时间：2023-08-25 17:08:51
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古代小说的起源，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：文化差异；西游记；魔戒
《西游记》虽是志怪类幻想小说，然而以广义科幻的观点看，也是具有中国风格的科幻小说的萌芽。但是几千年来，由于中国传统文化的影响，作为非主流非正统的科幻题材，一直未受到应有的关注和重视，尽管在古代神话传说的记载曾出现长娥奔月，女娲补天，牛郎织女等神话传说，可惜在所谓正统思想的扼杀下并未形成燎原之势。近几年西方推出的 《魔戒》三部曲使科幻小说大行其道，风靡全球。同时，科幻小说作为一种蕴涵丰富的文化载体，与作者所在环境的宗教，民族心理，神话传说等文化因素有着十分密切的关系。可以通过对中西文化差异的研究追问世界不同文化的独特品质与其起源。
一、世界起源
（一）魔戒与基督教
托尔金在《魔戒》中描写的中土世界其实质就是基督教世界的翻版，最高神伊鲁维特和基督教的上是创造世界的唯一主神，伊鲁维特创造了类似基督教的大天使的艾努人，以及物质世界以及期间的一切生物。在基督教《圣经・旧约》的《创世纪》里上帝七日创造光体，天地，植物，动物和人类。世界的起源不是自然的演进，而是类似于交响音乐一般气势恢宏的创世工程，只有人类分有了神的智慧，成为天地间万物的主宰。正因为西方神话和宗教中主神以自己的形象造人，自然世界是为人类而设计的。所以西方人普遍不认为自然物业拥有意识，而仅仅是研究的客观对象。尽管充满想象的《魔戒・魔戒再现》[1]第五章《老树迷踪》出现了会说话的树人，他们有“语言”和“思想”，但他们的意识是精灵赋予的。树胡子告诉梅里和皮平：“许多树不过就是树而已。。。但还有许多是半醒着。”“半醒着”意味着始终不是独立的意识。
（二）西游记的世界观
而中国没有完整的进化论，但在世界起源的街市上可以说是贯彻了进化论的思想。《西游记》[3]中十二支生动描绘了老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”的世界衍生过程。这种衍生过程与上帝传世截然不同，中国相信人和万物都源自宇宙本身的演化，人不是凌驾于自然万物之上的。《西游记》中花草虫鱼兽都具有灵性。连取经队伍也有猴精，猪怪，龙马，而不像《魔戒》仅仅局限于“半醒着的”树。
二、善恶观念
（一）二元对立思维
《魔戒》是一部善与恶二元对立的小说，托尔金小说中的“恶”异常强大，不仅表现为外在类似于撒旦的索伦，而且表现为存在于每个人内心的欲想。善与恶势均力敌，激烈对抗。魔戒有着可以使拥有者成为世界之王，统辖万灵的巨大魔力，因而诱发人内在的强烈欲望。[5]身负护戒使命的弗罗多也未能例外。当甘道夫向弗罗多要戒指看看，以辨真伪时，“不管是戒指还是弗罗多，在某种意义上都不愿意让甘道夫碰到它。”
索伦代表最邪恶的意志。正如古代波斯的哲人摩尼认为，为了控制世界，善与恶互相斗争着。但因为势均力敌，谁也无法预知哪方面会胜出。
（二）整体性思维
《西游记》则体现东方式的整体性思维模式，魔与道，善与恶不是对立的而是相对的可变的。孙悟空，猪八戒，沙和尚原本是妖，最后修成正果。小说中神魔更多表现为互相联系，不少妖魔都是神佛的亲属或者门徒。而且恶或者魔从来没有强大到不可战胜，有一魔必有一降服之法。“邪不胜正”“道高一尺，魔高一丈”。魔的根本亦是道。
从西方式的“是既是是，非既是非”的观点来看，恶就是恶，善就善，两者之间是截然对立的善和恶之间的抗争是两种强大力量之间的抗衡，或胜或败，不存在其他可能。从中式的观点看，善于恶都是道的具体体现，二者公共存在于一个整体框架内。所以中国文化中的整体性思维抹杀了西方文化中的二元对立，构建了模糊朦胧的，由不稳定关系构成的整体世界。
三、拯救观
西方受《圣经》中原罪观的影响，“救赎”的思想深入人心。在《魔戒》中，而救赎，在基督教中首先包含有“对原罪的洗刷”。因为人都是有罪的，所以必须通过赎罪的方式来达到拯救的目的。那只具有魔力的戒指象征着“原罪”，人类必须摧毁魔戒才能救赎自身和整个人类。
中国古代没有救赎的观念和字眼，“修身养性”“劝化众人”，儒家学说立足于人性本善。在佛教和儒家思想占主导地位的古代中国，历来信奉“人之初性本善”的名言，对道德拯救人心的力量充满信心。儒家学说强调内在的良知发现，发掘人之初的善端根源。《西游记》中师徒四人历经九九八十一难，取得真经，修成正果。这样的结局显示了作者吴承恩对到的拯救人性的力量充满信心。
我们可以看出，不通的文化宗教背景下产生了不同的拯救观，。不论是东方自上而下还是西方自下而上的拯救，这两种方式都塑造了属于自己的不朽人物形象，但却达到了相同的救赎目的。
四、结论
在文化全球化的趋势下，中西文化交流日渐频繁。我们可以看出代表中西文化的魔幻小说已经得到广泛的关注。作为东西方文化的代表，这两部小说在当今时代同样具有重要的意义。通过研究学习这两部小说所蕴含的中西文化差异，有利于跨文化交流和互相学习。
参考文献：
[1] 托尔金.魔戒：魔戒再现、魔戒：双塔奇兵、魔戒：王者无敌[M].南京：译林出版社，2002.
[2] 吕微.神话河为――神圣叙事的传承与阐释[M].社会科学文献出版社，2001.
[3] 吴承恩.西游记[M].人民文学出版社，1980.
关键词 高中语文 教学方法
高中语文单元教学应分为五步进行，概括为“明确目标、学习知识、教读示范、自读深化、习作训练”十二字。
第一步：明确目标
明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：
1、阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。
2、写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。
3、听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。
对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。
第二步：学习知识
学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：1、小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。2、古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态--魏晋南北朝的笔记小说--唐传奇--宋“话本”--明“拟话明清章回体小说。3、我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。
第三步：教读示范
教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：（1）要突出重点，体现单元教学目标。（2）要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。（3）要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。
第四步：自读深化
叶圣陶指出"教师的教，是为了不教"。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质？②两文各采用了什么样的线索来组织材料？③两文各按什么样的顺序记叙的？④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的？以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。
第一步：明确目标
明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：
1. 阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。
2.写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。
3.听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。
对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。
第二步：学习知识
学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：1.小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。2.古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态--魏晋南北朝的笔记小说--唐传奇--宋“话本”--明“拟话明清章回体小说。3.我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。
第三步：教读示范+ 教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：1.要突出重点，体现单元教学目标。2.要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。3.要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。
第四步：自读深化
叶圣陶指出"教师的教，是为了不教"。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：1.两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质？2.两文各采用了什么样的线索来组织材料？3.两文各按什么样的顺序记叙的？4.两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的？以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。
【关键词】高中语文；单元教学；方法
【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)01-0145-01
第一步：明确目标
明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：
（1）阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。
(2)写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。
(3)听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。
对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。
第二步：学习知识
学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：（1）小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。（2)古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态――魏晋南北朝的笔记小说――唐传奇――宋“话本”――明“拟话”明清章回体小说。(3)我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。
第三步：教读示范
教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：(1)要突出重点，体现单元教学目标。(2)要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。(3)要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。
第四步：自读深化
叶圣陶指出“教师的教，是为了不教”。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质?②两文各采用了什么样的线索来组织材料?③两文各按什么样的顺序记叙的?④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的?以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。
关键词： 妇女参政；经济自主；家庭关系；社会变革
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2014）06-0109-04
弹词最初是一种曲艺形式，主要用琵琶或者三弦伴奏，兼有说唱。关于弹词的起源，学术界尚未达成共识，一般认为弹词起源于唐朝变文或宋朝陶真。弹词这一称谓或说在元代已经出现，但由于证据的缺失，无从考证。明清时期，弹词是一种流行的曲艺形式，并得到了较大的发展。弹词在这一时期分化为主要以说唱表演为主的弹词和主要用来案头阅读的弹词小说两类。其中，女作家所写的弹词小说为本文的主要研究对象。
一、 明清女作家弹词小说在文学史上有重要的地位
