时间：2023-08-25 17:10:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典艺术特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
17世纪初，主调音乐代替原始的复调音乐，这一具有重大历史意义的进步不仅加速了歌剧这一伟大艺术的诞生，同时也诞生了被我们称为“古典艺术歌曲”的声乐形式。歌剧的创造，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。与只能作为宫廷沙龙中室内声乐曲的古典艺术歌曲相比，歌剧的出现更符合了人们所要求的，它真实的、有力的、戏剧性的表达人的感情。所以欧洲社会各阶层都利用这一综合艺术体裁来反映他们的要求：统治者利用歌剧来巩固其统治地位；第一座面向公众的歌剧院落成又为音乐商人带来可观的利益；歌剧同时又为作曲家、歌手、剧作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌剧创作上，而与歌剧同时诞生的古典艺术歌曲则处于从属地位，只占作曲家创作的一小部分。到了17世纪中叶，很多古典艺术歌曲甚至多为应时而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的词，虽数目较多，但流传下来的与歌剧相比却是极少数。从作曲家A•斯卡拉第的作品中不难看出，他一生作有115部歌剧之多，而且在他600多首现存的艺术歌曲中，除了小康佐纳（即小型艺术歌曲）、小咏叹调，歌剧中的咏叹调片断也占据了其艺术歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。虽然这些歌剧没有被完全保存下来，但是它其中的歌剧片断却为人们所熟知。
2歌剧的发展对古典艺术歌曲的影响
2.1歌剧的发展对古典艺术歌曲结构的影响
歌剧作为一种大型的综合艺术，在不断的发展和完善过程中，必然会产生一些诸如曲式结构等方面的变化，这些细微的变化都会对其他一些音乐题材产生大的影响。这在A•斯卡拉第的作品中表现的淋漓尽致。
2.2歌剧的发展对古典艺术歌曲曲调、歌词的影响
在原始的复调音乐中，由于统治阶级及宗教的控制，声乐作品的目的性都很强，歌词内容就当仁不让的成了统治人民、愚弄大众的工具，占重要地位。而当歌剧产生并发展到一定阶段，单声部艺术歌曲也跟着发展到了可以忽略歌词的地步。《西方音乐史简编》中记载：“作曲家把人类的感情类型化，归纳成诸如激昂的、哀诉的、谐谑的、田园的等风格，用相应的语汇来表达。只要基本情绪相同，就可以把一首咏叹调用于好几部歌剧。”由此可见，曲调成为了作曲家在歌剧创作中最重视的方面，同时这种创作风格也直接影响了古典艺术歌曲的发展。在A•斯卡拉蒂的艺术歌曲作品中，歌词较多重复,很明显的处于从属地位，对作曲家及音乐作品来说已不具有什么特别重要的意义，取而代之的是灵活多变的曲调。A•斯卡拉蒂本人也认为：音乐本身就可以表达爱情、嫉妒、仇恨、悠闲等感情，不必再依靠歌词。这样就决定了其作品创作时曲调的主导作用和歌词的从属地位。所以他的艺术歌曲歌词简单，但曲调表情都不一样。有的甚至一句歌词能重复好多遍，但细细品来，不仅没有单调感，反而会越唱越感觉到有韵味。如《紫罗兰》《在我的心里》《恒河上阳光灿烂》《如果弗洛林多忠诚》等等，就是这一特点的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠诚》为例，这是一首小咏叹调，结构为再现的复三段式，调性运用较为丰富。它的调性布局为：降B—F—降d—降B,通过四次转调来准确表达主人公对爱情的追求与向往。活泼的音调一开始就塑造了机灵、美丽、俏皮的音乐形象，而歌词却很简单，其中有一句歌词一直在整首作品中出现：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他通过这一句的不断重复来表现主人公的聪明、机灵、俏皮以及心情的忐忑。同时也很好的印证了当时古典艺术歌曲“曲调运用丰富，歌词较多重复”的特点。
2.3歌剧的发展对古典艺术歌曲声乐技巧运用的影响
正如笔者前面所提到的：歌剧这种新生事物的出现使得许多作曲家都纷纷投入到声乐作品的创作行列之中来,这不仅促使了大量优秀作品的问世,而且也在一定程度上对加速"美声唱法"这一科学发声体系的产生、发展、完善起到了推波助澜的作用。作为“歌剧的产物”，美声唱法的出现，无疑使古典艺术歌曲有了质的飞跃。歌剧中宣叙调的朗诵式风格及咏叹调的抒情性风格都被作曲家很好的运用到了艺术歌曲中。而且美声唱法音质纯净、发声自如、歌唱风格真挚富于感情、渐强渐弱运用自如等等，与以往宗教音乐时期所运用的童声和假声截然不同。使当时的声乐技巧得到了空前的提高，给古典艺术歌曲不断发展的奠定了良好的基础。歌剧中角色分工的不同也使各角色的声音音色有了明显的区分，女声歌唱家的出现，花腔、抒情、戏剧等声部的划分都给了古典艺术歌曲更大的发挥空间，即：作曲家写下基本音调，演唱者在尊重原作的基础上可以根据自己音色及技巧的特点任意加花。这就是我们今天所见到的：相同的曲子、相同的作曲家却有很多不同的演唱版本。这也是A•斯卡拉第时代的演唱习惯，目的在于表现演唱技巧。当时的歌唱家为了更好的表现作品，将大量的精力投入到声乐技巧上去，对声乐技巧的发展起到了积极的推动作用。作为当时美声学派最著名的声乐教师，A•斯卡拉第为社会培养出了大批优秀的歌唱家。而他自己创作的作品也以旋律流畅动人，风格自然，最大限度的发挥了歌唱者的声乐演唱技巧而闻名于世。《紫罗兰》《别再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等许多古典艺术歌曲都是当时美声唱法很好的启蒙教材。几个世纪过去了,这些经典声乐作品却依然频频出现在音乐会和我们的教学之中,可见其作品艺术性之高以及在教学中的价值之大。
3小结
1古典艺术中的美学典范
兼顾功能与美学价值：
环境艺术设计中，功能是基础，还要在此基础上附着美术元素。真正的环境艺术设计作品就是功能与美的结合。从功能上看，环境艺术设计已不再是简单的标准。因为以现代建筑设计为例，环境艺术设计已经成为发展的重要力量。从本质属性上看，环境艺术设计不仅带给使用者便捷的服务功能，而且成为人类活动的重要场所。例如，公园与博物馆等公共场所，在设计方面为了满足休闲娱乐和了解科学文化知识的多种需要，进而利用环境艺术设计构建起强大的公共服务功能，同时对场地环境进行精心布置，没有因为环境空间大小的限制而影响设计的效果。在环境艺术设计中，一定要仔细考虑设计会对功能带来的影响。在住宅区的环境设计中，对居民公共娱乐活动场所的设计，要利用已有的面积，按照群众活动的实际需要，合理布置休闲设备，用简便的设计形式，增加住宅的功能使用效率，提升住宅的艺术效果。如果住宅区的环境艺术设计采用商业空间环境艺术设计，则会造成资源的浪费。在现代生活的重要区域公园的设计中，要注意有利于人们休闲娱乐，放松身心的设计。将古典美学元素的凉亭设计融入进来，展现古典艺术气息，感受古人对自然生活的审美情操。在具体环境艺术设计过程中，要将功能与适合性完美融合，发挥艺术设计的优势。
2古典艺术在环境艺术设计中的应用现状
2.1与自然的和谐统一
在绿色生态文明观念下的环境艺术设计，人能希望能摆脱现代钢筋水泥的束缚，拥有与自然世界更多的接触机会。所以今天的环境艺术设计更加注重人类设计智慧在适合性方面的努力。从自然进入环境艺术设计范围开始，也需要环境艺术设计对自然的理性思考，这样的设计效果才是人们所追求的。这点在室外环境设计中较为常见，它要求景观的布局与设计必须与周围的自然环境尽量的融为一体。比如，武汉著名的江汉路步行街，全长约1.3公里，南北走向，街道展现的是早期武汉的精神风貌，地上的建筑各具特色，但基本上运用了武汉两江交汇、商家云集的设计元素，增加了城市的商业气息，成为到武汉旅游的必选景点，依然成为展现武汉昔日繁荣的缩影。
环境艺术设计的发展需要与自然的融合，要将自然景观纳入到设计过程中，作为环境艺术设计的重要元素。但要注意融合的适合，避免突兀，影响了设计的整体效果。
2.2突出环境艺术设计的特殊性
