时间：2023-08-24 17:19:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统艺术和当代艺术的关系，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
作家杂志WriterMagazine2012No.6在当今的社会背景下，各艺术门类正蓬勃发展，国内的艺术与国外的艺术也得到了空前的融合，各取所长，但西方的艺术风格与形式对本土的艺术门类也产生了很大的冲击，如何结合适当的国外艺术形式来带动本土文化的发展成为了一个大问题。当代艺术本身的一个最大的特性就是大众性、公众性，那么这个特性正是很多本土艺术所具有的特点，特别是对于河北武强传统木版画。所以，本土文化和当代艺术之间是有很强的共同性的，是可以共同发展的。
一河北武强传统木版画艺术
河北省武强县在中国地理上位于黄河流域的中原地带，古属冀州，春秋为晋邑，曾是“辽宋旧分野，燕赵古战场”。武强县总面积422平方公里，四季分明，气候温和，以农业为主，民风纯朴，崇侠尚义，民俗文化底蕴丰厚，是镶嵌在华北大平原上的一颗艺术明珠，就是在这片沃土上创造了著名的武强木版年画。武强木版年画的历史可以追溯到元代，历史悠久，一直进行着年画的制作和销售。武强传统木版画在清代康熙、嘉庆年间进入鼎盛时期，形成了我国北方最大的木版年画产地之一。在19世纪，中英以后，由于通商的关系，武强年画在纸张、色彩方面都有了很大的变化。在清末民国初年，在题材和内容上比以前有不小的创新，许多年画记录了当时真实的历史事件和社会动态，而新闻大事类年画是最能体现武强年画历史价值的一个种类。例如，《四川真景全图》、《河间府演大操》、《女学堂演对图》等。到了、和建国初期，武强年画更多的是作为一种政治宣传工具。表现的内容和形式都发生了很大的变化。例如：《改造二流子》、《清算图》。20世纪60年代，木版年画被封杀，后来武强木版年画才得以重见天日。河北传统木版画的艺术特征带有浓厚的文化背景，从表现内容上看，民俗民风的刻画上继承了宋代院体画的艺术特色和民间寺院壁画、石刻的表现方法。宋代由于帝王的重视，院体画盛极一时，当时经济、文化空前繁荣，院体画中出现不少反应城乡生活的风俗画。画家的出身多来自于民间，体现在画面内容上不断扩大，例如：当时张择端的《清明上河图》、马远的《踏歌图》、李嵩的《货郎图》等，这些作品形式传入民间后被民间艺人模仿，直接影响了民间绘画的题材和方法。进入元代后，院体画走向没落，画家们流落民间，特别是河北、山西等地，直接影响了山西平阳和河北武强的传统木版画制作。构图饱满、做工严谨、色泽明快、富丽堂皇、线条简练勾画有力，具有很强的装饰性，特别是在民俗题材及花鸟题材上，武强传统木版画的传承痕迹明显。武强传统木版画在色彩上沿袭了中国传统的用色规律，春秋末期的思想家和教育家孔子出于对“周礼”的维护，把黑、红、青、白、黄定为“正色”“、上色”，并把五色与仁、义、理、智、信结合，运用于“礼”的形式中。分别对应黑、红、青、白、黄五色，选择各个朝代的色彩象征。又因为黄颜色位居五行的中央，是中和之色，居于诸色之上，最为贵，定为天子之服色。强烈对比的色彩与黑白灰调和色组合，构成了河北武强传统木版年画的色彩对比而统一、单纯而简洁的特点，注重色彩的装饰性、象征性、表现性，这些成为武强传统木版画的色彩明显特征。河北武强的传统木版画艺术是以中国传统文化与哲学思想为依托的，深受传统文化的影响，武强历史上曾经属于河间府，河间府的诗经村据传说就是毛公讲儒家学说的地方。中华传统文化是以孔子学说为代表，儒学为主体，兼容诸子百家以及佛教与道教思想精华于一体而形成的中华传统文化。中华传统文化的整体思维观念是中华民族的独特思维方式，这是一种辩证的思维方式，中国传统文化的思想在武强传统木版画的各种作品中渗透，也体现出武强木版年画作为传统文化中的重要地位。
二中国当代艺术与河北武强传统木版画
19世纪末，东西方贸易交流使西方艺术家接受和学习了大量东方艺术语言，并将这种语言和当时一些活跃的哲学思潮成功结合，可以说现代艺术是一种文化碰撞的结果，这种结果在形式上表现为在西方语境下融合了东方语素。通过借鉴与吸收，最终形成西方当代艺术的独特语言。从艺术家的题材上来说，是表现历史经验与个人的记忆和艺术家对现实生活的感悟，在这种情况下，当代艺术的艺术性是为当代艺术目的和意图服务的，而不是传统的形式艺术性或技法的艺术性，这也是人们直觉判断是否具有当代性的一个特点，由于艺术历史文化的沉淀，艺术已经被赋予的形式含义灌注到了艺术家的作品表现中。中国的当代艺术起源于20世纪80年代，建国前的战争以及建国后对文化的洗礼，遭受使艺术教育基本停滞。20世纪80年代艺术家们开始对西方艺术思潮进行学习，短时间内接触到大量来自发达资本主义国家的商业及艺术资讯，于是，催生出了当代中国艺术，表现形式从客观来看是以舶来为主，在中国融入世界的全球化进程中，展示了积极的意义。中国当代艺术推动了文化多元化方向的发展，实现着“百家争鸣，百花齐放”的艺术氛围。当代艺术也正好找到了与其相适应的土壤和视觉经验，成为了当今中国社会文化的重要组成部分。
现代社会是一个高度现代化、信息化的社会，呈现出世界一体化的趋势，全球化的经济合作和文化共享，新材料、新技术的不断涌现使我们目不暇接，各种艺术思潮的涌入也对中国的传统文化艺术带来了巨大的冲击，使单一民族文化处于了弱势。在这种情况下，我们面对着如何认识传统木版画艺术与现当代艺术之间关系的问题，也就是在我们的现当代社会中对武强传统木版画这种传统造型艺术何去何从的问题。研究本土审美思想、研究各传统艺术形式的内容和表现手段，在理解的基础上，传承中国传统民族文化。当代艺术的新观念与新思维方式的引入为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考空间，加快了传统元素的创新与再造的过程和可能性，新技术、新材料的出现也为我们传统造型的再设计提供了更多的样式。从某种程度上说，当代艺术本土化的过程其实就是对传统进行改良，对西方当代艺术的本土适应改造的双向过程，成功的传统文化艺术在具有传承和再造这两个基本特征的同时也具有了世界性和时代特征。当代艺术使用的是一种不同于传统艺术的思维方式与视觉方式，它希望通过进入公众的方式进入社会，目的也是要造成一种公众性的社会舆论，因此，从这个意义上说，当代艺术在本质上应该是属于大众的，当代艺术的愉悦是大众的，它在满足全民性的要求的同时也符合商业性的要求。大众性就是指文化艺术的人民群众性，以人为本，是以人类的大多数人为本，即以民为本。当代艺术的大众性应该是从两方面考虑的：一是，题材内容的大众性，当代艺术的选题是当今人们的社会生活，是大众心态的体现；二是，作品接受者是大众群体，不管是收藏者还是欣赏着，艺术作品都是要让大众能够接受的，可以参与的，而不是孤芳自赏的精英文化艺术。广大人民群众是创造历史活动的真正主体和动力，当代文化艺术的大众性，源于文化产生、存在和发展的广泛性基础，由于当代文化艺术必须能够满足其社会生产和社会生活的需要，因此，面向大众、服务人民，这才是当代文化艺术的价值和意义所在。当代艺术的大众性也由于艺术的教化功能和美育性作用，当代艺术的创造，既要满足广大人民群众现实的物质文化生活需要，又要促进广大人民群众素质的提高，进而全面发展。大众的需要和意志，决定了当代艺术的主体是一种能动性的存在，它通过当代艺术的创造以及其所具有的内在价值和目标、文化所具有的手段以及文化的凝聚、整合、同化等功能，为人们提供一种整体的模式，使大众的本质力量不断得到了提升和发展。
2002年，香港著名设计师陈幼坚在日本举办了他的个人展览，名字叫“东情西韵”，是一个充分运用西方美学理念和中国传统文化的成功展览。另一位香港著名设计师靳埭强则强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。艺术家如果能把握住自己的方法论和智慧，本土和国际、中国和西方的文化、社会性因素都可以相互转换。靳埭强的作品能强烈感觉到中国传统文化的创新与发展，只有扎根于传统文化的土壤中，吸收外来先进的技法和理念才能构建自己的独到之处，并且不落后于世界潮流的设计体系。他尝试以中国水墨画构图与技法进行设计，借鉴中国书法的独特魅力与韵味，在隐喻给观者以视觉触动外用富有诗意的方式表达自己的理念。他所创造的视觉形象是与民族传统文化一脉相承的，也是立足于本土的，其产生的精神效应无疑能唤醒国人对传统文化生命力的自觉反省。通过上述成功的案例，我们可以感受到传统文化的利用价值，那么在武强传统木版画的研究上，也是有与当代艺术重合与利用的价值。传统的文化艺术与当代艺术之间是相互依存的关系，艺术的多元、观念的多样和媒介的多变成为当代艺术的整体特征，在全球化的进程中，如何利用本土文化，实现民族化艺术特征的重要性越来越突出，继承与创新、发展是艺术界永恒的话题。当代艺术融入本土传统文化中去才能得到持续性的发展，中国当代艺术本土化的发展应该是中国民族传统文化与现当代艺术的完美结合，应该是融合了中华民族本土文化与艺术精华和世界先进文化与艺术的、中国特色的当代艺术形式。
作为大众的、传统的、民间的文化，河北武强传统木版画是一种满足社会人们的欲望、制约和影响群众思想的社会机制与文化现象，与当时群众的生存关系密切，也深刻体现了一种社会性的经验。这种民间木版画是大众认识世界的方式，也是对当时情感、观念的组织与表达方式，有着广泛的大众基础。在心理、审美、伦理等文化功能上有着浓厚的本土特色，包含着当时社会的价值、人文的关切以及向往，能够抓住群众的心理。这些特点是与当代艺术的发展相契合的。大众性是当代艺术所追求的一个重要目的，能够得到公众的承认和欣赏也是当代艺术成败的关键。探索武强传统木版画文化的内涵，找出其与时代、世界、现代先进科技很好的切入点，把武强传统木版画艺术与当代艺术的完美结合，形成自己的艺术风格，这也是武强传统木版画这一民族文化的重要利用价值。
【关键词】 汉斯・贝尔廷；艺术史；全球艺术；当代艺术
[中图分类号]J02 [文献标识码]A
一、质疑与辩白：艺术史的终结？
1988年，美国艺术史家大卫・卡里尔（David Carrier）撰长文对汉斯・贝尔廷（Hans Belting）的著作《艺术史的终结？》（1）进行了精彩的批评，在肯定贝尔廷这本颇具挑战性的著作的重要意义的同时，卡里尔对贝尔廷的写作策略甚至艺术史观提出了质疑，认为贝尔廷的这本书令人困惑，它更多展现的是贝尔廷对一种难以捉摸又颇具意义的无序感的精巧陈述但却缺少论证过程。[1]188-189
诚如卡里尔所言，贝尔廷的这本书确实令人困惑，甚至连标题也模棱两可。“艺术史”指的是艺术的历史，还是指的艺术史学科？“终结”又意味着什么？在英译本里，我们看到“艺术的历史”（History of art/Geschichte der Kunst）和“艺术史”（Art history/Kunstgeschichte）混杂使用，前者主要指艺术事件、作品的历史，后者主要是指作为学术研究的艺术史论。但也不尽然，多数时候二者界限是含混的，有时含义甚至完全相反（中译均译为“艺术史”）。（2）然而这种含混并没有对贝尔廷的论述造成干扰，相反，他利用了这种含混。尽管人们谈论“艺术史的终结”，但事实上，艺术仍在大量生产，艺术史的研究也在继续，艺术（史）并没有走向尽头。这并不是学术理论与现实情况的脱节，贝尔廷最初提出的“终结”并不代表“结束”、“死亡”，而是要质疑的“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即具有一种普遍意义的统一的‘艺术史’观念”[2]266-267。
卡里尔一针见血地指出，贝尔廷这本集子的简洁也意味着其分析的粗略，因而很多断言都是有问题的，而最让人沮丧的是这本书关于艺术史的论述并没有结合具体的文本案例加以讨论。[1]189-190不过，我们需要注意的是，正如贝尔廷这篇文章的副标题《关于当代艺术和当代艺术史学的反思》所示，贝尔廷是从当代的立场对艺术史学科进行反思与批判的，他所关注的并非是单独的艺术作品或历史事件，而侧重于艺术与艺术史的关系以及这种关系在当下的发展变异所导致的艺术史学科危机。通过回溯瓦萨里以降的西方史书写和阐释的脉络，贝尔廷得出了当下的艺术与艺术史发生了分离的结论，作为学科和学术研究的艺术史与艺术的表征关系（representation）被打破，传统的西方艺术史模式已经不能自然地将当今艺术现状纳入进去，我们需要新的“模式”来进行今日艺术史研究。然而由于这耸人听闻的标题总会招致人们的误解，以至于十年后贝尔廷还要在修订版中不得不说明：“我所说的是某种被称为艺术史的人工制品的终结，而且是从游戏规则的意义上说的，但是我的出发点是，游戏是以另外一种方式进行的。”[3]4这就是说，贝尔廷所指的是作为人为设计的艺术史学科的“游戏规则”因不再适应当下的历史发展而逐渐被放弃，但新的游戏规则将要建立，游戏还将继续下去。
尽管卡里尔举例反驳了贝尔廷的一些“匆匆结论”，但这并不足以推倒贝尔廷的整个论述逻辑。卡里尔指出的抒情有余、论证不足的问题，贝尔廷在十年后的修订本中做出了回应。在这个版本里，贝尔廷对当代艺术的发展状况作了更为具体的描述，今天的艺术怎样被生产、被看待、被阐释。在贝尔廷看来，当代艺术中的一系列新问题，东方与西方、全球与少数、媒体艺术、博物馆机构的变化等现象正好印证了他在80年代的观察，可以支撑当代艺术与传统艺术史相分离的观点。同时，贝尔廷建议用“破框”来代替“终结”，他将艺术事件与艺术史书写之间的关系比喻为“图画”与“框架”的关系，[3]7而“假如今天图像被从框架里取出来，因为框架不再适应，那么这意味着我们现在所谈的那种艺术史的终结”[3]14。
同样因“终结”问题而屡遭质疑的阿瑟・丹托（Arthur C. Danto）对“终结”（end）与“停止”（stop）（3）做了区分。丹托认为，他和贝尔廷都没有声称艺术停止了或正在走向停止，无论如何艺术都将伴随着走向终结而继续下去。这是一种叙事结构，和现实发生着的历史不同，他用了一个精妙的类比来区分“走向终结”（coming to an end）和“走向停止”（coming to a stop）：《伊利亚特》终结的时候，战争并没有停止（The Iliad comes to an end， but the war does not stop.）[4]166-167。
“艺术史的终结”指的是现代主义的有序的、线性的历史叙事的终结，贝尔廷将英译本更名为《现代主义之后的艺术史》也是出于同样的思考。“现代主义之后的艺术史”意味着当今艺术已不同于以往，也意味着“我们关于艺术的话语已经走向了另一个不同的方向”[5]vii，同时他并不认为对西方艺术史的传统讨论面临崩溃，而是说我们应该重新打开讨论的大门，与其他非西方传统进行交流。[5]vii那么，我们关于艺术的话语走向了什么方向？当代艺术与艺术史的关系到底如何呢？
二、断裂与连续：艺术史如何处理当代艺术的问题？
贝尔廷对终结的论述是基于对当代艺术的观察而得出的。在他看来，当代艺术已经不再是单一的、连续的、大写的艺术，而是处于复数的、断裂的、不断变化的状况，当代艺术所呈现出来的许多问题，无法用现代主义传统的艺术史模式来解释甚至书写。然而，卡里尔对贝尔廷的观念提出了深刻的质疑，当代艺术是全然“断裂”而没有继承“传统”吗，艺术史和当代艺术之间存在所谓“表征”的危机吗？
卡里尔列举了艺术史上的很多艺术家的创作为例，来说明历史并没有贝尔廷所称的那种“断裂”，而“连续”与“不连续”在任何时代的创作中都是存在的。在绘画史上，从乔托到德・库宁，我们都可以从这些艺术家的创作中看出连续与不连续的地方。他认为：“一旦我们意识到，所谓的‘传统’既涉及到连续又含有持续的变化，那么关于新艺术是否延续了传统这样的问题看起来就不那么有趣了。”[1]191更重要的是，卡里尔指出，我们对这些连续和不连续的理解，本质上是基于我们选择怎样去叙述我们的历史。“一旦我们理解，连续与不连续并不是以事件本身呈现出来的世界事实，而是被描述这些事件的文本所定义的，那么我们就会意识到，从广义上说，谈论‘传统’或是‘与传统断裂’指涉的是这些文本的结构。”[1]192通过这样的方式，卡里尔至少是部分否定了新艺术与传统之间绝对的断裂，而且认为即使有所谓的“断裂”，也只是历史的文本叙事结构的问题，而非历史上真实的事件。
