艺。糖画具有极其独特的表现手法，主要流行于我国北方。通过字面意思我们可以理解，糖画就是把糖做成画，虽然它是画，但是它是由糖做成的，不仅可以观赏，也可以食用，民间俗称“倒糖人儿”。糖画同时拥有悠久的历史，也是代表中华文化的重要民间艺术形式之一。同时糖画的制作题材广泛，各种人物、动物、植物等都可以通过糖画来表现，同时兼具好吃又好玩的特性。糖画是一门对制作技艺要求很高的艺术形式，同时又要拥有很好的创造力，绘画基础及其表现手法方面的要求。然而当代很多人买糖画首先因为它好吃，其次是对当年点点滴滴的回忆。这种独特的艺术形式往往能勾起大家对童年的回忆。所以在现代艺术创作中，我们就可以利用这个艺术特征来唤起大家对童年美好生活的回忆，进而产生对这门艺术的热爱；还可以将这种传统艺术加以创_、修改、变形，并运用到现代的VI包装设计、LOGO设计、服饰计等领域，使其多元化、国际化，将这门传统的艺术和现代艺术结合走向国际。
结语
对于中国传统民间艺术在当代的艺术创作和传承，设计者应该在充分理解这些传统文化的精髓基础上再创作和加工，要以现代、国际化的语言、画面、思维把中国的民间艺术融入到现代艺术设计中来，从而使民族的文化精神和世界的设计语言共同创造现代艺术设计的辉煌，使得现代的艺术创作与设计更加具有中华民族自己的特色和味道。民间艺术和现代艺术都是人类的文化，中国现代艺术设计与创作必须要以民族的传承为根本点和出发点，在此基础上与外来的优秀文化进行融合与交流，只有这样我们才可以做到民间艺术在当代艺术设计中的应用和传承。虽然现如今我国的艺术、文化教育取得/很好的成就，但是我们还是应该反思在艺术创作与设计中的不足。中国作为传统文化大国，应该积极地保留和弘扬那些优秀的传统文化，使得这些文化走向国际化、多元化、全球化。
参考文献
[1]百度百科.
关键词：民间艺术；元素；动画；表现
一、绪论
1.研究背景：
1.1新媒体发展依存于丰富多彩的民间艺术
现代科技的不断前进，推动了数字电影、数字动画及数字电视等新媒体的快速发展。随着人们精神需求及审美需求的不断提高，传统民间艺术越来越受到普通大众的关注与青睐。丰富多彩的民间艺术为新媒体的发展奠定了坚实的根基。因此，新媒体的传播内容也应随时代需求不断更新与充实，汲取并创新民间艺术，促使其自身前进发展。
1.2动画创作需要具有民族特色的艺术元素
当今各国的动画创作者们都在积极探索并制作具有本土文化特色的动画作品。在历史和时代潮流的推动下,创作具有中国民族特色的动画影片成为了动画创作者们所必须面临的问题。民间艺术元素是一个国家及民族文化特征的集中体现，也是一部动画作品表达创作的关键所在。因此，要想制作一部优秀的动画作品，必须汲取自身文化的精髓，将具有民族特色的艺术元素运用于动画作品的创作与表达之中。
1.3中国民间艺术发展的客观需求
民间艺术不仅需要保留其精华，更要借助动画等载体不断推广并丰富自我。具体来讲，我们应将民间艺术元素广泛的应用于动画影片创作当中。这不仅有利于动画影片风格及形式的推陈出新，也利于民间艺术元素的再加工与再创造，推动民间艺术与时俱进的前进发展。
二、民间艺术元素在动画创作中的表现方法
2.1民间艺术与动画创作的关系
中国民间艺术和动画存在着普遍而又广泛的联系。一方面，民间艺术影响着动画作品的艺术价值与思想内涵。另一方面，动画产业的快速发展也利于民间艺术的保护与宣扬。具体来讲，民间艺术不管从内容还是形式上将为动画创作注入了更多的创作灵感与创作元素。它可以借助动画这一载体向观众进行展现与表达，更好的表达并丰富自我。
2.2民间艺术与动画创作的契合元素
2.2.1通过传统民间故事进行动画创作
中华文化博大精深，传统民间故事是中华文化的载体之一。在动画创作中，可以选取中国传统民间故事对其进行了改编与修饰，通过故事寓意来宣扬中华传统美德及传统文化1。一方面，传统民间故事的运用使动画作品具有了中国意义的思想及内涵，便于作品主题的升华。另一方面，传统民间故事也通过动画这一表现形式得到了艺术性的再加工与再塑造，有助于让更多人了解并认识中国传统民间文化。
2.2.2通过皮影戏进行动画创作
皮影戏是一种综合了戏曲、绘画、雕刻等艺术形式为一体的民间艺术。它对动画设计中的人物造型及场景设计有着重要的参考价值2。美国梦工厂制作的动画影片《功夫熊猫2》的开篇部分便将中国皮影元素与动画创作相结合，良好的画面处理配以民族化的人物造型，很好的烘托了影片氛围及大环境，为影片的开篇叙述起到了增砖填瓦的作用。从该片的创作中我们可以看到，皮影戏对动画创作有着重要的参考价值与借鉴意义，我们应加大皮影戏对动画创作的进一步研究与探讨。
2.2.3通过民间剪纸艺术进行动画创作
剪纸艺术早在建国初期便被创作者们引入了动画制作。1958年，在万古蟾的带领下，一批动画爱好者们创作了中国第一部彩色剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》，在当时引起了巨大反响。之后，我国又创作了具有水墨风格特点的《鹬蚌相争》等作品，也都得到了国际上的一致认可与高度评价。但在“”和“”等一系列历史事件的影响下，中国动画的发展一度滞缓，剪纸艺术在动画领域的创作与探究也陷入了尴尬局面。但在改革开放的浪潮推动下，剪纸艺术在动画领域的探究再次受到了人们的关注，民间剪纸艺术也成为了新一代动画创作者们的灵感来源。
2.2.4通过民间音乐进行动画创作
在民族音乐创作中，中国传统乐器是其不可或缺的载体。笙、箫、笛子、二胡等，均能表达和体现浓郁的中国民族特色。创作者通过对不同民族乐器的组合演奏，可以创作出震撼心灵的音乐作品。把民族音乐作为动画影片的背景配乐，可以从听觉上营造出具有中国民族特色的大环境，帮助观众置身其中，全方位感受作品的思想内涵与艺术氛围。
2.2.5通过书法艺术进行动画创作
一提到书法,更多的人认为它属于文人艺术的范畴及领域。可在我国民间生活中，书法同样得到了广泛的运用，它遍布于普通劳动人民生活的方方面面。书法作品可以用来装饰和欣赏，在中国的传统春节中，人们用红纸书写春联，贴在家中房门及墙壁上，以增添节日喜庆氛围。鉴于书法的民族意味及特点，动画影片创作可以将其引入场景设计及后期字幕制作，以此凸显民族特色，为创作一部具有中国民族艺术风格的动画作品锦上添花。
三、本文研究的意义及作用
1.提高动画作品的价值及民族特性
民间艺术元素在动画创作中的良好运用将提高影片的文化价值、观赏价值及商业价值上。与此同时，具有民族特征的动画作品有利于保护并推广本土文化，赢取更大的市场空间，从国际竞争上提高自身的软实力。
2.有助于保护并推广民间艺术文化
民间艺术元素在动画创作中的运用将有助于民间艺术文化的保护与推广3。民间艺术元素是民族精神和民族文化的象征与体现，它在动画创作中合理运用不仅有助于开拓影视动画的创作空间，也利于保护并宣传自身的艺术价值与文化价值。
3.有利于动画产业的前进与发展
民间艺术元素在动画创作中的运用将有助于影视动画的推陈出新，帮助动画作品从剧本、人物设计、场景设计及后期等方面进行创作与丰富。民间艺术元素在动画创作中的表现与运用将使更多人了解并认识中国文化、中国精神及具有中国民间艺术特色的民族动画。
参考文献:
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[2]刘讯.西北民间文化与动画教育——甘肃陇东皮影艺术在动画设计中的应用[J].剧作家，2009,(05）.
