时间：2023-08-25 17:09:09
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统艺术形式，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
我国的传统文化不仅影响着我们日常生活的方方面面，而且也是现代艺术设计的精神支柱，在一定程度上促进了我国现代艺术设计的发展，把中国的艺术文化有效的融入到现代艺术设计当中，已然是目前社会发展的一种潮流，因此，在进行现代艺术设计过程中，通过对传统艺术文化的借鉴，既有助于中国传统艺术的传承，同时也赋予了现代设计的灵魂。
一、我国传统艺术的设计理念对艺术设计的影响
我国传统艺术文化的形成，都是经过了几千年的发展历史一步步创造积累而成，不仅是一个民族精神文化的真实体现，同时也蕴含着人民的凝聚力与智慧。早在一万八千年以前，古人已经开始对装饰有了一定的认知，当到了夏商时代时，人们已然 可以熟练的掌握很多传统艺术的制作技术，例如著名的唐三彩，从明代的苏绣到清代的家具，以及中国绘画中丰富的构图与笔墨技术，无不体现着中华民族深厚的传统文化底蕴，同时也被有效的运用到了现代艺术设计当中，从而形成新的艺术之美，这些丰富的传统艺术资源对我国现代设计产生了极大的影响。中国传统艺术的表现形式，主要是表现于有着时代气息的民间流传的手工艺品，极具有一股浓浓的民族风，这种传统的艺术形式，对于现代艺术设计可以是一笔宝贵的财富，在这些传统艺术手工品之中，不仅有着很长时间的实践经验，同时也有着一定的理论技巧，成为了我国现代设计中必不可少的一部分。
二、我国传统艺术中装饰纹案对艺术设计的影响
我国传统艺术中的装饰纹案在陶器方面表现的非常明显，陶器在历史的发展过程中，无论是造型的设计，还是装饰纹案与色彩等方面，都在不断的创新与改变，以仰韶文化为例如，彩陶作为一种非常重要的标志，最初是以实用功能为主，同时并给人以美的感受，但随后到了商周时期，青铜期的出现，在制作与造型等的设计方面与彩陶有了很多方面的不同，并以独特的造型与装饰纹案体现出当时的物质观与精神观。这些装饰的纹案其实都源自于我们日常生活中灵感，这种古典式的装饰纹案对我国的民族风格的设计有着潜移默化的影响。例如古典的建筑、蓝印花布、脸谱文化等，这些中国传统的艺术图饰都能够体现出中国特有的艺术形式，同时也蕴含了中国的文化内涵。并被广泛的运用于现代设计当中，例如香港凤凰卫视的台徽，就是对中国装饰纹案的一种运用，通过对中国传统艺术中的喜相逢图案的运用，传达出了圆满、吉祥的美好愿望。除此之外，在世博会的中国馆设计当中，也有效的对中国传统艺术进行了运用，并融入了中国元素，由此可见，中国传统艺术形式已然浸透到了现代艺术的设计之中。
三、我国传统镂空艺术对艺术设计的影响
镂空艺术是我国传统艺术形式当中最具表现力的一种，而且还有着非常强的装饰性，通常情况下是以剪纸、皮影、木雕等形式，表达出传统艺术特有的觉效果。镂空艺术分为了阳线镂空与阴线镂空，在艺术表现形式上给人以透空的感觉，与此同时，还强调出了传统艺术作品的轮廓特点。中国传统的镂空艺术典型代表就是剪纸艺术，除了具有非常悠久的历史之外，还有着非常高的装饰性，通过其特殊的手法，使得镂空艺术作品表现出很强的审美性。我国镂空艺术对现代艺术设计的影响具体表现在以下几个方面。
（一）镂空造型对艺术设计的影响
我国的镂空艺术对造型的设计通常表达出圆满、美好等内在的气质 ，并传达出人们对吉祥、幸福的美好祝愿。并在创作过程中采用了简单的几何图形把所要刻画的形象突出，从而使得镂空艺术呈现出拙而不俗、古朴大气的审美观，体现出了镂空艺术中所讲究的神形毕肖、简练传神的特点。非常值得我们在现代艺术设计中借鉴。例如《香港纪念邮票》作品，就是对中国镂空艺术的一种运用，采用简单、抽象的线条勾勒出兔子的造型，并运用了装饰性与黑白虚实的关系，为这幅作品增添了吉祥与祥和的深厚文化底蕴。
（二）传统镂空艺术的视觉特点对艺术设计的影响
对于我国的传统镂空艺术形式，不仅有着非常鲜明的造型特点，而且给人的视觉也非常的独特。通过对画面中虚实的设计，给人以一种精彩的视觉美感。与此同时，在这独特的视觉背后，蕴含着中国传统文化中的虚实意境，通过丰富的造型结构，呈现出众多的视觉效果，从而达到一种艺术形式之美。这种镂空的艺术视觉之美对于现代的包装设计有着非常重要的影响，把镂空设计运用于现代的包装设计当中，不仅可以使得包装产品的造型给人直观印象，而且还赋予了产品艺术之美感。例如在2007年的陈家祠堂中礼品设计，就是采用了镂空技法，运用透视、虚空以及夸张的手法，把中国十二生肖的剪纸造型运用到礼盒的结构设计之中，使得作品极具民族特色，成为了设计中的精品。
除此之外，中国传统的镂空艺术对于室内的装饰也有着非常重要的影响，能够通过视觉的物质给人以视觉空间上的扩展，特别是对于空间比较狭小的环境中，通过在隔断、屏风中运用一些简单的镂空艺术设计，不仅能够增房间内的结构功能性，而且还能够增加一定的生活艺术与审美，带给我们不一样的艺术感受。
四、我国传统艺术的色彩观对艺术设计的影响
传统艺术色彩观作为一种丰富的而又珍贵的文化遗产，通过对其的合理利用，有效的运用于现代艺术设计中，当然，只有对传统艺术的色彩观有了充分的认识与理解，才能够对其进行正确的运用。
（一）原始色彩观对艺术设计的影响
红色在古代有着非常一般的意义，红色象征着崇高与生命的价值，在中国几千年的发展历史中，这种原始的色彩保持着经久不衰，直到今天依然备受人们的欢迎。因而红色成为了中国民族传统文化中使用频率较同的颜色，并带给我们红红火火般的感觉。
（二）五色体系对艺术设计的影响
尽管在现代设计中有着非常多的色彩，但仔细分析，众多的色彩都是由五色演变而成，因而五色体系在艺术的设计过程中有着非常重要的作用，同时五色体系在一定程度上呈现着中华民族的风格，从古至今，五色体系被无运用于各式各样的设计当中，例如在2008年的奥运会标志中，整个作品就体现出了红、绿、黑、黄、蓝等五色体系，体现出了民族独风格的同时，带给我们一种强烈的现代感。
五、我国传统艺术对艺术设计的具体影响
中国传统艺术对现代设计有着潜移默化的影响，特别是对现代设计的思想，中华五千年的发展历史所积淀下业的文化成为了我国独有风采。艺术讲究的是一种内在的延续，由于艺术形式的产生，需要在一个特定的历史文化背景之下，当然包括一个民族的文化、生活方式、习俗以及审美等，并形成了潜在的深层次文化结构，扎根于民族的精神文化之中，并对这个民族的文化发展与外来的文化介入起着一定的调节与制约的重要作用。面对现如今经济全球一体化的发展环境下，面对外业文化不断冲击的情况下，更加需要在现代设计中融入我国的传统艺术，从而促进传统艺术得以有效的传承与保护。
（一）我国传统艺术对招贴广告的影响
中国传统艺术的美学观，在一定程度上能够为艺术设计者提供大量的原创元素与想法。相对于西方的传统艺术，基本上是以几何学空间的观点，着重从模拟化的生活现象入手，以此来表达出艺术创作者的思想，而中国传统的艺术创作者，则是根据选择的侧重点，以“不似之似”为艺术追求的胜境，在中国的传统艺术设计中基本上不会出现如实的描写与逼真的再现等情况，当然，也没有人会对山水画中不符合焦点透视的情形进行指责，其主要原因是由于我们对中国传统的艺术有着一个固定的观念，即通过在抽象的形式美，在造型艺术中的重要价值。在中国的传统艺术形式中，对形神兼备非常的有讲究，分别体现于艺术的概括与内涵两个方面。例如著名画家齐白石“画虾几十年才得其神”，其实就是一件艺术作品在经过不断的概括与不断深入的过程，并通过最终通过对虾次要部位的放弃，而突出了虾的主要特征，才使得母虾的形象在齐白石笔下的画中显得更加完美与生动。
（二）我国传统艺术对标志设计的影响
以2008年北京奥运会的申奥标志为例，就能够充分的体现出在现代艺术设计当中，我国传统艺术形式对其的深远影响。虽然2008年奥运会的整个标志造型没有对中国传统艺术形式进行直接的借鉴，但却对中国的“似而不似”的写意手法进行了充分的运用，并通过“中国结”与“运动员”这两个意象恰到好处的向我们传达出了中国传统的民间工艺品。而且2008年奥运地的标志图案，整体给人以行云流水般的感觉，并呈现出和谐生动的景象，体现出特有的运动之感，同时还表达出世界人民团结、协作、交流与发展的意义，并把奥林匹克更快、更高、更强的精神融入到了整个标志LOGO中。除此之外，2008年奥运会的会徽是以印章为主体的表现形式，在“中国印-舞动北京”的奥运会会徽中，既有中国传统的印章，又有书法的艺术表现形式，同时又与运动特点相结合，采用了艺术设计中夸张、变形的手法，巧妙的设计出一个幻化般的向前奔跑、舞动迎接胜利的人形，而人形却又与“京”字非常的相似，从而使得2008年奥运会的会徽呈现浓重的中国韵味，无论是2008年的奥运会标志还是会徽，都体现出了中国传统文化有的审美意韵，与此同时，也是中国文化的直接体现，代表了中国现代的人文精神面貌，在一定程度上促进了中国传统艺术文化在全世界的宣扬。
（三）我国传统艺术对动画设计的影响
1、我国传统艺术元素对动画设计主题的影响
对于每一部动画作品而言，主题不仅体现着动画作品中的内容，更是动画 作品的灵魂，因而好的动画作品，除了具有很高的观赏性之我，还需要有符合于大审美，例如在《三个和尚》的动画作品中，通过对中国传统文化元素的运用，以寓教于乐的形式体现出了我国传统文化的价值取向。
2、对动画艺术设计的表现手法
在很多的动画作品中，其艺术的设计的手法往往都是借鉴了中国传统艺术形式，例如在《山水情》《小蝌蚪找妈妈》等这些动画作品中，有效的结合了中国水墨文化，从而使得在动画作品中体现出民族特有的艺术风格。
3、对动画艺术造型设计的影响
面对现如今动画走向产业化的环境下，动画艺术的造型设计成为了动画作品成功的关键等量关系，例如我国《大闹天宫》这部具有代表性的动画作品，对了孙悟空的设计就是采用了四大名著中《西游记》中孙悟空的造型，而面部的形态则是对我国京剧戏曲艺术中脸谱的借鉴。
4、对动画音乐设计的影响
在动画作品中，音乐对于整部作品有着烘托气氛、推动故事发展的作用，由此可见，音乐为整部动画故事服务，而在动画的表达手法、造型设计等方面都受到了中国传统文化元素的设计，例如《大闹天宫》中的主旋律就是京剧锣鼓点，并且贯穿了整部动画作品，使得动画作品体现出了浓厚的中国韵味。
六、我国传统艺术形式与现代艺术设计融合的发展趋势
我国的传统艺术形式与现代艺术设计已然成为了一个整体，两者呈现出渐渐融合的发展趋势，中国传统艺术文化为现代设计提供了丰富的艺术资源，既是中华五千年发展历史中积淀的一种文化，同时也是我国民族文化的素材。随着全球一体化快速发展的环境，我国的现代艺术更加需要回归到传统化与本土化，并紧跟时代的发展，同世界接轨，与此同时，把中国的传统艺术发扬，真正的把传统艺术融入到现代艺术当中。只是在融入过程中需要对传统文化有着深入的理解，而不是简单的对传统艺术形式进行照搬，需要与传统艺术所蕴含的精髓、灵魂相融合，从而才够使得本土化的设计体现出民族的艺术本质与审美特征，才能够创造出更多的艺术作品。
艺术作为一个开放的系统，面对互联网信息技术与全球一体的发展环境，传统艺术在不断的受到新技术与新观念的冲击，传统艺术作为中华民族的宝贵财富，是其他艺术形式所无法代替的，因而我们在现代术的设计过程中，应当在对传统艺术形式充分理解的基础之上，有效的把传统艺术形式融入到现代设计当中，从而是创作出具有中国传统艺术之美的现代设计作品。
参考文献：
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本文介绍了传统年画的艺术性、历史背景和分类，重点从借鉴年画的造型与技法、年画的色彩运用、年画的构图手法和年画“意”的表达四个方面分析了平面设计对传统年画艺术形式的借鉴，阐述了年画形式给平面设计带来的艺术拓展。
关键词：
传统年画；平面设计；运用
1传统年画概述