从数量来看，女作家的弹词小说作品占有优势。这一时期可考的弹词作品有四百种之多，其中弹词小说有五六十种，流传下来的女作家弹词小说有三四十种，可考姓名的女作家就有二十一位。[1]女作家弹词小说占据弹词小说总数的一半以上。女作家弹词小说的影响大于男作家作品。著名的作品如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》和《榴花梦》等都是出于女作家之手。在中国历史上，还没有其他体裁的文学作品有如此众多的女作家连续地参与，并在内容上存在某种程度上的接续。[2]这不仅使明清女作家弹词小说成为文学史上至关重要的一环，并且成为研究这一历史时期女性思想的重要资料。这些作品对女性的政治权益、经济权益和家庭地位进行了期望式的描述，表达了她们对古代礼教的不认同。
二、我国古代礼教对女性参政权、经济权益和家庭地位的定位
（一）古代礼教对女子政治身份和活动范围的限定
中国古代礼教不允许女子参政。女性没有独立的政治身份，除了一些朝代独立于后妃系统之外的女官，女子没有独立的品级。《礼记・郊特牲》规定“妇人无爵，从夫之爵”。女性依附丈夫得到封赠，才能有政治品级。《周易・家人》规定：“女正位乎内，男正位乎外，男女正，天地之大义也。”《礼记・内则》规定：“男不言内，女不言外。”女人的活动范围被限制在家庭中，不能过问“外”事。女性既不能过问“外”事，当然更不能参与“外”事（政治活动）。另外，古代礼教致力于隔绝男女间的交往，“表面看来，‘男女授受不亲’仅仅是一个男女之间交往问题，实际则不然，它本身不但包含着观念上的对妇女的蔑视，而且还在男女之间实实在在划上一条不可逾越的界限，把妇女从政治生活中排挤出去。” [3]
（二）古代礼教对女子的财产所有权和支配权的规定
在经济方面，《礼记・内则》规定“子妇无私货，无私蓄，无私器，不敢私假，不敢私与”，除此以外，如果媳妇获得娘家的财物，也要“受而献诸舅姑”。也就是说，女性在婆家，完全没有任何经济权益，既没有所有权，又没有支配权，妆奁乃至婚后父母给的贴补，理论上都要听公婆处置。
（三）中国古代礼教对女子家庭地位的规定
夫妻关系上，“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。故父者，子之天也，夫者，妻之天也”。[4]《女诫》规定妻子要“事夫如事天，与孝子事父，忠臣事君同也”，妻子要完全服从丈夫。另外，女性终身只能有一夫，男性却可以再娶和纳妾。妾的地位更加低下，“妾，接也，言得接见君子而不得伉俪”，[5]她们更像是家中的财物或者工具而非家庭成员。妾的地位如此之低，受到欺凌和残害也就不足为奇了。
由此可知，中国古代礼教将女性定位为附庸，没有男女平等可言。在政治上，女性没有参与权，政治身份和生活空间都受限于男性；在经济上，女性没有独立的财产权，即使被给予财产也往往无法获得完整的所有权和支配权；在家庭中，女性要顺从丈夫，处于卑微的从属地位。不可否认的是，在历史上，有些女性在某种程度上打破了这些限制，她们参与政事、支配财物或管束丈夫。即使如此，她们也不能完全摆脱礼教的限制：宫廷中参政的女性有依附于皇帝的后妃身份，少数宫廷外的参政女性往往有能够给予她们发挥才能的空间的父亲或丈夫；经济上的掌控往往来自于她们在夫家的主妇或者长辈身份；家庭地位的提升很多源于丈夫的懦弱无能等原因，无法获得社会的普遍认同。礼教始终压制着女性对自身权益的追求。到了明清时期，礼教中的上述规定在女作家的弹词小说中受到了挑战。
三、明清女作家弹词小说表现出的女权思想
明清弹词小说的女作家们在思想上超越了礼教的限制，在其弹词小说中塑造了各种参与政治生活、保护女性经济权益和提高女性家庭地位的形象。
（一）女作家弹词小说表现出对女性参政的赞赏态度
女作家弹词小说中描述的女性参政形式有男装参政和红妆参政两种。男装参政是指女性改换男装和冒充男性身份，以男性的姿态参政。红妆参政是指恢复女装或一直以本色示人的女性参与政治活动。在女作家弹词小说中，因为女性往往要在一定程度上遵循礼教，所以“复女装”成为接受礼教对女性的定位、失去独立的政治身份的代名词，同时，“复女装”还意味着失去部分政治权利。
《再生缘》中的女主人公孟丽君男装参政，并且不复女装。孟丽君女扮男装后更名郦君玉。郦君玉科考中状元，进入翰林院为修撰。后来因为医治太后的病、献策招贤、处理朝政等有功，累官至保和殿大学士。在郦君玉即将暴露身份时，皇帝曾设想即使郦君玉真是女子，也要“成了亲来改了妆，依旧要，天天办事进朝房”。[6]这一设想虽然因为郦君玉的离世没有实现的可能，①但能提出这一彻底颠覆礼教的主张，显示出作品极强的参政意愿。皇帝认为郦君玉“是个贤良宰相公”，甚至赞誉她“千秋世界全凭尔，一国河山尽仗卿”。[5]（758）与此情节相似的弹词小说有《金鱼缘》和《子虚记》等。这两部作品中的女主人公钱淑容和赵浣香女扮男装，分别更名竺云屏和裴云，中状元、入仕，并不再复女装。作者赞扬这三位女主角的理政之才，对她们的参政追求持肯定态度。
《笔生花》中的女主人公姜德华是男装参政，后来恢复女装。姜德华女扮男装后，更名姜俊璧。在朝中，她与奸佞虚与委蛇，救父救夫，又在皇帝过世、奸佞篡国的情况下，迎立新皇朱厚。被揭穿身份后，她无奈复装，她的相位被皇帝赐给她的丈夫文炳。当文炳还乡和外出征战时，她仍处理政务。皇帝赞誉她“匡复山河怀大节，扶持社稷好奇才……全忠全孝的能臣，多智多才的义士……第一忠良要算伊”。[7]类似的作品有《玉钏缘》、《榴花梦》和《凤双飞》等。这类作品中参政的女性角色最后都恢复女装，有一部分人安心于家庭，有一部分人则在一定程度上继续参与政治活动。尽管恢复女装者，在争取女性参政的激烈程度上不如始终保持男装者，而在当时的历史条件下，弹词女作家在作品中屡屡塑造此类形象，仍显示着她们对女性参政的赞赏态度。
（二）女作家弹词小说表现出对保护女性经济权益的追求
女作家弹词小说认可女性对妆奁和工作收入的所有权和支配权。有的作品寄希望于夫家的长辈或丈夫尊重女性的财产权。如《玉钏缘》中的李艳贞，她作画、做闺塾师和做中书所得的润笔、束和俸银，都被允许自己收存使用；同书中的另一女性角色郑如昭被允许自己管理妆奁，并自主决定馈赠和赏赐。《凤双飞》中的真大雅也被允许支配自己的润笔和俸禄等。有的作品表现了女性保护自己经济权益的才能，或安排他人来维护女性的财产权。如《笔生花》中的女主人公姜德华，赘婿入门，承继家产，不仰给与人，借母家的环境保障了自己的财产权。《榴花梦》中的女主人公桂碧芳，男装参政时因功封南楚王，复女装后，她以封国之富出嫁，虽然从南楚王退居王妃之位，但是封国的权力、包括经济权力一直掌握在她的手中。《玉连环》中的梁红芝为避免丈夫将家资和妆奁赌净、将财产转移，设计逼迫丈夫改邪归正，保住了家产。《天雨花》中的左孝贞，在被恶婆婆袁氏勒逼，妆奁罄尽后，受到她的叔父左维明的救助，后来左孝贞携子重整门户。
有的作品赋予女性角色独立的经济地位，如《再生缘》、《金鱼缘》和《子虚记》等。郦君玉认为自己 “虽则是裙钗，现在而今立赤阶……宰臣官俸巍巍在，自身可养自身来。”[5]（607）这三部作品的女主人公郦君玉、竺云屏和裴云在朝为官，有俸禄，经济自立。作者对她们都持赞赏的态度。
（三）女作家弹词小说表现出提高女性家庭地位的期望
女作家弹词小说安排了妇唱夫随和平等相待的情节，来寄托提高女性家庭地位的愿望。妇唱夫随的例子有左仪贞、姜德华和桓琦徽等。《天雨花》中的女主人公左仪贞和桓楚卿结婚后，楚卿对待仪贞一直很好。妹夫王礼乾向左德贞形容桓楚卿说：“令姐要上天，他就掇梯。令姐要入地，他就把锄头。”[8]《笔生花》的女主角姜德华赘婿文炳入门。文炳在姜家代承子职，他曾经对妻子笑言：“向来闺闼随唱义，卿可知，此语而今已倒颠。”[6]（1322）《榴花梦》中的桓琦徽，征战沙场，她的丈夫罗传璧追随而至，在战场上对她生死相随。夫妻平等相待的例子如王文彩、惠希光、李凤倩、张飞香等。《玉连环》中的王文彩与丈夫梁琪之间、《梦影缘》中的惠希光与丈夫庄渊之间一直保持着既是夫妻又是良友的关系。《精忠传》中的李凤倩和丈夫岳飞之间、《凤双飞》中的张飞香和丈夫郭永忠之间，能够互相尊重、平等交流。上述女性角色，作者对她们都持肯定和赞扬的态度。
此外，值得注意的是，几乎在所有的女作家弹词小说中，都隐含着赞同一夫一妻、不纳妾的思想。如设定作品中的某些正面人物不纳妾；描写妻妾成群家庭中女性的痛苦，对这些女性抱有同情，并塑造人物宽待她们或者安抚她们的痛苦等。如在《天雨花》中，最受推崇的诗书礼仪之家是左家，左家的男性成员，没有纳妾者；《凤双飞》中男主人公的父亲郭宏殷不肯纳妾，后来得一贵子；在《玉钏缘》中，作者塑造了善于安抚妻妾以减轻她们痛苦的男性角色谢玉辉等。从中不难看到，这些弹词小说的女作家们废除纳妾以实现男女平等的愿望。
四、明清社会变革对弹词小说的影响
明清女作家弹词小说表现出的女权思想，在某种程度上可以说是当时社会变革的折射。
（一）明清时期民主思想的产生
明清时期，是传统农业社会向工业社会转型的前夜，社会生产力进一步发展，生产关系发生变化。资本主义萌芽开始出现，市民阶层兴起，人们的思想开始冲破封建主义的重重束缚。在政治上，反对封建专制的呼声开始高涨。如顾宪成、顾允成、高攀龙、左光斗、赵南星等大都持有皇帝应该以天下为公器而非私有的观点。黄宗羲的观点更加激进，他认为“为天下之大害者，君而已矣”。[9]唐甄发表“天子虽尊，亦人也”、[10] “自秦以来，凡为帝王者皆贼也”、[9]（196）“乱天下者惟君” [9]（66）等种种言论，旗帜鲜明地将其批判的矛头指向当时的封建君主。在政治上对一人之天下的反对，必然会在思想上要求百家争鸣，由政治民主引发学术民主。明清之际的顾炎武、黄宗羲等人持有这种观点，如黄宗羲提出学术见解不能“孤行一己之情”。[11]
弹词小说女作家大都出身南方的官宦、缙绅家庭，她们有机会与官员或文人接触。《天雨花》的作者始终站在东林党的立场上评论事物，《再生缘》的作者陈端生曾经“侍父宦游”，《再造天》作者侯芝的父亲曾历任知县、知府等职，《精忠传》的作者周颖芳其父其夫都是官员，从这些作者的个人经历可以看出，女作家们有机会受到这些新出现的社会思潮的影响。
（二）对传统重农抑商思想的猛烈冲击
明清时期，商品经济迅速发展，给传统的重农抑商思想带来猛烈的冲击。王阳明在《节庵方公墓表》中对工商业高度肯定，提出了“四民异业而同道”[12]的观点。何心隐认为商贾大于农工。东林党人赵南星认为“士、农、工、商，生人之本业……岂必仕进而后称贤乎”。[13]黄宗羲认为“世儒不察，以工商为末，妄议抑之；夫工固圣王之所欲来、商又使其愿出于途者，盖皆本也”。[9]（41）都提倡提高商业和商人的地位。随着商品经济的发展，妇女们也开始通过纺织、养蚕等生产劳动，挣取经济收入，获得经济自立。
一些知识女性也凭借个人能力谋生，如以书画收取润笔的王端淑、黄媛介等，塾师归懋仪、陈菊芬、苏碗兰等。弹词小说的女作家们也加入了这个行列，如《笔生花》的作者邱心如、《榴花梦》的作者李桂玉、《金鱼缘》的作者孙德英、《子虚记》的作者藕尚、《凤双飞》的作者程蕙英等都曾执教。
（三）对传统理学的批判和同情女性的思潮
在思想领域，各种学说纷纷兴起，理学遭到批判。如龚自珍在侑神之乐歌中批判理学家们：“圣源既远，其流反反。坐谈性命……其徒百千。何施于家邦？何裨于孔编？”[14]一些进步思想家开始批判理学对人性的禁锢，主张男女平等，反对歧视妇女。如在《答以女人学道为见短书》中，李贽提出：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎？谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎？”[15]谢肇赞扬出众的知识女性，高度评价她们的成就。“若伏生之女口授尚书，韦逞之母博究经典，班氏手续兄书，文姬记录先业。皓首大儒不敢望焉！至于窦氏璇玑，以八百余言，纵横反覆，皆成文章，夺真宰之秘，泄造化之工，可谓出圣入神，亘古一人而已。谁谓红粉中无人乎？若夫残篇剩语，为时脍炙而名姓磨灭，莫知谁何。”[16]这种新思潮为女性思想解放创造了有利的社会环境。
正是受这些新思想的影响和启发，明清弹词女作家们开始对自己的生活进行思考。从而在弹词小说中表现出不同程度的女性意识的觉醒，应当说，这正是社会变革在女性中产生影响的一种表现。
注释：
①此处郦君玉的死亡采纳郭沫若在《前十七卷和它的作者陈端生》中推测郦君玉“可以在三天之中任何一天死去”的结局。
参考文献：
[1]鲍震培.清代女作家弹词研究[M].天津：南开大学出版社，2008.84.
[2]胡晓真.才女彻夜未眠――近代中国女性叙事文学的兴起[M].北京：北京大学出版社，2008.13-40.
[3]张彦修.论孔子和孟子的婚姻观[J].管子学刊，1997，（4）.
[4]崔高维校点.周礼・仪礼[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997.67.
[5]御定渊鉴类函卷七[M].景印文渊阁四库全书第988册[Z].台北：台湾商务印书馆，2008.326.
[6]陈端生.再生缘[M].郑州：中州书画社，1982.882.
[7]邱心如. 笔生花[M].赵景深，主编.江巨荣，校点.郑州：中州古籍出版社，1984.1025.
[8]陶贞怀.天雨花[M].赵景深，主编.李平，编校.郑州：中州古籍出版社，1984.953.
[9]黄宗羲.明夷待访录[M].北京：中华书局，1981.2.
[10]唐甄.潜书[M].北京：中华书局，1963.150.
[11]黄宗羲.黄宗羲全集第十册[M]. 沈善洪，主编.杭州：浙江古籍出版社，2005.103.
[12]王守仁.王阳明全集[M].吴光，等，编校.上海：上海古籍出版社，1992.941.
[13]赵南星.味檗斋文集卷七[M].丛书集成初编[M].上海：商务印书馆，1935-1937. 296.
[14]龚自珍.龚自珍全集[M].上海：上海人民出版社，1975.849.