[3]闫庆来.民间艺术在中国动画艺术中的价值分析 [J].电影文学, 2011,(10）.
我国是一个历史悠久的文化大国，民间美术作为一种文明的传承更应该受到人们的重视，本文就民间美术的特征进行了解析。
一、民间美术的特征
民间美术不同于华贵绚烂的宫廷美术或者风雅卓绝的文人士大夫美术，它是扎根于民间日常生活中的艺术，蕴涵着质朴、率真、大方、健康等艺术特色，具有浓郁的乡土气息。其反映内容涉猎广泛，包含了各民族和各地区的日常生活、节日庆典、战争狩猎、礼仪宗教等。民间美术的艺术往往依赖于其实际使用功能，使这种艺术品满足人们物质生活的同时也能满足精神生活的需求，所以民间美术宗旨是追求物质和精神的和谐统一。这是因为社会的进步和发展、创新，提高了人们的生活质量；而人们的精神世界的追求又给民间美术提供了保障与发展的基础性。因此，中国的民间美术包含了劳动人民独特的精神和美学风格，体现了中国人民的真诚愿望和对美好生活的追求。民间美术主要有以下特点：
（一）独创性
中国民间美术是一种独特的艺术形式，其体现了中国劳动人民通过自己的智慧，创造出与其他艺术形式有异的只属于我国的独特创作。
（二）实用性
它包括生产、生活的基本必需品，涵盖节日、习俗、信仰、禁忌和艺术生活，它们源自于社会生活和艺术。
（三）装饰性
民间美术的装饰效果颇具中国民间艺术特色，而且不论造型还是色彩都具有很鲜明的民族特色。其装饰性体现在很多方面，和百姓生活息息相关。这些装饰效果具有非常典型的中国特色，来源于生活和劳动创造。
（四）区域性
不同地区有不同的文化特征，民间艺术形式与风格的不同与地区不同相关，区域性对民间艺术产生了极大的影响，这将不可避免地导致民间艺术的多样性和其他特性差异。
二、民间美术的艺术价值
民间美术是一种艺术形式，其意识形态的风格明显，与精神文化相融合。许多新年的绘画、剪纸、木雕、石雕、荫罩、面具、玩具等都属于艺术精神的范畴。这种艺术的产品都或多或少地包括信仰、情感、娱乐和其他的精神内涵，并具有审美特征突出的特点。无论人们如何看待它，都不妨碍人们称之为艺术。以年画为例，从新年画起源的角度来对其进行审美，彩绘门神是由精神臆想得到神的表现所产生的最基本的民间美术形式。明清以来，年画类别和主题更加广泛，更多和更丰富的精神内涵使其一直流传至今。其象征着邪恶和灾难的演化是具有悠久历史性的，也充满着装饰美化的精神，更加具有神秘的祈祷和其他内容。具有审美功能的年画越来越突出，从很早以前年画就已经成为春节风俗习惯的一个重要组成部分。
其他如面具、风筝、民间艺术类泥人也很受人们喜欢，这类民间美术品越来越突出的审美价值也是我们需要研究和分析的。同时，这类民间美术品对人类生存的自然环境、社会环境也产生了重要的影响。如春节贴对联、剪纸不仅满足民间节庆公共心理学、美学的要求，对烘托节日气氛也起到了重要的作用，简单的民居建筑、家具、电器在红色和绿色的剪纸的生产工具中产生。春联作为新年装饰画的一种，其具有繁荣、幸福吉祥的寓意。当然，一些民间艺术的范畴是不具有深刻的内涵和沉重的寄托的，但是也具有装饰艺术性，成为人们生活的休闲和放松的装饰。如神话女娲补天、鹊桥相遇、八仙过海等，以及武松打虎等民间故事，寄托着劳动人民的感情和对美好生活的愿望。可见中国民间艺术作品具有丰富的精神内涵和审美意蕴。
三、当代中国民间美术的元素传承
民间艺术的元素充满着强烈的视觉元素。视觉元素是民间艺术元素的最终形式，渗透到民间艺术创作的动机中。在民间艺术创作的过程中，民间艺术作品体现的民间概念元素，包括社会心理因素、地理环境因素、技术因素、程式化的体验元素。民族元素是民间艺术传承发展的重要元素，这些元素参与构成的民谣艺术是民间艺术遗产，改变着民间艺术的状态，有助于观念的变化。
当我们探讨中国民间美术的发展方向时，会发现当前对于研究民间艺术传承已经不是“纯粹的视觉”或图案化或模式上的传承。艺术家们对民间艺术研究方向更深入，更详细。如LV品牌概念元素从民间艺术精神的系统研究民间艺术。从文化生态学的角度来看，学习如何让视觉元素从民间美术之外的隐藏部分中被发掘出，并且推动新艺术发展要素，成为一个需要解决的问题。从当代社会继承民间艺术的存在有利于民间美术的观念，从不同的角度重点进一步探究民间艺术遗产的概念元素是注重从宏观的角度、“民间艺术”相关的元素及当代民间艺术遗产的内涵要素。
此元素继承的概念是指民间美术的民间艺术从原始社会、原始的生态环境、自我元素在这一概念体系中继承的。民间美术这种艺术形式本身的概念，从起源到发展一直在原生态环境的机制和继承制度中演变成熟到最终形成。例如，大多数民间艺术图式在农业社会已经发展成熟，在现代社会中的民间艺术的转型模式不明显。现代设计和现代艺术往往是在作品中直接出现民间美术的经典图式，这是因为原生态民间艺术的模式由于其悠久的历史，形成了稳定的视觉识别，公众更可能在传播中产生共鸣。
四、艺术审美性
中国的民间美术创作活动随着社会的进步和发展不断演变、创新、延续、传承。兼具审美需求和实用性的民间艺术作品的创新，是民间艺术创作的第一需要。这需要创作者在生活实践的基础上创作，而且必须按照民间独特的审美尺度、美的规律来创造。这些作品在展示自身的完美的审美功能和实用功能，在许多情况下，功能和美学特征表现得完美统一。例如，轿子等一些纯粹的实用交通工具的创作中，巧夺天工的木工自然不必说，上面附加的雕刻和绘画以及丝绸的运用都恰到好处，并且突出了民间美术的特点，和在制造过程中，创作者自觉地把审美和实用性很好地结合起来。再如一些桌椅几案、罐子、水杯等的使用与审美结合的天衣无缝。令现代人感觉这些都是将实用性与审美因素最完美的结合。
民间美术的审美创造和其他功能，有时更多地发展成为一个主要的创作心理和创作的目的，审美功能独立于其他的功能。在不断加强的审美态度和审美意识、审美因素和不断丰富的经验，以及创作技能的加强，这一切正在促使民间美术的审美特征越来越成熟。
由于民间美术的审美往往依赖民间艺术等特点，因此民间美术的审美创造和审美意识不仅是一直存在的，更是民间艺术结构特征的一个重要组成部分。
由魏国英、祖嘉合两位教授主编的《我的民间艺术世界――八十位女性的人生述说》，就是基于这样的考虑而从女性学的视角、以口述历史与田野调查等质性研究方法，利用高校师生遍布全国各地等资源优势，通过对来自不同地区和民族的80位民间女艺人展开采访与调查，真实地记录了中国民间女艺人的生命历程与生活百态，她们的艺术感悟和艺术创造，她们纯美的情感体验和心灵世界，以及她们虽历经磨难却仍然执著不懈的艺术追求和艺术道路。这一切无疑将从一个独特的视角引发人们对中国妇女民间艺术的关注与反思，从而也使得这本书成为中国第一部女性民间艺术创作与人生经历口述史著述。无论是对于女性学研究方法的丰富，还是对于中国民间艺术尤其是女性民间艺术的发掘、拯救与保护，该书都具有重要意义。
