时间：2023-08-25 17:09:01
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇对古典文化的理解，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：跨文化视角 古典文学 对外翻译
引言
翻译本身可以说是一种创新性的活动，文化交流离不开各种文学作品的交流，古典文学作品能够积极反应我国文化的精髓，因此在当前的文化交流过程中，古典文学作品的应用变得越来越广泛。不同国家之间的文化作品交流必须要将其语言进行转换，古典文学在外国进行传播，首先需要将其对外翻译成为英文。对外翻译是促进各国文化交流的一个重要途径，在古典文学作品对外翻译过程中，需要利用跨文化意识，对对外翻译的语言进行变通，从而使用目标语言受众可以接受的语言表达方式对古典文学作品的主旨以及内涵进行传递。在古典文学作品对外翻译过程中应该要从跨文化视角出发对古典文学作品的内容进行对外翻译和传递，跨文化意识的培养对于对外翻译者对目标语言的掌握和理解有一定的影响，在对外翻译的过程中，加强对跨文化意识的应用，更多的是关注语言本身所具有的一种功能属性，而且在跨文化意识下的英文对外翻译对语言的变体的重视程度很高，也十分注重对外翻译的连续性。从跨文化的视角出发对古典文学作品进行对外翻译，可以使得外国人对我国的文学作品有更多的了解，而且在语言的理解上也更加容易。
一、我国古典文学作品的对外翻译
古典文学作品是我国古代文化的一种重要体现，古典文学作品的对外翻译是进行文化交流的重要途径，对文学作品的研究越来越多，尽管有不同的研究方向，但是对外翻译研究学者大多认为古典文学作品的翻译是一种文化交际和语言交际的活动，是用一种语言来表达另一种语言的重要方式，也体现了不同语言之间的关系。随着国际文化交流逐渐增多，我国的很多古典文学作品在国外也很受欢迎。古典文学作品的对外翻译过程中，如果只是采用直译的方式，则会使得古典文学作品的意境得不到有效的体现，也很难使得外国人理解我国古典文化作品的精髓。对外翻译是信息传递的方式之一，不仅是一种技术，也是一种艺术。古典文学作品对外翻译质量的好坏对于目标受众的信息接收准确度有很大影响。古典文学作品的作者在写作时往往是根据我国语言的使用规律以及习惯进行文字的编排，但是对于外国人而言，他们对语言的理解以及语言的顺序的安排往往是不同的，因此在古典文学作品对外翻译过程中加强对古典文学作品的准确对外翻译是一个十分重要的原则。
纵观当前对古典文学作品对外翻译的研究可以看出，很多古典文学作品都涉及了文化、价值等方面的内容，古典文学作品传播过程中如果不能对这些东西进行良好的把握，则会导致整个古典文学作品的对外翻译质量受到很大影响，在古典文学作品对外翻译过程中应用功能理论，则可以使得古典文学作品对外翻译的内容更加切合实际，根据目标语言的使用习惯，在不改变原意的基础上对对外翻译的文体进行相应的调整，可以使得译文更符合读者的需求，也尽可能地对原文的意境、表达方式和习惯等进行体现，使得外国读者能够尽可能多地体会到古典文学作品的精髓所在。由于不同的语言具有不同的文化背景，在古典文学作品对外翻译过程中，古典文学作品对外翻译的质量参差不齐，尤其是一些古典文学作品在对外翻译时往往只采用直译的方式，使得很多古典文学作品的语义以及语境发生了改变，最终导致甚至很多被对外翻译的古典文学作品出现语句不通顺、错别字等现象，严重时还能见到一些生僻词汇或者与文章内容完全不相关的词汇。在古典文学作品对外翻译过程中，加强跨文化意识的运用，对对外翻译语言进行考量，用外国读者可以接受的语言形式进行文字的编排，是提高古典文学作品对外翻译质量的关键。在语言的使用过程中存在一些不同的语境，因此在对古典文学作品进行对外翻译的过程中，需要加入跨文化意识的运用，加强对各种语言因素的应用。古典文学作品对外翻译研究流派众多，尽管有不同的研究方向，但是古典文学作品对外翻译研究学者大多认为古典文学作品对外翻译是一种文化交际和语言交际的活动，是用一种语言来表达另一种语言的重要方式，也体现了不同语言之间的关系。其中，对外翻译的文体是各种古典文学作品，古典文学作品反映出来的是社会百态、文化历史、我国古代作家的创作风格等，正是由于不同的语言之间有不同的特性，因此在将古典文学作品对外翻译成另外一种语言的过程中，往往就会产生语言的模糊性。因此要对语言进行研究，把握语言是信息传递关键环节的这一要素，对古典文学作品的内容进行准确无误地对外翻译。
二、跨文化意识在古典文学作品对外翻译中的应用
在古典文学作品的对外翻译过程中，需要对跨文化意识进行有效地应用，多从英语文化背景出发对语言进行考量，使得对外翻译作品可以被外国读者的接受程度不断提高。
（一）跨文化意识对古典文学作品对外翻译的指导意义
英语与汉语相比而言，要简单许多，我国的文化博大精深，在此背景下产生的各种文学作品也有十分丰富的意境以及内涵，但是在对外翻译时，往往不能找到更切合的英语对古典文学作品的内容进行展示，因此导致整个作品的对外翻译质量不高。古典文学作品的译文和原文是两个具有不同价值的文本，目标语言与原文本语言具有不同的功能以及目的，在原文本的语言传递过程中，对外翻译人员的对外翻译并不能做到完美地兼顾两种文本，对外翻译需要结合外国读者的文化背景知识、对语言的认知能力等多方面的因素，对古典文学作品进行有效的对外翻译。由于原文和译文的主要受众群在不同风土人情的环境中生长，其思维模式以及文化心理、价值观、对语言的理解能力等都有所不同，因此在对外翻译的过程中，为了实现对文本的准确对外翻译，对外翻译人员不能忽略译文受众群的具体情况，需要从译文受众群的认知方式、思维方式等角度出发对古典文学作品进行对外翻译，从而将古典文学作品对外翻译成为受众可以接受的类型，便于古典文学作品的传递。在对外翻译的过程中，往往会有一些语言以及文化的差异，而在对外翻译时不能完全按照直译的方式，要在尽可能保持原文意境的基础上对各种文学作品的对外翻译语言进行考量，用尽可能丰富的英语对古典文学作品进行展示。为了实现这一目标，需要对外翻译人员在对外翻译过程中加强跨文化意识的培养，对外翻译人员可以根据实际情况，对原文的词语、句子等结构进行重组，对原文的意境主题进行了解，对目标语言受众的文化习惯、其国家的文化背景进行了解，从而才能使用受众可以接受的语言进行对外翻译，提高对外翻译质量。
（二）跨文化意识在古典文学作品对外翻译中的应用
1.对文化差异进行分析，提高对外翻译人员的跨文化意识
古典文学作品对外翻译不仅是对各种语言进行转换的过程，也是对文化差异进行分析的过程，中西方文化的差异十分巨大，不仅表现在生活上，在各种文学创作、教育理念等各个方面都有所体现。古典文学作品的对外翻译是当前文化交流的一个重要过程，在古典文学作品的对外翻译过程中，如果仅仅是对语言进行对外翻译，不对目标语言的相关内容进行分析和探讨，则会导致目标语言的各种文化背景得不到理解，对外国读者而言，他们跟你不能理解这些文化背景下产生的文学作品。在翻译的过程中，应该要对作品有一个整体的了解，明确哪些语句可以对外翻译使用，哪些语句可以删除，但需要注意的是，在对外翻译时无论是增加词句还是减少词句，都要确保作品的内容完整体现。
2.提高对外翻译人员的文化移情能力
在古典文学作品对外翻译过程中，加强跨文化意识的培养，要加强对古典文学作品以及西方文化深层文化的探究，在对外翻译过程中加强对文化的应用，需要提高翻译人员的文化移情能力，文化移情是一种对外翻译人员的意识上的改变，是对外翻译人员从自己的角度出发，比如对于鲁迅的《孔乙己》进行翻译时，对孔乙己身上所表现出来的那种落魄的文人形象进行了有效的展现，翻译者通过对孔乙己的穿着以及外在表现，将孔乙己生活中的不如意表现得淋漓尽致，使得作品的主旨的体现能力更强。对各种文化的内容进行对外翻译和掌握，从而实现心理以及精神层面上的提升，使得不同的文化背景下可以对古典文学作品进行准确地对外翻译。
3.加强古典文学作品对外翻译过程中的意境的体现
意境是作者在进行文学创作的过程中通过各种意象对自己的情感进行承载和体现的一个过程，我国文学作品内涵的一个关键在于对意境的把握，相比于很多外国文学作品而言，我国古典文学作品的意境往往是具有一定深度以及内涵的，意境的翻译也是整个作品翻译过程中的重要内容。在古典文学作品对外翻译过程中，不同文化环境的译者在对外翻译时会不自觉地融入本族文化的行文习惯。比如马致远的《天净沙 秋思》的翻译中，对其中的各种意象进行了有效的应用，例如枯藤、老树、昏鸦等意象，在翻译的时候，作者对其中的意象进行了研究，并且在英语中找到对应的词语，使得诗词的意象变得更加明显。因此在进行对外翻译时，大多会加强对自己的民族文化进行体现，这种意境对外翻译方式的关键就在于译者的创造性和主体性。
结语
加强对古典文学作品的对外翻译，对于不同国家之间的文化交流有重要意义，古典文学作品的翻译，需要加强翻译过程中译者的跨文化意识的体现，结合西方文化，在确保文学作品主体意思不变的情况下加强对各种文学作品的对外翻译，不断提高对外翻译质量。语
参考文献
[1]薄振杰，孙迎春. 国内关联翻译研究成果与发展趋势[J].外语与外语教学，2007（09）.