放飞心灵，让学生在语文课堂中自由飞翔，就必须打破思维定式，冲破思想束缚。因为，在重重地包裹下，在旧思想的左右下，就谈不上创新，心灵也无法飞翔。高中语文教学应分为五步进行，概括为“激发兴趣、学习知识、教读示范、自读深化、思维训练”十二字。
第一步：激发兴趣
大家知道：“兴趣是最好的老师。”很难设想，一堂让学生听而生厌、恹恹欲睡、照本宣科、索然寡味的语文课能产生多大教学效果。现代教学理论认为：教学活动是教与学的双边活动，只有调动学生参与学习的主动性、积极性，才能以巨大的情绪力量感染学生，激发创造的潜能；教师如只顾和尚念经似的传授，不根据课堂信息反馈灵活调整自己的教法，那就是盲目的教学，是教育智慧处于最原始状态的表现。教师要以渊博的学识、民主的理念、丰富的情感、形象的语言、思辨的哲理、灵动的教法激发学生的学习兴趣。兴趣有了，就有了学习进步的可能性。苏霍姆林斯基说：“所谓课上得有趣，这就是说：学生带着一种高涨的、激动的情绪从事学习和思考，对面前展示的真理感到惊奇甚至震惊；学生在学习中意识和感觉到自己的智慧力量，体验到创造的欢乐，为人类的智慧和意志的伟大而感到骄傲。”课堂上，一些学生思维涣散，目光呆滞，无所事事，制造混乱，主要根源就是教师的课缺乏吸引力、感染力。苏霍姆林斯基讲：“用惊奇、赞叹可以治疗大脑两半球神经细胞的萎缩、惰性和虚弱，正像用体育锻炼可以治疗肌肉的萎缩一样。”有时候，一则笑话、一句广告词、一联诗句、一段歌曲、几句声情并茂、形象可感的话语、数帧促成思维飞跃的多媒体演示，都能产生惊奇、赞叹的效果。当然这些都是正在进行的教学内容的自然延伸，而不是牵强作秀，摆花架子。教师要在大脑迅速处理视听反馈信息，把学生“从那童年的美妙的独木舟上引渡到全班学生乘坐的认识的快艇上来。”有的学生胆小，老师多年的“棍棒使他积成了一种“思维的惰性”，这时教师要激励学生大胆的说，不要怕讲错了，要敢于破胆儿，锻炼自己的思维能力和语言表达能力，提高自身的语文素养。苏霍姆林斯基讲：”教育和教学和技巧和艺术就在于，要使每一个儿童的力量和可能性发挥出来，使他享受到脑力劳动的成功的乐趣。“学生怕写作文，老师可引导他们去感受现实生活，看人家怎么写的，只要他一次作文写出来了，他就会有写不完的事，抒不尽的情，讲不完的理，他也最终会因对语文学习有兴趣而走向成功。列宁说：”没有人的感情，就不可能有人对真理的追求，“在教学活动中，要善于抓住语文学科人文性的特点，通过”文以载道“的形式，促成学生情感、态度、价值感的质变，从而改变整个学习的面貌。
第二步：学习知识
学习知识就是在教师指导下，学习理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：1、小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。2、古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态--魏晋南北朝的笔记小说--唐传奇--宋“话本”--明“拟话--明清章回体小说。3、我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。
第三步：教读示范+教读示范
教读示范+教读示范就是在教师带领下，依据教学目标，运用所学的理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：(1)要突出重点，体现单元教学目标。(2)要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。(3)要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。
第四步：自读深化
叶圣陶指出"教师的教，是为了不教"。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓自读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。 第五步：思维训练 语文教学的”引爆器“――强化思维训练。语文考试很少考现题，无现成公式可套，主要考查学生的见识，考查由课内到课外的迁移能力，独立思考、举一反三、灵活应用的能力。教师如只给学生传授死的知识，要他们死记硬背，面对变幻莫测的题山题海，只能束手无策，望卷兴叹。”用记忆来代替思考，用背诵来代替鲜明的感知和对现象本质的观察――这是使儿童变得愚笨，以致最终丧失了学习愿望的一大弊病。“教师要以反复的阅读、生动的语言、丰富的直观、”自然的旅游“唤起学生的表象和想象；要在平时的课堂讲授中，拟定明确的目标，有针对性的训练思维，不要代他们思考，要善于集中群体智慧，让他们以自主、合作、探究的小组讨论的形式展开学综合性学习。他们若以自己的思维解读了文本中的问题，就会去掉思维的惰性，使脑瓜变得灵光起来，就会因成功的乐趣，激发更大的创造潜能。还要有针对性的训练一些题目，通过实践演习，聚合发散，分析概括，对比思辨，整合筛选，由表及里，去伪存真，得出正确的结论。在实践中摸索出应试的技巧与策略，形成方法论的集合。教师要随时针对教学实践得来的反馈信息，思考教学策略。苏霍姆木斯基讲得好：”那种热爱自己的事业又善于思考的教师，才有力量使教室显得肃静，使儿童特别是少年和青年，用心的倾诉他的每一句话，才有力量激发学生的良心和羞耻心，这种力量才是一种无可争议的威信。我们只有依靠思考，才能驾驭年轻的心灵。我们的思考能点燃学生的学习愿望，我们的思考能激发学生对书籍的不可遏止的向往“老师们记住：”接近那种无动于衷的最可靠的途径是思考。只能靠思考来唤醒思考。“思维唤醒了，就会引爆璀璨的智慧之花。
高中语文教学五步法，有利于培养学生独立的、主动的、爽直的、协作的、亲切的、善于社交等性格。发挥想像力、思辨能力和批判能力，要进行有个性、有创意的表达，都不是轻而易举的事。实践语文教学五步法，能够有效地培养学生独立性、坚定性、果断性和自制力等意志品质。
关键词：中国文学 现代意象 诗歌
引言
现代意象指的是在现代各种文学体裁利用“意象”来表达自己的情感，在诗歌中极为常见，本文通过对现代意象概念和起源的描述，分别就中国诗歌、中国小说和中国散文中的文学意象的使用进行评析，其中举出了具体的文学案例来说明问题，得出了“立象以尽意”是文学的常用手法，生动的意象会使文学作品更加多姿多彩。
一、文学意象概述
“意象”概念最初是由中国古代文学评论经典《文心雕龙》提出来的，意象是把物象用人的心意表达出来。文学意象是象征创作手法的高级形象形态，是以表达观念、哲理为目的。按照“物”来讲，它是一种客观表达，不能随着时间或者地点来改变，但事实上它一旦进入作者的视角中便会带有强烈的主观色彩，由客观转到主观，整个“物”被加进了人的情感而变得丰富充盈起来。古人云：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这里表达的就是所谓的意象，山和海本来是客观的真实事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了渗透了诗人情感而有所变形的形象。一般说来，意象的哲理性并不直接说出，而是通过形象的象征或暗示来达到，象征的“形象”实际是含有某种意义的载体。简言之，意象就是意中之象。
“现代意象”指的是在现代文学作品中，各种文学体裁利用“意象”来表达自己的情感，它是诗歌中最为常见的一种表达形式，与修辞中的“隐喻”也是相通的。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，关于美的定义与诗的意象理论也是相通的。除了诗歌，还有小说和散文也常用意象的手法来表达自己的情感，寄意于物，用常见的事物来表达自己深深的情感，能够引起世人的共鸣，使原本平实的语言变得欲说还休、婉转流畅，给人无尽的想象空间，“此处无声胜有声”“立象以尽意”，说的就是这个道理。
二、文学意象表达的作用
（一）寄情于物
很多时候，作者表达内容却不平铺直叙地道出，而是将其蕴含在某一事物之中，利用事物的特征来表达和升华自己的思想或情感。比如在中国古诗中，莲花有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”之语，表达莲花的高洁之姿，不被世俗所困扰。在以后的作品中，凡是出现莲花的词句，多数都是赞扬其高贵品质，或者用其比喻行为高洁之人。我们需要更高的思想境界来净化心灵，思想就成为被寄情之物。
（二）主题朦胧
意象这种写作手法，带来的一个效果是，能够使作者所表达的思想主题朦胧多义，意旨深远。比如中国的诗词中常出现爱情之意，最常见的比喻就是大雁和鸳鸯，这是因为大雁是忠贞之鸟，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不会苟活于世，也一定会以同样的方式陪伴伴侣。而鸳鸯更是因为雌雄鸟儿形影不离常伴左右而著名，成为文学作品赞扬爱情和长久的载体。这样的主题，即使没有明确提出，也能让读者简单明了地理解内涵意义，取得良好的表达效果。
（三）文字意象
在言论不能自由的年代，很多文人将想要表达的深意藏在文字之中，这样既可以抒发心中的愤懑和不满，又能以文会友。尤其在中国古代朝代更迭频繁的时期，用意象的手法可以巧妙地将思想深藏于文字之中，起到了婉转和回旋的作用。
三、中国文学的现代意象
（一）中国诗歌中的意象
在中国的现代诗中，意象手法使用非常频繁，很多时候是受中国古代诗歌中意象论的影响。“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表达“象”，“物”是必不可少的一环。中国传统诗论实指寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧。诗歌创作过程是就是一个将“物”重新创造的过程，作者认为单纯的抒情不能够全部表达自己的情感，就将情感寄托在景色和物品上面，读者在看到相同的景色和物品的时候就能引起共鸣，好像对作者当时的所思所感还原了一样，对作者和作品就理解得更加透彻了。
意象是一个在中国现代文学诗歌中具有核心地位的诗学范畴，是现代诗歌创作中的本体性因素之一，也是诗歌与其他文学样式不同的独特的呈现手法。例如在卞之琳的名篇《断章》中，前两句诗句“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”表达的含义是“你”和看风景的人为彼此眼中的风景，有了彼此风景的含义，才能将“看”与“被看”这种行为活化。我们每个人每天的行为在彼此的眼中都是活的，都是有灵性有生命的，每天我们都装饰着别人的生活，别人也在装饰着我们的生活，我们为别人的生活平添了美好的色彩，别人也为我们的生活平添了五彩缤纷的颜色，相互带来愉悦。心理学认为我们每天看到别人表现出来的样子，就是我们自己的样子。高兴时看到别人也是高兴的，伤心难过时看到别人也是伤感的。有的时候我们讨厌别人的样子，那是因为我们身上也有一样或者相似的特质。只有我们学会了宽容和感恩，那样的特质被我们包容下来了，我们才会成为更好的自己。这就是诗歌中意象的深意，在平凡的世界中寻找更美好的自己。
诗的后两句“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。讲述的是人和自然之间的关系，在风景中，人与自然是共存的，是一个不可分割的整体。明月和人相互辉映，代表着人和自然的和谐共存，人看到了明月，感受到了其光洁，对明月照射的月光感到感激，对明月的装饰感到惊喜，人对于自然万物对自己的关照感到了无比的荣幸。相反，明月对人的窗户进行装饰，把无微不至的关心带给人类，让自己的光芒对人类进行呵护和关照。诗中表达了人和自然要和谐共存，彼此呵护感恩。而人和人之间的关系就像一个人装饰了别人的梦一样，人和人之间是相互的，我们对别人有一点好，就希望别人对我们有一点好，我们对别人的行为感恩，我们就是别人生活中最美丽的风景，相反，别人对我们的行为感恩，我们也就是他们生活中的风景。这两句诗深刻地表达了诗人完成由人与人彼此互为风景到人与人相互感激，揭示了人与自然不可分割，人与人更要相互依存的道理，这是从诗论到哲理的升华。
（二）中国小说中的意象
在中国的小说里，用意象来表达小说蕴含的深意的情况也不少见。小说的故事性和讲述性非常强，是一种平铺直叙的文体，人们往往被它的情节所吸引，迫切地想要知道小说的下一步会发生什么事情。但是，作家为了更形象地表达故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物来表达小说人物的情感变化和情节起伏，给读者营造或紧张或放松、或或低迷的情感基调，这就是用意象来表达更深的情感。
诺贝尔文学奖获得者莫言在《红高粱》中对颜色的描写运用就是典型的意象表达方法，莫言为了表达其故事情节的深意，主要利用了红色和绿色来表达不同的意象群。其中，红色最能表现高密东北乡祖先奔放自由的生命意识，小说中高粱红成了血海，赋予了高粱以生命的色彩，高粱成为了一种奔放自由的生命象征。同时，奶奶要嫁与疯麻子的情景更是利用红色渲染到了极致，奶奶宁死不从，不愿放弃自由的天空，表达了奶奶刚烈的性格，也是代表高密东北乡人豪爽的敢爱敢恨的性格。同时，在爷爷的抗日情节里，“血红”更是代表了顽强向上的生命力，他们浴血奋战抗击侵略者的英勇气概在“红”的主题中被蒙上了悲壮的气概，表现了英雄人民的铮铮铁骨，又渲染了场面的悲惨，小说读起来既悲愤又感人，给人以勃勃生机。“红色”表达了作者对人类顽强意志之召唤，他们没有被当地的所谓文明奴化，而是从骨子里迸发出顽强的民族精神和强悍的生命意识，莫言就是用这一团团火一样的红色，展示了生命的顽强、抗日的坚决和奋进的情感，使红色的意象群成为了《红高粱》的精髓，其中表达的历史与深意也成为了这部小说能红遍世界的重要原因。
（三）中国散文中的意象
散文作为一种写法比较随性的文体形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，这种文体形式将生活素材和人生经验转化为富有艺术质感和具有鲜活灵动情节的“美文”，不但需要作家对生活的深刻理解和感悟，还需要巧妙的立意构思和谋篇布局。跟诗歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于记叙与描写结合的手段，构成一种虽然零散但是又个中有深意的画面感，思路也更加平缓和连贯。
作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表达就十分明显。文章开头的燕子在杨柳和桃花之间来去往返的景象，都是代表时间匆匆溜走的意象，表达了作者对时间溜走的感叹和惋惜。后来的“小屋里射进两三方斜斜的太阳”，作者随着太阳悄悄地挪移，然后日子随着水盆、饭碗、双眼等事物之间匆匆流转，作者对于时间飞逝的无奈和难过，就剩下了人世间的徘徊和匆匆，这样的感叹在人生中非常常见，没有人能够留住时间。每个人来到这个人世只有一生，这一生中我们裸来，也必将会不带有一片云彩地离去，没有人能留下痕迹，诗人在感叹了岁月匆匆之后，能留下浓墨重彩的一笔的毕竟是少数人物，我们都要在有限的时间里努力为自己的人生增添色彩，不要白白度过这美好而又珍贵的时光。
结语
综上所述，“意象”这个概念在中国文学中运用得非常广泛，就是因为利用了意象，文学作品才具有了深刻的哲理性、完备的象征性、辛辣的荒诞讽刺和无尽的求解。可以说，意象在中国文学中是不容忽视的一股力量，在未来的文学评论探索的道路上，也必将充当不可替代的角色。语
参考文献
[1]童庆炳.文学概论[J].武汉：武汉大学出版社，2000（04）.
[2]杨光锷.诗歌形象的雏形――意象[J].汉诗评论，2005（06）.