不过，贝尔廷考虑的并没有像卡里尔所说的那样简单，他并非仅仅是在要么连续、要么断裂之间做出选择。相反，贝尔廷对当代艺术所下的定语，是出于从整个当代艺术现状和艺术史学科发展的宏观层面上来讲的，而卡里尔枚举的反例，却是从单个艺术家的创作层面而且侧重风格、技法等方面来谈的（这些方面的连续与创新一直存在毋庸置疑）。因而，贝尔廷的分析并不如卡里尔所说是连续性比与传统断裂更重要。当代艺术与“传统”的截然不同，不仅仅体现在艺术风格、创作手法上，更重要的是传统艺术史失去了对当代艺术进行“表征”的功能――这才是当代艺术与艺术史学科的危机。
然而，这种艺术史与当代艺术的这种“表征”危机，在卡里尔看来也是不存在的，因为艺术史从来就不处理当代艺术的问题。贝尔廷认为，西方现代艺术史――由瓦萨里、温克尔曼、黑格尔开创的艺术史叙事传统――没有找到处理当代艺术的方法。到了90年代，他更加激进地认为，不是艺术史没能找到处理当代艺术的方法，而是根本就不存在正确的方法。卡里尔指出，既然我们以往的艺术史本身就不处理当代艺术，到了现在怎么能要求艺术史处理当下的、同时代的艺术呢？只有极少数的艺术家能够被同时代的杰出评论家注意到。要求今天的艺术与艺术史状况之间有特殊的联系本身就没有意义，因为这种断裂的说法更不能让人信服。贝尔廷关注的是艺术与艺术的叙述关系是否协调。过去的艺术史模式“总是以一种艺术整合（arsuna）的观念为基础的，其整合性和连续性被反映在一个完整的和连贯的艺术之中。”[2]274在这种整合观念之下，在一个统一的艺术史情境中，艺术史“作为艺术的表征”，呈现出一种历史性的陈述模式。然而，随着全球艺术的发展、东西方界限的逐渐被打破，以及新的艺术形式的出现，这种“统一”的艺术史陈述模式不再有能力陈述当今的艺术世界。
与艺术走向衰落的观点相反的是，今天我们的艺术界和艺术科学是“空前繁荣”的：艺术家、艺术投资者、画廊、博物馆的数量在迅速增加，但艺术的成就更多地取决于收藏者而不是制作者；作为学术研究的艺术史也在不断发展，学生人数、图书出版的数量都呈上升趋势，但单一的、下定义的、设立准则的艺术史失去意义；而在艺术理论方面，艺术理论被分工到各个领域，普遍的艺术理论没有产生，一体化的艺术理论不复存在，各种理论、作品、流派相互竞争，话语是游戏性的、论战性的形式。[3]22-23当失去单一的、普遍的原则之后，如何书写艺术史变成了难题。卡里尔毫不讳言他的分析借用了阿瑟・丹托的叙述，但是正如其对贝尔廷的质疑一样，对艺术进行哲学思考也不是60年代有的事，当人们思考艺术的时候，就可以提出这样的问题。贝尔廷认为，这样提问的背后，暗示着艺术史是一种虚构，一种“叙述/叙事”。但是，贝尔廷坚持认为，丹托意义上的终结，是某种“艺术史的叙述”的终结，“只有在一种内在的历史框架内才有可能发生，因为人们在一种体系之外不可能做出预言，也无须谈论一种终结。”[3]25-26但是在当代，这种“内在的历史框架”被打破了，艺术史与艺术之间的框定关系不再稳定。这也就是说，断裂的、发生变化的不仅是艺术的历史，更是艺术与艺术史的关系。
在这种情况下，宏大的、普适的艺术史不仅不能够适用、框定当今的艺术发展，反而成为解构的、多元的文化视角下被批判的对象。很难用一种理论统领整个复杂的当代艺术史，因而年代史、个案史、门类史成为了最主要的写法。年代史大多按照编年的方法记录每一年发生的重大艺术事件、重要的艺术作品，门类史几乎也是按照年代的发展梳理各个艺术门类的状况，但这样的艺术史更多是一种文献史，缺乏研究性。这也是面对斑驳的当代艺术材料无法下手的权宜之计，姑且用年代的方法将它们记录下来。有雄心的研究者在写作个案分析时，尝试从艺术家的个人创作中找出时代、社会的变迁对他们的艺术活动的影响，管中窥豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拼接起来也不一定是立体的活豹。
三、尾声与破框：艺术史是全球性的吗？
2003年，汉斯・贝尔廷在英文版《现代主义之后的艺术史》的最后特意增加了一个名为《马可・波罗与其他文化》的章节。[5]vii在这篇文章里，贝尔廷指出，在最近的三十年里，当代艺术中非西方艺术与西方艺术的共存显得尤为重要，这点可以从日益增多的国际双年展上得到印证。但仅仅是关注这样的现象还不够，我们还需要找到处理这种现象的话语。这种话语在贝尔廷那里，便是一种“全球艺术”（global art）理念。
贝尔廷坚持认为，艺术史从来都是西方的（而且是文艺复兴之后的西方），它借助历史的方式来研究艺术。这并不是说非西方地区没有艺术的历史，而是关于艺术史的现代主义叙述模式是由西方开创并传播的。这种模式在面对当今日益全球化、市场化的艺术现象时，无论是其记叙模式还是阐释方法都受到了极大的挑战。现代派倡导的“世界艺术”（world art），仍然是以西方为主导，试图以统一的、普遍的艺术史去囊括世界上存在的艺术现象，同时传播现代主义的艺术观念，“中心与边缘”、“高与低”、“去语境化”是这种观念必然携带的价值判断。所谓的“全球艺术”史实际上并不能看作是全球艺术的历史，它并不是一个地域概念，而且全球艺术史的出现在贝尔廷看来是20世纪80年代末90年代初的事情，也就是说，是在当代艺术的时间和内涵的限定之下的。全球艺术关注艺术的特殊变化，关注艺术市场、博物馆等艺术机构在全球化过程中的作用，“这个术语暗示的是将当今触角伸向全球范围的艺术史视为一种方法和学术规则”[6]17。
这种“方法和学术规则”也并不是没有受到质疑，是否可能有这样一种全球性的艺术（界），是否存在、在什么意义上存在一种全球性的艺术（界）？2005年春，芝加哥艺术学院组织的一场国际学术探讨会即以“艺术史是全球性的吗？”（Is Art History Global？）为主题。参加会议的艺术史研究者来自不同的国家，会议同时邀请了许多活跃的艺术史学者和评论家对会议论文和圆桌讨论进行点评。在集结的文集《艺术史是全球性的吗？》的导论《作为全球性学科的艺术史》中，会议组织者詹姆斯・埃尔金斯（James Elkins）列举了十种论据，[6]3-23其中五种认为艺术史也许是不同实践之间的妥协，虽然共享着同一个名字，但艺术史并不是全球性的，其内部异大于同；另外五种认为艺术史应该被当作是一种单一的、紧密相连的事业，它应该是全球性的，或者正在成为全球性的。尽管与会学者的背景、研究兴趣各不相同，对这一问题的看法也时有相左，但他们都承认的一点是，全球化问题已经成为艺术批评和艺术史中最迫切的问题。这本关于艺术史的全球性问题的关键性读本并没有给出答案，只是呈现了问题的复杂性。当西方学者在谈论“艺术史的终结”的时候，非洲的研究者表示“我们的艺术史才刚刚开始”；当东方的学者认为西方艺术史/艺术理论的介入冲击了本土的艺术和理论时，拉丁美洲的学者认为他们融入这种话语体系完全没有障碍。同时，更令研究者们担忧的是，所谓的“全球艺术”是否是一种新的话语霸权？各国争相设立艺术学院，是否面临这样一个危险：即一种统一的实践在世界范围内流行并将设立一种“全球”的标准？
这场学术会议虽然在谈全球性，实际上着眼更多的还是地方性，强调地方特点与全球性之间的矛盾。但在贝尔廷看来，全球艺术并不是一种单一的概念，他要反对的恰恰是一种统一的标准。“全球艺术”的提出，是为了与“当代艺术”、“世界艺术”相区别，强调在当下艺术环境下，艺术的跨国交流等诸多现象。“全球”意味着语境的消失，“艺术不是在再现一个语境，语境或者焦点消失了，而艺术又因为民族、文化和宗教上的地方主义、宗教化等逆全球化运动而带有自相矛盾的特征”[6]16。我们批评80年代诸如“大地魔术师”之类的艺术展，认为其展出的非西方作品是剥离了其原初语境的意义的，但现在，作品在本国内是否持有原语境的特征都是值得怀疑的。现代艺术史模式走向尾声、艺术的发展超出艺术史设定的框架之后，随之而来的便是开放性的、不确定性的甚至是无把握性的一个新时代，“全球艺术”的观念也只能从整体上、宏观上去描述当下某些艺术现象，并不能为具体的研究提供范式。汉斯・贝尔廷和他的研究团队在德国卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心做了一系列的试验，通过全球艺术与博物馆项目考察博物馆等艺术机构在全球艺术语境下发挥的作用，尝试对当代艺术有争议的边界问题进行记录，讨论全球化进程如何影响了当今的艺术界。关注艺术作品、关注跨学科研究是他们倡导的研究方式，在贝尔廷看来，当下艺术研究的问题不在于“要么――要么”，而在与“不仅――而且”，艺术科学可以参与一种跨学科的话语，它对这种话语具有一种特殊的才能。[3]359
摘 要：当代艺术一直伴随着“精英”、“小众”等。数字美术馆可以以实体美术馆的学术标准和价值取向保持当代艺术品的精神性价值，同时缩小当代艺术与公众的审美差异性，使其介入公共领域从而形成普遍的社会效应。
关键词：数字美术馆；当代艺术；公共性
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0040-01
“公众”在中国当代艺术中一直处于缺失状态。当代艺术的这种贵族化趋势和精英化倾向成为阻碍其进入公众生活和大众消费的首要障碍。“小众化”、“圈子化”不仅是中国当代艺术所面临的困境，也是整个社会文化所面临的问题。因此，当代艺术在介入公共领域时，首先要改变的就是精英与大众、前卫艺术与大众文化二元对立的状态。美术馆作为一个公共空间，不仅肩负着为公众服务的社会功能，还有为公众推广、普及和传播当代艺术的责任。当代艺术的先锋性和公众艺术教育的滞后性为美术馆对当代艺术公共性的推进提出了挑战：公众如何接受这些前卫性艺术创作？美术馆如何在突破体制约束并保持自身学术定位和价值取向的基础上，缩小当代艺术与公众的审美差异性，使其介入公共领域从而形成普遍的社会效应？这是建立数字美术馆公共教育推广平台的契机，也是中、低价位的当代艺术品进入公众生活和大众消费所面临的机遇。
信息时代、网络社会、公民社会的新“社群意识”以及日新月异的电子设备正在逐步改变人们的视觉经验和交流方式。电子图像的新经验必然会对当代艺术未来的视觉观念产生深远的影响。因此，在新的社会语境中，数字美术馆不失为推进当代艺术公共性的一种可行性操作模式。它会日渐取代传统的观展方式，从而带来一种全新的视觉经验。今日美术馆等一些比较有影响力的民营美术馆已经设立了数字美术馆平台，为当代艺术介入公众生活，提升公众审美层次提供了一个范例。公立美术馆数字平台在推进公共教育方面也有其自身的优越性。从学术层面来说，美术馆的学术定位为其数字美术馆的运营树立了价值标准，为公众接受当代艺术提供了经验价值。然而，美术馆在与网络平台的结合中，如何继续保持自身的学术标准和艺术品质，而不为体制、市场、媒体各类权力话语所侵蚀，是数字美术馆建设需要重视的一个问题。
当代中国正处于文化转型期，公众审美教育的推广、公共平台的搭建以及公共媒体的形成是当代艺术介入公众生活的必要条件。数字美术馆可以为实体美术馆搭建公共交流平台、培养当代艺术受众，提供一种实验性的操作模式。数字美术馆可以致力于对公众审美教育的推广和普及工作，在展览中设置公共交流平台，提高公众参与程度，使公众与当代艺术发生直接、互动的关系。这主要是因为，当代艺术的精英姿态使其一直处于远离大众的状态。中国当代艺术展览的系统中更是鲜有公众的参与。由于一直以来所接受的传统教育，公众对传统艺术有着天然的喜好和依附，而缺乏对当代艺术品价值的判断能力。数字美术馆的教育推广正是基于这一弊端，针对公众实施的、有效的当代艺术推广和普及的工作。
除了对当代艺术的传播与推广，数字美术馆平台的设立也应偏重于将当代艺术品带入公众生活与大众消费。在后现代，艺术不但是艺术家创作的作品，也成为一种文化产品。公共艺术主要是指在社会开放空间中，为社会成员共享的视觉艺术形式。也就是说，占据公共空间的艺术并非就是公共艺术，它必须要具备为社会成员共享这一因素。艺术的公共化在其成为商品进入艺术市场这个公共空间后也会更加为人所关注。因此，必要的教育推广和合理的价位是当代艺术进入公众生活和大众消费的关键。
数字美术馆在推进当代艺术进入公众生活和大众消费的过程中，也将会面临诸多约束和挑战。相较于国内收藏家投资理财的心态，国外的很多收藏家是基于喜欢艺术的心理，而把收藏作为一种生活方式。当然，国内基础收藏人群的缺乏和公众对艺术鉴赏力的现状差距与国内艺术教育的滞后性所导致的公众审美有着很大的关系。通过公共教育推广提高民众的审美品位，培养当代艺术品低端市场的受众人群也是非常其中非常重要的工作。因此，在对受众群体的考虑上，数字美术馆可定位白领这一阶层，一方面出于对这个阶层购买力的考量，另一方面则是考虑到他们对新观念的接受程度。在全新的视觉经验下，以公共教育推广的方式提升公众的审美层次，数字美术馆可以在这样一种理念驱动下，将当代艺术带进公众生活和大众消费之中。
数字美术馆主要依据美术馆自身的学术定位和价值取向所形成的对艺术品判断、评价的标准进行多种形式的公共教育推广。当然，美术馆自身的学术平台和评价标准以及广大的中青年群体共同形成了数字美术馆的运行模式。数字图书馆可以尝试运用这种有效的模式，成功地使用网络的力量将公众消费和当代艺术资源相结合，把对中低端市场的培育付诸实践，使当代艺术在介入公众生活的同时，对中低端当代艺术品受众群体的培养和形成注入更多的活力。中低价位的艺术品也可以为一般家庭所接受，而成为大众消费品中的一部分。数字美术馆可以在此基础上成为当代艺术进入大众消费并与公众发生关系的前奏。
总体上来说，数字美术馆在当代艺术公共性的推进上有着前瞻性的考量，并且其进入公众生活在增强公众对当代艺术的参与意识、提高公众审美层次等方面都具有重要的意义。但是，如何规避大众消费介入当代艺术之后，消费主义对当代艺术精神性所产生的文化负效应――演变为新一轮的“商业艺术”，是数字美术馆需要直面的问题。因此，使有效的学术评价机制介入数字美术馆的运营之中，唯有如此，才是杜绝这一问题的关键所在。
侯瀚如最为出色的工作是独立策展,他在移居法国之后不久开始进行独立策展试验,每个月邀请一位艺术家到他的住所做展览,经过13个月的尝试,获得了越来越多人的肯定,并逐步以独立策展人的身份受到行内关注。至今,他策划了超过50个展览,在长长的策展履历中可以发现不少国际级重要展览,如策划第十届里昂双年展“日常奇观”(2009年)、第十届伊斯坦布尔双年展“不仅是可能,而且是必要的――全球战争时代的乐观主义”(2007年)等。其中,最为人所称道的是,1997年和小汉斯策划了名为“移动中的城市”展览,该展览历时3年,分别在7个国家(奥地利、法国、美国、丹麦、英国、泰国、芬兰)展出,世界上有超过140位艺术家参与了这个展览。该展览对传统的展览模式提出了挑战,将艺术与现代城市生活沟通起来,打破艺术门类之间的界限,引进建筑、社会学、电影等诸方面的因素。独立策展人是一项独特而艰难的职业,需要高度综合的能力,包括与展览各方协商,对艺术理论的掌握,对各种艺术机构模式的熟悉,还需要熟练的写作能力。目前看来没几个人可以像侯瀚如这样获得如此巨大的成功。
在刚刚结束的“上海当代”艺术博览会上,由侯瀚如策划的“如何收藏亚洲当代艺术”论坛,邀请了来自世界各地的美术馆馆长和收藏家,讨论亚洲当代艺术的收藏状况,在本次的访谈中,我们有机会了解到这位成功的独立策展人如何看待当代艺术中的几个核心问题:当代艺术是什么,它在社会中的位置,对公众的意义,当代艺术机构的社会责任和自身发展模式是什么,以及如何应对高速变化的社会发展等。而这些问题的答案也是收藏当代艺术的关键。
《收藏・拍卖》:您有着丰富的当代艺术策展经验,在您看来,当代艺术是什么?或者说您在策划当代艺术展览过程中所关心的核心问题是什么?