年画在我国历史悠久，是我国古代先民的艺术创造，是民间迎新春、祈丰年的一种民俗艺术品，是独具中国文化气质的艺术符号，它也是广大群众用来美化环境、反映社会生活、寄托思想情感、表达心理愿望的一种大众艺术形式。年画历史源远流长，无论是题材内容、刻印技术还是艺术风格，都具有自己鲜明的特色。年画一直是人民大众喜闻乐见之物，然而其创作者都为民间匠人，因此一直不为达官贵人、文人墨客所重视。民间年画所表现的生活感情和情趣，是乐观向上、充满信心的，与有的传统绘画里的那种士大夫的落寞心理、萧疏情趣截然不同。民间年画是中国民俗美学的体现。它不仅对民间艺术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形式相互融合，成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。著名年画专家王树村先生曾指出：年画的创作中有三诀，“画中要有戏，百看才不腻；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人欢喜”。这正是中国年画的艺术魅力和创作原则，也是传统民间艺术最宝贵的价值所在。传统年画的题材大体可分为五类。一类为神像，以门神为最常见，其他如财神、灶王、关王、八仙等。二类为吉祥图案，画面精致美艳，最受百姓欢迎。三类为历史人物及故事，多为百姓崇敬喜爱的先贤。四类为戏曲故事。五类为市井风格。传统年画是一种纯手工艺制品，这就决定了年画的制作不可避免地受到艺人个人因素的影响，并形成了繁多的流派与风格。
2平面设计对传统年画艺术形式的借鉴
中国传统年画有着悠久的历史，它萌芽于汉代，形成于宋朝，繁荣于明清，越千年而不衰，成为中国传统绘画艺术中覆盖面最广，使用、欣赏人数最多的一个画种，而且对邻国，日本、朝鲜、泰国等国家都产生了深远影响。创新是设计的灵魂，平面设计可以依托传统年画艺术形式从以下几个方面加以借鉴和拓展。
2.1借鉴年画的造型与技法
形式因素是世界范围的内容，它包括了对整个绘画语言的总结，这其中又有着民间绘画理论的规定作用，所以我们对民间画诀的价值有必要进行论证。中国传统年画包含了大量的神像，它最能体现民间宗教的特色。此外，中国民间文化中蕴含的传统儒家文化思想，也通过年画题材的选取和修辞方法生动传神地表现了出来，它的伦理型的审美取向使中国民间年画极富教育作用。年画的造型手段采用了中国传统的民族绘画的线条形式，但年画的刻线不是形式的拼凑或相加，而是综合了如“十八描”等多种传统技法用笔，还大胆地吸收了外来的“泰西笔法”，亦即西方的焦点透视的笔法，创造出了独具一格的造型体系。年画的人物造型不同于西方绘画的体面表现法，与中国传统绘画语言亦有所不同。它属于主观意象派，即是具有强烈的主观倾向的夸张变形、概括综合、写意传神，是依从心理和观念的造型，是“主观意象的造型观”，兼有“原始造型法”或称为“原始风格”的遗韵。人物造型总体效果主观色彩极强烈，缺少自然形象的真实感，但却严格遵守了心理和认知观念上的真实，是经验与思维中的真实性的艺术体现。传统年画某种程度上正是“通过某种错误的绘图，正确地再现了物体”。这种主观意象的造型特点有两个：一是意象的变形夸张；二是综合概括。传统年画造型的主要特点是依从创作者的知觉、主观意向而来，它在服从形象的功能和观者欣赏趣味的同时，又被赋予了浓厚的感彩，充满了奇妙的想象。平面设计中可以借鉴年画的这些创作特点。现在的平面设计没有固定模式，传达给受众的内容随着时代的变化而更迭。现代设计恰当的运用传统年画的造型与技法会增加作品的文化内涵与底蕴。
2.2借鉴年画的色彩运用
传统年画多采用原色，这由年画以木版套印色彩的制作方法所要求的，同时又与中国的“五行”和“五色”观念有着密切的联系。年画多用原色，少用间色的创作法则，使它在色彩上呈现出对比鲜明、强烈、主观随意、夸张概括、富有象征性的特色，在色彩观念和赋色原则上，仍属于主观意象派。年画色彩在发展过程中，继承了传统中国绘画，尤其是工笔重彩人物画、宗教壁画的绘色方法，又吸收了传统的其他民间美术品好尚原色、艳色、明快、清新的特点，形成了自身特色。平面设计中可以借鉴民间艺人对色彩的运用，了解画诀中关于色彩的口诀，根据人们的习俗好尚，审美趣味来择色。从原始社会对色彩的感性冲击到现代设计的理性欣赏，平面设计中的色彩有着强烈的感受力和冲击力，在现代平面设计中应借鉴传统年画的用色手法，运用到达理性阶段的色彩来传达作品包含的情感，引发观者的共鸣。
2.3借鉴年画的构图手法
民间年画的构图特色是饱满、均衡、整齐、讲求装饰效果、具有概括性和程式化的趋势，同时在物象的取舍和安排上又有很大的随意性，服从主题表现的需要，即按内容决定构图形式，具有较强的主观色彩。年画构图中的物象来自现实生活，但并非照搬实物，而要求对之加以取舍、提炼、综合概括。“真、假、虚、实、宾、主、聚、散”的八字要诀，就是关于年画人物构图的宝贵经验。在表现风俗、风景、动物花草题材的年画中，也常用概括、简化、夸张、虚构的手法进行构图，并将究“意、理、功、趣”。传统年画的构图样式在现代平面设计中有很多借鉴之处，设计中可采用技术手法进行创作和表达。平面设计可以借鉴年画以内容决定构图方式的特点，使设计画面构图多样化。同时可以学习年画的散点透视方法和“平视体”兼具的平铺并列，不讲层次、互不遮挡，打破时空限制，随主观意愿和心理的需要，自由组合物象，打造“倒透视”画面或局部画面，呈现出“原始造型法”的稚拙意趣。
2.4借鉴年画“意”的表达
年画中“形”的内容好学，重点是“意”的元素如何呈现。所谓“图必有意，意必吉祥”，传统年画的“意”是指图中表达的深层含义，也是年画的魂。平面设计可对传统年画中蕴含的精神层面的意义加以借鉴和利用。赋予作品深刻的寓意，引导人们的审美倾向。年画中赋予的“意”大多寓意吉祥，这种因素运用到平面设计中，更容易打动人心。民间年画在传统文化的沃土中成长，现代平面设计借鉴民间年画也显示了传统文化的重要性。只有回归传统，才能创作出更多富有中国特色的优秀平面设计作品。
3结论
艺人们巧妙地对中国传统绘画图式整饬产生了年画的形式，体现了这个群体的智慧与创造。本文重点探讨了年画形式给平面设计带来的艺术拓展，为创造更丰富的艺术形式和内容展现了一个广阔的天地。
参考文献
[1]孔雷.探析中国传统图形与现代设计元素的融合再设计[J]，2011（12）.
大众文化视野下传统民间艺术形式
在现代设计中的变迁传统民间艺术的文化亲和力与现代设计大众化审美功能的价值追求不谋而合。在长期的历史发展过程中，随着现代设计理念的不断强化，设计师不仅极为重视传统艺术形式在现代设计中的重要性，而且伴随着现代设计理念与风格特征的不断变迁，传统民间艺术在现代设计中的应用方式也经历了一个不断变化的过程。具体来说，主要体现在以下几个阶段：1、传统民间艺术形式在现代设计中的“直观展示”时期正如上文所说，我国的现代设计开始于“”时期。这一阶段随着国外商品货物在国内倾销活动的日益加剧，尤其是诸多商品之艺术研究2013•03文艺评论间竞争的不断增强，为了在激烈的市场竞争中能够脱颖而出，不少商家借助西方业已成熟的平面广告设计活动，开始了大规模的广告战。从某种程度上来说，这也开启了我国现代设计的商业化发展之路。这些平面广告作品为了能够获得人们的青睐，逐渐从以西方的外国美女、静物风景、外国名画以及骑士形象作为主体的内容转向了对我国民俗文化特别是各种民间艺术形式的挖掘与表现，从而开始了传统民间艺术形式与现代设计的融合之路。这一时期传统民间艺术形式在现代设计中广泛应用的典型代表是上海地区的“月份牌”广告。正如我国民俗学者郑土有曾经说过的：“近代以来，生产力的发展、城市化的步步推进，在古老的东方造就了一座国际化的都市———上海，上海的民俗从此贴上鲜明的‘都市’标签。上海传统民俗体系、中国各地民俗体系、西方民俗体系以及由这三大民俗体系相交融会而成的变异民俗体系，共同汇聚成上海都市民俗体系。而月份牌广告的出现则是这种崭新民俗体系的一个鲜明体系。”由于设计师的广告观念与运作方式尚不成熟，因此，传统民间艺术形式没有经过任何的加工，主要是通过“直观展示”的方式出现在月份牌平面广告作品中。首先是月份牌平面广告采用我国传统社会最具群众基础的木板年画的民间艺术形式作为平面作品中内容的布局方式。背景上面绘有各种各样的吉祥文案或者节气图片，旁边印着日历与节气之类的东西，再加上商品的图形展示，极具我国传统“年画”的艺术与功能特征，既可以进行室内装饰，象征着纳吉祈福、驱凶迎祥的意义；同时又具有日历查询的功能，因此，成为近代以来众多商家使用的最广的一种平面设计广告形式。除此之外，当时的月份牌广告还采用了一些其它的典型的民间艺术作为设计元素，其中包括民间剪纸、民间雕刻、民间戏曲故事、民间戏曲人物甚至是民间绘画技法等等进行作品的创作，以此来提高平面广告作品在普通民众之中的接纳程度，提升平面广告作品的宣传效果。但总体来说，这一时期对我国民间艺术形式的使用大都是直接借鉴，没有经过任何的修订、改动或者是造型与形象的提炼，可以说是将各种传统民间艺术形式原封不动地挪移到平面广告作品中去，因此，被称为是传统民间艺术形式在现代设计中的“直观展示”时期。2、传统民间艺术形式在现代设计中的“中西融合”时期在随后的历史发展过程中，由于战争和政治运动的原因，导致我国现代设计一度呈现出低迷甚至是中断的发展状态。直到上个世纪80年代改革开放之后，市场经济的出现以及快速发展为我国现代设计的进步提供了新的契机，由此开启了现代设计在我国发展的新时代。至此之后，我们直接或者是间接地认识、学习和模仿西方现代设计，在短短的十多年里遍尝现代设计的各种风格，因此，可以将这一历史时期称之为中国的“追赶型设计”时期。具体来说，伴随着“读图时代”、“与国际接轨”的到来，使得这一时期中国的现代设计体现出明显的“国际化”的特征，简单的模仿和移植西方的“视觉设计语言”成为当时中国现代设计的普遍现象。设计院校中“三大构成”的地位远远高于对中国民间艺术形式的挖掘和表现，因此，无论是企业主还是诸多设计师都非常注重对当代设计思想、设计潮流尤其是国际性的时尚元素的把握和应用，一方面对传统民间艺术形式的应用比较少，往往把这些元素认为是落后、传统甚至是“俗气”的象征，不愿意应用到各种设计作品中去；另一方面在少量作品中也出现了我国传统民间艺术形式，但却呈现出鲜明的“中西融合”的特征。比如香港著名设计师靳埭强便是应用我国传统民间艺术形式进行平面设计的典型代表之一。他不仅有着一流的设计水平，而且还有着一流的设计意识和设计观念。靳埭强先生主张把我国传统民间艺术形式的思想精髓与文化内涵融入到西方现代设计的理念之中去，并且强调这种融入不是简单的相加或者是直观的展示，而是在对中国民间艺术深入理解和对现代设计理念准确把握基础之上的一种有效融合，因此，他在自己的作品中加入了很多我国普通民众习以为见的元素，比如传统的纸墨、毛笔、砚台、旗袍、风筝、方胜、古钱、剪纸、木尺、算盘、书法、水墨、刺绣以及各种各样的戏曲人物等等。在当时我国现代艺术设计普遍西化的社会背景下，设计师对于民间艺术选择方式就是考量其文化认知的一个尺度。在这方面，靳埭强先生从我国本土文化“古老的根”中寻求改革、创新与发展，在西方中心化的文化语境与设计氛围中寻求一个新的更具民族特色的设计风格。由此在20世纪80年代至90年代的很多作品中都融入了人们喜闻乐见的民间艺术形式，由此在当时形成了鲜明的设计风格。比如靳埭强先生设计的《节日系列》平面作品中，采用文艺评论•literatureandartcriticism2013•03艺术研究我国民间剪纸艺术来表现身穿现代短裙、短裤服饰的现代小孩手举花环时欢快愉悦的场景，既具有鲜明的传统艺术特色，同时又具有现代的设计内容或者是表现内容。除此之外，靳埭强先生还采用西方现代设计理念来表现我国传统民间艺术形式，由此形成诸多经典的设计作品。比如他设计的中国银行铜钱造型的标识作品。整个作品采用人们熟知的铜钱形状为主，下面配上传统毛笔书写的“中国银行”四个大字和正规宋体字“BANKOFCHINA”，简洁醒目，信息传递直接，很好地融合了本土元素与国际现代设计理念，鲜明地体现出中国银行“立足国内、走向国际”的形象特点。