环境艺术设计在于对室内外空间结构的设计布局，使景观在空间上体现古典美学感受，又具有现代社会的动态美感。这样的设计与实际环境的结合，从生活的不同侧面去发现，都够时刻感受到环境艺术的风格与独特视觉体验。环境艺术设计有时需要安静，有时需要庄严，因根据不同的环境特点，进行设计，不能固守设计原则，要勇于创新。在需要借助植被来突出设计效果时，要将植物最有活力的一面展现出来。以苏州园林景观设计为例，园林本身是相对静止的存在，为了达到与人类活动的密切配合，通过对园林景观设计的虚实结合，在布局与层次上巧妙设计，让人们置身在其中感到景观的丰富与变化，仿佛园林也有了动感。再加上部分的亭台楼阁，可以感觉到大自然的气息。增加了环境艺术的整体效果。
2.3古典艺术的实用性
环境艺术设计是美观与使用功能的统一，失去任何一方面都是不完整的。在进行环境艺术设计工作中，对古典艺术的审美表现与功能设计应不断进行思考。满足人们对物质条件的需要，让生活在一定环境中的人们感受到充实的文化沉淀。尤其城市居住大多以小区环境为主，在环境设计中，要注意清新空气、与周围环境格调的统一等方面应该成为设计的重点。而且在设计过程中应当考虑合理性，突出?h境设计可以为人们生活带来的便捷，对环境资源的有效利用与保护，增加人们对环境的保护与归属感。
由此可以看出，环境艺术设计中，古典艺术元素的应用不是单一的，需要从综合因素运用考虑，它的理念与运用与现代景观需要的联系是复杂多样的，需要在空间、时间上做周密、细致的安排，做好衔接工作才能设计出整体的效果，增强环境艺术的艺术层次。同时，古典艺术元素种类丰富，有狂放类型也有婉约风格，要实现与现代环境的交融，需要设计师精心的设计与统筹安排。
一、古典主义与新古典主义
普桑的古典主义原则
古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。
在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。
《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。
普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。
新古典主义之“新”
通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。
我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。
安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。
二、大卫与安格尔
大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。
大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。
三、新古典主义艺术的当下影响
大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。
其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。
参考文献：
1. 高天民：《法国美术史话》，人民美术出版社2004年版。
2. 欧阳英、潘耀昌：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版。
3. 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。
4. 邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。
5. 陈洛加：《外国美术史纲要》，西南师范大学出版社1995年版。
一、中专历史教学渗透文学艺术的难点
1.历史教学中淡漠和忽视文学艺术
历史教学中淡漠和忽视文学艺术是中专历史教学渗透文学艺术的重要难点。在传统的中专历史教学中，课程要求及安排均以学生掌握历史事件和发展过程、重要意义为主，不曾要求过掌握其中蕴藏的文化知识，因此中专历史教学养成了淡漠和忽视文学艺术的习惯，这些习惯的长期使然致使中专院校和学生也忽视了历史课程中文学艺术的教育重要程度，因此在历史教学渗透文学艺术的过程中，必将遭到学生的心理抵触。
2.传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术
中专历史教学中渗透文学艺术的难点还包括传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术。由于长期对历史课程中文学艺术教育的忽视，现有的中专历史教学资源均以普通教育为主，甚少配置对于文学艺术的解析和欣赏书籍及其他资源，再加上教师对于历史课程的学习也以普通课程要求为主，其自身的文学艺术素养也满足“为学生讲授历史文化及古典艺术”的要求，这对文学艺术在历史教学中的渗透也造成了阻碍。
3.文学艺术自身的特点所致的渗透问题
文学艺术自身的特点也对中专历史教学中渗透文学艺术教育带来了问题。文学艺术本身具有知识丰富、头绪繁多、难以理解和认识的特点，这些特点导致了文学艺术的学习必定是一个漫长而复杂的过程，而在历史教学中渗透文学艺术教育的课时和教学详细程度难以达到文学艺术的学习要求，这也给文学艺术在历史教学中的渗透带来了难度。
二、中专历史教学渗透文学艺术的策略探索
1.加强情感价值教育，唤醒学生的生命意识
优秀的文学艺术作品是用生命铸成的，其中蕴含的精神和文化艺术气息能够唤醒学生的生命意识，丰富学生的情感，让学生更加真切地感受到历史课程中蕴含的文学知识，有利于学生的情感价值培养和对文学艺术的深入了解。例如，在学习《民国时期的新疆》时，老师可以利用《义勇军进行曲》《命运交响曲》等文学艺术作品辅助教学，激发学生对于生命的渴望情怀和对于民族统一和谐的仰慕之情，培养学生正确的情感价值。
2.培养正确审美价值，树立学生的高尚审美观
艺术对于学生成长具有重要的美学价值，让学生能够在历史教学中体会文学艺术的价值，提高学生懂美、认识美的素质，培养学生正确的审美价值、树立学生的高尚审美观，让学生能够更准确地认识到历史课程中的文学艺术之美。例如，在学习《清代新疆》时，教师可以利用《》《圆明园》等纪录片让学生体会林则徐的爱国情怀以及中国古典艺术的魅力，加强历史教学中对文学艺术教育的渗透。
3.注重道德品质教育，培养学生的良好个性
【关键词】巴洛克；鲁本斯；豪华壮丽；浪漫激昂
巴洛克时期是西方艺术史上一颗璀璨的明珠，它华丽炫目，狂热迷乱。从巴洛克艺术诞生之日起就存在着一颗不安分的心。巴洛克艺术与古典艺术相对立，它努力打破古典艺术的形式规范，挣脱古典艺术的沉静的枷锁，具有浓郁的浪漫主义气息。这个时期也涌现出一些优秀的艺术家：早期的卡拉齐，卡拉瓦乔，还有巴洛克时期著名的画家鲁本斯。他们创作出一幅幅激情澎湃，惊世骇俗的传世佳作。豪华瑰丽的巴洛克艺术似乎像精神鸦片一样麻醉着人们的精神，但这一时期的艺术成就更是后世无可比拟的，这一时期也是一种追求真正艺术纯粹性的尝试，下面就从分析绘画家鲁本斯的作品来进一步论述巴洛克时期的艺术特色。
鲁本斯是弗兰德斯最著名的画家，他的作品题材大多为神话，宗教，历史，人物，风俗等作品形式多样，充满活力。鲁本斯婚后生活豪华安定，许多作品中也到处弥漫着富足与温暖小资情调。鲁本斯是巴洛克时期艺术的杰出代表人物，他的作品也把巴洛克时期的艺术风格挥洒得淋漓尽致。
鲁本斯《掠夺留西波斯的女儿们》
这幅画取材于希腊神话，是鲁本斯最出色的作品之一。这幅画动感极强，画面中两个骑着马的高大健硕的男子正在抢夺两个金发肤白体形丰满的女子，这是众神之主宙斯与丽达所生的一对孪子劫夺迈锡尼国王两个女儿的故事。奔腾的骏马跃动而起，四人两马交错纠缠，在这凝固的瞬间一切仿佛要跃然出框，更像是一个电影中的镜头，让人感到紧张，激烈，迸发出无限的动力。画面中色彩对比，光线的明暗对比十分强烈。两个黑壮的男子和两个白皙丰满的女子的强烈的反差，同时也是明暗的对比。从天空中乌云到背景中的天彩呈渐变的态势，他所关注的是肉体和马匹之间的色调对比，关心的是人仰马翻般的猛烈纠缠场面。 这组人物展现在地平线上更增强了画面的气势，极具视觉冲击力。
鲁本斯《上十字架》
这幅画中人物更多，画面中阴暗沉郁的色调奠定了整幅画面痛苦绝望的基调。画面中行刑的士兵把耶稣缓缓钉上十字架上。画中几近黑暗的树景，幽暗的天空，还有一群粗暴彪悍的兵丁与苍白无力的耶稣形成强烈的反差。鲁本斯的这幅宗教题材的绘画并不是让我们感受到可怕痛苦之外的崇高感和神圣永恒的力量。他展现是一个过程，一个耶稣遭到迫害痛苦挣扎的场面。他让人感到恐惧，紧张，颤抖，同时又感受到激情和亢奋。所有的情感都始终流露于画面的本身。画面使用了对角线的构图使原本沉寂的场景变得更有节奏感，那些兵丁歪着扭曲着使这个原本残酷的场面更加惊心动魄。耶稣的身体倾斜着，这种不平衡感使人内心更加紧张纠结。就是这样跳动的一笔一划使整个场面生动真实，充满情感张力，十分震撼。