侯瀚如:我认为当代艺术在整个社会中,而不仅仅在艺术界、文化界中都是最有实验性的一个领域,尽管当代艺术有很多样的形式,但归根结底它可以想象与测试这个世界各种新的可能性,它反映个人如何去看各种各样的问题,是社会文化、政治实验的地方。我在工作中关心的不仅是艺术的审美问题,而更多是艺术如何与社会变化发生关系,如何透过对艺术语言的探讨来试验新的可能性,我尤其关心当代艺术与城市空间之间的变化关系。
《收藏・拍卖》:在您的英文著作《在中间地带》中,尤其关注视觉艺术与全球化、现代性、城市流变等问题之间的关系,这是否意味着当代艺术的发生与上述的关键词密切相关?
侯瀚如:一定是的。其实每个人关注的问题不一样,艺术是有很多样的可能性,每个人的背景、爱好等都决定了他寻求的重点有所不同,因为我生长在中国,经历了“”到20世纪80年代的变化,然后到国外生活,开始思考关于全球化问题。我思考的角度主要有两个,一是前面提到的城市化,二是文化的多元性、文化的混合如何影响一个人的身份变化,通过这种变化寻求新的可能,达到自我解放的可能性。这是我一直以来做策展、写作和研究的基础。
《收藏・拍卖》:您刚才谈到艺术与城市之间的关系,我们知道亚洲城市相对欧洲或者美国来说的自身变化更加剧烈和不稳定,这提供给艺术家更多创作的空间和可能性,您说的这个问题在亚洲艺术家身上是否更具代表性?
侯瀚如:亚洲艺术家在城市化这个问题上的创作表现是很突出的,就拿我们熟悉的“大尾象”来说,他们很多作品就是表达了和城市空间、建筑空间之间的关系,比如林一林的作品有一种表演性。除了你说的原因,还有一方面是因为在亚洲并没形成像西方一样完整的艺术机构、市场体系,所以有很多艺术家就是直接在日常生活环境中创作,和城市空间的关系更加密切。其实在西方已经有很多艺术家做过这方面的实验,但亚洲近20年的高速变化使这一现象在亚洲的规模更为可观。
《收藏・拍卖》:所以您在做很多展览的时候都会首先从城市本身开始思考?
侯瀚如:是的,艺术家如何和城市发生关系,这个关系首先是空间性的关系,一个作品的产生是和城市的物质条件、空间结构和文化条件密切相关的,所以我的很多展览都不是将艺术家的现成作品拿过来,而是请艺术家到现场创作。其实艺术的传统物质性在当代有了很大的改变。
《收藏・拍卖》:如何理解艺术的传统物质性?
侯瀚如:例如过去我们认为艺术品就是一张画,一件雕塑,是一种物质、产品,但我所强调的是一种过程,即艺术品如何在文化语境中的物质化形成过程,而作品出来的时候并不是一个结束,而是她生命的开始,这是一个让艺术品可以获得不同意义的新阶段。所以我说作品不是一件死的物质,而是一个活生生的生长过程。
《收藏・拍卖》:您强调作品是一个生长的过程,我们看到当代艺术的形式现在是越来越趋向多元,为什么绘画在当代艺术中的比例会越来越少?
侯瀚如:现在很多人把绘画当作艺术的代名词,其实艺术本身经历了漫长的发展历程,而没有十分清晰的门类划分,实际上绘画在西方是在文艺复兴之后才变成一种独立的形式。绘画作为现代性的象征符号,它表明艺术成为一个广义上的消费品的可能性,即一种可被拥有的东西(possession)。这点和很多社会因素有关,尤其是资产阶级(bourgeoisie)的形成――当个人财产和社会地位发生直接关系的时候,人们会把更多文化的东西变为私人拥有的物品,绘画、雕塑也在这时候获得了新的地位。在现代,一方面绘画变得更为发达,另一方面越来越多人开始考虑总体艺术(total art)的问题,即艺术不仅仅是一件作品,还可以是一个方案、舞台、过程等等。这代表了社会的一种新的乌托邦想象模型,在早期的前卫艺术中已经有很多这样的探讨,例如俄国的构成主义,德国的包豪斯等;到了当代,艺术有了新的发展,艺术更注重观念和话语(discourse),这样的变化导致我们需要超出传统的分类,当然今天还有很多艺术家从事绘画,但绘画本身的意义已经产生很大变化。当代艺术家也需要认识到这种变化,如果艺术家对艺术发展历史没有理论上的兴趣,那他们和匠人、手工艺人就没多大区别。
《收藏・拍卖》:从公众的角度看,当代艺术是可以给人们带来什么?当代艺术的意义在哪里?
侯瀚如:太多了,首先是艺术审美经验上的变 化,正如我前面说,当代艺术是社会、文化变化的实验场所,如果我们想知道世界在经历着怎样的变化,当代艺术可能是最有机会触碰到这个问题的其中一个方式。
《收藏・拍卖》:在上海当代的“如何收藏亚洲当代艺术”论坛中,您邀请了世界各地的美术馆负责人谈关于亚洲当代艺术收藏,请问是什么情况让您开始关注当代艺术的收藏?
侯瀚如:其实策展人不仅仅是策划展览,还是一个总体的工作,包括关于艺术机构思考。我关注的是,如何才能形成一个有意义的当代艺术机构,其中一个很重要的方面就是收藏。当代艺术的收藏不仅仅是美术馆的问题,而是艺术在社会上的地位,艺术作为公共文化记忆的载体,如何发挥作用,如何保存,艺术的社会功用等关键问题。其实,这些年我所做的展览,大部分都涉及到如何为一个当代艺术机构探索新的发展模式,你也许会记得我在广州三年展上进行过各种实验,包括珠三角实验室、自我组织,这不仅仅是创作作品的问题,带出来的还有如何形成一个新的艺术机构系统这类问题。
我组织“如何收藏亚洲当代艺术”这个论坛,是因为看到现在中国当代艺术已经变成一个很不正常的市场商品,当代艺术越来越多地变成一种纯粹私人性的东西,很多作品已经没机会被更多的观众看到,这对公众和艺术家来说都不公平。上海当代是一个博览会,一个做买卖的地方,所以我借此机会提出一个议题:在做艺术生意的同时有没有考虑过公众性,在亚洲艺术市场越来越发达,但同时艺术品也越来越私人化的情况下,公众如何才可以和艺术继续维持正常的关系,公共机构如何形成有历史价值的收藏。其实归根到底,我讨论的还是一个艺术机构如何在社会中发生作用的问题。
《收藏・拍卖》:在您的观察中,中国近几年当代艺术收藏的状况如何?公共机构包括美术馆、博物馆对当代艺术的收藏体系与国外相比较,差距在哪里?私人藏家收藏当代艺术的情况又是怎样?
侯瀚如:其实这也是我办“如何收藏亚洲当代艺术”论坛的目的之一,如果你有机会看到论坛的内容,可以了解到世界各地美术馆的不同模式,那里都有中国可以借鉴的地方。在美国社会大多数美术馆都是属于私人机构,所谓私人机构不是说属于私人拥有,而是指不由国家投资,他们由自己的董事会管理,集合社会资源去投资建造。
其实中国也开始慢慢有私人的或民营的美术馆出现,像我现在在上海做展览的外滩美术馆也是一个私人美术馆。它们本身很新,没有太多的积累,也不会有很多负担,所以会有更多实验的机会。但同时我们都看到中国的私人或民营美术馆并没有形成体系,地位不清晰,尤其是在法律方面没有保障。另外一个很重要的问题是,在中国,政治和商业的关系是很密切的,其实中国无论是公共机构还是私人机构,很大程度都是由政治决定的,真正的非盈利的私人或民营机构是难以生存的,走到现在这一步,其实已经和社会改革的问题相关,例如政府如何保证私人财产,这是一个政策的问题,如果没有这方面的改革就永远解决不了问题。
《收藏・拍卖》:您对中国民营美术馆的前景是否乐观?
侯瀚如:乐观是必须的,我们也需要实实在在地做一些事情。很简单,与私人财产直接相关的是土地问题,该问题以钉子户抗拆迁为出现之后政府迫于社会压力会制订一些相关的法律,而这里面有些内容和现行宪法内容却是有矛盾的。这样的临时l生和自相矛盾的办法有没有解决问题呢?我认为还是有的,首先是形成了社会讨论,其次是在一定程度上给各方面有权势的利益集团压力,最终结果是以暴力的方式解决还是以协商的方式解决,利益应该如何重新分配?如果我们追究下去会发现问题已经涉及到社会变革的底线,如果不打破这个瓶颈,永远走不出去。中国社会很多方面已经到达一个临界点,艺术机构面临的问题也是,如果没有新的政策出来,做出来的东西就没有系统和长远的保障。
《收藏・拍卖》:关于新媒体艺术的收藏必然会面对一些困难,当代艺术收藏上遇到的一些技术问题,如何收藏影像、装置、观念作品等等,目前有什么好的经验借鉴吗?