传统民间艺术形式在现代设计中“回归本土化”的时期随着社会的发展，我国于2003年加入世贸组织之后，提高了与西方社会各个领域竞争与合作的程度，使整个市场的竞争变革更加激烈，无论是广告设计、包装设计，还是服饰设计等等对设计作品鲜明的风格特征、深厚的文化内涵的功能性要求越来越高。在此情况下，一方面是西方现代设计对民族的、本土的设计元素的重视与回归；另一方面伴随着我国政府部门对于传统文化产业传承与创新发展重要性的认识，促使诸多设计师越来越重视我国传统民间艺术形式的设计理念、美学韵味以及在现代设计中的设计方式与表现效果等等，由此开启了传统民间艺术形式在现代设计中“回归本土化”的新的发展时期。首先，设计师改变了对传统民间艺术形式的看法，认为这是一种能够提升设计作品文化内涵和大众吸引力的设计元素，能够促使作品形成不一样的风格特点，因此，在作品中加大了对传统民间艺术形式的表现力度，比如对于剪纸与刻纸艺术的表现以及对于皮影、玉雕、木雕、砖雕、雕镌、年画、扎纸、彩灯、风筝等民间艺术形式的表现等等，几乎成了设计界的一种风尚或者是设计潮流。其次，设计师也非常注重对传统民间艺术深厚的文化内涵以及成熟的造型特征与设计技巧的挖掘和应用，并将提炼出来的抽象化的造型和表现技法与现代企业、产品的发展理念、定位信息进行有效的融合和嫁接，以此来提升设计作品的文化内涵和信息表现的力度、吸引力与传播效果等等。比如我国民间剪纸艺术在整体构图与主题表现方面不受生活习惯、题材内容的限制，可以创造性地将各种形象有机地联系起来，使之产生对比、连贯、衬托的作用。这种平面取物的表现方式，极大地增强了剪纸艺术的立体性、主观性、时空性与平面性的表现效果，不仅是我国独有的一种民间艺术形式，而且深受广大民众的欢迎，蕴涵着深厚的民俗文化观念和审美思想。因此，这种民间艺术形式在诸多现代设计中都被广泛使用，包括产品包装设计、广告设计、服饰设计等等。这是当前传统民间艺术形式在现代设计中最典型的一种表现方式。
大众文化下传统民间艺术形式
在现代设计中的应用趋势在时尚化、国际化的现代设计浪潮过后，民族性的设计元素与设计理念将显示出巨大的发展潜力。传统民间艺术形式作为民族文化的重要载体，其在未来设计中的重要性将得到进一步的重视。总体来说，大众文化下传统民间艺术形式在现代设计中的应用趋势主要体现在以下几个方面：首先现代设计将进一步挖掘传统民间艺术的表现形式，使更多的民俗性的东西展现在人们的面前，比如最近对我国民间编织艺术、刺绣艺术、泥玩具艺术的应用充分体现了这一发展趋势。其次是现代设计将更加重视对各种传统民间艺术形式文化内涵与创作技巧的挖掘和应用，尤其是将其与当前各种依赖于新媒体、新技术的设计技法进行一定的融合，从而开创出一种新的既具有民俗文化底蕴、受到普通民众欢迎，又能够鲜明地传递出设计师的设计理念或者是商业信息的崭新的设计技巧和设计风格，由此带来现代设计的本土化发展。最后就是传统文化保护、传承与创新理念在现代设计中将显示出更大的推动力，给现代设计赋予一定的责任感和使命感，从而有效地实现传统民间艺术形式与现代设计的有效融合与发展。总体来说，在长期的历史发展过程中，由于受到各方面因素的影响，传统民间艺术形式在现代设计中的应用经历了曲折的变化。然而，传统民间艺术具有丰富的表现形式、深厚的文化内涵和强烈的民族亲和力，在未来的发展中，其在现代设计中的重要性将进一步增强，无论是表现形式还是文化内涵和制作技法都将得到进一步的挖掘和应用。
作者：张鹏辉
一、中国动画角色造型设计中的民族艺术形式
随着近年来美国梦工厂所制作的《功夫熊猫》《花木兰》等动画作品在中国上映，其浓郁的中国民族要素也让更多的动画设计师深刻反思，如何挖掘本土民族艺术形式的创作内涵，如何从角色造型设计中体现民族特色文化，彰显民族艺术魅力。在我国传统艺术文化宝库中，独具民族特色的艺术形式，成为无数动画设计师取之不尽的灵感财富。比如京剧脸谱艺术、中国水墨山水画、剪纸艺术，以及年画等形式，无不渗透着中华民族在表现生活、营造传统艺术氛围中的智慧。
（一）中国动画角色造型中的传统京剧元素。京剧是国粹，京剧脸谱是京剧艺术表现形式的重要内容，特别是在脸谱色彩、造型设计上，其形、意、神不仅能够区分人物性格和身份，还能表现忠奸与善恶。比如红色寓忠勇；黑色寓刚正；白色寓奸邪；黄色寓猛烈；金、银二色以妖魔鬼怪为主。同样，在传统动画设计中，对京剧中的脸谱艺术形式进行了借鉴和运用。比如在动画片《骄傲的将军》中，从将军的花脸造型上，运用红脸、黑胡、饱满的色彩，来突出其嚣张跋扈的性格；而师爷在造型设计上，却利用京剧丑角表现方式，将白色涂于鼻梁之上，一副贼眉鼠眼之像。同样，在动画片《大闹天宫》中，孙悟空的造型设计可谓是最具京剧特色的。由于京剧中孙悟空的脸谱纹样较为复杂，而在动画人物形象设计上，将其进行了简化处理，特别是运用大色块方式来呈现视觉美感，从而为观众塑造一个具有猴子与人类共同特征的形象。倒置的桃形脸孔，预示着孙悟空的勇敢、活泼；金眼、绿眉凸显孙悟空的野性。孙悟空的服装也充分融入京剧色彩理念，以红色来凸显其忠勇，以黄色来表达其不畏权贵的抗争精神；还有耍金箍棒的动作，也是对京剧花枪动作的创造设计，从而为我们呈现了色彩斑斓、形神兼备的动画杰作。
（二）中国动画角色造型中的水墨山水绘画形式。水墨山水画是中国传统绘画中的瑰宝，也是中国民族艺术的独特形式。从水墨山水绘画与动画设计的融合中，将“写意”表现手法体现得淋漓尽致。在我国传统艺术形式中，水墨画最讲究气韵的整合，特别是水与墨的渲染，更是中国传统美学思想的显著特色。早期的中国动画片《小蝌蚪找妈妈》，就是对水墨画创作手法的经典运用。小蝌蚪在游动过程中，借助于水墨的渲染，增强了角色造型的艺术氛围，也让角色的动作、神态更加活灵活现。同样，在传统动画片《牧笛》中，也是利用水墨画手法来表现水、影的动感。当牛浮出水面时，利用大块留白来增强画面的恬淡与深远意境；以浓淡迥异的墨块，来表现水牛的独特形态，使其成为我国动画史上的一朵奇葩。
（三）中国动画角色造型中的剪纸艺术形式。说起剪纸艺术，作为独特的民间艺术形式，更是千百年来中国人对生存空间的一种美学省思。在剪纸内容上，有生产劳动；有民俗文化；有历史故事，等等。这些丰富的艺术表现形式，以其新奇、独特的视角，成为中华民族文化的优秀沉淀。在动画片《猪八戒吃西瓜》中，剪纸艺术的首次运用获得了广大观众的称赞，更以其平面化的角色造型手法，将人物的动作、形象进行了生动展现。动画片《金色的海螺》也是体现民族剪纸艺术的优秀作品，其中小鸟的飞翔、海面的波浪、捕鱼的网等，无不是利用剪纸艺术来增强其造型的鲜明特征，让整个动画更加精美、细致。
（四）中国动画角色造型中的传统年画艺术形式。年画是我国传统节庆文化的重要内容，每年农历腊月二十八，老百姓都要张贴年画。从年画纹样设计内容与寓意表现来看，有预示吉祥的；有希冀风调雨顺的；有期盼平安的；有避除灾祸的，等等。年画在题材与纹样设计上的多样性，也反映了中国传统艺术形式的丰富性，而我国的一些传统动画片，在人物角色造型上也有对传统年画的借鉴。比如《哪吒闹海》中的哪吒，其形象设计就是对传统年画童娃的借鉴。大大的圆脸、杏核状的眼睛，表现出哪吒的不平凡。在哪吒造型设计上，乌黑的眼睛、红色的肚兜、绿色的荷叶裙，表现出哪吒的机灵与聪慧，也在视觉表现上更具美感和神韵。同样，该片中的太乙真人，其造型设计也是借鉴了传统年画作品中的神仙老者形象――白发、丹凤眼，一袭蓝衣，手持佛尘。这些传统民族文化元素，既增强了动画片的艺术审美，也让人物形象更具有鲜明特色。相反，在《大闹天宫》中，玉帝的形象――白皙的脸庞、红润的肤色、下垂的眼皮、慵懒的体态，也是借鉴了年画中的神像特征来完成的，将玉帝养尊处优的神态表现得淋漓尽致。
二、动画角色造型设计对民族传统艺术形式的再造与探索
（一）对民族传统艺术形式的创新。我国民族艺术形式是丰富的，也是璀璨的。比如，对于国画艺术来说，其散点透视手法类似于现代镜头的移动过程，便于表现动态的景物，特别是在现代动画创作中，无论是二维还是三维，都可以获得灵活多变的艺术效果。相对于中国国画，西方绘画注重的是焦点透视手法，由于观察者的视角不同，无法兼顾视线外的景物变化。因此，通过民族艺术形式的挖掘与展现，来积极拓宽动画角色造型的表现途径，在民族艺术创作实践中融入统一、和谐的自然观，呈现全景动画空间意识感，以满足现代观众的需求。
（二）在对外国动画技法的借鉴中发展民族特色。近年来，外国动画片在中国的成功，更加激发了中国动画设计师的创作理念，特别是日本、美国动画角色造型设计，使得我国很多动画设计师亦步亦趋，忽视了传统民族艺术形式的独特魅力。因此，走出模仿，以发展的眼光来重新审视民族艺术形式，以“拿来主义”来推陈出新，为我国动画角色造型设计注入更多的民族特色。
（三）从动画角色造型形式上来寻找突破。看着日本借鉴我们的《西游记》而推出的《七龙珠》系列角色形象，再看美国《功夫熊猫》中的三维艺术元素的综合运用，也为我们从动画角色造型设计中寻求突破提供了方向。近年来，现代动画软件技术的发展，也让更多的动画公司通过技术创新缩短作品制作周期，提升动画表现力。我们也应该抓住技术契机，特别是三维技术的学习与运用，强化对传统民族艺术元素的挖掘与呈现，调整动画角色造型设计视角，提升动画设计水平。
【关键词】民间艺术 美术教育 应用模式
基金项目：本文系全国教育信息技术研究十二五规划课题2014年度项目《基于信息技术的中小学民间美术课程资源开发研究》（项目号：146242132）阶段性成果之一。
传统民间艺术在美术教育中的应用价值
1.实现我国传统民间艺术的创新与传承
目前，包括剪纸、刺绣、泥塑、雕刻之类的传统民间艺术所面临的最大问题是研究的人越来越少，不仅潜在的经济价值无法得到挖掘，而且鲜明的民间艺术与民俗文化价值也不能得到很好的记录与传承，由此使诸多民间艺术形式面临着日趋消亡的生存困境。结合当前社会发展现状，如何以挖掘传统民间艺术实用价值为核心目标，由此实现其创新与传承才是传统民间艺术形式获得良性发展的关键所在。而将传统民间艺术形式应用于高等院校美术教育活动之中，正是建立在对于传统民间艺术形式文化、思想、艺术方面教育价值的挖掘与应用的基础之上而展开的，能够最大限度地激发广大专家、学者展开对传统民间艺术的研究活动，由此形成丰富的理论研究成果。而高等院校美术专业的学生不仅在课堂上学习、掌握传统民间艺术，而且在未来的学习、生活与工作之中，也能够进一步加以传播甚至是创新，从而实现对传统民间艺术的有效传承。
2.丰富美术专业学生的设计思想，提高其设计水平
自近代以来，我国美术教育活动开始朝着实用主义的方向进行转变，在与西方美术教育进行交流碰撞之后形成了更加西化的素描、速写、水粉、色彩、立体构成、平面构成之类的课程内容，也即是“现代美术热”。这虽然能够使学生掌握现代化的美术设计思想与设计技巧，但却失去了对我国传统设计知识的了解和认识，不仅造成了学生知识结构的缺陷，而且使其设计出的作品缺“地气”。在当前社会对传统文化、传统思想反思之后所形成的“寻根热”日渐浓厚的情况下，此种美术教育现状极大地影响到学生未来的工作质量情况。而种类繁多、形式各异的民间艺术形式是我国特定区域内的民众结合自己的文化观念、审美思想、价值追求以及风俗习惯，在悠久的历史发展过程中所形成的一种固化的艺术形式，蕴含着独特的设计思想和设计技巧。
3.提高学生的传统文化水平和个人修养
我国传统民间艺术不仅在形式上表现出独特的设计思想与设计技巧，而且还蕴含着深厚的传统文化知识、民俗文化内涵以及各种各样的伦理道德思想等。从这个角度来说，加强传统民间艺术形式在美术教育中的应用还能够丰富学生的传统文化知识，提高其个人修养。
4.激发学生学习美术知识的兴趣
通过深入分析可以看出，传统民间艺术形式不仅在整体造型、题材内容、思想内涵方面具有丰富的趣味性特征，而且是在我国民间社会土生土长的，甚至是广大学生日常生活中所司空见惯的一些艺术形式，对于普通学生的心理与情感表现出天然的亲和力，能够获得学生的理解和接受，并产生视觉与心理方面的审美体验。据此，将传统民间艺术形式引入美术教育之中，能够有效地避免素描、速写、水粉、色彩、立体构成、平面构成之类的抽象性课程所带来的枯燥性与乏味性，从而激发学生的学习兴趣，提高美术课堂的学习质量和学习效率。
传统民间艺术在美术教育中的应用模式
1.以教学素材的形式引入美术课堂
此种方式主要是依据美术课堂教学内容的需要，选择一些合适的民间艺术形式作为课堂中的教学素材或者是教学材料来使用，由此来辅助教师进行课堂教学活动，比如将传统的剪纸艺术、木雕、玉雕或者是布雕工艺引入到传统工艺课、造型课、民俗学之类的课程中，使学生对所学知识有一个直观而又生动的认识，由此激发其学习兴趣，提高其学习积极性与主动性，大大提高其学习质量与学习效率。
一般来说，此种应用方式比较简单，主要由特定的美术课程教师根据课程内容、教学计划情况，来选择合适的传统民间艺术形式，并加以处理，由此适应具体的课堂教学的需要。传统民间艺术虽然在课堂中处于附属性、协作性的位置，但同样展现了其良好的艺术教育价值和课堂教学效果。
2.开设民间艺术课程，实施专门性教学