鲁本斯《化妆的维纳斯》
这幅画与前两幅作品风格不同，没有激烈抢夺的场景，没有阴暗可怕的氛围，整幅画面和谐唯美。显示出巴洛克时期特有的壮丽华美。画面中女神维纳斯精心梳妆打扮，旁边的天使拿着镜子映出维纳斯精致的五官美丽的脸庞，旁边的黑人女仆在一旁静静的欣赏。维纳斯赤身的在镜前，体型健硕丰满，手臂上带着镶宝石的镯子十分高贵奢华。飘动的发丝停留在空中，这不是动势的凝固而是以静显动，十分灵动传神。画面色彩低调，维纳斯金发肤白与旁边的黑人女仆对比鲜明同时也是阶级间对比。这幅画也反映出贵族阶级生活的富足与繁华，同时也展现出对女性的赞美，宣扬人性的解放，彰显出鲁本斯对生命的热爱，对真善美的执着追求。
鲁本斯《彩虹风光》
《彩虹风光》是鲁本斯的一幅风景作品，整幅作品十分注重光影色彩的表现。草地上一行人安静的在树下休息，远方的天空中两条弯弯的彩虹贯穿整个天空，田野和村庄由于彩虹的降临变得豁达敞亮，昔日尘土飞扬的泥路也染成了彩虹的橙黄。画面中的色彩没有那么艳丽，鲁本斯用偏冷色调的颜色用细微的颜色渐变描绘出光感十足的彩虹，在天际中似有似无，也提升了整个画面的亮度。天空的明亮与树中的阴影形成对比，仿佛象征黑暗终会过去光明就在前方。鲁本斯擅长运用色彩，更擅长在色彩中注入感情。整幅画面用色低调，画面恬淡宁静，突出出作者内心的闲适安逸。倾斜的树木，起伏的的山丘，错落的村庄，扭动着的人们身上不水平的线条，这些都使人感到整个画面都在运动，一副生机勃勃充满活力的景象。鲁本斯在风景画中表现出对大自然的热爱与崇敬，那种内心深处心灵上的触动正是其他风景画家无法超越的。
从这四幅作品的分析可以看出，以鲁本斯为代表的巴洛克艺术是一种充满张力的艺术。画面中无处不在的动感，每一笔中都贮藏着饱满波动的能量。他用自己的生命作画在画面中诸如饱满的热情，内在情感破涛汹涌，外在形式变化莫测。无论是表达奢华的享乐主义还是黑暗的痛苦挣扎那种肆意张扬的情感总是使我们的内心狂喜不已，感动不已，震撼不已。鲁本斯的绘画无论是在绘画形式上还是在绘画精神上都显示出了巴洛克艺术的风格特点，是巴洛克艺术的典型代表。鲁本斯的绘画追求真实的感觉和想象力，戏剧性的构图、强烈的运动感、豪华的色彩、夸张的视觉冲击力，使鲁本斯的绘画充满活力，是对巴洛克艺术的最好诊释。
总结
巴洛克时期的就是这样一个特别，激情，狂热，非理性的艺术时代。不仅在绘画方面，雕塑，音乐，建筑都散发着浪漫奔放的光芒。巴洛克是对古典艺术的一种较量，越是在激烈的冲突中越是容易产生新的事物。它似乎在追求艺术内在的真实纯粹性，绽放艺术本身的生命力。虽然这个时期时间短暂，但这并不影响巴洛克时期的艺术在西方艺术史上的地位，它本身无法抗拒的艺术魅力使人们深深折服。艺术史本身就是一条五彩斑澜的彩虹，而巴洛克艺术就是彩虹中光满万丈的一段光谱。这个时期潜藏着无限壮丽的能量激励着现在艺术的成长，丰富者艺术经典的长廊。
参考文献
【关键词】 复制；传统；灵韵；现代性
西方的艺术发展到19世纪末20世纪初遭遇了重大的挑战，即现代艺术对传统艺术的挑战。而艺术思想的变革在当时不是孤立的，它是伴随着西方社会思潮的来临而出现的。德国的现代著名思想家瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）认识到了这种变化，并从摄影切入，从艺术制造技术的角度剖析了古典艺术与现代艺术的区别，并预见机械复制导致大众文化的产生，这就是本雅明的技术复制美学。他的这一美学思想主要体现在1936年完成《机械复制时代的艺术作品》中。在本雅明的思想发展中，历史哲学、文学批评和语言哲学这几个方面是互相渗透，密不可分的。
本雅明把他所处的时代称之为一个“艺术裂变的时代”，在他看来，当手工劳动社会完成向机械工业社会的转变时，伴随而来的必然是与先前手工劳动社会相对应的以叙事艺术为主的古典艺术的终结。在工业革命以前，人与人之间的主要传播方式是叙说，与之对应的是以叙事性为主的艺术形式；而到了现代工业社会，机械制造所提供的便利不仅改变了人们的交往方式和信息传播方式，也改变了艺术的生产方式，使复制的艺术完全摆脱了以往在艺术制造时所面临的技术局限，从而把艺术生产置于一个新的历史情景中。本雅明在他的著作中这样写道：“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式而改变的。人类感性认识的组织方式――这一认识赖以完成的手段――不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件”[1]这一见解显然深刻地贯穿着马克思历史观的影响，那就是把精神领域的一切现象放置在物质的社会结构和社会变动中来加以理解。
时代在推演的进程中裹胁着技术、艺术、政治、经济诸多文化的变形或提升。就对艺术的影响而言，技术进步引发了文化传播方式和大众文化内容的变革。技术与艺术的密切关联，这一在美学思想史与艺术史中常为人所忽视的方面，成为本雅明艺术理论的主题。本雅明在他的著作中提到，艺术的可复制性在古典艺术时代就已经存在，如“木刻就已经开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能”，而随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段，随后照相摄影技术的发明与应用，使复制的艺术从根本上取代了古典的艺术，由此导致了传统的仅仅依赖于个人体验和手工制作的“灵韵”艺术的崩溃，用他本人的话来说：“随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了几百年后显而易见的危机的逼近”[2]。这种危机的具体表现是，在机械复制的艺术中，传统艺术所特有的“灵韵”(aura)、“本真性”和“膜拜价值”均已消失殆尽。这是本雅明文章的中心论题,现代复制技术的发展对艺术作品造成很大的冲击。从18世纪工业革命开始到19世纪末期，这是西方近代社会重要转型期，在这一段时间内，工业技术改变着人们的生活。大规模的机器生产，尤其是流水式作业打破了传统的人的连续性认识事物的方式，使人们认识的事物变得片段化。人与人之间关系也因机器生产、经济关系而变得疏远。
在论述传统艺术与现代艺术的价值差别时，本雅明认为，传统艺术主要体现为膜拜的价值，而现代艺术在主要体现为展览价值。本雅明从艺术作品接收方式进行探讨,他概括为两种:凝神专注和漫不经心。追根溯源，艺术作品是伴随着礼仪而产生，所以艺术品也充满一种神圣感，也就是本雅明称之为“灵韵”的新的理论术语。每一件艺术品都有它特定的独一无二的意义，从一产生就成为了历史的存在。从而也与人产生了一定的距离，在对艺术的接受方式上，人们采用的是一种“凝视”的方式，通过这种“凝视”达到全神贯注，达到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“机械复制技术的发展使艺术越来越摆脱崇拜价值，艺术作品的展示价值愈益压倒崇拜价值。”[3] 他认为技术复制取消了艺术的深度，并加大了艺术传播的广度和速度，艺术越来越体现出展览的价值和人们生活的消遣功用。艺术品被大复制而产生变化,成为普遍而平等的日常物品,与大众的距离因此近了。这样人们对艺术作品的消遣性接受在某种程度上显得漫不经心。
在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明又看到了技术复制的优势。“由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力”。我们不难看出本雅明对技术复制的肯定。 显而易见，技术复制能把众多艺术复制品带到“原作”本身无法抵达的地方，艺术的传统接受模式因此得到根本性的改变。这不仅极大拓展了艺术的影响力，还在很大程度上改变了大众与艺术的关系，推进了艺术的“民主化”进程。如果复制机械没有影响作品的艺术质量而且当这种技术为艺术生产形式所必需的话，复制品同样可以被看成“真正的艺术品”。正因为如此，本雅明被某些评论家认为他的身份 “暧昧”。之所以暧昧是因为，一方面，他称“机械复制”使艺术形式产生了异化，成为“找消遣”；另一方面，他又兴高采烈地指出，机械复制时代为艺术的发展提供了新的空间。