侯瀚如:我并不是这方面的专家,当代艺术机构的确面临着种种挑战,比如有些作品只是一个计划,没有实体,每次展出的时候都需要重新做,这要艺术机构形成一种新的知识结构或者工作方式,需要经验,和应变能力。其实中国面对并不只是技术问题,最重要的还是为什么要建立一个艺术机构的问题,这是一个最基本的关于本体理论的问题,还有就是机构的专业知识和职业道德,如果解决了以上两个问题,其他的技术问题我相信是很容易解决的。
一、开阔学生视野，强调开放性与包容性
随着社会不断的发展，东西方文化正随着社会的发展逐步融入到对方的领域中，而对于我国来说，西方现代艺术的引入产生了很大的影响。西方现代艺术中不同性质、不同类型的艺术活动众多，创作形式也多变并且灵活多样，对我国艺术产生了不同的影响。而当代艺术本身就具备包容性和多元化的特点，它对任何艺术观点都不予排斥，并且可以共存，当代艺术还具备传统方式不具备的表现形式，例如行为方式、装置方式以及观念摄影等。但它也具备传统的绘画和雕塑方式。在绘画上，当代艺术已经开始采用新的方式进行，例如光、电、数字信息等。当代艺术告诉我们，美术正在和其他领域逐步进行融合，而美术本身的内容也在逐渐增多。现在伴随着国际间文化交流的日益加深，艺术的门类也日新月异，表现形式也呈现多元化，美术和其他艺术形式的交流也不断地融合着、创新着，给予了美术更为广阔的艺术内涵和表现形式，细分似的特点将不再是过往艺术学科的代名词了，艺术领域的相互融合、相互影响已经是当下的学习趋势。基于这一发展趋势，目前我国的高校美术教育不再如过去一样进行了细致的划分，而是朝着专业模糊、学科之间相互交叉的领域发展。所以高校美术教育必须要让学生通过了解现当代技术，从而扩宽学生的艺术视野，让学生看到以前不曾看到的广阔空间。
二、新媒材和新形式的运用可以促进创新和创造
任何艺术都需要创新和创造，只有人超越了俗世思想的羁绊，才能创造出伟大的作品。而我国传统高校美术教育中，都会以素描、色彩为基础进行教学，也就是说学生每天接触的媒材只是笔、纸、颜料等常见的材料。学生长期只接触这些单一的材料和工具，就会产生一种失去兴趣和信心的情况，学生的情感一直处于压抑的状态，对于学生的美术学习来说会产生极大的阻碍。而现当代艺术就采用了不同于传统的表现手段，现当代艺术针对材料会做到无所不用，特别是随着科技的发展，各种各样的先进科技融入艺术当中，例如激光幻影技术、摄影技术、多媒体、虚拟技术等都被现当代艺术充分地利用。现当代艺术这种利用新媒材的观念对于高校美术专业的学生来说具有巨大的影响，新媒材超越了传统的材料，将学生从点、线、面的传统元素中拉出来，让学生感受另一种充满想象力的世界。这对于学生的创造力具有积极的影响。当学生的思想不再禁锢在小小的画板上的时候，学生的思想就如脱缰的野马，可以自由驰骋。
三、从艺术的角度理解认识社会
当代艺术产生于人们时刻发展的生活中，其中包含了很多当下人群的不同理念和思想，针对不同人的生活、精神状态以及人们对社会的理解都进行了表达。由于当代艺术作品所表达的含义都容易理解，所以高校美术专业的学生在当代艺术中可以看到很多当下社会人的思想和理念、人的精神，以及人们的生活，并且当代艺术也让我们针对中国的艺术进行重新的思考。当下我们的生活已经和当代艺术紧紧地相关联，当代艺术已经深入到我们的方方面面，早已经不再只是局限在教育教学方面，美术已经变得通俗易懂，社会中人人都能被美术作品所演绎和涵盖，能够通过视觉语言给人以警示和美的享受，能够揭发社会中人们的困惑和种种压力来源。我国现当代艺术在和不同外来文化的交流和碰撞上能够对中国艺术和当下种种的困惑给予新的提示和解释。
四、美术史论和教育对学生的影响
因为赋予了多元性、评判性和自身复杂性于一身的现当代艺术是现今艺术界最受关注的事件之一，这一点尤其是受到我们教育界的重视和探究。对于我们高校的大学生而言，美术知识相对匮乏，认知度低下，只停留在理论上而在实践中缺乏锻炼，可以通过如让学生完成学院举办的一些会议的宣传设计等来帮助学生增强对现当代多元艺术的理解和运用。现当代艺术不同于传统的绘画、设计，所以需要我们教育工作者来引导和培养大学生的审美能力和运用的能力，引导大学生积极向上的美学精神。这几年我们国家对教育越来越重视，各个大学、师范学院都纷纷开办美术系和美术学院，也使得学生们的受教程度在逐年上升，美术教育教学也由专业教学走向非专业教学，许多高校通过开设美术欣赏课来加强大学生的素质教育。基于现状我们每个教育工作者都应该将现当代艺术内容作为教育教学的资源，这绝对是能够充实我们高校美术教学的。
五、现当代艺术的引入可以推动艺术和教育的发展
关键词： 求真；审美；绘画发展史；中国当代艺术
引言
王宏建在《艺术概论》中谈到艺术的功能，其中最本质的功能是艺术的审美功能，传统观念认为艺术的本质属性是审美属性，艺术作品不仅能够美化环境，更能陶冶人的情操，净化、升华人的灵魂，因此审美功能似乎是艺术的终极价值。然而，我们在谈论艺术品或艺术创作的指向性方面时，经常用“真、善、美”这样的类似统一的标准来衡量，因此一件好的艺术作品往往是三种价值的统一体现，只不过在表现时某一种价值会更加明显一些，那么我们在对艺术品进行审美判断时就侧重这一价值的体现。但是当我们精心研读并掌握一定的艺术发展的历史之时，不免会产生这样那样的的疑惑，从而对艺术的价值、艺术的标准等问题重新进行反思与修正，即事实并不像我们刚刚所叙述的那样一帆风顺，在特定阶段、特定的语境下，美的价值的体现是非常隐晦的，甚至有的时候会通过相反的价值意义（比如暴力、血腥、颂丑）来显现。在这样特殊的语境下，“真”的价值反而被表现得淋漓尽致，因此在考察整个艺术发展史之时，我们不难发现，无论在什么样的语境下，“真”的价值的显现是永远无法改变的，也是一贯而统一于整个艺术发展史之中的。因此如果我们以“求真”的角度来透析中西艺术发展的历史及其现实意义，不仅能够以一种新的视角（我把它称作是用柏拉图的眼睛）来考察艺术发展的史实，同时也能对中西艺术发展中对“真”这一价值或称为意境的塑造有全新的认识与积淀，假如这个结论成立，那么我们还要检验“真”这一贯穿古今的概念（这一价值或这一意境）能否成为当代的理论修辞，换句话说，也就是有没有当下的现实的指导意义。我们检验一个概念是否当代，不在于它是否在古生，而在于它是否有试错的价值。也就是说，当我们去检验“真”这一理论是否具有当下的意义之时，就必须是它与当代的艺术现象发生交叉关系，甚至是矛盾冲突，从而使它具有被批评的价值，那么这就表明它有当代意义。中国当代艺术是西方的翻版这一定论已经成为不争的事实，2004年美国艺术史家阿瑟•丹托在他发表的新著《美的滥用》（The Abuse of Beauty）中指出，“今天审美已经不再是艺术家的核心关注点，因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现，在某种程度上艺术中的‘真’可能比‘美’更为重要。它之所以重要，是因为社会文化意义的重要。”笔者非常认同这一观点，而且认为中国当代艺术的价值也早已由原来的审美转换为“求真”，只是中国当代艺术目前鱼龙混杂，面貌多样，难于梳理，可以说是西方当代艺术在中国发展的“初级阶段”，还没有一个比较普遍的价值意义的寻求，因此，不同于著名批评家高名潞先生的“意派论”，笔者认为，贯通古今的“求真”才是多元化的中国当代艺术的核心价值标准，因为它包含当代性的最重要的几个因素：观念性、批判性和人文价值的再现。这也是本文的主旨所在。
一、中国传统艺术中“真”的境界的塑造
中国古代艺术很早就注意到对“真”的境界的追求与塑造，新石器时代彩陶上绚丽多姿、笔画丰富或简约的装饰图案，不仅给我们带来一种原始的朴拙之美，更能勾起我们内心里潜藏的遥远的记忆和远古的回想，为什么呢？因为这些图案所表达的不仅仅是单纯的美，从某个角度讲更是一种记录原始历史和人文情趣的密码、天书，它非常真实地反应了原始时期人类的审美的智慧的结晶。先秦时期的青铜器艺术更是求真境界的完美诉求与表达，四羊方尊、莲荷方壶等一系列祖国瑰宝不仅纹饰繁丽雄奇，造型更是凝重浑朴，写实之极，真实之极。秦汉美术深沉雄大，写实能力，求真境界之高上古无可比拟，特别是被称为世界第奇迹的秦始皇陵兵马俑以写实的造型和完美的真实的塑造再现了大秦帝国的威武雄壮之师，其写实能力堪与古希腊、古罗马艺术比肩。而汉代青铜雕塑艺术的奇葩――马踏飞燕更是以浪漫的动态造型和逼真的写实技巧向我们展现了传说中大宛汗血宝马的风采，也是汉代太阳神崇拜的最高峰。
关于在绘画上“真”的问题，早在唐代就已提出，白居易在《画记》一文中道：“画无常长工，以似为工；学无常师，以真为师。”谈到这里，我们不难得出，“真”这一概念的最初的涵义是客观现实，从原始的彩陶、岩画一直到白居易的“以真为师”，都是真实的客观现实，艺术模仿客观现实，这其实与西方绘画的模仿论在本质上是一致的。但是，这里的客观现实并不等同于自然主义，而是艺术意象塑造的现实基础。
五代时期荆浩提出了绘画创造的“图真”的要求，“度物象而取其真”，他认为“真”是“气质俱盛”，更难能可贵的是，他还指出了真与似的关系，“似者，得其形，遗其气”，荆浩的图真可以说是对历代各种真的观点的总结与继承，同时对“真”的涵义又深入了一层，强调绘画艺术不仅能够表现出对象的轮廓与形似，同时还要表达出对象内在的风韵神采，而这种风韵神采又体现在对客观自然的真实而又概括的观察，把握和描绘的基础上。荆浩的图真论基本上涵盖了五代、两宋绘画的美学追求。元代绘画以追求意趣为主，正如倪云林所言：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”似乎是对两宋“求真”境界的反叛和超越，实则不然，以倪瓒为代表的元代画坛所追求的是不拘于常性物理的真性情和真意趣，他在《为方涯画山就题》一诗中说：“摩诘画山时，见山不见画，松雪自缠络，飞鸟亦闲暇……孰假孰为真。”在这里真与假的问题是靠玄解来解释的，“见物皆画似”，这恰好是假，而只有画出“松雪缠络，飞鸟闲暇”的意趣方为真。真是一种难以言传的人生空络的内心体验，恰如禅宗的拈花微笑，见性成佛一样。因此在倪瓒看来，真所表示的涵义是真的意趣的表达，同荆浩的图真比较，又更深入一层，蕴有羚羊挂角、无迹可求的略带有禅宗的意味，其实这种真意趣正是他所强调的“逸”的观念的核心和精神的内因所在，并且把他提升到生命意识的自然高度，传达出他清适孤高的情致，对后世文人画风的发展产生巨大影响。而云林追求真意趣的“逸”的精神发展到明代徐渭那里又进行了另一番风味的演化，在徐云长的笔墨里不再是孤高清适、不食人间烟火的平淡追求，而是变成了呵神骂鬼、具有强烈批判现实主义的悲愤狂怪之风。到这里，笔者认为中国艺术的“真”的境界的塑造已臻化境，我们可以清晰地把握它发展的脉络，它是逐步渐进的，而且这种境界并不是仅仅浓缩在明清不再向前，它闪耀的光辉反而直透当下，因为艺术的价值不仅仅是单纯的审美、歌功颂德和自我吟唱，它总是反映社会现实的，每个时代的艺术家总要承担起某种社会责任：批判现实，唤起良知，提倡健康的国民精神。而这种责任恰恰也是中国当代艺术所普遍缺失的，在当代艺术多元化和重建其价值标准的时候，“真”这一穿透古今的境界不同于传统的审美必定成为当代艺术的一个非常重要的价值标准。
二、西方艺术史中“真”的境界的塑造
西方艺术发展的历史，传统观念认为以印象派艺术为分水岭，印象派之前为西方传统绘画艺术，之后则是现代艺术。对于西方19世纪以前的艺术是不是以“求真”作为境界的塑造与表达，这与西方的传统美学是相关一致的，19世纪以前的艺术主要是在“模仿论”的美学影响下，以再现现实的真实为主，研究此阶段的艺术史，德国艺术史家潘诺夫斯基采用的图像学原理是很有说服力的，因此也成为研究此阶段的一个主要的方法论。图像学的研究过程一般是首先从图像的物理形式入手，然后进入图像的索引阶段，最后进入图像的意义阶段，因此我们可以看出这种研究方法在任何一个过程中都不可能缺少与现实的联系，这种研究的方法实质就是以现实为基础的“求真”的境界，这里的“真”等同于客观现实，艺术意象塑造的现实基础，绝非是自然主义的机械临摹、复制。那么现代艺术的本质表达是什么？是否也是以“真”来作为基本的境界表达呢？因此要以“求真”的视角来检验西方艺术史的发展这一结论能否成立，最有说服力的还是现代艺术的本质追求。而抽象艺术正是西方现代艺术的核心产物，我们首先考察抽象艺术的历史从而探求其最本真的价值表达。所谓的抽象艺术，意思就是从某种现象中抽取出意念或者观念，，这种抽取是逻辑性的统一，是理念、物形和环境经验的整一，它是对具象的超越，使绘画不再依附于文学、叙事本身，不再表现幻觉的三度空间而纯粹的二维平面本身，它所强调的是绘画本身，绘画就是绘画，表达的是艺术最本真的自然状态，是最真实的艺术的解放。即便是到了桑塔格和格林伯格所持有的至上主义和极少主义的观念中，最本真的因素也是强调真实的空间和场的再现。因此艺术批评家高名潞在《意派论――一个颠覆再现的理论》中认为，抽象艺术是再现的再现，从这个角度看，其最核心的价值还是“求真”，不过这里的“真”的涵义是有所探讨的，它与中国传统绘画中“真”的概念是不同的，可以说是形而上与形而下的区别。
三、中西艺术史观念中“真”的境界比较及对中国当代艺术的启示
检验中西方艺术发展史，对“真”这一意境的塑造与表达就有了明显的脉络把握，西方艺术无论是传统架上绘画还是现代艺术都是以“求真”这一境界所谓价值诉求的，真的概念也是客观现实、物质空间等等；而中国传统艺术中“真”的境界和表达更加多样化和抽象化，从荆浩“图真”的客观现实，经历了“逸笔草草”的真意趣，再到徐渭笔下呵神骂鬼、悲愤狂怪的批判现实精神。我们通过对中西艺术发展史实的检验，考察出“真”这一概念在不同语境下的塑造与表达，同时通过这种考察亦可以看出中西艺术的不同更多的不仅仅是在于外在的媒介、材料和形式，更多的是倾注在艺术的观念的不同。“求真”的这一境界在当下依然与中国当代艺术产生交叉关系，高名潞先生提出的意派论，笔者不敢苟同，以笔者观点，当下中国当代艺术人文价值沦丧，缺乏人文关怀和人文精神的缺失，艺术家面貌复杂，大师满天飞，特别是在“资本”意识形态的控制下，中国当代艺术一味赶风冒进，而艺术家的责任、艺术价值却日益沦落，就当下中国当代艺术而言，总体面貌是缺乏批判性，当代性的关键就是观念性和批判性，而“求真”的意境在徐云长那里早已具备了批判现实的精神实质，是“真”的意境的延伸。笔者认为，这种延伸恰好是中国当代艺术最缺乏的，也是未来中国当代艺术能够重新捡回人文精神的必由之路。
参考文献：
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对从事当代艺术行业的人来说，是绝不会认同此观点的，纷纷口诛笔伐，要讨回一个公道。但也有人承认 “当代艺术垃圾论”这种观点的存在。对于普通观众来说，怎样与其他艺术风格区分是否“当代”和如何欣赏当代艺术，其中的概念和方式可能还是比较模糊的。在一个艺术圈内的收藏家的眼里，“‘讽刺’、‘恶心’、‘呆傻’、‘荒诞’、‘血腥’等概念似乎就是当代的符号，好像有新鲜感，但这些低俗、庸俗的东西和艺术的创新没有任何关系，只不过是些放大的油画材质的丑态漫画蒙人而已。”万达收藏负责人如是说。