关键词：古典文学；现代文学；理念
古典文学作为文学中最为重要的一部分，在初中语文教学中也是不可或缺的。古典文学之所以成为文学殿堂中最为璀璨的一部分，它具有深厚的文化底蕴，鲜明的文学描写和古人表达思想时的细腻与丰富。要让中学生领略到传统文学的重要意义和价值，就需要当代初中语文教师将古典文学与现代文学理念相结合，只有这样，才能最大限度地将传统古典文化的精髓传授给学生。
一、学会正确认识古典文学
1.现如今的中学生都很惧怕古典文学
许多中学生在文言文的课堂上，普遍都具有排斥和厌烦心理。认为古人的东西都是晦涩难懂的。而且年代也十分久远，没有必要进行学习。这样的想法是极其错误的。古典文化作为中华文化发展中最为璀璨的一颗恒星，是任何文化都无法替代和无法比拟的。
2.转变中学生错误的观点，加深对古典文化的认知
中华上下五千年文化灿烂多姿。一直都是中华儿女为之骄傲的精神港湾。正因为这种古典文化的深度和广度，造就了中华文化的博大精深。在当今信息化飞速发展的同时，人们越来越喜欢追求新鲜的事物和新鲜的思想，却早已将古典文化忘在脑后。就是因为如此，我们就必须从平时的初中语文古典文化教学中将这种“追根”的思想调动起来，认识到进行古典文化的学习不仅可以丰富学生的知识，还能陶冶学生的情操。
二、打破传统教学模式，充分调动学生的学习积极性
1.古典文学的学习本身就比较难理解
如果还是运用传统的教学方法，会把本身就让学生难以接受的古典文化课堂便得更加不愿接受。所以只有将课堂变得生机勃勃，才能抓住学生的好奇心，保证学习的激情和学习的动力。
2.教师在进行古典文学的教授时，要有一颗不畏艰难险阻的心
教师强硬的知识水平是基础，灵活多变的教学方式才是引导学生学习古典文学的制胜法宝。只有教师将枯燥的课本知识活灵活现地展现在学生面前，学生才能更好地接受。
三、将古典文学和现代文学理念相结合
对于初次接受古典文学的初中生来说，古典文学还是很陌生、很枯燥的。尤其是生涩难懂的文言文更是让课堂中的学生昏昏欲睡，提不起精神来。这时就需要教师以一个全新的教学方式将古典文学与现代化相结合。让学生对古典文学不再感到陌生和难懂。比如在进行文言文的讲述时，可以先把文章的背景和涉及的人物事件做一个小小的规划，借助现代多媒体的方式制作教学课件，生动地将文言文转化为现代文，方便学生的学习。这样从一开始就抓住了学生的求知欲，让学生对文言文有兴趣，这才是今后学习古典文学作品的重要动力。
关键词： 中职语文 古典诗歌 情境教学 教学策略
古典诗歌自古以来就以典雅著称，它是中国传统文化中的精粹。但是随着时代的发展，在快节奏的带领下，这个历史的产物好像离我们渐行渐远，对于很多词语的理解出现了各种各样的障碍，我们无法体会到古典诗歌的韵味与美丽。在当前的中职教学中，情境教学成了一个与古典诗歌亲密接触的桥梁所在，中职教师必须高度重视，不断找到情境教学的规律，引导学生加深对古典诗歌的理解，感受古典诗歌的无穷魅力。
中职语文的古典诗歌情境教学的策略主要有以下几点：
一、让音乐与古典诗歌完美结合，渲染课堂气氛
古典诗歌的美，其一就在于它的韵律，音乐诗歌自古就是相通的，正所谓感于内、发于外就是说的这个道理。在语文课堂上，音乐与诗歌相互交融结合，婉转的乐声加上学生们朗朗的读书声，时而欢快，时而激昂，时而舒缓，时而高亢，既为学生营造了轻松欢快的学习氛围，又让诵读者准确地掌握了诗歌的节奏，体会到了韵之美。例如学习《春江花月夜》时，结合古曲《春江花月夜》的韵律，抑扬顿挫，使学生身临其境，感受诗人当年的生活方式、时代背景，帮助中职学生更好地理解这首古典诗歌。又如《琵琶行》，本身自带音乐，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”配以古曲琵琶演奏，既可以使诗歌的韵律表达到极致，又可以让紧张的课堂教学变成古典音乐的演奏，学生在享受音乐之美中获得语文知识。
二、模拟画面，情境再现，打造生动课堂
在中职语文教学中，单单课本上生硬的方块字有时候很难描绘出想表达的生动场景，由于学生生活环境和生活方式的局限很难让学生对诗人当时的背景有更加深入的了解，为了使诗歌的意境更加丰富，我们需要对诗句进行扩充意境，用现代手段帮助学生更好地理解诗句的含义，在意境的扩充过程中培养学生的想象力和联想能力，通过复原诗歌的原情原景，使学生获得接近真实的理解。例如在李煜的《浪淘沙・帘外雨潺潺》中，学生通过想象扩展形成了五个电影镜头，分别是床上辗转反侧、王宫纵情歌舞、囚室痛苦凝望、凄苦跪地投降、桃花流水长叹，生动形象地表达了诗歌中亡国凄苦的意境。
三、联系实际，回归生活本色，升华课堂主题
每一个创作都来源于生活，生活就是语文不竭的源泉，语文教学的主要目的是让学生更好地认识生活，体验生活，从而学会生活。古典诗歌教学中，就是把教材中的内容还原生活本身，通过情境的勾勒，打开学生丰富的生活储备，使学生的生活体验得到强化。学习诗人孟浩然的《夜归鹿门歌》时，“渔梁渡头争渡渲”使学生联想到公交车上的拥挤场面。柳永的《雨霖铃》让学生感受站台送别的不舍与无奈。在诗歌《赠汪伦》中感受友谊之情的可贵，同样表达友情的还有大家耳熟能详的“海内存知己，天涯若比邻”的名句。这些都存在于我们生活的点点滴滴之中，也是古典诗歌另一个魅力所在，通过古典诗歌的意境表达，产生诗人与读者的共鸣，给予学生更加丰富的生活经验，同时达到升华课堂主题的效果。
四、加强同学交流，开创口语表达表演新环境
学生在语文学习中，锻炼和提高口语表达的能力对于未来工作和生活都显得尤为重要。当然，中职学生也不例外，更要格外重视。在课堂上，让每一个学生都有发言的机会是一个成功教师的责任所在，这会使课堂变得更加丰富多样，还能够集中学生的注意力。课上，让学生分成各个小组，对每一句诗句进行激烈的讨论形成小组的理解，并加以形象的情景模拟再现，可以采取抢答加分的方式提高学生的积极性，这样既可以快速提高对诗歌的理解能力，又可以使学生的口语表达、肢体表演能力得到提高，可谓一举两得。
五、课堂以诗解诗，使情境得以延展
古典诗歌在创作过程中，往往采用感人的画面、跳跃的语言、丰富的意象，从而形成言外有意、画外有画的模糊情境。我们在教学过程中，过于理性的诗句分析往往会使诗歌的韵律之美、意境之魅变得黯然失色，使学生无法体会到古典诗歌的美好之意，失去对古典诗歌学习的兴趣。要不断采用以诗解诗的教学方法，所谓以诗解诗，就是通过其他相关的诗句中类似的情境意象类比，将其他诗句作为一个媒介帮助学生理解该诗的内容，感受诗歌的魅力，体会诗人的意趣。引导学生进入可遇而不可言的诗歌意境之中。例如诗歌中的“古藤老树昏鸦，小桥流水人家”中一系列意象的表达，诗人就是通过意象的罗列进行创作，该诗句就可以通过其他诗句中的意象进行类比理解。教学中要举一反三，触类旁通，不断积累诗歌中类似的部分，帮助学生加深对诗歌的理解，感受传统文化的魅力。
中职语文古典诗歌情境教学是中职教学中的一个重要部分，教师要不断创新，不断丰富古典诗歌教学的内涵，使中职学生感受古典诗歌的独特魅力，提高中职学生的文化素养，丰富学生的独特内涵。品味诗歌之魅，感受传统文化的精粹，教师既是实践者，更是传播者，相信在中职教师的不断努力下，定会让古典诗歌的情境教学绽放出耀眼的光芒。
参考文献：
[1]倪海权.古典诗歌情境教学中的语言艺术[J].语文天地（高教.理论），2013，02：41-42.
一、挖掘“古典文学之美”的核心理念
语言、文学、人文是三位一体的关系，文学教育不仅大大丰富了语文教育的内涵，使语文教学充满活力，而且在语文能力的培养方面具有事半功倍的作用。古典文学之美的挖掘的意义是建立在文学欣赏理论之上的：欣赏的过程就是对美的体验，其作用主要有三：一是能够提高语言感受力。文学是语言的艺术，文学作品的欣赏首先是对其语言的感知和理解，从而感受到语言的魅力。在这一过程中，语言感受力就自然而然地得到培养和提高。二是提高想象与联想能力。文学作品的欣赏过程始终伴随着想象与联想，因为只有充分地展开想象和联想，作品所塑造的形象和所描绘的情境才能在读者的脑海中浮现出来，才能被读者感知和认识。因此，文学欣赏能够丰富想象力、增强联想能力。三是净化人的灵魂。文学作品能够唤起人的情感体验，触及到人的内心深处，使人的灵魂得到净化。因为语感、想象与联想都是语文能力的核心要素，所以文学欣赏是培养语文能力的有效途径。
基于以上理念我们可以看出，古典文学之美的校本教材的研发是丰富学生文学素养，提升学生语文综合能力，培养品德情意的重要手段，同时亦能亦能激发学生学习文言文情趣，达至文言文的教学目标，
二、挖掘古典文学之美的策略
（一）编写教材关注美
1、选文唯美
选文以文体为总纲，以年代为顺序，选取各个时代的精华作品，力求使学生循着中国古典文学发展的脉络，徜徉于历史的长河，游历文学的殿堂，体会古典文学的神韵。
遵循初中生心理发展的规律， 从初一至初三分别设计了诗词曲之美、散文之美、小说戏剧之美三个系列。作为经典作品的赏析导引，每个系列都有对于不同文体的介绍及各个流派的诠释，使学生带着全方位的理解走进作品，走进作者的心灵世界。
2、插图衬美
文学插图往往表现瞬间的画面,但却具有永恒的美，插图艺术既反映文学艺术性又反映绘画艺术性。它不仅将文学作品的意境表达尽致,更具有独立的艺术欣赏美。中国书画艺术意境深远，诗画文的艺术魅力相得益彰，因此在校本教材《古典文学之美》的修订中，我们十分重视插图的作用。首先选图力求反映中国文化的特色，运用书法和绘画的艺术形式，营造浓厚的中国文化氛围；其次结合作品的内容与和风格，配以足以映衬其文学魅力的图片，陶冶学生的心灵，加深对其作品的理解。
例如《木兰辞》的插图，我们选取了中国传统的工笔人物画，即烘托了木兰荣归故里，重着女儿装的喜悦心情，又使学生体验到了中国传统绘画的艺术魅力；《观沧海》的插图，书法与绘画相得益彰，既使学生体验到了中国书法艺术的挥洒之美，又烘托了曹操之诗大气磅礴的英雄气概。
（二）教学过程欣赏美
1、导入趣美
文言文教学首要的是要激发学生学习兴趣。创设情境，精心导入无疑是一个重要的环节。教师以展现古典文学之美为指导思想，精妙设计导入环节，可以为学生领会作品精髓，体验文学之美奠定积极的情感基础。
导入的激发审美情趣的方法很多，全凭教师的独具匠心，用发现美的慧眼，不断创造创新。这里列举几例富有创意的导入――用历史故事导入：如《扁鹊见蔡桓公》导入可用扁鹊行医虢国的故事，引发学生的兴趣；成语名句导入：《醉翁亭记》可以问学生“醉翁之意不在酒”的意义导入；以插图画面导入：如《林教头风雪山神庙》播放电视剧《水浒传》片段等等。
好的导入会营造浓浓的艺术气氛，带领学生以愉悦的心情，渐入古典文学佳境。
2、诵读品美
古诗文是中华民族文化宝库中熠熠闪光的瑰宝。千百年来，古诗文由于语言生动凝炼，意境清新深远，音韵优美和谐而脍炙人口，古典诗文对于陶冶青少年的高尚情操，培养青少年的审美情趣，鼓舞青少年奋发有为有重要意义。选入校本教材的古诗，都是历经锤炼的名篇佳作。低回婉转或高亢激昂的诵读声情并茂，能充分调动学生的情感和想象。但在听课中发现，许多教师往往忽视了古诗文的诵读，而侧重于字斟句酌、条分缕析，或只是按如今的音和调来朗读，忽略了古诗文的诵读美感，不能充分调动学生学习古诗文的兴趣。
坡说过：“旧书不厌百回读，熟读精思子自知”，读的过程与反思，其实就是理解层次不断加深审美情趣不断提升的过程。读的形式可以分为教师范读，学生个人诵读、表演朗诵、师生齐诵等，还可以运用媒体播放朗读录音视频示范或配乐烘托气氛诵读等。
比较诵读亦能使学生通过感情基调差异、语速的快慢、节奏的缓急，重音的处理等理解不同篇目作品的艺术风格。如：杜甫《望岳》《春望》的比较阅读课的诵读，学生通过诵读时的很容易理出了杜甫不同时期作品的特色，体验到了杜甫作品的雄壮美和沉郁美的震撼。
3、赏析寻美
鲁迅先生把中国的语言文字概括为三美――意美以感心：即意境之美可使人在心灵上获得感悟审美愉悦，物境、情境、理境、由景起情，由景生情；音美以感耳：元音占优势，发音响亮，音调铿锵；形美以感目，即语言具有.绘画美，诗中有画，画中有诗，只要你一看见“大漠孤烟直，长河落日圆”，眼前肯定会浮现出一个阔大、壮美的画面。
引导学生探微寻幽，体验古典文学之美，首先应把作品放在一定的时代、历史背景中去赏析，引领学生带著作者的那个时代的感受去体验作品的真谛，这样才能更深刻体味作品的魅力。
阅读要强调学生的个性化体验，允许学生有不同的理解，使学生在主动积极的思维和情感活动中，加深对古典文学的理解和体验。要让学生用心与文本对话，获得对善与美的把握和领悟，培养起对中华五千年文化热爱之情，是靠感情对感情的激发，靠智慧对智慧的启迪完成的，不是文本的分析所能替代的。
在珍视学生的体验同时，教师亦应用心灵呼唤心灵，用自己对作品的理解建立教师、学生、文本三者之间的联系，与学生一道挖掘古典文学之美，吸取滋养，获得更多的审美体验。