一、生存与创造：民间艺术的女性世界
就像鲁迅所说的那样，民间艺术是“生产者的艺术”，与纯粹的艺术或“为艺术而艺术”的艺术不同，民间艺术不是以纯审美性的精神愉悦为目的，在更多情况下，是“为生活而艺术”。作为各类艺术的母体，民间艺术具有更为始源性的“元艺术”特征，这决定了民间艺术的多功能性的文化品格而不仅仅是某种艺术形态。这种民间艺术的“元艺术”特征及其始源文化性，使得民间艺术更多地贴近人们的日常生活，更具艺术的生活性，虽然其中不乏某种“纯艺术”的审美诉求在内。因而，民间艺术“是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点，但仍距其实用性分离不远。”[2](P84)
而对于妇女民间艺术来说，则无疑带有强烈的女性艺术特色和女性生活气息。这一点也是和中国传统的家庭经济形式，即男耕女织、“男主外女主内”的传统生活方式分不开的。一方面，民间艺术构成那些女艺人生活中重要的内容，她们的生命存在与生活支撑，往往与这些艺术形式具有难以割舍的关联；另一方面，这些民间艺术形式的存在、延续和创造，又是在这些女艺人的点滴生活中进行的，就在她们的一针一线、一嗔一笑之间。艺术与生活，生活与艺术，某种程度上在她们那里是一体的。民间艺术的艺术创造与文化展示，离不开她们的生活世界；而她们的生存状态与生活世界本身也是一道靓丽的艺术风景线，成为展示她们艺术创造不可或缺的一部分。以口述史的方式记录她们的艺术创造与生活情态，无疑将具有更多的艺术保护和文化发掘的价值。
事实上，本书在展现民间女性艺人的生活场景和艺术创造方面，具有强烈的民族遗产保护意识。生活的苦难并不能阻止她们对艺术的执著追求，而正是她们艰辛而平凡的生活一次又一次带给我们以精神的洗礼和心灵的震颤。这其中，有艺术的创造，有文化的传承，也有她们日常的生活情态。来自陕北米脂县石沟镇侍郎村的周苹英，一生热爱剪纸和绘画，按她的话说，就是“养的女子要巧的，石榴牡丹冒铰的”，“冒铰的”就是要有创造性，那里对婆姨女子的心灵手巧看得很重，虽然她“日子过得可熬人”，仍然喜欢“铰花花”，并“铰”出了国门。她的剪纸作品与其孙女杜君的剪纸作品，一道在美国圣本笃大学、圣约翰大学等大学展出。
女性对艺术的敏感和对艺术的执著，有的时候到了感人至深的程度。来自山东费县的孙枫玲，对传统剪纸艺术和撕纸艺术的痴迷，令人感喟，同时也发人深省。听听她的述说吧，“没有人欣赏，也没有人支持，我常常是偷偷干，趁老公、孩子不在家的时候，就拿出我喜欢的那些东西鼓捣鼓捣。看见他们回来了，或一听见他们的动静，就赶紧把这些东西都放纸箱子里，藏到床底下。等他们走了，我再拿出来干。”当她的努力终于有一天得到了老伴的认可，并给她买纸和染料，给她做画案支持她画画的时候，她说“当时，我简直不敢相信自己的耳朵，我高兴得竟然跪下了……”除了感动，更多的是震惊，这就是我们的民间女艺人，她的艺术世界与生活真实。艺术并不都是属于男性的，女性仍然可以做出惊人的成就，虽然她们受到的限制甚至歧视远比男性要多得多，她们的艺术道路往往也较男性更为曲折。因之，在民间艺术研究中贯注性别意识，从女性学的视角关注与再现女性民间艺人的生活与创造，这是一个值得深思的问题，同时，也是本书的又一大特色。
二、 关注与再现：民间艺术的女性视界
在中国传统性别制度和性别文化的制约下，女性民间艺人和女性民间艺术往往受到忽略与漠视，一些艺术形式永远地消失了，一些正徘徊在即将消失的边缘。随着这种民间艺术一起消失的，可能更是一种无法补偿的民间文化与价值形态。如何超越传统性别制度的歧见与文化制约，或者，在一个最起码的程度上转换一种视角，来重新审视我们的民间艺术保护与民间文化研究，这是需要我们认真思考与切实研究的。诚如魏国英主编所指出的那样，人们观赏一幅刺绣作品，往往注重它的造型、色彩、质地、款式等外在的或审美的方面，而很少去考虑她的作者――绣女的动机、愿望和目的。在她看来，刺绣是与绣女的生活紧密相连的，甚至就是绣女的生活本身。“正是从这个意义着眼，我们把目光聚焦在妇女民间艺术这一主题上。倘若说民间艺术的精髓是‘民’之内涵、‘艺’之特征的话，那么，我们就是要对隐藏在‘民’之中的‘女’之内涵给以揭示与张扬。”[1](前言第2页)
这就是一种女性学的视角。魏主编认为，“女性学的研究视角是一种科学的人文视角，它不仅是从女性的角度对女性的再认识，更是从人的角度对女性的重新诠释。它既注重性别分析与论证，又试图通过全方位地补写女性文化，来重新审视人类文明。”[3]本书正是从一个女性学的独特视角来审视我们的民间艺术与民族文化的，并在此基础上促进对民族民间文化遗产的重新认识和民族民间文化研究的方法转换。
中国是一个传统的农业国家，中国妇女有2/3是农村妇女，传统的“男尊女卑”思想和遗留下来的封建意识，仍然在很大程度上存在于广大的农村妇女身上。她们人数众多，吃苦耐劳，但她们是一个沉默的群体，并不为外界所详知和关注，偶尔发出的一点声音，也是那么微弱和遥远。现在，就让我们真实地听听她们的声音吧。被联合国教科文组织授予“中国民间工艺美术大师”称号的库淑兰，是这样表达她对剪贴画的挚爱的：“说不完心里想的，心里愿的嘛。‘剪花娘子’是谁？就是我嘛！”来自四川的刘开真，以自己的执著打破了川绣“传男不传女”的成规，并且养活了全家人：“全家一共五个人，全靠我一针一线地养活，在全绵竹县出名了。”来自贵州的苗女王文英说：“看到哪个做得好，我就要做得比她还好。”还有来自浙江省浦江县以编织团扇出名的许春竹说：“千根麦秆一把抓，一线穿心情思挂；日日夜夜穿不断，姑娘手艺名天下……”
这就是我们的民间女艺人，她们的爱恨，她们的歌哭，在本书中得到了真真切切的呈现。这是一种声音，尽管低弱，但却真实。这种声音，通过本书得以再现和放大。就像本书另一位主编祖嘉合教授所说的那样：“通过此次访谈，我们才了解到她们生活中的苦乐，她们的理想和追求，她们对现实处境的遗憾与坦然，她们的韧性、美丽而健康的情怀。把她们低弱遥远的声音汇集起来，传播得更远一点，让更多的人能够听到，或许，它可以帮助我们从一个侧面了解中国妇女的整体状况。”[1](P232)关注她们的艺术创造，再现她们的生活真实，从女性学的视角重新审视和定位她们的文化生态价值，无论对于女性学自身的研究，还是对于民间文化遗产的保护和女性民间艺术的出路，都将具有现实的意义。
三、问题与困惑：女性民间艺术的出路