本雅明对艺术现代性问题的思考是在他构建现代性社会理论的背景中进行的在本雅明的时代，并不是所有人都能够洞见到科学对艺术的深远影响。本雅明重视并尝试从接受者角度来探讨艺术的特质价值与功能，是值得我们重视的。他相当敏锐地体察到了传统艺术历史性转型，他对美的艺术与机械复制艺术特点的比较，的确触及到了后现代西方艺术变化的核心――灵韵的消失以及美的变迁，这是非常难能可贵的。他的理论文本毫无抽象范畴的堆砌与晦涩特点，而是以富有诗意的语言和含蓄多义的思想给我们呈现了他对艺术不变的精神底色，通过本雅明我们倾听到了遥远的灵韵余音,它已成为人类的共同遗产,其生命力不可低估。
参考文献
[1] 瓦尔特・本雅明.《机械复制时代的艺术作品》[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：12
一、引言
油画自传入中国已有近三百年历史，20世纪是中国油画发展极重要的一百年，这期间经历了风雨飘摇的社会剧变，伴随着政治与经济的变革，油画逐渐成为融入了具有中国人特有的意识形态与传统文化特色的画种，自中国改革开放以来，关于西方油画的信息从多种渠道引入中国，大大开阔了艺术家的视野，为艺术家创作提供了可以借鉴的平台，油画语言也变得丰富了。艺术家们逐渐将油画民族化问题放在了比较重要的位置，在一代代艺术家的努力探索下，油画开始慢慢摆脱了西方绘画的影子，渐渐走向了中国本土化的道路，期间当代油画经历了几个比较有特点的时期，出现了一些风格独特的派别。艺术家以自己的审美趣味来表达自己的艺术观念，显示自己的艺术风格。中国当代艺术家广泛吸取西方传统油画的长处，西方油画历经几百年形成自己的科学体系和发展规律。我们要做到“洋为中用”，首先要学习西方油画已经取得的成果，又要结合中国积淀千年的传统文化，从而形成中国自己的油画。通过对油画创作中中国元素的运用，可以让我们的作品摆脱西方油画的影子，更好地与所处的地域、时代特点与艺术发展规律结合，顺应社会需求，创作出符合时代、历史特点的好作品。
二、油画艺术语言的形成
艺术家用艺术语言表现精神。思维方式和操作方式两方面构成了艺术语言。以“艺术的方式进入”是艺术家的思维方式，将个人对社会化的问题或艺术家个人情感以艺术的方式呈现出来①，呈现的过程即“画”的过程。艺术家的思维方式决定着艺术的形式、风格，也直接影响了艺术语言特征的形成。油画家用自己的审美趣味来选择合适的油画创作方法，目的是更充分地表达自己与别人不同的观念，显示自己的艺术风格。中国当代油画艺术形式举不胜举，绘画理念不尽相同。艺术家在探索艺术之路的过程中，很自然的对画面本身的关注越来越重要。而对于观众来说，除了欣赏画面的内容，更重要的是对作品自身的挖掘，人们对艺术作品自身的关注使画家们借助作品内容表达情感的同时也加强了对画面形式语言的研究，充实作品的趣味性，使作品耐人寻味，增强其艺术感染力。
油画经过几百年欧洲艺术家们的探索，油画技法、表现语言走向成熟，积累了大量杰出的作品，产生了艺术史上光辉璀璨的艺术流派：弗兰德斯画派、威尼斯画派、荷兰画派、巴洛克风格、洛可可风格、新古典主义风格、浪漫主义风格、现实主义风格、印象派、现代派……在油画诞生不久，伴随着欧洲传教士这个画种传入了中国，“西画东渐”从此拉开序幕。由于文化与意识形态的差异，油画并没有像欧洲那样繁荣发展，根本在于西方油画的人文主义与东方的中国封建社会集权制的本质区别。中国的油画体系源自欧洲体系，发展到现在只有一百年。在一百多年发展过程中，中国的先辈们学习西方艺术历史、了解发展油画样式、模仿借鉴者他们的形式、风格、艺术观念。做出决定性贡献的老一辈艺术家李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等先驱们为油画传入中国做出了卓有成效的工作。随着西画运动的推进，中国主要形成了由徐悲鸿、颜文为代表的写实和由林风眠、刘海粟为代表的现代主义。由于政治的因素，现实主义油画成为主流。解放后特定的社会背景使得油画作为宣传政治思想，歌颂新社会的工具，油画的西方艺术观念被淡化，油画民族化问题越来越鲜明。但此后的二三十年，政治环境限定、自身的艺术规律及表现方式被禁锢，油画的发展受到影响。②
改革开放后，畅通的文化信息渠道给予艺术家了解西方油画体系的机会，使他们不断深入实践，在一种科学的艺术体系指导下平静理智地边学习边摸索，挖掘自己的艺术语言。伴随着吴冠中对绘画形式美的讨论，中国油画开始从政治的工具中解放出来。中国油画拉开了个性化创作的序幕。迎新春画展、十二人画展、星星美展、以罗中立的《父亲》、陈丹青的《组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表的一批优秀作品问世，是中国油画个性化创作的开始。随之乡土绘画、伤痕美术引发的艺术思想的解放，最终引起了85美术新潮运动。这是西方现代主义哲学和艺术冲击在中国本土的反应，由此出现了一批以传达观念思想为主的现代主义风格画家。与此同时随着乡土写实风格的延续出现了中国新古典主义风潮，靳尚谊、孙为民、杨飞云、王沂东、陈逸飞等古典主义捍卫者占据了中国油画写实主义的主流地位直延续到今天的写实画派。随着中国经济改革的发展，中国当代文化的复杂性与多样化使得中国油画进入了多元化状态。政治波普、艳俗艺术、玩世现实主义、新表现主义等等。③
三、当代油画艺术语言特征
回望近十年公开展示的作品，以传统技法创作的写实性绘画，多取材于本土少数民族或画家生活当中的人与物。这类作品汲取西方绘画样式结合本土少数民族特色，所画人物以东方含蓄、内敛的审美为主，具有地域和时代特色。也有不少静物画、风景画，借鉴中国画的某些因素而别具风味。这类作品大多以一种具体或半具象的形式表达一种抽象的情感，超越了画种的界限更具画家个性化。以抽象语言表达材料本身美感的画家则更具探索性，因为他们抛开形象的束缚，使得材料成为画面的支撑，材料也就必须更讲究，使画面不会空洞。
中国幅员辽阔，地大物博，传统文化积淀丰富，民族文化差异东西南北各不相同，为画家创作取材提供较大空间。中国元素内容包含深远，中国特有的哲学、文化、民族、地域风貌、审美习惯等。这一切造就了中国画家的艺术思维方式，形成了特有的艺术语言。中国传统审美区别于西方古典艺术的真、善、美。西方古典艺术绘画在文艺复兴开始至17世纪形成，主要表现有三个特征：1.重理性原则。把人的理性提到第一位，给理性规律以绝对意义；2.重形式原则。注重艺术修饰，题材上分类严格；3.重类型原则。重视画面的永恒性，不受时间的限制。④而中国艺术更注重表现性，强调主观感受、情感的表现，形式美感。⑤当代油画家以中国人的艺术思维方式融合西方的艺术形式创作出千差万别的中国特点鲜明的艺术作品。
油画创作借鉴中国元素的方式从某一角度看可以划分为三类：1.绘画技法继承西方绘画体系和审美继承中国文化传统；2.表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新；3.表达现代观念与精神，艺术手法自由。
在中国，油画作品中体现传统文化或样式的画家屡见不鲜，且有很多当代名画家。如：艾轩、陈逸飞、刘孔喜、杨飞云、王沂东、张利、郭润文等，这些目前活跃于中国画坛的成熟艺术家为中国元素在油画艺术中的使用起到了很大作用。艺术内容表达的形象美和古典艺术静穆单纯的艺术表达方式使传统艺术形式经受住时间的销蚀，历经代代画家仍为很多画家学习并继承。技法较传统的画家学习古典大师的技法材料，也借鉴古代大师的审美风格。张利的作品以少数民族人物为内容，强调东方人特定的形象，艺术手法承袭17世纪荷兰画家伦勃朗。作品对西方传统绘画技法和中国少数民族形象的选用很到位：人物形象经典、特征明确，具有典型性；绘画着重对人物头部进行描绘，先做出肌理，再细细塑造；画人物的衣服让人觉得随性而不随意，用薄薄的颜色一笔带过简单帅气，给观众造成松散、虚实、变化丰富的效果，画佩戴的首饰用厚厚的颜色做出肌理，与薄薄的衣服质感形成强烈对比。等颜色干了，形成丰富的笔触，再用透明颜色层层罩染，凸出笔触的地方油画色白，凹处笔触形成色垢。张利的作品与众不同在于：他的画中的首饰很厚重随着笔触与肌理被抽象化，没有细细描摹勾勒，帅气粗放的抽象表达形式打破画面细腻柔和的整体性，加深了画面感染力，展现出现代人的审美特点。⑥刘孔喜沿用传统坦培拉材料创作。他的作品近年以描绘“”时期知青在兵团的生活为主。显示了中国特定社会时期的人文主义怀旧情调，古代常见的坦培拉绘画材料色彩淡雅、清新，笔触造型细密丰富，刘孔喜在向古代大师学习绘画技法的过程中摸索到自己个人的表现技巧，作品继承传统西方绘画静穆、单纯的审美，更表现出他个人艺术素养与时代精神。这些画家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于现实，追求永恒与宁静的审美情趣，运用西方古代技法，沿袭中国传统样式，传达现代审美意识。这种艺术风格在整个当代油画艺术占据主流地位。王沂东的作品形式上借鉴中国年画的平面性，作品内容和色彩源于中国农村生活，构图和情调借鉴西方大师经典，让观众看到作品既亲切，又有艺术美的享受。