[3]朱自清.新诗杂话[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
关键词：开篇 意象 场景
中图分类号：I521 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01
在中国古代文学中常把优秀文章的比例结构形象的概括为“风头，猪肚，豹尾”，风趣的体现着传统文学在开篇上的严格要求，即要像风头一样，精巧美丽，提神醒气而不得冗闷。高尔基曾说“写小说最难得就是开头”，的确，开头是作家呕心沥血的艺术品，无论是《三国演义》“天下大势分久必合，合久必分”这样开门见山式的开头，还是《安娜・卡列尼娜》“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”这样直奔主题式的开头，或是像《穆斯林的葬礼》中故人游旧地的设置悬念式的开头，都体现着作家独特的创作个性和气质风格，因此福楼拜说：“风格就是生命。”
“意象”一词最早起源于中国古典诗歌，经过后来不断发展成熟，如在叙事性作品中，作家往往运用一个感性形态来体现主观感觉和思想，张爱玲即是这样一个善用意象的独特作家。“四十年前的上海，一个有月亮的晚上”，在《金锁记》的开篇中，作者推陈出新，将一个传统文学中的常用意象赋予新的意义，轻描淡写而又不失神韵的为整篇文章奠定了苍凉的基调。
单是阅读开头，似乎就注定这是一个平凡而凄惨的故事，无论如何，我们都没赶上，年轻人的想象也好，老年人的想象也罢，或陈旧或欢愉，回首这一路走来，都不免有几分凄凉，这也是作者巧用意向的目的之一，从一开始就为全文奠定着悲凉的情感氛围。
整篇小说中，月亮似乎成了女子不幸命运的诅咒和标志，长白在月下吹着余音婉转的口琴，寿芝在卧房孤独的看到一轮大而白的月亮，这月光映照下的女子不约而同的都有着相似而迥然的悲剧命运，这也包括造成长白和寿芝悲惨命运的始作俑者――曹七巧，她自己才是这皎白月光下悲剧的典型代表，在花一样的年龄，她选择了一个黄金枷锁，以为用这金光闪闪的黄金就能照射自己人生的光芒，却最终只能是“欲爱而不能爱”，在一点一滴一刹那的时光中被消磨生命，被扭曲心理，用一把金锁交换这一生爱的自由和幸福。皎洁而略显苍凉的月光正注视着这一切，映照加剧着故事的悲剧性和悲剧的深刻性。
《金锁记》中的月光，或浓墨重彩，或略略几笔，都映射着月光下的人事物。前三十年的人已经死了，三十年前的故事也讲完了，而以后呢，愿意用黄金的光来影射自己人生光彩的人还大有人在，这样欲壑难平的现实永远没有尽头，就像这轮明月，依旧这样，升了又落。
不同于张爱玲浪漫主义的意象式的开头，以作品极强的现实主义批判性而著称的巴尔扎克则把对现象的反应作为作品的重点来刻画，尤其是其中的景物描写，环境描写。
“贡夫朗家的沃凯太太经营着一家经济实惠的膳宿公寓”，小说一开头，作者直奔主题，用生动逼真的笔触展示了一段全景式的细节描写，为塑造人物提供背景，浓墨重彩的描绘了人物活动的大舞台“伏盖公寓”，巴尔扎克运用自己对绘画独特地见解和领悟，全方位，立体式的，仿佛远近镜头切换式的对公寓的一切进行描绘，大到街区、地理方位，小到厨房内污秽不堪的洗碗槽，“霉烂的酸腐气息”这一切仿佛都扑面而来。精细入微，准确逼真的局部描写有条不紊，精巧的细节，俯瞰式的全局，生动灵活的描绘更添景物的线条性，作者用张弛有度的灵活笔触再现着法国十九世纪真实活现的场景。
这样有生命力的图景为小说做了完美铺垫，伏盖公寓像极了当时的现实社会。作者一方面要做一个历史学家，真实逼真的再现当时的社会，而另一方面又要做一个哲学家，反观社会、反观世界。通过这样大篇幅的物质环境描写，及与后文的写作相互照应，为小说的理解深化奠定基础，在反映现实寄托思想的同时，作者又遵从传统小说写作的笔法，将小说发生的时间地点人物背景一一交代，增强其现实性，作为十九世纪法国代表作家之一，巴尔扎克正是运用这样生动逼真的现实描写来反映现实，深化思想。
大部分作家对小说的创作都进行了独具匠心地谋篇布局。《穆斯林的葬礼》中叙述顺序的交替使用，《不能承受的生命之轻》中米兰・昆德拉法场的小说叙述手法等等，作家反复修改，炼字炼句，而很少有灵感触发，一气呵成的作品。但美国作家凯鲁・亚克正是一个反面典型，三周没昼夜的咖啡码字，《在路上》就这样在打字机上诞生，他说“狂野的形式是唯一能容纳我所要说的东西的形式，关于每一个形象，每一个记忆，我心里都有许多话要说，愁得几乎要爆炸了，我有一种非理性的贪欲，我想把我知道的一切记录下来。”也许正是这样独特的创作初衷，让这部被称为垮掉一代的人的作品，因其真挚深刻的情感使之从“另类”走向“经典”。
“我第一次于遇见迪安是在我同妻子分手不久之后。我害了一场大病刚刚恢复，关于那场病我懒得谈，无非是同那烦得要死的离婚和我万念俱灰的心情都少有点关系。”
没有时间，没有背景，我万念俱灰，对一切失去信心，而此时又恰好遇见迪安，于是在内心的欲望和迪安的诱惑的共同驱使下，没有多少时间，没用多少笔墨，我就在作者的安排下上路了。从一开始，小说的风格就已经确立，纵观全文，没有小说必须的明显的激烈冲突，对主人公的塑造也模糊不清，连主题似乎都难以捉摸，没有引人入胜的开头，没有大悲大喜的结尾，全书的起笔落笔似乎都只是在路上的普通一段。
开头没有交代过去，结尾没有告知未来。文章就是随笔起之，过去在路上，未来也在路上。在路上的波澜不惊的开始，蕴藏无限希望，在萨尔万念俱灰对一切都失去信心的时候，他上路，也许在他看来，上路就有希望。
一、格萨尔史诗的本体认定
格萨尔史诗，藏语中称为“格萨尔的故事”，简称“仲”或“岭仲”，意译即“故事”、“岭国的故事”。后来，受佛教术语的影响，一些文化人称“仲”为“传记”或“本生”。于是出现“岭·格萨尔王传”的称呼。近年来，由于学术交流的需要，藏族也吸收了“史诗”这一术语，“格萨尔史诗”这一词组，已成为学术界公认的专用学术术语。
二、格萨尔史诗的流传形式
在藏文产生前，格萨尔史诗以口耳相传的形式流传；藏文产生之后，出现艺人“说唱形式”和“文本形式”同时在民间流传的情况，其中艺人的说唱形式占最大的比例。
说唱形式 由民间艺人讲唱，众人席地而坐，数日不散。这些说唱艺人一般都不会读书写字，但他们都是天才的诗人和歌唱家，有惊人的记忆力和表演才能。讲唱格萨尔史诗时，艺人们用诗的歌唱为主，散文的讲解为辅，是一种“诗、文、曲”三结合的讲唱。若不录音、录像，仅以文字难以描述艺人讲唱时声情并茂的动人场景。一些杰出的民间艺人，自称“天启”、“神授”的说唱者，只要有“施主”供应茶食，他们便能连续不断地演唱下去，据传已故著名的扎巴老人曾在功德林讲唱“霍岭大战”时就用了十三天!
据粗略统计，20世纪80年代，在藏区还有40多个老艺人，每人都能演唱40～120部格萨尔史诗，据此我们能整理出几千部格萨尔史诗本子。可见蕴藏在民间艺人中的史诗数量是巨大的。目前，藏区处在从传统向现代文明的转型时期，现代化的传煤如广播、电影、电视、卡拉OK吸引了绝大多数原有的史诗听众，青年人发现外面的世界更精彩，对围坐篝火旁听老人咏唱农耕游牧文化生活没有兴趣。另外随着时间的推移，老的史诗艺人也相继过世，格萨尔史诗的口头传唱在稍稍地消亡，这也是我们能切身感觉到的变化。尽管史诗作为一种重要的民间社会通迅方式的时代的终结早已是一种世界性的历史现象，但史诗所具有的独具魅力的文化功能并不会随着职业化游吟诗人的消亡而减退。
文本形式 目前，全国六七家出版社已经出版了近百部格萨尔史诗的文本。对这些文本稍加分析，不难发现其中有古代抄本、木刻本；也有文人加工整理的本子；文人根据格萨尔的故事而创作的本子；还有个别艺人自己创作的本子。当然更多的是根据录音整理出的记录本。因此，研究格萨尔史诗，必须对这百十部文本加以分类，鉴别出哪些本子是接近格萨尔史诗的原生形态，哪些本子是后期艺人、文人修改过的本子。
因为格萨尔史诗是活的史诗，它的绝大部分还保存在民间，只有一小部分形成文本供人阅读，所以，格萨尔史诗至今没有一个完整的、统一的、公认的、定型的文本。这表明格萨尔史诗内容的浩博繁杂。出版一部完整、定型的格萨尔史诗虽然是大家的共同愿望，但恐怕很难实现。
三、格萨尔史诗的核心内容和整体结构
格萨尔史诗虽然浩博繁杂，但核心内容却基本一致，整体结构也十分清晰。格萨尔史诗的核心内容就是讲述自己的祖先——“董”氏的来源、世系、传承，以及格萨尔率领“三十个众兄弟南征北战，建立丰功伟绩的英雄故事”。
现已出版的《世界形成》、《董氏预言授记》、 《天界篇》等书，讲述了格萨尔祖先“董”氏族的来源、世系和传承；《诞生篇》和《赛马篇》等书，讲述格萨尔诞生和“董”的“父系三兄弟”从卫藏辗转迁徙到黄河源头，并占领其地的经历。
迁徙到岭地的“董”氏父系三兄弟与当地其他氏族联姻，组成更大的群体，史诗中称为“岭地六部”。“岭地六部”的同辈男子互为兄弟，当格萨尔降生时，‘岭地六部’共有三十个众兄弟。格萨尔率领这三十个兄弟首先征服的“四方四敌”(指“魔部”、“霍尔部”、“门部”、“姜部”)，其后相继征服了邻近的“十宗”；然后占领了边远的“三十六小宗”。在征服这58个部落或邦国的过程中，格萨尔为岭地的民众夺取了牛、羊、马、金、银、绸缎、水晶、茶叶等生活必须的物质财富，并把它作为遗产留给后人，这就是史诗中反复描述的格萨尔的丰功伟绩。
通过以上对百十部史诗粗略的内容分析，顺序排列，看似繁杂庞大的史诗却有严密的整体结构，每个单行的史诗本子，在整体结构上都有自己的位置，不会出前后的错乱。所以，格萨尔史诗的整体结构可以概括为：以格萨尔为中心，纵向追溯了格萨尔祖先的渊源、传承，以及迁徙到黄河上游的过程；横向则铺陈了格萨尔的战斗一生，以及他的丰功伟绩。
四、用藏文的历史文献验证格萨尔史诗
这个史诗唱段告诉我们，“董”氏族的发展线索是：古代六氏族——“穆布董”——岭六部——三十个众兄弟。这是贯穿在整个史诗的历史线索。研究史诗的历史内涵时绝对不能脱离各种史诗文本所提供的这条脉络。而这条一脉相承的历史线索隐含在各种史诗文本中，应该引起史诗研究者的高度关注。
追溯“董”氏族的渊源，必然涉及整个藏族的族源问题。历史文献中藏族族源是多元的。如：《萨迦世系谱》主张人类祖称“天神下降”说；《朗氏家谱》主张藏族祖先从“卵中衍化”说；《德吾宗教源流》第227页有类似汉族的“开天辟地”的记载，等等。总之，藏文史书中关于藏族的族源记载是多样的，目前比较普遍的则采取“神猴与岩魔女结合，繁衍出藏族的各个氏族”的说法，我们把它称为“藏族族源猕猴之种说”。
著名的藏文史书《柱间史》⑹记载：神猴和岩魔女结合，生下六个似人似猴的孩子，父母把他们放置在林中，不久繁衍四百多个子孙。神猴根据子孙的相貌把他们分成“董”、“冬”、“斯”、“穆”四个群体(氏族)。这就是史书常称的“原初四氏族”。
格萨尔史诗中经常提到的“董”氏族，原来是藏族“原初四氏族”之一，“董”氏族最初居住在“约茹”，也就是现今西藏山南地区的雅隆。
1、关于“古代六氏族”的史料
格萨尔史诗中经常谈及的“古代六氏族”，按藏族历史文献的记载是从“原初四氏族”中分化来的。藏文历史文献中，把“原初四氏族”称为“舅父氏族”，把“古代六氏族”称为“外甥氏族”，他们是甥舅关系。所以，从“原初四氏族”中分裂出“古代六氏族”其实质是舅父氏族中分化出外甥氏族的。
“古代六氏族”在广袤洪荒的青藏高原上各自以血缘氏族为单位，随水草任意迁徙，每次迁到新的地方就认为自己是该土地的主人，藏文史料和格萨尔史诗中把它称为“占地”或“分地”。在远古时代，“古代六氏族”就已经走出了卫藏，迁徙到了“汉藏交界的地方”。《汉藏史集》第13页在记载“古代六氏族”迁到汉藏交界的地方时，“在玛卡学热带达巴这个地方，吐蕃的三父六子分地居住”这与史诗中谈及的董氏父亲三兄弟占据“玛康岭”，即占地称王的说法是极其相似的。这表明，史诗与历史事实始终互为表里，即有其事才有其说，不是艺人异想天开编造出来的。
2、关于“穆布董”——“岭”(“岭六部”)的史料