部分高校还可以立足于所在地域内的民间艺术形态发展现状，针对某一民间艺术形式，开设专门的课程。这不仅能够使学生了解此种民间艺术形式的产生背景、历史文化内涵、工艺特点、审美效果与艺术价值等，而且还能够掌握系统的创作技巧，甚至能够进行工艺创作活动等，由此真正实现对民间艺术的创新与传承。此种教学模式的最大优势是具备地域优势，不仅能够方便地搜集所在地域内的民间艺术资料，而且也可以将一些民间艺人引入课堂，进行民间艺术教学活动，由此提高教学质量和教学效率，但难点在于如何将所在地域内的民间艺术资源与美术专业的人才培养计划、培养目标、培养内容相衔接，并据此制订出科学、系统的民间艺术课程教学目标、教学内容、教学方法、考核方式等。
3.创办民间艺术专业，培养专门人才
当前，高等院校除了可以开设民间艺术课程之外，还可以凭借所在区域内的民间艺术资源，创办一些个性突出而又符合市场需求的民间艺术专业，由此培养研究、创作和传承此种民间艺术形式的专门人才。学校要能够综合考虑到市场的人才需求情况、自身的人才培养能力以及人才培养目标、培养计划与实施方式等，另一方面要经过省市教育主管部门的审批，方可进行具体的招生和人才培养活动，因此，这需要学校能够进行系统的市场调研活动和精心的前期准备活动，由此建构起系统的专业建设方案，从而获得政府教育主管部门的审批，尤其是能够培养出获得社会认可和需要的民间艺术专门人才。
传统民间艺术在美术教育中有效应用的建议
要想真正发挥传统民间艺术在美术教育中的艺术传承和人才培养价值，除了需要各个高校结合自身的实际情况，选择合适的应用方式之外，还需要相关政策的激励与指导作用。首先，我国教育部门一定要结合我国高校实际情况、民间艺术发展现状以及社会对于民间艺术的需求与应用情况等，制定出细致、明确的方针政策和发展措施，深化各个高校对于传统民间艺术历史文化价值、思想道德教育价值、艺术审美价值、艺术教育价值以及潜在的市场经济价值的认识，积极主动地将传统民间艺术引入高校专业设置、课程设置以及课堂教学活动过程中来，发挥其应有的人才培养价值；另一方面还必须制订出清晰的监督与考核措施，包括对各个学校专业设置、课程设置、教学内容选择方面的监督与考核活动，从而避免出现教师引用传统民间艺术的积极性不高，流于形式，应付考核的现象，或者是忽视、遗漏部分传统民间艺术的情况等。这是顺利地实现传统民间艺术转化为可利用的美术教育资源，并发挥其应有的多元价值。其次，国家各级教育部门以及学校机构应根据自身的实际情况，尤其是要充分考虑到所在区域内的民间艺术资源情况、高校情况等，围绕着民间艺术转变为高校专业人才培养方向、教学课程以及具体课程中的教学内容等主题，建构起包括国家级课题、省级课题、市级课题以及学校级课题在内的不同等级的课题立项体系，由此形成丰富的理论研究成果，指导学校专业设置和课程教学活动，提高民间艺术在高校美术教育课程中的应用质量和效率。
总体来说，种类繁多、形式各异的民间艺术形式是我国数千年历史发展过程中所遗留下来的瑰宝。我国高等院校以及教育主管部门应当加强对民间艺术形式的研究，顺利地将各个高校所在地域内的民间艺术资源转变为美术教学资源，从而在提高美术专业人才培养质量与培养效率的同时，也能够有效地传承区域民间艺术形式。
参考文献：
[1]崔锦：《民间艺术教育》，人民出版社，2008，10月版。
[2]陈卫和：《民间美术与学校教育》，湖南美术出版社，2011，5月版。
[3]毛翔：《浅谈民间艺术对美术教育的影响》，《太原城市职业技术学院学报》2012年第7期。
[4]杨琳：《民族民间艺术在美术教育中的应用》，《中国科教创新导刊》2008年第20期。
【关键词】傩戏；抚州；网络传播；保存；流传
中图分类号：J80-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0016-02
“傩”是兴起于远古时期的一种巫术形式，在生产力水平低下和人们科学观念混沌的社会条件下，先民们不能以一种科学的态度去解释自然界中神秘莫测的自然现象，而采用一种原始的歌舞形式来迎神驱邪，因此早期的傩戏具有浓厚的宗教色彩。在不断的发展过程中，傩戏在民间祭祀仪式的基础上融合舞蹈，充分吸取各种地方艺术形式的精华而形成一种戏曲形式，蕴含着丰厚的文化价值。傩戏的面具具有很强的艺术感染力和震撼力，夸张的面部表情、斑斓的色彩，彰显出一种原始的、野性的艺术美感。傩戏是古代社会娱神和娱人的重要方式，目前这种古老的戏曲形式仍广泛分布在中国长江流域、黄河流域等少数民族地区，而尤以江西省抚州市的傩戏最具代表性，但是随着社会生产力水平的不断提高和经济的快速发展，普通大众的娱乐生活和休闲方式也变得更加丰富，这种古老的艺术形式已经逐渐走出人们的视线，遭遇到了前所未有的挑战和挫折。但在互联网技术发达的今天，如果将以傩戏为代表的濒临失传的艺术形式与网络传播方式相结合，将十分有利于民族文化精粹的保存与流传。
一、古老的艺术形式与网络传播媒介的结合
传播是指信息的传播过程，而网络传播是以手机、电脑等网络终端为媒介，进行信息的传播。网络传播具有传统媒介不可比拟的优势，呈现出全新的面貌，具有传播速度快、传播内容多以及传播范围广等优势。网络传播的种种优势恰好对推进傩戏的传播与流传发挥着重要的作用。这种古老的艺术形式与网络传播媒介的结合必将为傩戏的发展注入新鲜的血液。
首先，傩戏主要盛行于农村等偏远地区，农村交通闭塞，与外界沟通少，导致这种艺术形式只能在有限的范围内传播，极大地阻碍了傩戏的外传与推广。当一种艺术形式的发展长期处于闭塞的状态时，其生命力和艺术感染力就会大大降低。如果长期得不到创新和发展，必定会衰败与凋落。这些都不利于傩戏的长远发展。而且，随着社会观念的不断更新，祭祖活动不断减少，年轻的一代不愿意继承这种艺术形式，傩戏更是面临着失传的危险。与此同时，受众群体也在大幅度地缩小，愿意观看演出，并且懂得傩戏文化内涵的人也越来越少，这两方面直接决定了傩戏的衰落与凋敝。古代的很多艺术形式都要依靠口耳相传才能保存下来，以至于很多艺术失传。现在正处于互联网技术发达的时代，如果眼睁睁地看见一种历史悠久的艺术形式就这样慢慢凋落，以至于若干年后人们提及傩戏的时候只能在字典上看到一条简单的解释，这对民族文化遗产的保存是一笔巨大的损失。网络作为一种传播媒介，能够将傩戏这种古老的艺术形式完整地保存下来，受众可以通过网络具体了解其起源与发展的不同阶段，又可以感受到鲜活的艺术表演。
其次，傩戏在长期的发展过程中形成了不同地域的流派和风格，在表演形式等方面存在着大大小小的差别。比如抚州的傩戏与贵州少数民族地区的傩戏、四川和安徽的傩戏就存在很多细微的差别。但长久以来碍于传播途径的制约，这些分散的傩戏并没有形成良好的互动与交流，没有达到相互促进的目的。那么，如果能够将这些散布于各个村落的傩戏组织起来，提供一个可供交流的平台，不同地方的傩戏形式可以进行对比和借鉴，那么将十分有利于傩戏形式的不断发展与丰富，同时将有利于傩戏的长远发展。网络媒介恰好能够提供这样一个交流的平台，能够打破不同时空和地域的限制，从微观层面看可以给不同地区的人提供一个交流的机会。从宏观的层面看，不同国家和民族的人可以在这个平台上进行交流和沟通。不同国家的千差万别的文化观念和风土人情将在这里发生空前的碰撞和融合，既有利于促进傩文化的传播与推广，同时也可以不断丰富傩戏的文化内涵。
二、通过网络传播促进傩戏发展的可行性
傩戏进行网络传播是必要的，并且是可行的。在现代社会中，网络成为人们日常生活的必需品。网络如同空气一样，对人的生活同等重要。人们每天面对网络上铺天盖地的信息，从中进行筛选、阅读，这是当代人们主要的信息来源，在网络中受众可以根据自己的兴趣点参与到网络的虚拟环境中。所以，在这样一个大的时代背景下，傩戏如果想要生存和发展下去，网络传播是可供选择的最有效的途径。
首先，网络是具有互动性和开放性的，可以以网络传播为媒介，构建相关的专业论坛、微博、视频网站对傩戏进行推广，扩大其影响力，这既是保存这种艺术形式的有效途径，同时也可以给致力于傩戏研究、戏曲研究以及传统艺术形式保护的学者提供一个可供交流和发表意见的专业平台，各方面条件成熟时国家文化主管部门和各地方政府可以共同携手创建一个宣传和传播傩戏的网站。例如，在搜索引擎上输入黄梅戏网站就会出现近8640000个相关搜索条目，这其中包括提供专门的欣赏和下载活动的黄梅戏网站，还有大量的名段欣赏、跟名家学唱黄梅戏等相关链接，而且还与央视某频道建立合作关系，推出央视黄梅这样一档节目。黄梅戏的网络传播模式是成功的，效果是显而易见的。网络传播使黄梅戏更加深入人心，成为普通老百姓空闲时间的消遣途径之一。宣传和推广傩戏完全可以借鉴黄梅戏的网络传播模式。通过推出专业的官方网站、举行相关的宣传活动、定期推出相关的新闻资讯等方式为傩戏的发展争取到一定的话语空间，继而加强传播的广度和深度。傩戏作为传统文化要传承下去，首先就要让受众了解到还存在这样一种艺术形式，而且有着深厚的传统文化底蕴。当下的年轻人，获取信息的一个重要途径就是网络。网络上的热点具有极快的传播速度。利用傩戏中的宗教元素带来的神秘感，可有效吸引网络上的读者。在宣传傩戏以及傩文化时，宗教的神秘性是其中重要的一点。抓住这一点，不仅可以吸引那些求新求异的观众，也可以令众多的知识分子、有识之士参与到保护文化遗产的活动中来。
其次，将傩文化的宣传与地方旅游宣传相结合，扩大宣传的规模。以抚州傩戏宣传为例，抚州是下属于江西省的一个市，可以说这是一座货真价实的历史文化名城，先后出过王安石、汤显祖、曾巩、晏殊、晏几道父子等文化巨匠，这里的历史人物都曾在社会上引起广泛的影响，是促进地方旅游业发展的重要宣传点。如果将地方旅游的宣传与傩戏的宣传结合起来，那么将会产生事半功倍的效果，既能够有效促进地方旅游业的发展，同时也能够扩大傩戏的知名度与影响力。可以与各大旅游网站合作，推出相关的旅游线路，在参观名人故居、感受地方文化的同时欣赏到地地道道、原汁原味的傩戏表演，感受到中华民族文化的精髓所在，切身体验其超高的人文价值和艺术价值，为傩戏的发展与传播提供一个崭新的视角，注入新鲜的血液。
三、傩戏进行网络传播的必要性
傩戏是中国传统戏曲文化的重要组成部分，是进行文化遗产保护的重要对象。当它的发展陷入困境之时，应该结合最新的传播方式帮其走出传播困境，而网络传播的传播效果是有目共睹的。因而，傩戏进行网络传播是十分必要的，刻不容缓。
首先，网络传播信息的形式是多种多样的，既包括文字、图片，又包括声音、影像，并且能够将多种形式融合在一起。如果将傩戏以视频的形式记录下来，到网络上，那么就能够永久地保存下来，给后代学者研究这种古老的艺术形式提供宝贵的视频资料，这将有利于这种艺术形式的传播与推广。相关研究群体或者是对傩文化感兴趣的个体，可以根据视频资料进行研究，既鲜活生动又真实可信。试想，如果没有相关的视频资料，那么相关的研究就只能沦为纸上谈兵，大大降低了其研究的可行性与可信度。目前学术界的傩戏研究主要集中在具体的文化层面，对傩文化中的傩神、面壳、道具、仪式的研究居多。相反，针对节目本身的艺术形式、艺术魅力的研究较少，甚至处于一片空白的尴尬局面。在某种程度上看这种研究是畸形的，对傩戏的研究不应该忽略具体的艺术形式，也不应该脱离具体的表演。
其次，傩戏进行网络传播是一种传播模式和传播途径的创新，在保留传统文化精髓的基础上充分与现代文化进行接轨，加强与现代文化的融合，是对以傩戏为代表的传统文化进行传播的新的载体。而且网络不仅具有保存的功能，同时这种传播方式也具有参与性的特征，不同的受众群体可以对观看和欣赏的视频、文字的内容进行反馈。这样一方面有利于不同声音的表达，另一方面也极大地调动了受众的热情，激发他们积极参与到相关话题的讨论中去。比如，可以就受众最喜欢的傩戏节目进行评选活动，活动举办方可以根据点击率的统计以及观众的口碑进行评选。还可以利用当下新兴的弹幕观影方式，观众可以一边观看节目一边发表评论，与具有相同兴趣爱好的人士进行实时在线的互动交流，这些都是这种新的传播媒介的显著优势。加强网络传播，以网络为媒介对传统文化进行宣传与推广，将极大地拓宽传统文化的传播渠道，必将使傩戏这种古老的艺术形式在千年之后焕发出崭新的艺术魅力。
傩文化在我国有着非常悠久的历史，几千年来的文化积淀形成了灿烂辉煌的傩文化，是中国戏剧文化重要的组成部分。通过以上对傩戏进行网络传播的必要性和可行性进行研究可以发现，网络传播是推进以傩戏为代表的传统艺术形式实现可持续发展的主要途径，是值得推广的。
参考文献：
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[3]张勇华.江西宁都中村傩戏研究――一项客家非物质文化遗产的调查[J].赣南师范学院学报，2008，（1）：47-50.