教师以朗读为为为主旋律，以点带面，把字词的学习，内容的研讨放在大的文化背景下，赋予课文以丰富的文化底蕴，挖掘课文蕴涵的丰厚的人文资源，这样才能点燃学生的智慧的火花，使学生在潜移默化中陶冶情操，获得美的体验。
4、拓展绘美
关键词：古典舞 中国传统文化 美学的特征
前言
对舞蹈的理论研究中，人们越来越重视舞蹈的独特规律和艺术内涵，这也为舞蹈美学独立于一般美学的舞蹈理论提供了依据。中国古典舞作为一种民族舞蹈体系，其主要构成有两部分，一部分是中国古典舞基本功，另一部分是中国古典舞身法韵律，其中中国古典舞基本功是体系构成的基础。中国古典舞基本功是中国古典舞特有的训练课程，其训练体系的构架和内容对中国古典舞的教学非常重要，其训练内容形式多样，涉及范围广泛，扩展训练的宽度和深度，可以促进中国古典舞教学更加系统化。
中国古典舞训练是以提升人体美和舞台呈现美为目标，对舞蹈演员的形体特点、身体线条、身体素质等审美特征，以及为了表现生命活力采取的跳跃、翻转、旋转等技术特点的研究。对中国古典舞教学训练体系的研究最早出现在上世纪50年代，经过多年的研究发现，在中国古典舞的专业教学训练中，基本功的练习对提高舞蹈演员的身体素质、情感传达能力有着重要的作用，也为演员向着更高层次、更高水平的舞蹈家方向的发展奠定了良好的基础。中国古典舞具有极大的发展前景，对古典舞舞仲作学术上的考察与认识，不仅有助于中国舞蹈的发展，也有助于中国舞蹈体系的探索与实践，从而继承和发扬我们国家的、民族的艺术文化。
一、中国古典舞的美学特征
（一）形
古典舞蹈作为形象艺术的一种，最主要的特征就是“形”也是古典舞蹈进行情感传达的一种方式。世界上所有视觉可以覆盖的事物，都是通过丰富多样的行为来链接和呈现的。虽然，在不同的民族文化中，对美的理解有所不同，但是对美的传达和呈现方式，都是通过“形”来实现的。在中国古典舞蹈的训练中，“形”的专业训练是至关重要的，细节的处理是起到关键性的作用。第一，在安静的环境中，舞蹈演员思想中要充M对美的向往，以及保持一定的气质。第二，在呈现每一个动作和形态的过程中，身体所划出的弧线一定要美。第三，在舞蹈的整个表演过程中，动与静之间的衔接，要保持美的姿态。在舞蹈的表演过程中，也是运动的过程，舞蹈和演员之间是相互赋予意义的，舞蹈演员赋予舞蹈的每一个动作美的呈现，舞蹈赋予演员更强的生命力和表现能力。
（二）神
每一种艺术都有独特的精神，如果在艺术表现过程中，缺少了这门艺术的精神，就失去了艺术的魅力。在中国的古典艺术中，神就如同人的眼睛，所有的思想和气质都可以透过眼睛散发过来，中国古典舞的精彩之处，也是通过神韵传达出来。针对中国古典舞的神韵，研究者提出了“三圆运动”理论，也就是舞者在进行中国古典舞表演过程中，身体的运动轨迹都是围绕三个圆形进行的，分别是竖向和圆、横向的圆和8字型的圆。在艺术文化中，最主要的基调是神韵的，而且是变化多样的。《霓裳羽衣舞》作为唐代有名的歌舞作品，白居易看到其中杨贵妃的精湛表演，曾发出：“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”的赞美。除此之外，袖舞中的精品《绿腰》中，表演者窈窕的身段，美妙的舞姿，也引发李群玉作了一首《长沙九日登东楼观舞》。诗中“南国有佳人，轻盈绿腰舞，华筵九秋暮，飞魅拂云雨。翩如兰苕翠，若游龙举”形象的描述了表演者的形态和神态，对绝美的舞技赞美有加。中国的舞蹈还有另一别称“画圆的艺术”，这是因为在中国的舞蹈动作中，始终遵循了“最终回归圆点”的运动规律，并紧密结合了“起承转合”的衔接技巧，使中国古典舞蹈形成了完整系统的“圆、曲、拧、倾”的舞蹈技法。中国古典舞蹈属于民族舞蹈的一种，蕴含深厚的民族文化和精神，在舞蹈的动作编排中，也体出了传统一板一眼的模式，展现了有条不紊，谦虚礼让的民族风度。但是，过于呆板的模式，制约了民族舞蹈的表现形态的神态，局限了舞蹈内容和内涵的传达。
（三）劲
优秀的民族舞蹈编排，会根据背景音乐的轻重缓急，设计对应的舞蹈动作，并且通过不同的力度来区分动作的强弱，也就是舞蹈中的“劲”。在舞蹈中，正确的运用“劲”，也可以使舞蹈的节奏更富有弹性，使不同章节的情感表达更加鲜明，增强整个舞蹈的层次感。舞者要准确的体现中国古典舞蹈的“神韵”，就需要在做每个动作时，通过对力度进行不同的控制，使其能够表现出轻重缓急、长短顿挫，以及不同情感之间的切换和延伸。无论中国古典舞还是戏剧、武术，都特别重视“劲”这一因素在表现动作中的作用。
（四）律
“律”的含义包括两个方面，一方面是指动作自身产生的律动性，另一方面指动作在表现过程中遵循的规律。舞者在做出某个动作时的支招表现的是向某个方面，然而就在观众以为舞者会继续向着那个方向前进时，舞者突然改变动作的方向，朝着相反的方向去了，这是典型的“律”的表现形式，是古典舞独特的艺术亮点，它的运用使舞蹈的表现力更加突出，给观众带来一种神秘感。
二、中国古典舞的基础训练
“腰腿功”是我国传统舞蹈艺术较为重视的基础性的训练，这种训练方式是通过对腰、腿柔韧性的训练奠定舞蹈的基本的身体基础，这也是民族舞训练的重要特点之一。但是一个好的舞蹈演员仅仅具备“腰腿功”的训练是不够的，需要进行综合的各方面的训练，全面提升身体的综合素质，身体的各个部位都需要具备良好的柔韧性，这样才能让舞蹈者利用舞蹈语言自如地进行作品情绪的传递和表达，所以要想练好古典舞，需要把舞蹈的基本训练做好。
（一）基础能力的训练
刚入校的学生的身心条件都处于非专业的状态，在这个时候进行身体软开度的训练是为了打好舞蹈的基础，为接受系统的专业性的舞蹈训练做好预热，古典舞对身体软开度的要求较高，所以在此时对学生进行大开度的软开度训练是必须的项目。古典舞的特点是姿势较多、表达能力较强，一些动作大开大合，对和身体的柔韧性的要求较高，在进行古典舞表演时，需要身体的各个关节灵活配合，一些空中变换舞姿、旋转跳跃的动作都对关节的灵活性提出了较高的要求。在古典舞中，身体软开度的训练和素质训练分为“外力性训练”、“自身静力训练”、“动作性训练”三个阶段。外力性训练一般需要伙伴们的配合，即由训练伙伴配合彼此进行压腿、扳腿等训练，在这一阶段容易出现拉伤，需要掌握好技巧，配合呼吸等完成作动的训练以达到外力性训练的目的；自身静力性训练即通过借助外部的墙面、凳子、杆、地面等进行自主性的训练，在上述两上阶段的训练进行到一定程度之后，可以进行动力性训练。动力性训练可以说是对软开度训练的强化和提升，也是需要学生训练到一定基础之后进行的训练方式。通过动力性训练，可以学生身体的软开度，增强关节的柔韧性和关节的承受力。动力性训练的过程比较复杂，牵涉身体的每个关节和身体各个部位的灵活程度。比如对腿部和各关节的训练需要通过在地面进行腿部各关节的绷紧、旋转、压、劈抻等各种动作，同样的，腰部、肩部的软开度训练也需要进行系统化的有针对性的训练，逐步由局部到整体，不断拉伸全身韧带的长度，让全身的各个关节越来越灵活，肌肉更加有韧性和力量。通过这样的训练，既可以让学生的身体素质符合古典舞富有民族特色的动作的要求，又能充分调动身体的潜能，发挥人体的潜力，让身体的灵敏度和反应度都达到最佳。事实证明，科学系统的软开度训练可以让学和生的身体表现力达到最佳。
（二）技术基础训练
学生的站立的形态是古典舞的技术基础，要当作整个古典的基础来进行对待。学生的站立训练其实大有学问，重点是要处理好几个关系：1、脚与地面：脚应当对地面施加压力，有“推”的感觉；2、胯与腿：胯就应当往上提，脚跟往下蹬，形成一种两头拉伸的效果；3、骨盆与上、下身：直立时，骨盆应当重心上移，始终保持向上提的姿态，骨盆在整个身体形态中起着重要的“枢纽”作用，上半身和下半身的运作的衔接、运作的变化和重以的变化等，都需要通过骨盆来承接和传递。重心稳不稳、运作是否传递到侠，舞蹈的跳转运作过程中的形体控制都和骨盆与上下身关系是否协调密切相关；4、头、颈、肩的关系：头应当是不断向上拉伸，肩膀向下拉伸，由此形成两者的对抗性的拉伸；5、肩、肋、臀：在双肩打开时，肩部要保持平衡，肋骨不要突出，做到獬恋ぬ铮后背挺拔，同时要收腹保持腰部直立。
（三）身韵基础训练
身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练、运作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞身韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊有状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基础训练课的“骨髓”中，因此也可以说，它正在力图使中国古典舞的风格训练和功能训练找到一个最好的契合点。
基础训练中的对肌同从和功能的训练是停留在技术层面上，要想培养一个全面的演艺人才，需要通盘考虑，培养个体的综合素质，在古典舞的训练中，身韵训练是对所有技巧的升华，古典舞具有鲜明的中国古典的风格以及艺术表现形态，也是具有独特的舞蹈身韵。身韵代表了舞者对古典舞精神内核的理解，是一种由理论到精神层面的代升华，要表达完美的身韵，需要舞者对作品本身的艺术价值具有深刻的理解和体会。在中国古典舞的表演中，气韵合一是艺术的需要，形体的表现最终需要内在的精神气韵作带动，这需要舞蹈者做到形神合一，实现高度的自我沉浸和娴熟的外资表达的合一。这在训练时要求以点带面，慢慢形成整体的素质和技能，随着好似间的推移和训练程度的加深，会逐步实现应用自如，气韵合一。
在古典舞的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷，龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。所以，如果我们抓住了古典舞的韵律，就找到了创作中国古典舞的根和源。从这个意义上讲，身韵不仅仅是训练中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等，从中还可以发展创作古典舞的连接动作和舞蹈语言。古典舞身韵的运用，与舞蹈艺术中其它门类相同，身韵也有其派生、演变和发展的时代特性，如何把握身韵的时代性，是身韵训练成败与否的关键所在。因此，在实践运用中应充分体现当人的精神风貌，从而达到身韵与时代精神的相互统一。
【关键词】古典音乐;大学生;重要性;推广途径
在当前乐坛上,流行乐充斥着每一个角落,不断刺激着我们的神经并且带动着潮流,让我们一直去追求新的歌曲、新的唱片。大学生作为时代潮流的追随者紧随其后,在日常的音乐学习过程中更多的人选择了流行音乐,忽略了古典音乐对其自身发展的重要性。但是,流行乐只能算得上是昙花一现,只有那些盛行一时的代表作才能成为经典。古典音乐就不同了,古典音乐是人类文化的结晶,经过了时间和世人的考验流传下来,并在乐坛上享有一席之地。相较于流行音乐的声音刺激,古典音乐在个人修养提高等方面具有重要作用。
一、古典音乐在大学生生活中的现状
据有关调查显示,绝大部分大学生对古典音乐的认识有限、态度迥异。大部分大学生认为古典音乐是高修养的人的专利,与流行音乐相比过于深奥,不太明白要表达的是什么,不太适合自己学习,而且古典音乐中的那些大型交响乐,歌剧,无形中给人一种心理压力;有时候听上去很舒服,但是却无法用恰当的词语表述出来,与当前社会的主流音乐显得格格不入,有点脱离现实。基本上大学生对古典音乐的态度是尊重的,但是在现实生活中却没有去关注,更谈不上主动去接触、去学习了。大学生对古典音乐的学习热情远远没有流行音乐学习热情高,主要原因在于大学生处在一个浪漫、萌动、容易接受和吸收新鲜事物的时期,提到大学生自然的与“时尚”“前卫”“个性”等名词联系起来。大学生既是潮流的引导者,又是潮流的追随者,他们追求新鲜刺激,拒绝平淡枯燥,古典音乐的平缓显然不能满足大学生对新鲜刺激的追求。
二、古典音乐在大学生人才培养中的重要作用
(一)古典音乐开拓了学生的视野
古典音乐的背后都有一段悠久的历史,每一部古典音乐作品都有着丰富的文化内涵,是一个民族的音乐历史文化。学习古典音乐可以使学生了解音乐背后的各个民族的历史文化,在学习过程中不仅增长了知识,开拓了眼界,而且通过欣赏不同时期的古典音乐,沿着古典音乐发展的轨迹,学生可以自由穿越于不同时期,了解到整个音乐的发展史。
(二)古典音乐丰富了学生对音乐的感受和体验
古典音乐与流行音乐相比有着丰富的内涵和历史底蕴。音乐作为一门富有情感的艺术,对音乐的情感体验不能仅仅局限于体验音乐的音响,也来自于音乐背后的那段历史。以中国古典乐里的《十面埋伏》为例,在具体的赏鉴过程中,学生除了感受到音乐的宏大之外,还可以从音乐中了解到楚汉相争的历史,看到两军交战的宏大场面,这样以来,古典音乐有助于学生置身其中,为音乐带来的画面所感动,丰富了学生对音乐的感受和体验。