就如该书主编在编辑本书后所感受的那样，民间女艺术人“对传统女性艺术形式的承袭，凝聚了古典东方女性特有的内在的温柔之美；她们对男性占主导地位的艺术领域的冲击，塑造了现代中国女性崛起所彰显的阳刚之气。”[1](P243)80位民间女艺人的口述历史与她们的艺术生活，带给我们太多的震撼与欣喜，这一切都源于她们的美：美的心灵、美的追求、美的创造。
也许正是因为美，才会如此令人感动。读完此书，你或许会有这样的想法与冲动：留住美的东西，留住我们的文化之根。这是一种期许，更是一种展望。传统民族民间文化的保护与传承，不能也不应该等到它们消亡或濒临消亡的时候才去重视和施行。相对于精英文化和有形的文化遗产，民间文化和无形文化有其独特的存在形态、传承方式与文化品格，对于中国妇女民间艺术来说同样如此。它们共同构成了中国文化的生态系统，它们都是人类需要拯救、保护和传承的整体文化的一部分。
伴随中国开放程度的加深与工业化、城市化的进展，传统文化将面临外来文化与新兴文化越来越大的撞击。文化的冲突与文化的整合以及文化形态的日趋多元化倾向，将不可避免。中国传统文化和中国妇女民间艺术，无疑也面临着更多的文化取舍与市场选择。对于已经开通了网站和展厅做起剪纸生意的朱曼华来说，市场可能是一个较好的选择：“我总觉得，民间艺术必须主动走出小家，走进市场，学会‘打食’，才能让精美的艺术作品在现代社会中有强大的生命力。”然而，对于妇女民间艺术来说，市场可能是一把“双刃剑”，市场需求量的增加与艺术产业化倾向，在将民间艺术推向市场的同时，也不可避免带来某些艺术品的粗制滥造甚至低俗化。美国人类学家博厄斯认为：“人们有能力欣赏由高超的技术制造出的、有艺术价值的产品，这一点并不限于具有高度文明的种族。一切原始氏族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作。”[4](P12)而对于制作唐卡的藏族女艺人才玛加来说，重要的不是一次次的好生意，而是某种精神性的坚守与宗教性信仰，她说：“在现在这种物欲横流的社会，以手艺为生的人确实不多，但我一直认为做唐卡是我的一种必要的修行方式，我从不以唐卡作为我谋生立足的手段。在我看来，唐卡不是用于炫耀自己财富或艺术品味的工艺品，而是一种对古老文化的记忆和复制。”也许正是这种精神与坚持，1998年她所参与的《藏族彩绘大观》创下了吉尼斯世界纪录。
应该说，面对女性民间艺术的出路问题，上述的两种选择不论孰优孰劣，对女性艺术本身来讲总是幸运的。不幸的是，我们的民间妇女艺术，尤其是一些偏远的边疆少数民族妇女传统手工艺中的许多实用技术，在现代工业文明冲击下已经“支离破碎”。就像一位记录者在采访云南傣族女艺人玉勐的“后记”中所提出的警示那样：“在一个村寨，甚至一个地区，某一项传统手工艺仅仅掌握在某一个老人手中，一旦老人过世，这项手工艺就永远地在此地消失。”而随同这项手工艺消失的，可能更是一种活生生的文化形态。虽然人们可以“真实记录被采访者的每一句话，真实记录即将消失的每一项传统手工艺，真实记录历史”，[1](P198)然而，正像主编所担忧的那样，“如何长期保留蕴涵其中的民族文化，并在我们的后代中得以传承，却不能不说是一个令人深思的问题。”[1](前言第4页)
无疑，这部具有开创意义的女性民间艺术创作与人生经历口述史著述，将从不同的角度带我们走进中国女性民间艺术与生活世界。这里有生活的艰辛，也有艺术的欢歌；有困惑与问题，更多是期待与展望。关注中国民间艺术，关爱民间女艺人，弘扬和承继民族文化传统，这应该成为每一个中国人应尽的职责。
[参考文献]
[1]魏国英,祖嘉合主编.我的民间艺术世界――八十位女性的人生述说[C].北京:北京大学出版社,2007.
[2]唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京:清华大学出版社,2006.
从社会实践角度看，近年来，我国很多区域的学前、小学阶段艺术教育课程体系已经将民间艺术作为特色课程纳入到了学生基础素质的培养范畴;但由于小学教育在我过教育体系中所站的分量和影响力较小，对学生更多是知识拓展而非兴趣培养和深入训练，对民族民间艺术的持续性系统教育很难实现;中学阶段在高考指挥棒引导下，艺术教育完全倾向于应试性专业教育;而高校教育在技术理性的社会需求以及西方艺术教育理念的引导下，更是对民族民间艺术教育漠然视之，因此，我们可以说，在我国整体的正规教育体系中，民间艺术登上正规教育的“大雅之堂”的教育开展情况依然不容乐观。
针对艺术教育而言，众多高校艺术类专业或课程缺乏特色，专业间缺乏区隔，难以适应社会需求，就业出路雷同等问题已经是很现实的棘手存在。一方面是民族民间艺术教育传承的危机，另一方面是我国高等教育的同质化，如何解决这一问题。民族民间艺术具有很强的地域性特征，在教育事业快速发展的今天，将民间艺术纳入到正规的高校艺术教育体系，通过高校专家学者的归纳、整理和完善，形成科学有效的民间艺术教育教学体系，推进民间艺术的普及教育、改进创新;进而培养民间艺术的高级传承和研究人才，更好地弘扬中华文化，即成为高校特色艺术创新教育的最佳途径。
二、高校教育的重要意义
1．推进本土民族民间艺术教育，有利于保护和传承本土民间文化
在现代工业潮流冲击以及西方艺术理论体系影响下，我国民间艺术一度曾被迷信于倡导现代文明的国人当作落后的象征而丢弃，年轻一代对本土民间艺术极其陌生，更不用说对其进行传承和发展。民间艺术作为“母性”艺术的文化根源性正在遭受威胁，民间艺术的保护与传承需要更多“本土化、高层次”社会成员的关注和参与，高校教育时我国社会人才培养的重要途径，将民间艺术教育融入到高校艺术教育范畴，有利于从更高层面保护和传承民间艺术，强化社会认同和文化弘扬。
2．完善高校现有艺术教育教学体系，强化特色办学，提高人才培养质量
通过对我国高校民间艺术教育教学开展情况的初步调查，我们发现很多高校现有的艺术教育教学体系同质化现象非常严重，艺术教育缺乏个性。而我国民间艺术形式多样、种类繁多，将数百种民间艺术形式融入整体艺术教育中，既不现实、也没必要。民间艺术具有很强的地域特征，呈现出很大的差异性和特色性，根据高校自身环境特点，有侧重地选择不同民间艺术形式，进行民间艺术的“本土化”高校教育，在降低高校艺术教育趋同的同时，丰富教育教学领域和内容，增强高校特色竞争力。办有特色的大学，就要突出人才培养特色、实现优势资源教育，才能培养出类拔萃的人才。
3．利用高校人才优势，促进民间艺术品味升华，焕发民间艺术新活力