表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新的画家多以借鉴中国传统绘画元素。画家尚扬、洪凌、曹吉冈的作品减弱了形的因素，利用抽象语言表达出材质本身的美感。科技的进步带来绘画材料上的进步，画家们对绘画媒介的灵活运用增强了绘画表现力和个性。借助传统技法材料或运用新材料借助古代艺术语言，利用颜色层的相互隐映与底层肌理结合，产生了极具传统中国画意味的油画作品，给观众带了与众不同的形式美感。
表达现代观念与精神的画家：张晓刚、毛焰、刘晓东、方力钧等画家，以表达现当代人文精神，虽然是写实手法，表达的精神及观念是一种特定的抽象化的中国当代社会生存状态和文化特征。
油画家从个人审美趣味的角度选择合适自己的油画创作方法，为的是便于更充分地表达个人艺术观念，显示特殊的艺术风格。中国元素的使用在艺术创作中把艺术和人合二为一，形式与内容统一在一起，在中国当代艺术变革中全面学习了西方的传统，同时又把中国传统的东西继承下来，里面有精神、文化、品德、学术目标和学术深度，我认为这是弥足珍贵的。
四、结语
论文关键词：字体设计 拉丁文字 象形文字 后现代主义 书法 人文气息
论文摘要：当代的字体设计趋势与以往的风格有了较大的转变。拉丁字体的设计越来越多地受到后现代主义的影响，而变得更加轻松诙谐，并且对于传统的经典设计进行了大胆的变形，使其更加人性化。随着我国平面设计普遍的向中国古典文化艺术学习的风潮的影响下，我国的字体设计也越来越多地吸收了我国传统的书法艺术的精华，变得越发的具有人文气息。两种不同的文字的设计却出现了相似的发展趋势。本文通过对传统古典文字艺术研究探讨了它对当代字体设计人性化设计的影响。
字体设计是平面艺术设计中一个大的门类，它可以说是人类把艺术与使用功能结合的最早的产物之一。它把艺术和审美情趣融入到人们生活中最简单最常见的领域里。而最简单最平常的地方，往往就是艺术愉悦心灵的作用最难以实现的。
字体设计的要求主要有两个大的方面，即可识别性和艺术性。可识别性又包括所设计的字体的统一、和文字外形本身的清晰，不会带来阅读的障碍；而艺术性包括字体本身能够给阅读者带来愉快的心理感受，和字体外形的独创性，不能够给人带来混淆的感觉。这就是极高的要求了，因为文字本身已经经历数千年的沉积和筛选——不管是拉丁文还是汉字——现代我们所运用的文字已经由最初的记事图案甚至是图形，演变成为了极其简单精炼的抽象的符号。要对这些极其简单的符号进行外形设计，又不能变得太夸张因为不能影响人们快速识别，而且还要变得具有独特的艺术性，这些文字——不管是26个英文字母还是常用的2 000多个汉字，其常规形象已经深深地印在人们的脑海中，如果新设计的字体没有特点，那么它不会被人们记住和传播；而如果这个字体的外形已经变得超出了人们常规所理解的文字的外形，那么人们将会对这种字体产生阅读障碍，这种字体则更加不可能流传。那么什么是所谓的文字的常规形象，我认为，人们最常见到的字体——对于汉字来说就是宋体字，对于拉丁文来说就是罗马体。而人们的接受范围，我认为至少应该是所设计的字体的外形不能够超出一般人们的理解范围，不能够影响人们的快速阅读，就是说所设计的字体必需像文字而非图形。
抛开文字所蕴含的意义，单单只看文字的外形，我们不难发现——字母文字（以英文为代表的拉丁文）的外形更加接近于平面的图案，而象形文字（以汉字为代表的）则更加接近于某种线条的自由变换。这种现象尤其在古典的字体设计表现得更加的突出，类似于拉丁文中的罗马体和哥特体，汉字中的宋体字和仿宋体。而在当代，无论是字母文字还是象形文字都有了新的发展趋势。
当代的拉丁字体设计明显地受到了后现代主义的影响，越来越倾向于轻松诙谐的设计风格，与以往的严肃、端庄的设计道路大相径庭。在这条道路上，国外的设计者似乎更加倾向于对于传统的经典设计进行大胆的变形，使那些传统的设计变得越来越符合当下人们的审美标准。而当代的汉字字体设计除了向更加轻松人性化的设计风格的转变以外，更多地吸收了中国书法中的线条艺术元素。这种设计风格的转变与当下中国设计整体向中国古典艺术学习的氛围是密不可分的。对于这两种文字的字体设计都在进行着对古典艺术的学习及改造，都在变得越来越人性化，都在改变着字体设计一贯的冷漠、生硬。对于两种完全不同的文字的设计却出现了近似的发展趋势，不得不引起我们的兴趣。
工业革命以前，我们能够经常见到的拉丁字体包括老罗马体、哥特体、库德体、盎格鲁-撒克逊体、埃及体等等，都属于古典的拉丁字体。它们的共同特点是庄重、严谨、规范、具有一定的人文气息，但是最重要的是这些字体具有非常强烈的古典艺术情趣。而通过工业革命以后的种种设计运动，包括工艺美术运动、新艺术运动等直到现代主义运动，不但改造了一些古典字体——包括新罗马体、新哥特体、新埃及体等等，而且也产生了许多新的字体——黑体、Gill体、Stop体、Rrvice体等等。这些字体相对于那些古典字体而言，加入一些更加符合当事人们生活需要的设计，线条更简单，衬线更简化——甚至没有衬线，文字越来越简化成图案。这些字体生硬、庄重、粗犷、更加符合工业化大生产的需要，但是更加的缺少了人文关怀。这与当时的设计风潮是密不可分的。这些字体之所以能够大行其道，遍布世界每个角落，与现代主义在战后的全球化传播是密不可分的。 转贴于
随着战后世界经济社会的发展，人们生活观念的改变，后现代主义的风行以及新一代设计师的成长，人们对于现代主义那种生硬的、缺乏人文气息的设计越来越不满，设计师觉得有责任感改变这一现状。如何改变是摆在设计师面前的一个大的问题。有的设计师是从新创造全新的字体，如Almonte Snow体、Drift体、Flame体等等；有的设计师决定从古典的字体中发掘符合现代审美标准的元素，加以改造，形成新的字体，如Comic Sans MS体、Lucida Sans体、Raavi体等等。所有这些字体都抛弃了现代主义那种庄重、严肃缺少人文关怀的风格，更加趋向于轻松、活泼、人性化的方向。这是我们非常高兴看到的。
而在中国，现代主义之前的设计风潮似乎对中国的设计影响非常小，尤其是字体设计。除了黑体字的输入以外似乎很难再发现什么其他的影响了。在解放以前，我国所应用的印刷字体似乎还是沿袭着宋体字加仿宋体的模式，黑体字所占的比例十分有限。与西方不同，我国的传统印刷字体似乎仍旧是缺乏人性化的，可能由于我国书法艺术对于中国古代的经济生活影响比西方世界的手写体大的多的原因。严格的说，仿宋体应该是具有较强人文气息的字体，但是其应用，在解放前，似乎仅仅限于书面文字的注释和页脚等部分，注定了它的影响要远远小于老宋体，而显得我国的传统新刷字体的风格整体式缺乏人文关怀。
而我国当代的字体设计在改革开放以后有了飞跃式的发展。无数新鲜的字体似乎是一夜之间冒出来，如幼圆体、彩云体、POP体等等，尤以长城系列、汉鼎系列、创意系列、文鼎系列、华文系列和方正系列最为突出。改革开放初期到九十年代末，我们不难发现这一时期新出现的字体大多是全新创造的字体，因为汉字的印刷字体的发展与拉丁文字印刷字体的道路不同，我们缺少了工业革命到现代主义那一段时间字体设计的发展阶段。在我们的设计者创造了大量的新字体之后，发现似乎再创造全新的字体是比较难的事情——因为字体设计的两个标准，使我们的设计家们开始寻找一条新的道路。这条道路其实并不难，随着九十年代末我国设计普遍转向我国传统艺术领域来寻找新的设计灵感的时候，我们的字体设计家们也发现了，在我国传统的书法艺术中包含有许多符合现代审美需求的艺术元素——这一点与西方的拉丁语系的设计家有着相似的地方，这一点在近两届的方正字体大赛中表现得尤为明显。