我们从藏文历史文献中终于找到了“岭巴”这氏族(部落)。它原来是穆布董氏族中的“尊者六系”之一，并不像格萨尔史诗中描写的那么强大。但“岭巴”这个氏族(部落)在历史上的确存在，它的确有“古代六氏族”——“穆布董”——“岭巴”的源远流长的历史发展线索。这个悠久的历史不仅被格萨尔史诗反复歌诵，在可靠的藏族典籍中也有明确记载，两者完全吻合。这有力地证明史诗中咏唱的“董”氏族的历史故事并非民间艺人的胡编乱造，而是有历史根据的，难怪民间艺人始终坚持说他们讲唱的是真实的历史故事，这些历史珍藏在一代又一代的艺人的记忆中。
五、格萨尔史诗与藏族最早故事集《玛桑故事》的比较
格萨尔史诗大致在什么年代初具雏形，这也是史诗研究的一大难题。本文找出藏族最早的《玛桑故事》作为“参照物”，与格萨尔史诗相比较研究，以探索格萨尔史诗形成的相对年代。
藏族的著名史书《智者喜宴》(上册)第164页在记述止贡赞普事迹时写到：“藏族最早的故事书有《遗体变金的故事》、《玛桑故事》、《麻雀的故事》等。”可见故事已经成为一种文体，故事的名目也繁多，民间讲唱故事十分盛行，看来人类的童年是在故事中度过的。
《玛桑故事》是藏族最古老的故事，可惜已经失传。但“玛桑”是藏族历史上非常活跃的一个氏族，藏文史书中有断断续续的记载。下面我把“玛桑”的史料大致地串连起来，以窥视《玛桑故事》的大概内容。
1、“玛桑”是藏族远古的氏族之一，起源于阿里地区，其势力一度波及卫藏。在吐蕃王朝以前曾在高原掌权。
2、“玛桑”氏族的一支是萨迦“昆”氏的始祖。此时“玛桑”还征服了格萨尔的祖先“董”氏族。
3、到了吐蕃时代，大臣罗昂杀死止贡赞普，并一度夺取吐蕃政权。据《柱间史》第58页记载，大臣罗昂的全名叫“玛桑·罗昂”，可见，吐蕃王朝的初期，玛桑氏族还很强大。
引用以上三条史料的目的要证明“玛桑”又是一支有着光辉历史的远古氏族，与格萨尔的祖先有过激烈的冲突。藏文史书中把《玛桑故事》推崇为藏族最早的故事集之一，据我个人的推测，《玛桑故事》的内容可能是一本讲述“玛桑”氏族起源、发展、壮大的故事，具备了史诗的性质，在古代民间广为讲唱，所以被佛教徒视为佛教经典的先声或预示，并为格萨尔史诗的产生和发展提供了文化借鉴。
现在，我们换个视角，考察一下格萨尔史诗是如何看待玛桑氏族的，史诗和《玛桑故事》有何关系。
第一，格萨尔史诗中声称“玛桑”是格萨尔的父系氏族，是母系社会的产物。在母系时代，“董”的血统按女性计算，氏族实行外婚，氏族中的女性只能与外族的男子婚配，但子女与母亲、舅父生活在本氏族中，父亲则是外族的人，子女们依稀知道自己父亲的族系。所以格萨尔史诗中把“玛桑”认定为自己的父亲，反映了史诗对母系社会的遥远、模糊的记忆。
第二，格萨尔史诗中常常用“玛桑”两字为格萨尔命名，以表示对远古父系的怀念。
第三，格萨尔史诗中有“玛桑”字样的书名。
通过玛桑史料与格萨尔史诗的比较，不难发现格萨尔史诗与玛桑氏族有着千丝万缕的联系。从格萨尔有“玛桑好汉”的名字，格萨尔史诗也有称之为玛桑的书名，我们能否这样大胆地推断：藏族最古老但已失传的《玛桑故事》是否就是我们现在就能读到的《格萨尔史诗》呢?如这种推断还欠历史资料，从以上的历史资料我们完全可以断定；如果说《玛桑故事》是最古老的，那么与“玛桑”有千丝万缕联系的格萨尔史诗也同样的古老。这些故事从远古传来，至少在吐蕃第八位赞普——止贡赞普时代就已初具史诗的型态，并在民间有人讲唱，有广大的听众，就是说格萨尔史诗距今至少有两千多年了。
六、史诗研究的两种误导
1、“文化中心论”的误导
20世纪30～40年代，一些中外专家初步接触到格萨尔史诗时，由于语言障碍难能与史诗艺人交流，而当时为数不多的史诗文本珍藏在寺院和贵族手中，难得一见。尽管他们连格萨尔史诗的皮毛都没有碰着，却匆匆谈观点、下结论，说什么“格萨尔是罗马凯撒(Kai-Sir)，说什么“格萨尔是关公”，“格萨尔史诗是‘藏三国’”。据说这些专家运用的是高深莫测的“历史语音考证法”。他们从事学术，事先带着某种成见和情绪。
2、“历史演义小说”思维定势的误导
用这种思维定势研究格萨尔史诗，认定史诗是历史演义小说，是依据某种史实创作出来的故事。他们说“《格萨尔》基本上是吐蕃人按照吐蕃时期的基本史实创作出来的长篇诗体作品”(参见《格萨尔学集成》第二卷，甘肃民族出版社1987年版，第1007页)，并进一步断定“格萨尔是墀松德赞的文学形象”(也就是说格萨尔史诗是依据墀松德赞的历史事实创作出来的)。因此对史诗中的征战情节作了大量的历史考证，认为史诗描写的征战与墀松德赞进行的战争完全吻合。
我认为，首先，格萨尔史诗不是历史小说，格萨尔史诗是董氏族的先民向后人讲述的氏族发展史，是董氏族的先民世世代代积累和记忆下来的祖先业绩，史诗没有作者，也不需要某个作者创作。把口头传说记录下来就是杰出的作品。其次，吐蕃和“岭”有共同的族源，但后来的发展是不同的，吐蕃以拉萨为中心，岭在黄河上游的“玛康岭”。吐蕃赞普是“穆”氏族，岭格萨尔是“董”氏族，还有格萨尔和墀松德赞是否同时代的人，也需要认真考察。
如果说“历史演义”小说是根据史实的再创作，那么史诗仅仅是对祖先历史的回忆，两者有着本质的区别。如果把史诗当作历史小说，一味去寻找、考证历史原型，就容易在历史考据中陷入捕风捉影、牵强附会的泥潭。另外也容易走上只信文字记载的史书，而否认口碑史料，否认老人记忆，否认民间传说的极端。所以我认为用“历史小说”的研究方法去研究史诗也是一种误导。
七、简短的小结
本文对格萨尔史诗进行了粗略的追根溯源的工作。若问格萨尔史诗的源头在哪里，我的回答是：史诗的源头在藏族的猴子变人的传说里；在藏族“原初四氏族”、“古代六氏族”的衍化过程中。说得具体一点，格萨尔的祖先“董”氏族从西藏的山南雅隆出发，辗转阿里，迁徙到了“黄河源头，发展成为强大的“岭”部落，这些人群自称“岭巴”，也就是住在黄河源头的人，他们的英雄也称之为“岭·格萨尔”。格萨尔史诗是他们留下的宝贵文化遗产。这部史诗产生于藏族先民中，是历代先民积累、创造的，是土生土长的民间文学。
[关键词]文学；图像；小说；插图；传播
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0104－05
陆 涛（1980―），男，阜阳师范学院文学院讲师，文学博士，主要研究方向为文艺理论和美学。（安徽阜阳 236037）
本文系安徽省教育厅人文社科研究一般项目“中国古代小说插图研究：基于一种语―图互文的视角”（项目编号：2011sk273）、教育部人文社科青年项目“中国古代小说插图及其语―图互文研究”（项目编号：11YJC751054）的阶段性成果。
众所周知，插图是文学中存在的一个普遍现象，在当今的图像文化的语境下，几乎做到了无文不图。早在明清时期，插图也是非常普遍的现象，明清小说的兴盛与发展固然与当时的经济、文化因素有关，但与插图的存在也是有一定关系的。这就是因为插图的存在对当时的小说传播具有重大的促进意义。但在相当长的一段时间，图像作为文学传播媒介的作用一直不被人们所重视，形成了叶德辉在《书林清话》中所说的“见文不见图”的弊端。本文就试着从文学图像（小说插图）与文学传播的关系入手，进而说明文学插图在文学传播过程中的重要意义，并对图像传播的特点进行理论上的分析。
一、小说传播的几种形态
我们知道，一部文学作品被创造出来，并不是被束之高阁，而是要进入读者的视野中供读者阅读。而在接受美学看来，读者的阅读甚至比创作者更有意义，可见，阅读对于文学活动的重要作用。由文学创作到文学接受显然不是直接完成的，而是通过作品的传播来实现的，不仅有文人圈子内的传播，还有大范围的大众传播。根据以往的文学存在方式，我们把小说传播的形态分为三类：口头传播、文字传播和跨媒介传播。
在小说出现的初期，文字尚未出现，其传播形式主要是口头传播的方式。班固在《汉书•艺文志》中指出：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语、道听途说者之所造也。”这里虽然说的是小说的来源，却也明确地指出了小说的传播方式：口头传播。口头传播虽然在文学传播史上发挥过重要作用，但随着文学的发展，口头的文学传播已经不能适应文学传播的需求了。而文字的出现则解决了这一难题，通过文字的形式把口头述说的故事给记载下来，从而保障了文学传播的可靠性。早期的文字传播主要是手抄，这种文字传播方式与我们所说的大众传播相去甚远，还算不是严格意义上的文学传播。我们认为，真正意义上的文学传播是一种面向读者大众的传播，而只有当印刷术出现后，真正意义上的文学传播才得以出现。因此，这里所说的文字传播主要是以印刷文字为媒介的文学传播，而对文字传播的考察则是与对印刷术的考察是分不开的，没有印刷术的出现，大量的小说文本是无法进入读者的视野之中的。
用印刷术来刻印文学作品虽说在五代就出现，但今天保存下来的刻本文学作品却是在北宋时期福建书商所刻的刘向的《古列女传》，书中亦附有插图。版刻的《古列女传》不仅是最早刻印的文学作品，亦是最早的文学插图本。元朝时出现了刻印的《全相平话五种》，亦是图文并茂。这都向我们传达了一个道理：文学传播与文学插图的内在通约性。相比过去，明清时期是我国文学出版与传播的一个高峰，其中涉及的文学体裁主要是小说与戏曲。各地刻书作坊纷纷出现，在这些书坊的努力下，各种文学名著纷纷被刻印出版并传播，使得更多的人能阅读到这些文学作品。特别是到了当代，随着技术的进步，印刷术已经步入了激光印刷时代，对文学作品的印刷和传播又是一次新的革命，对我们的文学传播来说亦是一大推动力。
虽然，文字传播相比于口头传播是一大进步，相比于口头传播具有确定性和永久性的特点，且文字传播是文学传播的一个主要媒介，从古至今，亦是如此，但文字传播依然有自身的不足。虽然作为一种传播方式，文字传播具有无可比拟的优势，但从传播的效果来说，文字传播有时就会陷入困境。我们知道，读者对以文字为媒介的文学作品的接受方式主要是阅读，但阅读能力不是与生俱来的，而是需要经过特殊的训练才能获得这种能力，一个最基础的条件就是识字能力。在明清时期，普通大众的文化水平有限，纯文字的接受显然有一定的困难，这就需要发现更宜于普通大众接受的文学媒介。当然，新的媒介的出现，并不能取消文字作为文学传播的媒介，而是形成对文字媒介有益的补充，这就涉及了跨媒介的文学传播。
上面已说，跨媒介传播指的是由两种媒介或两种以上的媒介结合而进行的传播。对我们的文学传播来说，语言（包括文字）是主要的媒介，因为早在亚里士多德那里就提出了“文学是语言的艺术”这一命题。虽然说文学的媒介是语言，但语言媒介并不是唯一。从我们对文学与图像关系史的考察来看，在文学的发展过程中，图像始终不离其右。因此，我们完全可以认为文学的另一个媒介就是图像，当然，并不能抹杀语言媒介的主导地位。这种观点是从历史上总结而来，而从文学传播和文学接受来看，图像作为文学的另一个媒介亦是必要的。上面已说，单纯的文字传播对文化水平低的读者来说是具一定困难的，这时，图像作为文学传播媒介的优势就显现出来了。当然，并不是图像取代语言，而是两者以并存且互补的形式共同充当文学的媒介，亦即我们所说的“语―图”互文的方式。因为其中涉及了语言与图像两种媒介，因此，也称跨媒介传播。这种跨媒介传播体现在文学传播中，主要有两种方式：一是文学插图；二是根据文学改编而成的影视。在文学的这两种传播方式中，都是以“语－图”互文的方式所进行的跨媒介传播。文学的影视改编已经超出了本文的讨论范围，这里暂且不论。
小说插图的跨媒介传播方式主要是从读者的阅读能力考虑，由于单纯的文字接受有困难，就插入图画以助于读者的阅读和理解。显然，这种传播方式更多的是基于实用的目的，虽然插图首先是作为美化书籍的功能而出现。在文学插图中，除了小说插图，另一种跨媒介传播就是题画诗与诗意画，即以诗与画结合的方式进行才文学传播。在传统的文人画中，这种传播方式屡见不鲜，文与图的结合使得读者获得双重的审美感受，同时也有助于读者对于诗歌所营造的意境以及图画所表达的情趣的双重把握。显然，文人画的这种诗画结合的方式与传统的“诗画一律”的观点是内在契合的，正是因为诗歌与绘画的这种内在相通性，才使得两者的结合成为可能。