由于绝大多数民间艺术从业人员文化水平不高，没有接受过系统的艺术训练及深厚的文化熏陶，这直接导致了很多民间艺术作品题材范围狭窄、表现方式单一、艺术水平不高等问题的出现。高校在我国人才培养体系中处于高层次位置，作为艺术教育的传受双方都具有较好的知识积累和综合素质，民间艺术通过高校教育平台，会接触和培养一批具有较高学习和创新能力的创作群体，促进民间艺术与现代艺术教育的良性互动，为民间艺术的改革创新、品味升华提供良好的人力资源，有助于焕发民间艺术的新活力。
4．增强文化自觉和文化自信，促进中国民间艺术的全球化发展
民间艺术的魅力在于它能体现一个国家和地区的民族特色，其民族化特征体现的是原汁原味的本土文化，我国民间艺术是中华民族精神情感、道德传统、个性特征以及凝聚力、亲和力的载体，民间艺术的本土化高校教育，不仅是对大学生综合素质的培养，而且是保护、复兴和传承民族文化的重要措施。“民族的才是世界的”、“艺术无国界”，通过高校教育，逐步培养起民族文化艺术的欣赏群体和传播者、创造者，为民族文化的复兴和全球化传播做好人才培养和文化准备，促进中国民族艺术的全球化发展。
三、高校教育探索与思考
对于民族民间艺术高校教育问题的学术研究，目前国内学者的研究主要大多数集中在理性思考和对具体实践的整理工作，2006年出版的《抢救民艺———潘鲁生民艺访谈录》在对我国民间艺术生存现状考察的基础上，对于民间艺术高级传承人才培养的紧迫性提出了要求，认为高校在民艺拯救和传承中有着义不容辞的责任;2010年前后马腾、王莲等人发表的《将民间艺术融入高校艺术教育的思考》、《民间艺术在高校传承与发展的必要性》等多篇文章就高校民间艺术教育的必要性和重大意义进行了分析，认为高校教育是我国民间艺术人才培养的重要平台，对于我国传统文化的世界性传播具有非常重要的意义，文章同时对我国高校民间艺术的本土化高校教育实践情况作了初步统计，关注到部分高校在对本土民间艺术进行研究的同时，设立了相关专业及课程，对民间艺术本土化高校教育进行实践探索。《广西民族民间艺术教育途径探讨》、《中国民间文化艺术元素融入当代高校艺术设计教育的思考》则更为具体地结合具体地域和专业进行了民间艺术改革创新具体实施办法的研究。
将民间艺术资源纳入到高校艺术教育范畴的观点日益受到学术界、教育界的重视，结合不同区域、不同民间艺术品类的实际发展状况，对民间艺术进行“本土化”教育，建立和完善科学的民间艺术本土化高校教育教学体系，对实现高校艺术教育的特色化办学、促进民间艺术的保护和传承都具有重要意义，已经形成了民间艺术高等教育问题的共识。纵观过往研究和实践，以本土民间艺术教育教学理念、培养目标、专业和课程设置、师资配置、教材体系等具体问题为依托，讨论民间艺术本土化高校教育的原则和具体方案，为推动该项教育向更远深方向持续发展提供切实可行的操作参考，这类研究和实践成果尚不多见。科学有效的民族民间艺术本土化高校教育教学体系建立还有待进一步研究。
四、结语
传统的巴蜀民间艺术研究，多把重点放在其起源、发展及艺术形态的分析上，这些研究在一定的历史阶段弥补了民间艺术在艺术学研究领域的空白，提升了民间艺术在学术史上的话语权，丰富了民族民间文化的研究成果。然而，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，我们不能把民间艺术与民众生活的文化空间完全分割开来，使其脱离了具体的情境与生存的土壤，进而缺乏细节描写与深度阐释，忽略了民间艺术与乡土社会的互动关系。
近年来，随着“非物质文化遗产”概念的提出，民间艺术的内涵不断扩大，不再拘泥于民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等艺术形式，诸如民间文学、民间杂技与竞技、民间手工技艺等等都统统归属于“民间艺术”的范畴，人们对民间艺术的内涵和价值也有了更深入的思考。在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术获得了前所未有的广泛关注，具有学术整合的研究价值；艺术人类学的理论视角与研究方法，将开启巴蜀民间艺术研究的新领域，以学术研究带动传统文化保护，具有理论和实践的双重意义。
一、巴蜀民间艺术的人文内涵及当代价值
巴蜀民间艺术是古老的中华文明重要的组成部分。已有的考古成果显示，以成都平原为中心的古蜀文明早在夏商时期就已经盛极一时。三星堆出土的造型独特、铸造精美的青铜器和玉石器，尽管残留着古蜀文化与中原文化交流融合的痕迹，但也充分证明了古蜀先民在文化互补互融基础上形成了自己独特的原始造型艺术。这些原始造型艺术本质上是巴蜀先民生产活动和精神活动的产物，事实上它们不可能完全脱离民间艺术而存在，应该说，它们是当时社会艺术成就的集中体现和最高表现。由此可以推断，古蜀时期的民间艺术已经达到了较高的水平。尽管四川盆地周边为高山和高原所环抱，这种地形对巴蜀文化作为农业文明所必然带来的封闭性肯定会有较大影响，但山原之间的若干河谷却成为巴蜀大地得天独厚的对外交通走廊，古蜀文化不仅与荆楚文化、秦陇文化、中原文化相互渗透影响，还通过滇黔夜郎文化和昆明夷、南诏文化，与东南亚、南亚、甚至西亚地区都有着密切的文化交流。巴蜀先民不拘于内、向外开拓、努力改善自身环境的决心和勇气，形成了巴蜀文化“封闭中有开放、开放中有封闭”的历史个性。而且，随着时代的推移，开放和兼容最终成为巴蜀文化最大的特色。巴蜀先民在他们所处的特定生态环境和生活背景中创造出了辉煌的文明和文化，他们又创造出了各种艺术形态来表达他们的思维观念和知识体系。巴蜀文化源远流长，文化生态系统复杂多样，民间艺术也表现得丰富多彩、灿然可观。由于历史上巴蜀地区文化生态系统的多样性和复杂性，民族源流的多样性和复杂性，特别是长时期的民族交往、民族迁徙与文化振荡，使巴蜀民间艺术具有地方个性的同时，又呈现出多元性和多样性的特点。
巴蜀民间艺术具有实用和审美的双重价值。就民间艺术的内涵和功能来看，它涵盖并超越了一般意义上艺术和美学范畴。绝大多数的民间艺术并不具备纯粹的审美价值，恰恰相反都是从实用性出发，渐渐发展、产生出审美价值的，如民间建筑、民间服饰等等。因此，大多数的民间艺术与艺术学的艺术形态是有本质区别的。由于民间艺术与民众生活方式、民俗活动及其他形态的艺术相结合，决定了其特殊的艺术形态特征，诸如体裁、样式、功能、结构等不同于一般意义上的艺术形态，也就是说，与一般意义的艺术比较而言，民间艺术是实用功能和审美功能于一身的艺术形式，实用性是其本质特性。