有一点我们注意到，无论是字母文字还是象形文字，那些从古典印刷字体中或者是书法艺术——都是文字的艺术——中提炼出来加以改造的字体，似乎要比那些全新创造的字体应用更加的广泛。第一可能是由于设计一种全新的字体需要大量的时间和精力，并且设计出来的新字体越多，那么后来出现的好的设计作品就越难。第二，这可能是由于传统的字体中包含了经过无数岁月沉积的经典艺术元素，它们所蕴含的某些审美元素似乎是符合人们的最根本的审美需求，而是不受时代限制的，不经过岁月的筛选是不能够达到这种效果的。就像我们以现在的审美眼光去看待古代一些传统的艺术作品的时候——无论是东方的还是西方的，无论是绘画还是雕塑，会惊喜地发现，古代一些经典的艺术作品是非常符合我们现在的审美标准的。于是我们看到，虽然是不同文字体系的设计者，没有经过预先的商榷，却选择了同样的一条设计道路——把传统的古典的文字艺术加以提炼，拿出其符合现代审美标准的精髓部分，然后加入现代的人文关怀的元素，形成新的字体。
参考文献
关键词：物感说，摹仿说，审美主体，审美客体
文艺是人类教育和发展的参照，人类社会通过文艺来传承和提炼的，人类如何看待自身和世界都是通过文艺作品来体现的。中国关于文艺的产生理论是“物感”说，西方则是“摹仿”说，由于人类共同的起源及相近的生理、心理结构，在审美上会有一些共同的东西，同时也由于生活环境、民族风俗、社会形态等因素会 这种审美思想的不同，“物感”说和“摹仿”说一定程度代表了中西方古代的文化特设审美特色。
一、“物感说”与“摹仿说”的相同之处
“物感说”说与“摹仿说”说虽然产生于不同的国度，不同的文化环境，但是作为人类的关注对象和表达对象的诗歌艺术有许多共性。
“物感说”说是专门探讨诗歌创作和客观世界、人与自然、主观和客观的关系的理论学说，最早可追溯到先秦时期，《礼记乐记》说：“凡音之起，由人心也，人心之动，物使之然也”。这就是最早的物感理论，“乐”是人心“感于物的产物”，“物”指自然万物，而“感”就是感应，其中包括人的心理、生理乃至情感的体验，这种感应不仅发生在人与人、人与物之间，而且还发生在物与物之间，并且能够导致万物的化生和天下的和平。
“摹仿”就是完全按照本来的自然形状来复写的。“摹仿”最早能追溯到赫拉克利特：“自然是由联合对立物造成最初的和谐而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然的。”①德谟克利特说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了房子；从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱”。② 由此可见，无论是东方的“物感”说还是西方的“摹仿”说都受到一定政治环境的影响，都带有一定的教育和教化作用，都能在一定程度上实现提倡者的政治或教育理想。
二、“物感说”和“摹仿说”的不同之处
1、“物感”是一种客观审美方式，“摹仿”是一种主观审美方式。
“物感”说的实质内容是“感物”，也就是人们以内心的情志去感受客观的一种审美方式，审美主体的审美能力主要指审美主体——人自身是否具有丰富的精神和美好的性情。具有与人的本质属性相类似的客观对象总会被认为是“美”的，只有具备“借彼物理，抒我心胸”的对象，才能进入审美的过程之中，去寻找那些与审美主体的精神气质相契合的对象，这样，感物就成为审美主体自我人格的欣赏，是对个人的情感宣泄，所以“物感”更强调主体的情感感受。
“摹仿”说强调客观，古代西方流行着一种“原罪说”，人类是带着一种“原罪”来到人世间的，只有人之外的事物才是造物主完美的杰作。人们要摆脱与生俱来的丑恶，就得不断向外界追求美好的东西，来赎去自身的“罪恶”，因为客观中的审美对象是美的，人们才去努力摹仿，摹仿的越真实，就越使自己摆脱丑陋，这样，“摹仿说”中，审美主、客体的关系是处在一种对立的状态。审美客体被看成一种“他者”，是一种独立存在物，按照“原罪说的观点，人本身就代表“恶”，如果要从审美客体上寻找与人相同或相似的东西，就不会洗涤掉人的恶，这是被西方人不认可的，而要寻找自己本来不具备的东西，那就得学习、摹仿，这也是产生摹仿说的原因之一。所以，“摹仿说”的审美主体和客体是相互保持距离的。
2、物感是表现事物，摹仿是客观再现事物
“物感”虽然说要倚靠客观事物，但核心在于“感”，因为有感才会有心动，有了心动才会表现事物，情志的产生是由于感物，而诗歌又是由于情志的产生。这与西方的“摹仿说”是不相同的，“感”是感应，是一种自然和自由的感发现像，一种瞬间的直觉体验，并且这样的体验是由物的刺激而产生的，感物的目的还在于抒情言志，在于表现，可以说，表现正是“物感”说的基本特征，是主体内心已经固有的喜怒哀乐的情感受到外物不同方面的刺激而作出相应的反应，“物感”之“感”是内心的感应。
摹仿就是将外物细致地描绘下来，只要摹仿的逼真，就会给人以，就会让人得到审美享受，这种惟妙惟肖的摹仿就是所谓的“再现”。艺术以感性形象摹仿人的生活。
3、物感是传神，摹仿是逼真
在“物感说”的创作过程中，要求审美主体与审美客体相融合在一起，达到主客体相融，心物合一的境界，这就形成了物感说的创作追求——传神。
而以审美主、客体相互分离的“摹仿说”来看，由于审美主体与审美客体在创作过程中是泾渭分明的，创作只是客观世界一方面作用于审美主体的结果，而与审美主体是否干涉毫无关系，因此，强调审美客体的重要性，强调真实地再现客观外物，即“逼真的再现”成了“摹仿说”的追求目标。
摹仿的过程可以说是一种以逼真到本质的活动，同时又是一种逼真到逼真的活动。显然，逼真都是他们的共同追求。
4、二者创作的主题不同
“物感说”追求物的表现与人的能动性的相对应关系，在相互融合的过程中彰显物的生机，所以物中的生灵——自然，当之无愧的成为中国古典艺术作品的主题。亚里斯多德的“摹仿说”所推崇的是在人的理性与神的形式相映互通中创造性的摹仿现实，在《诗学》中讲，摹仿的对象是在行动中的人，行动中人的性格和行动中人的思想，人的行动、生活、幸福。
车尔尼雪夫斯基在《亚里斯多德〈诗学〉》一文中说：“无论柏拉图或亚里斯多德都认为艺术尤其是诗的真正内容完全不是自然，而是人生。亚里斯多德的《诗学》没有一字提及自然，他说人、人的行为、人的遭遇就是诗摹仿的对象。”亚里斯多德提出文艺摹仿的对象是“在行动中的人”，作为主体, 人的天性是艺术起源的原因, 人对现实的形式化摹仿是创作手法的关键, 作为客体, 人是艺术作品的主题。古希腊文学中获得最高成就的史诗和悲剧都是通过对人物行动和命运的描写, 歌颂了主角集神性和人性为一体的英雄气概。
“自然的艺术”和“人的艺术”在作品主题上显示了“物感说”和“摹仿说”的不同，也显示了中西哲学理想的不同。自然作为中国古典艺术的象征，它体现的是一种人世化的东方自由精神，人作为西方古典艺术的核心，它追求的是一种超越性的西方主体精神。
“物感说”其涵义主要是创作主体之心受物之感发而动，成为文艺创作的动因，有着很强的动态性和生命感，同时使艺术创作有了不得不发的自然风貌，不同于“摹仿说”，摹仿是人的本性，使艺术在实现人的本性中进化和完善。（作者单位：四川师范大学文学院)
注解：
① 《古希腊罗马哲学》北京：商务印书馆，1961年，第19页
② 伍蠡甫《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年，第5页
参考文献：
［1］ 黑格尔《美学》（第一卷）.北京：商务印书馆，1997年
［2］ 伍蠡甫《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年，
［3］ 柏拉图《理想国》，北京：商务印书馆，1995年版，
［4］ 伍蠡甫《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，
［5］ 黑格尔《美学》（第一卷），北京：商务印书馆，1997年版，
关键词：传统审美；“中国风”音乐；文化传播
近几年来，一批新生代音乐创作人和歌手将中国的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了独特的“中国风”流行音乐。这种新奇、独特的音乐形式很快席卷了流行乐坛，受到了听众的广泛关注，获得了大众的追捧。也正是因为这样，越来越多的歌手为了迎合大众，将“中国风”音乐的风潮推到了极致。同时，这种“中国风”也在广告、电影、服饰、建筑等各种艺术中大放异彩，形成了独特的“中国风”文化。可以说，“中国风”的流行，与在儒、道、佛影响下的中国传统审美精神有密切的关系，同时，这种现象也源自中国民族文化的心理积淀。
一、何谓“中国风”音乐