二、文学传播与插图的兴起
由上面的论述可知，文学的插图是伴随着文学的大众传播而同时出现的，这里所说的文学的大众传播指的是文学作品的印刷出版。当印刷书籍刚刚出现时，插图就不离其右，如上面所说唐代印刷的《金刚经》，作为我国第一部刻印书籍，就是附有插图的；《红楼梦》的印刷本首次出现，亦是伴有插图的。固然是因为印刷本的出现，使插图变得更为容易；另一方面，也向我们透露一个信息，文学的传播是离不开插图的。一方面是文学的大众传播催生了文学的插图出现，同时，文学插图也促进了文学的大众传播，两者是互为促进的。下面就以小说为例来研究文学传播与文学插图的关系。
传播学理论认为不仅传要研究信息的传播，还要研究传播的效果，即如何让信息接收者接受的问题。基于此，现代艺术传播学都赋予了艺术接受者很高的地位，把艺术接受者看作艺术王国里的“上帝”，使得学界不得不重新审视艺术接受者的主体地位。艺术接受者是艺术信息传播的对象，是艺术传播过程得以存在的前提，它在艺术传播中占据着突出的地位，扮演着不同的角色。具体来说大致有以下几种角色：首先，艺术接受者是艺术作品的消费者；其次，艺术接受者是艺术讯息的译码者；再次，艺术接受者是艺术作品的创造者；最后，艺术接受还是艺术效果的反馈者。[1]（P315－316） 因此，在文学传播过程中，我们必须充分重视接受者的作用。
要想文学作品被接收者所接受，就需要传播者在传播媒介上另辟蹊径，根据接收者的实际情况采用相应的传播媒介。在明清小说的传播中，为了使接收者更好地接受小说作品，于是，精明的书商就采用了插图的办法。这里的插图与上面从商业化角度的研究不同，上面所说的插图只是作为吸引读者购买的一个手段，而不考虑读者接受的问题，因此，所插入的图像主要是作为审美的人物绣像。那么，这里从接受的角度来研究插图的话，考虑的主要是读者的接受的问题，所插入的图像主要是实用性的情节插图，通过观看这些插图再对照文字就可以进一步帮助读者对小说的理解。显然，在这里，书商是从插图之于小说阅读的意义来进行插图的。
其实，以插图来引导帮助阅读的现象古而有之，“左图右史”或“左图右文”作为一种传统早就出现在古代的图书中，古人早就认识到图像对阐释、理解文字能产生辅助作用。朝齐谢赫《古画品录》云：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[2]（P65）这就说明了图像对于理解文字的辅助作用。南宋郑樵在《通志》（卷72）中说得更为具体：“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图至约也，书至博也，即图而求易，即书而求难……后之学者离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功，虽平日胸中有千章万卷及置之行事之间，则茫茫然不知所向。”这里，郑樵把图的作用亦看得很重，把图与书看做是古之学者“为学”必不可少的两个方面，二者一左一右，从图中可以“索象”；从书中可以“索理”。这样，“为学”也就更为容易，且也更容易取得成绩。而后之学者把图与书相隔离，离图即书，即郑樵所批判的时人“见文不见图”的倾向。
明朝夏履先《禅真逸史•凡例》称该书插图：“图像似作儿态。然史中炎凉好丑，辞绘之，辞所不到，图绘之。昔人云：诗中有画。余亦云：画中有诗。俾观者展卷，而人情物理，城市山林，胜败穷通，皇畿野店，无不一览而尽。”[3]（P79）这里，夏履先认为图能传达言辞所不能传达的东西，通过画的形式，可以使文所描绘的东西更为传神地表现出来，从而以直观的形象或补充文的意义而给文的阅读进行有益的引导，显然，明清小说插图中的“语－图互文”模式使得插图能对故事情节做出更加形象的说明，从而引导着对文字的阅读。鲁迅先生曾经指出：“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物。”又说：“那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”[4]（P28）因此，对于小说文字而言，插图并非多余之笔，而是帮助阅读、增进理解的手段，一个主要原因就是中国文字太难、太抽象。这点可以从对《三国演义》的阅读进行直观简要的说明，在该小说中，曾提到诸葛亮制作“木马流牛”，也介绍了其的详细做法，但人们对木马流牛的认识至今还众说纷纭，有的认为木马流牛就是木马和木牛，有的认为是独轮车。为什么有了详细的说明人们还会给人们的理解造成歧义呢？这就是由于文字的抽象性造成的，而解决的办法就是辅以图像。
因此，我们完全有理由认为，插图对明清小说的阅读具有重要的补充、引导作用，从而更有利于读者对明清小说的阅读与接受。恰如有的研究者认为的那样：“从明代通俗小说读者角度来看，如果说文字使他们产生丰富的联想、获得艺术享受的话，那么，插图则具备更为直观的特点，简洁明了，缩短读者与小说人物之间的距离感。”[5]
通过上面从阅读角度对插图作用的论述，我们可发现插图对于小说的传播对起到了重要的作用。可以说，插图是明清小说传播的另一个重要媒介。有的研究者认为：“它（插图）既有对文本情节的提示及说明作用，还有一定的文献资料价值。同时，小说插图作为版画作品的艺术价值亦不可低估。这些都促成了插图本小说在明清时期广泛流传。”[3]（P90）
三、关于图像媒介的理论分析
通过上面一节的分析，我们可以得出这样一个认识：对图像的阅读与理解要易于对文字的阅读与理解，这也是插图能补充、引导阅读的一个主要原因。如果对插图的理解比对文字的理解还要苦难，那么何来图像补充、引导阅读一说？现在，这里的问题是：同样是对故事情节的叙述，为什么图像叙事比语言叙事更易于理解？这就涉及语言与图像两种媒介的不同性质问题，下面就从理论上对这两种文学媒介进行分析，以证明在接受方面图像比语言更具优势。
（一）文字学的角度
我们知道，语言（包括其书面形态的文字）与图像是人们传播信息的两种主要形态，分属不同的传播媒介。一般认为，图像的起源早于文字，大量的历史文献也为我们说明了这点，如今天保留的原始时代的岩画和壁画就是最好的明证。但是，文字的产生并不是独立于图像之外的。从文字的起源来看，它也是经历过早期的图像阶段，这个阶段的文字被称为图画文字，特别是汉字，至今还有些文字具有图像性质，象形文字就是一例。唐兰认为：“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画，但图画却不定能读。后来，文字跟图画渐渐分歧，差别逐渐显著，文字不再是图画的，而是书写的。书写的技术，不需要逼真的描绘，只要把持点写出来，大致不错，使人能认识就够了。”[6]（P55）因此，图画是文字发展的一个必然阶段。基于此，当今学界认为，无论是图像还是文字都是起源于原始社会的图像符号，这种原始的图像符号具有今天的图像和文字的两方面特征，都是当时的人们用来记录世界、传递和交流信息之用。由于当时人们的抽象思维的不发达，他们主要的思维方式是一种具象的思维方式，是和具体的物体同一的，他们要传达出某个物体的信息，就会直接以某物来示人。张彦远在《历代名画记》中认为：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”[7]（P1）这里，张彦远认为书画本身就是一体，只不过表意的适用范围上有所不同罢了，书适合表达意理，而画则适合保存事物的形态。随着社会的进步与发展以及人们的抽象思维水平的不断进化，早期的这种图像符号就不断沿着两个不同的方向进化与发展，也就是唐兰所说的文字与图画的分歧：一是继续沿着“见形”的图像化方向发展，使得简单的图像符号发展成日益复杂的图像艺术，即绘画艺术；二是图像符号的图像化特征日益减少甚至消亡，沿着“传意”的方向发展而走向抽象化，演变成抽象的文字。至此，人类的两大主要表意系统就宣告形成，且具有不同的适用范围。因此，从两者的发生学角度看，图像更适于表达感性直观的意义；语言更适合表达抽象的理，图像的特点主要在直观性、可感性和形象性方面；而语言的特点在于其概念性和抽象性。因此，我们可以这样认为，在保存事物的外形方面图像具有很大优势；在记叙复杂的事件或讲述抽象的道理方面又非语言文字不可了。
虽然图与画只是在表意方面的适用范围不同，并无优劣高下之分，但从对其所表述的意义接受方面却有所不同。从意义生成来看，对具体可感知的符号系统的理解比较容易，也更易于把握其意义；而对抽象的符号系统所表达的意义的把握则困难得多，需经过解释的环节才能实现对意义的理解。作为一种感性的符号系统，图像的意义生成更为直接，也更易于把握，无论看图者的文化背景如何，大抵上都能理解一幅图所要传达的意义；而对作为理性的符号系统而言，其意义的生成需要转换和解释，把抽象的符号转变为具体可感知的形象，这样才能被读者所理解。这点在对外语的理解上尤其突出，当我们面对一种陌生的语言时，我们根本无法把握这段语言文字所传达的意义，必须转化为我们所能理解的语言才能理解。这种情形在图像中则不存在，无论是中国的图像还是西方的图像，看图者都能大致理解其意思，因此，可以说图像是一种世界通行语。
（二）符号学的角度
上面从发生学的角度分别论述了语言文字与图像的不同特点以及这两种媒介的不同表意范围，从对这两种媒介所承载的意义接受来看，显然，图像具有更大的普遍适用性，更易于被接受。这是因为，对文字的阅读仅限有识字能力者；而对图像的理解则无论是识字者还是不识字者都可以做得到。这里继续从符号学的角度进一步对这两种媒介或表意系统进行理论的分析，来说明产生这种现象的原因。
在皮尔士看来，图像符号的能指与所指之间有一种天然的关联，即相似性。而象征符号和索引符号则没有这种特征，索绪尔的语言符号同样没这种特征。英国学者特伦斯•霍克斯对皮尔斯的符号学理论有过深入的研究，认为：“在图像中，符号和对象的关系，或者能指和所指的关系，用皮尔士的话来说，表现出‘某种性质的共同性’：由符号显示的关于图像的一种一致性或适合性被接受者所承认。”[8]（P132）就是因为图像能指与所指的相似性，从而使得接受者的理解更为容易，甚至不需要解释与转化，而这在语言符号中则是不可能的。从此，图像的这个相似性特征就被广大学者所接受并在符号学领域进一步运用。当代学者对相似性的理论亦有认识，认为：“相似性是假定图像拥有同其所代表的对象的等同的性质，或是某些一致的元素。”[9]（P125）而对其进一步发挥的莫过于澳大利亚的传播学学者费斯克和哈特利。
20世纪70年代，澳大利亚学者费斯克和哈特利依据此特征将符号分成图像促因性符号和任意非促因性符号（或称主观任意符号）。所谓促因（motivation），就图像式的符号来说，所指对能指的形式有深远的影响和限制，这种限制费斯克称之为促因。就一般情形而言，促因愈强，社会成规、惯例与协定的影响力就愈小；相反，促因愈弱，社会性的力量则愈强。据此，能指的形式主要由所指或社会成规决定。对带有高度促因的符号来说，决定性的影响在于其所指；而促因性低的符号形式，受成规影响的程度较大。[10]（P84）而任意非促因性符号或主观任意性符号则是指经使用者一致同意某个符号代表某种意思，这种符号类型最具代表性的莫过于文字，因为每一个文字和它所代表的意义之间不一定有必然的联系。显然，这种促因理论是对皮尔士符号相似性理论的延伸与发展。促因性是图像符号的特征，指的是所指对能指的限制与规定，即能指的创造要以其所指为依据，因此，看图者在面对能指时亦能较容易把握其所指。而在非促因性符号中，即文字，能指与所指之间并无必然的联系，两者的关系的形成依靠的是社会成规、惯例以及协定等社会文化因素，这些文化因素并不是仅通过符号的能指就能认识到的，而是要接受一定的训练才能把握。所以，当面对文字符号的能指时，阅读者要掌握这些社会成规、惯例以及协定等社会文化因随才能了解其所指。这样，相比之下，对于图像符号能指的把握就比对文字符号能指的把握容易。