巴蜀民间艺术承载着历史的文化记忆。民间艺术是在特定的历史条件和人文环境中产生的，是某一地区、某一民族深厚的传统文化在悠久的发展过程中，历经岁月沧桑保存、流传下来的，它们承载着丰富的历史信息和地方性知识，反映着历史文化传统的发展与变迁，保留着浓缩的民族和地域特色，具有极高的历史价值。纷繁多样的巴蜀民间艺术蕴含着巴蜀传统文化的根基，反映了巴蜀地区民众的生存方式、思维方式、心理结构和审美观念等等，体现出巴蜀文化的历史文化发展踪迹，具有重要的文化价值。巴蜀民间艺术最大的特点就是它不脱离民众的生产生活方式，不脱离具体的历史和社会环境，呈现着巴蜀文化基因和精神特质，沉淀着发展的经验、生存的智慧，这些维持民族或群体血脉的因素反过来又世代塑造并延续了这些民族或群体一脉相承的生活态度和社会行为，从而形成特有的文化传承和群体意识，成为一个地区、一个民族最基本的识别标志。因此可以说，巴蜀民间艺术与更广泛的巴蜀文化一起，承载起了一个特定地域民众的生命动力和情感依托，为他们构建了一个美好的精神家园。
二、非物质文化遗产保护语境下的巴蜀民间艺术
随着经济全球化的不断加快、现代科技的发展、信息化的普及，人们的生产生活方式发生了很大的变化，包括民间艺术在内的民族民间文化赖以存续的文化生态受到了猛烈的冲击，很多民间文化的生存与发展面临着严峻的形势，这是一个国际性的问题。
2004年，我国政府正式加入联合国教科文组织制定的《保护非物质文化遗产公约》，并将此前已经发起组织的“中国民族民间文化保护工程”（2002年）一起汇入到世界性的“非物质文化遗产保护”工程中。2006年以来，我国先后公布了三批国家级非物质文化遗产名录，涉及民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药和民俗等门类。这些门类大部分是具有民间性、民族性和集体性的艺术形式，对于研究民族的审美心理和文化特征等具有重要的价值。
巴蜀民间艺术在国家“非物质文化遗产保护”工程中登上了“大雅之堂”，许多魅力独具、底蕴深厚、具有重要保护和研究价值的巴蜀民间艺术形式进入国家级名录之中，充分展现出了巴蜀民间艺术的多元与多样的特点：
有表现各种劳动形态的，如：川江号子、抬工号子、竹麻号子、巴山背二哥、川北薅草锣鼓、薅秧歌、高腔山歌等等；
有表现民风民俗的，如：婚嫁歌、滚板山歌、高台狮子舞、木板年画、夹江年画、雨坛彩龙舞等等；
有表现西南少数民族神话传说、民间信仰和习俗的，如：彝族的支格阿鲁、毕摩经诵、阿都高腔、漆器制作工艺；苗族古歌；藏族史诗《格萨尔》、热巴舞、弦子舞、扎呗麻呢舞、唐卡；白马藏族的舞；羌族的卡斯达温舞、羌笛等。
这些进入国家级非物质文化遗产名录的巴蜀民间艺术具有共同的特征，如地域性、集体性、传承性、象征性等。首先，巴蜀民间艺术是世代生活在中国西南一隅的巴蜀地区的民众创造并享用的各种艺术形态，是他们在这一特定的地域生态环境中创造出来的人文景观。尽管很多艺术形态在中国其他地区也同时存在，但是由于受到各种自然生态条件的制约和影响，呈现出不同形式和特征，“巴山蜀水”独特的自然景观必然孕育出匠心独具、性格鲜明的巴蜀民间艺术。第二，巴蜀民间艺术是巴蜀民众集体智慧的结晶，是集体创作、传承并享用的文化遗产。尽管在代代传习中，民间艺人都可能将自己的智慧和创造倾注于艺术活动之中，表现出鲜明的个性，但是每一个民间艺人都不可能脱离生育、养育他的社会文化土壤而存在，因此他们所传承的民间艺术也必然具有集体性的特征。第三，与物质文化遗产相对而言，非物质文化遗产最重要的一个特征就是它的“活态性”，而活态的具体表现就是传承。巴蜀民间艺术的传承，不仅表现在艺术门类自身的继承和发展，更重要的是其产生的艺术价值和精神力量的传递。另外，民间艺术在传承的过程中既表现出相对的稳定性，同时又会随着社会的发展和变迁产生变异。第四，凝聚着巴蜀民众集体智慧的民间艺术是巴蜀传统文化的象征符号，是巴蜀文化特征直观生动的反映。巴蜀民间艺术以各种形式展现出巴蜀文化独特的气质和内涵，这是在多元一体的中华文化中区别于其他地区文化的标志性文化，因此，也可以说，巴蜀民间艺术是巴蜀文化中的一个象征性符号。
历经几千年沧桑的巴蜀文明所涵养的巴蜀民间艺术浩如繁星，其蕴含的人文价值和精神财富是不可估量的。然而，迄今为止进入各级非物质文化遗产保护名录的巴蜀民间艺术门类和数量还不是很多，事实上，最终可能有很多的民间艺术不能被纳入到国家视野之中，但它们的价值依然非常重要，不容忽视。
在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术作为民族民间文化的一个重要组成部分，连接着传统与现代，承载着维系民族情感和展示世界文化多样性的历史使命，受到了史无前例的广泛关注和重视。但是，在这一浩大而本文由收集整理长远的工程中，各方利益的诉求又可能使原本面临生存危机的民间艺术加速走入绝境。在现代社会条件下，以人为地干预而迫使其改变原来的形态，特别是以强力手段迫使民间艺术转型，增加其与民族传统文化和思维方式不相容的内容都所谓创新，都是以破坏和牺牲民间艺术的民族特点和乡土特点为代价的，因而也是不可取的。
非物质文化遗产保护是一个复杂而庞大的工程，不是一朝一夕就能完成的工作。虽然许多国家都有着丰富的保护实践经验，但是国情不同、文化特性各异都决定了我国的非物质文化遗产保护工作没有现成的经验可循。因此，这不仅仅是一个国策问题，还应该是一个很值得研究的学术问题。
三、艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术
在非物质文化遗产保护的语境之下，让我们更加意识到研究包括巴蜀民间艺术在内的民族民间文化的重要价值，无论从学术角度还是现实角度都具有深远的意义。
艺术人类学将为巴蜀民间艺术研究开拓新的视野。从社会分层来看，以往的艺术史，不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心。这不仅是世界艺术史的问题，也是我国艺术研究的一种传统视野。那些生活在社会底层、边远地区的民众所创造的艺术长期以来没有被划入艺术史、艺术学研究的范围中。艺术人类学立足全人类艺术现象，极力主张并且强调民间艺术也是人类艺术的重要组成部分，甚至是人类艺术中最根本、最基础的部分。艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术研究，必然会打破原有的学科界限，融合多学科的理论和方法，以发展出综合的、交叉的、跨学科的方法和技巧，其特点与优势将从以下几个方面体现出来。
（一）关注巴蜀民间艺术的文化整体性