(三)古典音乐促进学生创造力的提高
古典音乐是一个极富创造力的艺术,学生欣赏、演奏和演唱古典音乐的过程就是一个极富创造力的过程。此外,古典音乐的学习强调对音乐背后历史文化的理解,随着古典音乐的学习,有助于学生文化素养的提高。由于学生文化素养的提高,可以在具体的学习过程中处处体现出学生自身的创造力。
(四)古典音乐对学生的情绪情感具有积极作用
情绪往往决定着一个人的行为,具有好的情绪往往会看到事物积极方面,反之则只能看到消极的一面。古典音乐的平缓清淡有助于调节大学生的情绪,克服冲动冒进的缺点,提高其对自身情感的控制,对大学生的情绪情感具有积极的作用。
三、有效推广古典音乐学习的途径
(一)改变学生对古典音乐的认识
改变古典音乐学习现状,首先要做的就是改变学生对古典音乐的认识。以往学生对古典音乐的认识过于夸张,认为古典音乐是阳春白雪,是高修养的人的专利,不适合自己学习,要改变这种认识。古典音乐固然高雅但并非不可碰触,这样需要教师的引导作用,使学生明白只要了解相应历史文化,古典音乐也是通俗易懂、易于学习的。
(二)改变教师的教学方式
当前大部分学生之所以对古典音乐的学习望而却步,教师的教学方式也存在一定责任。拓展古典音乐教学,教师要改变以往的教学方式,在古典音乐教学过程中除了讲授基本的乐理知识外,要多讲解一下古典音乐背后的历史文化,通过引导学生对古典音乐背后文化的学习,加深其对古典音乐的体验,赋予其想象的空间,这样可以有效提高学生的古典音乐学习兴趣。
(三)社会媒体的支持
据有关调查显示,当前学生了解古典音乐的途径主要是借助于网络、电视等社会媒体。以近年来蜚声国际的青年钢琴演奏家朗朗为例,之所以能够打败其他音乐家被众多学生了解并且在中国大地上掀起一股“钢琴热”浪潮与媒体对他的跟踪报道和大力宣传时分不开的,由此可见社会媒体在学生学习古典音乐过程中的重要作用。所以,通过媒体的大力宣传,来增加学生对古典音乐的认识,引起其学习的兴趣。
(四)政府的支持
政府对古典音乐学习的支持也是在大学生中有效推广古典音乐学习的一个重要影响因素,政府的支持能够为赋予古典音乐更多展示的机会。政府支持可以为古典音乐带来权威性,得到人们和大学生更多的重视。具体的政府可以通过开设音乐剧院,开展“古典音乐进校园”等活动,让更多的大学生接触到真正的古典音乐。
综上所述,无论时代如何发展,古典音乐作为人类历史长河中的瑰宝,始终都是音乐的主流,对当代大学生的人才培养具有重要作用,需要得到人们的重视和薪火相传。如何改变人们对古典音乐的态度,将古典音乐大众化将是此后研究的重点。
参考文献
关键词：古典；文学：研究：现实意义
20世纪以来，中国的社会和思想都发生了根本的变革，随着经济的迅猛发展，越来越多的人开始反思传统文化。在大力弘扬民族文化之际，国学作为民族文化的物质承担载体和精神主体，受到了社会各界的关注，可以说是中华民族在全球化背景中增加民族自信心和自豪感、主动参与世界新局面建构的重要精神依据。作为中国传统文化的重要组成部39，中国古典文学是中华民族几千年来的智慧结晶，也是古代作家艺术地理解世界的一种象征。它所倡导的思想、观念、道德等对塑造当代社会人的精神具有重要的意义。中国古典文学研究更是有着强烈的社会政治色彩和自觉的人文关怀，它以其独特的方式沉淀着中华民族的共同追求和理想的道德规范。
在中国文学理论研究领域里，古典文学的研究积累十分丰富，尤其是进入新时期后，出现了前所未有的活跃局面。古典文学的意义和内涵不是某个时期的某个人或某个流派所规定的，而是结合具体的时代精神积累形成的。一切古典文学研究都是在当代意识下进行的。从古典文学研究的目的来看，挖掘其审美价值是为了让人们更好地接受古代文化遗产，领略感受优秀的古典文学作品之美；从古典文学研究的功能来看，既可以满足人们对人类心灵历程的认识、理解和把握的需要，还可以为当代艺术与文学的创作提供经验素材，促进当前文学的繁荣与发展；从古典文学研究的观念与方法上来看，必须具备当代的研究观念，掌握当代的研究方法，才有可能不断取得新的成果。
不管是古典文学的传播者还是研究者，都应从多个角度诠释中国古代经典的现实意义，在中国传统文学的继承和发扬中，真正树立世代传承、坚韧有力的精神支柱。中国古典文学研究的现实意义具体体现在以下几个方面：
第一，中国古典文学研究有利于传统民族精神的传承，彰显坚强乐观的民族魂。
中国古典文学研究分析中国文学与现实生活的密切关系，洞察到文学家强烈的忧国忧民情怀，总结评价文学好坏的是非标准和最终取舍，都具有认识价值。作家们把自己一腔的理想与国家、人民的命运紧密地联系在一起，使得他们的作品真实而深刻地反映了各自时代的风貌，反映了人民的理想与追求，具有深刻的人民性和现实感。在社会主义核心价值体系建设过程中，我们更应该大力挖掘和积极倡导这种民族精神。
第二，中国古典文学研究作家作品，文学典型可以引导人们提升人格品位。
学习的根本价值在于能塑造人的灵魂。人文素质教育应把培养当代人的高尚人格与远大理想放在十分重要的位置。我国古代众多文人的人格高贵，他们的作品都是自身崇高人格的自然流露，传达出对人生价值的深刻追问，讲究人格修养与操守，呼吁强烈的民族感和社会意识。屈原的不苟世俗、竹林七贤的洁身特立、司马迁的刚直不阿、陶渊明的淡泊明志等高品格使当代人在阅读理解的过程中自觉地感受和体验其中的人格精神，使之产生潜移默化的影响。
第三，中国古典文学研究为和谐社会理论的发展提供了可靠的依据。
中国现在不断倡导和谐社会，和谐发展，这是社会主义核心价值的体现，也是对中国古典文学研究的现实意义的一大阐释。只有将感性与理性、人文和科学精神高度统一，才能培养出和谐发展的人，才能用审美的方式按照美的规律来构建现实世界。我国传统文化注重和谐社会的宝贵精神传递的同时，注重古今的融汇贯通。中国传统文化中的“和合”思想，内容十分丰富。和谐，是中国传统文化的最高境界。文学艺术是人类的精神财富，而文学的和谐在某个方面促进了思想精神的和谐。古典文学与现当代文学的和谐与融通，在很大程度上既扩展了古典文学的传播范围，也为古典文学基础上的新文学研究提供良好的契机。
第四，中国古典文学研究有利于民族文学的发展、促进民族文学与世界文学的融合。
［摘要］由法兰克福学派批判理论衍生的“文化产业”（CulturalIndustries）概念在出现时有一定消极意义，但其发展为如今说的“创意产业”（CreativeIndustries）后却在大众文化的影响下被赋予了新的含义，而且逐渐成为英国乃至西方与西方以外国家和地区的新兴支柱产业。置身于文化产业中的古典音乐，从进入市场领域开始，就面临着各式各样的生存危机，在文化产业全球化、科技创新化、后网络化的背景之下，西方的古典音乐将受到三个主要方面的影响：生命政治理念的影响、大众传媒的影响、高科技的介入。中国音乐文化产业在全球化的背景之下也在不断进入古典音乐产业领域，由此其产业构建过程将面临福柯所提出的“风格化”的挑战。
［关键词］艺术传播古典音乐文化产业
一、文化产业
文化产业之概念的发展，已经被西方学者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙达霍（DavidHesmondhalgh）、赫尔西（PaulM.Hirsch）、普莱特（AndyPratt）等人详细论述多次。①为研究其概念的发展及变革，笔者首先按年代顺序将其批判内涵分为三个阶段来讨论。第一阶段是法兰克福学派时期。“文化工业”作为一个从诞生起就饱含批判意义的概念，普遍被认为起源于法兰克福学派的代表人物阿多诺以及霍克海默的相关论述。阿多诺和霍克海默首先把“文化工业”定义为一种与“大众文化”相关联的概念，根据他们的著名论著《启蒙辩证法》所述，其当时的批判意义在于文化的商品化以及随之造成的艺术作品原有的乌托邦价值的丧失。该书指出，文化可以在文化工业化的语境下被赋予三个批判性意义：首先，文化正在向消费品转变，其特征是标准化和制式化的形式流通市场；其次，“大众文化”通过市场推广等商业手段可以轻易掌控社会文化审美水平；第三，所有的文化产品的目的都是直接投放市场并获得利益，艺术家变成了获取经济利益的工具从而丧失其满足人类欲望与本能的能力。总而言之，这两位学者认为产业化的发展过程使得大众文化被投放到商业领域，音乐因此变成了“为大众趣味定制的产品”，观众在接受与被接受的关系中完全处于被动状态。在西方古典音乐实践中，商业介入古典音乐的经验，已在音乐公司与机构身上有所体现。其突出表现在物（艺术品、音乐作品）的产量化（唱片公司、出版公司）和人（音乐家、艺术家）的商品化（经纪公司）上。第二阶段是指文化产业的批判性概念进入20世纪70和80年代之后伴随着政治、经济环境的变化而随之有所发展。米热什（BernardMiège）、甘汉（NicholasGarnham）等学者指出，早期法兰克福学派的理论有所局限，并提出“文化产业作为一个概念，其意义并非只是一个商业标签，而更可以理解为一个由其他原则所主导的说辞”。①这个时期的文化产业批评家，在新的经济环境之下把“文化产业”（cultureindustry）写成代表着多元的复数形式（culturalindustries），并随之赋予其实践性的意义。米热什与甘汉的定义可以被总结为三个不同的观点。首先，他们热衷于把阿多诺和霍克海默对文化工业的孤立的定义升级为一种包含文化各个领域的范畴，这个见解把较为模糊的文化产业的概念细化为多个产业的结合。其次，新的学者们重新思考，并对阿多诺和霍克海默对艺术商业化的认知提出了适度的商榷，从偏于乐观和积极的角度把技术、科学和创新的发展归功于文化产业的出现。也就是说，他们重新审视艺术的性格，并归纳出艺术的内在规律：它虽置身于社会的结构和关系之中，但也能在一定程度上脱离这些关系而体现一些自律性。第三，这些新涌现的观点一般认为文化产业处在一个艺术与商业不断对抗的动态系统之中，他们不完全同意法兰克福学派所坚持的为艺术而艺术的那种美学制高点，而更偏向于承认在新的社会及经济环境下，艺术的资本化实际上是其满足人类精神需要的结果。第三阶段是20世纪90年代，此时，从“文化产业”的概念中衍生出来的“创意产业”（CreativeIndustries）的概念逐渐开始为学界所接受。甘汉认为创意产业是“唯一可以被理解为在信息化社会出现”的“文化产业”的变体；霍金斯（JohnHawkins）认为创意产业可以被认知为文化经济或文化产业的衍生概念，根据他的理解，文化经济包括了广告、建筑、艺术、手工业、设计、时装、电影、音乐等行业。此时，“文化产业”与“创意产业”两个概念之间的区别还比较模糊，但已经清楚的一点是，“创意产业”更多地涉及对社会动力、社会关系的操作方面的意义，可以理解为对“文化产业”本意的一种带有策略色彩的、更有目的性的扩充，也是文化产业生存于新的信息社会中的形态。在1997年，英国工党在托尼•布莱尔的领导下，首先提出了“创意产业”的概念体系。当然，关于“创意产业”与“文化产业”的概念区别，目前仍有很多不同的解释以及争论。但是，普莱特把二者的相异之处归纳为两点。首先，“创意产业”是带有行政色彩的术语，当新工党拿下英国的管理权时，他们需要去除“旧工党价值”所解释的“文化产业”的性质。新工党建立“创意产业特别小组”（CreativeIndustriesTaskForce），以财政去支持那些“具有原创性的有转换成财富可能的个人创意、技艺和才能”。其次，英国主张，发展创意产业可以满足未来社会对知识经济的需求。普莱特对此写道：巩固知识社会的地位是最理想的缓解英国制造业下降的方式，英国需要用“知识”来获得竞争优势，在高科技技术、生命技术、制药产业的带动下，新的明星一定是“创意产业”。②
二、音乐产业