至此，通过引入符号学的理论对图像的相似性特征的论述，我们上面所提出的问题，即作为不同的表意系统，为什么对图像的接受比对语言文字的接受更加容易的问题就可以迎刃而解了。因为这种相似性的特征仅存在图像符号中，却不能存在于真正意义上的语言符号中。
综上所述，本文是从传播学的角度对小说插图进行的另一个层面的研究，对我们的文学传播来说，其传播的方式并不是一成不变，而是经历了早期的口头传播，后来的文字传播以及跨媒介传播。这三种传播方式并不是相互取代关系，而是根据出现的时间而做的区分，且这三种传播方式亦可以并存。只有到了文字传播阶段，主要是印刷文字出现，对文学的插图才得以出现。而只有到了印刷文化阶段，文学插图才得以大规模出现，我们所研究的插图也就是此种意义上的插图。正是由于文字与图像的共存，我们所研究的小说插图才是一种跨媒介的产物，其传播方式也就是跨媒介传播，即涉及到文字与图像两种传播媒介，而非单独的图像传播。相比于单独的文字媒介的传播，图像媒介的加入进一步促进了文学的传播，这主要有两个方面的原因：一是扩大了小说作品的销售而促进的传播；另一就是插图可以引导和帮助读者对文学作品的阅读，从而也可以进一步促进文学的传播。而图像之所以能作为文字的补充而帮助读者阅读，是与其自身的性质相关的，通过从发生学的角度对文字与图像特征的分析以及引入符号学的理论我们可以更好地明白这点。
[参考文献]
[1]邵培仁．艺术传播学[M]．南京：南京大学出版社，1992．
[2]周积寅．中国画论辑要（增订本）[M]．南京：江苏美术出版社，2005．
[3]宋莉华．明清时期的小说传播[M]．北京：中国社会科学出版社，2004．
[4]鲁迅．鲁迅全集（6）[M]．北京：人民文学出版社，2005．
[5]程国赋．论明代通俗小说插图的功用[J]．文学评论，2009，（3）．
[6]唐兰．中国文字学[M]．上海：上海古籍出版社，2001．
[7]张彦远．历代名画记[M]．南京：江苏美术出版社，2007．
[8]（英） 特伦斯•霍克斯．结构主义和符号学[M]．瞿铁鹏，译．上海：上海译文出版社，1987．
朱大可在文化批评方面著述颇丰，并因在公共领域发声而被大众所知。他对“流氓精神”的解读让人印象深刻――在身份危机的语境中，以异乡情结、精神焦虑、反叛立场为特征的“流氓精神”，不仅是中国人的日常哲学，还是支撑国人存在的价值核心。流氓主义大行其道，则因为在价值体系的三种基本构成中，我们只拥抱了基础价值（物质信仰）、中间价值（“人民―民族―国家”的三位一体信仰），而未能仰望终极价值（）。在中华文化的基因中，缺少了精神叙事的能力，我们长期处于一种“零度信仰”的状态。
朱大可认为，要想重塑中国文化精神，首先必须厘清中国文化起源，而文化起源的追溯则必须从上古神话开始。这也是他多年来致力于研究上古神系的原因。
神话属于宗教叙事体系。作为人类童年时期的无意识创作，神话是人类的精神原型和集体潜意识，为我们了解自己提供了逻辑基础。相对古希腊神话的完备体系，仅散见于《山海经》及其他不多几种典籍的中华神谱，显得残破不全。但相关领域学者普遍认为，这不是它本来的样子，中国上古时代的神话思维相当发达，张光直就曾说，商代早期的图形中“动物的确有一种令人生畏的感觉，显然具有由神话中得来的大力量”。只是在后来的历史发展中，中华上古神话被腰斩和涂改了，被故意混淆了神与人的差异，神话被历史化，鲁迅在《中国小说史略》中说道，“孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。”朱大可认为这是一场“严重的文化灾难”。
赵立 = Z
朱大可 = Z
Z：您因文化批评为众人所知，怎么又“跨界”做起神话研究来了？
Z：这主要是个人兴趣所致。熟练使用一些有效的分析工具，就可以打破壁垒，在不同题材和样式间穿行。我研究神话算来有20多年的时间，只是文章不多，而且比较学术，所以被我的当代研究成果所遮蔽。那些大众关心的话题比较容易吸引眼球。你可以把这种“跨界”写作视为空间的自由。而在时间方面，“上古”跟“当下”，看起来是毫不相干的两个片段，但其实是一条首尾相衔的蛇。这种蛇在苏美尔叫做“乌洛波洛斯”（Ouroboros），它是最古老的宇宙时间模型，象征着时间的自我循环。对于每个开放的个体而言，最古老的事物，往往就是最现代和最当下的。以神话为例，所有上古神话距今都有几千年的历史，但这些神话至今仍然是类型文学、影视、动漫和游戏的主要题材和元素，像中国武侠小说、哈利・波特、指环王、阿凡达、纳尼亚传奇等等。远古神话一直在有效地统治我们，几乎没有松懈的时刻。就灵魂的本质而言，人是一种极具穿越性的超级动物。
Z：远古神话一直有效地统治着我们？
Z：上古神话是整个上古文化的根源，也是意识形态，包括宗教、文学和政治的镜像，回避华夏上古神话，就无法对中国上古文明做出正确的描述。神话中所包含的信仰、伦理、宇宙模式、想象力和叙事方式，都是那个时代最伟大的精神结晶，更是民族文化精神的核心。指望“复兴”一种没有神话为源头的“先秦文化”，无异于痴人说梦。意大利文艺复兴，首先是复兴古希腊神话，其次才是哲学、文学和美术。它的第一部伟大作品――但丁的长诗《神曲》，便属于典型的神话叙事。
Z：意大利文艺复兴首先复兴希腊神话，是一种有意识的举动吗？
Z：希腊语《新约》为主的大量希腊语基督教著作，在中世纪末期由拜占庭流出，令意大利学者第一次触摸到此前被罗马教廷垄断的资源。它所包含的神话元素激发了画家的创作灵感，最终为文艺三杰的崛起，以及但丁的《神曲》写作，提供了重大的主题和素材。文艺复兴在神话中找寻失落的人性，应该不是一个偶发，而是城邦商业革命、印刷术发明和黑死病刺激的综合效应。
Z：我们是一个神话体系七零八落并且没有的国度。把你的两本书《华夏上古神系》和《流氓的盛宴》放在一起看，会发现一个逻辑关系，就是中国人的信仰缺失是中国社会流氓化的一个很重要的原因，是这样吗？另外还请描述一下你所说的中国社会流氓化的典型特征。
Z：不好意思，被你看出来了。因为神话/宗教的瓦解，零度信仰统治了中国。这当然就是流氓化的一个精神基石。在《流氓的盛宴》里，我所描述的广义流氓，是那种丧失身份（土地和户籍）的人，他们迷失了自我在时空坐标系里的位置，而在精神上成为流离失所者。中国社会流氓化的典型特征，就是一方面反对秩序和体制，一方面又渴望成为秩序和体制的一部分。
Z：零度信仰，是因为我们丢失了完整的神话体系吗？
Z：是的，正是神话和宗教体系的瓦解，为零度信仰的产生铺平了道路。
Z：你认为中国有两次神话解构运动，它们分别发生在什么时候，原因是什么？
Z：第一次在先秦，原因是诸侯从事政治革命，试图从周王朝那里夺取更多的权力，同时又担心知识分子对此说三道四，像孔子那样要求他们尊重古代的典章、制度和信仰，所以就大肆焚毁古代典册，断灭一切资讯来源。第一代神话就此灰飞烟灭。第二次是在汉代，随着血姻崇拜的确立，商周两朝的政教合一结构被彻底瓦解，形成以皇权为核心的祖先祭拜体系。
Z：神话被解构的结果是“以祖先崇拜置换神崇拜，以祭祖仪式置换祭神仪式，以中间价值置换终极信仰”，你认为这是一场罕见的精神灾难，为什么这样说？这是否是中国实用历史主义的开端？
Z：祖先崇拜的结果，是形成以宗族为利益单位的血姻关系网，它最关心的问题，是尽其可能地繁衍子孙以占有世俗空间，并延长本宗族的血脉，由此成为推动人口增长的最大动力。但这种动力属于功利主义理性，也就是实用历史主义。正是这种强烈的肉体生殖的欲望，导致人的精神性缺席，尤其是那种内在超越的精神性。尽管儒家对此发出了苦口婆心的规劝，但似乎没有多少改善的迹象。
Z：你说过“佛教的引入是一场事后的救赎，但它没有从根本上达成外在和内在的双重超越”，为什么？
Z：魏晋南北朝是华夏生命观转型的重要时刻，对生命的贪恋和对死亡的恐惧，成为支配中国人的主流观念。为了解决这个问题，有人从印度引入佛教，以生命肉体轮回的学说，成功削弱了华夏居民对死亡的恐惧。但汉传佛教的大众道路，只是念佛和拜佛而已，这是简化的自我救赎方式，它完全依赖于外在的超越，也就是符号操作（跪拜、念经和诵号）的路径，而放弃了上座部佛教的内在超越道路――坐禅、调息和灵修。简化运动有助于吸纳更多的信众，但却妨碍个体获得修炼的深度。
Z：你在《华夏上古神系》中有一个观点，认为中国的神话有来自非洲的原型，这很有趣，可以解释一下吗？
Z：20多年以前，我发现全球神名的同一性，尤其是水神、地神和日神，但对此现象无法做出合理解释。90年代生物学的成果，尤其是现代智人源于非洲的假说，给了我很大的学术鼓舞，促使我重新回到神话领域，去响应它所提出的这个世界性难题。
“原型”一词，有认知科学、分析心理学、人类学和文学的多种解释，本书所指的“原型”，在神话阐释中，是指神话人物（故事）的初始模型（镜像）；在思想阐释中，是指对新思想的创造具有重大启发意义的事物，或者说，它是一个特别重要的刺激物（启示），能够唤醒思想创造的灵感。我想说的是，一件东西有外部原型，绝不等于这件东西就是外来的，就像父亲是你的原型，但不等于说你就是他一样。我们说中国人的祖先来自非洲，但不等于说中国人就是非洲人。
Z：是否找到原型就可以以此为基础，同时结合《山海经》、《楚辞》等碎片，复原中华上古神系？
Z：你说的正是我们试图做的工作。一旦找到原型，就能把神话碎片进行某种“还原”。
Z：“复原中华上古神系”的内里，还藏着一个复兴中华文化、打造文化产业的梦想？
Z：中国神话，无论是上古还是中古，都有非常好的题材，可以作为打造文化产业的核心元素。但目前的状况，魔幻、玄幻、武侠之类的小说，胡乱编造，胡乱穿越，跟神话原型没有逻辑关联，缺乏充分利用历史材料的能力。导致这种乱象的一个重要原因，是中国神话的基础研究没有做好，而神话故事的整理和重构，多年来也没有任何进展。在我看来，只有重新梳理和建构这些神系，厘清他们的事迹和相互关系，并且做好他们的“传记”，才能为小说、影视和游戏的创作，提供关键性的叙事母本。这方面的工作，现在已经启动，相信在未来几年里会有一些重要的改观。
Z：中国目前也有不少神话剧，以及以神话故事为背景的游戏。
（湖北工业大学商贸学院，湖北武汉430079） 摘要：以吸血鬼为主题的西方文学作品由来己久，近年来又广为流行。吸血鬼形象在这些文学作品中经历了种种变化，与时代同步。本文在近现代几部具有典型代表性的吸血鬼题材小说的几个代表作品的基础上分析了吸血鬼的形象及其变化，并讨论了这些变化背后折射出来的社会现实意义。
关键词 ：吸血鬼；吸血鬼形象；西方文学
中图分类号：1106 4 文献标识码：A 文章编号：1673—2596（2015）08—0190—03
一、引言
吸血鬼题材的文学作品在西方的渊源可追溯到侣世纪欧洲神秘而恐怖的哥特式小说。早在19世纪初英国诗人济慈和拜伦在他们的诗歌中就有对吸血鬼形象的描述，爱尔兰小说家布莱姆·斯托克（Bram Stoker被认为是近代吸血鬼文学的开山鼻祖，他于1897年所出版的小说《吸血鬼德拉库拉》Dracula中塑造的吸血鬼德拉库拉伯爵形象被认为是吸血鬼的起源之一。被誉为吸血鬼之母”的美国女作家安妮·赖斯Anne Rice）自1976年开始所创作的关于吸血鬼家族史的系列小说《吸血鬼编年史》（The Vampire Chronicles)则颠覆了传统吸血鬼的形象而赋予了吸血鬼家族新的形象，引起读者的强烈反响。近年来吸血鬼文学的风靡又掀起了吸血鬼文化的流行，如美国女作家LJ史密斯(L J Smith)创作得《吸血鬼日记》（The Vampire Diaries)和斯蒂芬妮·梅尔（Sephenie Meyer的《暮光之城》（The Twilight Saga)代表了吸血鬼文学新的走向。本文将在以上具有代表性的吸血鬼小说的基础上分析这些作品中的主要吸血鬼形象及其映射出来的社会现实意义。
二、代表小说中的吸血鬼形象
（一）《德拉库拉》