任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态中，这种文化生态又与自然环境、人文环境息息相关。因此，我们对于巴蜀民间艺术的研究必须与巴蜀文化联系起来，与巴蜀文化产生的自然、地理、历史等诸多因素联系起来，否则很难准确把握这些民间艺术的个性和精髓。以广大民众为创作者和享用者的巴蜀民间艺术必然是巴蜀民间文化的物化形式，是巴蜀民间文化的生动展示，自然也就反映了巴蜀文化的精神和特征，同时巴蜀文化的诸多特点也就必然通过民间艺术这样丰富生动的载体表现出来。
民间艺术是相对于官方艺术、上层艺术或者精英艺术而提出的一个概念，但是不能把两者完全对立起来，应该纠正民间艺术是边缘文化、落后文化的传统观念。事实上，前者与后者不是彼此孤立静止的，它们的产生都有着相同的社会土壤和文化背景，它们在发展过程中又相互渗透、相互联系、相互影响。
从另一个方面说，整体性还体现在时间和空间两个维度上。从时间上看，把巴蜀民间艺术融入到巴蜀文化当中，从历史发展的角度，不仅关注现代民间艺术，也要与巴蜀文化的历史发展结合起来。从空间上看，笔者提出巴蜀的范畴，而不是以省区来划分，正是从历史发展和文化的地域特征着眼，打破行政区划的界限。尤其是“南方丝绸之路”的学术概念的提出，使得巴蜀文化更是融为一体，作为南方丝绸之路的起点。这样有利于将巴蜀地区的民间艺术与周边文化圈艺术门类作比较研究。
（二）关注巴蜀民间艺术活动中的“人”
对于巴蜀民间艺术的研究虽然以具体的艺术形态为对象，但是研究的实质应该是对人的关注和重视。人不仅是民间艺术的创造者和传承者，也是民间艺术的拥有者、享用者。任何形态的艺术本身所具有的价值和意义，从根本上来说，都远远没有创造和拥有这些艺术形态的人本身更为重要。一幅精美的年画、一出经典的戏剧固然能引起人们的审美共鸣，然而那些创作并传承这些艺术形态的民间艺人及其高妙的智慧、精湛的技艺才是这些“遗产”的灵魂所在。这些民间艺术的精髓似乎很难用“非物质文化遗产保护”的种种手段去进行有效的捕捉和保存，艺术人类学却提供了一种更为有效的方式将其记录下来，那就是——写文化。因为民间艺术与民众的生产生活息息相关，我们就可以透过对特定区域内民众生活的关注去探究一项民间艺术的本质。
巴蜀民间艺术的创造者和享用者是广大的民众，使最广泛意义上的人的群体。因此，从艺术人类学的视角去审视巴蜀民间艺术，更多会关注巴蜀地区民众的生产方式、生活状态、精神世界和情感因素等。对巴蜀民间艺术的研究作为全球化背景之下对自身文化的一种反思，在反思中形成正确的文化理念，与世界其他文化一起共同维护人类精神生活与文化的多样性、在社会急剧变迁中为人类构筑起理想的精神家园。
（三）重视文化理解和意义阐释
在艺术人类学的视野中，没有“先进”文化和“落后”文化的分别，每一种艺术形态相对于它那个民族或族群而言，就是最好的、最适宜它自己的思维方式、生产方式和生活方式。每一种艺术形态相对于它的民族或者族群而言是一定有意义的。艺术人类学就是要去找寻蕴含在其中的意义所在。
艺术人类学并不会将纷繁复杂的所有艺术现象都纳入研究的视野，而是需求有价值和意义的艺术现象进行剖析。当然，也有很多艺术现象、尤其是民间艺术的价值和意义还没有得到足够的重视和关注，这也将是艺术人类学在寻求研究对象时应该重点关注的。巴蜀文化具有鲜明的地方特色，是中国多元文化的重要一支，也是世界文化多样性的重要组成部分。巴蜀民间艺术是巴蜀民众共同创造的一道文化景观，是巴蜀地区特有的民间文化的组成部分。同时，这些民间艺术也滋养着人们的日常生活，影响着社会大众的心态。因此，巴蜀民间艺术还具有文化认同价值和丰富文化多样性的价值。
（四）注重个案研究和田野调查
个案研究和田野调查是艺术人类学有别于其他学科的重要研究手段。对于丰富多彩、数量可观的巴蜀民间艺术，我们不可能对每一种民间艺术进行逐一研究和关注。而是应该选取具有代表性的艺术形态进行深入的个案研究，从中探寻民间艺术发展的规律、蕴含的文化价值以及与地方文化之间的关系等等。田野作业使用的各种手段，都将记录下濒危的民间艺术。写文化不但可以使我们知道一种民间艺术的传承方式、表演方式，同时还可以通过深入细致的调查，深刻地了解到民众的生活实情，他们的喜怒哀乐、人生观、价值观以及他们对于民间艺术的看法。扎实的田野工作、开阔的理论视野将为对巴蜀民间艺术进行系统的学理性阐释提供充足的空间。这有别于那种纵观千年的宏观叙事特征的研究方法，也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列艺术形态本身的传统解读模式，强调民间艺术的本质是民众是为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造，主张以民间艺术为轴心建立起田野研究的相关动态视野，从民众行为实践中发现并揭示民间艺术活动中的文化逻辑，以跨学科的理论视野和田野实践实现民间艺术的研究价值。
结语
关键词:民间艺术；生态系统；中国传统文化；失衡；衰落
中图分类号：J528文献标识码：A
民间艺术的生存以及民间艺术本身是一个复杂的系统，民间艺术系统又属于社会系统中的一环，民间艺术能否在社会中得以生存和发展，主要是看其自身子系统能否有序、健康运转，并且能与社会大系统协调发展。民间艺术有自身的构成和生存模式，在社会经济发展中有着独特的作用和意义。民间艺术生存的机制和原理如同生物学中生态系统，所以我们也借助这一概念和理论，建立民间艺术生态系统，研究民间艺术的生存与发展规律。
研究民间艺术的生态系统理论，是为了认清民间艺术的生存和发展并不是孤立的，它与它所生存的社会环境有着密切的关系。在对它生存或衰落的情况的认知上，我们必须跳出民间艺术本身的局限，将其放归人类生态圈之中，从更大的、更高的角度和视野来“观察”，这样我们才能从根本上、本质上了解和掌握它的发展脉络、生存机制以及变化规律等。
一、民间艺术生态系统的概念及其结构
民间艺术生态系统是在一定空间范围内，由民间艺术群落及其环境组成，借助于各种文化的功能规制（观念、思想、信息）所联结的庞大的、结构复杂、功能多样、因素众多并具有高度协调和适应能力的稳态系统。民间艺术就是在这个生态平衡的系统中得以生存和发展的。