作者简介：
李惠惠（1987-），女，汉族，安徽阜阳人，硕士，东华理工大学，助教，研究方向：文学与文化传播、写作；
黄振华（1977-），男，汉族，江西南昌人，硕士，东华理工大学，讲师，研究方向：中国现当代文学、文化传播。
一、当下民间艺术发展方式的三个“分割”
民间艺术的发展在我国城市的发展建设中存在着一定的文化差异。目前文化产业发展较好的区域绝大多数是经济发达省市。考察其成功的原因，主要是经济生活对文化生活的“反哺”形成良性循环和正确的政策导向。经过包装，一些具有区域名片特征的民间艺术产品被推向市场。它们一方面繁荣了文化市场，一方面也起到了保存部分民间艺术形态的作用。但是，在我国经济不发达省份中，城市化进程的推进导致民间文艺的生存状态持续性恶化。即使是前述经济较发达省市，在繁荣的文化演出背后，仍存在着民间艺术形态的危机。
大量的民间艺术形式由于不适合当下的传播方式，在整合与包装中被舍弃。面对如此丰富的民间艺术资源，每一个文化产品的创作者都希望有机会展示并传播出来。但是，我国目前的文化产业发展存在着以下三个倾向：经营单位大型化、展示与传播方式高科技化、文化消费产品的快餐化。
为了集中资源，迅速扩大文化产业规模，不少人借鉴经济领域的发展思路，在管理方式上突出产业的集约化，以求在短期内形成有较大辐射力的集团公司。这是竞争意识和生存意识带来的必然发展方式，尤其是国际文化市场已经出现的状况证明这是我国文化市场培育和发展期的必然之路。但是这种单向地做大求强的作法也有负面效应。在针对市场机制不发达、城镇化程度不高的区域时，单向的做法易导致一枝独秀，营养成分无法全面滋润所有艺术形式的书面。这个问题的出现是资源分配机制导致的。不少地区在传播民间艺术形式，都有一个精选过程，殊不知，恰恰是这个精选过程导致了不均衡发展。
我们必须要肯定高科技化不仅是文化产品的展示与传播方式，它也是催生文化新业态的新引擎，同时它也极大地提升了文化创新能力。但是，我们不能一味走在高科技化，更不能将其神化成为唯一的方式。在文化体系中存在着大量不能完全适应高科技传播手段却有极大保存价值的民间艺术形式，如隐藏于饮食习惯、人生礼仪和民间信仰等文化样本中的吟唱和舞蹈等，应用高科技手段来展示就比较难或者无法全面。其他如剪纸、雕刻等，如何将其过程全面揭示出来？
快餐化的消费方式导致工作的短期化倾向——不注重艺术产品生存土壤的修复与培养。对于当下文化产业发展的热潮，我们当然是双手造成的。但是，这并不能根本地解决民间艺术形式生存困境。历时地看，民间手工艺生长的乡土环境，大多是人多地少的区域。由于传统农业不足以满足生活需求，大量闲散人口出于寻找谋生方式的需要，从而为该区域的民间手工创造了主客观的条件。长期以来，各类民间艺术形式在民众的日常生活中始终扮演着不可或缺的角色。以民歌为例。在传统社会中它与人们的日常饮食、岁时节日、人生礼仪、民间信仰等社生活内容息息相关，不可分割。民歌在很大程度上承载民俗功能。而一旦它走出之前的生活形态，成为面向市场的商品时，它就脱离孕育它的生活。
深入分析上述三个倾向，我们可以把它们归结为三个“分割”：一是民间艺术形式被人为地分割开来。传播方式导致的民间艺术形式待遇迥异，同一地区的不同艺术形式在一夜之间出现天壤之别。二是统一的艺术形式与内容被分割开来。高科技手段的迷信导致物质形态的艺术形式和精神层面的艺术内容被割裂，受众往往得其形而不得其神。三是艺术形式与其生存环境被分割，注重短期化效益的手段导致了走向市场的艺术形式和生活脱节。
二、培育适合民间艺术生存土壤是根本之路
在农业文明与工业文明的冲突中，民间艺术形式的生存空间正在逐渐盘剥出去。记载着厚重历史的民间艺术如同受到风化的岩石一般慢慢地坍塌下去。整个过程缓慢而不为人察觉，但又无可挽回。目前，我国的民间艺术形式生存存在着极为严重的反差。一方面在农村，许多传统技艺销声匿迹，在大城市里，政府又有大笔的经费用于文化产业的建设。水何时流入真正干涸的土地？不外乎两点，一是城市建设的核心作用发挥以点带面的效应，逐步将农村人口转化为城镇人口后，由新的生活方式带来新舞台，使之得以传承，这是大城市文化产业发展措施的缩小版；一是点对点地支援，按照搜寻－整理－拯救－传播的顺序渐进式过程，这是就地保护的方式。
历时地看，环鄱阳湖地区是中原人口向南方迁移的重要通道。正是水道的便利，形成了江西境内赣方言和客家方言两个反映不同历史时期中原地区文化样貌的地域变体。共时地看，环鄱阳湖地区的地域也存在着一定的特殊性。内部看，整个地带受南昌和九江一条线的带动，长远地看，则是由南昌、九江、鹰潭、上饶、新余、抚州、景德镇和宜春等8个城市环绕。从外部看，环鄱阳湖地区则与武汉城市圈和皖江城市圈存在着交集。整个地区受不同地域文化的影响是较严重的。因此，环鄱阳湖地区的民间艺术形式从源流看本地化与外来化两大类，它们又共存于环鄱阳湖地区这一独特的土壤，记载着这一地区的历史文化。如果我们在民间艺术形式的保护工作中，没有在应有的高度上重视地域的特殊性，就会造成历史的遗憾。
民间艺术生存土壤有二：一如城镇、乡村等社会生活方式，一是时代与社会需要等。但其根本是人的问题。中国民俗学会荣誉会长乌丙安认为，文化修复是文化遗产保护与文化重建不可或缺的精密工程。我们认为，文化的重建绝不等于建筑物的重建，那只是难度最低的工作。唯有对文化主体－人的修复才是难题。如果人们对文化的记忆对文化的自豪感已经丧失，则所有的工作都无从谈起。
我们认为，城市与乡村都是民间艺术形式的生存空间。城镇化步伐的脚步只是移会了人口，却无法移动富有营养的土壤。再次，对于生存于城市的民众而言，民间艺术形式的留存更多地是一种记忆。在城市进行的类似于文化遗产保护的行为，更多地可以理解为对社会成员记忆的修复。反之，对于农村人口而言，民间艺术形式的意义更为直接。因为这本就是他们生活的一部分。因此，在农村进行的艺术资源保护，不如说是对他们多年来生活的尊重。这种心理上的不同，会极大地影响到工作的实施。同样的一首原生态歌曲，对于城市人而言是由陌生化而带来的美感，对于作品原籍的民众而言，登上城市的舞台就意味着被认可。全面地了解城乡民间艺术形式的差异及在文化变迁过程中受众群体的变化，准确把握二者的差异，对民间艺术形式乃至于非物质文化遗产保护的全局都具有重要意义。
因此，环鄱阳湖地区的民间艺术保护不同于北京、上海等发达城市，我们面临更加复杂的任务。我们不仅要有把文化产业做大做强为目标的企业化、集团化发展思路，还要有具体化、针对性强的面向乡村艺术形式的精耕细作的工作思路。
所有的措施又都统一于市场为核心的经济手段。文化产业的发展是以市场为导向的，没
有市场，则文化产业不能称其为产业。民间艺术形式中有老百姓喜闻乐见的，如手工艺品、地方戏曲等，也有绘画、造纸等无法与现代工业技术产品竞争的技艺。无论上述何种境况，我们都只能选择培植市场需要和适应市场发展的政策扶持两种方式。 三、具体的措施
提高地域文化的认同感是重要辅助措施。环鄱阳湖地区与沿海发达地区存在着较大的差距，就是与周边的湖北、安徽、湖南三省相比，也有差距。经济上的差距容易导致心理上的失落，终将导致对自身文化认同感的缺失。近些年来愈演愈烈的西方节日消费潮，在社会心理层面上的结论就是对传统文化认同度的持续降低。因此，提高人们对所在区域文化认同感，有利于培养民间艺术资源生存土壤，具有重大的意义。
“大小协调”的市场发展方向。尽管南昌市是环鄱阳湖地区的区域中心城市，但是它对周边的经济辐射能力相对有限，因此，着眼于国际化和文化产业整体发展的需要，在做好集团化大方向的同时，允许并扶持“小剧团”、“小剧院”的生存就在措施上具备相对的灵活性。如此处理，既避免了资源集中带来的挂一漏万的弊端，又有利于保证文化市场的多样性和竞争带来的活力。
影视艺术从最初的诞生一直到近代逐步完善最终被人们称作新的艺术形式，其经历了多个演变的阶段，其复杂程度是我们难以想象的。影视艺术的内容通常会以其特定的艺术形式来展现，可能每个人对于影视艺术的认知都有所不同，但是其重要性是值得我们重视的。纵观影视发展的历史，影视艺术一般被分为五个不同的时期，包括社会古典追求时期、浪漫美学时期、纪实时期、影响时期以及当代的多元自由时期，我国的影视艺术发展也同样经历了这些时期。在后来的实践中，我国影视艺术行业有了自己独立的发展空间，成为新兴的艺术形式。相较于西方国家，我国的影视行业发展是较晚的，最终影视戏说的基础，在此基础上以现实为基石进行创作，将其民族化，最终形成了创新出影视艺术的现代框架结构。20世纪三四十年代，民族存亡战争与阶级矛盾战争是一大社会背景，在这样的大背景之下，我国的影视行业也被卷入其中，最终反映真实生活的影视艺术在现实与影像的作用之下形成了其悲剧美的特色，在此阶段中，我国影视艺术的核心向深层次迈进，相较于之前的平淡，这一阶段的影视艺术不论是其形式还是内涵都做到了质的飞跃。受到我国传统文化的影响，我国的影视艺术形式也趋于传统，抒情与叙事方面都有着属于本民族独特的风格，到了20世纪五六十年代，影视艺术也随着时代的进步而向前迈进，从形式上而言，这一时代的影视艺术还是有所创新的，影片更加偏向于讲述具有浪漫主义色彩的故事，然而可惜的是这些影视作品本质依旧空泛，无法达到审美价值的本质要求。到了后来，80年代后我国改革开放，思想发生了天翻地覆的变革，影视艺术也真正地走向了艺术与现实的完美结合，视听语言的进步是不言而喻的，众多中国电影人在拍摄作品时都做到了巨大的突破，电影作品更加具有文化底蕴，同时也具有极高的审美价值。90年代后，影视艺术市场化逐步渗透到影视作品当中，导致现实主义电影潮流的前进步伐受到阻碍，但是也给予了影视艺术走向多元化的道路。21世纪后，我国影视艺术最终迎来了市场化，也形成了我们今天看到的不同形式的影视作品纷纷跃上银幕，而数字科技的进步也为其拍摄提供了更充分的条件。
二、影视艺术发展存在的问题
影视艺术是视听语言的集合，尽管随着社会的进步，我国的影视艺术相较于过去，已经能够很好地为我们带来视听语言的享受，但是其艺术形式的发展上依然存在着诸多的问题，这也导致了我国影视艺术的发展受到局限。笔者认为，我国影视艺术的问题体现在两个方面。首先，影视艺术与其他艺术形式有着较大的区别，它融合了诸多艺术的元素，如画面、声音等元素被集合到一起，从而获得一定的审美价值。在影视作品中许多时候能够通过画面与声音的结合给予观众感官上的刺激，增强了电影的感染力，但是影视艺术的更为关键的要素还应当是其作品深度，一部意境深邃的影视作品带给观众的思考是无限的。在影视作品中，其内涵意境是需要通过影视艺术的手法进行展现的，有时候人物形象的刻画也能起到决定性作用，然而当今的影视作品中，虽然其也被许多电影人所运用，但是却依然无法带领观众进入到更深层次的思考中，给予人的震撼是有限的。其次，影视艺术为观众展现绚丽的画面不应只是刺激观众眼珠这么简单，其应当将以往抽象的概念和思想，通过视听语言的表达最终传递给观众，让观众在受到影视作品感官上的刺激的同时，心灵上同样有所感悟。但是时下信息化科技发展迅速，网络这一平台的出现虽然让许多的创作者们更加自由地进行创作，但是同样地也禁锢了影视艺术本质内涵的发展，传统影视艺术应当具有的审美价值受到了极大的影响，那么如何运用现代化数字媒介才是影视艺术发展道路上值得思考的问题。
三、影视艺术的创新
(一)影视创作的交流形式
影视艺术作为一种直接作用于观众感官的艺术形式，其表现手法是较为丰富的，通过不同手段创造出更为直观的审美感受，通过画面与音乐的结合为观众塑造一个合理的艺术空间。而影视艺术有着其独特的特点，能够与观众进行思想上的交流，影视艺术所具备的那种充满共享性的特征，能够让更多的人聚集在一处对影片所提出的问题进行沟通和探讨，而电影所具备的客观的视角能够让观众在电影院这个场所中，达到一个特定的心理反应。相较于以往的影视艺术形式过于单调和古板，影视艺术的创新能够更好地将电影艺术的此种意义展现在电影之中。电影作品的创作往往会在电影中融入当事人的主观思维，让观众在观看影视作品的过程中能够身临其境地感受电影故事的魅力，让观众对于电影人物的世界感同身受，这就是影视艺术所具有的特点，这种信息磁力能够让其艺术气氛得到更多的展现。影视工作者为了达到这种境界，在创作的过程中需要不断地进行创新，影视创作是一个作者与观众交流的过程，随着影视艺术形式的不断创新，影视艺术能够进行自身的转化，从而构建出一个能够让观众更容易感受其内涵的影视世界，最终完成影视艺术形式思想交流的目的。
(二)紧随时代的创新思路
我国影视艺术形式在不断地创新与发展，但是仍然在多样性方面有着较大的缺陷，这也就导致了许多时候影视作品无法满足精神需求日益增长的广大观众，当前的影视艺术形式在这样的大环境之下，发展也受到了阻碍，那么影视艺术的发展如果希望加快脚步，就需要广大的影视工作者将创新这一要素重视起来，创新已经成为影视艺术发展的关键。我们说起影视艺术的创新，并不是意味着将过去的传统艺术摒弃，相反更应当将这传统的影视模式保留，影视工作者应当对其进行符合时代特色的完善，将其改造成能够满足观众不断变化的审美。在第二次世界大战时，许多影视作品在描写男女之间爱情时会赋予其一种具有时代特色的悲彩，比如著名电影《魂断蓝桥》，但是时下的电影创作者在创作之时，却不能完全地对其中的模式进行模仿，因为在如今的社会中，观众观看战争年代的影片更愿意去关注电影中反映出的社会与人性的思考，所以影视作品应当以时代背景为核心进行创新。而且影视创作应当处于时代的前列，在创作的过程中，社会中的诸多事件与细节应当及时地反映在作品中，不仅能够将影视作品内容的丰富性提高，并且对观众更具有说服力，让其展现出属于时代的内涵，推动我国影视事业的蓬勃发展。