那么当代艺术到底是这么回事？我们可以简单地回顾一下它的成长历程。早在上世纪80年代初，随着国内文化思想领域逐渐开放，原先在“”中成长起来的，在文艺禁锢状态下接受教育的艺术学子，接触到了风格、形态纷呈的各类西方现代艺术和后现代艺术。感悟能力强的画家，即刻投入到一种与他们所受的前苏联艺术教育根本不同的艺术创作实践中，一时对西方印象派之后的各类艺术表现形式，都拿来“玩弄”了一番。不久就发现，没有文化、精神、语境上的根基，形式上模仿别人、山寨别人终究不是长久之计。至80年代后期，国内学习西方现代艺术的风潮也就此衰退了。从90年代开始，在当时的意识形态与政治环境下，一些画家既不愿意在上面教导的所谓主流的现实主义绘画道路上继续创作，也无法再重复西方的老路，而当时的经济制度改革，又使得许多从艺人员游离于体制之外，必须自找出路养活自己。如北京出现的圆明园画家村，就是由汇集了各地美术爱好者自发形成的美术创作群落。为了对文化制度的反叛和对压抑环境的宣泄，许多没有体制约束的画家不放弃可以自由表达的机会，借用了某些西方画家的表现方式，开始创作了带有调侃、嘲弄、丑化或荒诞等内涵的美术作品，影射政治、社会以及制度下的人性。
所以，有人认为这些中国当代艺术所遭遇的问题，很大程度上都是制度性缺陷导致的问题，其价值也在于它为转型期的中国留下了许多物证，并且通过直面体制慢慢改变了保守的艺术观念和艺术制度。我认为此类风格的作品改变人们的艺术观念，还是在新世纪第一个10年的中后期，是因国内艺术品市场的提速发展，而造就了当代艺术的江湖地位，也由此获得了“中国当代”的名称。
当这些作品以群体的方式在20世纪90年代初开始问世后，起初并不受到人们的待见，国内也少有他们的正式展览。在很多年里，一件作品的价格也就是在几千元左右，而这些作品却受到了某些西方人士的厚爱，这些人士不断光顾画家的工作室，作品被一批一批地买入，只有他们才重视这些自由画家的创作。这个过程，后来被国内一些研究人员称之为西方对华开展意识形态斗争的“阴谋”。这类作品一直到新世纪初，在国内艺术品市场上也没有受到藏家的欢迎。而在2005年后，其中有的作品在拍卖场上过百万元了；突然有一天，某件作品又拍卖成交数千万元了……这时，人们才开始关注这些平时被不屑的丑态图像，其实更关注的是标注的成交价格。所以，又有了“外国人套中国人钱”的“阴谋”这一说。
无论怎样评价这类被称之为“中国当代”的艺术，事实上它们已经在20多年的国内美术创作中占据了一席之地，与业已颓废的体制内的现实主义美术分庭抗衡，其作用还是巨大的。但时至今日，当人们在艺术品的众多门类中去区别当代艺术的时候，会发现只有从事当代艺术行业的人，才会对这些作品的价值头头是道，无论是创作者还是经营者，经营者往往也就是艺术评论者，他们对当代艺术充满着满腔热忱。而当咨询传统意义上的美术工作者“怎样欣赏当代艺术？”时，他却会很客气地回答：“我不懂。”
“当代艺术的本质是观念”，这是美国艺术家索尔・勒维特在上世纪60年代提出的观点。许多人就此认为当代艺术并不是为了“美”而去创作的艺术，当代艺术是探索人与社会、人与环境、人与时代以及人与人之间关系的另类美学，而不能用好不好看、美不美等传统的审美标准来评价它。所以，对于当代艺术，无论是绘画、装置、观念、行为还是新媒体等各种形式，其展示的可能是作者的想法、逻辑、观点或其他什么概念，之前已有的一切艺术技术和手段已显得不那么重要了。曾经有当代艺术的理论推手有此论调：只要作者自己能解说作品所表达的内涵和意义，任何形式、形态、行为都可以称之为“艺术”。
可以说时下的许多当代艺术并不是用来被人们欣赏的，和我们从前已知的艺术形式已没有多大的关联。在一些人眼里，当代艺术的画面就是那些目光呆滞的大头，或是张开大嘴的傻笑，或是脂粉媚俗的男女，或者是戴着面具的假面人，或是千奇百怪的卡通形象，或是破膛开肚血淋淋的杀戮，还有就是把生活实物直接贴上艺术的标签，等等这些形态，只要找到与社会、政治、哲学、人性等相关意义合适的“借口”，便构成了当代艺术。除此之外，一些中国当代艺术套用西方已有的表现形式，并长期概念化、脸谱化、程式化，作品绘制像生产线一样批量复制，也时常遭人诟病。
在谈到当代艺术的价值时，毫无疑问它是当代商业文化的产物，它是可以被炒作、被包装、被时尚、被投资和被获利的，也可能被套牢资金的，当代艺术家更大程度上就是商业明星。有人说2008年以前中国当代艺术主要由西方扶持，但从资本运作上分析，就是西方投资者低价收入、坐庄当代艺术，积累一定数量的作品，而后在国际市场上制造一个天价的成交数字，无疑会吸引国内投资人的目光，在随后的一段时期，西方投资者仓库里的当代艺术源源不断地流向了中国的投资者们，当然抛出的价格已远不止几千、几万元了。曾几何时，拍卖行仓库里的当代艺术已经多得堆不下了，因为人们买入它们，并不是拿回去欣赏的，而是期望在下一次的拍卖会上再抛出，以获得更高的利益。当2012年媒体爆料当代艺术明星曾梵志自己托市，委托老外在海外市场上高价拍回自己的作品时，当代艺术已经向世人表明，它已是被放大了艺术价值的文化商品，这是一场资本逐利的游戏，也是明星化包装炒作的商业市场。
近年来随着经济环境的调整，当艺术品市场更趋于理智和去泡沫化的时候，一些经不住市场考验的当代艺术纷纷遭遇流拍，当代艺术的发展也遭遇了瓶颈。原因很多，笔者认为其中关键的一条就是当代艺术已经脱离了艺术的本质。当当代艺术只剩下其要表述的观念时，当其承担了过多的社会责任、政治责任或批判责任时，当艺术家已然成为“思想家”、“社会批评家”或“明星偶像”时，它已渐离了艺术的本质，当然已有人说艺术的本质已经发生了根本的变化。
在中国上世纪六七十年代的美术创作中，画家们都把政治宣传的责任放到了首要位置，画中正面人物均以“红、高、亮”的形象呈现，脸谱化、程式化的造型，使得当时的作品本质上都是宣传画，而无真正的艺术价值。再观我们一些当代艺术，不把政治性、批判性或所谓反思性的元素放到作品里，似乎就称不上“当代”的称号，这不也是新一轮的脸谱化、程式化创作吗？其本质又何尝不是一些讽刺漫画呢，还有其真正的艺术价值吗？
迄今为止，人类历史上所有能称之为“艺术”的作品都具有观赏性的特征，审美方式和观念都可以改变，也可以颠覆，但追求美好的本质从未更改过。观赏性不是艺术的唯一，但又缺之不可。当下我们无论去看场电影，还是去欣赏一场音乐会，不是还在指点评论布景灯光好不好看？画面色彩好不好看？歌曲或音乐好不好听？那我们为什么要拒绝当代艺术视觉上的“好看”呢？非要颠覆这个唯一具有观赏性的本质呢？
我曾经很欣赏波普艺术家推崇的名言“人人都是艺术家”，把艺术与生活的界限打破，把精英文化与大众文化的界域剔除，把艺术与非艺术的关系模糊，“生活就是艺术”、“每一个人都是艺术家”。但当马云也涂了一张“马体墨宝”，又在“淘宝官方拍卖”会上以242万元成交，其本人也一夜变成了当代“知名画家”时，我可以坚定地认为“不是人人都是艺术家”！
关键词：课程资源现当代艺术中等美术教育
在21世纪，学校美术教育更注重美术与文化及社会的联系，更重视对多元文化的认识和理解。开发新的美术课程资源成为世界各国美术教育研究的新热点。美术教育界在设计美术课程时，吸收后现代课程的特征，走出了狭隘的纯粹艺术的圈子，拓展至更广泛的范围①。
一、美术教育课程资源开发概况
20世纪90年代，国家教育部门对美术课程进行了较大范围的扩展，1992年公布的《九年制义务教育全日制小学美术教学大纲》和《九年制义务教育全日制初中美术教学大纲》已经包含了与课程资源开发有关的条文。
在新的教学大纲公布后，美术教科书从开发乡土教材、注意学科间的联系、开展课外美术活动、增加教学资料、设备资源等多角度拓展了美术课程。但是，这些新的举措未能从相关的情境中发掘其内涵，更重视了内容，而忽略了学习方法和过程。随着国家对素质教育和创新教育的强调，美术教育的重要性得到了前所未有的重新认识。2001年7月，九年义务教育阶段《美术课程国家标准》的实验稿完成，明确把美术课程的新资源归为三大类：校内课程资源、校外课程资源、信息化资源。②可以说，新世纪的中国美术教育，在不断地努力探求最大限度地开发学生的创造潜能、使学生具有将创新观念转化为具体成果的能力的美术教育课程资源。③
课程资源（CurriculumResources）可分为目标资源与教学活动资源。④课程扩展是与之相关的概念，可分为“扩展计划”和“个别深造”，其中“扩展计划”目的是为学生提供机会学参考书或教科书所容纳的基本知识以外的知识，它的资料来源是无穷无尽的。现当代艺术的学习属于教学活动资源里扩展计划的内容，并且具备了美术课程三大类新资源的特点。
二、中等美术教育与现当代艺术
1.中等美术教育的特点
我国的教育结构，从层次上可分为高等教育、中等教育、初等教育、学前教育；从类型上可分为普通教育、成人教育、岗位培训、继续教育、其他类型教育。这里所研究的中等美术教育，虽然也涉及以上的各类型教育里的美术教学，但最具有代表性的是普通中学、职业中学，以及中等师范学校进行的美术教育，具有以下特点：
（1）以1997年联合国教科文组织第29届会员国大会通过并印发修订的《国际教育标准分类法》为参照，把我国教育与国际教育分类接轨，其中2级、3级教育即初级中等教育与高级中等教育，对应为国内的初中阶段教育与高中阶段教育，受教育者的年龄约在12-18岁。美国美术教育家艾斯纳把美术能力的发展归纳为：机能性、图画记述、再现、灵感与表现四个阶段。他认为美感满足不同程度地存在于各个阶段中，处于第四阶段10岁以后青春前期的儿童开始注意作品的美感。瑞士心理学家皮亚杰认为：儿童认知的发展变化方式是可预知的，他们的认知行为与其年龄和成长阶段有关。他把儿童绘画分为感觉运动期、符号功能期、视觉思维期、具体操作期、形式操作期五个阶段。其中第五个阶段（12至15岁）的儿童喜欢运用想象对未来进行规划，兴趣指向未来和非眼前物，价值和观念变得重要起来⑤。因此，中等美术教育对儿童审美观、价值观和人生观的形成起着重要的作用。
（2）由于历史的原因，中学美术教育地位曾一落千丈，美术课随意被削减甚至取消。在强调素质教育的今天，中学美术教育从以前的“小三门”“调料课”“机动课”的可有可无地位已逐渐成为当今不可动摇的必修课，美术教育内容的单一性、纯技能性已被丰富性、艺术性、趣味性取而代之，美术教育的大美术教育观念得到了发展。
（3）中等美术教育就其教育类型而言，既有以美术本位教育为重点的职业中学教育和师范院校教育，也有强调教育价值的非专业美术教育的普通中学教育，可谓集两种不同取向的美术教育于一身。中等师范学校承担着幼儿园和小学美术教师的培养任务，更有它的特殊性。
2.目前中等美术教育里的现当代艺术
西方现代艺术是从20世纪开始至第一次世界大战后一段时期中多种风格流派的总称。它经历了“反传统——形式创新——形式走向极致”的过程。它的基本形态因离开了当代人的审美理想，离异了时代精神和社会现实而受到人们厌弃，走向没落。当代艺术这一概念是针对现代主义产生的。在上世纪60-70年代，由于波普艺术及超写实主义的成就而成为普遍的艺术潮流，即所谓后现代主义。⑥本文中所提到的“当代艺术”，特指在中国90年代以来随着资讯国际化，艺术和当代文化背景发生的种种联系。
在中等美术教育中，根据不同层次的教育对象选择初中、高中、职业中学、中等师范教科书等教材。教材由国家统一组织编写，分“人教版”“沿海版”，书中范图基本沿用多年前采用的作品，形式较陈旧。中国美术史教程一般只讲到清末民初，学生无法从学校教育里正式接触当代艺术，充其量也只能接受一点零星的信息。
笔者就所在工作单位，对168名本校中等美术教育的学生及120名广东省小学艺术骨干教师进行了有关当代艺术的问卷调查。学生的调查中，能准确说出当代艺术的三种创作形式的占58%；能说出一到两个当代艺术家的名字或作品的占32%；不能肯定地说出当代艺术的含义和特征的占100%；希望通过在校的课程学习去了解当代艺术的占93%。教师的调查结果：能准确说出当代艺术的三种创作形式的占21%；能说出一到两个当代艺术家的名字或作品的不到1%；不能肯定地说出当代艺术的定义和特征的占100%；希望通过学习去了解当代艺术的占87%。
被试学生与教师都有一定的代表性。从上述的调查可见，学生比教师对当代艺术的信息更为关注和敏感，并且更有强烈的好奇心与求知欲，但两者都对当代艺术的特征理解模糊，调查中还意外发现，69%的学生对行为艺术尤其关注。
直接作用于调查结果的因素有三方面：第一，地区条件。被试学生就读于广东省广州市，地处珠江三角洲，经济、文化、资讯较发达，有利于获得艺术的新信息。而被试教师来自广东省各地，包括边远山区，整体来说条件相对落后于前者。第二，年龄制约。青年学生精力充沛，个性强，乐于接触新事物。教师有工作和生活的压力，容易安于现状造成惰性，缺乏探求新知识的激情。第三，被试学生是在校的美术专业学生，包括师范类及非师范类，他们处于稳定的美术学习氛围当中。被试教师是艺术骨干教师，但根据各地的具体教学状况，有的美术教师教音乐课，有的音乐教师改上美术课，音乐、美术都教的也有之，分散了对美术领域的注意力，部分教师的美术知识不全面，对美术史学的了解更是停留在求学时期的水平。
三、在中等美术教育中引入现当代艺术的意义
1.开阔视野，强调包容性和开放性
随着东西方文化的进一步交流沟通和西方现代艺术的传入，不同类型、性质的艺术活动层出不穷，艺术创作的形式、手段灵活多样。当代艺术本身多元化，极具包容性，世界各地的创作很活跃，任何东西都能被纳入艺术的范畴。它可让适合艺术的常规的不同的艺术观点共存；它有新的表现形式，如：装置方式、行为方式、观念摄影等，但从不排除传统的架上绘画和雕塑方式；它运用新的媒材，如数字媒介、光、电等，而不单是我们常见的纸、笔、墨、颜料；它告诉当今的艺术学科已不再像从前一样细分，模糊的专业界线和学科间的相互交叉正成为艺术领域的发展大趋势。我们应该让学生了解现当代艺术，让学生看到更宽广的艺术前景，避免成为新世纪艺术世界的“井底蛙”。
2.新形式、新媒材的运用有利于创造性思维的开发
我国现行的普通学校的美术教学大纲，都把发展学生的创造性和创造力，列为美术教学的目标之一。⑦创造之初就是要超脱逻辑的羁绊，偏离思维常轨，这些从现代艺术作品可以体现。如西班牙画家达利的著名作品《时间的永恒》，改变了事物正常的逻辑关系，对事物的本质变化进行富有想象的表现；荷兰石版画家埃瑟尔的作品《瞭望台》，从错视觉的角度打破了生活中的现实存在。我国实行改革开放政策以来，印象派画家的艺术探索成果，已经十分自然地融入中国艺术家的创作之中，在油画或者水墨画中，都可以看到汲取、融会印象派绘画观念和技法而获得成功的事例。我们不妨尝试超越习以为常的、普遍认同的写实主义的方法去看现代艺术，也不妨尝试将现代艺术联系当今的教学。