“中国风”，如果按字面上解释，即有中国特点的音乐风格。当然，这并非是指中国的传统音乐，而是指在流行音乐领域的一种融合传统音乐的独特音乐形式。关于“中国风”音乐的定义，得到大家普遍认可的音乐人黄晓亮在博客中说道:“中国风就是三古三新(古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念)结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现代节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。”也有人曾经试着给“中国风”音乐下过如下的定义:“中国风”的歌曲多采用“宫调式”的主旋律;在音乐的编曲上大量运用中国乐器，如二胡、古筝、箫、琵琶等;在唱腔上运用了中国民歌或戏曲方式;在题材上运用了中国的古诗或传说故事。虽然这两种说法还有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中国风”音乐的特质。
(一)歌词包含中国古典文化
“中国风”音乐最突出的特点是在歌词中包含中国古典文化。有的作品直接把古辞赋拿过来运用，如王菲的《水调歌头》、蔡琴的《如梦令》、伊能静的《念奴娇》等，即是把古典诗词直接谱曲并融入现代配乐来重新演绎。有的作品则是借用古典文学作品中常用的意象如“月”、“水”、“镜”、“梅”、“竹”、“兰”、“茶”、“杨柳”等融人作品，如《东风破》、《发如雪》、《台》、《千里之外》、《青花瓷》、《兰亭序》等。还有的作品传达了中国传统的情感内容，如周杰伦的《以父之名》、《听妈妈的话》、《蜗牛》等，这些歌曲显然和中国传统的重亲情的伦理情感紧密契合。有音乐人指出:“‘中国风’音乐作品的歌词主要有两大特点，一是歌词整体营造古典民族的文化氛围，运用大量的古典意象;二是歌词中带有一些鲜明的民族符号，以此来体现民族特色。
周杰伦的代表作《东风破》，其歌词是:“一盏离愁孤单伫立在窗口，我在门后假装你人还没走，旧地如重游月圆更寂寞，夜半清醒的烛火不忍苛责我，一壶漂泊浪迹天涯难人喉，你走之后酒暖回忆思念瘦……枫叶将故事染色结局我看透，篱笆外的古道我牵着你走过，荒烟漫草的年头就连分手都很沉默”。歌名本身就是词牌名，其中“离愁”、“烛火”、“古道”、“思念瘦”等充满古典意象的词语更是营造出悲凉的气氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“临摹”、“窑烧”等描述青花瓷制作工艺的词被巧妙融合在歌词中，同时极力渲染江南雅致淡然的景色，构成了极具画面感的内容。《本草纲目》借用了李时珍的医学著作《本草纲目》来传达古典情怀，胡彦斌的《曹操》则描述了一代袅雄曹操的故事。因此，包含传统文化是“中国风”音乐在歌词内容上的主要特点。
(二)编曲和唱法融合大量的民族音乐特征
一般来说，当代流行音乐习惯以西洋键盘乐器、打击乐器和电子音乐为主，而“中国风”音乐使用传统的乐器，如二胡、琵琶、竹笛、古筝等，使中国韵味被积极地呈现出来，是一种全新而且独特的音乐表达。如周杰伦的《东风破》主要运用了二胡;《霍元甲》则主要融入琵琶和大鼓，沉闷而厚重的鼓声阵阵，表现一代宗师的武学气概，全曲气势十足。林俊杰的《江南》主要运用了箫，箫声绵绵，流畅抒情，委婉动听。民族乐器与现代音乐元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表现出江南水乡的雅致淡然。
除了配乐和编曲之外，很多“中国风”音乐大胆地运用了传统音乐的演唱方法，如民族唱法、戏曲唱腔等。如陈升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《红尘女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅边》里的昆曲，陶品的《SUSAN说》则引用了京剧《苏三起解》中的唱段。《千里之外》两种音乐形式和唱法的交替使音乐发生了奇妙的化学变化，让人耳目一新。随着2009年央视春节联欢晚会上周杰伦和宋祖英两种不同音乐形式的巧妙融合，这种“混搭”的音乐形式越来越受到欢迎。
(三)整体风格追求古典意境
在中国传统艺术中，意境是艺术家创作的重要标准，也是中国古典审美精神的重要体现。王国维在《人间词话》里说:“气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。意境是中国古典美学的一个重要范畴，中国古典艺术作品无论是诗词还是曲乐，都讲究含蓄、淡泊，追求意境的绵长深远，含蓄朦胧。
“中国风”音乐无论在歌词、编曲、唱法、旋律还是MV的拍摄上，都注重使音乐整体上能够展现出典型的东方古典意境。“中国风”音乐多采用古典诗词作为题材，情感表达符合“中和”的审美标准。同时，曲调的悠扬和谐也体现了含蓄蕴藉、温柔敦厚的儒家美学观。除此之外，MV的拍摄也体现了情景交融、虚实相生、含蓄蕴藉的古典美学要求。在中国古代艺术中，存在着诸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含义的意象，在美学的层面上，它们是一些具有相对稳定性的独立的艺术符号。美国符号论美学家苏珊·朗格将审美意象作为“情感符号”和“艺术幻象”来考察。她说:“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象，对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。朗格从艺术是表现人类情感的符号出发，认为艺术意象也是一种情感的符号。在“中国风”的音乐中，充满了类似的传统意象，如周杰伦的《青花瓷》，与其说是一首歌，不如说是一出烟雨朦胧的江南水墨山水，水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂、群带纷飞。“烟雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“门环”等古典意象配上悠扬的曲调和水墨风格的唯美的MV，组合成了独特的意境。这种欲说还休、借景抒情的表达方式正是符合了“含而不露”这一中国传统的审美要求。
二、“中国风”音乐背后的古典审美精神和民族文化心理积淀
所谓审美精神是指一个民族审美文化所独自具有的内在审美气质和性格，它是构成一个民族的审美观念、审美意识、艺术态度的核心因素，属于一个民族文化比较深沉的东西，与一个民族的哲学精神相一致。审美精神一旦形成便会融合在民族文化心理结构中，长期地影响着民族文化、艺术及审美的发展。中国古典审美精神是在中国多民族、多元文化的不断冲突与融合以及以儒、释、道为核心的哲学精神中逐渐生成、建构出来的。音乐学者林华先生就曾在其论著中提到:“在我们的审美个性中，既有来源于人类共有的审美经验积淀成份，同时又有受到民族审美意识影响的成份……”。
在中国传统审美精神中，“天人合一”的观念是其核心的哲学基础。这种“天人合一”的哲学观促使中国古典艺术强调“道”、“气”贯穿的生命精神和博大精深的宇宙意识，注重直观感悟的生命体验，同时还追求“内在超越”的理想价值。生命精神和宇宙意识构成了中国艺术审美精神的内在特质。中国艺术所注重的不是孤立的个体生命和对象，而是生命的整体感、流动感和蓬勃的生命力，这种审美精神导致中国古典审美重神韵、气韵、气势、气脉、气象和意境等，也就是重生命精神，要求表现宇宙无限的生机活力。这种审美精神必然会影响中国人的审美实践。尽管中国的流行音乐是以西方音乐形式为主流，但这种根植于民族心理的审美精神要求也呼唤符合中国人审美特点的音乐形式出现，而“中国风”音乐正是符合了中国人内在的审美要求。
同时，中国人长久以来受儒、道、佛思想的影响，其中，礼义廉耻、中庸之道、重亲情、尊伦理等也在一定程度上影响了艺术中的情感表达，由此产生的审美方式使人们在潜意识当中钟情于写意的古典歌词，倾心于传统的民间乐器，醉心于含蓄、内敛的情感等等。在欣赏“中国风”流行音乐时，这种对传统文化的“怀旧”情怀，使听众很容易就和音乐产生情感上的共鸣。
三、“中国风”音乐带来的反思
对于艺术领域中的这种“中国风”现象，很多学者是持肯定态度的。面对飞速发展的社会，全球化的日益加剧，今天，更多的文化形式和审美标准影响和改变着我们的审美实践。在这种形势下，如何传承五千年来中国的传统文化无疑是值得我们关注的重要问题。在消费时代，任何文化行为只有在转化为商业行为的消费中实现对文化信息的获取和传播，才能被公众更多地关注与接受。而“中国风”音乐无疑是传播传统文化的新途径。它通过特定的商业传播手段和商业行为方式，使文化消费群体在文化消费中得到审美的愉悦，最终实现传统文化和古典文明的传播。由此看来，这种独特的音乐形式不失为一种传播传统文化的有效途径。