法兰克福学派起初批判文化工业，涉及音乐部分时，主要关注的是技术的发展对音乐的影响，特别是在当时刚刚出现的录音技术的应用。在阿多诺和霍克海默的理论基础上，当代学者如卡博尼、布恩内特等直接把西方音乐产业等同于录音产业加以论述，这是值得商榷的。相反，根据赫斯蒙达霍的看法，音乐产业并非独立的产业模式，而是与其他的文化产业类型紧密联系的：文化产业的组织者与拥有者正在发生巨大的改变。最大的文化公司已经不再只侧重于电影、出版、电视或录音等单一的艺术形式了，他们正在控制多元的文化产业形式。这些结合使得他们紧密地联系在一起，形成一种内部错综复杂的合作形式举个例子，古典音乐产业除了录音产业之外，还包括交响乐产业、歌剧产业、乐器产业以及音乐教育产业等不同形式，这些“产业”都存在着内在的联系性，从而参与到跨全球化的商业赞助及资本运作之中。这样看来，将音乐产业等同于录音产业是略显武断的。另外一个有力的证明是，音乐产业的出现，实际上早于音乐产业的概念的出现。在意大利，作为西方古典音乐中重要形式之一的歌剧，是最早的被市场化的艺术形式，被歌剧经纪人们所用。早在18世纪（此时“文化工业”概念远未出现），意大利歌剧就已经变为一种商品，并被投放到相对成熟的市场之中。约翰•罗塞利曾经写道：歌剧是一个产业。但是歌剧也是一种可以体现意大利社会结构和统治阶层发展的艺术形式……早在1780年，横贯19世纪，有一种观点认为歌剧产业刺激了意大利的贸易、旅游、货币流通等经济领域。①这段介绍清楚地表述了意大利歌剧早在录音产业出现之前就成了一种商业模式。而到了唱片业因盗版和非法下载的问题开始衰落的21世纪初，音乐产业的其他层面如现场表演、音乐出版等也是增长的。举例来说，美国唱片的销售额从1999年的380亿美元滑落到2004年的336亿美元，数据显示这样的衰落还在持续，但是音乐产业的其他领域的相对增长了保证当时美国整体的音乐产业总量维持在490亿美元的水平。音乐产业呈现出的多元性让其概念也理所当然地复杂化了，威廉姆森（JohnWilliamson）与克鲁南（MartinCloonan）在文章《重新反思音乐产业》中，提出了对音乐产业概念之误解的质疑：首先，音乐产业常常被看成一种独立的概念，这使其多样化的形式变得模糊。（如果音乐产业就是音乐产业，那么现场演出、音乐教育、乐器生产是否属于音乐产业范畴呢？）另外，正如刚才所提，音乐产业常被与录音产业并置。最后，如他们所宣称的，现在需要把音乐产业的定义“多元化”（pluralise）了，②因为这样才可以更加全面和准确地描述音乐产业的意涵。这种对音乐产业的定义进行重新解释和表述的提法，也与米热什和甘汉的观点相符。后两者的这些观点虽然主要是指向流行音乐的，但也同样适用于当今的西方古典音乐产业。
三、西方古典音乐的产业困境及其启示
当今西方媒体多在鼓吹古典音乐的危机，其观点主要汇聚在经济层面，关注古典音乐产业营业额下降、票房惨淡、受众群老化等问题，亦认为东亚国家的古典音乐正在呈现一种欣欣向荣的景象。人们在谷歌搜索“古典音乐”与“危机”两个关键词时，会出现诸如“安魂曲：古典音乐在美国已死”、“古典音乐正在面临死亡吗”、“古典音乐未死，但我们需要给它一个未来”这样的主题。举个例子，从2004年到2013年，根据官方数据，纽约的大都会歌剧院一直在面临财政赤字的危机。英国的国家歌剧院也由于财政拨款的减少而不得不改变其经营策略以弥补亏空，它作为伦敦西区的一家著名歌剧院，开始向市场妥协，引进了较为通俗的音乐剧演出。另外，近年来美国各大交响乐团也都面临着不同程度的经济困难，最典型的有2011年费城交响乐团的破产以及2014年明尼苏达乐团濒临破产的状况等。但我们需要追问的是，古典音乐市场为什么会面临问题，它是否失去了创造财富的能力呢？笔者在这里想指出的是，古典音乐其实从来没有成为过可以独立获利的文化产品，换言之，古典音乐从未完全仅依靠市场生存过。如果过于强调其经济方面的问题，恐怕是出于对古典音乐作为一种产业的内在经济规律理解不够深而产生的一种误解。以艺术推广与艺术融资著名的美国艺术管理人纽曼（DannyNewman）在其论著中写道，西方古典音乐在九十年里的观众数从未增加，乐团与演出内容也基本保留原来的样貌。他试图挖掘这种现象的根源并探究其原因所在，他发现：一个成立于1883年、拥有2000名注资者的交响乐团，到了半个世纪之后的1933年，其会员仍然是2000人。到了1973年，其会员减到了1912人，相对此前还少了88人。乐团所使用的可容纳3000人的音乐厅也从未坐满过，每场音乐会都会有1000张左右未售出的票。③纽曼用“凝结”这个词去描述古典音乐市场长期固定的售票状况。他认为，除了一些长期频繁去现场听音乐会的人之外，大部分人都把古典音乐完全排除于自己的生活之外。通过这个早在1977年就得出的结论可以看出，吸引新观众能力的匮乏问题，长期困扰着西方古典音乐产业的发展。所以说，古典音乐产业的危机不是一种新生现象，古典音乐实际上长期处于商业结构的末端——这乃是古典音乐产业的一种特质。古典音乐基本无法脱离政府资助或慈善捐资而独立生存。虽然纽曼的结论使用的数据较早，但其影响亦可进入当今的学术领域。斯坦福大学经济学教授弗兰纳甘（RobertFlanagan）在其新书《交响乐的危难生活》①中分析了美国古典音乐市场面临的经济危机，指出了古典音乐产业固有的经济顽症，即无法独立承担运营费用，不能自己养活自己。他指出，美国的交响乐团主要依靠三类收入，即企业赞助、政府扶植以及个人慈善捐助。因此，美国经济的动荡客观上减少了交响乐团的收入，乐团缺钱与其经营策略关系不大。德里克•钟在他的《艺术管理学》②中也指出了这些所谓非营利组织在经济方面遇到的问题，并结合其他学者的研究得出结论：表演艺术组织常常面临的严重经济危机可以归结于他们的艺术形式很难跟上科技发展的步伐。劳动密集型特质的表演艺术及其与生产效率的无关联性，使得票房收入与支出永远存在着无法填补的缺口（科技的发展与乐团的演出数量和质量似乎没有直接关系），而由此也可以得出古典音乐产业是一个非常古老的传统产业的结论——其商业模式在过去一百年内几乎未有改变，其自身的价值生产模式，实际上阻碍着营利的可能性。那么，古典音乐产业进入当代后，其形态可能有哪些新的变化？是否会产生新的规律呢？后现代主义视野下的古典音乐产业，是对传统的古典音乐产业的一种反抗和延续。在古典音乐产业这个看起来有点死气沉沉的市场环境中诞生的衍生品，用后现代主义的语境应该如何看待呢？从刚刚梳理的脉络中，可以初步总结以下几方面：第一，法国哲学家福柯有一个很重要的观点，即政治的主体性在由规训教派的政治向一种所谓的生命政治转变。将该观点运用于古典音乐之中，就涉及了当今西方国家的古典音乐活动所承载的政治意涵。也就是说，如今西方的古典音乐产业作为一种美学方式或生活方式，在后现代主义生命政治的理论架构下，常被视为一种处在行政运作影响下的文化展示手段，音乐本身在其中扮演的角色也值得商榷。第二，大众传媒涉入古典音乐产业后，传统音乐欣赏方式的改变与大众参与的评论体系都在重构着古典音乐的主体性。微博、微信等媒体的出现，客观上瓦解了古典音乐原有的乐评体系，使之转入一个“大众点评”时代。法国社会学家布尔迪厄认为，人的行动会被因行动而发生的“场域”所影响，而“场域”并非单指物理环境，也包括他人的行为以及与此相关的诸多因素。美国社会学家贝克（HowardBecker）则认为当前的“艺术界”（ArtWorld）是由相互联系的行为所构建完成的，它除了包括艺术家（创作者、表演者），还包括支持艺术家工作的全体人员。以此而言，当今的古典音乐及其市场的塑造，早已不仅是作曲家、演奏家的工作，艺术管理者、乐评者和观众都是这个产业不可缺少的组成部分。现今的古典音乐形态，在某种意义上说，是由这些人集体塑造出来的，而乐评的功能在这里尤其特殊。乐评的审美倾向、在各大媒体发表的评论内容，会影响演奏家和演出市场的走向；乐评的主观性，则和音乐演出自身审美标准的开放性存在着普遍的矛盾。第三，科技开始介入古典音乐产业，这里可以具体思考的有在线歌剧平台的搭建，Spotify等流媒体对古典音乐的影响，以及目前广泛出现的、各大歌剧院与交响乐团积极参与并应用的网络直播音乐会等新的运营模式。此外，伦敦的大型电影院对歌剧的现场直播，也是比较流行的传播方式之一。至于西方古典音乐在中国的问题，可以借用福柯的风格化（stylisation）概念来观察，即如今的人所受到的局限可能并不出现在禁忌中，而是以风格化的形式呈现。对于目前古典音乐在中国是否已经形成产业，笔者是有一定疑问的，因为产业的构建需要稳定的观众群、完善的演出机制、市场机制（比如有成熟的关于整个乐季的乐团策划，有具备历史渊源的唱片公司等）、评论机制，以及成熟的文化氛围。所以，把中国的古典音乐产业称为一个正在构建中的产业，可能更为贴切。而且，目前西方音乐在中国很可能还处于一个正在承担风格化功能的阶段，因为它在当今中国的发展势头下，并不是完全被受众当作一种艺术形式，而是被广泛认知为一种所谓的“美好的生活”、一种以正确秩序在生活的标记。通过一些二、三线城市的古典音乐演出的宣传及其大多数观众的社交媒体反馈可以看到，由于曲目偏向古典音乐中较容易理解、文化内核较为积极的曲目，观众对其的认知也较多地驻留在一种为主流价值观念所认可的、美好向上的关系之中。这种对西方古典音乐的片面印象，在未来的某个阶段可能反而会阻碍中国古典音乐事业的进一步发展。
作者:王纬达 单位:伦敦大学皇家霍洛威学院
中国古典舞建立六十年来，一个争论的焦点是“古典舞”是否等同于“古代舞”的问题。有人主张立足于现代，比如唐满城的身韵古典舞；有人主张回归古代，比如孙颖的汉唐古典舞。①“古典舞”如果等同于“古代舞”，如何复活历史上的舞蹈形态?“古典舞”如果不等同于“古代舞”，它应以怎样的内容形式为基础?
一个硬伤在于，中国古典舞几乎不提历史观的问题，也少有学者提过对待历史上已逝乐舞的态度。②
伽达默尔提出的古今融合的“大视域”，是今人看待历史的立足点，也是中国古典舞对待传统的、历史上的乐舞形态应持有的态度，即建构当代中国古典舞的历史观。笔者在2012年发表的《中国古典舞的“语言”和“言语”》一文中，指出“中国古典舞似乎应该和‘古’发生若干关系，但显然，它必须被置放在我们现在所处的环境之中。”(P44)按照伽达默尔的说法，历史研究的最高指向是“意义”，是古代艺术品的审美内涵，而不仅仅是古代艺术品的形态和考古实证。对中国古典舞的具体实践与理论研究也不应止于“恢复”过去的舞蹈形态，而是应该把现在和过去、古与今沟通融合起来寻找“意义”层，即历史传统带给我们的审美内涵。“意义”才是核心的东西。
因此，古典舞不应等同于古代舞，也无法等同。因为古代舞是建立在那个时代、那个环境的参照系之上的。但是古典舞建构中，又不能忽视古代已存在的舞蹈形态和传达给我们的审美讯息。今天的中国古典舞，也应是指向当前的，但还是对过去的传统(“原本”)的一种“新解释”。这种“新解释”既要以历史客观存在为基础，又需要艺术家以“the act of the text”的参与“原本”的方法进入解释之中，使旧有的、传统的已逝去的形象变为鲜活的、形象的舞蹈形态。
笔者在深入观察中国古典舞作品创作的基础上，以古今融通的历史观为标准，划分了如下三个层次：
第一个层次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我们感到最为贴近传统和古典的一类。这里笔者将“古典舞”打了引号，原因是被笔者划分在这类的作品，在形式上，并不是所有都被公认为中国古典舞，但由于整个作品充满了中国“古典”的气场和审美，甚至古典内涵高于很多被称为是中国古典舞的作品。正如张世英先生在“审美观”一章所述，舞蹈作品审美价值的高低，在于给人留下的想象空间的大小，是以在场显现不在场的。可以显现隐蔽的“意在言外”的艺术，才是最高层级的艺术。因此，是不是我们所谓的古典舞形式并不重要③，这个形式是否传达了中国古典意境才是关键。美国沈伟的《春之祭》、台湾地区林怀民的《狂草》、北京舞蹈学院张建民的《兰亭修竹》，语言形式都是现代舞的，编导也是现代舞的，但是他们的作品本身却带给我们一种无限的中国古典意境，一种纯粹的古典审美，让我们觉得传统离得如此贴近。中国古典舞作品中，孙颖的《玉兔浑脱》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《绿带当风》，也都做到了这样的古今融通。
第二个层次的古典舞，是将历史的、过去的作为研究客体和对象，但是没有把自身带入进去。这类作品的呈现多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”与“今”的关系，没有艺术家或编导自身的参与和体验。通常汉唐舞、敦煌舞的作品编创容易停留在这一层次④，关注点放在形态上，以“复活”过去的那个优美的舞姿形象为最高目标。这一层次的古典舞并非不好，而是看编导想要的是什么，有时编导仅仅想要形态上的“相似”，将壁画舞姿得到连缀，在连贯起来的舞姿动作中形成舞蹈。
第三个层次的古典舞，是从观念上完全不考虑古今和传统的，作品呈现从形式到内容都是模糊的。编导对古典舞的理解浮于表面，仅仅停留在带有一点“古”的符号上。通常的现象是只有服饰是古代的，剧目名字是古代的，肢体语言混杂，很多都是带着现代舞的影子来的，有时还夹杂着芭蕾或是民间舞的元素，审美意象上丝毫没有“古”的味道。这类作品的泛滥，使中国古典舞一度被质疑，并且说成是“其他”类的大杂烩舞种。编导只是简单地把舞蹈作品的名称冠之历史人物或是诗词短语，如果不加名字，换成现代服饰和现代人物却一样可用。很长一个时期，中国古典舞都是如此，也有不少学者谈到过该问题，比如古典舞剧中的“粥状”人物形象⑤、古典舞作品语言混杂现象等。当然第八届“桃李杯”舞蹈比赛以后的中国古典舞作品开始有所好转，这得益于中国舞蹈圈内部的自省能力。
中国古典舞的当展不应肆意地天马行空，而应在古今融通历史观的指引下进行。
二、中国古典舞之“古典”概念考