在中等美术教育中，基础课以素描、色彩（水彩、水粉）为主，加上部分的手工课，学生接触到的不外乎各种纸张、炭笔、炭条、炭精棒、水彩和水粉颜料、油画颜料等绘画及手工制作所用的常见材料。现当代艺术的表现手段超越了传统，一方面是对材料无所不用其极的运用。另一方面，体现在对艺术工具的选择之中，诞生及成熟于20世纪的各种新科技如摄影、影像,以及新兴的电子虚拟技术，都以艺术的名义聚集到一块，与传统媒材交互融渗，构成了当代艺术新的艺术视觉形态。中国文联副主席、中国美协主席靳尚谊在谈到新艺术现象对现代生活的作用时说，艺术的形式在高度发达的社会不断地发生着变化，观念艺术、装置艺术已经存在于我们的生活之中，因为青年人、学生喜欢。这能发挥他们的创造力和想象力。⑧我国的美术教育，长期以来以前苏派的教学模式为范本，以架上绘画教学为重，强调理性思维的观察方法，追求狭隘的“技”的训练。此方法所用的工具与材料较为单一，在普通学校里有相当的难度和单调性，学生无法从中获得丰富的视觉信息，思维方向是直线的、平面化的，不利于发散思维的形成，压抑了学生个性情感的发挥，往往使学生失去兴趣和信心，感到艺术遥不可及。当代艺术超越了传统的点、线、面、色彩等美术元素，因每个艺术家的情感不同，相同的媒材有了各自的符号意义，必然导致艺术风格上的多样化。阿恩海姆说过：“用任何媒介塑造形象都需要创造性与想象力”，“每换一种新的媒介，就需要产生新的创造⑨”。西方现代艺术发展过程中，每一次材料的更新都会带来艺术的观看方式的变化，这已是不争的事实。当代艺术重视新材料的探索与研究，尤其是与传统艺术媒材结合的综合实验，对技能的要求不一定很高，鼓励人们主动、积极地寻找表达自己的媒材，轻松愉快地参与到艺术活动中，成就了20世纪德国艺术大师博依斯说过“人人都是艺术家”的可能。
3.通过艺术认识社会
当代艺术立足于迅速变化的生活和公众之中，赋予作品当下观念的同时，尽量使作品的含义浅显易懂，主要体现在对人的生存状态的关注。当代艺术家中不乏把流行文化引进，重新面对和思考中国的艺术、现实和历史存在的各种问题，并给予新的表达和阐释。如黄一瀚以人们熟悉的麦当劳叔叔形象进行创作：100多个一米多高的麦当劳叔叔手持玩具枪，涌进了铺天盖地的中国都市房地产模型，表现一种虚拟的战争游戏，表达作者对商业经济文化背后之争的忧虑。⑩
4.有利于艺术及教育的发展进步
现代艺术把形式提高到前所未有的高度，使艺术本身在近百年中发生了巨大而复杂的变化，拓宽了现代艺术的疆域。当代艺术强调观念，所反对的正是传统的观念，但对现当代艺术的学习，并非对传统艺术的否定。现当代艺术与传统艺术是相互借鉴、融合渗透的。现当代艺术根植于传统文化的土壤中，才能避免缺乏审美，避免苍白肤浅，避免在艺术全球化的大潮流里盲目迎合西方主流文化的口味。传统艺术运用西学观念思考本土问题，借用现当代艺术的语言，对自身进行反思并加以适当的调整，才形成了现今的文化及艺术探索。20世纪的现代主义在许多方面突然与传统分道扬镳，形成一种革命性的、充满活力的艺术创作方法，本身就可以回答有关当代艺术的进步问题。
新教学内容的吸纳，对于教育的观念将是一个新的挑战。不管是艺术还是教育，要做到真正的进步，必须要有多元平衡的学术环境，博大的胸怀和前瞻的意识，应该是“百花齐放，百家争鸣”的。
5.有助于实现不同的教学目的
当代艺术具有灵活的创造性。它不单体现在多种创作形式和手段上，还将体现在对于不同层面的学生有侧重地发挥不同的作用：对于普通中学的学生来说，可以培养其创造性思维和生活工作的应变能力；对于美术专业的职业中学学生来说，可以提高创造美术作品的能力；对于师范美术专业的学生来说，更有自身的培养和善于运用美术手段和教育规律去开发学生创造性思维的能力培养的双重意义。
师范美术教育的母机作用，在整个美术教育中有着极其重要的战略意义。是否具有前瞻性、能否把握学术前沿的新动态是师范美术教育的关键。无论现在的教师还是未来的教师，如果本身没有做好这种准备，就无法迎接“知识爆炸”的时代和应对层出不穷的新问题。
6.顺应教育的迫切要求
“首届广州当代艺术三年展”引发的特殊案件在艺术界、法律界引起强烈反响——广州美院教师状告美术馆，称美术馆在“首届广州当代艺术三年展”中展出的两件作品“很恶心”，侵犯了自己的身心健康权，(转第85页）(接第57页）要求赔偿。上海的一所工艺美术职业学院的老师在课堂上播放有“性器官暴露”镜头的影片，几位学生在看了这些镜头之后“胸闷头晕”，最终的结果是导致了这位播放影片的老师被校方解聘。诸如此类现象的产生，应归咎于某些学校培养太滞后的缘故，人们对艺术现象一直缺乏系统、全面和学科性的阐释。许多有识之士就现当代艺术与教育问题不约而同地发出了呼吁。南京艺术学院美术系教师李小山就艺术教育问题答友人问时，提到“要给未来一个交代”，陈履生认为“美术教育应对新的问题要有思想和学术准备”，朱青生教授在中央美术学院的演讲时强调“现代艺术中艺术家的责任”，广东美术馆编辑胡斌在文章中问道：“谁来承担我们的当代艺术教育”，由此看来，把现当代艺术引入现实的美术教育更是有必要的。
然而，由于部分现当代艺术作品盲目模仿，缺乏思想深度，使人认为现当代艺术总是前卫的、荒谬的，只有艺术家才能看懂，因此作为教学内容必然存在争议。现当代艺术的发展，打破了许多传统的规范，也误导了许多人片面地求新求异，淡化了传统的审美标准。现当代艺术的多元性，以及新媒体的介入，使有些人认为新观念、新媒介可以代替技艺以及修养，由此导致了极端的行为艺术，如：虐杀动物和吃婴儿等哗众取宠、标新立异的低级庸俗的人物与作品。
对于大多数学生而言，他们拥有的美学知识十分有限，现当代艺术有许多艺术品往往无法归类到我们常常熟悉并联想到的传统绘画、雕塑、建筑、工艺品之中去，因此需要重新认识。教师应该看到大部分艺术家及其作品都能体现积极向上的艺术良知，客观分析鱼龙混杂的现状，引导学生树立正确的艺术观，注重培养学生的审美判断、分析判断能力。当代艺术有实验性、探索性，也容易作为当代艺术不成熟的象征。面对观念性越来越强、样式个性越发突出的当代艺术，产生困惑、难以把握，人们需要以更高的理论高度去做细致的分析与研究。
另外，现当代艺术因为其观念的复杂性、多样性以及批评准则的漂移，反映到教育中就比较具体，当代中国高校美术教育的滞后，同样不能回应这些具体的问题。引入现当代艺术内容作为教学资源，对高校美术教学可谓一个有益补充，也使中等美术教育获得坚实的承托。
在目前的国际文化大背景下，资源是一种内在性的需求，我们只能在一种开放的心态和积极参与之下才能充分发掘，更重要的是，永远都有未完的“现代”“当代”，我们应该对拥有的资源进行优化筛选，也没有理由去拒绝这个用之不尽的新文化资源。
注释：
①②徐建融.美术教育展望.上海：华东师范大学出版社，2002.2.第1版，第330页，第334页.
③张桂木.美术课程标准教师读本.武汉：华中师范大学出版社.2002.7.第1版，第21页.
④转引沃伦（Warren），托尼（Torneyetal）《课程》简明国际教育百科全书.教育科学出版社，1991.第112-113页.
⑤程明太.美术教育学.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.3.第1版，第258-262页.
⑥⑩邹跃进.通俗文化与艺术.长沙：湖南美术出版社，2002.8.第1版，第7页，第145页.
⑦尹少淳.美术及其教育.长沙：湖南美术出版社，2000.9.第1版，第261页，第105页.
若不是对艺术博览会的痴迷,董梦阳也许会成为画室中的画师。的确,他办艺术博览会已有十七年之久了。这个被媒体称为艺术北京博览会的掌门人、自称做艺术市场的人,着实令人敬佩。
原以为董梦阳是一个喜欢夸夸其谈的人。访谈中,才知道他很坦率,简洁的语言透着思辨的智慧,还有不记得失的人生态度。
美的标准
董梦阳本在中央美院学美术,可是毕业后他却转做艺术市场。这其间的跨度和难度只有董梦阳最清楚。但他却告诉记者,学习美术的好处在于他知道好的美术以及艺术的标准是什么。尽管美的标准有些复杂,但却使他在做艺术市场时懂得如何引领大家走一条正确、健康的道路。而大方向正确了,做事才不会南辕北辙。
“其实,艺术行业兴于百业之后。”他停顿了一下,也许是瞥见记者诧异的眼光,又继续说道,“艺术是人类精神的需求。艺术市场在未来有无数发展空间,如何让刚刚步入或者已经进入艺术行业的人走对路,这很重要。”
众所周知,艺术品不仅是一种精神产品,同时也可以保值、增值。但是并非所有的艺术品都能增值。只有好的艺术品才具备收藏价值。因而,无论是做艺术市场的人还是投资者、收藏家,都必须清楚有价值的艺术的标准,及有精准的判断力。
追逐艺术的根
今年9月“艺术北京・经典艺术博览会”在农业展览馆成功举办。相对之前董梦阳以“当代艺术”为策展主题的博览会来说,如今的亮点是传统艺术。当问及为何做这样的转变时,董梦阳立即纠正记者。他表示,不是转变,而是因为这两者之间是传承和延续的关系。通过放大对传统艺术的传播来填补曾经的空白,好让人们更好地了解当代艺术。
其实,艺术是需要寻根溯源的。如果没经过古典主义或现代主义的教育,就直接跳跃到当代艺术,人们在理解和接受当代艺术时会出现一些问题。譬如西方当代艺术,目前我们的做法是直接把它嫁接过来,硬生生地塞给人们。但是,前期并没有把它的传承过程、发展脉络告之大家,这可能使人们“误解”当代艺术。而长此以往,当代艺术的发展也会有问题。
“这也是为什么我们现在要提倡传统经典艺术。”他认为现在,不管是市场还是人,都对传统艺术有需求。人们也更容易接受能够读懂的东西。“作为当代的人,我们都有责任和义务去推动、宣传传统艺术。”
下一个艺术低洼地
究竟什么是好的艺术品呢?“一件有价值的艺术品是一个想法和技术完美的结合。”此外,付诸感情的东西,既能打动自己又能打动别人的才有价值,而非机械地模仿。这才是艺术的真谛。
至于说未来哪些艺术品会更有投资价值,“我认为,在当代艺术之前的那些艺术空白,譬如现代艺术包括印象派这类抽象的艺术品,都有增值的可能。”董梦阳很看好印象派在中国未来的发展。他还做了一个大胆的设想:假使中国人看到了印象派,认识了印象派,能把全球的印象派拉高,把全世界的印象派买光。因为印象派介于传统和现代之间,更容易进入人们的家庭、更容易被接受。“不过奇怪的是,西方国家都有印象派的传人或受其影响,而中国却没有,相信未来会出现的。”董梦阳憧憬道。
不投资而收藏
从事艺术这个行业,比起其他投资手段,董梦阳对艺术投资更为熟悉。他也表示做自己喜爱或熟悉的领域效果会更好。不过,他坦言艺术品对他而言,不是投资,而是收藏。“艺术品带给我的是一种精神的享受,而不是商业目的。收藏自己喜爱的东西,包括古代、现代的,对我来说,没有障碍、没有界限,也没有任何排斥。”
在董梦阳看来,艺术品应该是共享的。当社会更加富足的时候,艺术品更多的还是给人们带来精神的享受和精神的价值,这远远高于它的商业价值。他在心烦、心忧之时,看到自己的收藏品,会变得很平静,有安慰也有愉悦。
其实,艺术没有那么高的门槛。如果喜爱它,你就要不断研究和琢磨它,你就是专家或收藏家,收藏的东西也会不断增值。
TIPS:鉴别印象派
印象派绘画是西方绘画史上划时代的艺术流派,19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期,其影响遍及欧洲,并逐渐传播到世界各地,代表作有马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出・印象》、凡・高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。
印象派作画讲究科学,是光与色的科学。主要研究光与色的关系,现在的绘画很大一部分都在用印象派的理论,印象派绘画不向古典油画那样精致,主要是画物体在光源照射下的色彩关系,对形体不太在乎。总之印象派是画色彩的。后期的印象派,简单的就是越来越主观,通过自然的颜色来表达主观的感受。印象派画家吸取自然科学家对光学的研究成果,在写生实践中充分正确地表现物体的色彩变化,反映光线、周围环境对物体色彩的影响。
当代艺术中的摄影
上个世纪艺术界发生了非常重大的转型，即我们现在所谓的“当代艺术”的出现改变了艺术的定义、定位及定性。当代艺术之于传统艺术而言，不仅是被拓宽、被延展，更打破了之前的艺术格局，使艺术与人、与世界发生了新的关系、产生了新的意义。很多传统艺术语境中与艺术无关的东西例如现成品、行为、文案也可以被纳入当代艺术行列，而很多单纯的传统绘画形式在当代艺术中却被质疑它的艺术性。亦即材料手法已经不能够成为判断艺术性的依据，当代艺术更重表达、意义、思考、创造、观念。
摄影是当代艺术发生发展到一定阶段才被广泛使用和认可的，它在当代艺术语境中，历经了为其它艺术媒介充当记录工具，到独立成为艺术创作手段的过程。
被称为当代艺术之父的杜尚有两件著名的作品，一件是具有时代意义的，名为《泉》的小便器，我们现在通常看到的这件作品的图像是由摄影教父施蒂格里茨所摄；另一件是杜尚扮成女人的样子的照片，由现代摄影大师曼雷拍摄。第一件作品中摄影的功能仅是将现成品如实记录，用于印刷和传播，摄影本身并不具有观念意义。第二件作品貌似是一件摄影作品，但其实摄影在这里也不过是杜尚的观念或行为的记录，所以，杜尚这两件作品的图像虽然有名，但鲜有人知道是谁来拍摄的。施蒂格里茨和曼雷虽然都是摄影史上赫赫有名的大师，但从来不会将这两张照片认作自己的艺术作品，因为，创意人不是自己。从此摄影开始有了新主人，即作者不再一定是那个拍摄的人而是创意的提出和规划者。
上世纪中期，观念艺术日渐活跃，波普艺术的代表劳森伯格和安迪沃霍尔等人相继在自己的作品中有意识的利用摄影来完成想法和观念，但此时的摄影充其量只能算是艺术家们创作手法的补充和利用。摄影不会作为独立而完整的当代艺术形式被关照或被审视。
摄影自1839年被发明，其本身的发展历史一直平稳而有序，它不断的受科技的发展而丰富。在摄影被纳入当代艺术之前，已经足够精彩和创意百出了。而有了观念至上的当代艺术的加持，摄影既是其它媒介的辅助记录工具，又能独立完成创作任务，亦有更多时候是无法分辨和定位。
直到上世纪后半叶，开始有越来越多的摄影作品在重要的当代艺术大展中获奖，各大博物馆也开始展示、收藏摄影作品，预示着摄影作为独立的艺术手段，真正被当代艺术界认可了。例如1972年阿勃丝作为第一位美国摄影师参加了威尼斯双年展；贝歇夫妇的摄影作品在1990年威尼斯双年展中斩获金狮奖。
当代艺术中的摄影创作方法
摄影从发明之初，为了争取艺术地位，便动用了各种摄影制作和创作方法：蛋白、湿版；拼贴、暗房合成；摆拍神话故事……数字时代的今天，因着摄影对器材和科技的依赖，摄影面临着比其它艺术媒介更要经受科技发展变化的考验，相应的，摄影创作方法、摄影教学方法都随时需要变革，面临挑战。
当代艺术语境中的摄影，早已不用为争取艺术地位而争辩，它在以多元化、包容、跨媒介为特征的当代，成为了有力的工具和个人艺术发声的手段。本文将从内容、材料、形式三方面来研究和梳理摄影创作方法。