(三)结构模式与观众观感方面的创新
影视作品中，情节是极为重要的组成部分，情节的合理性会让作品中的情感内涵更具有说服力，然而，许多情节的发展需要依靠巧合而进行，电影中的人物会在不同的巧合之中发生命运的突变，从而让剧情出现波折，最终达到情感。在过去，这样的情节能够完美地将观众的内心抓住，引起观众悲伤或快乐，但是到了今天，这种模式便显得过于传统，缺乏创新，许多观众在观看之时容易产生审美疲劳，导致电影的价值有所降低。近年来，我国电影作品中的结构模式有了一些转变，但是其依旧保留了较多的传统模式，只是对其进行了延续。因此影视作品中的结构模式需要从根本上进行转变和创新，比如在情节发展的过程中，为情节加入一定量的虚化描写，让其看起来更具有合理性，使观众更好地融入电影中去，看似真实的电影情节也能够激发观众的审美热情。观众的观感是不断改变的，影视艺术形式创新应当符合观众的转变，达到观众的观感与作品的创新相统一的目的。观众在观看电影之时，是对作品进行解读，电影应该通过视听语言将其创新观念展现给观众，而不是单纯地对前人创作理念的复制。当这两者达到统一之时，最终形成影视作品满足观众审美，观众审美促进影视艺术发展的良性循环，让影视艺术得到最大限度的发展。
四、影视艺术的创新带来的思考
影视艺术不仅是一种能够传递思想的介质，同时也是一种能够为大众提供娱乐性导向的艺术形式，它应当满足观众的需求，也应当符合当代的文化背景。时下的影视艺术发展空间还是非常广阔的，在这样一个时代环境中，传统影视艺术中的模式已然不再受到大众的欢迎，也不符合当代的实际环境。同时，影视艺术来源于生活，对生活中的诸多细节进行艺术化改造，最终高于生活，让观众在观看之时能够产生情感共鸣，最终体会其思想内涵。因此影视作品的创作过程中应当转变以往过于艺术化的理念，观众在观看电影之时，更多的会愿意关注电影中所讲述的故事，而不是细心地去体会这部作品视听语言上的成就，因此电影作品更应当注重观众的观感而不是像以往那样，注重艺术性。影视作品往往会将观众带往一个构造完整的空间里，其真正意义上的形式创新，应当不是流于表面的而是深层次的隐喻。创作者应当细致入微地观察生活，将生活中的诸多细节融入作品中，让作品充满来自生活的感动。而这些感动又通过视听语言表达出来，在合理的情节发展中为观众提供能够满足其审美需求的艺术作品。影视艺术作品中的精神内涵不仅应当从艺术角度反映生活，更应当表达出作者对于电影感情思想的把握，在这样一个过程之中将富有寓意的视听语言展现在银幕之上，只有这样的电影作品才能够最终把握住观众的需求，符合时代进步的特征，做到真正意义上的影视艺术形式创新。
五、结语
关键词：油画；艺术；形式语言
中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）12-0019-01
一、当代中国油画艺术形式语言的思考
当代中国油画艺术似乎想直接套用西方的理论观点以及艺术语言和表达形式，建立我们自己的艺术理论和艺术形式。显然针对当前艺术的多元化、地域化的发展特点，这种形式无疑是最简便最快捷的方式方法。但是中国的艺术语言应当建立在我们自己的文化传统和审美意识上的，而不是仅仅只基于西方的理论和形式语言特点。
我国有着悠久的艺术历史，而且艺术是有其共通性、开放性和宽容性的特点。谈论中国绘画和西方绘画语言是好的，中国的油画不排斥西方文化的影响，但是我们更希望找到一条可以代表中国传统美学的言语来诠释我们自己的艺术之路。罗丹说：“在生活中并不缺乏美，缺乏的是发现美的眼睛。”在这方面，中国古今艺术家对佛教艺术的探究与表现就是最好的诠释。
闻一多先生说过，中华民族的传统文化最大的特点是善于授和受。我们民族很慷慨，乐于把自己的长处传授给别人；也有开阔的胸襟，乐于学习和接受别人的长处。中国画的语言大多关注的是图像和视觉的统一，但随着世界经济文化的发展中国画也渐渐受到西方艺术的影响。同时油画作为一种新的艺术形式传入我国，近些年油画在国内迅速发展，也逐渐摆脱了西方的理论束缚，在表现形式和艺术语言上都带有浓重的中国文化特色，直到现在已经成到达了空前繁荣的阶段。引用吴冠中先生的话说，西方重视构成，中国传统谈经营位置，其实都是推敲平面的分割问题。欲控制画面上下左右的所有领域，其间必然要运用纵横之术，无论以何种形象状貌出现，都不能疏忽纵横的构成，其间的相辅相成。这种纵横手法用多了，就逐步想扬弃物象，抽出纵横的魅力，这抽象画面的启示者正是我所拥抱过的大量现实。
这充分证明了中西方艺术的形式语言是可以相互联系，相互融合的。如今人们艺术的观念和审美的观念发生了转变，使当代中国艺术家不再满足于传统艺术的语言形式。他们不仅从中国传统艺术中吸收养分，同时他们更多的关注世界前沿的文化发展动态。
二、浅析油画艺术的形式语言
油画有其独特的、丰富的艺术语言和表现形式，不仅能够穿越国度、时空和语言的限制与不同的观众心灵交流。而且能够通过不同的艺术语言来表达艺术家的思想和感情，更重要的是艺术家可以各种形式的艺术语言来表现一切想表现的对象。表现对象在我们的生活中随处可见，用什么样的语言来表达你的思想，如何表现，这里涉及到一些技巧。
油画的色彩十分丰富，但是光有色彩还不够，油画的最大魅力在于它的由瘦到肥由深到浅，按需要逐层覆盖而产生的强烈的透明感、立体感。我们可以通过以下技法来表达油画的形式语言：构图、空间、光感、线条、明暗、笔触、质感、肌理等。经过画家灵活的笔触，托、拉、提、扫、抹等形成带有浓重个人色彩的独特的形式语言，把画家自己的内心世界向读者娓娓道来。
当代中国油画家们的绘画不仅表达他们自身的思想，同时也具有极强的时代特征。艺术作品靠的是形式来感染人，形式语言用的不好就不能使人感动，正所谓题材不是最关键的，形式语言如果不能感动人，艺术作品就不能发挥其特点和价值。画面的视觉形式感一直是画家高度重视的问题，因此他们特别注重画面节奏的变化，油画的艺术形式语言的发展总是伴随着画家们对画面的形式语言的完美的追求而获得。绘画的内容决定着绘画的形式，绘画的形式反过来也制约着绘画的内容。因此，艺术语言的形式不应成为画家的束缚与负担，为表现而表现，由此失去了简约与自然并葬送了绘画的本质。
三、结语
当前，中国油画艺术语言的表现形式很丰富，但问题是过度的、片面的强调个性和创意，由于油画表现力太强，使很多画家一味的追求形式语言的表现，由此形成太多表面的东西，顾此失彼，画家创作出的绘画作品缺乏个性和想法，表现的形式和语言缺乏感染力。因此为了更好的表达艺术内容和形象，我们只有寻找到合适的艺术形式语言，才能更好的表达我们的主观思想和强烈的情感。
参考文献：
[1]吴冠中.吴冠中画作诞生记[M].北京：人民美术出版社，2010.
论文摘要：本雅明的“机械复制”理论，以一种技术性视角看待艺术在现代社会所发生的一系列变化，通过指出技术成为现代艺术形式的内在组成部分，从而区分了传统艺术和现代艺术。现代艺术的出现对传统的艺术理论观念和人们的认识构成了极大的冲击。
进人现代社会以来，艺术的发展出现了明显的断裂，从生产过程、接受方式到艺术概念都发生了巨大变化。然而，究竟应当以一种什么样的方式去认识这些变化，并以此探寻现代艺术的发展方向，一直是学界关注的问题。1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，提出了“机械复制”理论，以一种技术性视观解释艺术在现代社会所发生的一系列变化，肯定了电影、摄影等由机械复制技术产生的艺术。可以说，此书发表为我们提供一种理解现代艺术的认知范式。今天，随着现代科技与艺术日益紧密的结合，重新审视本雅明的“机械复制”理论，更能感受其理论的预言性和前瞻性。
艺术的存在问题一直是本雅明关注的焦点。在“机械复制”理论中，他论述了传统艺术的衰落和现代艺术的兴起。阐述过程中，他又进一步区了传统艺术形式和现代艺术形式。在本雅明的理论框架中，现代艺术形式主要指摄影、电影等现代社会中直接产生于机械复制技术的艺术形式，传统艺术形式则是与之相对的传统社会中的艺术形式，包括绘画、音乐、文学等。传统艺术即前工业社会中的艺术形式;但在进人工业社会以后，传统艺术形式逐渐被纳人机械复制体系，与现代艺术形式一起构成了现代艺术。
本雅明解读艺术发展的线索主要是艺术的不同复制方式。首先，他区分了手工复制和机械复制。艺术品从来都是可复制的，前工业社会中人们出于学习、模仿、营利等目的，对艺术品进行手工复制，但是相对于大量的原作来说，复制品的数量很少，只是个别现象，没有影响力，跟原作相比并不具有艺术价值。但在机械复制技术出现以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，人们面对的艺术品大多都是复制品，原作的存在反倒成了个别现象。在此本雅明又进一步区分了两种机械复制艺术，指出:“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。}ry7cr3o}不同之处就在于“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。这实际上指的是有原作的机械复制和无原作的机械复制。前者主要是指对原作进行复制，例如利用照相技术对绘画、雕塑等艺术进行复制，通过录音技术对音乐作品的复制，利用现代印刷技术对文学作品的复制等;后者主要指利用摄像机对人、物或事件的实时复制，与对原本的复制不同，它直接取材于现实世界。可以说，这两种机械复制形式有着截然不同的内涵:前者主要是对传统艺术形式的复制，表征的是传统艺术在现代社会的存在和发展形态，后者是对现实世界的直接复制，表征的是现代艺术形式的存在和发展，其中以电影为最典型的代表。
把握这两种不同的机械复制方式，对于我们理解艺术在当今社会的发展有着深刻的意义。现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。随着现代社会脚步的日益临近，感觉敏锐的哲学家似乎提前感觉到了艺术的衰亡，但是黑格尔心目中的艺术只是他所际遇的传统艺术，进人了以机械复制为主要手段的工业文明社会以后，传统艺术确实由中心走向了边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品，莎士比亚、达芬奇、贝多芬成为后人难以逾越的高度，特别是自杜尚的《泉》被当作艺术品后，传统艺术似乎走到了尽头。但是这并不意味着艺术的终结，传统艺术形式衰落之时新的艺术形式崛起了，如摄影、电影、电视等等，它们同样创造出杰出的艺术作品，谁能说《乱世佳人》、《廊桥遗梦》只是毫无价值的商业片，谁能说奥黛丽?赫本、卓别林只是人造的明星呢?在机械复制的社会中，传统的艺术也并没有消失，改变的只是它的存在方式，在新的技术面前它将获得新生，如本雅明所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推。
同为机械复制，从艺术的角度来说，传统艺术形式的复制和现代艺术的复制之间仍然存在着一个本质的区别:在现代艺术形式中，复制技术是内在于艺术的，如电影中，摄像机和人一样都是电影的组成要素之一，长镜头、景深镜头等的运用都会直接影响到作品的效果，而在传统艺术形式中，复制技术还是外在于作品的，如对一部具体的文学作品来讲，采取何种印刷手段并不会给它带来太大的影响，也就是说，复制技术的影响主要体现在作品的数量上，它的进一步发展并不能引起传统艺术形式的同步发展。所以，现代艺术是为复制而复制，复制是它的内在要求，而对于传统艺术形式来说，复制并非是它本身的固有需要，只不过是商业运作强加其上的。
还有一点值得注意的是，本雅明的“机械复制”理论中的“机械复制”是相对于传统的手工复制而言的现代技术的一种，不能简单地还原为机械复制技术本身。本雅明生活于19世纪末20世纪前四十年工业文明刚刚兴起发展之时，当时的技术水平仅限于机械复制技术，所以本雅明的讨论对象也只能是机械复制技术，但是其实这种机械复制的技术代表的是新兴起的现代技术。随着现代科技的进一步发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已向以机械复制为基础的摄录成像提出了挑战，然而它仍然处于以机械复制为开端的现代艺术之轴，其发展其实并未脱离本雅明的理论视野。所以说，“机械复制”理论并非局限于机械复制本身，它的理论实质是以一种技术性视观来看待艺术在当今社会的存在与发展，既囊括了传统艺术，更注重新产生的现代艺术，这对当下的艺术实践同样有着重大的指导意义。
本雅明以其敏锐的目光觉察到了技术的介人对艺术产生的巨大影响，技术主要通过改变艺术的制作和接受进而改变了整个艺术的特质，从而使现代艺术呈现出与传统艺术极为不同的面貌。