古今问题最直接体现在“中国古典舞”的名称上。“古典”成为引爆的导火索。甚至有学者提出，中国古典舞的问题出在名称上，如果不叫古典舞一切问题就都解决了。也因此，21世纪头一个十年中，也先后有“新古典舞”“后身韵时段”等不同的说法。⑥
实际上，称为“古典舞”并没有错，印度、日本、法国都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在国际上很有市场，有自己的特色，代表着自己国家理想化、雅化的舞蹈形态。而中国古典舞在国际上，却无法做到自信。不自信的原因之一，是因为它的体现形式就是复杂纠结的，并非一种形式能够代表。细数起来，有身韵、敦煌、汉唐、昆舞、梨园五种古典舞形式并驾齐驱。北京舞蹈学院中国古典舞系，针对该现象提出“一体多元”的理念：“一体”就是最早20世纪50年代的“中国古典舞”(身韵古典舞)；“多元”就是后来慢慢出现并发展起来的其他风格类型的古典舞，包括20世纪80年代高金荣女士的“敦煌古典舞”、2001年孙颖先生的“汉唐古典舞”、1993年台湾汉唐乐府陈美娥女士的“梨园舞蹈”、2008年南京马家钦女士的“ 昆舞”。不自信的另外一个原因是，中国古典舞的命名是20世纪50年代北京舞蹈学院(当时的北京舞蹈学校)建校时欧阳予倩先生提出的。这一命名表达了一种建构民族特色的舞蹈体系的理想，体现了中国舞蹈艺术工作者对传统文化的尊重。但是囿于时代原因，当时的教学体系大部分是借鉴了苏联芭蕾而以中国古代戏曲上肢为点缀的，致使这种类型的中国古典舞在国际上难得到认可。
(一)古典与古典舞
黑格尔在《美学》中将“古典”理解为艺术的最理想状态。它具有理性、秩序、规范、均衡、严谨、静谧的特点，并被用来表现民族精神。按照黑格尔的说法，“古典舞”不外乎这样几个方面：在形式上，是一个独立的语言系统，具有规范而节制的动作规律；在审美上，传达出“言不尽而意无穷”的古典美学意蕴；在价值上，规避了个人因素，代表本民族的精神气质，是能体现原始意象或原型的舞蹈形式。
竹内敏雄在《美学辞典》中这样定义“古典舞”：在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着永恒的生命，“作为表示艺术上规范的东西”“可以成为从历史意义上维持艺术传统的力量”。(P25)相比黑格尔，竹内敏雄补充了“古典舞”所具有的传承性特征。
这样，我们对“古典舞”的认定，应该包括如下内容：
1. 体现为一个能够自足的、独立的舞蹈语言系统，强调手、眼、头、脚、上下肢动作的规范与节制；2. 是“一种富有韵味的审美形态”(P12)，能够传递“言约意远”的古典美学意蕴；3. 是“一种对于历史的身体记忆方式”(P12～13)，具有传承机制；4. 它携带着民族传统文化而来，是“一种作为民族标识的身份符号”(P13)。
(二)对“中国古典舞”的概念梳理
舞蹈理论家们从未放弃对“中国古典舞”概念的讨论，因为它太有争议。随着时代的发展，中国古典舞内部自身也在发生着变化，对古典舞的概念定义也随之做着不断地调整。下文是笔者对以往学者专家给出的中国古典舞定义的粗略整理，同时提出自己对中国古典舞概念的看法。
20世纪50年代初中国古典舞出现后，舞蹈工作者们就投入到了创造繁荣民族舞蹈艺术的浩大工作中。他们从中国戏曲表演中发掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同时参考了芭蕾的训练方法，制定了中国古典舞蹈的基础教材。在此基础上，中国舞蹈事业的奠基人叶宁老师面对当时对“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出区分：“古典和古代是相对的名称，古代是指已经过去的每一个历史阶段，是按时代来划分的，如汉朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等笼统的称为古代舞蹈。而古典的意义却是在已经过去的历史阶段中，具有代表性的一些作品、基本上是由艺术家用完美的艺术形式，反映了一定历史阶段中的前进内容的作品。它不和它的时代一同消失，而传给后代成为宝贵的遗产。”(P181)
作为中国古典舞的奠基人，唐满城教授这样定义：“中国古典舞是指在某种特定传统风格(戏曲、武术)和民族心理基础上，吸收借鉴芭蕾训练中具有共性的因素，以当代人的精神风貌和审美要求加以发展的舞蹈形式。在此意义上，绝大多数同志认为可以叫做‘中国古典舞’。”(P61)
20世纪末，中国古典舞作为一个教学体系日渐成熟，并成为各类舞蹈比赛的一个独立品种，但与此同时，它也逐渐显现出自身语言形式的模糊性，以及单纯重视技术技巧的大趋势。在这种情况下，当时作为北京舞蹈学院副院长的于平教授，写了《以中国古典舞的名义及其他——论中国古典舞学科的文化建设》一文。文中敏锐指出中国古典舞的实质“并不是泛指所有中国古代的经典舞蹈，而是指在继承传统舞蹈基础上，体现古典文化精神，具有中华民族气质的舞蹈”，并强调应将中国古典舞的文化建设提上日程。(P22)他的意思很明确，古典舞不是古代舞，它只是建立中国民族舞蹈学科的一个“名义”。
以2001年为节点，此前学者们对中国古典舞的考证，都仅仅指20世纪50年代建立的中国古典舞，即本文所谓的身韵古典舞⑦。其后发生了变化，因为出现了其他古典舞的类型。尽管如此，大家对中国古典舞定义的关键都仍在对“古典”的解释，即如何看待古今问题上。
北京舞蹈学院招收了二十名2001级汉唐古典舞专业的学生，笔者就是这批学员之一。汉唐古典舞的创建者孙颖先生对古典舞也有自己的看法，他认为“古典舞”是“古代”的。他对“古”和“典”的解释是这样的：“‘古’，则必然是历史，也就是古代”“只有‘古’还不足以构成古典，还要看某种或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有没有典范性(也可以说典型性)和代表性”。也因为如此，孙颖先生被认为是中国古典舞中的“复古”派。孙颖先生对“古”的强调，并不是刻板照搬几个舞姿，他更强调审美，那个时代带给我们的审美。(P20)
刘青弋教授2004年发表了《论建学、树艺、育人与艺术创造(上)——由北京舞蹈学院校庆50周年舞蹈晚会引发的几点思考》一文，全文使用“中国当代古典舞”来代替“中国古典舞”，她剥开历史的云雾，以正视历史的态度指出其开创者在亟待建设一种能够代表本民族“高精尖”舞蹈艺术的时候，芭蕾艺术的“经典性”成了中国古典舞创建者们创造自己的“古典”的重要价值取向。(P39～41)
2005年，刘建教授发表了名为《中国古典舞有无真身》一文，字里行间流露出作为一位学者的义愤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只说东方：柬埔寨的古典舞被联合国教科文组织定为世界文化遗产，韩国传统舞蹈的舞者被列为国家无形资产，我们唐代的《兰陵王》《春莺啭》已经被日本人注册，印度的古典舞历经50年的磨砺后成为民族文化的表征……我们50年来的以古典舞的名义呈送出专场晚会，但在32个国际舞蹈院校校长和诸多海内外舞蹈专家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的现代舞”。(P91)他并没有对中国古典舞下定义，但是 他强调中国古典舞在今天能够成为民族文化的表征。
2008年，中国艺术研究院的江东研究员，其博士论文中创新地提出作为中国古典舞主流形态的“身韵古典舞”的“古典化”进程问题，并认为“古典化”的演变发展是在“课堂”这个温床中完成的。(P11～12)
2010年，北京舞蹈学院金浩副教授出版了《新世纪中国古典舞发展十年观》，对“古典舞”进行了如下定义：“各国在其本民族历史发展过程中，逐渐积累形成的具有‘古典化’内在精神与‘民族性’外部特征的一个国字号舞蹈雅文化种类。”由此，“中国古典舞”的表现形式被默认为必须具有强烈的文化属性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的时间上的含义；另一方面具有建构理想化身体的“典”的内涵。
(三)中国古典舞的概念
基于当下中国古典舞的具体实践，笔者认为，“中国古典舞”应分为狭义和广义两个概念。
狭义的“中国古典舞”是特指最早的以戏曲与芭蕾结合为语言主体的舞蹈样式。自创建之初，它就被定名为“中国古典舞”，并沿用至今。随着古典舞自身的不断发展变化，出现了其他形式的古典舞。因此，在本文中，笔者称狭义概念的中国古典舞为“身韵古典舞”。
广义的“中国古典舞”涵盖了现在所有的中国古典舞形式。当代中国古典舞的表现形式是多元的，但是必须内部自成体系，语言体系内部做到自足和一元；其审美必须把握传统“根”性，体现“言约意远”的中国古典审美意蕴。核心在于中国古典审美内涵的把握和延续，即下文提出“古典性”。中国古典舞的概念应与世界上其他民族国家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依据上文笔者对“古典舞”定义的总结，中国古典舞也包括语言、审美、传承、价值四个方面的内涵。
在语言系统上，目前有五种形式都作为中国古典舞出现，说它们是流派也好、类型也好、风格也好，都并行存在着。每一种都相对独立，各自构成一个“一”的整体，但从大中国古典舞的角度，却并没有完全统“一”的系统。在动作规范上，各自都有自己的一套规范，动作训练上，最能体现节制的是“身韵古典舞”和“梨园舞蹈”。
在审美韵味上，但凡是编得好、跳得好的古典舞，无论哪一种形式，只要捕捉到了“古典性”，都能传递出意蕴。
在传承机制上，唯有汉唐乐府的“梨园舞蹈”来自中古后期，也能够作为一种身体记忆方式，代代传下来。因为它来自梨园戏，梨园戏是从宋元时期传下来的，至今仍有完整形态保留在泉州，而“身韵”“汉唐”“昆舞”“敦煌”都是现代创造的。
在价值体现上，哪一种能代表民族标识身份，实在难以定论，每一种都只代表中华博大精深的历史文化之时间上的一段、空间上的一块。“身韵古典舞”更多作为一个具有训练价值的体系，它所培养的演员都是堪称国际上高精尖的，但作为民族身份的标识，因其脚下以芭蕾为主体而丧失了民族性。“敦煌古典舞”具有明显的风格性，但难以概括为一个民族的审美，它更多是古西域的中国舞风。“汉唐”和“昆舞”的不稳定性在于，他们都还是新生事物，汉唐十年、昆舞五年，创建者自己凭借文化底蕴可以编创出代表民族身份的作品，但其后的发展中这样的作品是否能够成气候，很难定论。假如没有一大批具有古典性和民族感的剧目支撑，这个类型的古典舞就不能说能够代表一个民族的身份。“梨园”因为较为完整地保留了梨园戏中的身段而更像民族传统的舞蹈形态，但不能包括其他形态如中国历史上文人舞蹈、宫廷女乐舞、宗教舞蹈等。因此，中国古典舞的多元共生现状，更多应用“风格”来定义，都只是在一定程度上体现了民族特征，却都无法完全涵盖大中华民族的身份标识。
三、中国古典舞的“古典化”进程
对中国古典舞的认知不应止于“古典”概念本身。笔者提出“古典化”和“古典性”这对概念。
“古典化”一词用于中国古典舞的研究，最早提出的是中国艺术研究院舞蹈研究所的江东研究员。他以中国古典舞的发展历程为主要关注对象，指出古典舞的“古典化”过程是指“某种舞蹈形态是如何被古典了而最终化成型的一个过程”，而他认为古典化过程的一个基本特质是在课堂中完成的。他对中国古典舞的考察，是在狭义概念的基础上⑧。本文借用“古典化”一词，想要说明当代中国古典舞几乎所有品种⑨，都是当代舞蹈艺术家带着“复兴”传统舞蹈愿望的“再造”形态。他们的再造过程，就是“古典化”过程。
(一)五种古典舞形式的三种“古典化”进程
当下五种不同形式的古典舞，各自都在找寻复苏传统的方法，并以体现“古典”符号为己任，不断完善自身的“古典化”进程。⑩
第一种“古典化”进程，是中国古典舞创建初期的选择，带有历史必然性。它走的是“结合”之路：一方面继承京昆戏曲身段、武术等传统艺术形态、风格特征；另一方面借鉴西方芭蕾舞蹈的训练体系化模式，进行适度、有针对性地“融合”。它是最早发生的“中国古典舞”，即20世纪50年代以来一直延续至今的中国古典舞形态，其发展时间最长，形态和审美风格也相对稳定。由于后来陆续出现了其他的古典舞形式，它也被约定俗成称之为“身韵古典舞”(1954年)(11)。“身韵古典舞”的“古”建构之初是在京昆戏曲中徘徊的，因此这个“古”只能追溯到宋元。
第二种“古典化”进程，包括“敦煌舞”(1979年)和“汉唐古典舞”(2001年)。建构者主要以石窟壁画、墓室壁画、汉画像石(砖)、雕塑、器皿等历史文物中的舞姿形象为形式依据，经过一定程度的文化想象，使二维的“死的图像&rdqu o;变为四维的“活的舞蹈”。它经历了“从无到有”“从死到活”的过程。“从无到有”是指它并没有依赖具体的活体形态；“从死到活”是指它把画面中静止的“死”的形态变为“活”的流动起来的舞蹈。前者“敦煌舞”具有强烈的风格指向性，仅采集与“敦煌”相关的舞姿形态，它的“古”可以追溯到魏晋、唐壁画盛行的历史阶段；而后者“汉唐舞”的形象提取更为宽泛，一切可用的历史文物形态，不仅限于舞姿形态，甚至具有风格特点的纹饰线条、器皿形制，也都成为开启形式创造的途径，它的“古”跨越了中国古代的整个历史阶段，并非只限于汉代和唐代的舞蹈。这两者都选择依据古代艺术品。