创作路径
1.在模仿中创造
艺术史上一直不乏模仿性的作品，模仿不是终点，在模仿中再创造才能生成新的“灵光”。当代艺术是艺术历史的一页新篇章，它割裂了与传统艺术的实质性的形式连带关系，在这种新兴的艺术定位中，各种媒介、材料、形式的尝试使用者中都涌现了佼佼者及大师级的人物。这些人物以及他们的作品在艺术长河中熠熠生辉，后人的创作无不在他们创造的语境中摸索徘徊。“模仿”是有效的学习方式，是认识艺术世界的捷径。但是艺术家的创作如若单纯模仿则会被定义为抄袭。所以，规避简单模仿是做艺术的首要原则。
2.从在地经验出发
对于中国当代来说，摄影无疑是个舶来品，中国摄影创作、教学无不参照西方，同时关照本土情况。在地经验是当下解决摄影创作单一模仿困境的重要出路。
什么是在地经验呢？在地即个体所在的土壤（地域、社会特性、文化背景），它不仅是乡土经验或本土经验，也包括此在经验。它不是狭隘的民族主义，不是固步自封也不是闭门造车。本雅明说“灵光”总在物体的“此时此地”现身，这句话道破了艺术作品成立和成熟的条件：时代性、地域性。
无论是纪实摄影还是观念摄影，田野调查式的在地研究和学习，可以抵制一窝蜂的模仿，可以摒弃肤浅简单的叙事方法，可以对抗浮躁和虚华。我们观察成功的摄影家无不是从在地经验出发审视和关注于己相关的空间、时间以及人的问题。例如日本最受艺术界尊重的艺术家杉本博司的作品，之间无论跨度多远、差别多大，都不曾离开日本元素，不曾远离他主要的生命际遇和思考。
3.实验性探索
模仿是艺术创作路径中常常无法回避的东西，于是要在模仿中创新、实验。而使实验探索行之有效的前提就是从在地经验出发。摄影的实验性的探索包括很多方面，大到形式、内容、主题、风格，小到道具的使用、色彩的变换等等。艺术作为人类意识形态中的先锋分子，开创和实验精神是其使命之一，尤其当代艺术所具有的探索性、开拓性和不确定性的实验态度，给社会经济文化发展方向提供了诸多的思考空间和可能。
杉本博司《海景》
摄影的近二百年的发展以及近几十年大量的摄影艺术家的摄影创作无不在探索和实验中成长，随着时间的推移，大量成熟作品的问世，创作越来越难以寻找新的空间和道路，此时的实验精神便尤为珍贵。
制作方法
现代数字影像的输出和喷绘之后装裱上墙是主流平面呈现方式。幻灯播放、影像装置、手工书等是立体而综合的展示方法。当代艺术的多元性及摄影技术的简单化，使得摄影的呈现形式不再强调纯粹和单一，多维度多层次的呈现方式必将赋予作品不同的生命。
近年来在艺术重地开始显现了摄影传统工艺的回潮，北京、上海、南京等地相继出现的摄影古典传统工艺的展览、论坛，工作坊。这些照片的生成除了传统银盐工艺，还包括：蛋白、湿版、蓝晒、钯金、范戴克等方法。中国的高校中有摄影专业的学科也开始设置摄影古典工艺课程或者工作坊。如今的速食化、便捷化让很多摄影家反思艺术及摄影的精神，古典工艺不单是一种手法的选择，更是一种对当下人思想意识的一种诘问。
摄影历史中曾经有无数艺术家实验和尝试过不同的方式方法来做摄影，如今，亦有很多创作者将传统方法与现代技术结合，例如无底放大、实物扫描。无底放大即“物影照片”，它抛弃了底片这一影像的初期载体，摄影史上做物影照片最出名的是曼雷。当下又有很多物影摄影的爱好者在这条路上进行了更加有趣的实验。例如川美摄影毕业生周彦伶将手机物影在传统相纸上，而手机里的数字影像又在相纸上反相呈现；有位鲁美摄影毕业生是将萤火虫的光物影在相纸上。这些看似只是方式的探索实际都触及和探讨到了摄影本质问题。而实物扫描是物影照片的变种，常有艺术家和学生将静物、人的局部在扫描仪上直接扫描成像。
形式探索
分类本身对于丰富多样、变幻莫测的世界来说，永远都是牵强的，永远都不可能涵盖所有。我们研究摄影方法和形式探索不是为了分类而分类。而是为了更明了方便快捷的认识当下的摄影状态，有些作品游离或跨越几个类别也是情理之事。以下，列举一些重要的、常见的作品形式方面的探索。
1.类型学摄影
狭义的类型学摄影指德国杜塞尔多夫艺术学院的贝歇夫妇创立的类型学摄影流派，他们的拍摄和工作方法又传承给弟子们，总体又被称为杜塞尔多夫学派，他们在摄影艺术世界的时间和空间维度上都产生着巨大的影响。例如安德烈・古斯基、托马斯・鲁夫等当代几位杰出的摄影人都是出自这个系统。广义的类型学摄影指一组作品里都以同样的或类似的视觉形式呈现同一类型不同实体的内容的作品。这种拍摄方法简单、有效，常被艺术家和创作者所采用。
贝歇夫妇《建筑》
2.行为、摆拍
因为摄影早期被行为艺术家作为记录手段，使得很多观念摄影是从记录行为的照片中衍生出来的，也使得很多人认为观念摄影就是摆拍摄影。这种谬误不但影响了诸多的艺术学生的创作思路，也模糊着观者的判断。实则摆拍确实更容易契合作者的主观意图，也更容易造出非现实情景，确实被大多数艺术家使用，但绝对不是等于，更不是全部。其中人物摆拍中又有许多种不同方法和目的，例如有角色扮演、有自拍、有解构经典等等，日本的摄影家森村泰昌的作品就是兼顾了这三点而存在的典型性摆拍作品。
森村泰昌作品
3.数字后期处理
计算机软件的发明让摄影后期越来越智能化，很多处理图片的计算机和手机软件应运而生，摄影成了与大众最亲密无间的艺术形式。很多摄影作品就是依靠后期制造出作品强大的力量和观念。台湾摄影家袁广鸣的《失格》就是非常具有代表性的将数码技术运用在摄影中产生独特观念的作品。当然，在科技带给我们创作观念的新空间的同时，也不可避免的出现了更多的简单、低级别的后期作品。这是科技带来摄影门槛降低的代价，于大众是好事，于艺术而言，则需要艺术工作者具有去粗取精、去伪存真的能力、眼光和责任了。
4.纪实手法
纪实手法比较少或完全不干扰和控制被摄对象，尽量尊重和还原空间人物的本来情景，进行现场直接拍摄。当代艺术摄影都是摆拍的观点是一种误解，也使其发展狭隘化，近年来更多的人认识到纪实的手法同样可以驾驭观念，纪实和观念并不相悖。纪实手法带来的真实的力量往往使研究的命题更加令人信服从而产生巨大的回响。
结语
当代艺术的内容无可不触、类型多元而庞杂，摄影作为当代艺术的一种形态，其对世界提出问题的功能因其天然的纪实性而强大，艺术家不但有义务寻找别人未提过的问题，更要有对同一问题、普遍性问题以不同措辞来更有效的提出的能力，这个措辞，就是方法。科技发展无限、人的思维无边，摄影创作方法必然不断更新变化发展，但不论如何，方法只是途径、手段与行为方式，其目的是创作、是表达、是发声、是与自己、与这个世界对话。
近日，雅昌艺术网以“当代艺术的收藏”为题撰文，评论了当代艺术语境下，收藏文化的变迁方向及未来趋势。那么，当代艺术作品本身怪诞、前卫的造型，又有没有合适的收藏容器可以与之匹配？从日常生活、个人、群体的角度分别去看，怎样拓展当代艺术的收藏方式？当代艺术发展、延伸，能催生一种新式的收藏文化吗？
怎样拓展当代艺术的收藏方式？当代艺术发展、延伸，能催生一种新式的收藏文化吗？
按照传统的印象，“收藏”，往往是指将书法、墨宝、画作、玉用各种展架、藏册精心装帧、收集起来。但是，当代艺术语境下，这样的“收藏”定义似乎有些过时———因为，很多当代艺术“作品”，往往是怪诞的装置、杂乱的涂鸦甚至人体、动物的一部分，和传统艺术时期那些便于安放的绘画、文物已全然迥异，想要“收藏”它们显然并非易事。
“当代艺术收藏”很难突破传统收藏形式
当代艺术的生长、发展速度超乎人们的想象———它不是简单的图像表意，而是突破了传统的美术馆、博物馆的场地限制，把“展区”拓展到了街道、社区、人声鼎沸的城市角落。有时，它有着实体的躯壳，是一个装置或容器，长着一副与传统画作截然不同的怪癖面孔；有时，它甚至完全没有了“作品”的轮廓和边界，而是同城市浑然一体，以“行为艺术”、“街道演出”等形式存活于世，与民众生活密切依存；有时，它仅仅是一个转瞬即逝的数码片段、网络剪影。“当代艺术品”甚至可能不是一个具体的实物，而是某种虚无缥缈的概念、精神、价值观。它具有不可捉摸、动态、批判、与热点接轨等特征，而这些，恰恰是与静态的“收藏”背道而驰的。
那么，这是否意味着当代艺术品难以纳入收藏系统之中？艺术评论人周文翰认为：“现如今，网络社会的信息比特流是如此的庞杂，数字化的文字、数码影像生产的速率是如此之高，其生产效率、数量已经远远高于艺术原作以及传播产品的生产量，也高出艺术相关论述、展示知识的生产量。
艺术作品、知识的集合构成的“艺术”这个词有着复杂的内涵，可以是一种知识结构形式，一种传播媒介，以及用于消费、投资的商品。简单地追述历史就可以轻易地发现，通常用于论述的‘艺术’这个词在古代、近代、现代和当代的侧重点各不相同，相关的细分品类在同一时代的作用也大异其趣。”这传递出一个讯息———每个不同的历史时代，都有其独特的艺术形式及描述“艺术”的定义和概念。那么，所谓“当代艺术”，也就是在当下的文艺语境下属于“当代”，终有一天会成为“历史”，对这一时期的艺术水平做一个阶段性的整理和总结，便是“收藏”它们的意义所在。
但现状毕竟有些难堪。当代艺术收藏，除了少数名家的作品外，它似乎并没有像传统艺术作品那样，找到收藏的兴奋点，未能找到与商业利益挂钩的要点和激励模式，换而言之，就是没有可预期的“增值”来吸引更多藏家“长期持有”。把“当代艺术”纳入艺术收藏体系，是否有经济利益为驱动，这是一个必须直面的矛盾。
“很多人连传统艺术作品的优劣真伪都还搞不清楚，又没有成熟、权威的鉴定机制、辨伪组织来审定。传统艺术收藏尚且漏洞重重，更何况一个前景未卜的当代艺术收藏？”青年艺术家王龙军向南都记者表达了他的质疑，因为，当代艺术已经极大地突破了人们对“艺术品”的惯性理解，而依附于此的鉴赏、监管、辨伪需求亦尚未成熟，各方保障未能到位的背景下，似乎难以催生“当代艺术收藏”的氛围和条件。“把一幅画放在家里、挂在墙上，很多人都这么干，可以起到附庸风雅的功用，但如果你把当代艺术作品中的一个骷髅头、涂鸦收藏起来，只能招来别人异样的目光！”
不过，深圳365艺术超市创办人、资深艺术品收藏人黄泷则建议，把当代艺术纳入收藏行列，需一定的前瞻性眼光：“事实上，‘当代艺术’也只是阶段性的‘当代’，它们终究会成为某种‘历史’的产物，一旦有了‘历史’的由头和外壳，它们马上就会变得身价百倍———除却经济层面的因素外，即使是出于对一个艺术坐标、一段艺术历史的珍藏，我们对‘当代艺术’的阶段性收集和藏存，也是很有意义的举动。”
“征服”与“反征服”的竞赛
或许，当代艺术的迅猛发展，使得藏储它们的容所也变得力不从心。一个现状是，无论美术馆怎样拓宽场地、调整形状，设置各种分类仓库、展架，极尽“削足适履”之能事……也无法与包罗万象、形状诡异、体形陡峭的当代艺术作品完全匹配。这也正是知名艺术评论人、策展人岳路平所描述的，当代艺术家与收藏场所之间，正在进行一场激烈的“赛跑”和PK。“到底是美术馆使当代艺术家臣服，还是当代艺术家把美术馆征服？这场争斗，就像奥林匹克竞赛一样激烈。”
当代艺术与美术馆之间的“赛跑”，便顺带激发了收藏形式的拓展变迁。“艺术家蔡国强的成名作《狼来了/龙来了》，就是一个以几百个羊皮囊为材质的当代艺术装置作品，它的‘收藏’难度在于，每个羊皮囊都要用‘拆分’、‘控温’的方式来保存，这无疑给艺术馆带来了很高的人力和经济成本，这是一个很大的收藏挑战。”在岳路平的印象中，这是美术馆与艺术家之间一次无声的交锋，也是当代艺术收藏史上一次珍贵的案例。最终，美术馆将这件作品精心“呵护”起来。
艺术馆与当代艺术之间的“征服”和“反征服”，在当今艺术界屡见不鲜。“许多当代艺术家的创作，都是在对美术馆的收藏系统构成冲击，有些当代艺术家甚至以‘搞定’美术馆为己任，比如在瑞士巴塞尔建立的当代艺术馆，有个这样的作品———圣母玛丽亚的雕像，被一根下水管所穿透，而下水管的另一头，却居然连接着一条河流……这个‘作品’，简直把艺术创作和实体空间完全联络起来了，这种艺术馆与艺术作品之间的依存关系，是不是非常另类？其实，在艺术媒介越发多样、艺术界限越来越模糊的当下，收藏当代艺术，从本质上说，是一种对创造力、想象力的尊重，是对‘创意’的收藏，它映衬出我们的收藏者、收藏场所究竟有多大的胸襟来包容当代艺术。”岳路平说。
融入日常生活即是最好的“收藏”
不过，更多的当代艺术品是无需被“容器”和“场所”精心供奉的，它已无声地渗透到我们日常生活的各个角落———在巴黎、维也纳等欧洲古城，处处可见涂鸦、艺术装置的影迹；纽约街头，不时会有打扮怪诞、动作嘻哈的行为艺术者跃动着与城市景致相吻合的舞蹈，摆出极具象征意义的PO SE。种种这些，都是当代艺术融入城市的佐证，无论它是作为一种映像、一个图案，还是一个视觉标记，它都可以默默而暧昧地偎依、寄生在城市一角，难道，城市，也是收容当代艺术的上佳场所吗？
当代水墨是2005年之后逐渐流行起来的一个提法，用以形容那些能够体现出当代中国人最新近的现实经验和文化融合经验的前卫水墨艺术作品。在2005年以前，人们对前卫水墨艺术的认识是与现代水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨等这样一些类型化的特指性概念联系在一起的。但在2005年之后，当代水墨逐渐取代并整合了之前的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术样式，成为了前卫水墨艺术的一种象征及代名词流行开来。
虽然当代水墨是2005年以后才流行起来的一个概念，但这并不代表说它就是一个新近出现的艺术现象。实质上，当代水墨是整合了之前的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一个总称。所以，一些批评家在讨论当代水墨的发展历程时习惯性地将其起源的时间确定在20世纪80年代初期。但是，在20世纪80、90年代并没有当代水墨这种提法。这样一来，人们不禁会产生疑问，为什么当代水墨起源的时间可以追溯到20世纪80年代初期呢？实质上，这都是因为当代水墨这个概念具有整合性和流行性的特点所致。首先，我们说当代水墨是一个整合性的概念，是因为它整合了20世纪80、90年代的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术，而这些前卫水墨艺术正是起源于20世纪80年代初期的；其次，我们说当代水墨具有流行性特点，是源于它开始流行的一个重要原因是因为中国当代艺术的其他形式（如油画、装置、行为、数码新媒体影像艺术等）在2005年前后迅速在国际及国内艺术市场上走红，而当时以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术还只能在本土的文化圈中自娱自乐，其艺术市场行情远不如中国当代艺术的其他形式好。尽管前卫水墨艺术的市场行情也呈逐年上升趋势，但与中国当代艺术其他形式中拍卖上千万元的作品相比，前卫水墨艺术不论是国际市场还是国内市场，还远远落后于中国当代艺术的其他形式。正是在这样的背景下，以现代水墨为代表的前卫水墨艺术在2005年前后悄然更名，于是，当代水墨逐渐替换了现代水墨成为了前卫水墨艺术的专指，但这仅仅只是名称的变化，艺术家还是以前的那些艺术家，艺术风格也无太多的变化。