第一，现代科技改变了艺术的生产方式。传统的艺术创作，依赖的完全是艺术家的力量，表现的是艺术家创作个性，依靠他们采取冥思苦想、细心雕琢，有时甚至还要等待灵感的来临，艺术品的物性因素虽然必不可少，如文学创作需要的笔和纸，弹奏音乐所需的乐器，绘画要用的颜料、画笔和画纸等，但这些在整个创作过程中较艺术家的构思和物化过程来说都是微不足道的。而在机械复制时代，艺术品原作产生以后，大量工人就可借助机器对其进行大批量复制，这个过程不再需要闪烁艺术的火花，艺术由创造性活动变成了一种生产。在现代艺术的生产中，如摄影、唱片、电影等，已没有了原作的存在，机器甚至和人共同参与了创造环节。在现代艺术的典型代表电影中，“在弧光灯下进行表演，并同时满足麦克风的条件，这是第一流的检测要求。电影演员要根据镜头的需要来表演。
与戏剧演员相比，由于电影的拍摄是片段性的，所以电影演员不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通过后期的剪辑，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是现代艺术的一个重要创作手法，原意为“构成”、“装配”，它不仅运用于电影，在之前出现的先锋派、达达主义绘画中就已有所运用，例如将一些现实的碎片布料、纽扣、报纸等贴人作品之中。在电影中它更是成了创作的一个必要的基本的手段，仅仅由摄像机拍摄下来而未经剪辑的录象就不能算是艺术:“在电影创作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑”剪辑代表着可装配性，与此相反，传统的艺术，尤其是站在艺术巅峰的古希腊雕塑，却是最不可修正的艺术。由此本雅明慨叹道，“在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。
第二，现代科技建立起新的艺术的接受方式。机械复制技术出现以后，人们对艺术由个体性接受转变为群体性接受，凝神静观为神情涣散所替代，对电影的接受即是典型的例子，人们面对一幅幅转瞬即逝的画面已无暇思考，只能沉浸于电影所带来的震惊之中;在对现代绘画的接受中，人们感受到的也是也是一种类似于电影的冲击，其美学感受与传统的绘画极为不同。相比之下，对传统艺术的接受更倾向于一种智，是一种诗意的沉思，在现代艺术中，艺术的接受更加感性化，人们感受到的是艺术的冲击力。更进一步，电影的出现拓宽了人们的认识领域，并改变了人们的感知系统。如同弗洛伊德发现了本能无意识，本雅明指出镜头开拓了人们的视觉无意识:“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。发生在瞬间的事情，以及微观世界，在镜头中都能得到完整而清晰的再现。不仅如此，电影通过震惊的感受方式使人们产生一种升华的镇定来更好地适应现代社会。原本生活于农业社会中的人们初次面对大规模工业化的世界时，是眼花缭乱、很不舒服的，电影可以帮助人们培养起新的统觉和反应，使人们习惯于技术器械构成的世界，以此来消除对现代社会的陌生感。与此同时，它也改变了现代人认识自身的方式，如同鲍德里亚所讲的，每个人头脑中都有一台虚拟的摄像机，“每个人对于自己来说都是远距离出现的。长久以来，电视和大众传媒都走出了它们大众传媒的空间，从内部包围‘现实’的生活，正如病毒对一个正常细胞所做的那样。摄像机的存在模糊了幻象与现实的界限，现代科技对人们感知现实的方式产生了干扰。
第三，生产和接受的转变引起了艺术自身质的变化。由于艺术品可大量生产复制，原作面对众多的复制品丧失了其权威性，导致了韵味的消失，而艺术品的韵味正是传统艺术区别与现代艺术的一个重要特征。在本雅明看来，韵味源于艺术品的独一无二性，是神秘而朦胧的，它反射着神性的光辉。随着艺术品数量的增多，展示价值日益压倒膜拜价值，围绕着艺术品的这层神秘的面纱也就被撩起了，这也就意味着艺术由带有神性的创造物变成了世俗的人工物，失去其高贵的出身平民化了;但是，它走向了大众，变为了公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”[io7<rm与很多精英知识分子为艺术韵味的衰竭而担优所不同的是，本雅明采用一种新的标准来看待艺术的新发展，而非一味用传统的艺术概念来苛求现代艺术，这也显示了他独到的理论眼光。
“机械复制”理论曾被喻为精神文化领域内的“进化论”，甚至被称为是一种“危险思想”，因为它不仅是对艺术实践的描述和分析，同时它对传统的艺术理论和人类的认识能力构成了极大的冲击。
在机械复制技术产生初期，许多精英知识分子对摄影、电影等现代艺术形式或否定或视而不见，大都因为一个共同的原因:艺术不仅成为生产性的活动，而且变得具有可装配性，这就打破了传统理论中的“有机体”观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾提出好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物有起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，部分和整体是紧密联系的:“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是娜动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么它就不是这个整体的一部分。作品中部分与整体的关系是和谐的，部分与部分之间也应有着密切的联系。对此，维姆萨特也说过:“艺术作品像活着的有机物一样会生长……它们的形状是由内部决定的，不是由外部压力或模子铸成的。各个部分是互相依存、互相促生的。这个论述一直被视为经典，受到尊重。同样强调了部分是由整体决定的，作品的结构取决于内因，而且一旦确定下来，就不可随意更改。然而现代艺术打破了这种观念，在电影中，整部影片都是由蒙太奇构成的，单个镜头与整部影片的关系不是密不可分的，部分从整体中解放了出来，不再是整体的不可缺少的因素。新的镜头可以加进去，已经存在的镜头可以减去;在某些情况下，仅仅调整一下各个镜头的顺序，就会产生新的主题。本雅明曾拿巫医与外科医生来类比画家与摄影师:在巫医眼中，病人的身体是一个整体，他只是用手按在上面，而外科医生则是直接进人病人体内，把病人看作器官的组合。其实在传统艺术和现代艺术之间也存在着这种类比关系，传统艺术是一个有机的整体，整体决定了部分，现代艺术则是无机的，是由一个个部分拼成的整体，是一种可装卸的艺术，从而对传统的有机整体观念构成了极大的颠覆。
由机械复制技术带来的震惊不仅局限在艺术和艺术理论的范围内，它也在哲学层面上改变了人类对技术及自身的认识。在现代社会中，理性、秩序快速发展，人类控制自然的力量日益强大，而在传统的人治领域—艺术中却出现了相反的事情，以摄像机为代表的物成为创作主体的一部分，侵人了人类占统治权的领地，对人类是一个沉重的打击。
问题还要从科技自身的悖论谈起。一方面，由于现代科学与技术的结合和发展，人类探索外在世界奥秘和改造客观世界的能力日益加强，人的本质力量得到了极大的伸张，出现了海德格尔所说的“主客两极化”:“决定性的东西并非是人从迄今的束缚中摆脱出来而达到了自身，而是整个人的本质发生了变化，因为人成了主体。人从自然中超，不再是存在者中的存在者，而是与其它存在者相对的“主体”，其它存在者便成为了“客体”，人作为唯一的主体对诸客体具有独一无二的统治权和支配力。另一方面，如同海德格尔所指出的，由于技术的意志，自然中的一切包括人类都变成了物质、单纯的材料，也就是意味着一切都齐一化、功能化了，人沦为了物。这一点，在马克思的X1844年经济学—哲学手稿》中就曾明确地论述过人的异化:“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化为表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。在强大的科技理性面前，人为物所奴役，这不仅表现为机械化、自动化的生产方式使劳动者沦为机械和会说话的工具，更表现在科技对人类崇高的精神领域—艺术的人侵上，这即表现在本雅明所提到的艺术生产过程中，也表现在阿多诺所批判的文化工业对于人所造成的影响上。
在电影的制作过程中，摄像机有着跟演员同样重要的地位，演员可以不必沉人角色，但必须随时都要照顾到镜头的需要。当导演一个惊讶的镜头时甚至可以不事先通知演员直接去吓他一跳，将其表情拍摄下来便可达到预期的效果。这样，较之舞台演员，电影演员在很大程度上失去了自主性，成为导演进行加工整理的的客体，表演者作为人的主体性受到了极大的动摇，沦为表演的机器，人被摄像机物化了。在电影的接受过程中也存在着类似的现象，在既定的影象面前，观众只能被动地接受一幅幅快速的画面，变成观看的容器。
一、民间文化及其艺术形式受到的冲击与失衡
民间文化的产生是以传统民间社会生活为基石的。传统民间社会生活的大环境练就了民间文化的造物理念、生活方式、生产形式、信仰、价值观以及人们对自然的认识。如：在农耕时代下，人们的思想上有着对美好生活的向往、对多子多福的期盼、对风调雨顺的期待、对“天人合一”的追求、对“佛”“神”的尊崇等，并通过手工制作的方式将这些思想和文化意识形态蕴含在生活中，产生了具有审美价值和文化功能的剪纸、年画、皮影、民间玩具等等艺术形式，结出了丰硕的民间艺术果实，这些艺术形式具有“自给自足”“纯手工”“朴素”的特点，与生活紧密相关，表达了人们的思想情感。因此，作为一种艺术形态，民间艺术是民间文化的物化形式和形象载体，体现了在农耕文明历史条件下的传统民间文化特质。并且，民间文化为民间艺术的发展提供了肥沃土壤，对民间艺术的产生、发展和存在产生着重要影响。正因如此，民间文化的发展和平衡对民间艺术的繁荣具有决定性作用，民间文化生态平衡性可以为民间艺术的传承与创新提供优良的生存环境。反之，民间文化系统的生态失衡将直接导致民间艺术的落寞，甚至会使其退出艺术舞台。不可否认的是，由于社会的进步和发展、工业化进程的推进以及外来文化的影响，人们的生产方式、生活方式及精神领域发生了很大的变化。我们可以看到，人们用上了科学技术带来的高效农具、住上了宽敞的高楼大厦、贴上了时尚的装饰画、玩上了更具趣味性和挑战性的电子玩具等。从民间文化自身来看，其所处的“自然—文化—社会”生态系统中，自然与社会要素都发生了改变，这使得民间文化的生存环境下的农耕时代背景逐步消失，因此，民间文化的生态平衡性受到冲击。民间文化的失衡，使得生长于民间社会生活之上并承载民间文化内容的民间艺术也丧失了其生存的土壤，导致了许多民间艺术作品粗制滥造、庸俗、肤浅并且种类在日益衰落、流失。民间艺术失去了广泛的民众基础，不再与人们的日常生活紧密联系，要么被认为是“落后”的东西退出市场，要么被认为是“古董”束之高阁，失去了原有的现实性和必要性。那么，该如何去拯救传统文化中的民间艺术呢？如何让民族文化中的瑰宝重新散发出光芒呢？
二、寻求民间文化及其艺术的发展
1.处理好文化发展，把握文化主流
民间文化根植于广大民众的生活，蕴含着中国传统文化的精髓。当人们的生活方式、交流方式等诸多因素发生改变时，人们更快、更方便地接触到各种现代的、外来的文化形式，并快速地被感染和铺开，这使得传统的民间文化受到冲击。因此，处理好文化的发展，建立健康、具有民族特色的文化体系，是寻求民间文化及其艺术形式发展的根本。民间文化应在“取其精华，去其糟粕”中发展，这体现在两个方面。首先是自身的提炼，即重新审视民族传统文化本身，将封建的、愚昧的、不适合现代生活方式的部分进行舍弃处理，将现代文化中的内容融合在传统文化中，实现既有民族传统文化根基，又具时代性和生命力的中国民间文化的主体，形成现代的中华民族文化特征。其次是融合外来文化元素，正确吸收外来文化中的优秀成分，丰富文化形式和内容，壮大文化队伍，实现多元文化的和谐共存，使多种文化形式融合在文化队伍中，才能形成完善的、适合时代需求的民间文化和民族文化，给民间艺术的发展提供充足的养料，使民间艺术这棵树枝繁叶茂、硕果累累。
2.丰富和扩展民间艺术的形式与门类
在构建现代的、具有传统文化根基的民间文化基础上，丰富和扩展民间艺术的形式与门类，是对民间艺术的延伸与发展。张道一提出“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在”。民间艺术的“母性”特点就在于：它以文化根基为养料、具有繁衍发展的能力。这就我们需要抓住繁衍的内在动力，去发展更多的艺术形式。就传统的民间艺术造型形式和内容来看，不管是剪纸、年画、泥塑玩具，还是皮影戏，它们都具有共同之处：是以民间固有的美学理念为审美尺度进行的造物活动，具有艺术性、民俗性，是生活和审美相结合的产物，体现了人民大众的理想、感情和对美好生活的向往，“是一种真正‘为生活造福的艺术’”。也就是说，民间艺术之所以具有魅力，是因为其蕴涵着人们对生活美好的期盼。那么，就造物物质本身而言，其造型形式、风格、内容、表现的手法、新的视觉形态就可以根据现时代的审美、时尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和扩展已有的民间艺术形式美感、丰富素材及主题，使其更符合现代生活内容，更贴近人们的现代生活。这样的民间艺术就再不会是古董和文化遗产，而是民间艺术的再生和繁荣。
3.将民间艺术与现代设计结合