第三种“古典化”进程，其代表是“昆舞”(2008年)和台湾地区汉唐乐府的“梨园舞蹈”(1994年)。前者从昆曲的“做”“打”技术和身段中提取优质基因进行舞蹈化处理；而后者则从梨园戏的“科步”出发，以“十八步科母”为基本动作形态。这两者是“从有到有”“从活到活”的。“从有到有”是指它们都是以现“有”的昆曲和梨园戏的身段科步为原型，有活态依据；“从活到活”是指它们坚持戏曲舞蹈中的“活”体呈现才是看得见、摸得着，并留存至今的中国古典舞形态。这两者的复古是活态传承，它们的“古”也都指在宋元戏曲艺术取得蓬勃发展之后。
(二)古今历史观之下的“古典化”反思
“化”表明了一种过程，是从“非古典”到“古典”的实现。说明由于当下没有“古典”，所以才要在当下进行“古典化”，而“古典化”一旦过度，就会只停留在中国式符号的表面层次，从而缺失了真正的古典审美意境。
不妨谈谈中国古典舞一度遭遇的最尴尬的时期，被称为“其他舞”的大杂烩时期。原因在于编导浮于表面取几个古代的名称作为符号，冠之“中国古典舞”。这样的“古典化”更加不可取。除了名称是古典的，内容充斥着现代舞、民间舞、芭蕾等各种语汇。这时的“古典”，犹如浮萍，没有根性，只能随风飘逝。编导学了几天现代舞，那这片浮萍就跑向了现代舞；同理，还有跑向芭蕾、民间舞的，就是没有古典舞自己的。
正如前文“中国古典舞的古今历史观”一节所分析的那样，中国古典舞不必以复原中国历史上出现的舞蹈形态为任务，而应该在理解古代乐舞、传统文化本身的过程中，建立或者彰显艺术家自身，这才是正确建立中国古典舞的路径。当我们用伽达默尔历史观中的“大视域”面对传统的时候，当“今”参照系之下，想要恢复中国历史参照系中的那个“古”，是不可能做到的，参照系已经发生了变化。今天所能见到的古代壁画、古代文物中的舞姿遗存，是一个已得的果实，恢复它的实体的土壤和因素，却只能凭借想象。今天的中国古典舞，不论怎样“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建构，都在当下的时间之中，是历史和时代的产物，没有固定的超乎这之上的本质，都是以“古典”的名义，建构在“当下”的。
四、中国古典舞“古典性”的建立
与“古典化”相对，笔者尝试提出“古典性”的概念。“性”是事物的属性，也是甲事物区别于乙事物的核心。1921年，俄国语言学家罗曼·雅各布森提出：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”笔者将其借鉴在舞蹈上，提出“古典性”才是使中国古典舞成为古典的核心所在。我们不应仅仅强加古典“化”的过程，而应牢牢抓住使之成为中国古典舞的古典属“性”。
“古典性”强调“古典”的性质和特征。中国古典舞的“古典性”，一方面与一个民族历史文化的发展有着深刻的渊源关系，必须触摸到古典和传统的核心地带；一方面又是立足于现在的，这个现在包含了过去的传统，也孕育了未来的可能。具体到中国古典舞实践当中，“古典性”主要体现为对古典“审美”意蕴的把握，这种意蕴常常外化为身体运动韵律的走向与生发；“形态”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，对于从“形”出发、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。
(一)“古典性”的核心：审美根性及韵律
“古典性”的核心在于传统根性的把握而非形态。传统根性是以中国古典文化为根基的，文化不是虚的东西，而是实实在在的。它实现在舞蹈实践中外显为古典“韵律”。
“韵律”包括两个层次，一个是韵味，是从动作中、身体里散发出来的沁人心脾的美感，这是“古典”特有的，不一定外化为古典舞形态，但韵味必然是古典的；一个是运动规律，是中国舞蹈或中国人身体上特有的运动轨迹和运动方式。
这里举两个“古典性”体现得很好的舞蹈作品来说明这一问题，但有意思的是，这两个作品都并非以所谓的中国古典舞形式呈现出来，而是现代舞编导编创的现代舞作品。
第一个作品是美籍华人编舞家沈伟的《春之祭》。沈伟在国际上享有盛名，但实际上他学习了十一年的中国戏曲，主要修的是盖派。他的舞蹈是从戏曲里生长出来的，有一个强大的根基，但是作品中已经变化了，从形态上去看，已经跟戏曲没有了直接的关系，但从动作的运动感和身体韵律中，你能依稀看到盖派的神韵。《春之祭》中使用的戏曲元素，是去寻找身段的韵味和运动感，并让身体自然地发展这样的韵律和运动，而非直接照搬那些程式化的戏曲动作。比如《春之祭》中，我们可以看到戏曲的“云手”，他发展了“云手”，并让身体韵律以“云手”的路线和惯性发展，完全不刻板地囿于程式化的动作 模式。在《艺术评论》2012年12期的“关注沈伟”一文中，当记者问起“戏曲对你的舞蹈创作具体有哪些影响”的时候，沈伟把《春之祭》中的中国因素主要归结在“圆”的身体韵律上，他说：“中国传统文化对人身体的认识，不管武术也好，戏曲也好，还是中国舞也好，其运动方式都源于圆。所以每到圆的运动时，中国因素就会出来，你说的影响就存在里面。”(P27～31)
对沈伟来说：“东方那种固定的程式化的动作是没有意思的，它的那个韵味、那种香烟缭绕的感觉和那个运动感才有意思，把那个提炼和发展出来是我要做的东西。我试图挖掘的是很东方的东西，但在别人看好像又不是，因为它不是那种死板的一招一式。在我看来，如果你找到了中国文化的精髓，明白了它的韵味在哪里，那你的形就无所谓了。”
第二个作品是北京舞蹈学院张建民教授编导的《兰亭修竹》。张教授把握理想状态的古典文化所应该具有的品质，精致高雅、意象饱满、意味深长、张力十足，体现了对中国古典精神的追求。他在《探寻中国文化的精神家园——舞蹈〈兰亭修竹〉创作点滴》一文的提要中，指出“不是为了复古，而是以现代人的视点对传统的找寻和新的关照”。作品带着一种气场而来，舞者稳稳扎在地面之上，只走上身的路线，仿佛太极脚下的底盘一样稳定，唯一感到流动的是身体周围的气息。张建民没有选择去表现某个古代题材和情节，只以“兰亭修竹”的名称来留给观众以想象的空间，曲水流觞的情怀，放浪不羁的风骨，无形中却满满地充溢于作品之中。
与致力于中国古典舞的艺术家们不同的是，沈伟和张建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或传统舞，但是都最直接地传递出中国的、民族的、古典的感觉，把传统中最贴近我们的东西显现出来，使作品具有了“古典性”。
(二)“古典性”的实现：对传统“原本”的“新解释”
“古典性”的实现关键在于艺术家自身对传统意义的理解与“化成”。它以“大视域”的历史观为关照，以对传统“新解释”为途径，将传统“化”在艺术家自身的原始体验中，并以民族“大我”的形式体现出来。
艺术家必须将自身体验参与其中，从而对传统做出“新解释”。“新解释”不是对戏曲程式、武术套路的主观附加，而是以历史客观存在为基础，以艺术家“the act of the text”的参与“原本”的方法进入体验，使旧有的、传统的已逝去的形象“化”为鲜活的、形象的舞蹈形态。
艺术家如何对传统“原本”进行“新解释”?笔者有以下三个方面的思考：
1. 艺术家只能在他所生活的时代和环境中进行参与。这个时代与环境就是伽达默尔所说的“参照系”，一个指向当前、包含过去、奔向未来的“参照系”。对于中国古典舞的建构者而言，不要幻想能够回到过去的“参照系”，因为你永远都只能在你存在的当下的参照系进行“新解释”。你所处的当前的参照系，与旧有的参照系之间，本身就有历史的连续性和贯通性。即便如此，不是意味着你就彻底抛弃了传统和过去的东西。“参与”本身涵盖的是，你必须对中国传统文化有深刻的认知，否则就无从“参与”。
2. 编舞家不是要把你所知道的传统符号附加或生贴在作品中，而是你本来就在“原本的活动”之中，参与并体验“原本的活动”。
从某种角度来说，艺术是一种特殊的幻觉，或称为原始体验，而原始体验必须从荣格的集体无意识上去说明。集体无意识反映了人类精神的共相，揭示了艺术的本质，是人类超越所有文化和意识的共同基底。原始体验在现实中消失，在大脑中沉积下来，这就是集体无意识。集体无意识的内容就是“原型”或者说是“原始意象”(12)；反过来说，“原型”是集体无意识的显现。原始意象本身是不确定、不可见的，只有艺术家超越此参照系，以“大视域”的历史观进入创作，真正参与、体验在“原本的活动”中，“原始意象”才会与感觉材料融合，在作品中得到“复活”。而这种原始意象达到与我们精神上的共通时，也就体现出了“古典性”。
“原型只通过后天的途径才可能为艺术所知，”(P84)也就是说，舞蹈编导不再将表达停留于个人情感的抒发，而是在作品中激活原始意象，进行细致加工呈现为完整的艺术作品，那么，这一定是一个能够唤醒民族记忆的作品。这个古典舞作品也将用它最深层的原始意象，补偿这个时代人们匮乏的精神世界。
3. 要说明的是，“古典性”的实现绝不是将中国传统内容与西方形式的简单结合。沈伟和张建民也都不承认自己设计的舞蹈动作是属于西方或者东方，他们都说，“我的动作属于我自己。”这并非说两位编导是自私的，恰恰相反，他们的舞蹈作品中充满了“大我”关怀。
沈伟尤其反对把他的作品说成是“中国传统与西方形式的很好融合”。这一说法在中国舞蹈界一直很流行，仿佛这样就做到了传统与现代的好的融合。但实际上，除去我们所见的带有中国传统符号的部分之外，我们所谓的西方的东西，不熟悉的东西，也并不是西方的。只是因为我们不熟悉，我们就会说它是西方的。实际上，我们不熟悉的那部分舞蹈语汇，并不一定就是西方语汇，而只是我们所不熟悉的语汇罢了。作品中体现的民族的、古典的“大我”关怀，恰是艺术家把传统文化“化”在自身经验之上的一种表达。
4. “古典性”是“游乎方外”的，它的体现不强调形式。形式是东还是西并不重要，重要的是形式能够显示不在场的、隐蔽的古典意蕴。《春之祭》和《兰亭修竹》都让我们看到了不折不扣的“古典性”，但他们不是所谓的中国古典舞。这里提出中国古典舞“古典性”的建立，是强调古典审美与韵律，至于用什么样的形式来表达， 身韵古典舞也好，汉唐、敦煌、昆舞、梨园也罢，都是可行的。在这样多元共生的趋势下，还会有更多古典舞的形式出现，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都还有无限的可能性。
当我们用伽达默尔的古今融合论来解决中国古典舞的当代建构与发展时，就会发现对历史和传统舞蹈的研究，其本身就是一种创造性的活动。“古典”，提示我们要去理解历史和传统的意义，而最终的显示，仍是理解之后的自身的显示。笔者认为，“古典性”是核心，形式次之。这与中国古典舞的现实情况正好是反向的。
结语
中国古典舞至今仍然存在这样的误区：总是试图在形式上建构一个理想的秩序。而中国古典舞六十年来的发展告诉我们，这个秩序会伴随新的作品和新的动作方式的出现而发生变化。中国古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我们：“古典性”的把握，才是中国古典舞建设与发展的核心。它不是古代标签或中国符号的强加，而是基于古今融合论之上的对历史“意义”的理解和“新解释”，是对传统根性的把握。
注释：
①中国古典舞的现状有五种形式：1954年的身韵古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的汉唐古典舞；2008年的昆舞；1993年台湾汉唐乐府的梨园舞蹈。
②孙颖先生曾经在《中国古典舞评说集》“评《凤鸣岐山》一文中提到过‘历史观’的问题，强调应当以唯物史观为基础编创中国古典舞作品。”
③究竟什么才是更为贴近“我们的”中国古典舞形式，在今天也是倍受争论的，因此，对古典审美的把握更大于形式。
【关键词】高中语文 课堂教学 古典诗歌
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.04.044
对高中生古典诗歌的教学，与小学和初中阶段的教学，有着很大的区别。高中生在经过了多年的基础诗歌的背诵和学习，对诗歌的学习已经形成了一定的固定思维和学习习惯，因此，为了深入拓展高中语文的古典诗歌教学，语文教师需要在此基础上引导学生们加大对古典诗歌学习的重视。除了要求学生们完成必要的诗歌背诵和默写之外，重点培养学生对古典诗歌的分析鉴赏能力，尤其是引导他们在知人论世的基础上，了解整首诗歌创作的背景和文人心态，实现对诗歌的全面了解，将对诗歌学习的技术层面上升到理论层面，继而拓展学生们古典诗歌的艺术视野，丰富语文基础知识储备。笔者认为，对高中生古典诗歌的教学，可以从以下几个方面加以实施。