《德拉库拉》被认为是近代吸血鬼小说的开山之作，作者布莱姆·斯托克以书信体的方式讲述了一个年轻的律师乔纳森发现了居住在神秘古堡中外表具有绅士风度的德拉库拉伯爵实际上是一个吸血鬼，专门引诱年轻貌美的女子，但最后被众人消灭的故事。这部小说的情节跌宕起伏，营造了一种恐怖诡秘的氛围，属于典型的英国哥特式小说。小说中的德拉库拉伯爵以中世纪凶残暴虐的瓦拉几亚公国(Valachie)弗拉德三世(VladIII）为原型，作者在对他的外貌进行描述时就有意靠近人们心目中的传统吸血鬼形象，如一身黑衣、苍白得吓人的脸、面颊深陷、没有血色的耳朵顶部很尖、凸起的上额、鲜红的嘴唇、尖利的闪着白光的牙齿、鹰钩鼻、呼吸的气味难闻、手掌上还有长长的黑毛……，在他变成吸血鬼后更是面目丑陋不堪，这些都让读者眼前浮现出一幅冷酷可怕而又血腥的吸血鬼形象。斯托克对德拉库拉形象的描绘虽然与古代传说中的吸血鬼只有丑陋的形象略有不同，但人们对吸血鬼形象的各种可怕的想象在德拉库拉伯爵的身上都有所体现，因此德拉库拉也成为近代吸血鬼的代名词。
（二）《吸血鬼编年史》
美国畅销书女作家安妮·赖斯的系列吸血鬼小说《吸血鬼编年史》展现了吸血鬼家族的起源与发展，对吸血鬼形象的描绘开创了吸血鬼文学一个新的时代。在她的笔下，吸血鬼不再如德拉库拉伯爵一般凶残邪恶如嗜血恶魔一般，也不再只是小说中的负面角色。安妮塑造的吸血鬼彻底颠覆了以往丑陋凶狠的形象，融入了丰富的感情。如《夜访吸血鬼X Interview with the Vampire中的路易斯是一个庄园主人的贵族形象，内心高贵、善良，最初不忍心吸食人血，虽然后来被同化也开始吸人血，但每次杀人时内心都倍受煎熬和矛盾；克劳迪娅被描述成一个美貌可人、气质如公主般的小女孩，不甘心被管制和奴役，敢于反抗。《吸血鬼莱斯特》（The Vampire Lestat)中莱斯特是一副偶像摇滚巨星的形象：紧身衣、黑皮靴，无不散发着迷人的摇滚歌星的气质。《被诅咒的女王》又称《吸血鬼女王》或《天谴者女王》The Queen of the Damned）中的阿卡莎则被描写成一个高雅、孤傲、皮肤散发着古铜色光芒、己沉睡了几千年后来被莱斯特的摇滚乐唤醒的埃及女王形象。因此《吸血鬼编年史》系列小说中主要的几个吸血鬼身上都被赋予了与传统吸血鬼有着本质区别的特点。他们出身贵族，外形漂亮，举止优雅，与普通人无异；虽然他们也惧怕阳光，需要吸食人血，但内心情感却细腻多变，渴求同伴相伴，害怕寂寞。
（三）《暮光之城》
2005年起，一部吸血鬼题材的小说又掀起了吸血鬼狂潮”，一出版就受到了青少年读者的追捧、各类媒体的青睐，那就是美国女作家斯蒂芬妮·梅尔的作l暮光之城》系列四部曲《暮色》(Twilight)、《新月》(New Moon)、《月食》(Eclipse)和《破晓》（Breaking Dawn)。这一系列小说以人类女孩贝拉和吸血鬼爱德华之间的浪漫爱情故事为主线，使吸血鬼也能如人类一般拥有美好缠绵的爱情体验。梅尔塑造的爱德华来自一个特殊的吸血鬼家族，这个家族里的成员个个俊美高贵、心地善良，而且是素食主义者”，即从不吸食人血，只吸动物血。这个家族的大家长卡莱尔是个医生，对人血具有非凡的抵制力，是第一个发现并用野生动物血代替人血的吸血鬼，而且性格耿直，非常痛恨暴力。男主角爱德华更是拥有超凡的意志力，控制自己不去伤害心爱的恋人贝拉，即使情到深处，贝拉要求被同化，爱德华也能克制住自己的冲动。梅尔打破了人鬼之间的界限，她笔下的吸血鬼更富有人类的特征，不仅在超能力上有了很大进步，可以在没有太阳的白天出现，并能生活在现实人类社会中，用人类的道德准则约束自己，因此能与人类和平相处，理智与情感并存。
（四）《吸血鬼日记》
《吸血鬼日记》是美国另一个女作家兼编剧LJ史密斯创作的系列小说，她将吸血鬼的故事背景设定在富有青春气息的校园里，吸血鬼变身为二十岁出头的外表阳光帅气的兄弟，哥哥达蒙外表冷酷，内心善良，痴情专一：弟弟斯特凡性格善良，努力戒掉人血，用动物血代替。故事由两人同时恋上外表柔美、内心刚毅的女主角艾琳娜展开。与梅尔的《暮光》系列中对吸血鬼形象的刻画相似，在《吸血鬼日记》中的主要吸血鬼形象是正面的、美貌与善良并存，戴上特殊戒指便可以在白天活动，能够与人类友好共处，并产生美好爱恋。因此史密斯笔下的吸血鬼形象本质上也是有着“人心”和人性”的异族群体，虽然生存方式与人类不同，但与人类一样拥有着细腻丰富的情感。由于离奇的故事发生在现代化的青春校园里《吸血鬼日记》吸引了大量年青读者，由此改编的相当于一个魔幻青春偶像剧的同名电视剧也获得了巨大的成功。
三、解析吸血鬼形象及其意义
（一）吸血鬼形象的矛盾性
吸血鬼形象本身就是人类矛盾心理的产物，也正是这一突出的矛盾性构成了吸血鬼在文学作品中的独特魅力，对读者有着特别的吸引力。吸血鬼形象的矛盾特点主要体现在以下三个方面。
外表与内心的矛盾。在近现代的吸血鬼题材的文学作品中，或是影视作品中，吸血鬼多被刻画成外形俊美无比，明艳动人，身份高贵的群体。然而，他们的美丽外表却是与丑恶内心极不协调的。《德拉库拉》中，德拉库拉和米娜在一起时优雅绅士，温柔善感，穿着打扮也是十足的王子模样，但当他变成吸血鬼后却极其丑陋恐怖，阴森疹人。《夜访吸血鬼》中，莱斯特被路易斯和克劳迪娅丢进沼泽地之后，他只能靠吸食蛇、蜥蜴等动物的血来维持生命，他的俊美外表也随之消失，变得干瘪枯萎。由此可见，吸血鬼的美丽外表只是暂时性的表象，只有在吸食人血的前提下才能维持，一旦失去了这个前提，他们就会变得丑陋无比。
人性与魔性的矛盾。文学作品中的吸血鬼大多是由人类变成的，他们身上的人性与吸血鬼本能的魔性相互对立，互相矛盾。一方面，身为吸血鬼，他们难以抑制住内心想要吸食人血的冲动和欲望；另一方面，他们内心仍旧留有的人类情感和道德准则，所以他们又不忍心伤害人类，但不吸食人血的话自己又无法生存。因此，文学作品中善”的吸血鬼会为这一矛盾而痛苦挣扎。如《夜访吸血鬼》中的路易斯，一开始不愿意伤害人类就以吸食动物的血为生，但动物血无法维持他的生命，同时又受莱斯特的引诱，不得不开始吸人血。《暮光之城》中，卡伦一家为了和人类和平共处便努力克制吸血的欲望，以动物的血代替。但是，由于这个家族中最晚成为素食主义者”的贾斯帕对人血欲望的抵制还不够彻底，所以当他看到贝拉因不小心划伤手指而流出的鲜血，内心的魔性又被唤起。在他极力压制住欲望后又对贝拉充满了歉疚和自责。这种善与恶的矛盾心理的交织和斗争，构成了现代小说中吸血鬼形象明显的特征。这也是让吸血鬼更受人瞩目、更具深刻魅力的重要原因。
非人非鬼的身份矛盾。吸血鬼向来被认为是被上帝遗弃的，他们的诞生是因为他们亵渎了神灵，受到上帝诅咒，因此他们陷入了一种既不是人，也不是鬼的尴尬境地。如果他们是人，就不会惧怕阳光，只能昼伏夜出，到处寻觅鲜血；如果他们是鬼，就会冷酷无情，觅食人血而不会痛苦不堪。可是，这些小说中的吸血鬼肆意妄为也摆脱不了内心的痛苦与挣扎；他们长生不老，没有病痛死亡，却只能生活在黑暗中，永不见天日；他们虽然年轻迷人，却始终孤独寂寞，只能靠杀人并将其变为同类的方法来找到自己的伴侣：他们拥有超自然的奇幻能力，却不知道自己存在的意义，即使他们不甘愿如此也无法改变这种状态：他们内心充满痛苦却得不到解脱……这些不幸都是因为吸血鬼处在非人非鬼的矛盾境地。
（二）吸血鬼形象的现实意义
艺术创作来源于现实生活。吸血鬼是作者们笔下的产物，是虚拟的幻想，但这一形象并非凭空捏造，而是现实社会在文学作品中的映射。
首先，吸血鬼形象是人类内心渴望永生与恐惧死亡的表现。自古以来，人类就向往长生不老，渴望永远不死，因此死亡是现实世界里最让人恐惧的事情。但是任何生命都终将面临这一必然结局，只有在神话传说里死亡才被否定。然而成为永生不死的人又是违背自然规律和人类纲常的，因此吸血鬼这一矛盾的形象便被想象和创造出来，既可以保留容颜，长生不老，又拥有普通人类没有的超能力，无所畏惧。但若违反了规则，同样也会灰飞烟灭。
第二，吸血鬼形象是人类意识中本我和超我的斗争的产物。心理学家弗洛伊德将人的意识分为本我、自我和超我。本我，是人的潜意识中最原始的欲望和冲动，实现本我能够得到彻底的放松和快乐，相当于吸血鬼的魔性；自我，是基于现实的外在行为表现；超我，是人格中的道德意识，是基于社会道德准则上的认识，但有时无法获得内心真正的快乐，这相当于吸血鬼的人性。吸血鬼出于本能的魔性嗜血如欢，而内心所保留的人性又令他因为自己的罪恶而痛苦挣扎。吸血鬼人性与魔性的斗争其实类似于人类意识中本我与超我的矛盾斗争。人类在受社会道德法则约束的同时，偶尔也难以克制内心中魔鬼般的冲动，因此会爆发魔性做出违反道德、危害社会的事情。但冲动过后，自己又会为所犯下的错误而懊悔不己、矛盾不堪。
第三，吸血鬼形象是人类情绪转移与宣泄的载体。吸血鬼作为具有超能力同时又具有人类思想情感的一种特殊群体，代替我们在文学世界中宣泄现代人压抑己久的欲望。现代人的生活节奏加快、心理压力巨大，需要精神世界的宣泄。从某些角度上说，吸血鬼小说让读者有着与现实生活不一样的另类体验，令读者自由幻想并在幻象中实现内心的某种诉求。正如王灵娟在论文中所评论的：“这样，一方面现代人在现实中被压抑的欲望得到释放，另一方面又不必自己承担这种后果，恐怖和痛苦便转化成了。将我们在社会文化中力图隐藏和掩饰的东西，以另一种隐晦的方式展示出来，使我们的情感和心理症结有了一个张扬和释放的空间，使紧张、狂躁的情感在虚拟情境中得到释放，归于安宁和平静”。这也是近年来吸血鬼文学又倍受追捧的一个重要原因。
第四，吸血鬼文学体现了对社会“边缘人”情感的关注。相当一部分吸血鬼文学作品中部涉及到了同性恋的情节，并且吸血鬼小说的一个重要主题是孤独，如《夜访吸血鬼》中的莱斯特因为害怕孤独，将路易斯也变为吸血鬼作为自己的同伴，为了阻止路易斯离开自己，又将仅五岁的刚刚失去母亲的小女孩克劳迪娅变成吸血鬼。但最终路易斯和克劳迪娅还是背叛并杀了他，两人逃往欧洲，寻找同伴，渴求被社会接纳。最后克劳迪娅因谋杀莱斯特触犯了吸血鬼不得杀害同类的规则而被其它吸血鬼处死，路易斯最终还是孤独一生。吸血鬼的这种境遇折射出现实生活中的一小部分非主流”人群那些脱离社会主体价值观念、努力追求自我的边缘人”。他们无法被主流社会接纳，想要寻找自己的同类或者将他人变为自己的同类，可还是难以实现自己的生存价值，因此时常感到彷徨、孤寂和迷惘。而吸血鬼小说用一种隐喻的方式展现了这部分的内心世界，他们内心也是善良而高贵的，也想要融入社会，但又难以曝露在阳光之下被广大主流人群所接受。
第五，吸血鬼形象是女性主义思想在小说中的充分体现。尤其是现代的大多数畅销吸血鬼小说都是出自女作家之笔，前面提到的安妮·赖斯、斯蒂芬妮·梅尔、LJ史密斯，还有系列小说《南方吸血鬼谜案》(Southern Vampire Mysteries)的作者莎莲·哈里斯Charlaine Harris)。《历史学家》（The Historian)的作者伊丽莎白·柯斯托娃（ElizabethKostova）以及《夜之屋》系歹（The House of Night Series)的作者菲莉丝·卡司特(P C Cast）和女儿克丽丝婷·卡司特(Kristin Cast)都是吸血鬼小说女性作者的突出代表。女性主义在这些作品中得到了充分的体现，如对人物外形的刻画，像安妮·赖斯笔下的莱斯特是偶像摇滚巨星的形象，斯蒂芬妮·梅尔笔下爱德华的完美情人形象，这些主人公都有着动人轮廓和完美身材，这其实是在女性视角下的完美男人形象。其次，在《暮光之城》和《吸血鬼日记》中，吸血鬼与凡人之间的另类爱情也被描绘得唯美浪漫，结局美满幸福，这也符合憧憬和向往美好爱情的女性心理。此外，这些作品中的很多对女性角色的描写也透露出现代女性坚强刚毅、敢于反抗和挑战男性权威的精神，如《夜访吸血鬼》中的小女孩克劳迪娅不满被莱斯特变成吸血鬼并被他管制和奴役，想方设法杀掉他；《被诅咒的女王》中的阿卡莎想要消灭掉天下的男人，树立权威《暮光之城》中的贝拉为了追求爱情敢于逾越人鬼之间的沟壑，为了营救爱人敢于同恶势力抗争。这些都展现出新时代的女性独立坚强、用于打破传统枷锁的精神风貌。