“民间美术是民族文化的重要组成部分，也是人类艺术发展的基础，一个国家的设计艺术发展是以本国的民族文化底蕴为背景的”，虽然现代设计产生于大工业时代，民间艺术孕育于农耕社会，但民间艺术和现代设计的目的是相同的，那就是为生活服务，以人为本，满足人们的物质需求和精神需求，这是民间艺术与现代设计相结合的推动力。因此，现代设计与民间艺术都可以看作民族文化的物化形式，它们的物质表象背后都蕴涵着深厚而又悠远的民族文化内涵和审美思想，这也是民间艺术能与现代设计相结合的基础。将民间艺术与现代设计结合，一方面利于民间艺术在现代生活下的运用和传播，另一方面也利于现代设计呈现出民族特色，两者相互推进。民间艺术和现代设计相结合的实践手段也有很多，首先，从文化层面上说，将民族文化中的内涵和精髓运用到现代设计中，抓住文化的根，让中国优秀文化在设计中散发光彩，实现民间文化及其艺术与现代设计的结合。其次，从物质层面上说，将民间艺术的造型形式、创作手法运用到现代设计中，如将传统吉祥图案运用到装饰设计、服装设计中；将剪纸艺术的镂空手法、剪纸图案与灯具设计结合，给现代设计提供养分；或者将传统民间文化的艺术形式进行现代设计的创新改造等等，实现民间艺术与现代设计的结合，这样的现代设计才能散发出民族风、中国味，使大众得到审美和文化上的共鸣。民间艺术与现代艺术设计的结合，不但使得民间艺术拥有更广阔、更现代的大舞台，也使得我们的设计更具有民族特色和文化底蕴，是民间艺术获得艺术新生的重要途径。总之，无论是已有的民间艺术得以继承、发展、重获生命力，还是产生新民间艺术形式与门类，我们都希望民间艺术之树能够常青。
作者：赵娟 郑铭磊 单位：景德镇陶瓷学院设计艺术学院
关键词：塞尚；罗杰弗莱；中国现代艺术；启示
0引言
现代艺术从时间维度上来说，指的是今天的艺术，在内涵上也指具有现代精神以及具备现代语言的艺术。改革开放以来，中国的国民经济得到了前所未有的大发展。但在经济快速发展的同时，我们的艺术文化却出现了前所未有的空白沦丧，主要体现在中国艺术界审美无标准、无立场，随波逐流，一味盲从，缺乏民族的艺术主体性和本土性。但归根结底，中国的现代艺术要想具有与西方现代艺术相抗衡的竞争力，必须立足本土艺术文化，探索一条真正本土的，区别于西方的中国现代艺术之路。世界上存在太多的迷惑，不妨时常回归原点，想想最初的初衷，也许思想上会产生几许明晰的顿悟。保罗塞尚作为“现代艺术之父”，他的一生留下了近千幅作品，其中包括油画、素描及水彩画，开启了表现主义、野兽主义、抽象主义、象征主义、后期印象主义、立体主义的先河。对于现代艺术来说，他就是原点，而回归原点，恰恰是人们生活与做学问的过程中时常需要的。笔者以回归原点的态度，立足本土，探讨了塞尚绘画艺术之于中国现代艺术创作者、批评者、观看者三方面的启示。
1关于现代艺术创作者的启示
中国现代艺术的崛起，需要众多不拘泥于陈式的现代艺术创作者的创作，其创作本身的好与坏，我们不进行筛选与评价，但其价值的评判必须以突破传统为基础。任何一种突破传统的创作，都给我们提供了一种走向正确道路的可能，这种可能便是创作艺术的价值所在。纵观塞尚的绘画艺术，笔者认为其最大的贡献便在于一个“破”与“立”字，突破传统，确立标准，提供新的可能性，塞尚艺术对这种可能性进行了完美的诠释。它并非一种理想的艺术状态，这种途径和可能让后来的人们不断地对现代艺术之路进行探索。
1.1以大自然为创作母题，知性与感性的和谐统一
人成于自然，生于自然，最后归于自然。自然对于艺术创作的启示是取之不尽，用之不竭的。以自然为师是艺术创作者永恒的主题，但是对艺术家主观创造性的强调是现代艺术的精髓之一，故现代艺术家应该在对客观事物的知性和主观情感的表达上取得一个平衡。正如罗杰弗莱《塞尚及其画风的发展》一书中的第一句话所述：“艺术乃与自然平行之和谐。”［1］从根本上说，塞尚之前的绘画艺术都是模仿自然或再现自然的艺术，艺术作品价值的高低主要由其再现自然的逼真程度决定，而塞尚的出现打破了这个惯例。可以说，塞尚是第一个从真正意义上用主题改变艺术对象的画家。事实上，塞尚自始至终在做着情感表现与客观再现之间平衡的工作。我们可以认为，塞尚超越单纯“记录”大自然色彩变化的印象主义的地方在于，他总是更加关注自然帷幕背后的结构与秩序，或说色彩复合体中那些可以唤起造型形式的结构。［2］晚年的塞尚认为，绘画艺术就是通过对自然的观察，运用绘画的技法创造一种与大自然相对等的图画现实，此即“与现实世界不可公度却平行”。
1.2抛弃传统陈规的桎梏，人本精神体验的重视
当人生于陈式，成长于陈式，想要突破这种陈旧的艺术形式和惯性思维是非常难的，而塞尚做到了这一点。他将一切科学的绘画依据归零，重新回到艺术家主观情感的纯粹表现。光论其在追求实现自我目标的过程中，有意识或无意识地拆除了那堵威严的“艺术传统”之墙，打破了现代艺术探索的层层这一点，便已非常值得现代艺术创作者借鉴与深思。塞尚的艺术原则是强调主观感受的重要性，要求根据个人特殊的感受和理性改造对象的形体，使之更单纯坚实和引起重量感。他否定模仿自然，把客观事物条理化、秩序化和抽象化，以表达一种超越自然的理想，因而推动了欧洲的纯绘画观念的流行和形式主义绘画的发展。他曾说，“画家在用自己的感觉诠释他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是现实而不是别的。”［3］
1.3几何构成的块面抽象，重构归纳修正与调整
人对任何事物的把握，都有一个由简到繁的过程。利用几何构成对客观事物进行分解与重构，进而修正与调整，甚至就利用几何块面本身进行创作，从而达到一种新的艺术形式的再现，是中国现代艺术非常值得借鉴的一种艺术工作形式。这条路子，也是中国传统艺术门类进行现代转型的关键。塞尚有一个非常著名的一个论断，“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”，而罗杰弗莱对此言也作出了的本质伟大的诠释：“在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状（按指球体、圆锥体和圆柱体）乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地修正。”［4］
1.4色彩造型的素描手法，扩大色彩的表现力度
对于西方传统艺术形式来说，色彩通常在造型之后，而用色彩直接造型创作便是对传统的一个非常大的突破，色彩可以说是塞尚艺术的灵魂。而中国传统艺术，讲究构图，讲究线条，讲究笔墨，讲究神采与意蕴，笔墨似乎已经穷尽各种表现力度，少色则雅，色彩在传统绘画中属于一个偏俗气的词语。是否可以抛开传统的思维定式不顾，借鉴塞尚的这种色彩造型手法，加重色彩在中国现代艺术中的表现力，笔者认为是颇可借鉴的。印象派对塞尚具有非常深刻的影响，使其绘画的色彩变得丰富起来，开始以色彩的斑点来表现光和空气的感觉。但是，他不满足于印象派过于追求飘忽不定的光色和空气的做法，而去寻求存在于自然中的永恒的美，决心“使印象主义成为像博物馆艺术一样坚实而永恒的东西”。塞尚意识到色彩是形式的组成部分，具有独立造型的价值，这体现在运用色彩的变化来呼应与画布表面平行的各个截面，也就是说，色彩的变化总是暗示了平面在空间中的后退。他拜倒在自然的创造物面前，用“色彩造型”的方法，重新描绘自然。他认为画家不可能在自然中看到线条，只能看到色块。因此，画中不应该有线条的出现，色彩能够而且应该代替素描。［5］塞尚把尽力模仿自然中的色彩变化当作他的创作手段。
2关于现代艺术批评者的启示
如果说将塞尚以前的艺术比作一个完美的，承载古典精神与力量的瓶子，现代艺术的发展就如这个完美瓶子里面承装的圣水。当那些唯美绝伦的艺术发展到了顶峰，人们企望新的艺术形式，开始探索新的艺术发展途径。塞尚将这个瓶子打破，解除了约束，于是里面的水边四处流散，分成了很多支，去试探每一种可能，却没有终点也没有方向，更没有哪一种成为经典或永恒。如果没有艺术批评这个艺术的引导者与发现者，我们无法在浩如烟海的风格与创作中，挑选出具有时代价值与潜能的艺术形式。点点滴滴闪光的圣水，亦无法成为一个系统的为世人所熟知的完美中国现代艺术之瓶。
2.1艺术批评之于艺术创作，犹理论与实践不可分割
中国现代艺术急缺系统完备的现代艺术批评理论——现代艺术史论与现代艺术批评等的理论研究，而这些对于艺术创作的繁荣具有重要意义。理论引导实践，实践检验理论，二者是相辅相成，相互关联，相盛相衰的。或者说，从一开始，理论应该在实践之前。一个即成的创作，如果没有系统且具有说服力的理论来诠释、衡量与评判，便无法获得独立的人格，并让世人所熟知。一如罗杰弗莱与塞尚，塞尚是幸运的，倘若没有罗杰弗莱这个伯乐，没有他充满热情甚至用自身体验与感受去与塞尚作品里的精神体验形成的共鸣，没有他在当时那个时代极力地游说，为塞尚画作的辩解，塞尚不可能如此成功，他的作品或许还是在一次次的展览与沙龙中落选，备受人们的嘲讽与嫌弃。罗杰弗莱系统的形式主义美学观与艺术批评，为塞尚的艺术注入了第二次生命。
2.2一个现代艺术批评家，首先应该是一个艺术创作者
对于现代艺术批评家而言，他首先应该是一个艺术创作者。没有实践，何来理论，即使得出理论也无法用真切动情与感同身受的方式向大众传递。艺术批评工作者在对作品进行批判时，应与作品达到平行的状态。从罗杰•弗莱的书中，我们可以看出，他不是从艺术史家和艺术批评家的角度来撰写《塞尚画风及其发展》这本书的，而是以一位画家身份。因此，我们可以看到弗莱时时关注的是从一个画家的理想和视角出发所看到的自然，以及想要实现的与自然平行的艺术。维切尔在其著作中说，“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与塞尚作品之间的平行。”
2.3读懂艺术诠释艺术，并对其进行扬弃或保留
罗杰弗莱是一个精细入微的理论家，也是一个热情洋溢的宣扬者。他几次在印象派的画展上，对印象派和塞尚作品作诠释和辩解，也是塞尚作品价值意义渐渐被许多的艺术家与观看者接受的关键。批评者之于创作者和观看者，起着一个桥梁性的作用。对创作者来说，艺术批评者首先要读懂他的作品甚至读懂创作者本人，结合传统的沉淀和时代的需要，对艺术的形式或精神进行扬弃，对超乎批评者本身观念以外不宜定论的艺术进行解释和保留。对观看者来说，批评者所要做的便是诠释和传达创作者的艺术形式、动机、意图和精神等，使得其理解和接受，或者让观看者自己去选择是否接受。
3关于现代艺术观看者的启示
3.1理解与包容艺术开放性与启发性的潜能
真正有价值的艺术，一定具备艺术开放性与启发性的潜能。在塞尚的那个时代，突破传统的艺术形式，是拙劣的不被人们所接受的艺术，而直至他死后二三十多年，其艺术形式的中的潜能和价值才为人们所普遍接受。现代艺术是一个多样发展的领域，处在一个“破”与“立”的不断探索过程中。不断会有新的艺术形式出现，这来源于人们不断得探索。有许多的形式或许会颠覆人们传统的审美与价值观，艺术本身并没有绝对的好与坏，但是真正有价值的艺术，必须具备开放性与启发性的潜能。因此，观看者的态度应该是理解与包容，而非对一种艺术形式一定要辨析优劣好坏。
3.2注重艺术教育与艺术观看者素养的提高
教育是民族强盛的基石，也是中国现代技术教育的根基，加强艺术教育，不仅是对艺术创作者和杰出批评者的培养，更负有提高大众的普遍艺术素养的任务。为杰出具有价值与潜力的艺术形式培育更多专业的、理解性的受众，这一点在主导艺术形式上具有很重要的作用。
3.3完善艺术作品与艺术理念的传播途径
有了杰出的艺术形式，完备的批评理论，如何将它们“推销”出去，也是一门重要的学问。这里的“推销”便是艺术作品与理念的“传播途径”。只有完善拓宽传播途径，艺术创作者的作品以及批评者的理论才能被众所接受。因此，现代艺术的博物馆、展览、交流会、新闻媒体、影视传播等的手段的完善，对于现代艺术的兴盛也是必不可少的。
4结语
回归现代艺术的原点，从罗杰弗莱对塞尚艺术的现代形式评价出发，对于中国的现代艺术的繁荣来说，艺术创作者、批评者、观看者，这三者的兴盛是缺一不可的。立足本土，杰出的、有价值的为人们提供新的艺术可能性，有突破性和启发性潜能的新的艺术形式，是中国现代艺术发展的前提。于此还远远不够，所以必须要用我们本土的、系统的现代艺术批评观去理解与诠释，结合时代和价值的需要进行扬弃与保留，向更多的大众解释与传达，这是现代艺术批评者所应该做的工作。这样，便具备了现代艺术发展的两大前提，但是如何让这种生机勃勃的艺术形式有更多的受众，为其发展提供更肥沃的土壤，让其被理解与推崇，还需要艺术的受众群，即观看者的艺术素养的提升与包容。
参考文献：
［1］罗杰弗莱.塞尚及其画风的发展［M］.广西师范大学出版社，2009.
［2］沈语冰.《塞尚及其画风的发展》读书笔记［DB/OL］.豆瓣网，http：///114654/widget/forum/1911406/discussion/41340373/.2016-2-11.
［3］杨雪涵.诠释西方现代艺术科学精神的形式主义——论塞尚［J］.文艺生活，2014（9）：87.
［4］沈语冰.塞尚的工作方式：罗杰•弗莱和他的形式主义批评［J］.新美术，2009（6）.
［5］徐芳.论塞尚的绘画与梅洛——庞蒂的知觉理论的关系［J］.和田师范专科学校学报（汉文综合版），2007（1）：115-116.
［6］曾意强.形式主义与格林伯格的现代主义［J］.新美术，2005（3）.
［7］沈语冰.形式主义者如何介入生活——罗杰•弗莱与他的时代［J］.新美术，2009（6）.