一、古典诗歌的字词教学
高中生对古典诗歌的学习，首先是要弄清古典诗歌中相关字词的意义和语法用法，继而在此基础上完成对诗歌句子意义的理解。一般情况下，高中生可以在教师的引导下，学习和掌握到常见实词和虚词的用法和意义，这对他们今后独立完成古典诗歌的阅读和鉴赏有着很大的启迪作用。
首先，高中语文教师针对学生们的字词教学，可以从字词的类别来进行。高中生所学习的古典诗歌主要分律诗和歌行体，对诗歌中各句的结构划分应该有一定的语言辨别能力，继而在此基础上进一步完成对个别字词的意义和用法辨析。例如，高中语文教师在教授白居易的《琵琶行》时，要引导学生们对诗歌中的七言歌行进行语法和语义的划分，这种划分基本上就可以帮助学生在语义的基础上实现对部分实词虚词的理解，继而为接下来的翻译和鉴赏诗歌的学习打下坚实的基础。
其次，高中语文教师还可以从字词的对仗技巧的角度教授学生们学习古典诗歌字词理解的互文。中国古典诗歌往往会追求对偶的特点，因此，在分析和解读古典诗歌时，语文教师不仅仅要引导学生们掌握基本的字词分析方法，还可以利用诗歌中的前后文实现对相关字词的巧妙解读。这种教学方法既是字词解析的重要手段，同时也可以应用到其他古典诗歌的学习过程中，在提高古典诗歌教学效果的同时，进一步让学生感受中国古典诗歌的强大魅力和技巧性。
二、古典诗歌的翻译教学
高中语文教师在完成了基础的古典诗歌字词教学之后，还需要引导学生们完成对古典诗歌的翻译。一般情况下，古典诗歌的整篇意义是可以为读者读懂的，但是一旦涉及到将古典文言语句翻译成现代白话文，需要学生具备一定的翻译技巧，力争做到信达雅的翻译效果。
首先，高中语文教师要引导学生们针对所翻译的诗歌中的句子，进行重点标记，遇到模棱两可的句子翻译时，应该回归到全文或段落中进行反复对比和思考，继而得出最合适的翻译效果，这就是古典诗歌翻译中的精准，也就是信的体现。这是诗歌翻译的基础，也是诗歌翻译的重中之重。学生们只有做到了正确的诗歌翻译，才能在接下来的诗歌翻译中保证信达雅的艺术层面的标准。
其次，高中语文教师还需要引导学生利用自己的语言组织能力，合理编织现代白话语言完成古典诗歌和诗文的翻译，在保证语言通顺的同时，尽量体现语言组织的逻辑和优美。优秀的诗歌翻译，往往能够进一步升华古典诗歌的艺术技巧，同时也能够让读者感受到古文和现代文之间的相通性。例如，高中语文教师在教授学生杜甫的《登高》这首诗时，不仅仅要求学生明确诗歌翻译过程中的语义的准确翻译，同时还需要深入了解作者创作的心态，以第一人称的翻译视角感受作者的语言写作的张力，继而在现代文的翻译中加以体现。学生们在这种翻译教学中既可以巩固所学的字词类知识，又能在一定程度上拓宽诗歌写作翻译的技巧和能力，从而提高学生鉴赏语文古典诗歌的能力。
三、古典诗歌的艺术鉴赏教学
相较于初中阶段古典诗歌基础知识和技巧的教学，高中阶段的古典诗歌教学很大程度上还需要教师锻炼学生对诗歌艺术的鉴赏和分析能力，这是对传统诗歌教学内容的升华，也是现代教育模式下诗歌教学手段更新的体现。学生们在这样的教学训练中，一方面可以实现对古典诗歌的深入认知，另一方面也可以提高自己的诗歌欣赏能力，提高自身的文学艺术修养。
首先，高中语文教师可以鼓励学生通过对诗歌中作者的写作技巧和艺术特征的分析，学习和了解古代诗人诗歌创作的基本要素，感受中国古典诗歌严谨性的同时，体会他们语言的表现力。尤其是针对部分诗歌中作者的炼字和炼句的艺术技巧，思考作者选取该类字词的原因和意义，继而从语义和语法的层面探究和鉴赏中国古典诗歌的艺术魅力。例如，语文教师在引导学生们进行诗歌艺术鉴赏时，可以鼓励学生们从诗歌的体裁、语言表达、形式技巧等层面进行分析，锻炼和提高学生独立鉴赏和思考的能力。
关键词：高中；古典诗词；教学
一、引言
目前，高中生对古典诗词的领悟能力普遍较低，在考试中古诗鉴赏的题目依然是学生的“软肋”，甚至在背诵默写环节也有学生达不到要求，这是因为很多高中生还没有充分意识到古典诗词的重要性，或者还对古典诗词存在习惯性的排斥和拒绝，没有使用正确的方式方法来学习，使得古典诗词模块成为自己的弱项。
二、目前高中生古典诗词学习存在的问题
1.部分学生态度冷淡
没有教不好的学生，只有不愿意学习的学生。无论面对什么样的情况，学生的学习态度是提高学习成绩的第一步，否则，即使教师投入再多的时间和精力，也只能是付之东流，很难收获实际效果。很多学生认为，古典诗词语言含蓄，言辞冗赘，特别是篇幅较长的古诗词，一开始就使学生产生恐惧感，打击了学生的学习积极性。
2.教学方法一成不变
在教学层面，教师教学方法的枯燥乏味也是造成学生兴趣不高的重要原因。古诗词与白话文不同，学生不能直接理解古诗词是很正常的，一句诗可能要表达的内容非常多，所以教师的讲解对学生的理解是非常关键的，但是很多教师的教学方法还是一成不变，课堂重点总是在古诗词的背诵、翻译等，很少会让学生从诗词的意境出发，导致学生对诗词的理解能力低下。
3.缺乏想象力
古典诗词，以五言绝句为例，二十个字就能够表达出言有尽而意无穷的境界，这也正是古诗词迷人的地方，但是如何通过有限的词汇去想象出一个渺远的意境，则全靠读者的想象力。在缺乏想象力的前提下去阅读、理解古典诗词肯定很难领悟到其中的精髓。对于想象力的忽视，使得高中生对古诗词的兴趣低下，难以领会遥远空阔的意境，去体会古人广阔的胸怀。
三、高中古典诗词有效性教学开展策略
针对以上这些情况，如何才能进行改善呢？归根到底，学习古典诗词的难点在于，没能发自内心领会古典诗词的意境和美，因此，塑造意境是第一步，只有让学生发现古典诗词的美，才能从中找到更多的突破点和乐趣。
1.注重传达古典诗词的美
古典诗词的美主要体现在几个层面：一是意境，二是精炼的语言，三是语言背后的人文情怀。高中教师想要提高古典诗词教学效率，应该从这三方面着手，让学生从诗词的意境、语言等方面去理解诗词、发现诗词的美。其实，很多学生对诗词还是很有兴趣的，诗词是学生从小接触的，学生可以发现诗词的美，就会产生学习诗词的兴趣，也会自己去挖掘诗词要表达的意义，虽然古典诗词的意境需要学生自己去体会，但是教师在教学中应该起引导作用，引导学生去发现诗词的美，善于利用情景教学法去进行诗词的教学，要在教学中注重传达古典诗词的美。
2.注重理解与记忆方法
经典古诗词当然要背诵，但是光有记忆还不够，背诵只是让学生记忆诗词的字面意思，很多简短的诗词，其要表达的情感，抒发的感情可能有很多种，学生要做到真正地掌握好诗词，诗词的背诵其实是必不可少的。只有掌握了正确的方式方法，才能将理解与背诵结合起来，变“背诗”为“吟诗”，学生能够自得其乐，课堂教学效率也会得到相应的提高。诗词都是诗人情感的体现，有的表达的是诗人的忧国忧民之情；有的表达的是思乡之情；有的表达的是怀才不遇之情。诗词中诗人所表达的情感，都可以适当地帮助学生更好地去理解、记忆诗词。诗词中寄托了诗人的情感，学生在学习的过程中要深刻挖掘诗人的情感，诗词表达的含义，注重对诗歌的理解。另外，在意境指导的基础上，引导学生如何根据诗人、词人的心境，体会其情感的厚度和变化，这才是解决背诵问题的根本之道。
3.注重文化背景教育
古代生活虽然和现代生活有着千差万别，但是很多情理却是相通的，比如爱国之情，比如怀才不遇的人生坎坷，因此，在作品和读者之间建立一种共鸣通道，是提高高中生古诗词鉴赏能力的又一重点。很多诗词的产生是有特定背景的，了解诗词的创作背景，学生可以更好地理解诗词，每首诗词都有自己独特的韵味和含义，学生要结合文化背景学习诗词。只有这样，才能真正调动高中生挖掘古诗词意义的积极性。诗词本身美，诗词背后的人文力量才是更加关键的支撑因素，因此，教学古诗词，不能仅仅停留在字面意思上。
综上所述，在高中古典诗词教育中还存在一些问题，古典诗词在高中语文教学中是非常重要的一部分，教师在教学中要善于发现问题，进而找出相应的解决措施，以有效提高高中古典诗词教学的效率。
参考文献：
[1]赵一泽.让古典诗词在课堂中绽放美丽[J].课程教育研究，2015（6）.
关键词：古典诗词；王安石；泊船瓜洲；拓展阅读
教学王安石的《泊船瓜洲》等古典诗词文学作品时，我们不仅要引导学生细读深品，还要以此为基点，引导学生进行拓展性的阅读、思考、品鉴、比较、积累等，以期给学生带来愉悦的审美体验，培养学生高品位的古典诗词文化修养等。下面。我以王安石的《泊船瓜洲》为例，谈谈拓展阅读的具体方法。
一、立足文本，拓展语文基础知识
教学王安石的《泊船瓜洲》等古典诗词，我们首先应该引导学生在立足于《泊船瓜洲》文本的基础上拓展语文基础知识。因为，《泊船瓜洲》虽然篇幅不长、生字生词不多、诗歌内容与主题等浅显易懂。但是，基于学生的语文基础知识储备还比较薄弱之缘故，还基于学生的古典诗词文化修养不高之缘故等，对于这首诗歌中诸如“京口瓜洲一水间”中的“间”“钟山只隔数重山”中的“重”“明月何时照我还”中的“还”等多音多义字的读音与含义，对于这首诗歌中“春风又绿江南岸”中最富有色彩美、又充满勃勃生机的形容词“绿”活用为动词的品鉴等，如果没有教师的耐心引导和细心指导，学生很可能无法知晓，如此，则对于《泊船瓜洲》文本的意境、意蕴等的理解、品鉴等就无法准确与深入，甚至还有可能因为读错“间”“重”“还”等多音多义字而闹出笑话来。故此，教学这首诗歌，我们首先应该引导学生拓展最基本的语文基础知识：
1.请学生说说诗歌中的“间”“重”“还”各有几个读音，几种意义？然后再引导学生根据诗歌大意推测“间”在此的读音为“jiàn”，是动词，意思是“阻隔”；“重”在此的读音为“chóng”，是量词，意思为“座”；“还”在此的读音为“huán”，是“回”之意。
2.请学生议一议“绿”的词性和意义，然后再引导学生根据诗意推测“绿”在此中是动词，意思是“吹绿”。进而引导学生明白：在这首古典诗词中，作者选用表示颜色的形容词“绿”字活用为动词，而不采用常用的“到”“过”“满”“入”等动词，是为了给诗歌增添美丽的色彩与动态感。
二、以点带面，拓展古诗品鉴技巧
以点带面的拓展品鉴方法，是以作者王安石或者古典诗词
《泊船瓜洲》为延伸点，将与上述信息相关的古典诗词巧妙联系起来后，引导学生对之进行比较鉴赏，以此开阔学生的阅读视野，提升学生阅读、理解、品鉴古典诗词的水平。比如，可以以作者王安石为延伸点，引导学生谈谈此前学过王安石的哪些诗歌，诗歌的题目和内容分别是什么，能否再背诵出来。也可以运用多媒体设施将学生没有学过的王安石的其他诗歌比如《元日》《登飞来峰》等展示出来介绍给学生，引导学生读一读、抄一抄、背一背。还可以以《泊船瓜洲》为延伸点，运用多媒体展示与这首思恋家园、怀念故乡主题相类似的其他作家的诗歌比如唐代诗人王湾的《次固北山下》等，引导学生说说二者的主题、诵读节奏、情感基调等有什么异同。还可以以《泊船瓜洲》为延伸点，运用多媒体设施将写“船”意象的古典诗词比如唐代李白的《送孟浩然之广陵》等介绍给学生，引导学生比较阅读二者在内容、格律、风格等方面的异同，并由此引导学生明白：“孤帆远影碧空尽”中的“帆”字，本指挂在船舷上“利用风力使船前进的布篷”，但是在这首诗歌中的意思是“船”，这里采用的是借代的修辞格。
三、读写结合，积累古诗名言佳句
教学王安石的《泊船瓜洲》等古典诗词时，教师不仅要鼓励学生理解、背诵、默写其中“春风又绿江南岸，明月何时照我还”等经典名句，还要引导学生在课堂内外收集、交流、整理、积累与此同样精彩、同样脍炙人口、同样流传千古的古典诗词名言佳句。如此，既可以加深学生对《泊船瓜洲》文本内容的理解，又可以丰富学生的古典诗词文化知识，迅速提高学生的古典诗词文化品位。比如，教师可以以作者王安石为生发点，引导学生收集、交流、整理、积累王安石其他诗歌中比如“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”（《登飞来峰》）、“遥知不是雪，为有暗香来”（《梅花》）等名言佳句，引导学生读一读、写一写、背一背、议一议等。也可以以古典诗词《泊船瓜洲》为生发点，引导学生收集、整理、品鉴、交流其他诗人以思念家乡为主题的古典诗词中的名言佳句，比如“乡书何处达・归雁洛阳边”（王湾《次北固山下》）、“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”（崔颢《黄鹤楼》）等，鼓励学生写一写、读一读、背一背等。当然，无论从哪个基点拓展延伸，我们都应该引导学生知道上述名句的出处、大意以及成为经典名句的缘故等。
如上所述，对于王安石《泊船瓜洲》等古典诗词的拓展阅读教学，应该在立足文本，拓展语文基础知识；以点带面，拓展古诗品鉴技巧；读写结合，积累古诗名言佳句等诸多方面入手。因为唯有如此，才会事半功倍。
参考文献：