而更为尴尬的是，许多当代艺术家还根本不把现代水墨画家视为同道中人，一部分批评家也认为水墨这种前现代的艺术是没有问题的艺术，还算不上是真正的当代艺术。换句话说，在2005年前后，以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术样式还没有获得中国当代艺术圈的认可。所以，让前卫水墨艺术家们焦虑的问题是，如何让自己所从事的艺术进入到中国当代艺术的版图之中，成为其中的一种形式，进而在国内外艺术品市场上与中国当代艺术的其他形式一道同唱一出当代艺术的好戏。于是，当代水墨这一提法便开始逐渐流行起来。这一提法向人们传达出这样一种信息，即当代水墨是中国当代艺术版图中的一个品种，是中国当代艺术中的水墨形式。这样一来，2005年以前的现代水墨艺术家、新文人画画家、实验水墨和都市水墨艺术家们，在2005年之后摇身一变都成为了当代水墨艺术家。而更为有趣的是，当我们回顾20世纪80年代以来的前卫水墨艺术发展历程时会发现这样一个问题，不论是多么前卫的水墨艺术总是比其他前卫艺术慢半拍。当20世纪80年代中期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国现代艺术的时候，随后便出现了现代水墨的提法。当20世纪90年代末期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国当代艺术的时候，随后便出现了当代水墨的提法，但节奏还是慢了半拍。所以我们说，当代水墨这一概念具有流行性和尾随性的特点。
因此，人们今天所说的当代水墨，其实是一个具有流行性特点的整合性概念，它的前身是现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术样式，当代水墨整合了以上这些具有前卫性特质水墨艺术样式。所以，今天所谓的当代水墨不过是对之前已有的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一次整合与更名，其目的首先是在信息传播的层面上告诉受众，当代水墨也是中国当代艺术中的一个品种；其次是希望通过整合更名来获得与中国当代艺术中的其他形式同等的市场关注度。
总体而言，当代水墨可以说是当下众多具有前卫性特质的水墨艺术的总称，所以，一些批评家又认为当代水墨这一概念具有一定的模糊性。之所以会出现这样的看法，其实都是因为当代水墨是一个整合性概念。这种整合性使当代水墨的所指范围比较宽泛，既包括了在绘画层面上的水墨探索，也包括了应用水墨这种材质在装置艺术、行为艺术、观念艺术甚至于是数码新媒体艺术等领域里进行的跨界探索。
二、当代水墨存在的问题
尽管当代水墨这一概念的所指范围较为宽泛，当人们在提到它的时候很难与某一类水墨艺术产生直接联想，但这一概念出现的初衷既然是希望成为中国当代艺术版图中的一个组成部分，进而获得当代艺术圈的认可，那么，它就要受到作为当代艺术所应该具有的当代性和为艺术的推进提供的新的可能性的多重拷问。即被称为当代水墨的这种艺术是否以水墨的特有方式表征了当代精神与意识？当代水墨有没有体现出当代中国人最新近的现实经验和文化融合经验？当代水墨有没有为中国当代艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见？
回顾2005年以来当代水墨的发展历程可以发现，当代水墨艺术家们在如何融入到中国当代艺术之中这一问题上的确做了许多有益的探索。例如，艺术家们从当初模仿西方现代艺术转向了主动与西方现代艺术保持距离，有的艺术家努力从当下现实生活中去发现更能反映中国个性的艺术语汇；有的艺术家甚至冲破了画种的束缚将水墨这种传统材质引入到了新的艺术领域中，尝试跨界探索。但是，从当代水墨整体的发展情况来看，还存在着许多亟需解决的问题。
1.创意贫乏
从整体上来看，在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面，当代水墨作品中所体现出来的艺术家的洞察力及审视问题的角度还不够深刻和独特，这也是当代水墨在近几年的发展中出现的一个十分棘手的问题。
如果艺术有高下的话，那决定艺术品高下的核心因素正在于作品中所呈现出来的艺术家对当下社会生活的敏锐的洞察力和独特的角度及独到的见解，以及由此而形成的独特的艺术语言和独特的风格。但一直让人不解的是，中国当代艺术的其他形式中早已出现过的中国式的泼皮、玩世、荒诞、调侃、反讽、超现实主义、抽象表现主义等艺术趣味和艺术风格，在被称为当代水墨的艺术作品中均可找到，只不过是换了一种材质、换了几个符号而已，而在审视当下社会生活的角度方面却并无太多创意，在表征当代精神与意识方面也无独到的见解。人们看到现象的是，一些创意贫乏的水墨艺术家们在尾随着中国当代艺术中的其他形式如波普艺术、泼皮艺术、艳俗艺术、超现实主义艺术及抽象表现主义艺术不断推进着当代水墨的进程。所以，我们在当代水墨中看到了波普水墨、玩世水墨、荒诞水墨、卡通水墨、艳俗水墨、超现实主义水墨及抽象表现主义水墨在不断地轮番上演着，并冠以当代水墨之名。之所以会出现当代水墨这种提法，正是因为一些水墨艺术家担心自己的艺术作品不被划入当代艺术的范畴中，担心别人说自己的艺术创作不属于当代艺术，担心被当代艺术远远地甩在身后，所以才不断地去标榜自己从事的艺术探索是当代水墨，是当代艺术中的水墨形式。因此在一定程度上，所谓的当代水墨的提法实质上是一种心虚的反映。如果水墨艺术家们创作的艺术作品表征了当代精神与意识，为艺术的推进提供了新的可能性和积极创见，又何须再去强调作品是当代水墨还是当代艺术的水墨品种呢？相比之下，在中国当代艺术之中，采用其他材质和方式的艺术家就显得非常自信，他们似乎很少怀疑自己的艺术作品不属于当代艺术，但人们却很少听到像当代水墨那样心虚的诸如当代油画、当代版画、当代雕塑的说法。
如果艺术还需要创意的话，那么艺术中的创意即是要求艺术家保持一种“永远有不同的角度”的探索精神。实质上，在今天的当代艺术圈里，如果我们仔细分析就会发现，许多成功的当代艺术家，从造型能力和绘画语言的层面上来看，并没有什么过人之处，也没有使用什么了不得的新材质，但是他们却比别人更有想法、更有创意，也就是说他们在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面更有洞察力，角度更独特，见解更独到，所以他们获得了成功。但是反观当代水墨，可以说时至今日并无可以值得称道的创见出现。
2.拿材质当特点
当代水墨在发展过程中出现的第二个问题是拿材质当特点，没有真正找到能体现中国特质（中国性）的艺术元素及视觉语汇。所谓拿材质当特点，主要是一部分艺术家认为，水墨这种材质在中国已有一千多年的历史，水墨媒材及因此而产生的艺术语汇是中国特有的，是最能体现出中国个性的艺术元素。甚至于有人扬言说，中国水墨才是最正宗的当代艺术，其言下之意是说当代水墨才是未来中国当代艺术的代表，其理由仅仅是因为自己扛的是水墨这种中国特有的传统工具。
艺术中的所谓的“中国性”并不是一个政治地理概念，而是一个视觉精神概念。可以理解为人们常说的“中国元素”或“中国个性”，但实际的情况是，不论是在当代水墨艺术领域，还是在现代设计之中，艺术家和设计师们对“中国性”的理解和把握还十分地庸俗化和肤浅化。很多情况下就是在拿材质和前现代的一些视觉元素来充当特点，什么水墨韵味、民间剪纸、传统图案等，仿佛认为这就是能准确体现“中国个性”的视觉思想语汇。在这种肤浅的认识下制造出来的艺术作品也必然是庸俗化和表面化的，这样的作品不可能反映出当下中国社会文化的精神特质，这样的当代水墨既难以进入到中国当代艺术的范畴中，更难以在真正意义上走出国门。因为一方面它没有体现出当下中国现代社会文化的特质，另一方面它不具有普世性价值。所以，所谓的“中国性”首先是一种具有现代主义特征的，能体现中国现代社会文化特质的“中国性”，即学术界所说的“现代中国性”或“中国现代性”，它是具有代表性和典型性的能反映当下中国社会文化生活现实的精神层面的一种理念。它既要具有文化上的差异性，同时也要具有传播上的普世性价值。
只有具备了普世性价值，这种文化差异性才具有世界性，才是对人类和世界现代文化有价值的“现代中国性”。水墨艺术中大谈特谈的笔墨及因此而形成的笔墨审美趣味，的确颇具民族性、差异性和独特性，但却并不一定具有普世性价值。因为作为异质文化的他者根本就看不懂、也理解不了这种笔精墨妙的笔墨趣味，他者的文化中没有欣赏笔墨趣味的传统，所以这样的水墨作品是没有号到“现代中国性”这根脉的。而拿水墨材质当特点，放大水墨材质的民族性、差异性和独特性，单纯地认为只要是使用了水墨材质就是和西方当代艺术不同的具有独特性和差异性的艺术了，却丝毫不去关心当下中国现代社会文化的发展和变化，这样的当代水墨艺术也是没有号到“现代中国性”这根脉的。
实质上，艺术作品中体现出来的“现代中国性”，主要是体现在精神层面，即作品中有没有反映出一种具有典型性和代表性的中国现代社会文化特质，并不是体现在物理性层面，即作品是用什么材质做出来的。只要艺术家真正号准了“现代中国性”这根脉了，那么，他只要采用最能表达他所理解的“现代中国性”的材质和形式进行表现就可以了，不论他采用的是水墨材质还是油画材质，也不论是采用了水墨、油画的表现形式，还是装置、新媒体艺术的表现形式，只要能更好地传达出他所理解的“现代中国性”即可。所以，艺术表现的媒材和艺术表现的形式并不是决定艺术作品中是否蕴含“现代中国性”的关键因素，关键的因素还是在于艺术家对当下中国现代社会文化的独特性理解和把握，并且这种独特性理解和把握是具有普世性价值的。从当代艺术其他形式的艺术家及作品来看，艾未未的《童话》《1亿颗陶瓷瓜子》，的《天书》，刘小东的《三峡大移民》，张晓刚的《大家庭系列》，唐志冈的《小孩开会》，方力钧的玩世现实主义油画，王广义的政治波普版画，赫尔佐格和德梅隆设计的《鸟巢》等，这些作品可以说在一定程度上都体现出了中国现代社会在不同的历史发展时期的“现代中国性”特质，而他们的艺术作品所采用的材质和形式无外乎是油画、装置、观念、行为、建筑等，我们很难说哪一种材质和形式是最优越的。所以，材质和形式并不是决定艺术作品成功与否的最关键的因素，决定艺术作品的关键因素还是在于艺术家对中国现代社会文化特质的独特性理解和把握。
客观来看，以上的这些艺术家从个体经验的角度出发，表达出了各自对“现代中国性”的独特理解，并运用恰当的艺术材质和形式进行了合理阐释。所以，艺术作品中的“现代中国性”是表现在精神层面的一个维度，艺术家理解和把握得如何就是人们常说的“想法”或“创意”。对于当代艺术来说，独特的“想法”或“创意”是决定作品的重要因素之一。当然，当代水墨并不是一点“想法”和“创意”都没有，而是没有找到能体现出具有“现代中国性”的独特的“想法”和“创意”。所以，这就是中国当代艺术圈为什么根本不把水墨艺术视为同道的根本原因所在，也是当代水墨为什么还没有完全融入到中国当代艺术范畴之中的原因所在，同时还是当代水墨艺术家及作品为什么很难获得“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等重大国际性展事邀请的原因所在。
3.国际化程度不高
不论从参加国际性的重大展览，如“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等，还是在国内外艺术品拍卖的二级市场上，当代水墨还远远落后于中国当代艺术中的其他形式。首先，从参加国际性重大展览的情况来看，以享有“艺术界的奥林匹克”美誉的威尼斯双年展为例，中国当代艺术中的油画、装置等艺术形式在1993年就受邀参加第45届威尼斯双年展。并且，在这一届双年展上，就有14位中国当代艺术家获邀参展，但并无水墨艺术家的身影。此后的每届威尼斯双年展都有一定数量的中国当代艺术家参展，而水墨艺术家是在16年后的2009年第53届威尼斯双年展上才获得了邀请，但数量上只有1位，而且这位参展的艺术家刘中的参展作品并不是当代水墨，而是写实水墨。当代水墨在真正意义上进入到威尼斯双年展是在2011年的第54届威尼斯双年展上，共有3位艺术家参展，分别是潘公凯、蔡小松和桑火尧，三位艺术家的作品均是带有观念性意味的水墨装置。从以上艺术家参加威尼斯双年展参展时间及作品来看，当代水墨的国际化程度远远没有中国当代艺术中的其他形式成熟；其次，从国际艺术品二级市场的拍卖情况来看，当代水墨作品不论是上拍数量，上拍频次，还是拍卖成交金额，既不如传统中国画，也不如中国当代艺术中的其他形式。这也从一个侧面说明了当代水墨的市场认可度还不够高。
水墨艺术的国际化问题实质上就是水墨艺术的世界性传播问题，也就是说当代水墨如何体现出具有普世性价值的差异性问题，即体现出具有普世性价值的“现代中国性”这一问题。这才是值得思考的问题，而不能将那些与当代水墨还没有实质性地发生过关系的“西方中心主义”和“西方强权话语”进行无聊的“拉郎配”。因为这并不是阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素，真正阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素不是来自于外部，而是来自于内部，即当代水墨艺术家们还没有在艺术作品中为世界呈现出具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”。
从表面上看，“现代中国性”似乎是对立于“世界性”的，因为“现代中国性”中包含着“中国个性”的因素，即文化上的差异性和独特性。但“现代中国性”的本质是一种具有普世性价值的文化个性，即它是以一种通过言说自我进而言说世界或是通过言说世界进而言说自我的方式来体现文化上的个性和差异性的，这样的“现代中国性”才具有普世性价值，才具有“世界性”。所以，“现代中国性”与“世界性”不是对立的。而从当代水墨的现实情况来看，许多艺术家的作品仍然是通过言说自我而言说自我，所以只能在自己的文化圈中自我娱乐，根本谈不上对“世界性”和世界当代主流艺术的主动参与及提供出积极的创见。所以，当代水墨的国际化推进问题，首先是要要求艺术家以个体的经验积极地去寻找到一种具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”，通过言说自我进而言说世界，这样才能使水墨艺术具有普世性价值和具有“世界性”，才能使当代水墨艺术真正起到为世界当代主流艺术的建构提供新的可能性的作用，这样的当代水墨才具有融入世界主流艺术的可能性。同时也因为为世界主流艺术的发展提供了新的可能性，所以这样的当代水墨才是对“世界性”的主动参与和提供了积极创见的当代艺术，才会具有“国际性”，才会获得文化他者的文化认同和积极利用。