民间艺术生态系统构成要素包括：农村的社会环境、民间艺术功利功能、民间艺术观念、民间艺术形式。各要素之间有着严格的前后承接关系。这些要素之间是以社会环境规制民间艺术观念――民间艺术观念规制民间艺术功能――民间艺术功能规制民间艺术形式――民间艺术形式强化社会环境的营造的链式方式发生作用的。社会环境是民间艺术发生和发展的最原始基础，也是民间艺术生态链完整和稳定的最根本要素。它特殊的构成（地理区位、地理环境、历史演变、地域文化、生存方式等）产生了与之相匹配并为之服务的民间艺术思想观念，这个观念就是人们在日常生活和活动中以求生、趋利、避害的方式表达的生命诉求。民间艺术功能自然且必须成为满足这种诉求的“道具”，承担起人们世俗生活中生命诉求的功能载体。作为功能载体的民间艺术形式也自然服务于它的生存目的，实现它存在的价值和意义，单纯的、唯一的目的性也塑造出了确定和模式化的民间艺术存在形态。民间艺术形态在社会环境中的普遍存在又成为社会环境构成的一部分，强化和稳固着社会环境的现实“模样”。这样就形成了民间艺术生态系统的一个循环，这种循环永不停息的流动，一直延续下去，构成民间艺术生态系统的稳定结构。
民间艺术生态系统的生态链是单向向下传导的，构成严密且牢固的链接关系，使得民间艺术以自有的传承机制延续。这个生态系统一直呈动态稳定状态之中，但是生态系统各因素在社会的变化发展中一直处于波动之中，生态链环环紧扣，息息相连，维持稳定。一个稳定的生态系统必然会构建稳定的民间艺术的生存状态，一个不稳定的生态系统必然会破坏民间艺术的生存状态，甚至使其衰落、消亡。民间艺术生态链在正常情况下处于一种平衡状态，但是这种平衡是动态方式。社会是不断发展的、变化的、有活力的，社会构成的各种要素总是随着社会的变化而变化，各种要素、矛盾总是相互碰撞、博弈，影响着社会的走向，也影响到物质环境和文化环境的变迁。处于社会环境中的民间艺术也是“随波逐流”处于动态之中，但是这种动态一直被限制在一定的范围之内的。社会结构和经济的稳定性使得民间艺术生态系统具有较强的“自控”能力，当外部环境变化对其产生的影响一旦到达一定的阈值，它便发生作用将其调控回来，以维护民间艺术的正常生存和发展。但是民间艺术生态系统也不是十分牢固的，生态链的单向性具有脆弱性，任何一个环节发生断链，就会发生连锁反应，将会造成整个系统失衡。
二、民间艺术生态系统失衡
而事实上，民间艺术生态系统正处于失衡的状态。当下，经济全球化，便利的交通拉近区域之间的距离，信息交流空前快捷，文化的交流异常活跃，农村社会、经济的发展，改变了农村的社会结构，冲击着农民的生产方式和生存模式。在民间艺术生态系统之中社会环境最为重要，其变迁对民间艺术产生深刻且致命的影响。农民走出了曾经封闭的生活区域，其生活方式和价值观念与他者迅速碰撞而趋于大同，人们逐渐抛弃了固守的生活方式和观念，不再把生活的重心放在祭祀鬼神上，摆脱尊神惧鬼心理的规制、束缚。他们开始思考人类真正的存活意义，追求个体的生存价值。这种观念的变化根本上冲击着民间艺术观念的基础，人们对民间艺术的“信仰”的丧失造成民众对民间艺术功利功能需要的丧失，从而影响到民间艺术在民间存在的意义和价值以及它存在的必要性。［1］这种情况下，民间艺术生态链环节出现了断裂，生态系统失衡。
民间艺术生态系统的稳定与否，是生态系统结构张力和聚力博弈的结果，而二者的强弱则由民间艺术各构成要素的发展能否匹配它们所生存的社会环境造成。在民间艺术生态系统的匹配中，当结构张力和结构聚力能耦合并进时，两者则具有结构中和的意义，能够生成整体动态平衡的价值。一个整生化程度持续发展的系统，是结构张力和结构聚力均匀发展并且平衡统一的结果，如果结构张力大大地超出结构聚力，将无法保持整体的稳定，不可避免地走向震荡和解体，也就无所谓整体存在与发展或曰系统生长了。反过来如果结构聚力大大超过结构张力，也会使系统失去动态平衡，在弹性与活力的逐步减少中，可兼容性和相通融性的自由空间被压缩，整体不可避免地走向沉寂与僵死，也同样谈不到系统的生存与发展。［2］就民间艺术生态系统而言，其在当下的社会语境下，正处于结构张力大大超于聚力，迫使民间艺术的生态系统各因素发生失散，生态系统发生解体的状况。而系统解体的结构，必然是民间艺术走向衰落和灭亡。
一个完整的民间艺术生态系统是生态审美价值、生态功利价值、生态艺术价值三位一体的总和，也是认知关系、实践关系、日常生存关系与艺术化审美关系的整生化结果。当这种总和和整生化在社会的变革之中出现分散时，生态结构的整体与各部分首先进行自我调节，以维持稳定；当系统因外部原因产生极大的震荡时，系统自调节余地丧失，潜力耗尽时，系统则变革自身的结构与属性，以适应外部变化的环境，以形成与新环境的动态平衡。而这种变革了的结构和属性以及新的平衡使得传统民间艺术生态平衡终止，会从根本上改变传统民间艺术的性质，继而相应地改变了它的表现形式、造型元素、构成方式、符号意义、思想观念等等。
三、民间艺术生态系统失衡具有必然性
民间艺术是人类生态圈内的一环，不能独立存在。生态圈有着自身的生存之道，那就是总是要保证生态平衡与和谐。它驱使该系统中所有的因子实现同式运转，复合整生，构成生态审美文明的大整生。民间艺术的发展总是朝着适应这个大系统目标方向的，始终指向它所要要求的审美价值目标和价值理想的要求的。这是审美规律与目的依从生态规律与目的，在本质上是一种最终遵循生态规律的显现，这种规律是人类不可抗衡的。陕北民间艺术的整体衰落根本原因就在于此，它旧有的模式与新时代大众日常生存审美的对应性与匹配性发生偏差，它的生存价值与大众内在审美需要的统一性遭到破坏，这就势必会被新时代所抛弃。
民间艺术的构成包括有民间艺术的物质载体，民间艺术的思想观念内涵，民间艺术的功利功能，民间艺术的造型形式等。几者之间相互联系，它们缺一不可，又相互制约，牵一发而动全身，共同构成民间艺术的本质属性，并匹配与它所生存的社会环境。在与民间艺术本体的关系中，社会环境最为重要，占有主导地位，是民间艺术生存的根本依存。社会的发展是客观的，不以人的意志转移的，而社会对文化和艺术有着客观且确切的要求，只有民间艺术能符合社会的要求，满足社会的需要，才能生存下去，才能在社会中占有一席之地；民间艺术思想观念是社会精神文化中的子项，它必然委身于社会文化的系统中，有着共同的发展方向和主流意识；民间艺术的物质载体的存在不能脱离实用功能的，它总是在满足民众某种物质性需求的前提下才有着存在的必要，尤其对于追求“益”、“善”功利性目的农民大众而言，他们至今不能欣赏纯粹的“形式之美”，对民间艺术的创作者来说，需要的才应该存在，需要的才能激发他们的创作动机和动力。［3］民间艺术总是要服务于社会大环境的发展需求，与其发展方向保持一致。农村社会的变革是历史发展的必然趋势，是符合社会发展规律的，它迫使人们转变思想观念、改变生存和生活方式，结果造成民间艺术功利价值、审美价值、创作主体身份、创作机制等要素的丧失和离散，导致整个生态系统的整生性遭受破坏。
参考文献：
［1］杨雨佳.创作主体的没落对民间剪纸艺术的影响［J］.艺术百家,2010,(4):246.