关键词：印象画派 题材 笔触 光 色
印象画派的发展经历了三个阶段，其艺术特征也在不断变化。我们只有从历史的角度看待印象派的发展，才能动态地把握印象画派的艺术特征及独特规律。印象画派与传统绘画相比，其特点主要表现在绘画的取材、表现笔法、色彩运用、情感表现等方面。
第一章 印象画派描绘客观世界的真实性
印象派绘画的题材都是他们本人实际生活的世界，也就是他们所熟悉的场面、人物和风景。在古典主义绘画的传统中，现实生活并不是绘画描绘的对象，只有宗教、神话和历史题材才能保证艺术的高雅。但印象派主义者们反对传统的学院派题材，热衷于描绘喧闹而繁华的现代生活。也许正是瞬息万变的现代生活为他们的绘画观念的实施提供了一个恰切的载体，火车的轰鸣、蒸汽的升腾、19世纪的酒吧、时髦的赛马场、现代绅士和淑女漫步的树林，所有现代生活的片段都可以成为他们笔下的题材。对于印象派绘画者来，绘画不再承载道德说教的任务，而只是快乐单纯地享受来自周围视觉景象的快乐，充分体现了艺术作品的内容来源艺术家对生活的认识和理解，是艺术家与人生、社会进行精神交往的中介。
印象派画家力求用从一种全新的角度去审视对象，古典艺术关注神话、战争和历史题材，讲究构图及场面宏大舞台戏剧化效果富有文学性，而印象派的构图突破旧的固有模式，多作架上小品，并根据自己的喜好和审美要求对画面构图进行随意剪裁。这种似乎漫不经心的构图与传统的舞台样式的构图相比，要自然生动多了。印象派画家重写生，重实践，他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化，常常在很短的时间内完成，笔触奔放而果断。他们的画，不论是即兴写生还是记忆创作， 有一种一气呵成、不求甚了和随意的特点，有一种未完成的完整性。
第二章 印象画派笔触的独特运用
印象派画家们为了达到他们理想中的绘画效果，十分讲究艺术形式，相应的采取一些新的、特殊的技法。既要表现瞬间印象，又要求色调鲜明，就必须把颜料蘸得厚厚地、以明显的、有节奏感的笔触描绘，因而形成一种宜远看的油画。如印象派的风景画、印象派的油画人物近看也是只见红绿斑烂的美，五色杂陈，站远一看，却让人感到那时阳光照耀下的真实景象和真实肤色。还有那些近看粗率零乱的笔触，远看才知道这些笔道原来粗而不乱，能很好的表现出物体的凹凸起伏和远近疏密。
印象派的色彩有浓有淡，有暖有冷，配合有强烈的对比，也有柔和的协调。莫奈是印象派画家中最具代表性的画家。他对风景题材兴趣极浓，喜欢用不透明的色彩描绘光，配以明亮而纯粹的蓝、红、黄等鲜明的色调，并用短而小的笔触点到画布上，产生一种富有生气的光的颤动效果。所以，他的画面最吸引人的便是绚丽的色彩和颤动的阳光感。莫奈和雷诺阿他们两人都采取长短不齐的逗点状笔触，这些色点的笔触能够再现他们所向往的阳光的气氛，成为印象派画家色彩实验的一种造型因素。他们在理论上证实：色彩本身不存在于物体，只是光作用的缘故。所以他们将含有光的纯色不经过调色直接在画布上作画，去尝试一种视觉上的空间混合。
第三章 印象派绘画的色彩表现形式
从世界美术史的角度来看，你就会发现在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓，而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子，尽管有些许跳动的色彩，但都没有印象派绘画那么强烈。在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就说明色彩在向古典艺术进行了挑战。
印象派画家对于色彩的理解和处理，他们认为色彩的根源在于光。他们之所以能够真实地表现大自然丰富微妙的光色变化，是由于他们打破了固有色这个旧观念的理解。通过抓住瞬间的感受，为了充分表明自然景物在阳光照耀下的鲜明色彩，他们基本上按照三棱镜分析的光谱色（红、橙、黄、绿、青、蓝、紫）选用颜料，而摈弃赭、褐、黑等色。在需要表现这三种色彩或其他复杂的色彩时，则以上几种色彩在画面上错综罗列而取得种种鲜明的效果。印象派认为投影是物体颜色的各种补色，点彩派的画家们又发现了补色关系，于是他们开始研究怎样完全用纯补色构成一幅画。他们摒弃了色块和线条，画面上都是用纯色点并置，并通过人的视觉产生一种空间的混合，来完成作品的创作，这些作品色调都很明亮。为了得到更辉煌更强烈的色彩，印象派画家在调色板上索性去掉了黑色，减弱明暗之间的对比而代之以色彩的对比。印象派画家通过对光和色彩关系的研究，依靠自己眼睛的观察去再现对象的光和色在视觉中造成的印象，从而在把握色彩方面完成了一次伟大的革命：摒弃传统固有色，表现客观世界中真实的色彩关系。
结束语
印象派不仅是对于法国美术，更是对全国美术有着广泛和深刻的影响。印象画家在光的探索和色彩的表现上又极其重大的贡献，特别是对自然景观的阳光感、色彩感的表现上，达到了强所未有的水平，从而丰富和扩大了绘画的表现技能，解决了前代画家不曾解决的问题。印象派画家反对学院派画家在室内作画的方式，强调对真实自然景色的实地写生，使画面具有清新生动明快的感觉。印象派绘画在创作题材、创作理念、艺术思想和色彩技法等方面都极大地影响到中国当代美术的发展。印象派画家以其广阔的艺术视野，在相互影响、借鉴、冲撞和激励之中叩响了当代中国绘画艺术之门，洞开了我们的艺术思维，为中国油画艺术走向世界起到推波助澜的作用。
参考文献：
[1]约翰·雷华德.印象派绘画史[M].人民美术出版社，1983.
[2]张坚，编.写实主义与印象派时代——马奈、莫奈、雷诺阿[M].暨南大学出版社，2002.
[3]余丁.欧洲19世纪美术[M].中国人民大学出版，2004.
二、展览主题
曲水流觞，觥筹交错
三、展览宗旨
在人类经济日益精神化的今天，精神性需求或文化消费需求被提高到了一个空前的高度。人们现在更多的是在寻求精神内容的消费，此次展览一方面秉承对优秀民族文化的传承，另一方面力求将展览所带来的社会效益和经济效益相结合，通过展览将展品推向市场，或将带有艺术符号的商品引入展览，以便更好地打开市场，流入市场。“览庭”一展将展品的精神内容统一于对中国传统文化的一个现代方式的诠释，并以创新的理念和富有创意的手段，用展览和现场演示以及多媒体相结合的方式，通过多种手段呈现于受众。旨在带动市场正确的受众性引导和对当前群众极地培育，为文化的产业化发展推波助澜。
四、展览方式和手段
“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”。“览亭”不仅有庭院之“欣赏”意，更与《兰亭序》中“兰亭”谐音，有群贤集聚于此，“曲水流觞，觥筹交错”，尽数天下英雄之意，用来隐喻“览庭”一展的真切、生动、丰富、自然的交流意境。展览在与古典艺术的清、高、淡、雅这几部分特点相结合的基础上，有选择地挑选当代艺术家与此相关的当代性作品，结合当代多样的艺术展览形式，创造一种地域特色鲜明、风情独具、动静相宜、美仑美奂的艺术空间，让观众沉醉其间，尽享中国传统文化之典雅气息。
五、展览形式和内容
（一）情境营造
在展览区拟建古典庭院、园林、小桥、流水、亭台阁楼，让观众从入口的长廊渐渐进入展览区，并有古典轻音乐作为背景音乐。
（二）区域功能划分
（1）演出区
背景为粉墙黛瓦，中为园门。门后透绿，植芭蕉、翠竹造景。前为台，演员着戏装。演出区前砌一曲池，架一红色木拱桥与观众隔开，池中有莲花灯、五色锦鲤、雨花石，高低错落数枝莲花、荷叶等。背景下方安装彩绘纸伞、手绘纸折扇，营造花卉、假山泉。整个区域呈扇形分布，演出区域与展示区以一曲池相隔。
将演出区域有机地融合到“览庭”一展当中，再演出边围区布置茶水、甜酥等。
（2）展示区
“览庭”展示区包括所有布展设计区域，整个布展围绕“览庭”的核心理念展开，囊括展览当中的任何一点细节。展示区围绕演出区以不同层次不同意境依次展开。
（3）多媒体视听艺术展示
每个区域展区将布置视听装置，所用装置既有内在实用性又具外部设计欣赏性，如将中国古代的审美形式通过现代的电子产品的设计表达出来。
（三）展品
展品包括当代艺术家工笔类作品以及中国古典特色以现代商品的任何一种载体形式呈现的家居实用型用品。
六、展览时间
七、展览地点
江苏省国画院
八、经费预算
九、可行性分析
（一）可开发市场
“览庭”一展旨在开发当代市场中极具开发潜力的一个展览，通过市场引导创立品牌消费群体。也可以定位为一个已具影响力的品牌的一个市场延伸。
（二）可利用资源
受过国内优秀传统文化熏陶的艺术家的创新性的作品，以及当今非物质文化遗产
（三）存在问题
